Entrevista realizada por JESÚS GUTIÉRREZ LUCAS A salto de mata Hablar de José Luis Zerón Huguet (Orihuela, 1965) es hablar de poesía, reflexión inmanente y audaz capacidad crítica para ahondar en la esencia de lo estético. Ampliamente conocido por su dilatada trayectoria poética: Solumbre (1993), Frondas (1999), El vuelo en la jaula (2004), Ante el umbral (2009), Las llamas de los suburbios (2010), Sin lugar seguro (2013), De exilios y moradas (2016), Perplejidades y certezas (2017), Espacio transitorio (2018) o Intemperie (2021) son algunos de sus poemarios más destacados. Cofundador y codirector de la revista literaria Empireuma, es un activo colaborador en diversos medios, tanto impresos como digitales, en la faceta de crítico cultural y literario. Acaba de presentar ante el público su primera incursión en prosa: A salto de mata: fragmentos de un diario (2008-2016) (Frutos del Tiempo, 2023), una obra de hondas reflexiones y alto calado poético, que ha sido exquisitamente editada, en un formato muy ágil y atractivo, como número 5 de la colección Fifty. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: José Luis, eres especialmente conocido en el mundo de las letras por tu obra poética y por tus acertadas críticas literarias. ¿Por qué este libro ahora, con extractos de tus diarios? ¿De dónde parte la idea? ¿Hay tal vez un Zerón pensador que necesita expresarse más allá de la poesía? —JOSÉ LUIS ZERÓN HUGUET: Sí, soy más conocido por mi obra poética. De hecho, este es mi primer libro de prosa. He escrito crítica literaria, ensayos, entrevistas, algunos relatos, pero lo que no está inédito anda disperso en revistas, suplementos culturales, bitácoras y volúmenes colectivos. Me hacía ilusión desde hace años publicar un libro de prosa. Pensé en reunir mis reseñas y ensayos, pero cuando mis amigos de Frutos del tiempo me propusieron publicar un volumen con una selección de las entradas de mi diario no dudé en aceptar. Me apetecía publicar un libro con fragmentos de mi diario, en su mayor parte inédito, pues solo aparecieron algunas entradas en varias revistas digitales como La Galla Ciencia, Minuto Cero y Ágora. En cuanto a tu segunda pregunta diré que sí, que hay un Zerón pensador, pero que no necesita expresarse más allá de la poesía: mi pensamiento y mi poesía pueden darse paralelamente e incluso trabarse en una sola forma expresiva. No son dos formas enfrentadas de la palabra. No soy de los que creen que la poesía es exclusivamente un don, un hallazgo inesperado, mientras que todo lo que tenga que ver con el ámbito de la reflexión requiere un método. Pensamiento y poesía necesitan de la intuición y el raciocinio. Recuerdo con frecuencia estas palabras de María Zambrano en una carta dirigida a Jorge Guillén en 1957: «Yo he buscado la unidad, la fuente escondida de donde salen las dos (poesía y filosofía), pues a ninguna he podido renunciar». —ECP: ¿Consideras que este libro complementa tu obra poética? Es decir, ¿qué crees que un lector puede encontrar en A salto de mata que lo acerque al ser de carne y hueso que cohabita en tu poesía? —JLZH: Yo creo que este libro complementa y explica mi poesía, y también refleja mucho de mi personalidad, de mis filias, fobias y obsesiones, de mi capacidad de asombro (por desgracia en este mundo inhóspito, se asocia al asombro, tan necesario, con la ingenuidad), de mi irremediable interés por la cultura y por todo lo que sucede en el mundo. Me gustaría que quien lea A salto de mata pueda entender mejor mis poemas. Por otra parte, muchas de las entradas del libro tienen un alto voltaje lírico. Hay lectores que han afirmado que algunas son poemas en prosa. —ECP: Mencionas varias veces a lo largo de tu obra a Lucrecio, poeta/filósofo que nos legó De rerum natura, todo un tratado de física epicúrea en hexámetros dactílicos. ¿Coincidencia? ¿Qué significa para ti Lucrecio? Sabiendo que tu obra versa muchas veces sobre las grandes cuestiones de la existencia, la naturaleza y la trascendencia, ¿es Lucrecio, poeta ateo y epicúreo, una antítesis necesaria para mantener algún equilibrio en tu pensamiento creativo? —JLZH: Se me ha motejado en numerosas ocasiones de poeta metafísico, hermético, incluso conceptual, pero se ha hablado menos de la sensorialidad de mis poemas, de la parte matérica que hay en muchos de ellos. Soy consciente de que hay en mi obra poética una aparente contradicción: abundan las grandes preguntas relacionadas con cuestiones existenciales y una búsqueda de la trascendencia, pero también hay ramalazos de epicureísmo. Creo que, como dices, es una forma de mantener un equilibrio creativo entre el instinto y la razón, la contemplación y la acción, la necesidad de indagar en el misterio de la existencia y el disfrute del aquí y ahora. Por ejemplo, de la naturaleza me fascina tanto lo que podemos observar como aquello que palpita en la invisibilidad, lo tangible y lo intangible. Me interesa Lucrecio y por eso lo nombro en mi diario al menos en un par de ocasiones. Me impresionó De rerum natura cuando lo leí en mi adolescencia, sobre todo el primer libro, que invoca a la naturaleza (personalizada en el erotismo de Venus) desde la fuerza panteísta. Me interesa, sobre todo, cuando pregona que la materia es eterna aunque no lo sean los cuerpos con ellas formados, y la muerte de todos los seres, incluso el humano, no es más que una transformación, una disgregación de los átomos que la forman, átomos imperecederos, origen de todos los seres animados o inanimados. El pensamiento de Lucrecio está principalmente en mi poemario Ante el umbral. Lucrecio era epicúreo, pero no estoy seguro de que fuera ateo. Epicuro no admite una providencia que nos dirige, y menos aún dioses que se ocupen de los seres humanos, pero los dioses en el epicureísmo existen en una actitud de quietud. Las cosas de nuestro mundo no les afectan y por eso no se ocupan de ellas. Lucrecio escribió contra los dioses del paganismo, omnipresentes en la vida humana, hasta en los acontecimientos más nimios, y sobre todo contra las supersticiones. Trató de desterrar los miedos celestiales, pero no atacó las doctrinas espiritualistas, ni negó (porque tampoco lo niega Epicuro), la existencia de un poder divino; solo le niega a Dios (o a los dioses) su intervención en los actos de la naturaleza y de la humanidad. De rerum natura influye posteriormente en el atomismo y panteísmo de un místico visionario como Giordano Bruno, y en otros científicos nada tridentinos como Copérnico o Galilei. —ECP: Tu obra se divide en cuatro partes, a saber: “Raíces y rizomas”, “Magia cotidiana”, “Caminos, derivas” y “Lampos” (máximas o apólogos esta última). Mi sensación es que en cada una de ellas tratas desde una óptica diferente (crítico/simbólica, cotidiana/personal o científica/trascendente) los mismos temas —inherentes a tu poesía—, como si de una cinta de Moebius se tratase. ¿Qué plan de ordenación has seguido para darle a la obra este innegable sabor orgánico? De donde en un principio todo parece que debiera de ser un sinfín de pensamientos y anotaciones inconexas, surge un todo coherente. Dudo que lo hayas dejado al azar o sea mera intuición, tú mismo nos indicas en un pasaje de la obra (pág. 156) que «es posible conjugar intuición, pasión y pensamiento». —JLZH: Me alegro que me hagas esta pregunta, muy perspicaz, como todas las tuyas. Hay un plan trazado. No niego que algunas ideas surgieron de manera azarosa, pero la estructura es deliberada. Un diario es un verdadero cajón de sastre y no todo lo escrito tiene valor literario. Cuando empecé a seleccionar las entradas que aparecen en el libro lo primero que hice fue eliminar los asuntos demasiado privados, las crónicas de viaje, las referencias relacionadas con mi actividad cultural y los acontecimientos políticos, algunos de los cuales hace unos años tenían plena vigencia (no olvidemos que las entradas llegan hasta 2016) y que hoy me parecen ajenos y gastados. El plan que tracé es tal como lo cuentas y buscando, sobre todo, ese sabor orgánico del que hablas. Pretendí, y me alegra que así lo veas, que la obra tuviera un carácter fractal, es decir un libro hecho de fragmentos que están relacionados entre sí formando un todo irregular. Esa dimensión fractal (también me vale la analogía de la cinta de Moebius) permite leer el libro de manera desordenada, escogiendo fragmentos al azar, o de forma ordenada de principio a fin. —ECP: ¿Quieres añadir algo sobre cada una de sus partes o sobre el sentido último de la obra? —JLZH: Poco he de añadir salvo que los fragmentos más líricos están contenidos en la segunda y tercera sección del libro y que finalmente el libro, más que un diario al uso, está concebido como un volumen fronterizo o híbrido que también podría leerse como unas memorias incompletas. Por otra parte, hay alguna entrada que hoy desarrollaría más, alguna opinión que matizaría, pero no he querido adulterar lo que fue escrito, eso sería ventajismo y lo escrito perdería verdad y frescura. Tan solo he corregido algunos detalles estilísticos. —ECP: A lo largo de los diferentes extractos de tus diarios van surgiendo obras musicales, que se desplazan desde las composiciones clásicas de Debussy al rock progresivo en el Ummagumma de Pink Floyd, por citar dos ejemplos que emergen en diferentes partes del libro. ¿Qué significa la música para ti? ¿Te inspira? ¿Vives la escritura como un tipo de composición musical? Y si es así, ¿cómo se puede educar el oído? —JLZH: La música es muy importante para mí. Con el paso de los años he ido educando mi oído y aprendiendo historia de la música. Mis gustos son amplios y abarcan muchos siglos, es decir, corrientes y estilos. Mis estudios musicales son escasos, me gustaría poder tocar un instrumento y leer con fluidez una partitura, pero creo que al menos soy un melómano aceptable. La escritura tiene concomitancias con una composición musical. La musicalidad, sobre todo, es fundamental en la poesía, y la música del poema no necesariamente tiene que ceñirse a patrones clásicos como la medida de los acentos, rimas, etc. También nace de otros recursos como la repetición de palabras, la alternancia de estructuras, la aliteración... Por desgracia hoy se escribe mucha poesía prosaica y ramplona, incluso cuando el poema se atiene a las reglas métricas. —ECP: ¿Qué le sobra o le falta a la poesía actualmente? Nostalgia creativa y poesía funcionaria son dos conceptos que manejas en tu libro como un pequeño muestrario de lo que indicas. ¿Qué nos podrías ampliar al respecto? —JLZH: En A salto de mata hay muchas reflexiones sobre poesía, especialmente sobre el presente y el futuro de la misma. Creo que la poesía actualmente está entumecida: le falta intensidad, fuerza imaginativa, espíritu visionario, sentido del riesgo. Sobre todo, falta fervor creativo, pero también capacidad reflexiva. Ahora hay mucha poesía funcionarial, acomodada, insulsa, clonada. Asimismo, hay un exceso de sentimentalismo pueril y de emotividad artificiosa. Por supuesto hay muchos poetas excepcionales, afortunadamente, pero digamos que lo que actualmente transmite la poesía en términos generales y de manera paradójica es escepticismo ante el vuelo poético, también rechazo al sentido de trascendencia. Los poetas, por un lado, se han instalado en la autocomplacencia de una escritura experiencial y anecdótica en la que abunda el ingenio fácil, chistoso en ocasiones, y la ironía manoseada. Pero, por otro, y al mismo tiempo, andan a la deriva de su pérdida de fe en la fuerza creativa de la poesía, de tal modo que el resultado es una visión de sí mismos quejumbrosa, mustia y derrotada. Sé que resulto demasiado categórico y que mi opinión es muy discutible. Puedo estar equivocado. —ECP: ¿Todo esto, que los occidentales llamamos “cultura” (entendida esta como amor al conocimiento o disfrute intelectual: cine, música, teatro, etc.), es un refugio laico para afrontar el nihilismo y la angustia existencial? ¿Puede ser un sustituto moderno de los credos religiosos o un complemento más apto para nuestra razón? —JLZH: La verdad es que es una respuesta difícil y no sé si seré capaz de responderla adecuadamente. El concepto de cultura tiene muchas definiciones y ha creado un debate no resuelto acerca de su utilidad real. Es un concepto nebuloso y no deja de ser un constructo social que se supone debe anteponer el bien común a derechos individuales y abogar por la dignidad del ser humano, constituido el eje sobre el que ha de consolidarse una ética universal que acoja con solvencia moral lo plural, lo híbrido, lo diferente. Pero en cada tiempo ha habido una forma de hacer y de ver la cultura. Ahora mismo, sin ir más lejos, se habla de un cambio de paradigma. Basta observar el debate que está creando la inteligencia artificial y el transhumanismo, que han llegado para quedarse y yo creo que suponen un serio peligro para el humanismo que ha vertebrado la cultura occidental desde el Renacimiento y ha permitido ese amor al conocimiento y disfrute intelectual del que hablas. Yo entiendo por cultura el cultivo del hombre, el fomento de la creación artística y el desarrollo de la ciencia y la tecnología sin vulnerar aspectos éticos que se han de respetar, así como la expansión de valores y prácticas que persiguen el bien común. Pero desconfío del antropocentrismo, pues tal visión ha llevado a las catástrofes ecológicas que hemos sufrido y a la mayor de todas, y que quizá ya no tenga remedio, que es el cambio climático. El desprecio del ser humano por otras criaturas y por el planeta en el que vive surge de esa visión idealizada del hombre como centro del universo, y también ha motivado un alejamiento irreversible de los mitos y otras ricas creencias que nos han alimentado a lo largo de la Historia. Por otra parte, ese antropocentrismo condujo a un ensalzamiento ciego de la razón que, como escribió Goya: ha creado monstruos. Hablo del desarrollo industrial indiscriminado que ha causado terribles desigualdades, dos guerras mundiales y numerosos genocidios y masacres. Y actualmente hay otros monstruos tecnológicos que nos acechan como los robots, cyborgs y las máquinas sensibles. Creo que hay que tener en cuenta esto mismo cuando se aboga por el humanismo. Lo que entendemos por cultura sí es en muchos casos un refugio laico para afrontar el nihilismo y la angustia existencial y debería ser un complemento más apto para la razón. En cualquier caso, y con todas las reservas que pueda suscitarnos el concepto, sin la llamada cultura creo que el mundo sería todavía más inhóspito y atroz. La cultura ha fracasado a la hora de alcanzar sus ideales más elevados, y admitiendo que ha producido monstruos y que muchos de sus atributos todavía representan algo temible e incontrolable, nos ha proporcionado el desarrollo del pensamiento, las artes y la ciencia en su vertiente más humana, y nos ha permitido entender aquello que desconocíamos y temíamos. Yo creo que hay argumentos suficientes para afirmar que la cultura ha de inspirarnos más asombro y admiración que temor y repulsión. —ECP: Comentas en la página 79 que aspiras a «una poesía que convierta al mundo en Teofanía». La huida actual de todo lo que suene a trascendente en la mayoría de la poética actual, ¿es acaso una aceptación de la evasión como única respuesta vital? ¿Ya no tiene cabida la búsqueda de la verdad, la Alétheia, entre los dictados de un poeta? ¿No se aspira a nuevos significados metalingüísticos o a la posibilidad de una epifanía estética? ¿Qué ha ocurrido para llegar hasta aquí? —JLZH: Como te he dicho en la pregunta anterior, me preocupa esa huida de lo trascendente. La poesía se ha trivializado, ya no hay en ella lugar para las grandes preguntas, quizá porque el poeta cree que de esta manera puede tener más lectores, o porque no le interesa complicarse la vida, así dicho llanamente. Pero en aras de la comodidad, o de una mayor popularidad, el poeta no ha de trucar el poema despojándolo de su verdad. Cuando digo que aspiro a “una poesía que convierta el mundo en teofanía” no me estoy refiriendo a que Dios se nos manifieste a través de ella, sino a estar dispuestos a acercarnos al misterio que el lenguaje poético nos puede brindar. Porque para mí, ante todo, la poesía está asociada al misterio de nuestra existencia y de la existencia del universo. Toda manifestación de lo oculto puede llegar a ser terrible y no quiero ponerme dramático, pero es así, ninguna revelación, ni siquiera la epifanía estética, está exenta de miedo y dolor, aunque a la postre pueda llegar a ser gozosa. Coincido con Raúl Zurita en que el poeta ha de despojarse de toda certeza y romperse a sí mismo para alcanzar la Alétheia, la verdad que le dicta el poema, lo contrario es una impostura que hasta puede llegar a resultar brillante y admirable. No sabría decirte qué ha ocurrido para llegar a esto, quizá los poetas se han adaptado a nuestra realidad descreída y seriamente amenazada. El sentido de lo espiritual (que también puede ser propio de agnósticos e incluso de ateos) le es ajeno al mundo actual y por eso, creo, los poetas reniegan de esa realidad, maravillosa, abrumadora y hasta terrible que el poema puede revelarnos más allá de lo cotidiano o incluso dentro de la cotidianeidad. Prefieren instalarse en la planicie, si acaso realizar vuelos rasantes, no perder de vista el horizonte de su medianía. Que conste que yo no me creo tocado por la excepcionalidad. Todo lo dicho entra dentro de mis aspiraciones, pero me temo que no de mis logros. Probablemente yo tampoco sepa escapar de la medianía. —ECP: En la página 80 de tu obra nos comentas «Al público lector y a la crítica les pone la banalización de los poetas y escritores rebeldes, viejos malditos o muertos prematuramente. La heterodoxia convertida en merchandising, lo revolucionario constreñido ridículamente a chapas, camisetas y souvenires caseros». ¿Qué le ha ocurrido a la sociedad para llegar a la banalización de lo que antes era icónico? ¿A qué se debe este espíritu iconoclasta de las nuevas generaciones hacia los valores fomentados y parcialmente logrados durante el siglo XX? ¿Es la sempiterna lucha intergeneracional o hay algún matiz diferente que se nos escapa? Ante todo, yo percibo mayoritariamente, desencanto y confusión. —JLZH: Yo percibo todo esto, pero no soy capaz de dar explicaciones claras a lo que está ocurriendo, quizá sea esta tarea de sociólogos y filósofos. El feroz sistema capitalista en el que vivimos lo engulle y fagocita todo en su propio beneficio, hasta lo más sublime y elevado. No hay más que ver cómo la publicidad se ha apropiado de los mejores recursos de la creación