Hablar de José Luis Zerón Huguet (Orihuela, 1965) es hablar de poesía, reflexión inmanente y audaz capacidad crítica para ahondar en la esencia de lo estético. Ampliamente conocido por su dilatada trayectoria poética: Solumbre (1993), Frondas (1999), El vuelo en la jaula (2004), Ante el umbral (2009), Las llamas de los suburbios (2010), Sin lugar seguro (2013), De exilios y moradas (2016), Perplejidades y certezas (2017), Espacio transitorio (2018) o Intemperie (2021) son algunos de sus poemarios más destacados. Cofundador y codirector de la revista literaria Empireuma, es un activo colaborador en diversos medios, tanto impresos como digitales, en la faceta de crítico cultural y literario. Acaba de presentar ante el público su primera incursión en prosa: A salto de mata: fragmentos de un diario (2008-2016) (Frutos del Tiempo, 2023), una obra de hondas reflexiones y alto calado poético, que ha sido exquisitamente editada, en un formato muy ágil y atractivo, como número 5 de la colección Fifty.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: José Luis, eres especialmente conocido en el mundo de las letras por tu obra poética y por tus acertadas críticas literarias. ¿Por qué este libro ahora, con extractos de tus diarios? ¿De dónde parte la idea? ¿Hay tal vez un Zerón pensador que necesita expresarse más allá de la poesía?
 
—JOSÉ LUIS ZERÓN HUGUET: Sí, soy más conocido por mi obra poética. De hecho, este es mi primer libro de prosa. He escrito crítica literaria, ensayos, entrevistas, algunos relatos, pero lo que no está inédito anda disperso en revistas, suplementos culturales, bitácoras y volúmenes colectivos. Me hacía ilusión desde hace años publicar un libro de prosa. Pensé en reunir mis reseñas y ensayos, pero cuando mis amigos de Frutos del tiempo me propusieron publicar un volumen con una selección de las entradas de mi diario no dudé en aceptar. Me apetecía publicar un libro con fragmentos de mi diario, en su mayor parte inédito, pues solo aparecieron algunas entradas en varias revistas digitales como La Galla Ciencia, Minuto Cero y Ágora.
En cuanto a tu segunda pregunta diré que sí, que hay un Zerón pensador, pero que no necesita expresarse más allá de la poesía: mi pensamiento y mi poesía pueden darse paralelamente e incluso trabarse en una sola forma expresiva. No son dos formas enfrentadas de la palabra. No soy de los que creen que la poesía es exclusivamente un don, un hallazgo inesperado, mientras que todo lo que tenga que ver con el ámbito de la reflexión requiere un método. Pensamiento y poesía necesitan de la intuición y el raciocinio. Recuerdo con frecuencia estas palabras de María Zambrano en una carta dirigida a Jorge Guillén en 1957: «Yo he buscado la unidad, la fuente escondida de donde salen las dos (poesía y filosofía), pues a ninguna he podido renunciar».
 
—ECP: ¿Consideras que este libro complementa tu obra poética? Es decir, ¿qué crees que un lector puede encontrar en A salto de mata que lo acerque al ser de carne y hueso que cohabita en tu poesía?
 
—JLZH: Yo creo que este libro complementa y explica mi poesía, y también refleja mucho de mi personalidad, de mis filias, fobias y obsesiones, de mi capacidad de asombro (por desgracia en este mundo inhóspito, se asocia al asombro, tan necesario, con la ingenuidad), de mi irremediable interés por la cultura y por todo lo que sucede en el mundo. Me gustaría que quien lea A salto de mata pueda entender mejor mis poemas. Por otra parte, muchas de las entradas del libro tienen un alto voltaje lírico. Hay lectores que han afirmado que algunas son poemas en prosa.
 
—ECP: Mencionas varias veces a lo largo de tu obra a Lucrecio, poeta/filósofo que nos legó De rerum natura, todo un tratado de física epicúrea en hexámetros dactílicos. ¿Coincidencia? ¿Qué significa para ti Lucrecio? Sabiendo que tu obra versa muchas veces sobre las grandes cuestiones de la existencia, la naturaleza y la trascendencia, ¿es Lucrecio, poeta ateo y epicúreo, una antítesis necesaria para mantener algún equilibrio en tu pensamiento creativo?
 
—JLZH: Se me ha motejado en numerosas ocasiones de poeta metafísico, hermético, incluso conceptual, pero se ha hablado menos de la sensorialidad de mis poemas, de la parte matérica que hay en muchos de ellos. Soy consciente de que hay en mi obra poética una aparente contradicción: abundan las grandes preguntas relacionadas con cuestiones existenciales y una búsqueda de la trascendencia, pero también hay ramalazos de epicureísmo. Creo que, como dices, es una forma de mantener un equilibrio creativo entre el instinto y la razón, la contemplación y la acción, la necesidad de indagar en el misterio de la existencia y el disfrute del aquí y ahora. Por ejemplo, de la naturaleza me fascina tanto lo que podemos observar como aquello que palpita en la invisibilidad, lo tangible y lo intangible.
Me interesa Lucrecio y por eso lo nombro en mi diario al menos en un par de ocasiones. Me impresionó De rerum natura cuando lo leí en mi adolescencia, sobre todo el primer libro, que invoca a la naturaleza (personalizada en el erotismo de Venus) desde la fuerza panteísta. Me interesa, sobre todo, cuando pregona que la materia es eterna aunque no lo sean los cuerpos con ellas formados, y la muerte de todos los seres, incluso el humano, no es más que una transformación, una disgregación de los átomos que la forman, átomos imperecederos, origen de todos los seres animados o inanimados. El pensamiento de Lucrecio está principalmente en mi poemario Ante el umbral. Lucrecio era epicúreo, pero no estoy seguro de que fuera ateo. Epicuro no admite una providencia que nos dirige, y menos aún dioses que se ocupen de los seres humanos, pero los dioses en el epicureísmo existen en una actitud de quietud. Las cosas de nuestro mundo no les afectan y por eso no se ocupan de ellas. Lucrecio escribió contra los dioses del paganismo, omnipresentes en la vida humana, hasta en los acontecimientos más nimios, y sobre todo contra las supersticiones. Trató de desterrar los miedos celestiales, pero no atacó las doctrinas espiritualistas, ni negó (porque tampoco lo niega Epicuro), la existencia de un poder divino; solo le niega a Dios (o a los dioses) su intervención en los actos de la naturaleza y de la humanidad. De rerum natura influye posteriormente en el atomismo y panteísmo de un místico visionario como Giordano Bruno, y en otros científicos nada tridentinos como Copérnico o Galilei.

—ECP: Tu obra se divide en cuatro partes, a saber: “Raíces y rizomas”, “Magia cotidiana”, “Caminos, derivas” y “Lampos” (máximas o apólogos esta última). Mi sensación es que en cada una de ellas tratas desde una óptica diferente (crítico/simbólica, cotidiana/personal o científica/trascendente) los mismos temas —inherentes a tu poesía—, como si de una cinta de Moebius se tratase. ¿Qué plan de ordenación has seguido para darle a la obra este innegable sabor orgánico? De donde en un principio todo parece que debiera de ser un sinfín de pensamientos y anotaciones inconexas, surge un todo coherente. Dudo que lo hayas dejado al azar o sea mera intuición, tú mismo nos indicas en un pasaje de la obra (pág. 156) que «es posible conjugar intuición, pasión y pensamiento».
 
—JLZH: Me alegro que me hagas esta pregunta, muy perspicaz, como todas las tuyas. Hay un plan trazado. No niego que algunas ideas surgieron de manera azarosa, pero la estructura es deliberada. Un diario es un verdadero cajón de sastre y no todo lo escrito tiene valor literario. Cuando empecé a seleccionar las entradas que aparecen en el libro lo primero que hice fue eliminar los asuntos demasiado privados, las crónicas de viaje, las referencias relacionadas con mi actividad cultural y los acontecimientos políticos, algunos de los cuales hace unos años tenían plena vigencia (no olvidemos que las entradas llegan hasta 2016) y que hoy me parecen ajenos y gastados. El plan que tracé es tal como lo cuentas y buscando, sobre todo, ese sabor orgánico del que hablas. Pretendí, y me alegra que así lo veas, que la obra tuviera un carácter fractal, es decir un libro hecho de fragmentos que están relacionados entre sí formando un todo irregular. Esa dimensión fractal (también me vale la analogía de la cinta de Moebius) permite leer el libro de manera desordenada, escogiendo fragmentos al azar, o de forma ordenada de principio a fin.
 
—ECP: ¿Quieres añadir algo sobre cada una de sus partes o sobre el sentido último de la obra?
 
—JLZH: Poco he de añadir salvo que los fragmentos más líricos están contenidos en la segunda y tercera sección del libro y que finalmente el libro, más que un diario al uso, está concebido como un volumen fronterizo o híbrido que también podría leerse como unas memorias incompletas. Por otra parte, hay alguna entrada que hoy desarrollaría más, alguna opinión que matizaría, pero no he querido adulterar lo que fue escrito, eso sería ventajismo y lo escrito perdería verdad y frescura. Tan solo he corregido algunos detalles estilísticos.
 
—ECP: A lo largo de los diferentes extractos de tus diarios van surgiendo obras musicales, que se desplazan desde las composiciones clásicas de Debussy al rock progresivo en el Ummagumma de Pink Floyd, por citar dos ejemplos que emergen en diferentes partes del libro. ¿Qué significa la música para ti? ¿Te inspira? ¿Vives la escritura como un tipo de composición musical? Y si es así, ¿cómo se puede educar el oído?
 
—JLZH: La música es muy importante para mí. Con el paso de los años he ido educando mi oído y aprendiendo historia de la música. Mis gustos son amplios y abarcan muchos siglos, es decir, corrientes y estilos. Mis estudios musicales son escasos, me gustaría poder tocar un instrumento y leer con fluidez una partitura, pero creo que al menos soy un melómano aceptable. La escritura tiene concomitancias con una composición musical. La musicalidad, sobre todo, es fundamental en la poesía, y la música del poema no necesariamente tiene que ceñirse a patrones clásicos como la medida de los acentos, rimas, etc. También nace de otros recursos como la repetición de palabras, la alternancia de estructuras, la aliteración... Por desgracia hoy se escribe mucha poesía prosaica y ramplona, incluso cuando el poema se atiene a las reglas métricas.
 
—ECP: ¿Qué le sobra o le falta a la poesía actualmente? Nostalgia creativa y poesía funcionaria son dos conceptos que manejas en tu libro como un pequeño muestrario de lo que indicas. ¿Qué nos podrías ampliar al respecto?
 
—JLZH: En A salto de mata hay muchas reflexiones sobre poesía, especialmente sobre el presente y el futuro de la misma. Creo que la poesía actualmente está entumecida: le falta intensidad, fuerza imaginativa, espíritu visionario, sentido del riesgo. Sobre todo, falta fervor creativo, pero también capacidad reflexiva. Ahora hay mucha poesía funcionarial, acomodada, insulsa, clonada. Asimismo, hay un exceso de sentimentalismo pueril y de emotividad artificiosa. Por supuesto hay muchos poetas excepcionales, afortunadamente, pero digamos que lo que actualmente transmite la poesía en términos generales y de manera paradójica es escepticismo ante el vuelo poético, también rechazo al sentido de trascendencia. Los poetas, por un lado, se han instalado en la autocomplacencia de una escritura experiencial y anecdótica en la que abunda el ingenio fácil, chistoso en ocasiones, y la ironía manoseada. Pero, por otro, y al mismo tiempo, andan a la deriva de su pérdida de fe en la fuerza creativa de la poesía, de tal modo que el resultado es una visión de sí mismos quejumbrosa, mustia y derrotada. Sé que resulto demasiado categórico y que mi opinión es muy discutible. Puedo estar equivocado.
 
