«Me llamo Rafa Cervera, nací en Valencia en 1963. Soy periodista, guionista y escritor. Debuté en 1982 haciendo un fanzine llamado Estricnina donde publiqué mis primeras entrevistas: Alaska, Almodóvar, Derribos Arias, Glutamato Yeyé, Ana Curra... He colaborado en muchas publicaciones pero quizá, a nivel de revista especializada, la cabecera con la que más se me identifica es con la de Ruta 66. Desde 1993 escribo para El País en varias de sus secciones y suplementos. Actualmente colaboro habitualmente en GQ y Valencia Plaza. Formé parte del equipo del programa Grafitti en Canal 9 y ahora dirijo Col·lecció de vinils para la radio de À Punt Mèdia. Desde hace algunos años intervengo como profesor en másters y cursos sobre música, moda y periodismo. He escrito varios libros sobre música; Alaska y otras historias de la movida (Plaza & Janés, 2002) es mi favorito. En 2017 se publicó mi primera novela, Lejos de todo (Jekyll & Jill). Ahora mismo estoy perfilando el borrador de la que vendrá después».
Así se presentaba Rafa Cervera a finales de 2018 en la web Revista Beat Valencia que dirige Víctor López Heras para una entrevista de éste al escritor que nos ocupa. Es de justicia añadir que la palabra impresa de Cervera también ha brillado con luz propia en medios como Fotogramas, Vogue, Rolling Stone o Diario 16. En la actualidad escribe en varias secciones de El País, y en revistas especializadas como Cuadernos Efe Eme. En 2018 recibiría el Premio de la Crítica Literaria Valenciana por su novela Lejos de todo.
Han pasado dos años y aquel borrador que Rafa perfilaba es ahora esta necesaria y estupenda novela titulada Porque ya no queda tiempo que, al igual que la anterior, ha visto la luz en la zaragozana Editorial Jekyll & Jill. Un libro con un latido poético que me recuerda al mejor Francisco Umbral, un libro donde su autor pone toda la carne en el fuego para descubrirnos secretos, recuerdos de una vida mo-vida, por la música o el sexo (algo que viene a ser lo mismo) y además haciéndolo con elegancia. Porque ya no queda tiempo y todo se mueve demasiado, recomiendo encarecidamente su lectura.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En la contraportada de Porque ya no queda tiempo se lee: «Es una novela sobre su propio autor, un álbum de fotos que cuenta diferentes historias que a su vez van construyendo la narración principal. ¿Rafa, de donde nacen esas historias?
 
—RAFA CERVERA: Todo está basado en hechos reales, pero está contado para escribir una novela. Los episodios y los personajes escogidos están ahí en función a la historia que quería contar, pero también lo están en función a cómo quería contarla. He usado la realidad para crear una ficción, y no es que esto sea ninguna novedad, en todo caso, la única novedad posible al respecto es el estilo que se aplica a una tarea semejante. La gente dio por sentado que Lejos de todo era autoficción. Esta es mi autoficción. Sé que hay quienes recelan de este tipo de historias que giran en torno al autor. Mi formación como escritor proviene esencialmente de la práctica del periodismo, de la objetividad, de contar historias ajenas. Ahora quiero contarme a mí mismo y a la vez conseguir que quien me lea pueda identificarse con lo que escribo.
 
—ECP: «Los recuerdos suelen / contarte mentiras», canta Serrat. «Los recuerdos están hechos del mismo material que las mentiras», escribes tú. ¿Cuánto de mentira hay en Porque ya no queda tiempo?
 
—RC: Te prometo que desconocía ese verso de Serrat, así que me enorgullece mucho ver que he sido capaz de escribir algo que coincida, aunque sea en cinco palabras, con uno de los autores más admirables de la música española. Mediterráneo es otro de los discos que escuchaba una y otra vez en el coche de mi padre cuando era un crío. Me lo sabía de memoria. Pero contestando a tu pregunta, todo lo que hay en esta novela es verdad y, a la vez, mentira. Porque, como bien dice Serrat, cuando uno recuerda se miente a sí mismo y, por consiguiente, a los demás. Recordar es mentir con mentiras piadosas. Los recuerdos siempre son una versión de lo que realmente vivimos o experimentamos. Las únicas verdades posibles sobre los recuerdos están en las fotos o las películas. Todo lo demás está manipulado por nuestra mente. Exacerbamos lo bueno y lo malo, vamos manipulando los hechos hasta adaptarlos a la versión que necesitamos tener de aquello que fue. El amor, la infancia, lo que sea. Yo me he valido de las fotos y de material acumulado en mi trayectoria como periodista para poder escribir algunos de estos capítulos. Las fotos, los recuerdos físicos, las casetes con conversaciones. Todo eso me daba pie para enfrentarme con el pasado desde la realidad. A partir de ahí, la fantasía y la escritura hacen su trabajo.
 
—ECP: En la deliciosa foto de la portada apareces sujeto por tu madre y la tía Feli, niño con tierno aire de punk otorgado por las gafas oscuras que cabalgan tu diminuta nariz, como una premonición de lo que vendría luego. A propósito de la imagen dices, y hago mías tus palabras: «Cuanto más viejo me hago, más creo en la extravagancia como estrategia de supervivencia». La estética de lo extravagante versus el gris apagado de lo corriente. ¿Cómo de friki te consideras? ¿Nivel mínimo, máximo o intermedio?
 
—RC: Más que friki, que es un término que nunca he terminado de aceptar tal y como se suele aplicar en España (porque iguala a Dalí o a Warhol con Leonardo Dantés) y que apenas guarda relación con el freak de Todd Browning o el freak of the week de Funkadelic, prefiero verme a mí mismo como estrambótico. Es una palabra que usaba mucho mi madre y creo que me hace más justicia. En apariencia, soy un tipo de lo más corriente. Soy educado, sonrío con facilidad, intento ser un buen vecino. Pero más allá de las leyes de convivencia, que creo que hay que cumplir para que este mundo sea mínimamente habitable, soy un tipo extravagante y estrambótico, me gustaría pensar que también sicalíptico. Porque ya no queda tiempo levanta acta al respecto. Hace mucho que dejó de importarme la normalidad. Es una quimera. Un constructo social que sólo sirve para crear inconvenientes. Ser normal, ¿con respecto a qué? Uno de los grandes hallazgos de mi vida fue aceptar que soy como soy desde pequeño, e intentar encajar en lo que otros han decidido que he de ser no es algo que me plantee, al contrario. Soy un periodista musical al que le aburre cada vez más leer y escribir sobre música. Soy un aficionado a la música al que no le gusta nada la experiencia colectiva de los conciertos. Políticamente me sitúo a la izquierda, pero la política me interesa en lo esencial. Soy un solitario convencido que cree que la vida, sobre todo a partir de la madurez, es insoportable sin amor. Soy un homosexual tardío que estaría incompleto sin su etapa heterosexual. Soy un escritor que siempre contará con la condescendencia de un sector de la literatura y su crítica porque en sus libros saca a Lou Reed y David Bowie. Y la única manera que tengo de canalizar, destilar y metabolizar todo eso es escribiendo.