artística para vendernos sus productos. De esta manera se neutraliza cualquier intento saludable de ruptura, cualquier utopía. Creo que el espíritu iconoclasta de las nuevas generaciones contra valores parcialmente logrados siempre ha existido, pero ahora se produce de una manera confusa y atolondrada, sin alternativas. No solo los más jóvenes caen en esta trampa, las generaciones provectas también la bendicen. Pero es que a la heterodoxia también se la engatusa con premios y reconocimientos y acaba siendo asimilada, neutralizada por el sistema de consumo, de manera que los pirómanos acaban siendo bomberos. Creo que tienes razón y la causa de todo esto es el desencanto y la confusión que ha creado un espíritu de los tiempos nada alentador, si bien yo no quiero pecar de viejo cascarrabias y aún creo que hay un lugar (aunque sea estrecho y recóndito) para la esperanza. —ECP: En los últimos textos de la tercera parte («Magia cotidiana») asoma una cierta tristeza sobre la limitación humana para aprehender sobre lo que nos envuelve. Si habláramos kantianamente, de la imposibilidad de captar el noúmeno, al ser conscientes de nuestras limitaciones sensoriales. Mencionas ciertas teorías materialistas, tan en boga en el mundo académico actual, sobre la preponderancia de la explicación materialista o atómica —Lucrecio resurge— de la vida y la falacia de toda tesis espiritualista o trascendental. Pero, ¿acaso el deseo de soñar, de trascender, como se desprende de las ideas de algunos de estos pensadores, se debe de catalogar como una enfermedad? ¿Vale la pena una vida totalmente robótica, sin imaginación? Suena muy distópico. —JLZH: En esta parte conviven optimismo y pesimismo. Hay ciertamente una tristeza que dimana de la imposibilidad de captar aquello sobre lo que podemos razonar y no es imposible percibir, pero también hay un canto a la imaginación, como fuente de conocimiento en tanto que nos permite tener acceso, siquiera sea parcialmente, a todo aquello que se nos escapa a través de los sentidos. Hablo de teorías materialistas, algunas de las cuales me atraen mientras que otras me repelen, y a veces me rebelo contra las tesis espiritualistas porque no me ofrecen explicaciones convincentes, solo vagas aproximaciones, si bien, como ya he dicho anteriormente, me tengo por una persona espiritual, aunque no sujeto a credos religiosos. Yo hablo de algunos pensadores con los que coincido y de otros con los que no estoy de acuerdo en absoluto, y con algunos concuerdo a medias. Pero no creo que el deseo de soñar o trascender sea una enfermedad, y si lo es bendita sea. De hecho, en mi forma de contemplar el mundo hay un grado importante de imaginación y hasta de onirismo. El extraño y maravilloso mundo de la mente inconsciente convive en mi escritura con esa otra parte racional y vigilante. Desde luego, no vale la pena, al menos no para mí, una vida robótica, sin imaginación. Y lo peor, lo digo en una de mis entradas, es que si las teorías del transhumanismo llegaran a triunfar a tal punto de convertir el ser humano en algo así como un hombre-máquina sometido a una inteligencia artificial superior, pero totalmente pragmática capaz de alargar la vida hasta límites insospechados se crearían unas desigualdades enormes, pues la gente pobre o de una economía media no podría acceder a los adelantos que ya se presuponen. ¿Qué se haría de todos ellos? ¿Someterlos como esclavos?, ¿confinarlos en guetos?, ¿extinguirlos? Suena muy distópico, sí. Lo que me choca es que las grandes potencias estén tratando de hacer realidad estas previsiones de futuro tan visionarias y desatiendan una realidad incontestable como es el cambio climático, que puede suponer el fin del mundo. —ECP: Retomando otras cuestiones, un concepto maravilloso que utilizas es el de Kenosis (pág. 147). Y más adelante afirmas: «No sé si soy un escéptico que quiere creer, un agnóstico o un ateo que no logra desprenderse de Dios; ese dios que inventó el hombre para vivir sin matarse, como dice Kirilov en la novela Los demonios de Dostoievski». Este hondo interés por lo espiritual, ¿de dónde proviene? —JLZH: Cuando nombro la Kenosis o kénosis me refiero a que Dios se vacía de su propia omnipotencia para dejarnos a nuestro libre albedrío. Ese ocultamiento de la divinidad propicia que podamos alejarnos de ella, o negarla como una compleja creación de nuestra mente, o concebirla como un imperfecto demiurgo. No sabría decirte de dónde nace mi hondo interés por lo espiritual. Ojalá lo supiera. Desde muy niño se manifestó en mí el interés por el sentido de la existencia, mi conflicto entre la necesidad de creer en el Dios en el que creían mis padres y quienes me rodeaban, y la incapacidad de llegar a él. En mí siempre ha habido una tensión entre la contemplación y la acción. Mis numerosas inquietudes a veces me han apartado del silencio y la meditación que siempre he necesitado, y por eso durante mi primera juventud pasé un año en un monasterio, sin profesar, en un retiro libre en medio de la naturaleza. Probablemente mi inquietud espiritual se derive de mi propia condición de poeta. Los poetas, incluso los más ateos, suelen ser espirituales, ya lo he dicho anteriormente. André Breton, por ejemplo, buscó la esperanza en una espiritualidad primigenia y llegó a manifestar: «No creo en Dios, pero tengo el sentido de lo infinito. Nadie tiene el espíritu más religioso que yo. Tropiezo sin cesar con interrogaciones insolubles. Los problemas que he de resolver son insolubles». Creo que la poesía, pese a la trivialización que está sufriendo actualmente y de la que hemos hablado en una pregunta anterior, ha llenado el vacío de lo sagrado en la modernidad. Y como toda abertura espiritual, la poesía es intemperie, duda, incertidumbre y desobedece a la costumbre. —ECP: Nos comentas que lo nutricio de la duda conforma buena parte de tu poética, «la duda es la generatriz de la poesía». ¿Es, por tanto, la duda el último refugio de la libertad intelectual ante el radicalismo ramplón? ¿Nos ofrece la duda más libertad creativa? ¿Un pensamiento tal vez más consistente e independiente ante la avalancha de lo preestablecido y predecible?
—JLZH: En efecto, así es. Paradójicamente en estos tiempos de deriva que estamos viviendo, no se nos permite dudar. Se nos exhorta a ser firmes, radicales, enérgicos. Cualquier atisbo de duda es visto como un signo de debilidad o pusilanimidad, y esto es peligroso porque genera fanatismos y coarta la libertad. Con esto no quiero decir que haya que situarse siempre en un punto equidistante, ni abogo por la abolición de las ideologías, ni por una prudencia estéril. La duda puede paralizar, pero también, y esto ocurre la mayoría de las veces, evitar la sumisión. Uno puede tener sus principios y convicciones, pero no ha de ser esclavo de los mismos, y menos cuando hablamos de creación literaria y artística. A veces es saludable la flexibilidad ante la rigidez de lo prestablecido o de lo que se nos quiere imponer. Desconfío de los que dicen que no dudan, que sus convicciones son inamovibles. Conozco a más de uno (y de una) que al tiempo ha experimentado giros ideológicos radicales. Y quien no duda nunca alberga un tirano en su interior que en cualquier momento puede salir al exterior. La duda no excluye la coherencia, ni la solidez intelectual, al contrario, creo que las potencian, y lo mismo digo cuando hablo de poesía. Mi poesía es muy interrogativa. Soy de los que se deja poseer por ella, es decir, espero a que el poema se manifieste y no suelo buscarlo, pero una vez que esto ocurre no lo acepto todo sin más. Me gusta interpelar al poema durante el proceso de creación, y esos interrogantes, esas dudas, me permiten una parcela de libertad ante lo que trata de imponerse. —ECP: Entonces, ¿nos acogemos al audaz apotegma de Juan Gelman? (pág. 65): «El único tema de la poesía es la poesía. Por eso el poeta puede hablar de todo». —JLZH: Sí. Me gusta esta afirmación de Gelman, que parece una paradoja ingeniosa, una broma inteligente, pero que encierra mucha verdad. La poesía lo abarca todo, porque está vinculada a la vida misma con todas sus grandezas y miserias. Aunque parezca que hay temas más poéticos que otros, no creo que la poesía se limite a determinados contextos ya manidos. Es el enfoque del poeta, el uso del lenguaje, el talento para hacer trascender aquello que parece trivial o extemporáneo, lo que dota a un poema de valor ético y estético. La poesía es un universo riquísimo, poliédrico y no puede encerrarse en unos temas concretos por muy poéticos que resulten. —ECP: Se nota que te intrigan las cuestiones que versan sobre psicología, neurociencia, antropología («nada de lo humano me es ajeno») y demás ciencias que estudian el comportamiento y la psique humana, pues borbotean aquí y allá en estos retazos de tu diario, como inquieto humanista que eres. Y yo sé que eres un buen lector de Carl G. Jung. Hay un sueño que me ha llamado poderosamente la atención y que nos narras en las páginas 122 y 123, pero que no voy a desentrañar; más bien te pregunto al respecto: ¿has temido alguna vez ser excesivamente meridiano en tu escritura dejando al descubierto tu yo personal e íntimo? ¿O llegado el caso, la creación literaria debe tener algo de orgasmo, haciendo añicos la identidad prefabricada, liberándose el yo de la máscara y de las ideas preconcebidas? —JLZH: Me intrigan, claro que sí, lo que ocurre es que mi mirada es la de un profano, la de alguien que merodea estas materias sin ser un experto en las mismas. Volvemos a Gelman: la poesía está en todo. La psicología, la neurociencia, la antropología, la astrofísica, la biología, etc, están muy vinculadas a la poesía, aunque no se lo parezca a un poeta purista. Muchos de mis poemas han surgido de la asimilación de lecturas científicas. No es raro que existan, por ejemplo, buenos poetas médicos o biólogos. Me acerco a las disciplinas del conocimiento llevado por una curiosidad innata y porque creo, al igual que Jung o Teilhard de Chardin, pensadores a los que leí con gran interés, que hay una convergencia entre disciplinas. Y sobre todo no comparto la clásica dicotomía entre ciencias y letras. En cuanto a los sueños, son materia de mis diarios, aunque en este volumen, si no recuerdo mal, sólo reproduzco cuatro. Tengo la fortuna de recordar mis sueños y muchos de ellos los anoto, aunque a veces también puede ser un incordio mi capacidad para retener mis experiencias oníricas cuando los sueños son recurrentes o pesadillescos. Te diré que sí he temido a veces ser excesivamente meridiano, tanto en mi diario como en mis escritos de crítica literaria, o hasta en mis propios poemas, pero no creo que mi escritura sea impúdica, ni exhibicionista. Por ejemplo, quienes esperen encontrar confesiones morbosas en A salto de mata quedarán decepcionados. De hecho, en este primer volumen de mis diarios he suprimido aquello que pertenece al ámbito estrictamente privado. Dicho lo cual, sí creo que, en ocasiones, la creación literaria (cualquier otra manifestación creativa) debe liberar al yo de las máscaras preconcebidas, pero tratando de no incurrir en un solipsismo exhibicionista. Yo trato de ser honesto conmigo mismo y con el lector y mostrarme tal como soy (o creo ser) sin un ejercicio de pornografía. Se puede llegar a los demás con una emotividad esplendente y contenida a la vez. Se puede escribir de manera pasional sin renunciar a la lucidez. Se puede gritar sin llegar a ensordecer el pensamiento. —ECP: José Luis, hay partes maravillosas en las que me he sentido como el joven aprendiz de poeta Franz Xaver Kappus ante Rilke, pues nos brindas agudas reflexiones, que sin pretender ser consejos, nacen de la sinceridad de un hombre cabal que ha entregado lo más granado de su inteligencia al cultivo de las letras, y que todo buen lector sabe apreciar enseguida. Por tanto, vamos a hablar para ir concluyendo esta interesante entrevista, con la enigmática tarea que envuelve la creación literaria, en concreto la poética. Nos dices: «El poeta no ha de limitarse a esperar sin más que el poema se manifieste, también hay que aprender a provocarlo» (pág. 154). Y añades: «El poeta observa lo que pasa desapercibido por el ruido»; y «Uno se convierte en lo que contempla», parafraseando a Plotino. ¿Hay algo de toma de conciencia (awareness) para quien escribe poesía? ¿Se agudiza la sensibilidad tal vez? ¿Tiene algo de necesaria meditación previa? ¿O hay que dejarse llevar por el impulso irracional, casi mecánico, como sugerían practicar los surrealistas? —JLZH: Muchas gracias, amigo. Es muy hermoso eso que dices, pero yo he de agradecerte a ti la profunda lectura de mi libro y las preguntas tan perspicaces. Tú lo has dicho, es una tarea enigmática la creación literaria, especialmente la poética, sobre todo porque exige una dedicación absoluta y ofrece muy pocos réditos a cambio. Siendo el género literario más antiguo, la poesía hace tiempo que cayó en desgracia, como diría Juan Carlos Mestre, sin embargo, todavía hay poetas, todavía hay quien sigue creyendo en ella. Yo soy de los que persevero en esa fe, aunque a veces se tambaleé mi creencia. Pese a todo, la poesía es mi única fe. Y es que para los verdaderos poetas la poesía es indeleble y para siempre, como el sacramento en el cristiano. Tal como ya advirtió Mallarmé a finales del siglo XIX la cultura (la de nuestra época aún mucho más) anula toda obra del espíritu a través de la degradación de la palabra y la desacralización del mundo. Yo comparto la actitud órfica que todavía alienta de manera residual en la escritura poética de nuestro tiempo, una suerte de interioridad espiritual, una búsqueda del misterio de la vida a través de lo poético por excelencia, que está más allá del lenguaje. Los nuevos realismos cuestionan con saña la antigua «cultura de lo sagrado» y su validez para el mundo de hoy, y difícilmente el poeta actual podrá reencantar el mundo a través de una palabra poética que ha perdido su energía por el uso, soy consciente de ello, no soy un ingenuo. Pero al mismo tiempo no me resigno a intentarlo. Sacramentalidad, misterio, espiritualidad, religación, son términos que suenan demasiado solemnes a los oídos descreídos de nuestro mundo enredado oscuramente en feos neolenguajes, bulos, posverdades y otros muchos cinismos. Pese a todo, o por eso mismo, seguirá habiendo poetas que persigan el misterio. Ahora mismo recuerdo esta frase que está relacionada con las palabras de Breton que he citado anteriormente: «Mientras tenemos el sentimiento del misterio, conservamos implícitamente una dimensión religiosa. Pues ser religioso es sentir el misterio, incluso fuera de toda forma de fe». La escribió, conviene recordarlo, un materialista como Cioran, concretamente en sus Cuadernos. Dicho esto, y por favor, disculpa la digresión, añado respondiendo a tu pregunta que el hecho de que yo defienda una postura órfica, a la que por cierto no le hacían ascos los surrealistas (movimiento que siempre me ha interesado pese a sus excesos por haber convertido el arte y la poesía en una aventura vital y espiritual), no quiere decir que no haya una toma de conciencia de lo que escribo. Incluso como digo, «El poeta no ha de limitarse a esperar sin más que el poema se manifieste, también hay que aprender a provocarlo», y eso también ocurre en muchas experiencias místicas y mistéricas: la revelación (sea lo que sea lo revelado) es provocada con danzas, meditaciones, plegarias, ingesta de sustancias psicotrópicas, incluso mediante prácticas sexuales. El poeta está a la espera del poema, siempre a la escucha, pero a veces también lo invoca y lo convoca. Unas veces el poema surge prácticamente de la nada, a través de un runrún interior o una música difícil de definir que va cobrando forma a través de la palabra; otras, nace de una meditación previa, de una disposición, por ejemplo, después de una lectura, de la escucha de una composición musical, del visionado de una pintura, de una película, o tras una buena conversación. —ECP: Y, cuando se pierde la capacidad de asombro, ¿se puede seguir escribiendo? ¿O es mejor aguardar a que fructifique algo desde el «vacío fértil»? —JLZH: Difícilmente se puede escribir sin la capacidad de asombro, al menos yo así lo creo. Pero el poema también puede fructificar desde el «vacío fértil» y por eso, siempre he dicho que el poeta es como un centinela y ha de estar atento y armado de paciencia. —ECP: Para concluir, recojo dos afirmaciones en apariencia contradictorias, que de algún modo considero demarcan la lucha entre opuestos de tu obra. Ese Yin y Yang en continua agitación y encuentro, sin los cuales no hay movimiento, ni posibilidad de que surja algo nuevo, vivo y nutricio, lejos de lo inerte y preconcebido. Dices así: «¿Por qué entonces temo el apasionamiento que me provoca la escritura?» Contraponiendo: «los vértigos de la plenitud creativa no siempre son soportables». Afirmaciones que jalonan interesantísimas reflexiones sobre el difícil arte de crear con honestidad. Pero, ¿esta lucha cómo se supera? ¿Cómo convierte el poeta la parálisis de la mera observación en la acción creativa de plasmar el verbo? ¿Cabe el peligro de llegar al paroxismo y de ahí tu temor? —JLZH: Es una pregunta muy interesante y para responderla con solvencia necesitaría extenderme demasiado, así que ensayaré una respuesta sintética. Uno de los principales conflictos de los poetas, o al menos a mí me ocurre, es que la poesía no se anda con medias tintas y nos quiere bien dispuestos cuando nos requiere. Cuando se pone exigente puede absorbernos completamente, y por eso digo que «los vértigos de la plenitud creativa no siempre son soportables», sobre todo cuando no te concede ningún bien material, pues no puedes dedicarte profesionalmente a ella ocho o más horas diarias. No conozco a ningún poeta que viva exclusivamente de la poesía. Llevo mal a veces esta lucha entre la pulsión poética y la necesidad de supervivencia cotidiana. Cabe el peligro de llegar al paroxismo, es decir, dejarlo todo por la escritura poética. Afortunadamente, en mi caso, y creo que en la mayoría de los poetas, la poesía permanece ausente durante largos periodos de tiempo, y esto me permite dedicarme a otras tareas y a encarar las rutinas cotidianas. Como no quiero ser injusto, he de reconocer que la poesía también puede ser comprensiva y zalamera, y entonces te permite disfrutar de ella sin exigencias. En cualquier caso, y he ahí la contradicción, la escritura poética me fascina y apasiona, tanto que le ha dado un sentido más pleno a mi vida y hasta me ha ayudado a salvar abismos aparentemente infranqueables.