—ECP: ¿Todo esto, que los occidentales llamamos “cultura” (entendida esta como amor al conocimiento o disfrute intelectual: cine, música, teatro, etc.), es un refugio laico para afrontar el nihilismo y la angustia existencial? ¿Puede ser un sustituto moderno de los credos religiosos o un complemento más apto para nuestra razón?
 
—JLZH: La verdad es que es una respuesta difícil y no sé si seré capaz de responderla adecuadamente. El concepto de cultura tiene muchas definiciones y ha creado un debate no resuelto acerca de su utilidad real. Es un concepto nebuloso y no deja de ser un constructo social que se supone debe anteponer el bien común a derechos individuales y abogar por la dignidad del ser humano, constituido el eje sobre el que ha de consolidarse una ética universal que acoja con solvencia moral lo plural, lo híbrido, lo diferente. Pero en cada tiempo ha habido una forma de hacer y de ver la cultura. Ahora mismo, sin ir más lejos, se habla de un cambio de paradigma. Basta observar el debate que está creando la inteligencia artificial y el transhumanismo, que han llegado para quedarse y yo creo que suponen un serio peligro para el humanismo que ha vertebrado la cultura occidental desde el Renacimiento y ha permitido ese amor al conocimiento y disfrute intelectual del que hablas.
Yo entiendo por cultura el cultivo del hombre, el fomento de la creación artística y el desarrollo de la ciencia y la tecnología sin vulnerar aspectos éticos que se han de respetar, así como la expansión de valores y prácticas que persiguen el bien común. Pero desconfío del antropocentrismo, pues tal visión ha llevado a las catástrofes ecológicas que hemos sufrido y a la mayor de todas, y que quizá ya no tenga remedio, que es el cambio climático. El desprecio del ser humano por otras criaturas y por el planeta en el que vive surge de esa visión idealizada del hombre como centro del universo, y también ha motivado un alejamiento irreversible de los mitos y otras ricas creencias que nos han alimentado a lo largo de la Historia. Por otra parte, ese antropocentrismo condujo a un ensalzamiento ciego de la razón que, como escribió Goya: ha creado monstruos. Hablo del desarrollo industrial indiscriminado que ha causado terribles desigualdades, dos guerras mundiales y numerosos genocidios y masacres. Y actualmente hay otros monstruos tecnológicos que nos acechan como los robots, cyborgs y las máquinas sensibles. Creo que hay que tener en cuenta esto mismo cuando se aboga por el humanismo.
Lo que entendemos por cultura sí es en muchos casos un refugio laico para afrontar el nihilismo y la angustia existencial y debería ser un complemento más apto para la razón. En cualquier caso, y con todas las reservas que pueda suscitarnos el concepto, sin la llamada cultura creo que el mundo sería todavía más inhóspito y atroz. La cultura ha fracasado a la hora de alcanzar sus ideales más elevados, y admitiendo que ha producido monstruos y que muchos de sus atributos todavía representan algo temible e incontrolable, nos ha proporcionado el desarrollo del pensamiento, las artes y la ciencia en su vertiente más humana, y nos ha permitido entender aquello que desconocíamos y temíamos. Yo creo que hay argumentos suficientes para afirmar que la cultura ha de inspirarnos más asombro y admiración que temor y repulsión.

—ECP: Comentas en la página 79 que aspiras a «una poesía que convierta al mundo en Teofanía». La huida actual de todo lo que suene a trascendente en la mayoría de la poética actual, ¿es acaso una aceptación de la evasión como única respuesta vital? ¿Ya no tiene cabida la búsqueda de la verdad, la Alétheia, entre los dictados de un poeta? ¿No se aspira a nuevos significados metalingüísticos o a la posibilidad de una epifanía estética? ¿Qué ha ocurrido para llegar hasta aquí?
 
—JLZH: Como te he dicho en la pregunta anterior, me preocupa esa huida de lo trascendente. La poesía se ha trivializado, ya no hay en ella lugar para las grandes preguntas, quizá porque el poeta cree que de esta manera puede tener más lectores, o porque no le interesa complicarse la vida, así dicho llanamente. Pero en aras de la comodidad, o de una mayor popularidad, el poeta no ha de trucar el poema despojándolo de su verdad. Cuando digo que aspiro a “una poesía que convierta el mundo en teofanía” no me estoy refiriendo a que Dios se nos manifieste a través de ella, sino a estar dispuestos a acercarnos al misterio que el lenguaje poético nos puede brindar. Porque para mí, ante todo, la poesía está asociada al misterio de nuestra existencia y de la existencia del universo. Toda manifestación de lo oculto puede llegar a ser terrible y no quiero ponerme dramático, pero es así, ninguna revelación, ni siquiera la epifanía estética, está exenta de miedo y dolor, aunque a la postre pueda llegar a ser gozosa. Coincido con Raúl Zurita en que el poeta ha de despojarse de toda certeza y romperse a sí mismo para alcanzar la Alétheia, la verdad que le dicta el poema, lo contrario es una impostura que hasta puede llegar a resultar brillante y admirable.
No sabría decirte qué ha ocurrido para llegar a esto, quizá los poetas se han adaptado a nuestra realidad descreída y seriamente amenazada. El sentido de lo espiritual (que también puede ser propio de agnósticos e incluso de ateos) le es ajeno al mundo actual y por eso, creo, los poetas reniegan de esa realidad, maravillosa, abrumadora y hasta terrible que el poema puede revelarnos más allá de lo cotidiano o incluso dentro de la cotidianeidad. Prefieren instalarse en la planicie, si acaso realizar vuelos rasantes, no perder de vista el horizonte de su medianía. Que conste que yo no me creo tocado por la excepcionalidad. Todo lo dicho entra dentro de mis aspiraciones, pero me temo que no de mis logros. Probablemente yo tampoco sepa escapar de la medianía.
 
—ECP: En la página 80 de tu obra nos comentas «Al público lector y a la crítica les pone la banalización de los poetas y escritores rebeldes, viejos malditos o muertos prematuramente. La heterodoxia convertida en merchandising, lo revolucionario constreñido ridículamente a chapas, camisetas y souvenires caseros». ¿Qué le ha ocurrido a la sociedad para llegar a la banalización de lo que antes era icónico? ¿A qué se debe este espíritu iconoclasta de las nuevas generaciones hacia los valores fomentados y parcialmente logrados durante el siglo XX? ¿Es la sempiterna lucha intergeneracional o hay algún matiz diferente que se nos escapa? Ante todo, yo percibo mayoritariamente, desencanto y confusión.
 
—JLZH: Yo percibo todo esto, pero no soy capaz de dar explicaciones claras a lo que está ocurriendo, quizá sea esta tarea de sociólogos y filósofos. El feroz sistema capitalista en el que vivimos lo engulle y fagocita todo en su propio beneficio, hasta lo más sublime y elevado. No hay más que ver cómo la publicidad se ha apropiado de los mejores recursos de la creación artística para vendernos sus productos. De esta manera se neutraliza cualquier intento saludable de ruptura, cualquier utopía. Creo que el espíritu iconoclasta de las nuevas generaciones contra valores parcialmente logrados siempre ha existido, pero ahora se produce de una manera confusa y atolondrada, sin alternativas. No solo los más jóvenes caen en esta trampa, las generaciones provectas también la bendicen. Pero es que a la heterodoxia también se la engatusa con premios y reconocimientos y acaba siendo asimilada, neutralizada por el sistema de consumo, de manera que los pirómanos acaban siendo bomberos. Creo que tienes razón y la causa de todo esto es el desencanto y la confusión que ha creado un espíritu de los tiempos nada alentador, si bien yo no quiero pecar de viejo cascarrabias y aún creo que hay un lugar (aunque sea estrecho y recóndito) para la esperanza.
 
—ECP: En los últimos textos de la tercera parte («Magia cotidiana») asoma una cierta tristeza sobre la limitación humana para aprehender sobre lo que nos envuelve. Si habláramos kantianamente, de la imposibilidad de captar el noúmeno, al ser conscientes de nuestras limitaciones sensoriales. Mencionas ciertas teorías materialistas, tan en boga en el mundo académico actual, sobre la preponderancia de la explicación materialista o atómica —Lucrecio resurge— de la vida y la falacia de toda tesis espiritualista o trascendental. Pero, ¿acaso el deseo de soñar, de trascender, como se desprende de las ideas de algunos de estos pensadores, se debe de catalogar como una enfermedad? ¿Vale la pena una vida totalmente robótica, sin imaginación? Suena muy distópico.
 
—JLZH: En esta parte conviven optimismo y pesimismo. Hay ciertamente una tristeza que dimana de la imposibilidad de captar aquello sobre lo que podemos razonar y no es imposible percibir, pero también hay un canto a la imaginación, como fuente de conocimiento en tanto que nos permite tener acceso, siquiera sea parcialmente, a todo aquello que se nos escapa a través de los sentidos. Hablo de teorías materialistas, algunas de las cuales me atraen mientras que otras me repelen, y a veces me rebelo contra las tesis espiritualistas porque no me ofrecen explicaciones convincentes, solo vagas aproximaciones, si bien, como ya he dicho anteriormente, me tengo por una persona espiritual, aunque no sujeto a credos religiosos. Yo hablo de algunos pensadores con los que coincido y de otros con los que no estoy de acuerdo en absoluto, y con algunos concuerdo a medias. Pero no creo que el deseo de soñar o trascender sea una enfermedad, y si lo es bendita sea. De hecho, en mi forma de contemplar el mundo hay un grado importante de imaginación y hasta de onirismo. El extraño y maravilloso mundo de la mente inconsciente convive en mi escritura con esa otra parte racional y vigilante. Desde luego, no vale la pena, al menos no para mí, una vida robótica, sin imaginación. Y lo peor, lo digo en una de mis entradas, es que si las teorías del transhumanismo llegaran a triunfar a tal punto de convertir el ser humano en algo así como un hombre-máquina sometido a una inteligencia artificial superior, pero totalmente pragmática capaz de alargar la vida hasta límites insospechados se crearían unas desigualdades enormes, pues la gente pobre o de una economía media no podría acceder a los adelantos que ya se presuponen. ¿Qué se haría de todos ellos? ¿Someterlos como esclavos?, ¿confinarlos en guetos?, ¿extinguirlos? Suena muy distópico, sí. Lo que me choca es que las grandes potencias estén tratando de hacer realidad estas previsiones de futuro tan visionarias y desatiendan una realidad incontestable como es el cambio climático, que puede suponer el fin del mundo.
 
—ECP: Retomando otras cuestiones, un concepto maravilloso que utilizas es el de Kenosis (pág. 147). Y más adelante afirmas: «No sé si soy un escéptico que quiere creer, un agnóstico o un ateo que no logra desprenderse de Dios; ese dios que inventó el hombre para vivir sin matarse, como dice Kirilov en la novela Los demonios de Dostoievski». Este hondo interés por lo espiritual, ¿de dónde proviene?
 