—ECP: En Porque ya no queda tiempo hay todo un callejero musical que va desde Lou Reed a la mitificada Movida madrileña, pero pasando primero por Barcelona porque, como bien dices, «todo lo que importa ocurre en Barcelona». Barcelona, mediados de los 70 en adelante, su Rambla canalla, el rollo, la muerte del dictador, Ocaña, la liberación sexual, la Transición, las Jornadas Libertarias, Sisa, Pau Riba, la sala Zeleste, revistas de cómic como El Carajillo Vacilón. Barcelona, su multiculturalidad mediterránea... ¿Cuándo descubres por primera vez la magia de esa ciudad y qué te sedujo de ella?
 
—RC: Barcelona era la ciudad de mis sueños cuando era adolescente. Antes de que existiera la movida, antes de que Madrid resultara atractiva, Barcelona ya estaba ahí. Las discográficas, las revistas, los cómics, los críticos que me interesaban. Anagrama sacaba ensayos de Warhol y libros de Bukowski, Star Books traducía a Burroughs, a Jim Morrison, a Alfred Jarry. Y sin embargo, y a pesar de que cultural y geográficamente Barcelona está muy cerca de Valencia, he tardado mucho en entablar una relación física con la ciudad, algo que comenzó hace unos diez años. Por una parte, lamento haber tardado tanto, pero soy especialista en hacer cosas que carecen de lógica. Por otra parte, haber descubierto Barcelona en esta etapa de mi vida es como haber sacado del armario un regalo que en su día no supe valorar y que ahora resulta que es una parte esencial de mi vida. Porque es una ciudad maravillosa, porque allí tengo a algunos de mis mejores amigos, y porque es un territorio a explorar que tiene lo mejor de Madrid y Valencia y a la vez sigue siendo un lugar con una personalidad enorme, deslumbrante.
 
—ECP: «De joven yo no quería ser yo, quería ser Lou Reed» escribes. A lo largo de la narración podemos observar de qué manera te atrapó su música y toda la estética de la Velvet Underground con Andy Warhol, su mentor internacional, a la cabeza. Posteriormente, por tu profesión, llegarías a entrevistar a Lou. ¿Qué te fascinó más del que fuera animal del rock, polifacético artista y tantas cosas más?
 
—RC: Lo primero que me llamó la atención fue su imagen. Las gafas negras y el pelo rubio muy corto. Un compañero de clase me grabó Berlin, la versión original sin censurar. La conexión fue inmediata. Todavía no sé explicar qué fue lo que vi en aquel disco tan desesperado, tan poco rockero, tan decadente, pero es evidente que, fuese lo que fuese, me atrapó y a partir de ahí mis catorce años comenzaron a tener sentido. Saber sobre Lou Reed se convirtió en el objetivo primordial. La información era escasa, pero cuanta más tenía, más ramificaciones surgían: Warhol, Nueva York, Patti Smith. Pero, además, estaban las letras, letras de las que apenas entendía algo, y en muchas ocasiones malinterpretaba a causa de la endiablada pronunciación neoyorquina de Reed. Me daba igual. Esas letras contenían información cifrada que era preciso descifrar. Cuando escucho las canciones de Velvet Underground y todo lo que grabó Reed en los setenta, me veo a mí mismo creciendo, aprendiendo, sufriendo, aceptando sin saberlo la inspiración para ser escritor.
 
—ECP: Lou Reed, David Bowie... En un imaginario trébol de cuatro hojas, ¿cuáles serían para ti los dos que faltan?
 
—RC: John Cale, Nico. Pero no puede faltar Warhol. ¿Y qué hacemos con Patti Smith? Más que hojas de un trébol imaginario, son plantas creciendo en el mismo pequeño jardín.
 
—ECP: «Los cuadernos son el salvoconducto para combatir la desesperanza. Nada está completamente perdido mientras escribes un diario o tomas notas». Seguro que en ellos se halla el germen de futuras obras. ¿Tienes ya perfilado algún borrador de la siguiente?
 
—RC: El borrador ya está escrito. A mano. Escribir a mano es fundamental para mí, y sin embargo es algo que apenas puedo aplicar a mi trabajo porque no resulta práctico. Con la ficción no es que pueda, es que es necesario. Aunque al final he de acabar tecleando en el ordenador, escribir a mano me ofrece una sensación de intimidad y libertad que la tecnología no puede darme. A mano escribes sin darle demasiadas vueltas a nada. No edito, no corrijo. Dejo que lo que quiero decir brote y que incluso me sorprenda a mí mismo. Es como un trance, hay una conexión sagrada entre el pensamiento y la expresión que, tal y como escribió Lou Reed, son conceptos que pueden estar separados por una vida entera. Yo sé lo que es eso y ahora también sé cómo revertir eso. Escribir a mano es maravilloso, es muy erótico, como todo lo que hoy en día hacemos de un modo no virtual. Es algo real. Así que en cuanto comenzó el confinamiento, mientras todavía me escuchaba a mí mismo decir que tardaría mucho en volver a escribir ficción, por el agotamiento que esto conlleva, abrí una libreta y comencé a escribir lo que quería que fuera la siguiente novela. Porque tenía la tranquilidad de haber hecho lo que quería con Porque ya no queda tiempo. Y la satisfacción de saber que al fin había conseguido canalizar y modular mi voz literaria me empujó a seguir escribiendo, y de paso, poder alejarme cada día durante unas horas de la incertidumbre que se cernía sobre todos nosotros.
 
—ECP: A los trece años quedaste marcado por ‘I feel love’ para «atravesar el umbral» porque, según tus propias palabras, «no es solamente una canción. Es una experiencia. Es el agujero en el cielo por el que entra y sale el amor». Hay mucho lirismo en tu voz e imagino versos tuyos, o acaso letras de canciones, que alguna carpeta guarda. ¿Es así?
 
—RC: En mis libretas los versos y letras de canciones son siempre de otros. Yo aporto aforismos y reflexiones que se me van ocurriendo. El lirismo del que hablas proviene de escuchar una y otra vez las canciones que me han marcado, ser sensible a versos de Patti Smith o Lou Reed, a acostumbrarme a la musicalidad. Todo eso lleva tanto tiempo macerándose en mi interior que acaba saliendo de la misma manera que salen el gas o el agua cuando se abre la espita de una tubería. Lo cual no quiere decir ni mucho menos que solamente por eso yo disfrute del nivel de excelencia de mis referentes. Creer que quizá algún día lo logre es una de las poleas invisibles que tira de mí para que escriba.

—ECP: Al hilo de la pregunta anterior, entre los muchos nombres reales que viven en tu novela, aparece el de Pablo Sycet, ese imprescindible letrista, pintor, fotógrafo, responsable de muchas exitosas canciones de la movida. Me viene a la memoria, por ejemplo, ‘La soledad es un mar de lava’ que en Las canciones del limbo interpretó el irrepetible Germán Coppini. En una entrevista que le haces, a propósito de la poesía, Pablo, con muy buen criterio, hace una defensa de la letra de una canción en cuanto al alcance de ésta, algo que, salvo excepciones, nunca sucederá con un libro de poemas, por muy bueno que sea. Y concluía, un tanto socarronamente, que si la poesía es un arma cargada de futuro, como dijo Celaya, a veces el tiro salía por la culata. Y luego estaba la mención a su amigo Gil de Biedma, ese referente poético que tanto influyó en generaciones como la de los Novísimos, y sigue influyendo. No sé si tuviste la suerte de conocer a Jaime. En cualquier caso... ¿Llegaste también a «atravesar el umbral» leyéndole?
 