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Entrevista realizada por ANTONIO MARÍN ALBALATE De un verbo llamado “amandar” María Esteban Becedas es a Amanda Sorokin, como Alberto Caeiro o Álvaro de Campos era/es a Fernando Pessoa o, salvando las distancias, Juan Cartagena y Tonino Albalatto (entre otros) a quien esto suscribe. María, Amanda de aquí en adelante, es una salmantina nacida en 1995 que (según leemos en la sinopsis de su ópera prima) estudió Filología Románica entre «Salamanca, Coventry, Barcelona y Madrid, antes de embarcarse en una tesis doctoral sobre poesía y canción de autor extremadamente interesante y que no convence a casi nadie. Ha trabajado como azafata de congresos, actriz de doblaje, traductora literaria, correctora ortotipográfica, curadora de canciones y librera de viejo. Habla cinco lenguas vivas y dos muertas, pero no ha aprendido a sujetar bien el lápiz. Tampoco toca la guitarra. Abandonó el tiro con arco. Las alas de las polillas (2021), escrito durante su estancia en Barcelona y unas breves vacaciones en Siracusa, es su primer libro editado». Tras Las alas de las polillas, justo un año después, Amanda recibirá el IV Premio de Poesía de la Facultad de Filología de la UNED por Los restos de la fiesta (2022), un libro del que Guillermo Laín Corona, prologuista del mismo y director de su tesis, asegura que es «un poemario de amor y juventud, o sea, de amor a secas, porque el amor, cuando es amor, ocurre en un pueblo con mar y con veinte años, antes de llegar a la treintena tuberculosa, que aboca al suicidio becqueriano. Según confiesa su yo lírico en uno de los poemas, Amanda tiene “veinticientos”, con pretensión de juventud arrugada por los muchos desamores [...]». Cabe destacar que ese mismo año de 2022, Amanda quedó finalista del Premio Adonáis con De Revolutionibus, un libro todavía inédito. Sin “veinticientos”, con veintiocho años (¡qué edad tan bonita!) ahora, en 2023, Amanda publica sus Dinosaurios de pelo rosa en la editorial Reino de Cordelia, de la mano de Luis Alberto de Cuenca, quien asegura en su prólogo que este libro «es un cancionero amoroso». Aunque su autora no esté muy de acuerdo con él en esto, al final acaba convenciéndose de que sí porque sabe que, en el fondo, el amor es un taladro eléctrico del que salimos, indemnes o no, como un queso emmental con temblor puntual de reloj suizo. No en vano escribe Amanda: «Hace un segundo o veinte años que tengo frío. / Tirito / como los rinocerontes en la selva de tu hijo. / Y un taladro me ha volado la cabeza. [...] Y pienso que a veces el amor es eso: / una broca reventando la materia». Y todo para que florezcamos desde los pies hasta el desmayo. De Amanda, por si alguien no lo sabe, viene el verbo “amandar”, cuyo presente de indicativo, con el que me quedo, lo dice todo: “Yo amando”. He tenido el placer de charlar con ella y sus dinosaurios en La Montaña Mágica, la librería de nuestro amigo Vicente Velasco Montoya. Gracias, Amanda Sorokin, por acercarte a este parnaso de perros descalzos ladrándole al taladro que les vuela la cabeza. Y bienvenidos todos a la fiesta de hace un segundo o veinte años mientras buscamos contigo un nuevo sistema expresivo. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Amanda Sorokin. ¿De dónde viene su procedencia? —AMANDA SOROKIN: Digamos que la primera parte del nombre me encontró a mí, no la elegí; la segunda es una declaración de intenciones de la que hablaré más adelante. Cuando me mudé a Barcelona, varias personas que no se conocían entre sí me llamaron Amanda por error. A la cuarta o quinta vez empezó a resultar inquietante, porque Amanda y María tampoco son nombres tan parecidos. Guardo incluso un autógrafo en un disco de un grupo que escuchaba mucho entonces, Antílopez, dedicado «para Amanda, con cariño». Al año siguiente me trasladé a Madrid y volvió a sucederme, aunque con menor frecuencia que en Barcelona. Decidí que, si alguna vez necesitaba cambiar de identidad, aunque fuera solo como juego literario, no podría llamarme de otra manera. En cuanto al apellido, Sorokin es una ciudad ucraniana y creo que significa “urraca”, pero no me lo puse por eso. —ECP: ¿Cuánto hay de Amanda en María? —AS: Todo, me temo. En un primer momento concebí a Amanda como un heterónimo. Tiene mucho que ver que en esa época yo cursaba una asignatura monográfica sobre Pessoa en la UB, impartida por Elena Losada. Me gustaba la idea de inventarle a Amanda una biografía que transcurriera en paralelo a lo que realmente me sucedía, un carácter que fuera una deformación del mío, incluso una caligrafía propia, y escribir desde el personaje, dejar que Amanda tomara sus propias decisiones y se equivocara menos (o más) que yo. Explorar esas posibilidades que de alguna manera derivan de mí, sin pertenecerme realmente. Creo que por eso Las alas de las polillas es un libro tan extraño. Con el tiempo, la idea del heterónimo se volvió insostenible (un poco por pereza; un poco porque publicar perdía la gracia si tenía que ocultar mi identidad real), y terminó deviniendo un simple pseudónimo. Mi foto está en la solapa de mis libros. Es decir, que hay de Amanda en María cuanto de mi yo poético hay en mí. —ECP: De Las alas de las polillas, tras Los restos de la fiesta, llega Dinosaurios de pelo rosa. Tres libros en tres años consecutivos no está nada mal. ¿Desde cuándo escribes poesía y cómo llegas a ella? —AS: Empecé tarde, en primero o segundo de carrera. Mi primer poema fechado es de 2014; lo escribí en una cafetería de Salamanca, en una cuartilla cuadriculada de las que usábamos en el colegio y luego aproveché para tomar apuntes en la universidad. Todo muy escolar. Antes había escrito páginas sueltas, sin mayor pretensión que el desahogo. Para mí, el verdadero cambio tiene lugar cuando decides convertir aquello que sientes o te sucede y que te impulsa a escribir en algo que merezca la pena leerse. Muchas veces lo haces porque otro te lo dice, alguien en cuyo criterio confías te sugiere que sigas escribiendo, que trabajes los textos, que compongas un libro, que intentes publicar. Y ello implica dejar de lado toda autocomplacencia; y por supuesto entender cuanto antes que a nadie le importa tu vivencia personal. La literatura no tiene nada que ver con los sentimientos íntimos; y no creo que exista una definición universal, pero sí tengo claro que, entre otras cosas, consiste en trascender la anécdota. Para evitar caer en el adanismo, solo cabe leer hasta que el cuerpo aguante y escuchar buenas canciones. Si uno se sobreexpone a la verdadera literatura en sus diferentes formas, sabrá reconocer cuándo ha escrito algo decente. O eso quisiera pensar. —ECP: Dinosaurios de pelo rosa es un sugerente título para dar rienda suelta a nuestra imaginación. ¿De qué sáurico sueño toma nombre tu libro? ¿Por qué de pelo rosa? —AS: En efecto, es un libro muy onírico, aunque este peluche rosa pertenece a la realidad material. Los dinosaurios pueblan nuestro imaginario en su versión más realista y terrible, y también en forma de galletas o juguetes de gesto afable, y me parecen una buena metáfora de muchas cosas. No sé por qué nos gustan tanto los dinosaurios. Nos recuerdan nuestra vulnerabilidad (¡eran los reyes del mundo, tan inmensos y monstruosos, y desaparecieron sin más...!); o quizá es que son lo único que se salvó entre todos aquellos seres fantásticos que nos fascinaban de niños y resultaron ser invenciones de los adultos. Con cuatro o cinco años, mis padres me regalaron un tiranosaurio de peluche (este marrón) que guardo con cariño en mi casa madrileña. Muchos años después, compré en la tienda de recuerdos de la National Gallery un utahraptor de colores imposibles (entre ellos el rosa fosforito) para el hijo de una persona a la que quería impresionar; y me divirtió la idea de que el amor puede tomar formas tan peregrinas como esa, un lagarto prehistórico peludo y suavecito. De ahí el título de Dinosaurios de pelo rosa. Uno de los temas es precisamente ese, las infinitas formas del amor. Luis Alberto de Cuenca no está tan desencaminado en su lectura del libro como cancionero amoroso. Si es que siempre tiene razón, el desgraciado. —ECP: En las aclaraciones y dedicatoria de tus Dinosaurios leemos: «‘El último ídolo’ es para Luis Alberto de Cuenca, porque comprende la necesidad del mito, resiste toda tentativa de desmitificación, y mi admiración y cariño hacia él alcanzan dimensiones sáuricas». ¿Con qué libro llegas a su escritura? —AS: No fue con un libro, sino con un disco de Loquillo, Su nombre era el de todas las mujeres, en una reproducción aleatoria en YouTube. El soneto ‘A Alicia, disfrazada de Leia Organa’ me fascinó. Eran las metáforas más originales que había escuchado, tan plásticas, tan certeras, así que busqué a quién narices se le habría ocurrido aquello del vacío y las naves invasoras, o de los cerebros amados que se funden, o del cuerpo de reina esclavizada. Y me topé con el nombre de LAC. Yo acababa de terminar segundo de Bachillerato, y él formaba parte de mi temario de Selectividad, perdido en una nómina amplísima de autores en los que apenas habíamos podido detenernos, así que pude identificarlo vagamente. Fui a la Biblioteca Pública de la Casa de las Conchas y saqué en préstamo todos los libros suyos que encontré (eran ediciones en Renacimiento, de esas con rayitas de colores en la cubierta), y los leí del tirón esa noche. Fue un deslumbramiento como llegan pocos en la vida, con una resaca que duró varios días. Recuerdo que la pregunta que me venía a la cabeza era algo como: «Ah, pero... ¿Esto podía hacerse? ¿Se podía escribir así?». Fue un punto de partida. Creo que es lo que les sucede a muchos autores incipientes cuando descubren a su poeta, a aquel que les entrega el mapa del tesoro, como le oí decir a Javier Ruibal en la mejor metáfora posible. Stephen King defiende que siempre escribimos para alguien. Yo siempre escribí para que LAC me leyera. Y ahora que lo hace, no sé dónde meterme. —ECP: ¿Cómo y cuándo le conoces personalmente? —AS: A lo largo de los años fui a numerosos recitales suyos en Madrid, y presentaciones de libros ajenos, sin atreverme jamás a saludarle o a desplegar mi modo fan. En una ocasión, llegué a llevarle un ejemplar de Las alas de las polillas preparado para entregárselo, cuando acababa de publicarse, considerando que así tenía una excusa sólida para acercarme a hablar con él. Tuve la prudencia de no fechar la dedicatoria, por si en el último momento me faltaba valor, como efectivamente sucedió. Me volví con el libro para casa. El caso es que el destino y las redes orquestaron que, en febrero del año pasado, nuestro querido librero Vicente Velasco me contactara para participar en un ciclo de lecturas online, donde los poetas recitan al poeta que más los haya inspirado, y no escoger a LAC sería faltar a la verdad. Al término del recital, Vicente me pidió permiso para facilitarle mi contacto a LAC en el caso de que él se lo pidiera cuando viera el vídeo; yo acepté segura de que aquello quedaría en nada, como mucho en un breve agradecimiento mutuo. Un par de semanas después encontré un mensaje suyo en la bandeja de spam de mi correo electrónico, a puntito de eliminarse y desaparecer para siempre. Desde ese momento preciso hasta la publicación de Dinosaurios, pasando por los tres recitales que hemos compartido, no tengo demasiado claro qué ha pasado (aunque LAC lo explica detalladamente en el prólogo). Hay por ahí, en alguna cuerda temporal, una María de dieciocho años que aún no se ha recuperado del susto. —ECP: Siguiendo con el citado poema ‘El último ídolo’, añades: «El cierre del poema mejoró con la contribución generosa de Alexis Díaz-Pimienta». Ciertamente hay que decir que se nota, y es bueno, el toque cubano de Alexis, con quien también compartimos admiración y amistad, lo que lleva a repetir la pregunta anterior: ¿cómo y cuándo llegaste a este cubano repentista de oralitura tanta? —AS: La historia es tan pintoresca que parece que la estuviera decorando, pero es completamente cierta, y los protagonistas no me dejarán mentir: allá por mayo de 2019, pasé una noche por el Café Libertad 8 en busca de un conocido (Balta Cano) que acababa de terminar un concierto allí, al que yo no había podido asistir, para darle un abrazo y excusar mi ausencia. Ya no encontré a mi amigo, pero sí a un grupo de cantautores de altísimo nivel que rodeaban a un repentista cubano en plena oleada improvisadora. Quise acercarme más. Pero alguien me dio un empujón sin querer (el Libertad estaba muy concurrido esa noche) y acabé clavando el tacón de mi sandalia en un pie aparentemente anónimo, que también llevaba sandalias. Perdí el equilibrio y me caí. Cuando levanté la mirada, descubrí que la persona a la que había pisado y que ahora me ayudaba a incorporarme era Jorge Drexler. Debió de verme apurada por la escena y me dio conversación, me integró en el círculo que rodeaba al repentista. Así fue como conocí a Pimienta y a Drexler simultáneamente, y con el tiempo nos haríamos amigos. En los meses siguientes coincidimos varias veces, fui descubriendo más sobre sus artes. En ese momento yo cursaba un título propio de la Complutense, Estudios Avanzados de Voz y del Habla Artística, interesantísimo y que tristemente existió solo ese curso. Buscaba un tema para mi TFM, que quería orientar hacia las literaturas orales, y decidí investigar la labor “polinizadora” de Alexis (en palabras de Raúl Rodríguez) sobre los cantautores. Posteriormente le dedicaría mi tesis doctoral, en la que todavía ando inmersa. —ECP: Sin salirnos de la página ya mencionada nos salen al encuentro nombres de cantautores como el uruguayo Jorge Drexler o el gaditano Javier Ruibal, lo que indica que la canción de autor está muy presente tanto en tu poética como en tu vida. Desconociendo cuánto de eclecticismo musical hay en ti, ¿qué más cantantes y/o bandas sueles escuchar al margen o no de la cantautoría?
