Rubén Bleda, desde hace años uno de los más interesantes y queridos activos del mundillo literario de Murcia, se lo ha tomado con calma para publicar su primera obra en papel. Siempre distinguido con su estilo dandi, a Rubén lo vemos en charlas y librerías, pero también se nos aparece envuelto en la cegadora luz del amanecer un domingo calle abajo, y no venía de comprar churros. Desde que hace unos meses Román Piña decidiera publicarla en la mallorquina editorial Sloper, Iba yo a ninguna parte ha sido comentada, aplaudida y celebrada por la comunidad lectoescritora. Esta obrita es, o debería serlo, la envidia de cualquier editorial independiente. Es sabrosa, estética, divertida e insobornable y está destinada a ser leída y releída hasta la saciedad. Nunca he visto la ciudad de Murcia tan decadente, bohemia y bella como la veo a través de los ojos de su autor, que la ha dotado de una identidad nueva con sus palabras, con sus paseos. E imagino, gracias a Rubén Bleda, a un joven lector o lectora parisién, azotados por el spleen, evadirse en estas líneas y anhelar perderse entre nuestras calles.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Lejos de ser como aquella oda a la vida retirada, tu libro es un canto a la ciudad y a la vida en comunidad.
 
—RUBÉN BLEDA: Curiosamente, algunos de los textos fueron escritos en situaciones de soledad y aislamiento, pero nunca, como dices, son odas a la vida retirada. Al contrario, eventualmente expresan el anhelo de una vida social más intensa y más nocturna. La noche es una de las “ningunas partes” a las que se llega en este libro. Es una de las cunetas desde donde escribo. Reivindico aquí una escritura desde la cuneta, que es como decir desde un afuera o un borde provisional, pícaro, de los caminos principales de la vida. Esos afueras son la distracción, la divagación, la ensoñación... Incluso la literatura como juego, como ejercicio lúdico y placentero, frente a lo que principalmente es para mí la literatura: un proyecto arduo, afanoso, central y a menudo frustrante. El que escribe es alguien que está desistiendo de sus deberes y ambiciones; por eso escribe, desde ahí escribe. El resultado es inseparable de la intención, o más propiamente, de la falta de intención, del no pretender ir a ningún sitio. Y volviendo a la cuestión de la vida retirada, sí que hay algo de eso al fin y al cabo, porque el escritor se refugia brevemente en su interioridad como centro de operaciones propio, como lugar íntimo y seguro desde el que observar y especular. A veces, incluso, en medio del mundo, de la actividad. Son textos de repliegue interior, aunque miren hacia afuera.
 
—ECP: Coincido en lo del repliegue interior, de hecho el narrador es generalmente un flâneur solitario, pero suele transitar la ciudad como un urbanita, ¿no te parece? Y, por cierto, la ciudad de Murcia queda muy estética desde su mirada.
 