—RC: Sospecho que al haber oído asiduamente música con una fuerte naturaleza literaria, hizo que mi interés por la poesía tardara en manifestarse. Más allá de lo evidente, de esos poemas de Miguel Hernández que mi padre nos leía cuando éramos pequeños o de intentar acercarme a Baudelaire o a Rimbaud, he tardado en leer poesía. Como decía antes, soy todo un experto en comportamientos que carecen de lógica. La importancia de la poesía literaria ha estado muy presente en mi vida por medio del personaje de Leivas, Esteban Leivas en la vida real. Él, que también tiene libretas llenas de versos y notas, ha sido siempre una brújula en ese aspecto. Valente, Hierro, Gil de Biedma, Peri Rossi, Vilariño, son poetas que conocí observando las estanterías de su casa y escuchándole hablar de ellos y de muchos otros escritores latinoamericanos y españoles. Cuando alguien habla de lirismo y poesía en lo que escribo me siento muy halagado y, a la vez, me siento una vez más como un extraño recorriendo una casa que no es la suya.
 
—ECP: Este libro se terminó de imprimir el 3 de marzo de 2020, cumpleaños de Lou Reed —habría cumplido 78 años— y de la canaria Roberta Marrero, autora de libros como We can heroes (Una celebración de la cultura LGTBQ+) o El bebé verde (Infancia, transexualidad y héroes del pop). Roberta es una luchadora por los derechos de un colectivo que sigue sufriendo la brutalidad más perversa de los intolerantes de toda la vida. Por cierto, ¿que opinión te merece la histórica feminista Lidia Falcón, expulsada de IU por oponerse a la Ley Trans, que califica a estas personas como “seres extraños”?
 
—RC: Lidia Flacón ha sido una mujer fundamental para este país. La primera vez que oí hablar de feminismo fue a ella, en la televisión, rodeada de señores, creo que en uno de los programas de José María Iñigo. Ha estado en la cárcel y ha sido torturada por el miserable de Billy El Niño. El otro día Edurne Portela hacía más o menos esta reflexión en Twitter. Dicho todo esto, no entiendo cómo alguien con su trayectoria puede terminar pensando así. Creo que, hoy en día, uno de los objetivos de la izquierda es preocuparse por los colectivos desfavorecidos y marginados, y olvidarse de dogmas que ya no tienen ningún sentido. Lo contrario favorece el discurso del odio, que es con el cual la ultraderecha alimenta a sus votantes. Que la ultraderecha acabe posicionándose en las redes con Falcón es, simple y llanamente, demencial. Los transexuales no son seres extraños, son ciudadanas y ciudadanos que han de enfrentarse a una serie de problemas que les impiden gozar de eso que llamamos una existencia normal. Cualquier acto de segregación juega en contra de sus derechos legítimos.
 
—ECP: ¿Qué sería de tu escritura sin el rock & roll?
 
—RC: No existiría. No habría escritura. Yo escribo no porque haya leído, escribo porque quería ser como las estrellas del rock que me iluminaban de joven. La diferencia es que ellos se metían en un cuartucho y ensayaban y componían y yo no, yo he tenido que descubrir que mi camino estaba en la escritura. La literatura me ha dado las claves y me ha enseñado a escribir, la energía y la pasión para hacer esto, pero la ambición literaria, más allá de los casos evidentes relacionados con la música, se sostiene en los libros y los autores que me han marcado. Ambas son muy importantes, pero soy consciente de que ambas son disciplinas muy diferentes y no quiero que al colocarlas en paralelo esté frivolizando la literatura. Cada tanto intento regresar a libros que en su día leí, convencido de que ahora quizá descubra en sus páginas cosas que en su día no supe apreciar simplemente porque era joven, que es algo que Pablo Sycet también dice en Porque ya no queda tiempo. Entonces me doy cuenta de que he sido un lector que se ha guiado siempre por el instinto, nunca por las modas o por las obligaciones académicas. En mis estanterías están Carver, Gifford, Highsmith, McEwan, Dickens, Fresán, Cortázar, Banville, Bradbury, Halfon, Martín Gaite, Tomeo, Umbral, Salter, Vila-Matas, Tizón, Tom Spanbauer, Anne Tyler, Eva Baltasar... También está Foster Wallace, pero por más libros suyos que he comprado y leído no he conseguido que me guste. Será cuestión de volver a intentarlo.
 
—ECP: ¿De dónde viene tu pasión por los sintetizadores Moog?
 
—RC: Viene de quedarme electrizado en el salón de casa siendo un niño, al escuchar la sintonía de Estudio abierto, el programa de entrevistas de José María Íñigo. Yo no sabía qué era eso, sólo sabía que me producía un cortocircuito en la cabeza. El tema ‘Psyche rock’ de Pierre Henry es una auténtica locura, una apoteosis musical acuchillada por los sonidos de un Moog. Es una combinación apoteósica. Esos pequeños dérèglements que te dejan marcado para siempre, que cuando suceden las primeras veces no sabes bien qué son o de dónde proceden, pero que te alteran de una manera tan rotunda que se convierten en una adicción. Hoy sigo escuchando el tema en mi iPhone cada tanto, para ilustrar momentos o sensaciones muy concretas. También recurro a ‘I feel love’, cómo no.
 
—ECP: «Las fotografías son el músculo de la memoria. Sobreviven a la fragilidad de los recuerdos, sobreviven prácticamente a todo». ¿Cómo llevas el paso del tiempo?
 
—RC: Mi relación con el tiempo se convierte en algo intelectual a partir de que leo, con catorce o quince años, lo que cuenta Stephen Koch en Andy Warhol Superstar sobre la película Empire. Filmar el Empire State desde una ventana durante horas me pareció un hallazgo poético brutal. Convertir en sujeto de una película al rascacielos más famoso del mundo —entonces lo era— y que la única acción sea el paso del tiempo. Creo que fue a partir de ahí que empecé a pensar en el tiempo como una posibilidad filosófica. Y supongo que eso me llevó a empezar a preocuparme por él y a intentar conocerlo. Leonora Carrington dijo que el tiempo le daba miedo porque no lo entendía. A mí me ocurre algo similar. A medida que me hago mayor, lo único que sé es que hay que tener cuidado con el tiempo, no hay que menospreciarlo. Creerse en posesión del tiempo es un error fatal, pero de eso nadie nos avisa nunca.

—ECP: Háblanos de Ignatius. ¿Cómo te llevas con él?
 
—RC: No me di cuenta de que yo tenía algo de Ignatius hasta que un compañero de trabajo y amigo, que leyó La conjura de los necios a la vez que yo, cuando se publicó en España a mediados de los ochenta, empezó a llamarme Ignatius. Al principio me cabreaba, pero hace unos años volví a leer el libro y me di cuenta de que tenía razón. Mi visión de las cosas oscila entre el pesimismo de Woody Allen y la paranoia exacerbada de Ignatius Reilly. Pero Ignatius, por ridículo, es mucho más divertido. La parte Woody Allen se circunscribe más a cuando me duele algo y en menos de cinco minutos ya me he visto saliendo del médico sentenciado, haciendo testamento para ver quién se ocupa de mis cosas. La de Ignatius está más presente, cada vez más. Es la parte de mí que desconfía, que siempre piensa lo peor, que quiere disuadir al panoli que llevo dentro. Y es también el que me da la libertad de pensar cosas que en público no puedo decir porque sólo tienen sentido en mi cabeza, que es donde su naturaleza descabellada y absurda tiene sentido y me evita aparecer como un cretino ante los demás. En definitiva, Ignatius es la celebración de una sensación que a veces parece lucidez y otras, mera estupidez. Porque, chistes aparte, estoy con Harold Brodkey cuando escribió que cuando se posee un cierto grado de lucidez se hace muy difícil habitar este mundo.
 