—AS: Soy muy, pero que muy dylaniana, y también me encantan ciertos cancionistas italianos, franceses y portugueses. Los escuchaba para aprender el idioma y eso acabó siendo secundario. Pero de un tiempo a esta parte solo escucho música en español. El término cantautor es confuso, limitado por ciertas connotaciones políticas y estéticas, y ni Drexler ni Ruibal encajan plenamente en la etiqueta, si nos salimos de la definición más literal: aquel que canta lo que compone. Para eso, los franceses son fantásticos: su equivalente a la figura del cantautor es el ACI (Auteur-Compositeur-Interprète). En lo musical soy muy desprejuiciada. Puede gustarme todo, mientras sea bueno; y con bueno no me refiero necesariamente a grandes melodías o a letras refinadas e ingeniosas. Las canciones que escuchamos en la infancia y la adolescencia conforman el sustrato más básico de nuestra educación sentimental y hasta lingüística. A mí, con diez años, nada me había hecho experimentar lo que sentí al escuchar por primera vez el disco Esta mañana y otros cuentos, de Coti. Era un sentimiento nuevo, como canta Battiato, el más nuevo de los sentimientos nuevos, porque era el primero y no inducido. Estoy segura de que eso ha tenido más peso en mi escritura que casi todo lo que ha venido después, y eso que no hago otra cosa que leer poesía y escuchar canciones. Por eso me puse el apellido de [Coti] Sorokin. —ECP: A pesar de tus veintipocos años, sin decir nombres, ¿se te ha caído ya algún mito viviente? —AS: Casi todos, aunque me empeño en reflotarlos. De ahí mi poema ‘El último ídolo’, donde le ruego al último mito superviviente que permanezca, que me quede al menos uno, o los años que me falten y que a priori deberían ser muchos se me van a hacer muy arduos. —ECP: ¿Qué ha sido de tu libro finalista del Adonáis? —AS: Ahí sigue el pobre mío, en el cajón virtual de mi carpeta de poemarios en el ordenador. Antes del no-Adonáis estuvo encaminado a publicarse en una editorial que, en un capítulo desagradable y aún por aclarar, cortó relaciones conmigo pocos días antes de la salida prevista del libro. Quiero pensar que De revolutionibus sigue inédito después de dar tantas vueltas porque hace honor a su nombre, y porque la fortuna le tiene reservado algo bueno. Llegará su momento, espero. Es el primer libro que escribí, hace ya casi diez años, pero sigue pareciéndome defendible. —ECP: El libro Dinosaurios de pelo rosa lo abre el poema ‘Horror vacui’: «Estoy en edad de explotar la imprudencia. / Se me ha concedido el don efímero de la temeridad / y lo disfruto en la medida en que la educación me lo permite, / aunque lo mío sean las maldades pequeñas, las frugales transgresiones». Este último verso me lleva a preguntarte por esas maldades y transgresiones: ¿son confesables? —AS: Todos tenemos mezquindades y contradicciones; a veces inexplicables, siempre muy humanas. A mí suelen resultarme simpáticas en los demás, y no me molesta gran cosa detectarlas en mí. La envidia, por ejemplo, no me parece mala en sí misma; lo es si te dejas llevar por ella hasta el punto de odiar a quien te la provoca. Manías, pequeñas deslealtades... Todos tenemos un punto cabroncete; y reconocerlo me parece lo más inteligente. Nadie es plenamente coherente y monolítico, y es casi reconfortante que sea así. —ECP: ¿Crees que el mundo es buen un lugar para inspirarse? —AS: Tampoco tenemos otra cosa. —ECP: Háblanos un poco de esa tesis doctoral sobre poesía y canción de autor en la que andas sumergida. —AS: Quise bucear por el asunto desde el momento en que detecté pruritos dentro del mundo académico (y en las conversaciones cotidianas) con la concesión del Nobel de Literatura a Bob Dylan en 2016. Para mí, que la canción sea un género literario (paralelo a la poesía, aunque con permanentes confluencias e intercambios) y por tanto tenga cabida en un premio con ese apellido (Nobel de Literatura; no de Poesía; ni de Música) era una obviedad, algo que nunca había tenido que cuestionarme. Y, de repente, tanta gente a la que yo consideraba válida, talentosa, afín a mis ideas en otros tantos debates se indignaba por la concesión de un galardón a un tipo que, por lo demás, está por encima de cualquier reconocimiento. Creo que fue Cohen el que dijo que Dylan engrandece al Nobel, no al revés; la concesión honra más al premio que al premiado. Quise entender por qué tanta polémica, y encontrar argumentos sólidos para defender mi postura. Y me encontré con cuestiones que nunca me había planteado, como esa dictadura de lo escrito frente a lo oral; los prejuicios hacia lo popular como algo frívolo... Y tuve mucha suerte, porque los tres autores principales que seleccioné para ilustrar esos puntos de encuentro entre poesía y canción (Alexis Díaz-Pimienta, Jorge Drexler y Javier Ruibal), a los que apenas conocía en el momento de embarcarme con la tesis, son los mejores objetos de estudio que podría haber elegido. Bucear en sus obras es el viaje más gratificante que puedo realizar desde el escritorio de mi casa, y gracias a ellos estoy conociendo a gente maravillosa, que de otra manera se hubieran quedado en simples nombres, y sumando a mi bagaje experiencias que también revierten en mi escritura. Un doctorado implica, entre otras muchas cosas, constancia, que siempre será más sólida si parte de la admiración y la gratitud que de la obligatoriedad. Y llámese síndrome de Estocolmo, pero, si el amor puede ser un dinosaurio de peluche, también es una tesis doctoral. Entrevista realizada por NATALIA CARBAJOSA El arte de traducir El rey de Varsovia de Twardoch y mucho más Bogumiła Wyrzykowska es licenciada en Filología Española por el Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, así como traductora literaria y jurada de español. Ha vivido toda su vida en Varsovia, donde ha trabajado como profesora de español y traductora de diversos géneros. Ha traducido al polaco La pasión turca de Antonio Gala; Ganas de hablar de Eduardo Mendicutti; Ester, en alguna parte de Eliseo Alberto; Llámame Brooklyn de Eduardo Lago (premio accésit del Instituto Cervantes por la traducción); Clara y la penumbra, La caja de marfil y La dama número trece de José Carlos Somoza; El libro de los placeres prohibidos de Federico Andahazi; El año de Ricardo de Angélica Liddel (en colaboración con Magdalena Śliwka); Recóndita armonía de Marina Mayoral y diversos textos de Reinaldo Arenas (en colaboración con Ester Rabasco Macías) para la revista varsoviana Literatura na Świecie. En colaboración con Luisa López Sánchez, que ocupó el puesto de jefa de cultura del Instituto Cervantes de Varsovia, ha traducido al español La cuarentena, obra de teatro de género grotesco del escritor polaco Stanisław Sroczyński, así como una colección de cuentos sobre la emigración polaca titulada Aquel olor era de color azul de Grażyna Skoczeń. Actualmente está trabajando sobre la traducción al polaco de las crónicas de Sofía Casanova. Ester Rabasco, Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Lleida, comenzó su andadura como profesora de español para extranjeros en la década de 1990 en Polonia, donde obtuvo su puesto docente en el Instituto Cervantes. Del centro de Varsovia pasó a trabajar en los de Moscú, Estambul y Rabat, para volver recientemente al país donde comenzó gracias a su traslado a Cracovia. Involucrada desde siempre en talleres de literatura y en la difusión digital de la cultura española más allá de la enseñanza de la lengua —si es que ambas facetas pueden llegar a separarse—, su ejercicio en el Instituto Cervantes por tantos países ha discurrido paralelo a su actividad como traductora e investigadora. Es autora, junto con Bogumiła Wyrzykowska, de traducciones directas e inversas entre el español y el polaco, incluida la novela de la Premio Nobel Olga Tokarczuk Un lugar llamado Antaño (Lumen, 2001 y Anagrama, 2020). Su trabajo más personal es, sin duda, la versión anotada de los poemas de Anna Ajmátova Réquiem y Poema sin héroe (Disbabelia, 2017), reseñado en estas mismas páginas y en el volumen Destino desconocido: poesía y traducción (Eolas, 2022). Como investigadora, ha publicado ensayos y trabajos de investigación sobre literatura hispana, francesa y rusa. Bogumiła Wyrzykowska y Ester Rabasco Macías llevan más de veinte años colaborando en traducciones del polaco al español. En un principio, las realizaron compartiendo cafés y, posteriormente, a través de comunicación de tipo digital. Han traducido obras de gran relevancia en la cultura polaca, como Antaño y otros tiempos (Lumen, 2001 y Anagrama, 2020) de Olga Tokarczuk. Hablamos con ellas sobre el oficio de traducir, sobre la literatura y las lenguas y, cómo no, sobre su última cotraducción: la trepidante novela El rey de Varsovia [Król], de Szczepan Twardoch, publicada en Acantilado en 2023. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Bogumiła, ¿por qué te dedicaste precisamente a la lengua española y qué significó para ti la encrucijada con la cultura española e hispanoamericana? ¿Cómo llegaste a la traducción, cómo fue ese proceso y en qué medida cambió tu vida? ¿Qué obra te ha marcado más durante el proceso de traducción? —BOGUMIŁA WYRZYKOWSKA: Desde que era pequeña, quería ser traductora. Recuerdo que cuando mis padres me compraron mi primer walkman, yo realizaba grabaciones en una lengua inventada por mí, sin ninguna base estructural por supuesto, para luego proceder a su traducción al polaco. Me divertía mucho. Tenía una vecina que era traductora del francés, la visitaba en casa, y me gustaba mucho el ambiente de aquella casa a media luz, con una máquina de escribir, llena de libros y, desgraciadamente, también de humo de cigarrillos. Posteriormente, decidí estudiar Filología Española porque me atraía mucho tanto la cultura española como la iberoamericana, su gran variedad, su alcance y el carácter de las personas. Y así encontré a Ester, que es para mí como una hermana. Fue ella la que me abrió las puertas de la traducción, pues yo había cursado mis estudios cuando todavía no había especialidad de traducción en la Universidad; la facultad era joven y existía desde hacía pocos años. A raíz de trabajar en el mismo liceo, empezamos a traducir juntas. Lo pasábamos fenomenal intercambiando nuestras experiencias, debatiendo sobre las distintas soluciones, modalidades y, a veces, hasta peleándonos. Aprendí con Ester más que en la universidad. Ella es una experta en literatura y además una excelente profesora. ¿En qué medida esto me cambió la vida? Creo que fue una de las fases más importantes en mi carrera profesional. Y la más agradable, sin duda. Fue entonces cuando, gracias a ella, que se entusiasmó con la obra de Olga Tokarczuk, dimos a conocer esta escritora al lector en español. Otro momento muy importante fue cuando repetimos este proceso con Szczepan Twardoch, un escritor que a mí me encanta y que me interesaba sobremanera presentar en España. —ECP: Ester, el punto de partida y de llegada de tu trayectoria internacional hasta la fecha es Polonia, un país históricamente diverso y convulso en lo que a etnias, culturas e idiomas se refiere, casi un paradigma de la propia Europa en sus contradicciones y sus dilemas aparentemente insolubles. ¿En qué medida incide este hecho en tu actividad docente y traductora? —ESTER RABASCO MACÍAS: Cuando llegué a Polonia, en el año 1991, realmente no tenía nada que ver con la Polonia que ahora visitan anualmente más de treinta y cinco millones de turistas. Había muy pocos españoles y Polonia miraba ávidamente hacia Europa y Estados Unidos. Así que todo lo que venía de fuera se devoraba, en el buen sentido de la palabra. Realmente fueron unos años de muchas posibilidades laborales para mí, aunque pronto entendí que debía estudiar polaco para ello y, desde luego, sumar sueldos para sobrevivir. La situación económica en los años noventa, la imperante necesidad de cambios, hacía que la gente se volcara sobre todo en sus estudios o profesión con gran entusiasmo, los proyectos despegaban y el consumismo era como un paraíso todavía inalcanzable. Nada que ver con la Polonia llena de cafeterías y restaurantes que hoy podemos disfrutar. Así que, para mí, recién moldeada en la España de los ochenta, cada paso era un verdadero choque cultural. No obstante, me quedé en tierras polacas porque era un entorno afectuoso, generoso, receptivo y muy agradecido. En ese arranque, tuve el apoyo primordial de Amelia Vercher Moreno, que ocupaba lo que entonces se llamaba Asesoría Lingüística de la embajada española en Varsovia. Ella le dio un verdadero empujón al español en la educación secundaria en Polonia y a la formación de profesores, y buscaba docentes dispuestos a poner en marcha aquellos primeros proyectos. Fue así cómo llegué a trabajar en el NKJO (Escuela de Profesores de Lenguas Extranjeras) de Bydgoszcz y, posteriormente, en el liceo bilingüe Miguel de Cervantes de Varsovia. Aquí fue donde entablé amistad con Bogumiła y empezamos a organizar nuestras sesiones de café con traducción. Aquellos encuentros para mí eran más que un simple ejercicio de traslación lingüística, era la confrontación constante de culturas que, por encima de todo, deseaban entenderse, y ahí estábamos ella y yo personificando ese careo. Por ello, cada palabra, estructura, modismo, registro lingüístico, nos llevaba a largas discusiones. Éramos jóvenes y teníamos mucho tiempo. De esa época ¡cuántos textos duermen todavía en nuestros viejos discos de ordenador! Fue entonces cuando mi mente —acompañada por el entusiasmo, la amistad, el profesionalismo y la profesionalidad de Bogumiła— dio una verdadera vuelta de tuerca. El hecho de aprender otra lengua y de sumergirte en otra cultura hace que uno acabe viendo las cosas desde otra perspectiva, desde otro yo; y si hay otras (el catalán en mi caso) o sumas y amas otras nuevas (como lo hice con el ruso), se acaba percibiendo el mundo a través de un caleidoscopio; se acaba navegando en el interior de una doble corriente, como la del Bósforo, y te acostumbras a flotar y fluir hasta en corrientes contrapuestas. De este modo, en aquellos años surgió en mí el deseo de enseñar lengua y literatura española e hispanoamericana atendiendo en especial a la recepción del “otro”, así como la esperanza de acercar a nuestra cultura todo cuanto iba absorbiendo de la cultura polaca. Porque, si de algo estaba y estoy convencida es de que el arte, la literatura, puede poner en marcha vasos comunicantes de diversas culturas por muy distantes que sean. Posteriormente, si bien es cierto que personalmente me vi más absorbida por mi trabajo en el Instituto Cervantes en Varsovia, sí me halaga saber que formo parte de esa simiente que ha logrado sembrar y recoger Bogumiła con su propia lista de títulos traducidos. —ECP: Ester y Bogumiła, traducís del polaco a dos manos. ¿Cuál es vuestro método de trabajo? ¿Cómo se han originado vuestros proyectos? ¿Han sido básicamente traducciones por encargo o, por el contrario, proyectos personales? —ERM & BW: El método de trabajo ha ido evolucionando según nuestras circunstancias. Al principio, trabajábamos mano a mano sobre el texto polaco para traducirlo al español, para luego pasar a una revisión más detenida. Era una época en que andábamos envueltas de diccionarios con tomos y lomos físicos; cada duda era una peregrinación, pues nos forzaba a contrastarla con otras personas más expertas, con otros hispanistas, o bien nos llevaba a escribir cartas o correos a desconocidos expertos en determinadas materias. Además, estaba el esfuerzo de dar a conocer nuestra labor. De esa época guardamos algunas anécdotas estupendas, como la noche que Bogumiła, un compañero y yo tomábamos “la última” en mi casa, y recibí una llamada de Pere Gimferrer (entonces en Seix Barral) a las 22:00 de la noche. Al oír su nombre, ni siquiera le di al poeta la oportunidad de explicarse y aclarar que había leído los primeros capítulos de la traducción de Un lugar llamado Antaño (habíamos bombardeado a varias editoriales españolas con el mismo envío), simplemente le interrumpí y le solté que, si el que me llamaba a aquellas horas era Pere Gimferrer, entonces yo era Mercè Rodoreda (Requiescat in pace); al pobre señor le llevó un buen rato convencerme de que no se trataba de ningún amigo bromista. Gracias a nuestra iniciativa, finalmente fueron tres las editoriales que se disputaron la traducción (eran otros tiempos, claro), pero se la llevó Lumen y no Seix Barral. Esos esfuerzos y hazañas quijotescas de los traductores quedan siempre en la oscuridad. La novela de Olga Tokarczuk (desconocida entonces en España) recibió buenas críticas en la prensa española y para nosotras se convirtió en una carta de presentación. Ahí empezamos a tener algunos encargos: tradujimos al polaco Recóndita armonía de Marina Mayoral; un cuento y fragmentos de novelas de Reinado Arenas para la prestigiosa revista de literatura polaca Literatura na Świecie; el Instituto Mickiewicz me encargó la traducción al catalán de La locomotora de Julian Tuwim, la cual realicé en colaboración con el poeta J. M. Sala-Valldaura, etc. Sin embargo, cabe resaltar que la mayoría de los proyectos ha sido fruto de propuestas personales, ya que siempre nos ha movido el objetivo de dar a conocer autores relevantes —no siempre comerciales— de la cultura polaca. De ese modo, hemos traducido a autores que nos han abierto puertas y otros que han acabado en verdaderos fiascos, como lo fue el caso de una obra polaca cuyo contrato de traducción en España se anuló por culpa del auge del covid, precisamente cuando ya habíamos finalizado la traducción. Hay que añadir que las traducciones que hemos realizado a distancia y por medios de comunicación digitales nos han llevado a experimentar otras formas de trabajo más dinámicas. Por lo general, para las traducciones al español solemos dividir la obra en dos partes para traducirla por separado; luego, intercambiamos las traducciones para revisarlas también por separado; en medio de este proceso realizamos algunas sesiones en línea para aclarar dudas, tomar decisiones, etc. Y ya en la etapa final, yo hago una nueva revisión general para pulir el español y Bogumiła otra para comparar con la versión original; aunque, al final, ambas solemos acabar participando en ambas tareas. Como se puede ver, es un proceso al que ahora le dedicamos tal vez muchas menos discusiones que antes, pero que se ha vuelto más exigente y laborioso. —ECP: Bogumiła y Ester, ¿cómo llegasteis concretamente hasta Szczepan Twardoch? ¿Quién es o qué representa este escritor en la cultura polaca? ¿Qué podríais contarnos del resto de su obra? —BW & ERM: Szczepan Twardoch es un sociólogo, publicista y escritor polaco, que se dio a conocer especialmente cuando, en 2013, fue galardonado con el “Pasaport Polityki” por su novela titulada Morfina. Desde entonces, cada publicación de Szczepan Twardoch es un acontecimiento en el mercado de libro polaco y siempre despierta muchas controversias y peliagudos discursos periodísticos. Y lo mismo sucede con las entrevistas al autor o los comentarios que publica en las