—RB: Te agradezco lo que dices de Murcia. Pienso que un escritor sedentario tiene para con su ciudad, para con su entorno, un deber ético de investigación estética. Ahí lo dejo. En cuanto a lo demás, estoy de acuerdo, porque el flâneur es necesariamente un urbanita. El flâneur emerge como un fenómeno de la sociedad de masas, en el contexto del urbanismo parisino de mediados del siglo XIX, con la apertura de los grandes bulevares diseñados por el barón Haussmann. Estos bulevares favorecían el flujo de las multitudes, propiciando la flânerie como la actitud del paseante ocioso, del dandi o bohemio sin ocupaciones que se zambulle en el ritmo y los enjambres de la multitud al tiempo que se distancia de ellos, que se individualiza en ellos, a través de una mirada que observa, que penetra, que interpreta, que encuentra la poesía efímera que subyace en el bullicio. La ciudad es un orbe con su orden misterioso y caótico, con sus correspondencias, como diría Baudelaire, que el poeta/observador alumbra y descubre con sus destellos de lucidez. A este respecto, Edgar Allan Poe, en su relato ‘El hombre de la multitud’, nos anticipa magníficamente las dos dimensiones psicológicas del flâneur. Presenta al flâneur consciente, el narrador, sumido en la contemplación del trasiego urbano desde la mesa de un café. Después está el viejo de expresión indefinible que despierta la curiosidad del protagonista y a quien decide seguir. Pero este viejo se mueve por la ciudad de manera ansiosa y sin sentido, yendo de un foco de multitud a otra. Representa la pulsión inconsciente del flâneur. Es el hombre que se niega a estar solo, concluye el protagonista. Así el flâneur, como sujeto que se autodistingue de la muchedumbre, convirtiéndola en objeto de estudio, se siente irremediablemente atraído por ella y mantiene con ella una dependencia especular, porque es entre la multitud donde él se encuentra y se construye en tanto que individuo. Incluso se podría decir que su mirada crea y constituye la multitud en tanto que concepto. Es lo que mis textos, en cierto sentido, expresan, la situación de un sujeto que anhela el calor y el color de lo social, pero que luego, desde el centro del gentío, lo que hace es ahondar en sí mismo, acentuarse como sujeto. Cuántas epifanías habremos tenido en medio de un bar, a la vista de todos, sin que nadie supiera lo que estaba ocurriendo en nuestros pensamientos... El rostro puede ser nuestro mejor escondite.
 
—ECP: La muchedumbre es el mejor escondite del mismo modo que el carnaval es propicio al delito. ¿Dirías que el narrador de Iba yo a ninguna parte disfruta del uso de las máscaras?
 
—RB: Yo diría que disfruta del uso de una sola máscara, que es su propia voz, su propio estilo. Es la máscara que «nos habla más que un rostro», según el maravilloso aforismo de Oscar Wilde. Voz y estilo son dos conceptos complementarios en literatura: la voz es la personalidad literaria, mientras que el estilo es la plasmación estética de esa personalidad. Se pueden imitar estilos, es totalmente legítimo, ya que nadie tiene el derecho exclusivo sobre las formas y los hallazgos del lenguaje, que son patrimonio común; pero no se puede imitar una voz. Sin embargo, la voz es también una creación. Dicho de otro modo, las voces, igual que los estilos, se construyen, se elaboran. Se trata, en cierto modo, de un ejercicio de traducción: hay que encontrar un tono que exprese lo que quieres expresar. Nadie lee para saber qué piensa o cómo se siente un escritor; leemos para experimentar lo que piensa y lo que siente ese escritor. Para experimentarlo como algo que genera un acontecer en nuestro aparato psíquico: sensaciones, emociones, evocaciones, ideas, reconocimientos, deleites. En la ficción, ese ejercicio de traducción es tan evidente que no vale la pena mencionarlo. Pero en la escritura confesional, al menos en la que está hecha para ser mostrada (podemos exceptuar diarios, que a menudo se publican sin haber sido el propósito de sus difuntos responsables), debemos señalar que no se trata únicamente de decir lo que uno quiere decir; hay que hacer vivir lo que se dice. Y para ello se requiere la invención de una voz, que es como decir que se requiere la invención de una máscara. Podemos concluir que el disfrute en el uso de las máscaras es inherente a la práctica de la literatura. También para decir la verdad se necesitan máscaras.
Pero hay otro motivo, más existencial, por el que el autor de este libro recurre a las máscaras: porque hace falta una máscara para indicar que se carece de una identidad. La máscara enmascara la ausencia de un rostro. Es una forma de aludir a nuestra precaria condición de náufragos en las corrientes posmodernas, desanclados, desheredados del sentido y el relato, sin futuro, sin nada a lo que atenernos, sin poder confiar siquiera en ser algo, en ser alguien. Todo es un constructo, no hay nada debajo. La máscara es el único rostro posible. A lo largo del libro, en los textos que miran más hacia adentro, la escritura/máscara deviene entonces un instrumento para transmitir la melancólica imposibilidad de mantener un arraigo en el tiempo, en la propia vida.