—ECP: Lejos de todo... Cerca de nada... Porque ya no queda tiempo, Rafa... Porque el poco que queda no lo aprovechamos... Porque la velocidad de la vida nos pone contra las cuerdas... Porque el combate está perdido desde el mismo instante de salir expulsados a este mundo... Y porque todo es inútil salvo la belleza de un momento eléctrico de eternidad en el cuerpo del amor... ¿Qué nos queda más allá del sexo y el rock & roll?
 
—RC: Vivir. Leer. Escribir. Pensar. No dejarnos atrapar por la molicie que nosotros mismos vamos legitimando. Nos queda guardar el móvil en un cajón y salir a caminar sin él. Cuando hago eso, Ignatius y Woody Allen dicen que entonces me dará un ictus en la playa y moriré por no poder llamar al 112. Pero cuando hago eso, tengo libertad para ser yo, y cada vez que ejercito eso, soy el amo de un universo que me espera para ser creado. De todos modos, no subestimemos la importancia del sexo. Lydia Lunch dijo que el placer era la última subversión que nos quedaba y estoy con ella. El sexo es una transgresión constante. Incluso en esta era en la que puedes ver cualquier tipo de práctica sexual en tu móvil. Yo me refiero a practicar el sexo, a ejercitar la fantasía y el deseo. Por nuestra salud y porque, como decía uno de los personajes de Iris Murdoch en Amigos y amantes refiriéndose al acto sexual, a este hay que llamarlo sacrilegio, «se trata de una actividad humana de gran importancia».

La edición del premio Mandarache/Hache 2020 será recordada por muchos motivos. En la categoría Mandarache, tres escritores de primerísimo nivel fueron seleccionados como finalistas. Cualquiera de ellos hubiera merecido el galardón, pero finalmente el jurado se decantó por Kentukis de Samanta Schweblin.
Yo tuve el privilegio y el placer de acompañarla en su presentación y ahí pude constatar que la autora no solo dominaba con maestría el arte de contar historias, sino que además fue capaz de transmitir su pasión por la literatura a un público adolescente, tan difícil y tan distinto al que suelen frecuentar los escritores, con entusiasmo, honestidad y humildad.
 En la entrevista que nos concedió y que reproducimos a continuación, se muestran los descubrimientos, preferencias, anécdotas o miedos de una escritora que logró entusiasmar a miles de jóvenes con sus palabras y que, sin duda, dará mucho que hablar en un futuro, consolidándose como una de las voces más interesantes del panorama narrativo actual.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cuál es tu primer recuerdo con la lectura?
 
—SAMANTA SCHWEBLIN: Mi primer recuerdo con la lectura es en la infancia. Mi mamá solía leerme cuentos, a María Elena Walsh, a Elsa Bornemann, algunos cuentos clásicos... Ella tenía un jardín de infantes y traía todo el tiempo libros de la biblioteca de ahí. Solía traer un pilón de libros el fin de semana y el lunes se iban todos. Entonces, los leía con devoción, porque sabía que sólo me pertenecían un par de días. Una cosa que me gustaba mucho era cambiar los finales de las historias. Mi mamá por ahí me leía algo y yo le decía «¡Pará, pará!», ella paraba y le cambiaba el final.
 
—ECP: ¿Y con la escritura?
 
—SS: Con la escritura quizá mi primer recuerdo es algunos poemas que escribía. Yo creía que escribía poesía, porque mis oraciones yo las iba cortando y las iba poniendo una debajo de la otra y las leía como si fuera poesía, pero... Me acuerdo en la adolescencia leyendo esas notas y dándome cuenta de que en realidad estaba escribiendo historias desde el principio, era pura narrativa, pero, bueno, yo era chica y se ve que tenía esa idea romántica de que era mejor escribir poesía que narrativa. Quizá lo era...
 
—ECP: Tus primeros pasos como contadora de historias fueron en el cine, pero más tarde te decantaste por la literatura. ¿Qué te hizo dar ese paso?
 
—SS: Bueno, en realidad, no. Mis primeros pasos fueron literarios. Cuando me decidí por la carrera de cine, yo ya iba a talleres literarios, tenía mis primeros cuentos escritos, algunos de ellos ya publicados. Por ejemplo, los cuentos de ‘Matar a un perro’ o ‘Mujeres desesperadas’ los escribí como a mis diecinueve o veinte años. A mis doce ya empecé a escribir cuentos formalmente, lo que pasa es que eran cuentos muy malos que nunca jamás publicaré. Entonces, para mí era muy claro que lo que a mí más me gustaba hacer era escribir historias, pero no encontraba un lugar donde sintiera que se estaba enseñando eso, porque estaba la carrera de Letras, que era y sigue siendo una carrera muy teórica, que tiene más que ver con las teorías, corrientes e historia de la Literatura, pero que la práctica de la escritura no se tocaba en cinco años de estudio, y a mí lo que me interesaba saber era cómo funcionaban las maquinarias narrativas. Lo más cercano a eso fue la carrera de Cine y creo que estuvo muy bien la decisión, que no se me ocurrió a mí, sino que fue una sugerencia de un amigo de mi mamá. Fui de oyente a un par de clases a la carrera de Literatura y otro par de clases a la carrera de Cine. Fue clarísimo para mí que este amigo de mi mamá tenía razón. El día que terminé la cursada de Cine fue el mismo día que terminó mi relación con el cine. Recién ahora, después de muchos años y haber escrito muchos libros, estoy volviéndome a conectar con todo eso por algunas oportunidades que salieron y que me resultan muy interesantes, pero es algo que ya hago desde el lado de la literatura.

—ECP: ¿Cómo llegas a la literatura y al cuento?
 
—SS: Supongo que influenciada por padres que me leyeron mucho, por mi propia fascinación de los desastres y las maravillas que puede hacer el lenguaje. Siempre me dio curiosidad y temor el poder del lenguaje. Y porque mis primeros amores literarios fueron con cuentistas. Me acuerdo de ese par de meses en que pacté con el cuento. Yo tendría trece o catorce años y me dije «¡Me muero! ¿Qué es esto?». En ese momento estaba leyendo cuentos de Kafka, de Ray Bradbury y de Cortázar. Estos tres autores en particular llegaron al mismo momento y me colapsaron. Creo que ahí se hizo el pacto tan fuerte que tengo con el género.
 
—ECP: ¿Cuáles son tus referentes literarios?
 