redes sociales. Twardoch se caracteriza por expresarse de forma muy audaz, y en ocasiones con un estilo o registro que choca con lo más convencional. Desde su novela Morfina, su primer bestseller, evidencia que es un autor que lucha contra los estereotipos. Por ejemplo, aunque la ambientación de la historia transcurra durante la ocupación alemana y pueda llevar a evocaciones y asociaciones gloriosas, y a las clásicas imágenes del polaco patriota dispuesto a luchar y dar la vida por su patria, el tratamiento de Twardoch carece de todo ello. En su lugar, aparece un antihéroe, en este caso un morfinómano sin escrúpulos en la vida. Sí, Twardoch plasma meticulosamente el ambiente, pero para profundizar en el plano psicológico de un personaje de carne y hueso, lejano a los prototipos, y esa es la esencia del libro. Tanto en El rey de Varsovia como en El reino —su novela posterior, que es una continuación de El rey de Varsovia— Twardoch arremete contra el antisemitismo de los polacos en la Polonia de preguerra y durante la ocupación alemana, aunque su verdadero objetivo es profundizar en la violencia. Algunos critican que las novelas de Twardoch reducen el problema de los judíos y los polacos solamente a los colores blanco y negro y lo aplanan hasta cierto nivel de propaganda llena de estereotipos, pero el tratamiento atípico de los estereotipos y de la identidad es común en las novelas de este autor. Por otro lado, late siempre el trasfondo de una política histórica muy bien estudiada y presentada. Los lectores que desconocen los entresijos de la historia se enterarán de que existía el fascismo antes de 1939 (El rey de Varsovia), sentirán la cotidianidad de la ocupación alemana (Morfina), conocerán a muchos héroes nacionales, así como los motivos de la difícil situación de Polonia situada entre dos potencias (El rey de Varsovia [Król], El reino [Królestwo], Drach y Pokora). Cabe resaltar que Twardoch se considera propiamente silesiano («Que te jodan, Polonia», llegó a escribir tras una decisión judicial que se negaba a reconocer la nacionalidad silesiana). Y en este sentido, Drach es una novela que profundiza en la identidad de Silesia. La obra es una saga silesiana llena de muertes, traiciones, amores y sueños, en la que Twardoch describe de una manera brutal, a veces vulgar, la vida en Silesia desde 1918 hasta 2014 con un lenguaje muy específico de frases cortas en las que entrelaza muchas frases en silesiano. Resulta significativo que su novela Pokora, además de una versión en polaco, cuenta con una publicación en silesiano. Con su última novela, Frío [Chołod], además de seguir profundizando en la cuestión de la identidad individual, el escritor muestra su otra cara, más ambigua, metafísica e intransigente. Y, al fusionar ambos aspectos, avanza en un complicado juego con diversos idiomas. Es un gran libro, pero muy exigente; el lector no puede esperar una lectura fácil, relajante. El relato es aparentemente caótico, como lo es en Drach. El narrador parece enredarse en la cronología, le cuesta centrarse en un solo hilo, mezcla polaco, alemán, ruso y silesiano. Pero es, como muchas de las novelas de Twardoch, una historia sobre la búsqueda de la propia identidad, una historia que retrata la caída y el hecho de volver a ponerse en pie. Finalmente, cabe también mencionar una obra reciente, escrita totalmente en silesiano, para ser representada en el teatro: El toro [Byk], en la que el protagonista de nuevo muestra su lucha con su identidad. Como broche final, diremos que en 2022 le otorgaron el premio Kazimierz Kutz, que debe el nombre a un destacado director del cine y promotor de Silesia, y que tiene por objeto honrar a los artistas que destacan por su obra artística y por su importante papel en el debate público actual sobre el proceso de la construcción de una sociedad democrática y tolerante. —ECP: Ester y Bogumiła, habladnos de vuestro trabajo en El rey de Varsovia. Se trata de una novela compuesta por muchos estratos y opuestos —el complejísimo contexto histórico sobre el que se desarrolla la trama, la doble perspectiva temporal entre el presente y el pasado recordado, el desdoblamiento de la voz narrativa, la presencia del yiddish y el hebreo junto al polaco, los claroscuros de personajes al mismo tiempo fascinantes y repulsivos, la fuerza vital irresistible frente a la destrucción y la crueldad implacables—... —ERM & BW: El rey de Varsovia es una novela que condensa diversos estratos: la audacia de un narrador que hace malabarismos tanto con el presente y el pasado como con su propia identidad; las contrariedades de la intrahistoria que fluyen por debajo de la Historia —la variedad étnica y religiosa en la ciudad, el fascismo y el antisemitismo en Polonia antes de la invasión alemana, las cárceles donde aterrizaban los comunistas, la marginación de los judíos en la universidad, el hampa socialista, el sentido de las ideologías, así como el sionismo y el sueño de Palestina, episodios de la historia de Israel...—; la humanidad de carne y hueso de los tipos más descarnados que podamos imaginar; la pasión por el boxeo en la época; la amplia heterogeneidad de arquetipos femeninos, aunque el autor profundice más en unos que en otros; la presencia inherente e ineludible de la violencia en el ser humano; el simbolismo metafísico de un cachalote que flota sobre Varsovia; la ignota esencia de las relaciones entre personas; los intrincados laberintos de la conciencia humana, etc. Por su densidad, es comprensible que cada lector se deje llevar en una dirección concreta. Por ejemplo, uno puede distraerse con lo anecdótico de la trama, con la plasticidad cinematográfica, con las vividas descripciones de espacios, con la minuciosidad de detalles de la vida cotidiana y esos objetos más insignificantes que hacen vibrar una época. No obstante, tal vez sólo al culminar el último capítulo podemos descubrir que «una vez finalizada la novela, cuando sabemos más de lo que sabíamos, estamos verdaderamente preparados para leer la novela de veras», como nos dijo muy sabiamente una lectora del libro (Dolors V.), y llegar a ser conscientes de su complejidad. Ergo, no es una novela con una simple estructura simple que dirija su argumento hacia un final (No se dejen ustedes engañar). El placer de El rey de Varsovia está en paladear su lectura, a pesar de nuestras carencias históricas, de nuestras ideas, de lo incómoda que resulta la presencia constante de crueldad; a pesar de los golpes que resuenan constantemente. Porque su ritmo desbocado responde al propio ritmo del boxeo, al ritmo de una época, espacio y personajes convulsos que contagia el pensamiento y el registro lingüístico de los personajes. —ECP: ...Y suponemos que de gran complejidad para las traductoras... ¿Cuáles han sido los retos específicos que habéis tenido que superar como traductoras de esta obra?
— ERM & BW: Para empezar, no hay traducción posible si no se entiende la novela desde su médula, si no se ha reflexionado, si no se ha logrado incluso verla como obra propia, por decirlo de algún modo. De ahí que realizáramos multitud de búsquedas de información que acabaron convirtiéndose en infinitas notas que nos iban guiando en la traducción, pero que resultaban difícilmente incluibles en la publicación. De todos modos, la editorial —que no las había solicitado— tuvo la amabilidad de incluir algunas notas para facilitar el camino al lector, sin abrumarlo en exceso. Es evidente que un traductor no puede ser experto en cualquier materia; por ejemplo, nosotras no lo somos en boxeo, en armas o en otros objetos que el autor desmenuza hasta la saciedad para nombrar la parte más innombrable. Por eso, podemos llegarnos a obsesionar con cualquier tema: encontrar un libro de boxeo español de los años treinta porque el boxeo ha evolucionado y, con él, lo han hecho sus formas de expresión, los nombres de las prendas o del calzado, para evitar caer en anacronías. Y es que las descripciones de Twardoch son extremadamente detalladas, penetran en la materia hasta atomizarlas, las descripciones recorren la materia penetrándola, y por eso hay que asegurarse de que la parte más rebuscada del revólver o del avión que estás nombrando se corresponde con el término del modelo específico a la que él alude. Por otra parte, ahí están siempre los nombres de los culturemas, esas unidades lingüísticas cargadas de cultura o ideología. Por ejemplo: ¿es lo mismo decir pierogi que empanadilla hervida o ravioli? Hace veinte años no nos atrevíamos a dejar pierogi en una traducción; ahora sí podemos porque Polonia está a mano de todos y existe un turismo ávido de cocinas extranjeras, además de internet. Sin embargo, no nos podemos pasar de atrevidas porque en las traducciones siempre hay una relación de poder, una lengua dominante que subyuga a la otra. ¿Se imagina alguien traducir El Daily Express al español? Está claro que no, aunque no todos somos capaces de traducirlo, lo aceptamos porque es el nombre original en inglés, posee su carga ideológica, y además viene de Inglaterra. Pues bien, nosotras pretendimos dejar los nombres originales de los periódicos en polaco, pero la editorial lo vio demasiado arriesgado, aunque esos periódicos existen en Wikipedia y, si la explicación no está en español, hasta podemos usar el traductor automático de la página. Pero está justificado, el polaco no tiene la potencia del inglés, y en este caso hay que facilitarle las cosas al lector (¡así son las cosas!). Pero si ya nos concentramos en el estilo de Twardoch y en la facilidad con que cambia de registro, eso ya son palabras mayores. Por ejemplo, hay que agarrarse fuerte con los vulgarismos. Es cierto que el español es más que rico en este ámbito —aunque sea por su gran amplitud hispana—; sin embargo, a veces resulta tan difícil transmitir las mismas asociaciones que despierta una palabra en polaco... Otro asunto muy arduo fue el tema de la sintaxis del autor, capaz de dividir una frase simple en dos frases, colocándole un punto en medio y sin importarle que uno de los sintagmas quede disfrazado de frase sin verbo. Para nosotras está claro que ese estilo responde al pensamiento simple e impulsivo del protagonista, incluso a los propios golpes de boxeo; así que fuimos osadas en los momentos más significativos. Pero pronto nos dimos cuenta de que la correctora de la editorial no lo había percibido así; puede que hasta pensara que éramos unas ignorantes en cuestiones sintácticas. ¿Si fuera una traducción del inglés se respetarían esas experimentaciones estilísticas? Y, por si fuera poco, el narrador nos recuerda constantemente que la mezcla étnica, religiosa o política, lleva a que las personas hablen mejor una lengua que otra, cometan errores léxicos, mezclen lenguas o palabras... Y Twardoch ahí no se corta un pelo. Ojalá hayamos conseguido que el lector lo perciba. —ECP: Bogumiła y Ester, si los lectores de El coloquio de los perros se acercan a vuestras traducciones, ¿qué os gustaría que apreciaran en ellas? Y sobre todo de vuestra última traducción. —BW & ERM: Es evidente que cada lector lleva en sí su forma de leer, su historia como lector, sus gustos, conocimientos... Sería irreal que les pidiéramos a los lectores que extrajeran lecturas similares, unidireccionales. Quisiéramos darle una vuelta a tu pregunta y compartir contigo las opiniones recogidas en un grupo de WhatsApp acerca de la lectura de El rey de Varsovia. Todas ellas nos han sorprendido gratamente, aunque los lectores están poco o nada familiarizados con Polonia. Tal vez estas citas animen a otros lectores a acercarse a esta novela de Twardoch y a valorar la traducción por sí mismos: «En primer lugar, debo admitir que me provocó repulsión. Creo que nunca había visto escenas más desgarradoras que el asesinato de Naum. Pero a medida que avanzaba la novela, me sentía atraída por ese mundo sórdido y cruel donde rigen otros códigos de conducta». (Dolors V.) «El relato, intenso, muy violento, duro con las mujeres, plausible en el contexto histórico y sociológico en que se produce de entreguerras y círculos mafiosos-revolucionarios, crea un fuerte impacto en un lector situado en un contexto, el actual, que impone los criterios morales de corrección política, también en la creación artística, en especial la audiovisual. La secuela televisiva de esta novela, presenta unos niveles de violencia sin duda más moderados y adaptados a esas presiones político-morales». (Carlos M.) «La obra refleja un mundo que, como lector, rara vez he frecuentado. Me refiero a la sociedad anterior a la segunda GM, de aquellos países donde convivían hebreos y católicos por igual. Y diría que para un lector hispano refleja un mundo lejano, distante. (...) creo que el autor parte de que su público, al que va dirigida la obra, el vernáculo, ya conoce o puede conocer la historia reciente de su país, y por lo tanto no se entretiene (ni necesita hacerlo, ya lo sé) en explicaciones o contextualizaciones. Es por eso que todo ese parte político a mí se me ha escapado y la he dejado ir tranquilamente. Me he hecho a la idea de que puede que fuera tan difícil como explicar el contexto político previo a nuestra guerra civil. Sé que no debió ser así, que no es válido el paralelismo, pero...». (Eduardo L.) «Me abruma la perspectiva del protagonista. Es algo que me inquieta hasta el tuétano. Me impide olvidarme de la historia durante horas. ¿Desde dónde te observa ahora? Te engulle y te escupe a su antojo y, sinceramente, lo agradezco. No soy amante del mal y sus atractivos varios, pero tal complejidad y riqueza de situaciones y eventos históricos lo merecen». (Inma R.) Entrevista realizada por RUBÉN BLEDA Perro fantasma Sintonizar una radio de psicofonías y escuchar las voces fragmentarias, sin identificar, de quienes habitan el remoto más acá de nuestros barrios pobres, fantasmas de La Paz y del Carmen, formas de la infección / que gritan por las noches y se drogan / y dejan que los dientes se les caigan: así define José Daniel Espejo (Orihuela, 1975) su nuevo poemario, Perro fantasma (Candaya, 2023), un libro del que todos los personajes quieren escapar, del que todos quieren salir o saltar hacia cualquier otro sitio, hacia cualquier otro libro, hacia la muerte si no queda otra. Voces que apelan a la eutanasia simbólica de querer lo que sea, donde sea, menos seguir aquí. Este es el eje que vertebra las diversas formas de la miseria que se expresan en sus páginas: la enfermedad, física y mental, las adicciones, el abandono, la pérdida, la pobreza, el miedo, la vergüenza, la desesperanza y —peor que ésta— la esperanza que se sabe bucle que devuelve al punto de partida. Incluso los que superan el círculo del infierno de la droga no llegan muy lejos, sino a otro círculo, el de la soledad, el desarraigo y la falta de sentido. José Daniel responde a las preguntas de El coloquio de los perros con la franqueza que le distingue, que no sabemos si es la del poeta o la del activista, porque ambos son indisolubles en su vida y en su escritura, en lo público y en lo privado. Hacer con sus libros política sin dejar de hacer poesía es uno de los grandes méritos que debemos reconocer a Joseda. El otro es hacerlo tan bien. Magia de poeta, acierto de activista: en Perro fantasma nos lanzamos a ver y a escuchar lo que generalmente no queremos ni ver ni escuchar, ciegos y sordos como somos a los otros, a los que están del otro lado de nuestras vidas, a ese bullicio de humanidad maltrecha al que sólo le pedimos silencio y distancia. A Joseda le abrimos los ojos, el pecho y los oídos. Pasen, escuchen y vean. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Se puede escribir poesía desde la alegría, la felicidad, el optimismo? La oscuridad y el desgarro que rezuma Perro fantasma, ¿son una opción o una condición de la/tu escritura? —JOSÉ DANIEL ESPEJO: ¡Sí se puede! De hecho, Perro fantasma cierra un ciclo para mí. Los últimos cuatro libros de poesía que he publicado indagaban en violencias colectivas con una raíz común que tiene que ver con la disolución de la identidad en nuestro contexto socioeconómico. Mi próximo proyecto mete el hocico en otras regiones de la vida mucho mejor iluminadas, sí. —ECP: El No sé cómo he llegado que abre el libro podría condensar todos los nosécómohellegados de los distintos personajes a su situación. ¿Sabe José Daniel Espejo cómo ha llegado a este poemario? —JDE: ¡Me hago una idea! Creo que puedo identificar qué lecturas, qué preocupaciones y qué prácticas poéticas han dado con mis huesos en esos escenarios depauperados en que se localiza Perro fantasma. Pero este rastreo es posterior al proyecto en sí. En los proyectos me meto por puro instinto, husmeando. Mi discurso va a remolque, cerca, atento, pero a remolque. —ECP: Una primera lectura de Perro fantasma me produjo la impresión de que el autor se había dejado poseer por miradas ajenas, dejando la propia al margen, en contraste con la rotunda voz autobiográfica de Los lagos de Norteamérica, tu anterior poemario. Una segunda lectura, sin embargo, me sugiere posibles identificaciones entre el personaje del cojo y el autor. ¿Cuánto hay de poesía activista, social, comprometida y desindividualizada, y cuánto de poesía subjetiva, confesional, en Perro fantasma? —JDE: Lo que pasa es que el proyecto pedía diluir esa distinción, y me explico. Perro fantasma es desde el principio un libro coral, polifónico, compuesto por voces que apenas tienen nada más que ver entre sí que el padecimiento de una violencia colectiva común que podemos llamar exclusión social. Sin embargo, nada más empezar a trabajar con él me di cuenta de que si quería invitar al lector a mezclarse con esa batidora de voces, a sentirse parte de ese movimiento centrífugo, yo también tenía que ser una de esas voces, mi vida también tenía que formar parte del conjunto de psicofonías. —ECP: ¿Existe una paradoja en el hecho de que los protagonistas de este poemario, o sus homónimos en el espacio tridimensional, lo más probable es que no vayan a leerlo nunca, mientras que sus destinatarios naturales pertenecen a una clase media con cierto nivel cultural, acaso el tipo de gente feliz a la que observa con envida la voz del poema de la página 50? Siguiendo con esta idea, ¿en qué sentido crees que interpelan tus poemas a esos lectores naturales que no se reconocerán en ellos directamente? —JDE: No termino de creer en esa paradoja. Es decir: sé a qué te refieres y reconozco que, por desgracia, la poesía escrita es una actividad de la que disfrutan mayoritariamente las clases acomodadas y con mayor capital cultural. Pero en ese modelo hay grietas. He podido visitar —como poeta— centros penitenciarios y hablar con personas reclusas de su relación (intensísima) con la poesía. Creo que esa tendencia a construir nuestros poemas únicamente con la materia vital y las preocupaciones propias de la burguesía esclerotiza, empobrece y hace menguar nuestra disciplina. No ocurre así, u ocurre mucho menos, en otros campos, como el del arte contemporáneo o el cine no comercial. Hay toda una maquinaria social y política actuando