—ECP: Ahora que mencionas la cuestión de la posmodernidad, recuerdo el capítulo ‘Arrojado al mundo’ —yo conocía esta idea por las letras de Morrison en  ‘Riders on the storm’ («into this house we’re born / into this world we’re thrown»), y al parecer es de Heidegger, según comentas— donde el personaje anhela no haber nacido antes. ¿Cuánto hay de cierto o de pose en esta sensación de anacronía que lamenta tu personaje?
 
—RB: Hay todo de cierto y hay un poco de pose. La emoción que quiero transmitir es auténtica y tiene que ver con la aceleración, con el llamado turbocapitalismo, con la inminencia del colapso ecológico, con los problemas de la superpoblación y la hipercompetitividad, con la neurosis que este marco existencial produce en la psique; para expresar este estado de ánimo, sin embargo, recurro a un gesto literario que puede entenderse como una pose, en el mismo sentido con el que me refería a la máscara en la respuesta anterior. Esta pose consiste en emplear la cita de Heidegger con ingenuidad, es decir, literalmente. El texto es un desarrollo de la idea, tomada al pie de la letra, de que somos arrojados al mundo, extrayendo la cándida consecuencia de que hubo un pasado idóneo para la realización humana, antes del filósofo alemán, en el que nos dejábamos caer por el mundo. Existe un manifiesto contraste cualitativo entre estas dos formulaciones del mismo campo semántico, entre la violencia de ser arrojado y la suavidad de dejarse caer, pero entra en acción otro juego, derivado de las connotaciones coloquiales de “dejarse caer”, como expresión de lo despreocupado, de lo casual, de lo chill: me dejé caer por aquella fiesta, etc. Nada que ver con el estrés traumático de ser arrojado. Así, abordo ingenuamente la cuestión del existencialismo mediante una interpretación literal del concepto de Heidegger, extrayendo de ello las sucesivas hipérboles que traman el texto, las despensas repletas de humanidad empezando a pudrirse y todo eso. ¿Por qué recurro a la ingenuidad, por qué me posiciono en ella? Porque me parece un lugar coherente desde el que abordar un mundo que no entiendo. Mi personaje, como acertadamente lo llamas, se explica su sentir a partir de la cita de Heidegger, pero no de manera intelectual, sino material. Juego a la ironía de dar vida a la metáfora y ahí está la pose, pero no es una pose falsificadora, sino todo lo contrario: me impulso en ella para expresarme poéticamente, con la honestidad radical de lo poético. Hago surgir lo literario de lo literal, asumiendo el lugar de enunciación de los niños y de los locos. Nada nuevo, por otra parte.
 
—ECP: Cuenta el narrador que, pese a las protestas de sus visitas, él se niega a barrer en casa porque el polvo está compuesto de la piel muerta de quienes la habitan. «Los nostálgicos no barremos», afirma de un modo quijotesco después de su inapelable argumentación. Esta es la clase de héroe que reivindico en la literatura: un héroe divertido, lúcido y anacrónico.
 
—RB: (Risas) Me gusta que uses la palabra héroe. En efecto, para convertirse en héroe basta con imponerse normas, que es como imponerse pruebas. El héroe medieval se imponía rescatar a una princesa de la cueva de un dragón; el héroe contemporáneo se rige por lógicas que no están dictadas por la razón práctica ni por la moral, y las observa tan rigurosamente y sin excepciones que les infunde un tono sublime, heroico. Por ejemplo, si un hombre que todos los sábados se pone el mismo traje renunciara a recibir el premio Nobel porque justo el sábado en el que ha de celebrarse la ceremonia de entrega del premio no tuviera disponible su traje, se volvería un héroe a nuestros ojos. Una de las características de la modernidad es la diversificación del heroísmo. Se puede ser héroe en todos los ámbitos, ya digo, cuando uno sigue normas estrictas. Se trata de elaborar un programa y vivir para cumplirlo. La gesta ha dejado su lugar al gesto. Un hombre que no barre su casa porque el polvo está hecho mayormente de su pelo y su piel muerta, es un nostálgico ejemplar, absoluto, insobornable. En su esfera, es un héroe.
 