—SS: Diría que he tenido distintas etapas. En mi primera etapa mis referentes literarios eran sobre todo latinoamericanos, porque la biblioteca de mis papás tenía sobre todo autores del Boom. Ahí estaban Gabriel García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Juan Rulfo... Era una biblioteca sin una sola mujer, porque así eran las bibliotecas en ese momento. Entonces, estos fueron para mí los grandes maestros que me enamoraron de la literatura. Me recuerdo leyendo Cien años de soledad con tanta pasión... Y después hubo una segunda ola que fue el descubrimiento de los autores anglosajones, sobre todo los norteamericanos, cuando descubrí a Cheever, a Carver, a Salinger... Fue un momento muy linkeado con el aprendizaje, no tanto con la fascinación por la literatura sino con el pensar cómo se construye un camino tan preciso y tan controlador para el lector. Después diría que hay una tercera etapa más ecléctica donde leía mucho a italianos. Me acuerdo leyendo a Buzzati, a Gesualdo Bufalino, a Giovanni Papini... Estos autores italianos tenían para mí algo como de latinoamericanos, por su exuberancia de lenguaje, su exageración en algunos relatos, su juego con los límites del género —estoy pensando sobre todo en Buzzati—, pero también tenían algo extraño, nuevo, no sé, quizá era solamente el hecho de estar leyendo a autores cuya cultura yo directamente no conocía. Por último, fue el descubrimiento de las mujeres. Cuando leí a Flannery O’Connor, Agota Kristof, Amy Hempel, Elizabeth Strout... No lo podía creer, era como... ¿Dónde estaban estas genialidades? Me acuerdo que este momento, de las cuatro etapas, es el que más me golpeó, porque en algún punto se sintió como si hubiera habido en mi familia una tía loca a la que nadie quería escuchar y tenían encerrada en un sótano y el día que me animé a ir al sótano me di cuenta de que la tía loca era la más brillante de toda la familia. ¡Jajajaja! Así que estaba entre enojada y fascinada con este último descubrimiento... Estos serían los referentes y, por supuesto, hay autores que quedan fuera de eso porque son inclasificables en los momentos en los que los leí: Kafka, Beckett, Dostoyevski fue también muy importante... Incluso al principio, mientras leía al Boom en mi casa, me encantaba D. H. Lawrence. Y Stendhal.
 
—ECP: Tus obras tienen como temática recurrente los miedos sociales y las fronteras de lo que entendemos como normalidad. ¿Hasta qué punto crees que el miedo nace y se genera en uno mismo o es fruto de las circunstancias por las que atraviesa el ser humano?
 
—SS: Creo que los miedos sociales están implantados en nuestra educación más primaria. Desde que somos chiquitos y vamos a la cama y nos dicen «Si no te dormís, te va a pasar esto» o estamos comiendo y nos dicen «Si no comés, te va a pasar esto otro». El horror está ahí como una suerte de regulador masivo del comportamiento civil y moral ciudadano. Lo consideraría como un fenómeno bastante antiguo. La mayoría de los estudios que se han hecho de cómo funciona el horror en las sociedades dicen que la popularidad del género del horror suele llegar a sus picos cuando hay una inestabilidad social o cultural muy grande, cuando la gente persigue a su alrededor demasiado peligro. Quizá hay algo en la literatura que funciona como un lugar seguro para confrontar estos miedos.
 
—ECP: El terror dentro de lo cotidiano: ¿es ese el verdadero miedo, el más profundo? ¿Es ese vértigo el que te interesa a la hora de construir una historia, de llevar al lector a tu terreno?
 
—SS: Me interesan todas las formas del terror, pero creo que hay algo en lo cotidiano que convierte al terror en algo más inminente, más posible de suceder. O sea, si pienso en un monstruo que vive muy lejos y en otra época, puedo hacer un ejercicio emocional como lectora de cuán horroroso puede ser, pero en el fondo va a ser algo muy simbólico, no voy a sentir que si alguien golpea la puerta puede ser el monstruo, porque lo estoy pensando en un plano más abstracto, más lejano de mi realidad. Pero en cuanto el terror se implanta en lo cotidiano, con mucho menos efecto puede lograr algo más, algo muy sutil puede hacerme sentir más inestable e insegura, mucho más aterrada, un simple toc-toc-toc en la puerta me puede hacer saltar del sillón... Me gusta ese límite tan delgado, cuando lo posible y lo imposible de suceder toca la puerta en el living de nuestras casas. Cuando estás leyendo algo que es absolutamente terrorífico e impensable para vos y a la vez tiene un trasfondo tan real que empezás a sentir que en verdad podría pasarte en cualquier momento. Me parece que eso instala un terror mucho más físico, y eso me encanta tanto cuando escribo como cuando leo.

—ECP: Distancia de rescate, tu obra más conocida, comenzó gestándose como un cuento. ¿Cómo entendiste que sobrepasaba los límites del cuento? ¿Te sientes más autora de cuentos que de novela?
 
—SS: Por supuesto que antes de escribir Distancia de rescate y Kentukis hubiera contestado: «Sí, me siento mucho más autora de cuentos que de novelas». Ahora que escribí dos novelas —aunque no sé si consideraría Distancia de rescate una novela, creo que es más bien una nouvelle o un cuento muy largo que se publicó como una novela— creo que sería un poco ingenuo pensarme como autora de cuentos. Yo trabajo con determinadas ideas que un poco busco pero también un poco se me imponen. No tengo tanto control sobre lo que voy a escribir. Tengo una pulsión emocional particular que se suple (o se entiende o se desarma) con un argumento que encuentro; y cuando hago ese recorrido argumental puedo elaborar emocionalmente lo que me estaba pasando. A veces eso sucede en tres páginas y a veces en doscientas cincuenta. Me parece algo que es germinal en la historia, que viene ya con la historia. No siento que es una decisión que yo pueda tomar. No siento que pudiera haber escrito una buena novela con ninguno de mis cuentos ni un buen cuento con los libros más largos.
 
—ECP: Una pregunta a propósito de Kentukis, ganadora del Premio Mandarache 2020. Si tuvieras que elegir entre Ser o Tener, entre Amo o Siervo, qué escogerías?
 
—SS: Cuando empecé a escribir Kentukis estaba segura de que yo elegiría Ser un kentuki, porque me parecía que Ser tenía que ver con todas las curiosidades, los placeres y las... ventajas [Ríe] que da el voyerismo. Esta idea de voyeur no tanto en la connotación sexual, como es originaria en la palabra, sino una connotación más existencial. Como la idea de que si vos espiás a otro, cuando el otro no sabe que está siendo visto, encontrás su verdad, encontrás cómo es esa persona realmente cuando está solo consigo misma. Y esa verdad te da algo de tu propia verdad también. Y porque creo que el voyerismo tiene mucho que ver también con la literatura, con la escritura, con las personalidades de los escritores... Pero la verdad es que en la travesía de la escritura de la novela todos los personajes que tenían kentukis me resultaron todavía más atractivos que los que eran kentukis, porque empecé a entender por ejemplo hasta qué punto uno podía ser peligroso para los otros con las mejores intenciones, hasta qué punto uno puede ser perverso sin saberlo, uno puede ser moralmente incorrecto sin saberlo... O sea, hasta qué punto uno se cree todo el tiempo en control y en realidad no lo tiene. Y también las pulsiones de poder que te genera tener un kentuki, tener a alguien adentro de uno de estos aparatos. Me pareció sumamente atractivo por todas esas líneas, cosa que no pensé que me fuera a pasar cuando empecé a escribir la novela.
 
—ECP: ¿Qué opinas de las nuevas generaciones de escritores en España y en Hispanoamérica?
 