intensamente a través de nosotros cuando consideramos que la gente bien es la patria congénita de la poesía. La distinción es una construcción. Pero no me quiero poner demasiado bourdeano. —ECP: En varios poemas se categoriza el acto de escribir como inútil, como estéril, como un círculo vicioso: el veneno que entra en la sangre con la lengua que lame las heridas y que sirva para dormirse. ¿Crees que sucede lo mismo del lado del lector? ¿Acudimos a la literatura en busca de una catarsis terapéutica que a la postre nos enseña a romantizar nuestros dramas y nos vuelve pasivos y contemplativos ante el dolor propio y ajeno? —JDE: La literatura no sirve para nada pero acudimos a ella en busca de muchas cosas diferentes, desde la instrucción de los príncipes a la cura del desamor. Nunca encontramos gran cosa pero volvemos como se vuelve a una droga o al lugar donde fuimos felices un día (algo que ya sabemos que no se debe hacer). Seguimos volviendo con nuestras preguntas, pero la literatura muta más rápido que nuestras preguntas, así que nunca nos contesta de verdad. Toda esa insatisfacción y ese volver Perico al torno se parecen yo creo al deseo del otro. En condiciones muy determinadas la buena literatura nos puede transportar cerca del otro y eso es lo contrario a la romantización de los dolores propios. Lo más frecuente, sin embargo, es la frustración, y de ahí el odio a la poesía de que hablan Bataille y Lerner. Dicho esto, no creo que la literatura sea capaz de aislarnos de los dolores ajenos, ni mucho menos de los propios. —ECP: ¿Quién es o qué representa el perro fantasma que titula el libro? —JDE: Se da un diálogo con Ghost dog, la película de Jarmusch de 1999, de donde he tomado el título. En algunas tradiciones perro es un insulto que denota deshumanización, descivilización. Si le añadimos la fantasmatización estamos ante un ser que ya no es humano y esa degradación está relacionada con su soledad y su invisibilidad. Me parece una imagen válida para hablar de exclusión social, marginación y pobreza. —ECP: La tecnología presenta en algunos poemas un evidente paralelismo con los opiáceos. El scroll en redes sociales, el inagotable catálogo de series en plataformas como Netflix, ofrecen al consumidor una especie de pacífico olvido de sí mismo que tiene claras resonancias con los efectos de la heroína. ¿Cómo valoras esta forma de consuelo para las personas destruidas, este acceso a la ataraxia que es legal, bien visto y físicamente inocuo? —JDE: No me considero una persona tecnófoba ni creo que ahí resida la raíz de nuestros problemas, pero es cierto que determinados usos de las nuevas tecnologías sí tienen el doble efecto de desconectarnos de nuestra realidad inmediata, por una parte (ese personaje que se atraca a streaming de forma opiácea, como bien señalas) y el de servirnos de recordatorio continuo de nuestra imperfección, por la otra. Primero se nos aísla y a continuación se nos compara. Es por eso que se habla de la atomicidad y la ansiedad como rasgos fundamentales (y retroalimentados entre sí) de la sociedad contemporánea. —ECP: Que existe una mirada dominante, jerarquizada, interiorizada por la sociedad en su conjunto, se pone de manifiesto en poemas donde los personajes hablan de sí mismos o de sus barrios con el mismo desprecio con el que son observados desde un afuera “bienpensante”. ¿Consideras políticamente compatible destapar la perversa tramoya de esta mirada hegemónica para desactivarla, despojando a la gente desfavorecida de sus complejos, con reclamar una justicia social que dignifique a esa gente y equipare sus condiciones de vida a los estándares que conforman esa mirada? —JDE: ¡Totalmente compatible! Sin poner palabras a las violencias no es posible la agencia, y sin agencia no hay reivindicación ni, por ende, justicia social. Y la poesía es la tecnología más avanzada de que disponemos para perforar el tabú y extraer palabras de la oscuridad. Ahora bien: una vez que los poetas hemos extraído esas palabras la utilidad de la poesía se acaba. La revolución es otra cosa. La revolución no será endecasibilizada. —ECP: Hay tres ejemplos de amor incondicional en Perro fantasma: la abuela del yonki que aún no se ha rendido (página 16), el gato del poema de la página 65 (me gustó darnos calor estos años) y el perro del poema de la página 71 que no tiene nombre porque nunca necesité llamarlo para que viniera. Una madre abnegada y una mascota se perfilan como la única compañía posible, como el último reducto de amor que les queda a personas que se encuentran en situaciones de exclusión. Sin embargo, actualmente observamos en muchas personas con pleno acceso al capital erótico y social una tendencia a preferir la cómoda compañía, sin condiciones ni juicios, de los animales domésticos, así como los vínculos con responsabilidad afectiva de baja intensidad. ¿De qué te parece que es esto síntoma? ¿Nos hemos vuelto más perezosos en el dar o demasiado exigentes en el demandar? —JDE: Se ha teorizado desde diversos campos que la sociedad neoliberal opera diluyendo nuestra identidad y nuestros vínculos, más arriba hablaba de atomicidad. No es tan común encontrar lecturas que distingan la profunda asimetría de clase, género y etnia que conlleva esta liquidación de la identidad y el vínculo. Me refiero a que, en un contexto acomodado, la soledad no es un gran problema: puedes comprarte cuidados, ocio y hasta afecto y reconocimiento. Fuera del privilegio, sin embargo, la desconexión es una puerta abierta a la exclusión social, la enfermedad mental y la marginación. Por eso el tema de la familia es constante en Perro fantasma y los personajes aluden continuamente a ese exilio. Todo esto tiene supongo una lectura histórica: la crisis del modelo familiar del patriarcado nacional-católico nos ha dejado atravesando un desierto relacional, tendremos que construir nuevas formas de revincularnos más pronto que tarde. También el libro está lleno de animales. Hay algo muy puro en ese vínculo entre las personas sin hogar y sus animales. De pequeño me fascinaba ver a los perros sin atar sentados sin más junto a alguien en la calle. —ECP: Una pregunta sobre estilo: ¿qué significa romper las palabras, dividiendo una misma palabra en dos versos consecutivos? ¿Se trata de una mera cuestión formal, rítmica, o encierra alguna intención expresiva, conceptual o psicológica?
—JDE: Hay una desconexión entre la prosodia oral de estos poemas y su textualidad, una ruptura deliberada de esa concordancia con la que he intentado llevar a la página la violencia y la asemia de la vida en los márgenes de la sociedad. Quería que la visión de los poemas sobre el papel inspirase al lector la imagen serrada de una dentadura rota, o de unas puertas de armario descolgadas, como las que aparecen en el poema de la página 84. —ECP: Tu libro anterior, Los lagos de Norteamérica, se publicó en Pre-Textos a resultas de ser galardonado con el I Premio Internacional de Poesía Juan Rejano-Puente Genil. Con Perro fantasma has apostado desde el principio por publicar en Candaya, sin optar a premio alguno. ¿Qué te impulsa a este cambio de orientación y cómo valoras estos dos caminos que se abren al poeta para llegar a la publicación de su obra? —JDE: A mí me ha ido bien con los premios. Siendo de la periferia de la periferia, como es mi caso, esa es la vía fundamental para publicar en editoriales con distribución nacional. Y a la inversa, esa es la función que debería tener cualquier premio con dotación pública: visibilizar propuestas de calidad que, por ser obra de autores aún emergentes o marginales, han quedado fuera del circuito. Es lo que les deberíamos exigir tanto a las editoriales que los publican como a las instituciones que los convocan (hablo siempre de premios con promoción pública). Pero no siempre es así. Muchas veces los libros premiados no reciben el apoyo que las editoriales que los publican sí invierten en su propio catálogo, y es harto común que un poemario galardonado quede sin distribución, o sin difusión, y el autor se vea con dos o tres mil euros más en la cuenta corriente y una línea extra en la biobiblio pero se quede en la casilla de salida en términos de visibilidad. Por eso estoy tan feliz de formar parte de la familia Candaya, un proyecto rabiosamente independiente pero también descarnadamente currante que defiende cada título como una jabalina a sus jabatos. Para mí, pertenecer a esta tribu es haber llegado al techo de la poesía en mi idioma. Me caso con Candaya, vaya. —ECP: ¿Cuál crees que es el futuro de la poesía y de la literatura por extensión? ¿Podrá algo en un mundo en emergente crisis climática, demográfica, bélica, tecnológica? —JDE: Es algo que siempre repite Yayo Herrero: sin imaginación poética no hay salvación posible para el planeta. Suele ocurrir que quien observa el mundo de la poesía desde fuera deposita inmensas expectativas en ella y quienes estamos dentro recibimos eso con cierto estupor o síndrome del impostor, como diciéndonos “a ver yo ahora cómo le explico”. Yo no creo que la poesía o la literatura o las artes sean ninguna palanca para transformar nada, pienso más bien —con Ursula K. LeGuin— que a lo máximo a que pueden aspirar las artes es a reflejar o vehicular anhelos colectivos, movimientos profundos en el corazón de la especie que dejan un rastro, en primer lugar, en nuestra actividad creativa, y muy frecuentemente en nuestras letras. Por eso es tan importante tener las antenas afiladas y leer el presente con todo su ruido, sus contradicciones, sus derrotas y sus esperanzas. No, no sé si a través de la poesía la gente se impondrá en el gran reto de nuestros tiempos, que es el de la crisis climática. Pero hay algo que sí leo en la literatura contemporánea y es: que me aspen si no plantaremos cara. Entrevista realizada por JOSÉ ÓSCAR LÓPEZ Viejas danzas españolas Cristina Morano es una poeta imprescindible desde hace muchos años. También desde hace muchos años trabaja como diseñadora gráfica, y ha sido responsable de diseños para libros de muy diversas editoriales; dicha labor, que constituye su profesión principal, ha entrado de lleno en su nuevo libro, su segunda novela, publicada este año, Viejas danzas españolas: dibujos y diseños originales de la propia autora llenan con profusión sus páginas en esta historia ambientada en una ciudad que podría ser muchas. Su protagonista, Rose, entra un contacto con otros personajes para comprometerse políticamente, en un presente dominado a gran escala por políticos y empresarios corruptos. La historia de un jaguar cazado en la jungla se cruzará con la de los personajes cuando lo lleven a la ciudad: así se va tejiendo esta novela, con toda la fuerza de la poesía de la autora y un estilo narrativo a golpe de latigazos y deslumbramiento al servicio de un retablo social sin concesiones. Cristina Morano ya era un nombre absolutamente a seguir en la poesía en Murcia a principios de los 90: venida de un muy temprano punk de los ochenta que cristaliza en su De un hombre que se desangraba en los ceniceros, premio Murcia Joven de poesía 1993, despliega a continuación una gran actividad en antologías de revistas —coedita ella misma y diseña la revista Hache— y antologías, tanto de la ciudad como del resto del país. Tres libros recogen el trabajo de una década: Las rutas del nómada (1999), El pan y la leche (2000) y La insolencia (2000). Tras otros diez años, publica en 2010 El ritual de lo habitual y El arte de agarrarse. Completan su obra poética, hasta el momento, los libros Cambio climático (2014), No volverás a hablar nuestra lengua (2020) y En tanto que mujeres (2023). La sorpresa llegó en el año 2022, con la publicación de su primera novela, Las novias (InLimbo). Una fábula furibunda sobre la juventud tejida con el poder del lenguaje de su poesía. Un debut de altura que mereció el premio de literatura Alfonso X del año pasado. Y ahora publica una segunda novela, Viejas danzas españolas (La Marca Negra): capitalismo de provincia, corruptos, vividores y “chanchulleros”, mitos folklóricos desatados y el mundo de perdedores, de gente pequeña, de soñadores, de luchadores que llevan sus sueños al activismo político y el compromiso para tratar de cambiar las cosas. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Después de una obra en poesía continua a lo largo de los años, debutas en la narrativa el año pasado con Las novias, y este 2023 nos traes Viejas danzas españolas, más centrada en la política y el presente, la sátira, el esperpento. Son dos obras extensas, complejas, contundentes. Llevabas tiempo queriendo decir cosas en la narrativa. —CRISTINA MORANO: Sí, mucho, yo siempre he escrito relatos, artículos, novelitas. Con algunos he tenido éxito, con otros no, pero la prosa y la construcción de historias era siempre un quehacer que me ocupaba horas y horas y gracias al cual podía plasmar el humor y la crítica que no hallo en el poema. El texto de la poesía es para mí muy... Como decir... “Sagrado” y ahí solo cabe lo esencial o lo muy importante. En la narrativa puedo explayarme en el presente, en la sátira, en la creación de personajes, en la recreación de espacios.... Y esconderme, como diría Ginés Sánchez, esconderme en personajes y situaciones. Por otro lado, al conocer a Ginés, meterme en su mundo como ayudante en su documentación y perfiles de personajes, me ha permitido aprender lo que me faltaba: a organizar y estructurar una novela en el sentido de las líneas técnicas: el contexto, el carácter del personaje, la preparación de todo lo que hay detrás... Eso me ha dado fuerza para presentar estos escritos a las editoriales; antes no me había atrevido, solo con algún cuento. En el fondo, sigo siendo yo, con mi eterna queja sobre las injusticias, ¿no? Pero de una manera más relajada; porque en la novela hay eso que contaba Borges o Pizarnik (ya no se sabe quién fue, se ha contado muchas veces esta anécdota) siempre hay espacio para que algún personaje diga “¿Quieres un café con leche?”, es decir para que la autora se relaje y deje de producir Arte, deje de lado la Creación de Lenguaje y Todas Esas Cosas Tan Importantes que nos creemos los artistas. En la novela hay espacio para relajarte, y poner a tus personajes a decir tontadas o a tomarse un café con el malo. —ECP: Viejas danzas españolas es un esperpento comprometido al mismo tiempo con un presente muy real: es una novela valle-inclanesca, política, social. Has hecho un gran fresco de toda una sociedad. —CM: Ay, qué emoción que digas eso. Es una novela que está escrita, casi literalmente, a partir de las actas de las reuniones de Cambiemos Murcia, que fue la agrupación de independientes, ecologistas, asociaciones vecinales y partidos de izquierdas en la ciudad de Murcia, nacida del 15M. Creo que tiene esa cualidad de ser muy familiar para la gente que vivimos en esta provincia, aunque no sé si para el resto de los lectores puede ser interesante, no sé. Es algo que debía a mis compañeros de la política, ¿sabes?, plasmar de alguna manera que las luchas no se pierden, que el mundo lo estamos cambiando, aunque las elecciones las ganen otras fuerzas. Me hubiera encantado que el difunto Mendoza la hubiera leído y se hubiera visto retratado, sufriendo eternamente en el infierno de sus pesadillas. —ECP: La novela es muy dura aplicando la ley de lo universal en lo particular, aquello que decía Faulkner: habla de tu pequeño pueblo y hablarás del mundo. “Alicatar España”, es la consigna de uno de los demonios de esta novela. Aunque lo haces siempre de una u otra forma en tu obra, ya trataste especialmente la cuestión política en Cambio climático, tras la crisis del 2008. Es un sustrato de nuestra historia reciente en el que siguen plenamente instalados los personajes más oscuros y “chanchulleros” de Viejas danzas españolas. Dice uno de ellos: «El dinero tira mucho cuando no hay que despeinarse pa ganarlo, y últimamente este país está muy repeinado». —CM: La idea del “repeinado” la saqué de un artículo de Carlos Barral que dice «los españoles, repeinados por el franquismo», aludiendo a esa manera de ser bondadosos de puertas para afuera, a causa de la represión y la mala conciencia. Mi objetivo era dejar por escrito las tramas de la corrupción que habíamos conocido en España y particularmente en Murcia desde 2012 en adelante, porque los delitos pasarán, los culpables pagarán y serán restituidos a la vida normal social —¡y es bueno que ello suceda!—. Pero algo debe quedar y ese algo es el arte. Hay acciones que han marcado esta Región para siempre, por ejemplo, el sistema clientelar que permite al Partido Popular ganar las elecciones a base de repartir contratos menores y/o subvenciones a empresas y asociaciones afines. Lo hacen de manera legal, ojo, nada que objetar, pero de alguna manera todas sabemos que eso no debería pasar. Intentaba fabricar una huella que persista y que explique el mundo para los que vengan después. No sé, es como decir, “sabíamos que nos estaban estafando desde el Poder, pero intentamos cosas, ¡lo intentamos!”