—ECP: La obra concluye con una disidencia, una renuncia a formar parte de esta sociedad poscapitalista, que groseramente pretende que cada uno de nosotros constituya —y venda— su propia marca.
 
—RB: Sí, el texto al que te refieres se titula ‘Todo el mundo es Dorian Gray’ y habla de cómo el individualismo contemporáneo es una exacerbación neoliberal del estilo Dorian Gray, que consiste en la búsqueda incesante de sensaciones nuevas, de experiencias inéditas; en el rechazo de lo ordinario, de lo que no resulta excitante; en el culto a la juventud, la belleza y el placer, por encima de cualquier otro valor. Como fundamento de estas actitudes del personaje wildeano encontramos el privilegio de clase, evidente, junto con algo más interesante y atractivo, una voluntad estética, la de hacer de la propia vida una obra de arte, y el individuo moderno replica ahora ese privilegio y esa voluntad, pero en su versión desclasada y aspiracional, compulsiva y ansiosa. Este individuo trabaja incansablemente en sí mismo, en inflar de valor y contenido la imagen que proyecta. Estamos en el mundo de la productividad asfixiante del ego, donde el otro es visto como un objeto de consumo o como una potencial amenaza de la que el yo se protege para favorecer su éxito y su bienestar, todo ello legitimado por la jerga psicologista del autocuidado. En el texto, prefiero rendirme, renunciar a mis viejas influencias, a mis legados decimonónicos, «volver por la literatura por donde he venido», antes que competir en esta nueva jungla del narcisismo hipertrófico. Conceptos como individualidad o desarrollo personal me parecen, hoy día, envenenados de neoliberalismo hasta la médula. Son sospechosos, hay que desecharlos. Llevaban consigo ese sustento cartesiano que los ha hecho adherirse a las dinámicas de la explotación y del afán de poder, y ha llegado el momento de desmarcarse de ellos. Hacen falta otros términos que nos ayuden a pensarnos, a interesarnos en nosotros mismos, en nuestros deseos, alcances y facultades, en la variedad de las experiencias humanas y en cómo somos específicamente moldeados por ellas, sin caer en el paradigma del devenir producto, del hacer el marketing de ese producto y de defender ese producto de los demás y ante los demás. Propongo seguir a Bifo Berardi y hablar de singularidad, un concepto que escapa del individualismo cosificador y competidor y nos reinventa como acontecimientos singulares que se enredan y relacionan en el gran rizoma de lo humano y lo no humano.

—ECP: ¿Lo dejamos aquí y nos vamos al monte Fuji a admirar su eternidad silenciosa?
 
—RB: Mejor. Porque ya estoy empezando a hablar como mis amigos los filósofos y me está dando un síndrome del impostor... ¡Más contemplación y menos concepto! ¡Más silencio y menos discurso! Vamos a buscar grabados de Hokusai, que tienen las mejores vistas del monte Fuji. Y nos ahorramos el billete a Japón.

José Bocanegra publicó este verano en La Marca Negra Zihuatanejo, una novelita tropical ambientada en las playas surferas del Pacífico mexicano. Lo hizo justo a tiempo para amenizarnos las vacaciones. Ahora que hemos vuelto al trabajo y extrañamos los días ociosos, nos queda juntarnos a charlar sobre aquella narración azarosa e improvisada como un día de verano. Nos sentamos en su balcón buscando alguna brisa en el bochorno murciano y empezamos a hablar de Vincent y sus asuntos antes de que el verano del 22 se pierda para siempre.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Hay alguna voluntad de que esta novela no sea catalogada como un relato escapista o estás cómodo con el tópico del paraíso soñado —aunque solo sea vacacional— en el que el único horario son los ciclos de sol?
 
—JOSÉ BOCANEGRA: No, pero claro que es escapista, ¡si la novela comienza en el mismo lugar donde termina La redención de Shawshank! Siento una enorme atracción por este tipo de escenarios, pero como hombre europeo jamás me siento cómodo del todo en ningún lugar. Siempre percibo que algo está mal y, más aún, que yo soy parte de ese mal, de modo que todo se convierte en una especie de fuga permanente.
 