—JLZH: Cuando nombro la Kenosis o kénosis me refiero a que Dios se vacía de su propia omnipotencia para dejarnos a nuestro libre albedrío. Ese ocultamiento de la divinidad propicia que podamos alejarnos de ella, o negarla como una compleja creación de nuestra mente, o concebirla como un imperfecto demiurgo.
No sabría decirte de dónde nace mi hondo interés por lo espiritual. Ojalá lo supiera. Desde muy niño se manifestó en mí el interés por el sentido de la existencia, mi conflicto entre la necesidad de creer en el Dios en el que creían mis padres y quienes me rodeaban, y la incapacidad de llegar a él. En mí siempre ha habido una tensión entre la contemplación y la acción. Mis numerosas inquietudes a veces me han apartado del silencio y la meditación que siempre he necesitado, y por eso durante mi primera juventud pasé un año en un monasterio, sin profesar, en un retiro libre en medio de la naturaleza.
Probablemente mi inquietud espiritual se derive de mi propia condición de poeta. Los poetas, incluso los más ateos, suelen ser espirituales, ya lo he dicho anteriormente. André Breton, por ejemplo, buscó la esperanza en una espiritualidad primigenia y llegó a manifestar: «No creo en Dios, pero tengo el sentido de lo infinito. Nadie tiene el espíritu más religioso que yo. Tropiezo sin cesar con interrogaciones insolubles. Los problemas que he de resolver son insolubles». Creo que la poesía, pese a la trivialización que está sufriendo actualmente y de la que hemos hablado en una pregunta anterior, ha llenado el vacío de lo sagrado en la modernidad. Y como toda abertura espiritual, la poesía es intemperie, duda, incertidumbre y desobedece a la costumbre.

—ECP: Nos comentas que lo nutricio de la duda conforma buena parte de tu poética, «la duda es la generatriz de la poesía». ¿Es, por tanto, la duda el último refugio de la libertad intelectual ante el radicalismo ramplón? ¿Nos ofrece la duda más libertad creativa? ¿Un pensamiento tal vez más consistente e independiente ante la avalancha de lo preestablecido y predecible?
 
—JLZH: En efecto, así es. Paradójicamente en estos tiempos de deriva que estamos viviendo, no se nos permite dudar. Se nos exhorta a ser firmes, radicales, enérgicos. Cualquier atisbo de duda es visto como un signo de debilidad o pusilanimidad, y esto es peligroso porque genera fanatismos y coarta la libertad. Con esto no quiero decir que haya que situarse siempre en un punto equidistante, ni abogo por la abolición de las ideologías, ni por una prudencia estéril. La duda puede paralizar, pero también, y esto ocurre la mayoría de las veces, evitar la sumisión. Uno puede tener sus principios y convicciones, pero no ha de ser esclavo de los mismos, y menos cuando hablamos de creación literaria y artística. A veces es saludable la flexibilidad ante la rigidez de lo prestablecido o de lo que se nos quiere imponer. Desconfío de los que dicen que no dudan, que sus convicciones son inamovibles. Conozco a más de uno (y de una) que al tiempo ha experimentado giros ideológicos radicales. Y quien no duda nunca alberga un tirano en su interior que en cualquier momento puede salir al exterior. La duda no excluye la coherencia, ni la solidez intelectual, al contrario, creo que las potencian, y lo mismo digo cuando hablo de poesía. Mi poesía es muy interrogativa. Soy de los que se deja poseer por ella, es decir, espero a que el poema se manifieste y no suelo buscarlo, pero una vez que esto ocurre no lo acepto todo sin más. Me gusta interpelar al poema durante el proceso de creación, y esos interrogantes, esas dudas, me permiten una parcela de libertad ante lo que trata de imponerse.
 
—ECP: Entonces, ¿nos acogemos al audaz apotegma de Juan Gelman? (pág. 65): «El único tema de la poesía es la poesía. Por eso el poeta puede hablar de todo».
 
—JLZH: Sí. Me gusta esta afirmación de Gelman, que parece una paradoja ingeniosa, una broma inteligente, pero que encierra mucha verdad. La poesía lo abarca todo, porque está vinculada a la vida misma con todas sus grandezas y miserias. Aunque parezca que hay temas más poéticos que otros, no creo que la poesía se limite a determinados contextos ya manidos. Es el enfoque del poeta, el uso del lenguaje, el talento para hacer trascender aquello que parece trivial o extemporáneo, lo que dota a un poema de valor ético y estético. La poesía es un universo riquísimo, poliédrico y no puede encerrarse en unos temas concretos por muy poéticos que resulten.
 
—ECP: Se nota que te intrigan las cuestiones que versan sobre psicología, neurociencia, antropología («nada de lo humano me es ajeno») y demás ciencias que estudian el comportamiento y la psique humana, pues borbotean aquí y allá en estos retazos de tu diario, como inquieto humanista que eres. Y yo sé que eres un buen lector de Carl G. Jung. Hay un sueño que me ha llamado poderosamente la atención y que nos narras en las páginas 122 y 123, pero que no voy a desentrañar; más bien te pregunto al respecto: ¿has temido alguna vez ser excesivamente meridiano en tu escritura dejando al descubierto tu yo personal e íntimo? ¿O llegado el caso, la creación literaria debe tener algo de orgasmo, haciendo añicos la identidad prefabricada, liberándose el yo de la máscara y de las ideas preconcebidas?
 
—JLZH: Me intrigan, claro que sí, lo que ocurre es que mi mirada es la de un profano, la de alguien que merodea estas materias sin ser un experto en las mismas. Volvemos a Gelman: la poesía está en todo. La psicología, la neurociencia, la antropología, la astrofísica, la biología, etc, están muy vinculadas a la poesía, aunque no se lo parezca a un poeta purista. Muchos de mis poemas han surgido de la asimilación de lecturas científicas. No es raro que existan, por ejemplo, buenos poetas médicos o biólogos. Me acerco a las disciplinas del conocimiento llevado por una curiosidad innata y porque creo, al igual que Jung o Teilhard de Chardin, pensadores a los que leí con gran interés, que hay una convergencia entre disciplinas. Y sobre todo no comparto la clásica dicotomía entre ciencias y letras.
En cuanto a los sueños, son materia de mis diarios, aunque en este volumen, si no recuerdo mal, sólo reproduzco cuatro. Tengo la fortuna de recordar mis sueños y muchos de ellos los anoto, aunque a veces también puede ser un incordio mi capacidad para retener mis experiencias oníricas cuando los sueños son recurrentes o pesadillescos.
Te diré que sí he temido a veces ser excesivamente meridiano, tanto en mi diario como en mis escritos de crítica literaria, o hasta en mis propios poemas, pero no creo que mi escritura sea impúdica, ni exhibicionista. Por ejemplo, quienes esperen encontrar confesiones morbosas en A salto de mata quedarán decepcionados. De hecho, en este primer volumen de mis diarios he suprimido aquello que pertenece al ámbito estrictamente privado. Dicho lo cual, sí creo que, en ocasiones, la creación literaria (cualquier otra manifestación creativa) debe liberar al yo de las máscaras preconcebidas, pero tratando de no incurrir en un solipsismo exhibicionista. Yo trato de ser honesto conmigo mismo y con el lector y mostrarme tal como soy (o creo ser) sin un ejercicio de pornografía. Se puede llegar a los demás con una emotividad esplendente y contenida a la vez. Se puede escribir de manera pasional sin renunciar a la lucidez. Se puede gritar sin llegar a ensordecer el pensamiento.
 
—ECP: José Luis, hay partes maravillosas en las que me he sentido como el joven aprendiz de poeta Franz Xaver Kappus ante Rilke, pues nos brindas agudas reflexiones, que sin pretender ser consejos, nacen de la sinceridad de un hombre cabal que ha entregado lo más granado de su inteligencia al cultivo de las letras, y que todo buen lector sabe apreciar enseguida. Por tanto, vamos a hablar para ir concluyendo esta interesante entrevista, con la enigmática tarea que envuelve la creación literaria, en concreto la poética. Nos dices: «El poeta no ha de limitarse a esperar sin más que el poema se manifieste, también hay que aprender a provocarlo» (pág. 154). Y añades: «El poeta observa lo que pasa desapercibido por el ruido»; y «Uno se convierte en lo que contempla», parafraseando a Plotino. ¿Hay algo de toma de conciencia (awareness) para quien escribe poesía? ¿Se agudiza la sensibilidad tal vez? ¿Tiene algo de necesaria meditación previa? ¿O hay que dejarse llevar por el impulso irracional, casi mecánico, como sugerían practicar los surrealistas?
 
—JLZH: Muchas gracias, amigo. Es muy hermoso eso que dices, pero yo he de agradecerte a ti la profunda lectura de mi libro y las preguntas tan perspicaces. Tú lo has dicho, es una tarea enigmática la creación literaria, especialmente la poética, sobre todo porque exige una dedicación absoluta y ofrece muy pocos réditos a cambio. Siendo el género literario más antiguo, la poesía hace tiempo que cayó en desgracia, como diría Juan Carlos Mestre, sin embargo, todavía hay poetas, todavía hay quien sigue creyendo en ella. Yo soy de los que persevero en esa fe, aunque a veces se tambaleé mi creencia. Pese a todo, la poesía es mi única fe. Y es que para los verdaderos poetas la poesía es indeleble y para siempre, como el sacramento en el cristiano. Tal como ya advirtió Mallarmé a finales del siglo XIX la cultura (la de nuestra época aún mucho más) anula toda obra del espíritu a través de la degradación de la palabra y la desacralización del mundo. Yo comparto la actitud órfica que todavía alienta de manera residual en la escritura poética de nuestro tiempo, una suerte de interioridad espiritual, una búsqueda del misterio de la vida a través de lo poético por excelencia, que está más allá del lenguaje. Los nuevos realismos cuestionan con saña la antigua «cultura de lo sagrado» y su validez para el mundo de hoy, y difícilmente el poeta actual podrá reencantar el mundo a través de una palabra poética que ha perdido su energía por el uso, soy consciente de ello, no soy un ingenuo. Pero al mismo tiempo no me resigno a intentarlo. Sacramentalidad, misterio, espiritualidad, religación, son términos que suenan demasiado solemnes a los oídos descreídos de nuestro mundo enredado oscuramente en feos neolenguajes, bulos, posverdades y otros muchos cinismos. Pese a todo, o por eso mismo, seguirá habiendo poetas que persigan el misterio. Ahora mismo recuerdo esta frase que está relacionada con las palabras de Breton que he citado anteriormente: «Mientras tenemos el sentimiento del misterio, conservamos implícitamente una dimensión religiosa. Pues ser religioso es sentir el misterio, incluso fuera de toda forma de fe». La escribió, conviene recordarlo, un materialista como Cioran, concretamente en sus Cuadernos.
Dicho esto, y por favor, disculpa la digresión, añado respondiendo a tu pregunta que el hecho de que yo defienda una postura órfica, a la que por cierto no le hacían ascos los surrealistas (movimiento que siempre me ha interesado pese a sus excesos por haber convertido el arte y la poesía en una aventura vital y espiritual), no quiere decir que no haya una toma de conciencia de lo que escribo. Incluso como digo, «El poeta no ha de limitarse a esperar sin más que el poema se manifieste, también hay que aprender a provocarlo», y eso también ocurre en muchas experiencias místicas y mistéricas: la revelación (sea lo que sea lo revelado) es provocada con danzas, meditaciones, plegarias, ingesta de sustancias psicotrópicas, incluso mediante prácticas sexuales. El poeta está a la espera del poema, siempre a la escucha, pero a veces también lo invoca y lo convoca. Unas veces el poema surge prácticamente de la nada, a través de un runrún interior o una música difícil de definir que va cobrando forma a través de la palabra; otras, nace de una meditación previa, de una disposición, por ejemplo, después de una lectura, de la escucha de una composición musical, del visionado de una pintura, de una película, o tras una buena conversación.
 