. Y dejar eso por escrito, en honor de los que luchaban por un país moderno, por una Región de Murcia limpia y fresca, que no mate sus mares ni sus sierras, que no condene al paro a sus artistas, claro. Por cierto, que para mí “fabricar” un personaje chanchullero tradicional español es difícil, porque no quería que fueran atractivos, quería que fueran “santos de palo”, que la gente sintiera repelús al leerlos. Y me ha pasado una cosa curiosa: Ginés Sánchez me dijo que los malos me habían salido muy bien y los buenos estaban muy mal y les faltaban “carácter”, biografía, personalidad. Sin embargo, ahora algún crítico me ha dicho que los buenos están muy bien y que los malos son muy planos... ¡A ver qué opinan los lectores! —ECP: La presencia de Darién y sus ocelos de jaguar aporta desde el principio de la historia un simbolismo extraño, oscuro, mágico. La jungla mágica y terrible de Horacio Quiroga, se me ocurre, que en tu novela es la ciudad. También me he acordado del leopardo que le sale al paso a Dante, al comienzo de la Divina Comedia, antes del león y la loba. Pero tu viaje es a través de una escatología muy distinta. Muy real. «Hoy no dormiré en el arroyo», se repite Rose al comenzar la historia. —CM: Sí, toda la historia es una sátira política sobre hechos pasados, pero Quiroga y Dante tienen su sitio. La chispa de todo esto es, sin embargo, cinematográfica. Mira, en mitad de la película Missing, cuando los personajes están por la calle, de noche, de pronto y sin venir a cuento, un gran caballo blanco desbocado atraviesa la avenida al galope, con las crines al viento. Y desaparece. Los personajes parecen no haberlo visto, no hablan del caballo, no sucede nada con él. Interrogado sobre ello el director, Costa Gavras, dijo que cuando estaban rodando la película, sobre todo los hechos más terribles: la escena de los muertos amontonados y las declaraciones hipócritas de los agentes de la Ley, el equipo de grabación se empezó a contagiar de la suciedad de todo ello y empezaron a tener insomnios, pesadillas, mal humor en el set de rodaje. Costa Gavras explicó que necesitaba algo, un átomo de Belleza entre tanta inmundicia para poder seguir rodando la peli. Y eso fue el caballo: una ráfaga de poesía y libertad en una película asfixiante, que cuenta una historia tremenda, horrible. A mitad de mi novela yo también necesité respirar un poco... Abrir un espacio de inocencia pura en medio de tantas astucias y tanto “listo”. En una revisión posterior, el jaguar pasó a ser protagonista de todas las etapas de la novela y al final se adueñó de la estructura. Darién divide y recoge toda la historia en un marco de esperanza y pureza. Si no, sería demasiado terrible. Porque vivir en la pobreza, siendo engañados y robados por el poder, para mí es terrible. Me quita las ganas de vivir. Releí el Tirano Banderas, y El césar visionario de Umbral. Leí las novelas de la editorial La Navaja Suiza, como La casa grande de Álvaro Cepeda, o Nuestra piel muerta de Natalia Gª Freire, los cuentos cortos de Concha Alós y por supuesto, Macondo, estaban también cerca. Porque no quería hacer una novela social, ni una novela policíaca... Necesitaba algo surreal, algo que permitiera la pureza y la esperanza en todo esto... Y la divinidad, tal y como la explican las religiones, no cabía tampoco, no podía mentir de esa manera, estafar a la gente como hacen los curas o los imanes o los santones orientales. —ECP: «No soy un animal, soy un palimpsesto», dice Darién. «Yo soy Rose», dice Rosa, también al principio de la novela. Ambos se definen y se nombran a sí mismos para ser enjaulados de forma análoga. —CM: Rose es un trasunto de Rosetta, un personaje de los hermanos Taviani. Está citado su parlamento al principio de la novela: «Yo soy Rose, tengo un trabajo, tengo un trabajo, hoy no dormiré en el arroyo, hoy no dormiré en el arroyo». La persona libre, ciudadana, vecina, es atrapada en la jaula del tener-que-ganarse-la-vida. Esto a mí me parece una injusticia trágica. En la novela, las personas y su símbolo, el jaguar divino, son apresados, estafados... Corren en paralelo sus vidas y su alma pura... Es algo muy inocente, lo sé. Pero le da un aire distinto a la novela. Mi parte de poeta no me deja hacer solo cosas realistas en novela, quizás más adelante, cuando consiga un estilo más personal en narrativa. —ECP: «Los focos a mi persona», pide Macu en la novela, un personaje que brilla con fuerza, como tantos otros que hay aquí. En la novela pones bajo el foco a todo tipo de personajes, un verdadero microcosmos con el poder de representar toda una sociedad, tal y como permite el género de la novela. —CM: Esa frase la dice la Pantoja en sus conciertos, cuando hace la prueba de luces y sonido, jejejejeje, según ha contado en el Sálvame su propia hija. Yo veo siempre los programas de cotilleo porque ahí es donde salen este tipo de personas que te explican un país, ¡qué digo!, una época entera con una sola de sus frases. Ahí están todos los malos que he confeccionado siempre en esta y otras novelas que he escrito antes y después. Ahí he conocido cómo hablan y actúan los que quieren subir en el escalafón social a cambio de lo que sea, y cómo interactúan con las elites económicas de Europa que pagan estos programas y estas revistas del corazón. Un verdadero mundo a explorar ahí. Porque en una novela tú no puedes representar personajes sin espíritu, sin carácter, y las clases altas es muy difícil conocerlas, entrar a sus vidas, a su trabajo diario, a sus relaciones con las criadas o con el chófer. Y en el mundo del cotilleo están sus amantes, sus cocineras, sus amiguitas o sus antiguos chóferes diciendo palabra por palabra lo que son y lo que hacen, las cosas que dicen, como esa, “Los focos a mi persona”, que es capaz de simbolizar muy bien qué piensa la Pantoja acerca de sí misma: ella no permite que el atrecista componga el escenario, no, no. Ella lo compone. Ella canta y ella paga a los guitarristas, ella recoge la recaudación en metálico de sus actuaciones, y para regularizar todo ese dinero se pide una hipoteca sobre Cantora. El personaje de Inmaculada Sinaí es España, en resumen. De ahí el título. —ECP: Parece que te lo has pasado bien escribiendo la novela. Esta es una fiesta continua de referencias y de creación de lenguaje: Homero, por ejemplo («Cuántos enarbolaban el aparato fosforescente, cuántos lo miraban de cerca, enumera, oh, ciudad. Canta la ira de los que, al lado de los gamers sin móvil, y sin juventud preparaban la aventura. Oh, insensatos»). Tienes en cada página el encabritamiento del caballo estilístico de Valle-Inclán, Cela o Umbral, esto de hacer la frase memorable y a la vez satírica; incluso pareces referenciar los modos de La fea burguesía de Miguel Espinosa: «Él es bello y acertado, no habita la creación en desamparo».
—CM: Ese método de trabajo de elegir un modelo real para los personajes y seguirlo por las redes o por las noticias de los medios de comunicación, estudiar su vida íntima en la medida de lo posible, sus costumbres, su manera de hablar... Indagar si alguna criada o cocinera ha dicho algo de ellos... Todo ello me divierte, me apasiona, me lo paso genial. Luego viene la parte de las citas, de la referencia a esos autores que tanto me han marcado. Yo releo La Ilíada cada tres o cuatro años porque me trae los recuerdos de mi adolescencia, cuando elegí Letras Puras en el Instituto Carlos III de Águilas. Teníamos un profesor guapísimo, con unos ojos azules... Pero de azul intenso, casi turquesas. Él está siempre en mi libro de Homero. Por la parte de Valle Inclán, es que es obligatorio poner algo suyo. Hay como una línea de herencias, que yo entiendo que pasa por Tirano Banderas, hasta Madrid de corte a checa de Agustín de Foxá, y El césar visionario de Umbral, ambos versionean al Tirano Banderas pero en Madrid y en la Guerra Civil, uno desde la derecha y otro desde la izquierda. También está Galdós, porque en al menos uno de sus Episodios Nacionales, que yo recuerde ahora mismo, el que está dedicado al trienio cantonal en Cartagena, Galdós hace una fantasía para narrar el viaje y todo lo envuelve como en una ensoñación del narrador. Y luego fíjate que yo tenía un problema: al mezclar los animales simbólicos y la sátira, corría el riesgo de ser percibida esta novela como deudora del realismo mágico en exclusiva o algo así... Para salvarme de ese encasillamiento, recurrí a los animales que hablan en las fábulas clásicas. Hay algo que me encanta de la Historia de la Literatura en España y es que en el siglo XVIII, la crítica social y económica se hace desde la fábula: Iriarte y Samaniego son los grandes maestros de la ética, son los que llevan esos principios de libertad, de bien común... A través de zorras y palomas que hablan. El siglo XVIII es el tiempo de la cordura política en España, es el tiempo de poner el Estado a trabajar para todos. Las grandes obras para los pueblos, las Constituciones, la ética moderna es recogida en esos cuentitos de animalillos hablando entre sí. Es maravilloso poder mezclar todo lo que amas en una novela. Porque en un poema también se hace, claro, pero debe estar subsumido, sumergido y tratado de manera que la esencia del poema sea autónoma, aunque esté atravesada de voces. Sin embargo, en la novela puedes multiplicarte. —ECP: Hay una mirada como ballardiana, o al menos un extrañamiento constante en la mirada de tus novelas. Ya estaba en Las novias y también aquí se aprecia: esa idea de que hace tiempo que se hizo real entre nosotros la ciencia-ficción distópica. —CM: Totalmente. Es un arma poderosísima la distopía, porque te permite inducir la inquietud en el espíritu de quien lee. Una inquietud muy concreta, quiero decir, social, real... Política, si prefieres esta palabra. Eso te lo debo a ti y a escritores como tú que nos habéis traído las novedades en literatura de ficción fantástica y futurista. Y los maestros del siglo XX, Ballard, Alós, Horacio Quiroga... Nunca te agradeceré lo suficiente que me hablaras de Quiroga, mi ídolo, uno de mis favoritos del mundo mundial. El jaguar es un homenaje a Quiroga, y si siguen saliendo animales que hablan en mis cuentos se lo deberé a él. —ECP: Tu novela tiene un fuerte componente guiñolesco, a la hora de representar la feria de las vanidades de las burbujas de corrupción que le sale al capitalismo en una ciudad de provincias, que podría ser la suma de muchas ciudades de nuestra historia reciente. No hay la misma piedad para ellos que para los personajes protagonistas, hay una línea muy marcada entre los buenos y los malos, digamos, en tu novela. —CM: Gracias, sí. Es una novela no realista, tampoco es una gran novela... Es una novela satírica y yo quería dejar muy claro con quién está mi corazón. En otras obras he matizado eso, pero no en las Danzas. Aquí hay un auto de fe, diría, una puesta en escena de cosas que han pasado, narradas de manera que los demonios de los autos de fe medievales salgan y bailen con todas las consecuencias y con toda su caracterización de demonios. Entonces, en ese sentido tenía muy claro que la farsa, el baile de las máscaras y la exageración del guiñol español tenía que aparecer desde el inicio. Incluso en el capítulo introductorio, el número cero, las personas que van al trabajo son tratadas como una masa o coro indistinto que sufre en grupo, como lo hacían los coros griegos o los orfeones barrocos. Luego, al final, también triunfan en grupo, en conjunto, incluso los protagonistas se meten dentro del grupo, renunciando a toda particularidad... Y remata la historia el divino jaguar convertido ya en un puro símbolo moral, igual que la aparición del ángel en los autos de fe o en las representaciones medievales. ¿Te acuerdas del Misteri de Elx? Pues eso. —ECP: Más allá del guiñol político, aquellos personajes en los que se va centrando la novela se mueven como sombras chinescas en lo que queda del desierto de lo real. Pero el personaje de Rose emerge en todo momento con toda su dignidad. —CM: Gracias por decir eso. Me ha costado mucho componer a Rose, porque tiene cosas de cada una de las compañeras de la política, su divorcio es un préstamo de Lola, su trabajo como camarera de hotel viene de mi amistad con Mª José, su participación en manifestaciones es igual a Esther, su carácter pertenece a la Rosetta de los Taviani... Su terror es el mío; en fin, muchas cosas. Espero que tenga entidad propia, ella debe... Brillar... No sé decirlo de otra manera. Su actuación en la novela es un homenaje a todas las luchadoras. Ella es la única que ve al jaguar por decisión del jaguar. Solo ella lo comprende y lee en su lomo el nombre de Dios, como quería Borges. El nombre de Dios, por supuesto, es un hashtag: #NoCulpable. Ese es mi mensaje: la gente no es culpable de esta sinrazón, de estas guerras que sufrimos... No. Solo tenemos que levantarnos y actuar. Nos merecemos el Paraíso aquí y ahora. —ECP: Tu poesía se hizo novela con naturalidad en Las novias, acaso porque allí abordas el tema de la juventud. En Viejas danzas españolas hay caricatura, pero también hay lucha, emoción. Con los compañeros de partido, Rose logra un vínculo importante, emocional en el activismo, un sentimiento de pertenencia a una tradición, a una familia. Dice la narradora de Francis, una de ellos: «Antes, la vieja militante ha abierto verjas y cerraduras de la valla exterior como si volviera a dirigir un piquete de huelga en los ochenta». —CM: Los homenajes son constantes, la admiración que siento hacia los compañeros de partido es real e inmensa, no se agota con esta novela. Es más, te diré... Bueno, tú sabes que me metí en la política porque supe que José Daniel Espejo es miembro de IU y él es un poco mi faro político... Él me enganchó en 2014 y en 2015 ya estaba yo muy metida en activismos, como él. 2015 fue un año malo para mí: me separé de mi pareja, el poeta y editor Héctor Castilla, y el estudio de diseño y musealización donde llevaba quince años trabajando quebró en 2012 y me dejó en la calle sin ahorros y con una deuda de 30.000 euros. Gracias a muchos amigos, sobreviví económicamente (ya se me había acabado el paro en 2015). Pero fue la militancia política la que me salvó la vida en todo lo demás. Esa escena de la novela donde Rose toma contacto por primera vez con la vieja activista es real, sucedió así. Una tarde, yo le dije a mi amiga Olvido que me encontraba muy mal, casi desesperada y no podía dormir y me dijo que me fuera a escrachar no sé qué por las noches, creo que era una okupación de una sucursal bancaria lo que se preparaba en ese momento... A partir de ese momento, la tristeza y la desesperación que, en otros momentos de mi vida me habían conducido a intentos de suicidio, se disipó por la sencilla razón de que no tenía tiempo para pensar... En cada hora de mi vida había algo que hacer, ya fuera diseñar una octavilla, parar un desahucio, cantar poemas en una reunión del partido o leerse las miles de páginas, actas, consideraciones, folletos, enmiendas, presupuestos, mociones (madre mía, ¡la cantidad de mociones que he leído desde entonces, una forma de texto que ni siquiera sabía que existiera en 2014!). Además, el activismo me ha puesto en contacto con datos, situaciones, gentes del mundo, con los cuales mi vida ha cambiado del todo. Entrevista realizada por DAVID FERREZ GUTIÉRREZ «Los poetas somos un horizonte perdido entre la niebla» El profesor y poeta David Ferrez Gutiérrez conversa con el profesor, crítico literario y poeta Manuel Valero Gómez a propósito de la aparición de Prohibido fijar carteles (UNED, 2021), poemario publicado recientemente gracias al III Premio de Poesía de la Facultad de Filología de la UNED y que ha merecido ser finalista de los Premios de la Crítica Literaria Valenciana. Con una sólida trayectoria en el terreno de la investigación científica, la producción poética de Manuel Valero ha sido reconocida con distintos galardones, así como incluida en antologías y revistas literarias. Prohibido fijar carteles, su apuesta más arriesgada, afronta la difícil tarea de escribir contra la miseria cotidiana que nos construye. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En el prólogo de Prohibido fijar carteles el profesor Guillermo Laín Corona define tu poética como «neosocial», «neoexistencialista» y «neolírica». ¿Qué relación mantienes con el prefijo neo-? —MANUEL VALERO GÓMEZ: Para ser sincero contigo, y recogiendo la inteligente chanza mediante la cual inicias este diálogo, debo reconocer que nunca he sentido gran simpatía por los morfemas derivativos. Quiero decir que, de algún modo, significa tanto como redoblar la aceptación de una sumisión que no se enfrenta a un cuestionamiento previo: redundar en una esencialidad que nos antecede. En este caso, una etiqueta al servicio de esa «necesidad» que siente la historiografía literaria tradicional por normativizar la diferencia. Uno piensa rápidamente en el horizonte ideológico sobre el que se construye la noción de posmodernidad, ¿verdad?, y se le eriza —por entero— la morfología. Pero, siguiendo al profesor Juan Carlos Rodríguez, esta es la piel dada al nacer... Con la cual nace la literatura, podríamos decir, cuando pensamos la poesía a partir de la ideología de la palabra poética. —ECP: Entiendo que dentro de esa «necesidad», de la que habla Pierre Macherey tanto para clausurar el sentido de la obra literaria como el sentido de un historial literario, se encuentra, precisamente, la idea de poética... —MVG: Efectivamente. Se trataría del cerrojo ideológico, por recurrir a Gramsci, empleado por la mentalidad humanista a la hora de plegar una serie de signos pulsionales sobre esas verdades eternas de la poesía como «creación», «expresión» o «sinceridad». Esa piel de la que hablábamos... Me viene a la mente el planto y el monólogo de Pleberio en el último auto de La Celestina, donde el padre de Melibea dice: «Esto todo causas. Dulce nombre te dieron, amargos hechos hazes». O, más adelante, cuando apunta: «Del mundo me quexo porque en sí me crió». —ECP: Imagino que todas estas cuestiones se plantean en Prohibido fijar carteles. —MVG: No sé si de manera acertada, pero así he pretendido encerrar todas estas verdades eternas de la producción textual mediante una imagen —aparentemente inofensiva— de nuestra vida cotidiana: el mencionado cartel de «Prohibido fijar carteles» que podemos encontrar inscrito, como la ideología en nuestra piel, sobre las tapias de cualquier ciudad. Una perspectiva en la que vengo trabajando desde Noche entreabierta (2015) y que también aparece en el libro que le sigue, Hijos del cometa Halley (2017). Por ejemplo, vienen al caso los versos finales de ‘Cántico generacional’, un texto central de este último poemario: «un ajedrez asolado / donde nos reinventó el capital». Pero volviendo a la funcionalidad de la metáfora que recorre el libro Prohibido fijar carteles... Aceptamos que existe un muro, aceptamos que nosotros somos ese muro. Una supuesta construcción de nuestras vidas, de nuestra individualidad histórica, de nuestra supuesta subjetividad literaria. Y, sin embargo, no nos cuestionamos quién ha colocado esa prohibición en nuestro muro, quién tiene la potestad de regir nuestras vidas. Siempre me gusta recordar el célebre proemio del marqués de Santillana al condestable de Portugal, donde se pregunta retóricamente «qué cosa es la poesía», «sino un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy hermosa cobertura, compuestas, distinguidas y escandidas por cierto cuento, peso y medida». Quizá, como en el ejemplo de ese muro que acatamos ser, la literatura precise un par de interrogantes previos. En primer lugar, ¿cómo medir, cubiertas o veladas, las formas históricas de la individualidad? Y, en consecuencia, ¿para quién resulta útil el fingimiento de estas «cosas útiles»? —ECP: Si entendemos que la poesía es un útil ideológico radicalmente histórico, ¿tiene sentido un compromiso poético que no ponga a la poesía en un compromiso? —MVG: El «sentido» forma parte de esa «necesidad», del cerrojo ideológico que comentábamos a propósito de la producción ideológica de los textos literarios a partir de una esencialidad que no se litiga: la falsa creencia de un sujeto previo a la escritura. Si no sometemos la literatura a examen, en palabras de Brecht, el compromiso se diluye en una etiqueta más entre las trincheras del positivismo. O, como señala el profesor Miguel Ángel García en una imagen inolvidable, se limita a ser el contrapeso de una balanza (en relación, por ejemplo, a la poesía pura...) que jamás se aparta de su matriz ideológica. Por estos motivos, por ejemplo, hace algunos años decidí escribir unas pocas y arriesgadas páginas centrándome en la urgencia de poner el compromiso bajo sospecha. Con independencia del prefijo en cuestión, y retomando nuestra premisa inicial, pienso con total firmeza que plantar cara a la problemática textual, (ideológica, por supuesto), pasa por —entre otros caminos— asumir la ficcionalidad de la poesía o el carácter histórico de los sentimientos. —ECP: ¿Es la poesía el reflejo de la realidad o, más bien, la realidad de un reflejo?