—ECP: En el capítulo se habla de la blasfemia como el inicio de la «eterna tendencia al rupturismo» del protagonista, Vincent, sin embargo, tampoco se le presenta como un personaje provocador en la novela. ¿Te atrae la idea del rebelde integrado?
 
—JB: Cuando Vincent piensa en su hogar no es un personaje integrado, sino todo lo contrario. El ingenuo deseo de encontrar un lugar diferente es una manifestación de su ruptura con el entorno conocido. En cambio, cuando se encuentra fuera de casa, Vincent tiene una actitud mucho más humilde y creo que respetuosa.
 
—ECP: En el mismo capítulo se habla de libro como una palabra sagrada. El protagonista desde el principio se presenta como escritor y los demás lo tratan como tal. ¿Es imposible huir de la pose cuando se trata así a un personaje?
 
—JB: No se me había ocurrido esa asociación, pero ahora que lo mencionas es curioso cómo ha evolucionado la literatura desde una concepción sagrada en el pasado hasta el concepto absolutamente mundano de nuestros días. El de escritor —o así lo percibo yo— es un oficio devaluado, de modo que la caracterización de Vincent como tal no tiene la intención de elevarlo, sino más bien de conseguir un perfil bajo y un efecto ligeramente cómico.
 
—ECP: El escapismo implica un choque cultural y la expresión de ese choque. Se reflexiona mucho sobre la idea del exotismo en cuestiones lingüísticas, culinarias, sociales... ¿Ha sido difícil conseguir en el personaje el equilibrio entre el deseo de no ser considerado turista y el empeño en identificarse con el entorno de un modo que huye del disfraz? Creo que te ha salido bien y que la ironía te ha ayudado mucho.
 
—JB: Hay una referencia explícita a la obra de Paul Bowles El cielo protector, donde se discute la diferencia entre turista y viajero. No es un tema menor plantearnos si como ciudadanos europeos podemos aún viajar sin convertirnos en banales turistas. Estar dispuesto a conocer un lugar, aceptando su idiosincrasia desde una mirada respetuosa y alejada del eurocentrismo, creo que significa también reconocer quién eres y ser honesto en eso. Llegar a un país extranjero imitando, por ejemplo, el acento de la población local puede ser molesto, además de ridículo.
 
—ECP: ¿La obsesión de no ser turista está asociada a la idea de escapar del capitalismo de forma sincera o el hecho de asociarlo a unas vacaciones lo hace imposible? Lo digo porque no son pocas las veces que se cuentan los estragos paisajísticos del turismo.

—JB: La intención de distanciarse del turista es ética, pero también estética. Creer que ese distanciamiento puede ser absoluto, por otro lado, es arrogante y deshonesto. He aquí la gran contradicción. El turismo de masas es una manifestación del capitalismo y otra de sus agresiones al medio ambiente. Vincent se distancia de eso, puesto que llega a un lugar más escondido y que, de algún modo, se resiste a caer en ese modelo, si bien hay signos de que la máquina trituradora puede llegar de un momento a otro. En cuanto a las vacaciones, hay un componente de clase. El fin de semana, los puentes o las vacaciones son pequeñas ventanas de las que los trabajadores disponemos para experimentar la ilusión de estar emancipados. Dado que somos conscientes de que es tan solo una ilusión, se trata de una libertad defectuosa, puesto que viene picada por la melancolía.

—ECP: Hablemos del resto de personajes. Yo los veo a todos como secundarios. ¿Esto es una consecuencia de esa escapada al paraíso? ¿Son las relaciones establecidas algún tipo de infierno? La seductora idea de empezar de cero en un sitio en el que no te conocen, ¿funciona en algún otro sitio que en una playa paradisíaca llena de gente guapa y atlética que va a su aire?
 
