«El año tiene dieciséis meses: noviembre, / diciembre, enero, febrero, marzo, abril, / mayo, junio, julio, agosto, septiembre, / octubre, noviembre, noviembre, noviembre, noviembre». Para un poeta que odia el otoño, estos versos del libro El temblor de la mano en noviembre, escritos en Tarifa y publicados en español por Bassarai en 1986, constituyen la excepción: el otoño mediterráneo del sur de España es lo suficientemente templado y luminoso como para ahuyentar los rigores que presenta en Dinamarca.
         Hoy es un día grande en el festival DESLINDE, sábado 17 de noviembre en Cartagena; día de otoño levantino que, por la alternancia de sol y leves chubascos en el paseo por el puerto, bien podría ser un día de verano inglés. Nordbrandt, ya en la setentena, alto, enjuto y ligeramente encorvado, como todos los que se ven obligados a inclinarse para escuchar a sus interlocutores, elegante en su atuendo —bromea sobre el “uniforme” de pantalón corto y sandalias de los turistas bajo cualquier clima—, lo mira todo desde ojos de un azul intenso, aplicando ante lo que ve la dosis justa de prudente distancia de quien ya ha visto y vivido mucho, pero sin asomo de frialdad.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: De Dinamarca al Mediterráneo: ahí aparecen, en su poesía, la sensualidad del amor y del paisaje, los conflictos políticos y bélicos, la fascinación por los objetos sencillos y los callejones remotos, la conversación informal con la eternidad… ¿De dónde viene este viaje constante, esta mudanza de lugares, lenguas y culturas?
 
—HENRIK NORDBRANDT: Yo nací inquieto, y nunca supe por qué; pero creo que recientemente lo he averiguado, pues estoy empezando a tener recuerdos muy tempranos de mi infancia. Nací el 21 de marzo de 1945, dos horas antes de que las fuerzas aliadas de la Segunda Guerra Mundial bombardearan Copenhague. Nací muy cerca de donde se produjo el gran bombardeo: la aviación británica bombardeó el cuartel general alemán, pero también destruyó una escuela muy cerca de donde yo estaba. Creo que esa es la razón. Siempre he tenido recuerdos muy tempranos, casi desde que tenía dos meses, pero ahora también de mi nacimiento. De joven solía bromear sobre esto, decía que había nacido con el sobresalto de la explosión de una granada. Así pues, me he pasado la vida huyendo de la explosión.
 
—ECP: Se suele mencionar a Cavafis como la influencia más directa en su poesía, también al poeta turco medieval Ymus Enre y, sobre todo, el poeta norteamericano Wallace Stevens. ¿Qué otros poetas le han influido?
 
—HN: Bueno, antes hablábamos de Paul Celan… Yo no diría que es una influencia, en todo caso, ¿cuándo se puede hablar de influencia? Es difícil distinguirla de lo que podríamos llamar afinidad. A quien sí reconozco claramente como influencia es a Wallace Stevens. No es que mi poesía sea como la suya, pero definitivamente él abrió mis ojos a la poesía de una manera inusual. Cuando yo empecé a escribir, en la poesía danesa todavía se utilizaban la rima y la métrica, y entonces los poetas comenzaron a escribir en verso libre, que tampoco me convencía. Pero de pronto, Wallace Stevens me enseñó que se puede escribir en verso libre de una manera disciplinada, sin renunciar al ritmo y a la forma. A pesar de su importancia, no obstante, me siento más cerca de la poesía hispana, con autores como Neruda, Lorca o Machado, que de la poesía anglosajona en general.

—ECP: En uno de sus célebres cuartetos de El temblor de la mano en noviembre escribe: «No busquéis verdad aquí». Pero sí hay verdad en el último verso del mismo cuarteto: «las nubes sobre el valle, el parte de guerra y los amigos muertos». ¿Es el poeta, como dijo Pessoa, el hábil fingidor que finge el dolor que de verdad siente? O dicho de otro modo: ¿qué significa “verdad” en su poesía?
 
—HN: Esa es una pregunta complicada. El problema está en la sensibilidad. El poeta tiene que estar absorto y percibir lo que hay a su alrededor desde una sensibilidad extrema, y sin voluntad de juzgar. El poeta es como un sismógrafo, podríamos decir. La verdad que él transmite es un tipo de “verdad” diferente.
 