—ECP: Y, cuando se pierde la capacidad de asombro, ¿se puede seguir escribiendo? ¿O es mejor aguardar a que fructifique algo desde el «vacío fértil»?
 
—JLZH: Difícilmente se puede escribir sin la capacidad de asombro, al menos yo así lo creo. Pero el poema también puede fructificar desde el «vacío fértil» y por eso, siempre he dicho que el poeta es como un centinela y ha de estar atento y armado de paciencia.
 
—ECP: Para concluir, recojo dos afirmaciones en apariencia contradictorias, que de algún modo considero demarcan la lucha entre opuestos de tu obra. Ese Yin y Yang en continua agitación y encuentro, sin los cuales no hay movimiento, ni posibilidad de que surja algo nuevo, vivo y nutricio, lejos de lo inerte y preconcebido. Dices así: «¿Por qué entonces temo el apasionamiento que me provoca la escritura?» Contraponiendo: «los vértigos de la plenitud creativa no siempre son soportables». Afirmaciones que jalonan interesantísimas reflexiones sobre el difícil arte de crear con honestidad. Pero, ¿esta lucha cómo se supera? ¿Cómo convierte el poeta la parálisis de la mera observación en la acción creativa de plasmar el verbo? ¿Cabe el peligro de llegar al paroxismo y de ahí tu temor?
 
—JLZH: Es una pregunta muy interesante y para responderla con solvencia necesitaría extenderme demasiado, así que ensayaré una respuesta sintética. Uno de los principales conflictos de los poetas, o al menos a mí me ocurre, es que la poesía no se anda con medias tintas y nos quiere bien dispuestos cuando nos requiere. Cuando se pone exigente puede absorbernos completamente, y por eso digo que «los vértigos de la plenitud creativa no siempre son soportables», sobre todo cuando no te concede ningún bien material, pues no puedes dedicarte profesionalmente a ella ocho o más horas diarias. No conozco a ningún poeta que viva exclusivamente de la poesía. Llevo mal a veces esta lucha entre la pulsión poética y la necesidad de supervivencia cotidiana.
Cabe el peligro de llegar al paroxismo, es decir, dejarlo todo por la escritura poética. Afortunadamente, en mi caso, y creo que en la mayoría de los poetas, la poesía permanece ausente durante largos periodos de tiempo, y esto me permite dedicarme a otras tareas y a encarar las rutinas cotidianas. Como no quiero ser injusto, he de reconocer que la poesía también puede ser comprensiva y zalamera, y entonces te permite disfrutar de ella sin exigencias. En cualquier caso, y he ahí la contradicción, la escritura poética me fascina y apasiona, tanto que le ha dado un sentido más pleno a mi vida y hasta me ha ayudado a salvar abismos aparentemente infranqueables.

Rafael Camarasa pertenece a la generación de poetas surgidos en Valencia en los 80, conformada, entre otros, por Gallego, Marzal, Miguel Argaya, José Luis Martínez, Méndez Rubio y Enrique Falcón, si bien se adscribe a esa otra línea de poetas valencianos alejada de los círculos universitarios y donde estarían incluidos Uberto Stabile, Fernando Garcín y Jesús Zomeño, que según Xelo Candel en su estudio “La mies y la espiga”, «comparten una ambientación urbana y el gusto por el cómic, el cine negro, la música pop y una estética del análisis de la melancolía». Colabora con ellos en revistas de la época, y con Garcín dirige la colección de poesía ‘La línea de sombra’.
Ha publicado los libros de poemas Cromos (2007), El sitio justo (2008), Cabos sueltos (2018), Sin noticias de Liliput (2019) y El que mira (Visor, 2022), ganador del premio Ciudad de Burgos 2021.
Rafael Soler escribe en la contraportada de El que mira que Camarasa «es un poeta siempre atento a lo grande y lo menudo, notario de nuestro deambular por este accidente vertical y transitorio que llamamos vida», y añade que «lo cotidiano, que siempre es lo esencial es aquí la ocupación del que primero mira para luego ver. Desde su faro, el poeta da cumplida respuesta con un lenguaje bien tallado donde nada sobra». Tiene razón mi amigo Rafael: en pocas líneas ha sintetizado las claves maestras de este libro equilibrado y austero que hay que leer con la misma atención con que su autor mira el mundo.
Pese a lo dicho, El que mira no es un libro fácil ni del todo explícito, pues el autor hace uso de la elipsis en no pocos poemas, es decir, evita las descripciones enfáticas y las explicaciones obvias y deja que el lector se aventure en la búsqueda de otros enfoques y significados, pues lo que llamamos realidad objetiva no siempre está en el mismo plano emocional de quien la observa. Dicho de otra manera: accedemos a la realidad no tal cual es, sino como la capta nuestra mirada. De entrada, podríamos calificar El que mira de libro realista, pero sería una apreciación simplificadora. Rafael Camarasa no transita la imaginación, ni se adentra en mundos oníricos, pero desfamiliariza lo ordinario abordando desde una mirada ontológica moderna, sin énfasis ni piruetas expresivas, el carácter mutante de la realidad.
Rafael Camarasa ha articulado este poemario en tres partes. La primera se titula “Miopía” y la tercera “Presbicia”, y ambas constan de un solo poema La segunda, titulada “Hipermetropía”, ocupa la práctica totalidad del libro. En el poema de la primera parte, titulado ‘Dioptrías’, el autor nos habla de la anomalía del ojo que consiste en la imposibilidad de ver con claridad los objetos próximos e identifica la miopía y el acto de escritura: «Escribir y llevar gafas son actos que se parecen / —como se parece un cuerpo a su sombra / o una sombra a una metáfora—. / En ambos, la voluntad de aclarar lo difuso, / de concretar las dobles figuras. / Si no de atravesar la niebla, / sí que de distinguirla».
En la segunda parte nuestro poeta se ocupa de la anomalía visual que consiste en la imposibilidad de ver con claridad los objetos próximos y nos habla de lo que él siente más próximo: el paisaje natural o urbano que le rodea, su familia, el paso del tiempo, el amor perdido, los vecinos, los acontecimientos diarios más o menos destacables. Su mirada es irónica a veces; otras nostálgica y algo desencantada.
Se cierra el libro con un poema titulado ‘Alegría’ a modo de poética, que habla de lo efímero e inconsistente del mundo que nos rodea, de las alegrías y naufragios. El autor se dice que «todo lo que sucede conviene» a pesar del cansancio que provoca la vista cansada.
En El que mira se enriquece el acto de ver con la mezcla de otras sensaciones y una hábil combinatoria de lo opuesto. Este libro transmite una intimidad profundamente humana, no exenta de melancolía, a través de un discurso nada altisonante, sin artificios ni florituras, con palabras prosaicas y un ritmo armónico, casi silencioso, pero preciso. La escritura poética de Camarasa es asimismo una vía de salida de la intimidad y una forma de documentar lo leve, lo que sucede en el mundo de forma imperceptible o escasamente reseñable. Y ahí, en esa capacidad para tasar y transformar lo consuetudinario, se muestra el poder de la poesía: mirar de otro modo a pesar de las continuas circunstancias que asaltan a la mirada cegándola o velándola, porque la mirada trata de liberarse de la sumisa adicción a la pereza, a la cultura de lo fácil y accesible, forcejea con la falta de atención, el desinterés, la ausencia de asombro.
Rafael Camarasa no busca, pues, los grandes hallazgos, no da testimonio de lo excepcional y maravilloso, solo pretende, y lo consigue con creces, pespuntar una poética cuyo eje es la capacidad de captar, buceando en el pasado y rastreando el presente, las fulguraciones misteriosas de lo efímero, el sentido de cada pequeño acto, las hebras de escepticismo, las fisuras de la consciencia. No encontraremos en estos poemas imágenes imprevistas, ni torceduras del lenguaje, ni verbo suntuoso, ni alta intensidad. La belleza está despojada de esteticismo y la intimidad de egolatría. El que mira delimita el camino de una sentimentalidad propia que a veces se acerca al abismo guardando una prudente distancia a través de una ironía inteligente, tersa y serena.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Rafael Soler dice que en tu nuevo poemario hay «una muy lúcida reflexión sobre el amor y el paso del tiempo», y en algunos poemas, añado yo, el lector siente el intento de atrapar la felicidad del mundo perdido, pero sin desatender el presente. En este libro y en tu obra en general, ¿qué pesa más: la ausencia o la presencia?
 
—RAFAEL CAMARASA: Yo creo que la presencia. El recordar es inevitable para todo ser humano, pero yo no soy de mucho mirar atrás. El recuerdo es necesario, y precisamente en el libro que estoy escribiendo ahora hablo mucho del recuerdo, pero como una filtración de lo que pasó, un acomodo que nos ayuda a seguir y que llega hasta nosotros depurado. El recuerdo a mí me duele por lo que tiene de cosa muerta e irrecuperable. Sé que está ahí y acudo a él cuando lo necesito, pero no me recreo. Sin embargo, también duele el presente y la imposibilidad de aprehender el momento bello. El caso es que vivo en una insatisfacción constante entre el pasado y el ahora, y quizá por eso escriba. En el poema ‘Alegría’, que cierra el libro, por ejemplo, más que del recuerdo concreto, hablo de la sensación de lejanía de ese momento y del avance del protagonista hacia el final. A veces, se añora el pasado —y se magnifica— porque estar en él significaría tener más vida por delante.
 
—ECP: ¿Tu libro es el fruto de una labor lenta y madurada o de una irrupción vertiginosa e intempestiva?
 
—RC: Antes era más rápido e impetuoso escribiendo, pero de un tiempo a esta parte mi escritura es más lenta y reflexiva. Este libro tiene poemas de hace cinco años, que es el tiempo que ha tardado en llegar a ser como es. Surge de un anterior libro, que guardaba mucha conexión con mis relatos, que es otra parte de mi literatura. Llevo un tiempo queriendo separar una faceta de otra, lo que requiere suprimir ironía y corrosividad, de las que mi narrativa tiene mucha. Eso me llevó a ir puliendo el texto para llegar a unos poemas austeros, contenidos, pero no ausentes de fundamento. De una línea clara, pero no superflua.

—ECP: Aunque en El que mira está muy presente el mundo urbano, hay también una presencia de la naturaleza no constante, quizá en un segundo plano; una naturaleza que actúa completamente ajena al ser humano. Estoy pensando por ejemplo en el poema ‘Intemperie’.
Por cierto, el perro o los perros aparecen frecuentemente en tu poemario.
 
—RC: Sí, la naturaleza aparece en algunos poemas, pero como un elemento donde me adentro como en un paréntesis. Soy un ser claramente urbanita y la naturaleza produce en mí el mismo efecto que la ciudad para alguien que procede del campo. Es un elemento que me perturba, me conmueve y me sorprende. Y que, por supuesto, tiene sus propias leyes, ajenas el hombre. Me interesa el efecto de encapsulamiento que me produce, de pausa. Similar al que, sin ser religioso, me transmite una iglesia. Respecto a lo de los perros, son animales que me gustan y que creo que actúan como catalizadores para despertar en nosotros cosas que teníamos enterradas. No sé si un perro te quiere, tomando el amor como sentimiento humano, y si el mérito de lo que sentimos por ellos es suyo o nuestro, pero lo que está claro es que nos remueven cosas.
 