—JB: En realidad, creo que todos esos personajes secundarios, junto al espacio que habitan, conforman el protagonista colectivo de esta novela. En ese sentido, el protagonista, Vincent, sería en realidad el único personaje secundario. Se trata de un recurso para acceder a ese universo, paradisíaco o no, que se representa desde el propio título de la novela y que la trama del viaje ha utilizado desde antes de La Odisea. En cuanto al escenario, creo que las posibilidades son ilimitadas: una jungla, una ciudad, un páramo...
 
—ECP: Entre este cuerpo de baile que son los secundarios de Zihuatanejo a veces no hay diferencia en el tratamiento a animales y a personas. Se habla de pelícanos, cocodrilos y arañas como de otro vecino más al que hay que tener en cuenta. ¿Hasta dónde llega la reivindicación de la naturaleza fuera del tópico literario? En este caso yo lo he leído como un locus amoenus con bichos. Me parece un paraíso en su versión barroca, brillante pero con el memento mori en forma de picaduras e infecciones. ¿Crees que no hay modo de exaltar los momentos de felicidad y plenitud si no es mostrando el reverso tenebroso?
 
—JB: Apenas un par de meses después de terminar el manuscrito, leí un artículo de Manuel Rodríguez Rivero en El País titulado ‘¡Animalitos!’. En él comenta una tendencia reciente de la literatura que yo desconocía como tal, a la que llama nature writing o, más específicamente, animal writing. Me resultó muy curioso porque tanto Zihuatanejo como Vacas (las dos estaban ya escritas, pero aún sin publicar) se podrían enmarcar dentro de esa corriente. Rodríguez Rivero considera que ante la idea de que la naturaleza como la hemos conocido se descompone ante nuestros ojos, escribimos arrastrados por un sentimiento de nostalgia preventiva. Zihuatanejo o la playa de La Saladita son entornos paradisíacos, llenos de vida animal y vegetal, pero la cuenta atrás ya ha comenzado.
 
—ECP: Hablando de naturaleza barroca, la palabra monstruo aparece varias veces para referirse a olas de cuatro metros o a Vincent comiendo chapulines a puñados. Me gusta esa visión de la monstruosidad relativa y me gustaría saber si está en la base de esa descripción de la naturaleza como una enorme fuerza de destrucción. Porque está yuxtapuesta a otras descripciones absolutamente pacíficas.
 
—JB: Esto me hace recordar a Gulliver, a quien la naturaleza sacude y hace naufragar y el azar lo lleva de una a otra playa. Entonces Gulliver puede ser un gigante o un ser diminuto, esa es la monstruosidad relativa de la que hablamos, creo. Sin embargo, la naturaleza nos da a veces una tregua y somos capaces de considerarla en todo su esplendor y admirar su incomparable belleza. Es maravilloso que, sabiendo cómo acabará nuestra historia en este mundo, aún tengamos la capacidad de detenernos a contemplarlo.
 
—ECP: A veces tienes esa ambigüedad referencial entre animales y personas, que ya vimos en Vacas. El efecto a veces es cómico y a veces es muy profundo, es quizás el recurso menos realista y permite yuxtaponer escenas cercanas a las fábulas. ¿Te interesan en este vaivén entre la animalización y la simbología?
 
—JB: Los que convivimos con animales tenemos la posibilidad de comprobar que, más allá de estereotipos, cada individuo animal tiene sus propias costumbres y manías. Cuando te acercas a un animal en su singularidad, eres consciente de que él también es, si no una persona, un individuo. No me gustaría nada caer en un discurso infantil en relación a esto, solo digo que escribir es, en este caso, un intento de conocer a cada persona, cada ser o cada objeto en su individualidad. En cuanto a esa identificación entre persona y animal o viceversa, la fábula ya plantea, como dices, esa posibilidad y supongo que cobra sentido en tanto que unos y otros tenemos ciertos rasgos comunes.
 
—ECP: A menudo se describen los paisajes como fotografías o decorados, como tarjetas postales. ¿Es imposible ya para el ser humano moderno relacionarse con la naturaleza directamente? ¿No podemos ver la belleza sin que medie el arte? Las excepciones son las experiencias surferas. En el precioso fragmento 38 la belleza viene de sentir la fuerza de la naturaleza sin intermediarios. ¿Es una visión del arte como la triste metadona de quienes vivimos en un tercero sin ascensor?
 