—SS: Primero quiero aclarar que lamentablemente los latinoamericanos no leemos demasiada literatura española. Entonces es difícil contestar a esta pregunta generalizando, porque siento que son dos literaturas que no se están leyendo muy bien entre sí. También es complicado pensar en nuevas generaciones, porque siempre pregunto qué son exactamente. ¿Son las generaciones que están escribiendo ahora? Es decir, alguien que tiene cincuenta años y se considera un joven escritor... ¡Jajajajaja! Bueno, no, a los cincuenta no se considera joven un escritor, pero a los cuarenta todavía sí. Se listan jóvenes escritores que pueden llegan a tener incluso cuarenta años. ¡Es tan difícil el tema generacional! ¿Lo nuevo es lo contemporáneo o es lo de las generaciones más jóvenes? Siempre me cuesta pensar en esa diferencia. Pero más allá de eso, si pienso en Latinoamérica pienso que hay extraordinarios autores y sobre todo extraordinarios cuentistas. Pienso, por ejemplo, en Guadalupe Nettel, en Vera Giaconi, Nona Fernández —que no escribe tanto cuento pero sí nouvelles o cuentos muy largos que son extraordinarios—, los cuentos de Pedro Mairal, los de Fernanda García Lao, los de Pablo Ramos... Y si pienso en España pienso en autores que quizás no sean tan jóvenes pero están cerca de esa edad igual. Pienso, por ejemplo, en un libro que leí hace poco y me encantó: Sánchez de Esther García Llovet. También lo que escriben Sara Mesa y Andrés Barba me interesa mucho. Pero no los llamaría la nueva generación sino la generación que está escribiendo ahora.
 
—ECP: Has elegido Berlín como ciudad para establecerte. Allí impartes talleres de escritura para hispanohablantes. ¿Qué significado tienen para ti esos talleres?
 
—SS: Para mí han sido y siguen siendo algo muy importante. Yo me formé en talleres literarios; llevo yendo desde mis diecisiete años. He ido a buenos y malos talleres. Pueden ser también experiencias muy demoledoras si te toca en uno que no es el que te tiene que tocar... No sé, tampoco me animaría a decir que hay buenos y malos talleres literarios; digamos que no cualquier taller es para cualquier persona y que la elección de tu maestro es algo muy delicado. Como en cualquier relación, la relación maestro-discípulo puede llegar a ser hermosa o nefasta por su propia intensidad. Por suerte, yo siento que los malos talleres por los que he pasado no me han influido demasiado y no siento que me hayan lastimado, ni a mi escritura. En cambio, sé que el mejor taller por el que pasé fue el taller de Liliana Heker, a quien considero mi gran maestra, al que fui desde mis veinticinco a mis treinta años, justo después de haber escrito Pájaros en la boca. Creo que ahí aprendí muchísimo y siempre le voy a estar agradecida. Y creo que gran parte de lo que enseño tiene que ver con lo que aprendí en ese taller, o al menos con esa tradición y esa manera de pensar la literatura de una manera tan atenta a dónde está parado en cada momento el lector. Una tradición que cree ingenuamente que puede controlar todo el tiempo al lector y a la vez necesita esa creencia para hacer su trabajo.
 
Para mí los talleres no tienen solo que ver con el aprendizaje de la escritura. También fueron importantísimos por el hecho de que aceleraron algunas lecturas. No es lo mismo descubrir a Raymond Carver cuando tenés treinta y cinco años que descubrirlo cuando tenés diecisiete, la manera en la que te pegan estos maestros es distinta. Y también por las compañías que me brindaron esos talleres. Hoy por hoy, mis dos o tres grandes lectores —esos lectores que son mi faro y que casi que escribo con devoción solo para ellos, a los que tienes como lectores ideales cuyo feedback necesitás antes de lanzarte a publicar— vinieron todos de los talleres literarios y son grandes amigos. Es gente que me acompaña desde entonces, que entiende la literatura más o menos desde mis mismos lugares y son personas muy importantes para mí.
 
Y ojalá mis talleres puedan ofrecer algo de todo esto a mis alumnos. Me encanta dar taller. Creo que el taller es el lugar donde logro ponerle nombre y estructura y método (aunque sé que es una palabra que puede sonar un poco negativa en este contexto) a todo lo que en la escritura hago de manera intuitiva. Cuando logro teorizar eso siento que aprendo muchísimo. Y sobre todo aprendo porque en un taller no se trata de mi literatura sino de la literatura de los otros, la literatura de los otros inmersa en la tradición y en los maestros que están leyendo los otros. Se trata de pensar mi escritura desde un lugar desde el que yo nunca la pensaría. Son lugares absolutamente nuevos para mí porque son narradores distintos, historias distintas, proyectos muy distintos al mío. La magia de un gran taller es que pueda pensar, contestar y hacer crecer esos proyectos desde el lugar del otro. Ese ejercicio me parece espectacular.

— ECP: ¿Cuáles son tus proyectos futuros?
 
—SS: Siempre estoy escribiendo cuentos, porque es algo que no puedo evitar. Aunque dicho así parece que me pasara el día escribiendo cuentos y no es así. Diría que no escribo más de tres o cuatro cuentos al año. Me lleva mucho tiempo. Pero mi cabeza siempre está ahí, jugando con alguna idea nueva. Y también tengo una idea de nouvelle que estoy trabajando muy de a poco. Todo va despacito. Pero me cuesta siempre hablar de lo que estoy escribiendo porque siento que es algo muy delicado y si lo toco mal lo podría romper, así que siempre me lo guardo.
 
—ECP: ¿Influirá de alguna manera en tus proyectos la actual pandemia del coronavirus por la que atravesamos?
 
—SS: ¡Jajajaja! ¡Claro que influirá! No sabemos cómo influirá, pero la pandemia estará en nuestro imaginario para siempre.
 
—ECP: ¿Qué nos recomiendas leer?
 
—SS: Recomendaría un libro de Olga Tokarczuk que se llama Sobre los huesos de los muertos y es una suerte de thriller literario entre existencial, misterioso y diría que hasta gracioso sobre nuestras relaciones con los otros, con los animales, con la violencia, la corrupción y la naturaleza. Es también una novela muy ecologista. Es un libro que leí con devoción y que marqué y subrayé muchísimo.
 
—ECP: ¿Cuáles son, en tu opinión, las características que destacarías en un buen escritor?
 
—SS: Esta es una pregunta bien inteligente y tramposa, porque supongo que eso variará muchísimo dependiendo de qué escritor conteste y qué tipo de literatura le gusta a cada uno. Si intentara decir algo muy general, y aunque no estoy muy segura de esto, me preguntaría cuánta responsabilidad tenemos como escritores a la hora de usar el tiempo del lector. A mí me molesta mucho cuando siento que un escritor la está pasando mejor que yo en un texto. Sentir que el otro está disfrutando sin regodeos sus propias palabras y sus propias ideas. No hay un espacio para mí en eso. Por otro lado, hay escritores que me controlan tanto que me siento hasta asfixiada, como por ejemplo me sucede a menudo con la literatura clásica norteamericana. Pero esa asfixia la leo como algo positivo. Cuando me siento así controlada (en el mejor de los sentidos), cuando ese control es efectivo, siento que las palabras son más poderosas y que todo lo que hay en una línea, hasta el más mínimo punto, coma o pronombre, es absolutamente imprescindible y debe ser leído con la mayor atención. Entonces ese control dispara en mí como lectora un gran compromiso con lo que estoy leyendo.

—ECP: ¿Y en un buen lector?
 