—ECP: Tu poesía puede parecer prosaica a primera vista, sin embargo, hay una cadencia musical que trata de pasar inadvertida, pero resulta audible al mismo tiempo entre la aparente trivialidad de la anécdota y un lenguaje despojado de adornos superfluos y en ocasiones coloquial; hay una narratividad elíptica, una belleza misteriosa e inasible que trasciende la mera cotidianeidad y que hace colisionar el deseo con la realidad. Es decir, aunque lo parezca, no todo es diáfano en este poemario. Yo diría que hay mucho claroscuro.
 
—RC: Respecto a la música, estoy completamente de acuerdo. Yo mismo, en textos escritos en prosa, pero que han aparecido en colecciones de poesía, distingo por la música los poemas, de aquellos que son textos poéticos, aunque en ambos esté la poesía. Creo que hay una distinción entre poesía y poema, y que la marca la música interior, que, en mi caso, no es buscada ni medida conscientemente y tiene que ver más con la intuición. Y estoy completamente de acuerdo en que mis poemas parten de una apariencia clara y de falsa ligereza, y que encierran lecturas oscuras de la condición humana. Me interesa mucho la parte que todos escondemos por convenciones sociales y que no solemos mostrar, pero que nos une al animal que somos. Por otra parte, tienen varios niveles de lectura, con una apariencia de accesibilidad, precisamente, por esa cotidianidad a la que aludes, y la ausencia de artificios lingüísticos. Pero si se escarba, hay más. También esa belleza inasible de la que antes hablaba.
 
—ECP: En El que mira hay muchos poemas que son poéticas camufladas, por ejemplo ‘El exhibicionista’ o ‘Señor Miyagi’. También me llaman la atención los finales de los poemas, rotundos, a veces con un latigazo sentencioso o aforístico.
 
—RC: En todos mis libros, incluso en los de relatos, hay una parte metaliteraria donde reflexiono sobre lo que es escribir. Esos poemas que mencionas podrían entrar en esta consideración. Especialmente, ‘Señor Miyagi’. Es un poema que surge a raíz de una entrevista que le hacen a Francisco Brines. Allí dice algo que me hace pensar, y que yo tomo y mezclo con referentes de mi generación, como es el señor Miyagi de Karate Kid. Evidentemente es una declaración de intenciones o, como tú bien dices, una poética. Respecto a los finales de los poemas, es algo que me han dicho muchas veces, y es curioso porque cuando, a partir de una idea, pienso en un poema, me surge muchas veces el verso final antes que el de inicio. Creo que esos finales ayudan a decantar esa prosa elíptica, esa narratividad de la que hablabas, hacía el terreno de la poesía, entendida más clásicamente.
 
—ECP: Encuentro cierta conexión entre tu poesía y la de Wislawa Szymboska. Creo que fue ella quien dijo algo así como que una vida llena de experiencia no asegura una buena escritura y que es muy importante la percepción sensorial de las pequeñas cosas.
 
—RC: Me alegra que te hayas dado cuenta porque es una cosa que es cierta. Sin pedantería, diré que yo ya escribía con este estilo antes de conocer la poesía de Szymborska. La descubrí mucho antes de que internet la hiciera accesible a todos, mediante una antología que se llamaba Paisaje con grano de arena. Y me reconfortó encontrar a alguien que escribiera de una manera tan aparentemente sencilla, pero profundamente profunda, y que se asemejase a lo que yo trataba de escribir. Fue satisfactorio ver que en un poema puede haber anécdota, suceso, esos componentes narrativos que algunos desdeñan, y sin embargo ser poesía de primera clase. No obstante, le dieron el Nobel.
 
—ECP: También se te ha emparentado con la ironía de Simic y su capacidad para observar los detalles más nimios. De hecho, unos versos suyos encabezan la primera sección de tu nuevo libro. ¿Con qué otros autores te identificas?
 
—RC: Me encanta Simic por su ironía y su surrealismo real y oscuro, que aunque a veces se aleje de la poesía clara que yo hago, me traslada a una realidad onírica como de campo de batalla, de ciudad derruida. Otra poeta que me ha influido mucho últimamente es Louise Glück. Aunque su lectura ha llegado a mí a través de la concesión del Nobel y es reciente, he leído ya bastantes libros, y es una autora que me hipnotiza por su poesía austera, seca pero intensa, no exenta del elemento narrativo. Su poesía me recuerda a esos objetos sencillos que parece que todos podemos hacer, aunque no sea así. Sin embargo, mi gran influencia, curiosamente, no viene por la poesía. Si hay alguien me ha influido por esa capacidad de observación de las pequeñas cosas es Chejov. Sus cuentos están llenos de poesía que flota, no se exhibe, pero que está en el ambiente. Él también influyó en Carver, que además de relatos escribió poesía y es otro de mis favoritos.

—ECP: Se ha dicho de El que mira que es un poemario irónico, austero, nada retórico, que los versos son sobrios, despojados de ornamentos, sin embargo, asoman algunas imágenes muy logradas y, sobre todo, manejas el símil con maestría.
 
—RC: Yo siempre, cuando escribo, más que explicar algo con palabras directas, que a veces es difícil de que sean exactas y certeras, suelo utilizar el símil o, podríamos decir, que la parábola, para que aquello de lo que hablo llegue, por decirlo así, de una forma visual. Otros utilizan el propio lenguaje como continente y contenido. Cada uno tiene su camino y todos son válidos. Quizá en eso tenga que ver con que provengo de una cultura muy arraigada al pop y a lo visual. En mi poesía, lo poético está más en la imagen que creo, que en el propio lenguaje.
 
—ECP: En algunos poemas abordas el tema de la familia. Se trata de estampas cotidianas, de una sutil liviandad que esconden sentimientos íntimos inquietantes, por ejemplo ‘Niños en mi salón’ o, en mi opinión, uno de los mejores y más hermosos poemas del libro: ‘Rosas’.
 
—RC: Yo hablo de lo que me rodea. Lo cotidiano, lo diario, forma parte de mi vida, y en ello está la familia. De todo eso me nutro y trato de hablar de ello de una manera universal, no costumbrista, de manera que los poemas pueden ser leídos dentro de muchos años y tengan un significado vigente. La gente que me rodea y, entre ella la familia, forman parte de mi cotidianidad. Y en ese día a día hay zonas luminosas y oscuras. O las dos cosas a la vez, como sucede en el poema del que habla, ‘Rosas’. Que habla del amor a una madre, de la vida y la muerte.
 
—ECP: Otro filón de tu poesía es la capacidad de observación, el don de mirar aquello que nadie mira, la capacidad de atención en este mundo de desatentos, y en tu nuevo libro ya se hace notar en el título mismo del poemario y en uno de los poemas del mismo.
 
—RC: Es una cuestión de carácter. El mirar y ver me ayuda a, además de conocer lo que me rodea, conocerme a mí mismo porque en esa observación hay una comparación y un reconocimiento. En el fondo no somos tan distintos, y a veces el mirar te hace volver sobre tus pasos y hacer examen de conciencia. También comprenderte. En este libro he dado un paso atrás y he observado, con la máxima frialdad y lucidez que me ha sido posible.
 
—ECP: Como digo al principio de esta entrevista, en El que mira no te olvidas nunca del pasado, pero creo importante destacar que estás atento al presente y hay una actitud ética y un tono de denuncia desde la sobriedad y la templanza, como por ejemplo en los poemas ‘Caminantes’, ‘Anclas’, ‘Luces’ y ‘Sótanos’.
 
—RC: Sí, pero esa actitud ética puede que no sea buscada. El hablar de cosas y gente y situaciones que observo, y de las que también formo parte, obligadamente te hacen tomar una posición sobre ciertas actitudes humanas. Es algo que es casi inevitable. En esos poemas que mencionas hay desde un poema sobre la pandemia —más que sobre la pandemia, sobre el miedo que tenía la gente de estar encerrada en casa, cuando, de hecho, ya vivimos encerrados en nosotros mismos sin comunicarnos con los demás— hasta uno sobre el miedo a la muerte que manifestamos en un velatorio, con gestos de los que no somos ni siquiera conscientes. Como tú has dicho, El que mira es un título perfecto para lo que el libro encierra.
 
—ECP: Y ya para finalizar me veo obligado a hacerte una pregunta tópica: ¿qué ha supuesto para ti ganar un premio de tal envergadura y ver editado tu nuevo poemario en una de las editoriales punteras de poesía española?
 
—RC: Nunca creí que podría ganar un premio de este calibre. Es un sueño haberlo ganado. Me parece increíble que un libro que escribí en la soledad de mi casa se haya abierto paso entre casi doscientos poemarios. Lo mejor de todo es la publicación en Visor, que te asegura estar en todas las librerías y que el libro sea accesible para cualquiera. Es un gozo entrar en la librería, mirar los estantes y ver que tu libro está ahí. Otra cosa es que guste o no. También es gratificante que, por la distribución que tiene el libro, me lleguen, a través de las redes sociales, noticias de gente que lo ha comprado y cuelga alguno de mis poemas en internet. Es muy satisfactorio.