—MVG: Como tú bien sabes, planteas una disyunta que esconde la amenaza de una tautología: la lógica de nuestro modus vivendi produce el modus vivendi de nuestra lógica. En todo caso, contradiciendo la proclama revolucionaria del expresionismo alemán, no se trataría de buscar la literatura detrás de los espejos. Quizá por eso, y dando una vuelta de tuerca más a la gastada metáfora de la poesía como espejo de la intimidad, de los sentimientos, etc, Gómez de la Serna parodia a Juan Ramón Jiménez [en El doctor inverosímil] recluido en una habitación repleta de espejos, tras probar multitud de remedios buscando el silencio. Dentro de ese límite de expectativas, donde la representación juega un papel esencial, quisiera plantear la figura de los poetas, igual que en la novela de Pavese, como un horizonte. Será, posiblemente, porque los poetas somos un horizonte perdido entre la niebla. Solo que, recurriendo a la imagen borgiana, parece imposible sajar ese horizonte con el puñal de la escritura. —ECP: Pasemos a detenernos en algunos poemas determinantes de Prohibido fijar carteles. Por ejemplo, en ‘Postales perdidas’, el sujeto lírico gasta su «tiempo libre» en ordenar la memoria. ¿Se ha convertido la libertad en una forma infalible de explotación? —MVG: Este texto en concreto, precisamente, escenifica la sublimación de una individualidad histórica que se piensa a sí misma mediante ese invento que la burguesía ha considerado llamar nostalgia: «En esta ciudad sucia / y gastada por la plusvalía». Y, del mismo modo, plantea la falsa sensación de autorrealización del hombre por el hombre: del ser humano haciéndose en la historia. Por ejemplo, esa imagen inalcanzable del «tiempo libre» ahonda en la consumada separación entre vida privada y espacio público. O, yendo más allá, ironiza sobre la perversión de creer que cuando empeñamos nuestra fuerza de trabajo no estamos, del mismo modo, vendiendo nuestras vidas. Todas estas cuestiones se asocian y desdoblan, para el caso de la producción ideológica de los textos, en esas verdades eternas ya comentadas. No obstante, desconozco por completo la falibilidad del concepto «libertad». Probablemente, la tarea del ejercicio poético, que no es un juego, consista en buscar otras formas no viciadas de escribir en «libertad». —ECP: A propósito de ‘Ars moriendi. Lógica del asedio’, uno de los textos centrales del conjunto, ¿puede comprarse a plazos una revolución? —MVG: Volvemos, nuevamente, a la cuestión del compromiso entendido como una ética estética enmarcada en una norma literaria. Tanto este poema como el texto que le precede, ‘Contemptus mundi. Dialéctica del fuego’, se sirven de dos tópicos ligados a la cultura occidental para intentar tomar distancia entre el texto y su propia producción ideológica: ya sea refutando nociones como la de «intimidad» o apoyándonos en aforismos como «Siempre tuvo dueño la Literatura». De ahí, por ejemplo, la buscada intertextualidad o una pretendida desautomatización de ciertos giros relacionados con aquello que entendemos como compromiso poético. En cuanto a una respuesta literal a tu pregunta, todo puede comprarse cuando todo está en venta... —ECP: ‘Fuego amigo’, un poema clave del libro dedicado al profesor Félix Martín Gijón, se cierra con una alusión al inconsciente del poema y, del mismo modo, realiza menciones directas a profesores como Miguel Ángel García y Juan Carlos Rodríguez. ¿Qué supuso tu encuentro con estos profesores en la Universidad de Granada? —MVG: Me gustaría imaginar, quizá ingenuamente, que el despertar ante aquello que Javier Egea [en el bosquejo de Apuntes para una memoria personal] llama «primera tiniebla». Un instinto de clase, si lo prefieres... Y una disciplina a la hora de pensar, en voz baja, la literatura. —ECP: Si la literatura no ha existido siempre, ¿cuánto tiempo le queda de vida? —MVG: Con independencia de la sepultura que queramos darle, ya sea en papel o mediante una pantalla táctil, será el mercado quien escriba su panegírico en tanto en cuanto, como señala Althusser, adquiere una relación especular con respecto a la construcción de subjetividades. —ECP: ¿Qué proyectos perturban tu descanso en este momento? —MVG: En estos momentos me gustaría llevar a cabo algunas presentaciones de Prohibido fijar carteles. Puesto que, por diferentes motivos, solo hemos podido compartirlo con los lectores en el Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, gracias a la generosa compañía del profesor Ángel Luis Prieto de Paula. Aunque, también es cierto, el libro ha tenido cierta difusión gracias a varias reseñas valiosas y su condición de finalista de los Premios de la Crítica Literaria Valenciana. Próximamente, estaremos en Orihuela, Murcia, Valencia, Almería, Granada... Además, he depositado mucha ilusión en varios proyectos muy concretos. Estoy ultimando dos poemarios que darán continuidad a algunos planteamientos aquí referidos. También quisiera culminar un proyecto sobre Miguel Hernández y persigo concluir una monografía que se titulará El ajedrez asolado. Compromiso, historia y producción ideológica en la poesía española contemporánea. —ECP: ¿Es el tuyo, este tiempo? —MVG: ¿Y tú me lo preguntas? Materialismo eres tú. |
ENTREVISTAS
El Coloquio de los Perros. CABEZAS, ISMAEL
CAMARASA, RAFAEL CANO, LEONARDO CARBAJOSA, NATALIA CARBAJOSA, NATALIA [traducir... poesía] CARIDE, ALBERTO CARRILLO, MARÍA ENCARNACIÓN CARRILLO, VIRIDIANA CASTRO, JUANA CÉLINE CEREZUELA, ANA CERVERA, RAFA CHEJFEC, SERGIO CHEJFEC, SERGIO [5] CHESSA, ALBERTO CHESSA, ALBERTO [Anatomía de una sombra] CHICO, ÁLEX CISNERO, ALBERTO COMAN, DAN CONTRERAS, NADIA CORTINA, ÁLVARO CRUZ, GINÉS DELGADO, DESIRÉE DÍAZ, ANA CLAUDIA DÍEZ, JOSÉ MANUEL DOMINIQUE A ELENA PARDO, CRISTINA ELKOURI, RIMA ESPEJO, JOSÉ DANIEL ESPEJO, JOSÉ DANIEL [Perro fantasma] FONT, VIOLETA GALÁN, JULIO CÉSAR GALÁN MOREU, SALVADOR GALÁN MOREU, SALVADOR [No fall] GALINDO, BRUNO GALLARDO, JOSÉ MANUEL GALLUD, EVA GALVÁN, ANI GAMBOA, JEYMER GARCÍA, CONCHA GARCÍA, DIEGO L. GARCÍA JIMÉNEZ, SALVADOR GARCÍA LÓPEZ, ERNESTO GARCÍA MELLADO, ISABEL GARCÍA-VILLALBA, ALFONSO GARRIDO PANIAGUA, RODRIGO GASS, CARLOS GERANIOS, ANA GINÉS, ANTONIO LUIS GINÉS, ANTONIO LUIS [Antonov] GÓMEZ, MACARENA GÓMEZ BLESA, MERCEDES GÓMEZ RIBELLES, ANTONIO GÓMEZ RIBELLES, ANTONIO [QUIROMANTE] GONZÁLEZ LAGO, DAVID GRACIA, ÁNGEL GROZO, DANIEL GUERRA NARANJO, ALBERTO HENDERSON, DAIANA HERNÁNDEZ, GALA HERNÁNDEZ, JULIO HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [EL DOLOR DE LOS DEMÁS] HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [ANOXIA] HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [TIEMPO POR VENIR] HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [YO ESTOY EN LA IMAGEN] HERNÁNDEZ BUSTO, ERNESTO IRIBARREN, KARMELO C. JORGE PADRÓN, JUSTO JUAN, MIGUEL (de) KASZTELAN, NURIT LADDAGA, REINALDO LAYNA RANZ, FRANCISCO LEZCANO, YULEISY CRUZ LINAZASORO, KARLOS LLOR, DOMINGO LOBATO, FLORA LÓPEZ, PABLO LÓPEZ AGÜERA, FULGENCIO ANTONIO LÓPEZ BRETONES, JOSÉ LUIS LÓPEZ KOSAK, ANDREA LÓPEZ MONDÉJAR, LOLA LÓPEZ MONDÉJAR, LOLA [Qué mundo tan maravilloso] LÓPEZ POMARES, ALEJANDRO LÓPEZ SANDOVAL, DAVID LÓPEZ SORIA, MARISA LOUZAO, ALICIA MACHUCA, LUIS MAESTRO, JESÚS G. MALAVER, ARY MANUELA, ADRIANA MARGARIT, LUCAS MARÍN, MARÍA MARÍN, MARÍA [Lo que se hunde] MARÍN, MARIO MARÍN ALBALATE, ANTONIO MARQUARDT, ANJA MART, BLANCA MARTÍ VALLEJO, MAITE MARTÍN, RUBÉN MARTÍN GIJÓN, SUSANA MARTÍN IGLESIAS, VÍCTOR MARTÍNEZ CASTILLO, ANA MENDOZA, NURIA MESA, SARA MICÓ, JOSÉ MARÍA MIGUEL, LUNA MIRALLES, INMA MOGA, EDUARDO MOLINO, SERGIO (DEL) MONTEVERDE, JULIO MONTEVERDE SÁNCHEZ, CONCEPCIÓN MOR, DOLAN MORALES, JAVIER MORANO, CRISTINA MORENO, ANTONIO MORENO, ELOY MORENO, JAVIER MORENO, SEBASTIÁN MORENTE, ESTRELLA MOYA, MANUEL MUÑOZ, MIGUEL ÁNGEL NAVARRO, ÓSCAR NETO DOS SANTOS, MANUEL NIETO, LOLA NORDBRANDT, HENRIK NUÑO, SIHARA OLMOS, ALBERTO OREJUDO, ANTONIO ORTIZ, DEMIAN ORTIZ ALBERO, MIGUEL ÁNGEL PALOMEQUE, AZAHARA PAPELES DEL NÁUFRAGO [Antonio Lafarque y Aníbal García] PARDO VIDAL, JUAN PARRA SANZ, ANTONIO PEÑA DACOSTA, VÍCTOR PEÑALVER, PATRICIO PEÑAS, ESTHER PÉREZ CAÑAMARES, ANA [Querida hija imperfecta] PÉREZ CAÑAMARES, ANA [Las sumas y los restos] PÉREZ LEAL, AGUSTÍN PÉREZ MONTALBÁN, ISABEL PERONA, JESÚS PICÓN, EMILIO PRADA, JUAN MANUEL DE PRUDENCIO, JESÚS PUJANTE, BASILIO PUJANTE, MANUEL QUIJANO SÁNCHEZ, EDUARDO RÍOS, BRENDA RIVAS GONZÁLEZ, MANUEL ROBLES, SALVA RODRÍGUEZ, ALFREDO RODRÍGUEZ, ALFREDO [Urre Aroa] RODRÍGUEZ, ALFREDO [Días del indomable] RODRÍGUEZ, HILARIO J. RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, ANTONIO RODRÍGUEZ PAPPE, SOLANGE ROMERO MORA, J.D. ROMERO MORA, J.D. [En el desvarío] ROSADO, JUAN JOSÉ ROSSELL, MARINA RUDEL, JAUFRÉ RUIZ, MIGUEL ÁNGEL RUIZ GUERRERO, Mª CARMEN SALSE BATÁN, ALEJANDRO SÁNCHEZ, GINÉS SÁNCHEZ, GINÉS [2096] SÁNCHEZ, GINÉS [MUJERES EN LA OSCURIDAD] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [El nudo] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [FACTBOOK] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [LA CADENA DEL FRÍO] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [LOS QUE ESCUCHAN] SÁNCHEZ GÓMEZ, MARISOL SÁNCHEZ MARTÍN, LUIS SÁNCHEZ MARTÍN, LUIS [Pastillas debajo de la lengua] SÁNCHEZ MENÉNDEZ, JAVIER SÁNCHEZ ROBLES, MIGUEL SÁNCHIZ, ANTONI SANTOS, ABEL SCHWEBLIN, SUSANA SEÑOR, RUBÉN SERRANO, PABLO SORIANO, ADA SUANE, SAÚL TRIGUEROS, SARA J. ÚBEDA, ANABEL URÍA, JUAN MANUEL VAL, FERNANDO DEL VALDÉS, ANDREA VALERO, MANUEL VALLÈS, TINA VARAS, VALENTINA VEGA, MIGUEL VERA FIGUEROA, ALBA VICENTE, TERESA VICENTE CONESA, FRANCISCO VILA-MATAS, ENRIQUE Hemeroteca
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