—SS: Un buen lector es quien quiera ser como quiera ser. Uno no debería exigirle a un lector nada. Un lector es un lector, y está en todas sus libertades; pueden preguntarle más sobre esto a Daniel Pennac. Pero sí creo que estamos un poco perdidos en un mundo de entretenimiento que nos tiene algo saturados. Como si estuviéramos comiendo demasiado azúcar y después no sentimos el dulce que puede haber en una naranja, cuando la naranja es algo mucho más natural y potente en tantos otros sentidos de lo que puede ser una cucharada de azúcar. Creo que estamos saturados de plugs y de palabras y de ideas y de estímulos y creo que eso hace que perdamos un poco la atención durante la lectura. Un buen lector es alguien que está prestando atención. Lo que pasa es que esa atención también se la debe ganar el autor, por eso pienso que es algo tramposo decir esto.
 
—ECP: Distancia de rescate va a ser adaptado a la gran pantalla por Netflix. Recomiéndanos alguna película o serie televisiva que consideres interesante.
 
—SS: Recomiendo una miniserie de HBO que se titula Olive Kitteridge, que es una maravilla literaria. Creo que son solo cuatro capítulos y es una preciosura. También soy muy fan de The Terror. Y hay una serie animada en Prime Amazon, preciosa y muy cortita, que se titula Undone y es... ¡divina!

Tina Vallès apareció en nuestro paisaje literario de la mano del Premio Mandarache de Jóvenes Lectores que cada año organiza el Ayuntamiento de Cartagena para la promoción de la lectura. Su novela La memoria del árbol había sido elegida finalista de la edición 2020. Venía acompañada de Kentukis de Samanta Schweblin y El dolor de los demás de Miguel Ángel Hernández.
Pero Tina no es nueva en el panorama literario catalán, lengua en que se ha desarrollado su producción escrita y que le ha llevado a ganar galardones tan prestigiosos como el premio Llibres de Anagrama (2017), Mercè Rodoreda (2012) o Maria Àngels Anglada (2018). Nacida en Barcelona en 1976, es autora de novelas y de relatos, alternando entre el público infantil y adulto. La vida de Tina Vallès ha girado siempre en torno al libro y el cuento: traducir, corregir, editar, maquetar y escribir han sido los círculos en los que se ha ido moviendo su labor profesional. Y en esta entrevista creamos un nuevo círculo para hablar en El coloquio de los perros de la novela que nos la ha presentado: La memoria del árbol, que publicó la editorial Anagrama en 2017. Bienvenida seas a nuestras páginas, Tina.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Toda tu actividad profesional gira en torno al libro. ¿Fue siempre ese tu sueño?
 
—TINA VALLÈS: Con matices, pero sí, ese era mi sueño y, si la Tina del pasado me viese ahora, estaría muy satisfecha de hasta dónde hemos llegado. A veces me pellizco para acabármelo de creer: todavía recuerdo cuando les dije a mis padres que estudiaría Filología Catalana porque quería escribir. Conté siempre con su apoyo, pero sé que pensaron que de entrada no era una buena decisión. Al principio mi idea era ser profesora y escribir, pero luego conseguí una beca para trabajar en una editorial, descubrí cómo era el mundo del libro por dentro y ya no me moví de ahí.
 
—ECP: ¿De qué nos habla La memoria del árbol?
 
—TV: De los primeros recuerdos, de cómo se construye nuestra memoria, que es nuestra identidad, de cómo empieza a construirse. Si todo va bien, los primeros recuerdos tienen mucho que ver con los abuelos.
 
—ECP: ¿Cómo surge la idea y la necesidad de escribir esta historia?
 
—TV: A partir de preguntarme cómo nacen los primeros recuerdos y darme cuenta de la importancia que tienen en ellos los abuelos, supe que la historia tenía que contarse a partir de una relación abuelo-nieto, y que ahora que yo me encontraba en el eslabón del medio (soy hija y soy madre) era el momento ideal para escribir sobre ello.
 
—ECP: ¿Qué supuso personalmente la escritura de La memoria del árbol con respecto a los libros anteriores?
 
—TV: Supuso explorar mucho en mi interior y en mi pasado. Buscar cómo era yo cuando tenía la edad del protagonista, construir el personaje del abuelo a partir de los míos, conectar con mi yo de once años para averiguar cómo ve y cómo entiende la vida un niño de esa edad y luego encontrar la forma de escribirlo.
 
—ECP: ¿Cuánto hay de autobiográfico en la obra?
 
—TV: Todo lo que escribo es y no es autobiográfico. El personaje del nieto no soy yo, pero bebe de mi yo de once años, como decía antes. El personaje del abuelo es una suma de mi padre, mi abuelo materno y mi abuelo paterno. El pueblo de Vilaverd es el de mi familia paterna. Mi abuelo materno era relojero. La novela tiene ingredientes de mi vida, pero no es autobiográfica.

—ECP: Un sauce llorón, por cierto precioso el nombre del árbol en catalán (desmai —desmayo—, toda una imagen en sí mismo), un sauce llorón, decíamos, como hilo conductor de la historia. ¿Por qué ese árbol?
 
—TV: Un poco por casualidad. Al releer lo que llevaba escrito en un momento concreto del proceso de escritura me di cuenta de que los árboles aparecían mucho en las conversaciones con el abuelo, y a partir de ahí se me ocurrió la historia del sauce. Al principio era simplemente un árbol, tenía que buscar qué especie sería, y me acordé del sauce llorón que teníamos en casa de mis padres, en la casa donde crecí, y así decidí que el árbol de la historia del abuelo sería un sauce. Pero en realidad en Vilaverd, y todavía menos en esa plazoleta, no ha habido nunca ningún sauce.
 
—ECP: ¿Es la infancia la patria del hombre o tiene el hombre diferentes patrias a lo largo de su vida?
 
—TV: Pues no me atrevería a ser tan categórica, pero para mí la infancia es un refugio y una fuente. De ahí saco muchas ideas, imágenes, sensaciones que luego aparecen en lo que escribo. Allí es donde voy cuando necesito cobijo. Tuve una infancia feliz y para mí eso es un tesoro que me va a acompañar toda la vida.
 
—ECP: Estamos ante un libro hecho de pinceladas, como un cuadro impresionista, un mosaico de escenas, lleno de elipsis y silencios. ¿Por qué concebiste el libro de ese modo?
 
—TV: En un principio la novela estaba escrita en tercera persona y desde un punto de vista omnisciente. A medio escribir vi que me iba por unos derroteros que no eran los que yo buscaba al empezar, la enfermedad se lo comía todo. Así que paré y empecé de nuevo, y decidí que lo contaría desde el punto de vista del niño, que él tenía que ser el protagonista y también el narrador, para que el tono de la novela dejase de ser tan oscuro y tan... adulto, porque un narrador omnisciente es siempre adulto. Entonces vino la forma que finalmente tuvo la novela: once capítulos de once escenas breves cada uno, pinceladas o piezas de un rompecabezas, fichas de dominó, viñetas, lo que quieras, pero son piezas que funcionan de forma autónoma y a su vez encajan las unas con las otras, intercaladas de espacios en blanco, de tiempo en blanco, para que el lector se pare a pensar entre una escena y la siguiente.
 
—ECP: Una de las cosas que más le gustó al jurado del premio Anagrama de Novela fue esa estructura narrativa. Once los años que Jan va a cumplir, once los capítulos, once las escenas de cada capítulo. ¿Por qué precisamente el número once?
 