La anacrónica pervivencia de la poesía en el siglo XXI nos depara territorios de asombro y maravilla como son los poemarios del poeta oriolano José Luis Zerón Huguet, al que tenemos el placer de entrevistar hoy a propósito de la reciente aparición de su último libro, Intemperie (Sapere Aude, 2021). Hermanada con la más veterana Ars Poetica, esta editorial, con un planteamiento tan selecto como ecléctico, constituye una de las propuestas editoriales más interesantes, consolidadas y variadas dentro del panorama editorial español.
Zerón se ha convertido en un poeta intemporal, alejado de modas y banderías, que ha ido consolidando una voz rica y singular con cada nueva entrega. Haciendo recuento de su trayectoria poética, dejando aparte plaquettes, prólogos, conferencias y publicaciones en diversos medios, éste arroja un balance de ya nueve poemarios: Solumbre (1993); Frondas (1999); El vuelo en la jaula (2004); Ante el umbral (2009); Sin lugar seguro (2013); De exilios y moradas (2016); Perplejidades y certezas (2017); Espacio transitorio (2018); e Intemperie (2021).
A la obra poética de José Luis llegué yo de oídas en 2013, cuando acababa de publicar Sin lugar seguro. Ambos hemos convenido que este poemario se sitúa en una suerte de ecuador que separa su obra poética en dos hemisferios. Uno más cerrado y morfológicamente más denso e impenetrable; y otro más discursivo, revitalizador y semánticamente más despejado y actual, al que no es ajeno un poso existencial sin el ombliguismo de la poesía de la experiencia. En ocasiones, también se hace presente un contorno social alejado así mismo de convencionalismos y lugares comunes, donde la comunicación poeta-lector fluye sin interferencias. Hace poco, nos ofrecía José Luis un magnífico texto a modo de poética, que me parece una de las reflexiones más lúcidas que haya leído acerca del hecho poético. De él, extraigo lo siguiente: «El poeta utiliza el microscopio y el telescopio, el zoom y el gran angular. Sabe que el mundo es complejo e inabarcable (y tan maravilloso como bestial), por eso mismo las palabras resultan precarias e insuficientes para abarcarlo, de ahí su conflicto paradójico con el lenguaje. Cuando el poeta trata de sondear lo que Juan de la Cruz calificó como noche oscura del alma y que yo suelo llamar intemperie se siente un extranjero en su propia lengua, y de ese sentimiento de extrañeza y desamparo surge el hecho poético. De ahí que acertadamente el filósofo Gaston Bachelard afirme que la poesía pone al lenguaje en estado de excepción. Hay que vivir el poema como un acontecimiento y aceptar lo inefable e incomprensible del hecho poético. Escribir es andar a tientas sin luz o a media luz».
Intemperie aúna en un solo volumen, dos poemarios de distinto registro y tono y que pueden leerse como un todo o separadamente. La nota aclaratoria del poeta explica cuál ha sido el proceso. El primero de los poemarios, Solumbre, es una reescritura del poemario primigenio de José Luis Zerón, del mismo título. Pero no se trata de una reelaboración ad hoc. José Luis había tenido la necesidad de volver a él y actualizarlo, incluyendo incluso algún poema inédito que estaría en esa sintonía. El segundo, El vértigo y la serenidad es una recopilación de poemas exentos, publicados a lo largo de los últimos años en revistas literarias, pero que, al verse reunidos, resulta un corpus sólido y cohesionado, dividido en cinco segmentos.
Aventurarse en una obra como la de José Luis Zerón, con un sustrato tan rico en fuentes literarias, filosóficas, espirituales y simbólicas, siempre es una aventura, empresa arriesgada, conlleva un reto intelectual y una implicación emocional. Él mismo se definía como un poeta que siempre ha estado a la intemperie y que, alguna vez se ha visto acuciado por el síndrome de Lord Chandos. Habrá quien diga que la poesía de José Luis Zerón es “demasiado hermética”, “que no se entiende”. No han de preocuparnos esas voces. Como dijo el gran Juan Ramón Jiménez: «La gran poesía difícil comunica por soplo, imán, majia, fatalismo, como fue creada, y no por análisis metódico, su secreto profundo». La poesía, cuando es auténtica y no lo que comúnmente pasa por ser, tiene la virtud de conectar con el lector y de ser reconocida por los suyos.
Pero dejemos ya hablar al poeta.

—ECP: La revista Empireuma está oportuna y felizmente de actualidad por su reciente digitalización, disponible en el portal de la Cátedra Arzobispo Loazes de la Universidad de Alicante. Decía Vicente Aleixandre que las revistas de poesía tienen la virtud de dar voz a una generación. En Orihuela, en el ecuador de los 80, un grupo de jóvenes inquietos a los que tú mismo has definido como «practicantes de un activo extremismo poético», sueña con plasmar sus incipientes versos, artículos y cálculos reflexivos. Esa aspiración se cumplirá muy pronto en forma de revista literaria y de pensamiento. Empireuma gozará de un gran prestigio a nivel nacional, hecho insólito si tenemos en cuenta su origen artesanal y provinciano, y que solo se entiende atendiendo a parámetros de calidad en su contenido. Si pensamos en los medios con que se contaba entonces, Empireuma estaría mucho más cerca de El Gallo Crisis que de las modernas revistas digitales de la actualidad. ¿Podrías hablar un poco de esa primera hora fundacional? ¿Quiénes formabais el núcleo de Empireuma? ¿Había un sustrato común de intereses intelectuales y artísticos entre vosotros? ¿Qué peso tuvo en la publicación la parte gráfica? ¿Llegasteis a ser conscientes de que la revista podía tener un alcance como el que luego tuvo?
 
—JLZH: Como bien dices, Juan Carlos, es un hecho insólito que la revista gozara de un prestigio nacional, y sin ánimo de exagerar te diría que internacional, teniendo en cuenta que publicamos a un buen número de poetas latinoamericanos y había una sección dedicada a la traducción en la que dimos a conocer a poetas clásicos en otras lenguas, pero también a otros desconocidos entonces y que ya aparecen en las editoriales más prestigiosas. Incluso hoy día todavía sigue siendo citada la revista en prólogos, estudios literarios, tesis, etcétera. ¿Cómo lo conseguimos teniendo en cuenta los medios económicos tan precarios con los que contábamos y naciendo en una ciudad pequeña como Orihuela? Creo que con tesón, audacia, constancia y aplicando criterios de calidad y pluralidad, sin dejarnos llevar por las exaltaciones sectarias que abundaban entonces en muchas publicaciones literarias. Todavía hoy me cuesta creer que unos chiquillos de entre diecinueve y veintiún años pudiéremos sacar adelante un proyecto tan ambicioso. Es cierto que estuvimos bien asesorados por Jorge Cuña, un poeta gallego que tenía buenos contactos y que falleció en 2004, y también por su compañera de entonces, Lola Varela, profesora de Literatura. Ambos vinieron a Orihuela porque ella pidió el traslado al Instituto El Palmeral. Creo recordar que Lola quería conocer la tierra de Miguel Hernández: de hecho, fundó en Orihuela un grupo de teatro compuesto por alumnos suyos y lo bautizó con el nombre de La Tahona. Pero Jorge y Lola se marcharon, si no me falla la memoria, cuando el número 5 de Empireuma aún no había entrado en la imprenta, y la revista siguió adelante durante muchos años. Al principio la dirigíamos ocho jovencitos. Nos bautizaron como Grupo de Jóvenes poetas Empireuma. Rechazamos aquel bautismo pomposo y cursi cuando salió el tercer o cuarto número de la revista. Y recuerdo que después nos llamaban, los poetas empireumáticos. Unos lo hacían con cariño, otros con cierto desprecio.
Cuando el número 0 de Empireuma estaba en la imprenta se unió a nosotros Ada Soriano. Pasados un par de años, abandonaron varios amigos, unos por discrepancias y otros por motivos de trabajo que los alejaron de Orihuela. Nos quedamos al frente de la revista Ada y yo, José Manuel Ramón y los hermanos José Mª y Fernando Piñeiro. Y contamos con algunas personas muy destacadas como el pintor Pepe Aledo, ilustrador de las portadas y además un apoyo muy importante para nosotros. Empireuma también generó actividades literarias y artísticas (recitales, performances, ciclos de conferencias...) y a comienzos de la década de los noventa se constituyó en editorial y publicamos La Lucerna, una revista sociocultural mensual (más periodística que creativa) y varios libros y separatas. Si te digo la verdad, teníamos ambiciones de llegar lejos con Empireuma, queríamos que fuera una revista de referencia, pero claro, eso sucedió cuando éramos casi unos adolescentes y realmente no creíamos que fuéramos a alcanzar nuestros objetivos teniendo en cuenta los escasos medios de que disponíamos. Pasado el tiempo, me enorgullece ver que algunos jóvenes noveles por los que apostamos son ahora autores que gozan de un sólido prestigio. Por la parte que me toca, diría que Empireuma es mi creación más importante. No sé si en cuanto a los medios estábamos más cerca de El Gallo Crisis, creo que esta publicación disponía de más recursos económicos porque detrás estaba la Iglesia. Muy poco o nada teníamos que ver con esta revista importante en la historia de Orihuela, más teológica y clerical que literaria. Como dijo Neruda, exhalaba un tufo a incienso y sacristía.

—ECP: Si hubo dos revistas en la provincia de Alicante, en los ochenta, que sirvieron de catalizador cultural, fueron Algaria 0 y Empireuma, esta última continuando su andadura en los noventa y parte de la primera década del siglo XXI. Debió ser complicado fundar una revista literaria y organizar recitales por un grupo de jóvenes, precisamente en una época, recién salida de la transición política, en que la poesía militantemente ideológica constituía una corriente muy importante a nivel popular. En principio, el espíritu de Empireuma parece ir contracorriente, parece haber una voluntad expresa de desmarcarse de la huella tutelar hernandiana. ¿Podía esto ser visto, en la Orihuela de la época, como una herejía? ¿Os veían como unos elitistas?
 
—JLZH: Cuando empezamos a fraguar el primer número de la revista y antes de que nadie nos conociera, decidimos presentarnos en la sociedad cultural oriolana con un recital colectivo en los jardines de la desaparecida galería de arte Juan de Juanes. El acto fue un éxito, a pesar de que todos estábamos muy nerviosos y temblábamos como flanes. Nos sirvió para ganar confianza y autoestima. Cuando el número 0 de la revista ya estaba en la imprenta, en diciembre de 1984, ofrecimos otro recital, esta vez en el Salón Rosa del hoy abandonado (y en amenaza de ruina) Palacio de Rubalcaba. Llegaron a decir que éramos unos elitistas que habíamos elegido un palacio oriolano para leer nuestros poemas. Pero aquello quedó muy bien y algunos de los que nos criticaron copiaron la idea y organizaron actividades en este lugar. Por otra parte, en el Casino se nos criticaba porque no escribíamos con verso medido y rima (o no siempre) y porque entre nosotros había muy pocos universitarios. Tampoco nos ayudó mucho el que tratáramos de desmarcarnos de la huella tutelar de Miguel Hernández (como bien dices nuestras pretensiones resultaron heréticas) y también molestó a los oriolanos de pro el incendiario y enternecedor editorial del número 0, escrito con claras intenciones de épater le bourgeois. Lo cierto es que, aunque necesitábamos matar al padre hernandiano y medrar con nuestra propia identidad, nunca despreciamos a nuestro paisano más reconocido, y conforme íbamos madurando valorábamos más su poesía, incluso le rendimos numerosos homenajes desde la revista Empireuma. Creo que todo esto que cuento causó animadversión entre nuestros paisanos y quizá por eso, cuando entró el PP con mayoría absoluta en el Ayuntamiento de Orihuela, en 1987, el nuevo concejal de Cultura, por expreso mandato del alcalde, L. F. Cartagena, nos retiró la subvención anual que nos había concedido su antecesor. Durante años el Ayuntamiento de Orihuela negó cualquier tipo de ayuda económica a nuestra revista o a iniciativas que se derivaran de la misma.
 
—ECP: Estás casado con Ada Soriano, una relevante poeta que también estuvo en la hora fundacional de Empireuma. Soy consciente de que esto pueden habértelo preguntado otras veces, pero ¿cómo se lleva escribir poesía conviviendo con otra poeta?, ¿es complicado, es cómodo, hay algún conflicto en ello?, ¿tenéis alguna rutina a la hora de escribir, pedís la opinión el uno al otro sobre lo que en ese momento estáis escribiendo o sobre una idea? El dicho popular «dos que duermen en el mismo colchón, se vuelven de la misma condición» es extrapolable al quehacer poético. ¿Hasta qué punto la obra de Ada es una veta que se adentra en tu poesía y viceversa? ¿Es inevitable o esto no ocurre?
 