—JB: Es una cuestión compleja. El arte no puede ser un sucedáneo de la realidad sino una vía para ampliar nuestra experiencia de la misma. En una ocasión, hace ya muchos años, me encontraba en un parque bajo los efectos del LSD. Había comprado una botella de vino blanco y después de darle un buen trago miré los árboles y me dije: «Son preciosos. Alguien debería pintarlos». Acto seguido me respondí: «¡Qué tontería! ¿Para qué pintarlos cuando cualquiera puede venir aquí y contemplarlos directamente?». Supongo que el arte va mucho más allá de la mera representación, lo que no impide que a veces sea también un recordatorio de que existen otros mundos más allá de los muros de nuestras prisiones.

—ECP: Se me ha ocurrido que podía ser una representación del paraíso con ángeles surferos en forma de felices ídolos jubilados, y el infierno los que se quedan sometidos al trabajo. Los que nos vamos de vacaciones somos el purgatorio. ¿Qué te parece?
 
—JB: Me parece una idea maravillosa, lo imagino como un cuadro de El Bosco o algo así. Es indudable que el sistema de trabajo, tal como está planteado, es un infierno absoluto e irracional que solo conduce a la enajenación del individuo y la destrucción del medio ambiente.
 
—ECP: Además de los surfistas y los locales, entre los personajes humanos está esa segunda persona con la que el narrador nos sorprende, al principio en escenas separadas hasta que la pareja protagonista se junta. ¿Cómo se te ocurrió este recurso? ¿Por qué se usa con un solo personaje si la historia entre los dos está tan difuminada en la narración como otras relaciones? ¿Es el solo tú serás tú de Salinas?
 
—JB: El empleo de un personaje femenino como destinatario de toda la narración y el uso de la segunda persona para acometer esta estrategia es por mi parte un homenaje a uno de mis libros favoritos que, además, es mexicano. Hablo de Pedro Páramo, donde la evocación de la mujer amada por parte del cacique siempre me hizo estremecer. Mi modo de escribir es orgánico, no sé de antemano todo lo que voy a realizar, sino que sigo una línea. Debido a esto, tuve que tomar algunas decisiones imprevistas en relación a la perspectiva del narrador, puesto que el personaje de María no debía aparecer en el mismo plano que el de Vincent. Me arriesgué con eso, pero creo que fue un acierto.
 
—ECP: He dicho que la relación amorosa está difuminada, pero en realidad habría que hablar más bien de sutileza. ¿Es esta contención una evolución en tu obra, una tendencia estilística con futuro o la has ensayado en esta novela como un experimento formal?
 
—JB: Me interesa mucho esta cuestión y me alegra que la hayas percibido. Hay toda una cuestión estética aquí, pero también una postura ética del escritor respecto del lector. El narrador, según mi punto de vista, debe contar, pero no explicar. Si un escritor le da todo explicado y bien mascadito a sus lectores, los acaba infantilizando. Es una postura paternal y deleznable en un autor con un mínimo amor propio. En cambio, el escritor que va presentando los hechos sin explicarlos permite que la historia vaya por debajo del texto o entre las líneas, si lo prefieres. El lector tendrá entonces espacio para considerar esos hechos y construir su propia interpretación como un adulto funcional.
 
—ECP: Después de esta consolidación de la narrativa surfera con tu tercera novela, ¿crees que es el momento de la explosión definitiva de este tema en la literatura murciana? ¿Estáis creando escuela Lujo Berner y tú?
 
—JB: La escuela literaria, como todas las escuelas, no se detiene nunca. Admiro a Lujo Berner y además de las coincidencias temáticas creo que compartimos algunos referentes artísticos y literarios. En cuanto al surf, es una experiencia muy poderosa que nos sirve para estar en contacto con la naturaleza e incluso con una parte muy íntima de nosotros mismos, como una especie de meditación. No obstante, creo que es el momento por mi parte de ir hacia nuevos escenarios y perseguir otras ideas.