—TV: Pues al principio era simplemente querer que todo encajase, soy muy maniática. Cuando el abuelo ve que no llegará a los once años de Jan para contarle la historia del sauce de cuando él tenía once años, decide contárselo un día a las once. La “broma” se acababa aquí. Pero luego un lector en un club de lectura me dijo que ese once tenía mucho sentido siendo el abuelo relojero, porque era una esfera de reloj incompleta, como una vida truncada por la enfermedad. Desde entonces, añado esta explicación a la simbología del once en mi novela, y aplaudo mucho a ese lector, porque es el tipo de lector que me interesa, el que participa en la obra cuando lee.

—ECP: El jurado también destacó la credibilidad de la voz del niño narrador. Es la misma perspectiva que usaste en tu novela Maic. ¿Es la voz infantil un lugar donde se siente cómoda? ¿Por qué la elegiste para novelar esta historia?
 
—TV: En el caso de la novela Maic la escogí porque necesitaba una voz dulce para contar una realidad muy amarga. Un niño de 8 años contaba una realidad de desamparo muy cruda con su voz y su mirada inocente y vitalista. En el caso de La memoria del árbol, como he contado antes, necesitaba una voz no adulta para poder centrarme en el tema de la novela, que no es la enfermedad del Alzheimer sino la memoria, los recuerdos. Un punto de vista adulto me hubiese obligado a centrarme más en la enfermedad, pero un niño que no tiene todavía ninguna experiencia dramática en su “mochila” me iba de perlas para ir contando lo que le pasaba al abuelo a partir de su percepción, e ir viendo cómo vivía “su primer drama” y cómo eso marcaba su identidad, su memoria.
 
—ECP: La novela está cuajada de metáforas. Posee un lenguaje muy lírico aunque sencillo y contenido. ¿Hay algo de poeta en Tina Vallès?
 
—TV: Sí y no. Escribí poesía durante la adolescencia, pero muy mala. Siempre me he considerado narradora. Vengo del relato corto, del cuento, bueno, no vengo, estoy ahí todavía, y el cuento tiene mucho que ver con la poesía porque está la economía del lenguaje, lo de decir mucho con pocas palabras, lo de sugerir...
 
—ECP: La memoria del árbol ha sido traducida al francés, al turco, al castellano, al portugués, al gallego y al italiano. ¿Cómo se siente un traductor ante su obra traducida? ¿Hay alguna sensación de invasión de la intimidad escritor-criatura literaria?
 
—TV: No, ninguna sensación de invasión, sinceramente. Es pura magia, y perdón por el tono cursi de la expresión. Pero he podido conocer lectores de mi libro en casi todos los idiomas a los que ha sido traducido, incluso he ido a Italia y a Francia a hacer charlas, y ver que en todas partes el libro es recibido de la misma forma, que el libro cruza fronteras así de “fácilmente”, me fascina. Estoy muy agradecida a todos mis traductores.
 
—ECP: Has dicho en alguna ocasión que la novela está «repleta de preguntas sin respuesta y de respuestas que aún no tienen preguntas». Dar respuestas o generar preguntas: ¿qué empeño es más importante en literatura?
 
—TV: Yo a la literatura le pido que me haga pensar, que me genere preguntas. Me gusta la literatura que pide un lector activo, un poco como el lector que te decía antes que le encontró un sentido a ese once. Así que no me fío de los autores que dicen que sus libros contienen respuestas, si no es que son respuestas huérfanas de pregunta, o sea, preguntas que van de incógnito.
 
—ECP: ¿Te preocupa el tema de la memoria, qué es y cómo la construimos?
 
—TV: Claro. Es casi una obsesión. Creo que debe serlo para todos los que nos dedicamos a contar historias, los escritores, los dramaturgos, los cineastas, los periodistas. Por ahí pasa todo. Luego está la imaginación, pero se alimenta de la memoria, y es algo que siempre me inquietará y fascinará.
 
—ECP: La memoria del árbol ha sido la puerta de entrada para que el público lector en español te conozca como escritora. ¿Cómo has vivido esta experiencia?
 
—TV: Muy gratamente. Aparecieron casi a la vez la novela y un libro de cuentos mío anterior, con el que gané el premio Mercè Rodoreda (El paréntesis más largo, traducido por Gonzalo Torné, publicado por Godall Edicions en 2017), y la verdad es que encontrar nuevos lectores es siempre una alegría.

—ECP: ¿Qué ha supuesto el premio Anagrama?
 
—TV: Un trampolín. Esa es la imagen. El sello Anagrama no para de abrirme puertas, empezando por nuevos lectores y siguiendo por las traducciones y los premios, como la nominación al Mandarache y recientemente a otro premio francés, que como en el Mandarache el jurado son los lectores adolescentes, etcétera. Estoy muy agradecida al sello Anagrama por la confianza en mi novela.
 
—ECP: «Hay días que nos piden cuentos de aviones de volar y no tener los pies en el suelo» dice uno de los personajes de tu libro. ¿Qué tipo de cuento nos han pedido estos días de confinamiento?
 
—TV: De aviones, por favor. Necesitamos desconectar un poco. Nos obligan a tener los pies en el suelo por el bien común, pero la cabeza hay que desconectarla si no queremos acabar hechos polvo. Yo intento leer cosas que me abstraigan de lo que ocurre. Estoy lanzándome a releer autores que me inspiran y me reconfortan. Busco refugios.
 
—ECP: Por cierto, ¿cómo ha sido la cuarentena para un escritor? ¿Qué has aprendido de esta situación tan anómala?
 
—TV: Yo ya trabajaba “confinada”, desde hace 20 años, soy autónoma y trabajo en casa. En este sentido el cambio ni lo he notado, lo que sí que noto y me preocupa es cómo va a afectar este parón al sector del libro. Pero es pronto para saberlo. Intento no darle vueltas porque es pronto, pero es inevitable ir imaginando escenarios posibles, desde el más optimista hasta el más negro...
 
—ECP: ¿Con qué próximo proyecto nos vas a sorprender?
 
—TV: Tengo dos proyectos acabados buscando editor. Una novela infantil (para lectores de 10-12 años) sobre la timidez, y un cuento infantil. Y ahora empiezo a centrarme en un proyecto narrativo para adultos del que no puedo avanzar nada todavía, pero que no tiene nada que ver con lo que he escrito antes.
 
—ECP: Hasta aquí has sido la única escritora Mandarache que no ha podido vivir la magia de los encuentros con los alumnos en directo, pasando por los institutos y demás proyectos que Mandarache lleva a cabo. Así que se hace extraño preguntarte por esta experiencia que se ha visto reducida a un encuentro virtual.
 
—TV: Te respondo la pregunta: ser finalista del Mandarache solo nos ha traído cosas buenas a La memoria del árbol y a mí, así que estoy contenta y agradecida de la experiencia. Es un premio único, con un jurado maravilloso y los que lo organizáis transmitís un entusiasmo por la literatura y por la vida muy positivo y muy contagioso. Solo tengo la espinita de no haber podido venir, por la pandemia, pero ya lo resolveremos cuando surja una nueva ocasión. Además, ha servido para conquistar muchos nuevos lectores, y eso es lo más gratificante para una escritora. Muchas gracias, Mandarache, y larga vida.