—JLZH: Cuando Ada y yo nos ennoviamos y le conté la noticia al mencionado Jorge Cuña, este frunció el ceño y me dijo que no era bueno que nos emparejáramos dos poetas, que debería haberme echado una novia pintora, compositora, cineasta, qué se yo..., todo menos poeta, pues Jorge creía que un matrimonio de poetas estaba condenado al fracaso. Él no tenía nada contra Ada, pero se vio en la obligación de prevenirme. No sé si tenía razón. Lo cierto es que hay casos que rebaten la opinión de Jorge. Conocí a Paca Aguirre y Félix grande y se llevaban muy bien. También tengo amistad con matrimonios de poetas muy bien avenidos.
Mi convivencia poética con Ada es óptima. Cuando surgen entre nosotros desavenencias y conflictos es por otras cuestiones ajenas a la poesía. Aunque nuestras poéticas son distintas, no hay entre nosotros competencia ni animadversión alguna. Y nuestras rutinas son parecidas, aunque los horarios no siempre coincidan. Los dos hemos de lidiar con el día a día: facturas, problemas laborales o domésticos, preocupaciones por los hijos, enfermedades y numerosas actividades prosaicas. Lo importante es que siempre podemos sacar un poco de tiempo para hablar de lo que estamos leyendo o escribiendo y compartimos algunas actividades creativas. Me alegra que se equivocara mi difunto amigo. Creo que junto a Ada he salido ganando como poeta. Admiro su escritura poética y me enriquecen sus opiniones sobre la mía. Me ayuda a que no desmaye mi fe en la poesía.
 
—ECP: Sabes que Margarit veía el poema como una suerte de destilación, iba quitando cosas hasta que ya no podía quitarle más sin que se desmoronase y lo que quedaba era el poema. También José Ángel Valente decía que el poema era «una especie de purificación de sí mismo». Sabía cuándo un poema estaba acabado porque ya no había nada sobrante en él.  ¿En poesía, menos es más? ¿Se dice más, y más exactamente, practicando una férrea economía del lenguaje, o depende de cada poeta? ¿Cuál es tu caso?
 
—JLZH: Depende de cada poeta y también de cada libro. Creo en la destilación del poema y que hay que eliminar del mismo lo superfluo o aquello que no es absolutamente necesario, pero no olvidemos que hay también un retórica de lo mínimo que puede ser una trampa y a veces un fraude, ya que en algunos casos encumbre impotencia expresiva y anemia imaginativa. Hay poetas que descarnan tanto al poema que lo convierten en un esqueleto. En otros casos, el menos es más se reduce a una miniatura ingeniosa en forma de chiste, o en un haiku mediocre, ahora que tan de moda está esta estrofa. También hay poetas que por querer ser tan sencillos y transparentes incurren en la simplicidad. A veces el recurso de la depuración puede ser una coartada para transitar por la planicie sin mayores riesgos. Claro que creo en la poda. Y me parece a mí que cuando un poeta adquiere experiencia sabe cuándo un poema está acabado y nada le sobra. Ahora bien, no le hago ascos al poema de largo aliento. José Ángel Valente decía que hay que dejar hablar al lenguaje y que «no es escritor quien se sirve del lenguaje sino quien llega a hacer de modo que el lenguaje se sirva de él. El que deja hablar a la palabra». Y Octavio Paz en su ensayo sobre André Breton afirma que «el inspirado, el hombre que de verdad habla, no dice nada que no sea suyo; por su boca habla el lenguaje». Estoy de acuerdo con Valente y con Paz, solo que a veces la palabra se manifiesta con énfasis expresivo y necesita expandirse. Walt Whitman y Emily Dickinson, Juan Carlos Mestre y Ada Salas, por ejemplo, son muy distintos: ellos expansivos y ellas concentradas, pero los cuatro grandes poetas. No creo que La tierra baldía de Eliot, tijeretazo ezrapoundiano mediante, o Alturas de Macchu Picchu de Neruda o la poesía de Ernesto Cardenal sean peores por su verbosidad y expresividad extremas que los poemas depuradísimos y breves de Margarit y Eloy Sánchez Rosillo. Ni creo tampoco que los versículos de Olga Orozco estén por debajo de los versos breves, ensimismados y reconcentrados de su amiga Alejandra Pizarnik. Ni Pasado en claro de Octavio Paz tiene menos calidad que los poemas breves y aquilatados de Roberto Juarroz. Creo que depende de cada poeta y de si el poema requiere la elipsis o la narratividad. Lo importante es saber distinguir lo esencial de lo transitorio, el lenguaje potente y la imaginería rica y singular de la grandilocuencia y el patetismo. El poema, independientemente del número de palabras o la medida de sus versos, está logrado si hay una fuerte conexión entre fondo y forma y no tiene por qué ajustarse necesariamente a los cánones de la métrica. Puede nacer de una necesidad imperiosa de comunicar o de un anhelo de silencio ante el exceso de ruido que nos rodea, pero el poeta, eso sí lo tengo claro, ha de ser paciente, practicar una meditada espera y ser autocrítico. El buen poema necesita arrebato, fervor, y en ocasiones furor; que al escribirlo se produzca esa explosión del lenguaje de la que habla Alejandra Pizarnik, pero una vez escrito ha de pasar una cuarentena obligada.
Se suele decir que con el tiempo el poeta tiende a la síntesis y a la brevedad. En mi caso no es así. Mis primeros libros contenían poemas breves, densos, elípticos, y en los últimos años tiendo a alargar el poema y al empleo del verso de arte mayor o el versículo, lo cual no quiere decir que incurra ahora en una retórica excesiva ni que sea menos exigente. Sigo sometiendo mis poemas a duros procesos de revisión y depuración, hasta donde alcanza mi intuición y mi capacidad de autocrítica, lo que ocurre es que desde hace un tiempo la poesía me exige un mayor espacio expresivo.

—ECP: En Gabriel Miró, que antes has citado, el paisaje del Bajo Segura constituye un aspecto fundamental en su obra, sin el cual no es entendible. Yo veo en tu poesía un vínculo profundo con el estado natural que no sabría si calificar como panteísta, más cercano a los románticos alemanes e ingleses que al escritor alicantino. ¿De qué modo, si es que lo ha hecho, el impacto pétreo y vegetal del paisaje oriolano, puede haber influido también en tu poesía?
 
—JLZH: No te falta razón al afirmar que en mi poesía hay un vínculo con lo natural que podría calificarse como panteísta y cercano a los románticos alemanes e ingleses. Esto se nota más, creo, en mis primeros poemarios, y concretamente en Solumbre, que, aunque reescrito, no deja de ser mi primer libro. Cuando era joven leí con admiración a los autores románticos ingleses, especialmente los lakistas, y también a Novalis, Hölderlin y el Goethe de Las elegías romanas. También he devorado numerosos ensayos sobre el Romanticismo. Supongo que todas estas lecturas algo habrán influido en mi poesía. Pero no es menos cierto que, además de los paisajes brumosos de bosques caducifolios y montaraces, también está presente en mis poemas (creo que más en mis últimos libros) el paisaje mediterráneo, y concretamente el de la huerta, la montaña y el litoral del Bajo Segura, que conozco muy bien porque lo pateo a menudo. Aquí sí creo que entronco, salvando las distancias, con Gabriel Miró, al que leí (sigo leyendo) con fruición, y también con Miguel Hernández. Creo que en mis poemas más recientes la naturaleza es menos abstracta o abismal y el paisaje resulta más concreto. Incluso abundan los escenarios fronterizos en que la naturaleza y la ciudad se juntan. También me interesan mucho las ruinas rurales, los solares, las escombreras, los descampados, las zonas suburbiales y toda esa mixtura de exuberancia y desolación, esa belleza conflictiva y asilvestrada que para mí resulta muy sugerente.
 
—ECP: ¿Un poeta debe tener raíces? ¿De qué tipo? ¿En qué espejo poético se mira José Luis Zerón?
 
—JLZH: Un poeta debe tener sus raíces. No creo en el adanismo y desconfío del furor rompedor de las vanguardias. Es necesario mirar hacia atrás sin perder el sentido de la realidad presente. Valoro tanto lo que me pueden ofrecer los autores clásicos (y en esta categoría incluyo a muchos autores del siglo XX) como mis coetáneos, y sobre todo el colectivo de mis amigos poetas, en el que te incluyo. Aunque no crea demasiado en grupos y generaciones (obsesión de eruditos y tasadores) y sé que la creación poética es una carrera de fondo que hay que hacer en solitario, soy muy comunal y disfruto de la convivencia con poetas artistas, músicos científicos, filósofos... Es decir, personas interesadas por la creación y el conocimiento. Pero en mi caso quizá habría que hablar más de rizoma que de raíces. Rizoma siguiendo el concepto de Deleuze y Guattari, como una manera de aprehender las multiplicidades. Así que no me miro en un solo espejo poético, sino en muchos, y necesitaría más espacio para desarrollar tu pregunta. A modo de síntesis te diré que tengo querencia por la poesía imaginativa que mantiene una relación profunda con la vida y con el universo. Defiendo la tradición órfica inherente a la propia esencia de la creación, y al hablar de orfismo no estoy pensando en el poeta como taumaturgo capaz de revelar las leyes ocultas de la naturaleza y portador de lo esencial, sino como intérprete de la realidad entera (y no sólo de la naturaleza), desde una apertura especial al mundo, al otro lado del concepto tradicional de realidad basado en lo mensurable, lo calculado y lo obvio. Y esta visión parte de la conciliación de la ebriedad y la reflexión, la actividad y la contemplación. Lo trascendente y lo inmanente. Un ejemplo de lo que quiero decir es el concepto de razón poética de María Zambrano, un saber unificado que abraza distintos saberes bajo el signo de una visión nueva y creadora y que acoge tanto las dimensiones racionales como las intuitivas. Yo me situaría en esa línea poética que se inicia en la antigüedad (los textos presocráticos, los ritos de iniciación, los libros proféticos), continúa en la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco (las escritoras y visionarias del medievo, el gay saber de los trovadores, Raimundo Lulio y Paracelso, Juan de Yepes y Teresa de Ávila) y es elemento fundamental de la poesía de los siglos XIX y XX, desde Novalis hasta Rimbaud y Mallarmé, desde Rilke, Trakl, Eliot, los surrealistas (y en este grupo incluyo, aunque le pese a los tasadores más ortodoxos, a Aleixandre, García Lorca y el Alberti de Sobre los ángeles) Anna Ajmátova, Sylvia Plath y Claudio Rodríguez hasta los poetas del lenguaje denso, extremo y de alto contenido ético y simbólico como Ungaretti, César Vallejo, Paul Celan, Nelly Sachs, Ingeborg Bachmann, Juan Eduardo Cirlot, Juan Gelman, René Char y Juan Ramón Jiménez. Verás que no nombro a ningún poeta vivo para evitar alargar demasiado la lista de mis preferencias.
 
—ECP: Visto como recurso poético, la metáfora es, desde luego, el más potente, aquel que introduce el factor sorpresa y puede causar más extrañeza en el lector. A mi entender, la metáfora es el recurso más audaz y arriesgado porque, mal utilizado, puede corromper el poema. ¿Lo ves así? ¿Cuál es tu relación con la metáfora?, ¿cómo os lleváis?, ¿algún problema de convivencia?, ¿la consideras un recurso más o, por el contrario, la ves algo así como el alcaloide de la poesía o su principio activo?
 
—JLZH: Tienes razón en que la metáfora es el recurso poético más potente y a la vez el más peligroso por su alto contenido en alcaloides. Mal usada o en exceso puede llevar al delirio o al disparate, o a la simple cursilería. Por desgracia, se ha abusado mucho de ella; pero yo creo que es necesaria para la poesía y negarla es un acto de miopía. La metáfora, la imagen y la analogía, que causan tanta aprensión en muchos de los poetas actuales y también entre la crítica, es una parte importante de mi poesía y está muy presente en Intemperie. Lo que ocurre es que a veces hay que encauzar la metáfora para que no se desboque y corrompa el poema, como bien dices. En cualquier caso y pese a lo mucho que hoy se recela de la metáfora, creo que es el principal recurso para crear extrañeza e intensidad en el lector.

—ECP: María Zambrano veía la poesía y la filosofía como dos opciones de la revelación y Heidegger habló de un pensar poetizante, una razón seminal en la esfera de la precompresión, una mirada original a través del acto contemplativo. ¿La poesía sería más lengua o lenguaje? ¿Hasta qué punto podría calificarse como un proto-idioma, como canalización de lo que Jung llamó la conciencia colectiva, esa memoria cósmica que reside en la conciencia de cada ser? Aprovecho el lance para confesarte que el título de mi poemario Memoria de lo infinito tiene un origen junguiano.
 
—JLZH: Es otra pregunta muy compleja que requeriría un ensayo extenso y me temo que no llegaríamos a conclusiones definitivas. María Zambrano es fundamental para comprender la poesía contemporánea, y ella misma es una poeta, aunque no escribiera poemas propiamente dichos. Estoy más cerca de ella que del pensar poetizante de Heidegger, mucho más arduo e intelectual, dicho esto último en el peor de los sentidos. Sí es cierto que el filósofo alemán se ocupó de grandes poetas tenidos por herméticos, pero creo que desde un enfoque sesgado o incompleto. Yo soy de los que piensan que la poesía no es exactamente literatura. La razón apasionada (volvemos a Zambrano) renuncia al discurso sobre el ser para convertirse en una interrogación al propio lenguaje en busca de una revelación del ser. En cierto modo sería como un lenguaje singular que nace, estoy de acuerdo contigo, en la conciencia colectiva de la que tanto habló Jung, y por eso excede el lenguaje escrito y lo trasciende. Jung es otro autor muy a tener en cuenta. Hay en toda su obra innumerables pasajes que podríamos considerar, sin ningún género de dudas, poéticos. Estoy pensando en sus libros Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Aión, Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia, Recuerdos, Sueños y pensamientos, y esa obra impresionante que es Siete sermones a los muertos. Por cierto, todavía lamento no haber mencionado en el prólogo de tu libro Memoria de lo infinito el origen junguiano del título, sobre todo porque lo tenía apuntado en el primer borrador.
 
—ECP: Mencionas en el prólogo de Intemperie a Juan Ramón como poeta que tuvo la necesidad (y también la obsesión creo yo) de volver a su obra inicial para actualizarla estilísticamente, dotándola de una mayor esencialidad y exactitud en su decir. ¿Qué te ha llevado a ti a reescribir tu primer poemario? ¿Volverás en un futuro a repetir la experiencia de actualizar tu obra más temprana?
 
—JLZH: No sabría responderte con exactitud. Fue un impulso que nació a finales de 2019 después de escribir varios poemas que por el fondo y la forma pensé que podrían encajar en Solumbre, El vuelo en la jaula o Ante el umbral, mis primeros poemarios. Durante el comienzo de la pandemia se me ocurrió revisar Solumbre y sentí la necesidad de reescribirlo y di por terminada la reescritura en el verano de ese mismo año, incluyendo en la nueva versión los poemas inéditos que había escrito meses antes. Creo que podría reescribir muchos poemas míos, sobre todo de mi primera etapa, pero no creo que se repita la experiencia.
 
—ECP: Yo no conozco la versión primigenia de Solumbre. Es un poemario editado por Empireuma y cuya edición se agotó hace años sin que volviera a reeditarse. Para gente como yo, imagina ese juego de las siete diferencias que aparecía en la página de pasatiempos de los tebeos de nuestra infancia junto a crucigramas y sopas de letras, ¿qué siete diferencias podemos encontrar entre el Solumbre de 1993 y el de 2021? Y, dado que el poeta y su poesía están íntimamente imbricados, también me valen esas diferencias en cuanto al poeta que eras entonces y el poeta que eres ahora.
 
—JLZH: Me pones en un brete, pero voy a intentarlo. Como he dicho en la respuesta a la pregunta anterior, he añadido poemas nuevos y eliminado por completo, si no recuerdo mal, dos de la primera versión. En la más reciente hay, sobre todo, menos adjetivos. También una mayor precisión y justeza en el decir y ausencia de versos superfluos y reiterativos. En la nueva versión corrijo varias erratas y algún que otro error gramatical y cuido más la música de los poemas suavizando o eliminando disonancias. Asimismo, he eliminado algunas incongruencias que aparecían en las descripciones del paisaje. No sé si estas son las siete diferencias. Supongo que los lectores que puedan cotejar las dos versiones encontrarán más diferencias, y habrá quien no esté de acuerdo con mi operación de reescritura.
 
—ECP: Tú mismo mencionas en el prólogo de Intemperie tu voluntad de que, ante una eventual compilación de tu obra poética, se respete esta segunda versión de Solumbre. Para mí, la reescritura de Solumbre, donde incluso comentas que hay poemas nuevos que estarían en esa sintonía, la veo más como suerte de palimpsesto donde se hubiese borrado el texto original para volver a escribir encima un nuevo texto. Yo creo, y espero que me corrijas si no lo ves así, que en ese volumen de poesía completa, que sin duda tendrá que venir en un futuro, el Solumbre de 1993 debiera ir cronológicamente en su lugar inicial y este Solumbre (versión definitiva) en el suyo de casi treinta años después. Ya que no creo que tu caso sea el de perseguir inquisidora y juanramonianamente la obra temprana que ya ha sido reescrita. ¿Piensas que esta podría ser una opción que también respetaría la línea evolutiva del poeta o sigues siendo partidario de la sustitución de uno por el otro?
 
—JLZH: Desde luego, se trata de una escritura palimpséstica, quizá no de manera taxativa, ya que hay mucho del texto original (algunos poemas casi completos) que asoma en el nuevo texto. Mi idea hasta ahora era sustituir uno por el otro, pero lo que apuntas es una posibilidad que no había pensado, y lo tendré en cuenta en el hipotético caso de que se publicara un volumen de mi poesía completa, aunque dudo que esto suceda, al menos mientras yo viva. No soy tan obsesivo como Juan Ramón y no es mi intención ir buscando ejemplares de Solumbre para destruirlos. De hecho, está digitalizada la versión original. Soy consciente de que a lo largo de mi evolución como poeta he cometido muchos errores y algunos dislates. Sigo cometiéndolos, me temo, aunque en menor medida.

—ECP: Quiero detenerme unos momentos en el título del segundo de los libros de este volumen. Quien conozca tu obra verá que los títulos de tus poemarios tienen siempre una evidente relevancia exegética, casi a nivel de clave de lectura, y que muchos de ellos forman un díptico de conceptos antagónicos. Ahí tenemos De exilios y moradas, Perplejidades y certezas, y ahora El vértigo y la serenidad. Siendo como eres asiduo lector de Jung (y ya es la segunda vez que aparece Jung en esta entrevista) no puedo dejar de pensar en el ying y el yang del taoísmo, que reflejan la dualidad de todo lo existente, pero que hable el poeta...
 
—JLZH: Tienes mucha razón. La verdad es que los títulos me salen, no es algo calculado. Normalmente surgen cuando empiezo a escribir el poemario. Hace poco me di cuenta de que, en efecto, la mayoría de mis libros publicados están compuestos por binomios de conceptos antagónicos o por una sola palabra. Esto ya no ocurre en mis tres poemarios inéditos. Creo que es porque abundan en mi escritura poética el oxímoron, la paradoja, la antítesis y otros recursos estilísticos que expresan contraste u oposición. El taoísmo quizá esté en mi poesía desde que me interesé por esta tradición filosófica espiritual en los últimos años de mi adolescencia. También despertaron mi curiosidad otras filosofías y religiones no teístas. Unos años después me interesó la exégesis dualista de los gnósticos, proveniente de la metafísica platónica, pero también por aquella época leí con pasión a Heráclito y me fascinó la armonía de las tensiones opuestas en su filosofía, pues para entonces yo estaba muy interesado en la conciliación de contrarios. Por esa época descubrí la filosofía de Hegel y su importante aportación en este campo, y por supuesto, a Jung y sus escritos sobre la unión de los opuestos. Reconozco que estos autores reforzaron mi percepción de que la realidad es convergente y no divergente, que los contrarios luchan para fusionarse como ocurre en la letra sánscrita aum convertida en un mantra sagrado por el hinduismo y el budismo y que significa unidad con lo supremo, la combinación de lo físico con lo espiritual. Siempre he pensado que no seríamos capaces de apreciar la belleza si no hubiera fealdad, ni gozaríamos la vida sin su contraria la muerte. Sin la diversidad que provocan los antagonismos, sin esa alianza entre Apolo y Dionisos, nuestra existencia estaría vacía, pues la armonía de los opuestos provoca, sobre todo, asombro, extrañeza e intensidad. Esa coincidentia oppositorum (el sentimiento de inestabilidad ante lo real, el sentirse ángel y demonio, eterno y transitorio), también está muy presente en la literatura y el arte barrocos, un periodo en que la belleza fulge entre las sombras y convive con lo feo, lo grotesco, lo horrible. Estas tensiones o antinomias se resuelven a través de los sentidos. Las impresiones sensoriales expresan la cosmovisión de lo efímero y fugitivo e impiden que nos triture el paso del tiempo. De esta manera, la historia vuelve al reino del presente, de la comunión perpetua.
Esta fusión de contrarios, que tanto me interesa, ha galvanizado mi vida desde que era prácticamente un niño. Y de ahí viene mi dedicación a la poesía, creo.
 
—ECP: Una de las líneas que sigue tu poética, y de la que en El vértigo y la serenidad tenemos magníficos ejemplos como las partes “De profundis amamus” y “Aniversario”, es esa referencia a tu entorno más cercano, con poemas dedicados a tu madre, a Ada o a tus hijos. Háblanos un poco de este aspecto más cotidiano e íntimo de tu poesía.
 
—JLZH: Esto es algo más reciente en mi poesía. Sí es cierto que Frondas (publicado en 2000) es un libro de poemas de amor dedicado a Ada, con quien compartí Anúteba, una plaquette de poemas eróticos autopublicada en nuestros comienzos poéticos, y hablando de reescritura la mayoría de los poemas de este cuaderno, tanto los suyos como los míos, fueron reescritos. Realmente esa fue mi primera experiencia de reescritura. Pero a lo que iba: hasta que publiqué Sin lugar seguro se me acusaba de ser un poeta hermético y poco emocional que escribía de manera abstracta o impersonal. Algo de razón tenían los críticos, aunque no toda, pues ya mis primeros libros, exceptuando la primera versión de Solumbre, contenían poemas con cierta carga emotiva, dedicados a amigos y familiares. Es cierto que a partir de Sin lugar seguro, mi poemario de transición entre mi primeros libros y los últimos, mi poética digamos que se humaniza más; hay un lugar más amplio para los afectos, la solidaridad y la conciencia cívica. En el caso de los poemas dedicados a mi entorno más cercano estos surgen tarde porque siempre he tenido mucho miedo a incurrir en el sentimentalismo o en el autobiografismo inane, y también por una cuestión de pudor que me impedía airear demasiado mi intimidad. Poco a poco fui abriéndome más y a no temer hablar de lo íntimo, ni de mis emociones con relación a las cosas del corazón. Vi que era capaz de contar mis sentimientos sin incurrir en el sentimentalismo, y además mis condiciones de vida y una serie de circunstancias familiares me llevaron a escribir estos poemas que destacas y otros de parecida índole.