—ECP: En muchos de sus poemas aparecen palabras referidas a objetos de uso cotidiano que, como cuentas desprendidas de un collar, van apareciendo una y otra vez en sucesivas estrofas y, o bien aportan un tono lúdico en mitad de una situación trágica o solemne, o bien ayudan a poner el foco sobre lo cotidiano y a no perderse en una visión más general de las cosas. Son objetos como: bolígrafos, tazas, tiestos, flores, maletas, vasos, cigarrillos, cartas, un cepillo de dientes… El hecho de nombrar lo cercano, en poesía, ¿nos salva de la abstracción excesiva? ¿Es esa su función?
 
—HN: No sé cuál es su función pero, una vez más, el quid de la cuestión es la sensibilidad. Nunca me ha gustado la poesía abstracta. Hay que describir lo que está aquí y ahora, lo cercano. Como dice Stevens en un poema: «soy lo que me rodea».

—ECP: En muchos poemas habla usted de los sueños, de lo que ha soñado recientemente, o describe algún sueño recurrente. En todos ellos elude hábilmente cualquier conato de interpretación psicológica. ¿Es esta otra manera de mostrar la naturaleza escurridiza de la poesía, su distancia deliberada con la anécdota personal, aunque el contenido de los poemas esté muy ligado a las propias vivencias del autor?
 
—HN: No lo sé, pero cuando escribo sobre los sueños creo que lo que hago es describir otro tipo de realidad. Hay tantas cosas en el mundo que no entendemos. Tantas… dimensiones, por así decir. Para darte un ejemplo, en ocasiones he escrito sobre cosas sobrenaturales, como fantasmas o espíritus. No creo en la vida después de la muerte, pero he visto muchos fantasmas (risas), porque he vivido en casas encantadas. No sé lo que es pero está ahí, y es parte de la realidad.
 
—ECP: Para terminar, ¿hay algo que le gustaría decirles a sus lectores en español?
 
—HN: Quisiera decir que estoy encantado de haber sido invitado por el festival DESLINDE y de estar en Cartagena, creo que es una ciudad magnífica. Me gusta mucho España, viví aquí, y me hace muy feliz haber sido traducido al español y tener lectores en esta lengua. Le estoy muy agradecido a Francisco Uriz por su importantísimo papel. He participado en traducciones de mis poemas al inglés y no me parecen tan buenas como las españolas, así que sé que la labor del traductor es fundamental en esto.

CUARTETOS
 
Prendiste una cerilla y te cegó su llama
así que no encontraste lo que buscabas a oscuras
antes de consumirse la cerilla en tus dedos
y que el dolor te hiciera olvidar qué buscabas.
 
Cada una de las cosas en que malgasté la vida
tiene nombre. María fue una, otra un calzador.
María murió. Buscando el calzador perdí cuatro horas
en una sucia habitación de hotel en Estambul.
 
¡Martha, Luisa, Conchita, Gulbahar!
Vuestros hijos podrían haber sido míos.
Ahora sois mujeres maduras y amargadas y ellos hacen
el servicio militar, cada uno conforme a su bandera.
 
Ahora mismo se calientan ante casas bombardeadas
con hogueras hechas de camas donde durmieron
e hicieron el amor. Los niños que ahí engendraron
andan por las calles con ametralladoras.
 
Una vez fui sultán. Mi harén lo formaban incontables mujeres,
pero yo sólo amaba a la más fea.
Cantaba para mí, me servía vino. Y secaba mis lágrimas
cada vez que dictaba una sentencia de muerte.
 
Aquellos que proclaman que el Mundo y Dios son uno
nunca se han parado a ver un cepillo de dientes.
Lo saben los desdentados, que se sientan
alrededor del mundo y le sacan a Dios la lengua.
 
No busquéis verdad aquí. Estos poemas los hizo la mano
al moverse algunos días de noviembre, o temblando
en función del humor, café, pitillos o vino de su dueño,
las nubes sobre el valle, el parte de guerra y los amigos muertos.

        «Lorine Niedecker (1903-1970), poeta estadounidense que pasó prácticamente desapercibida para la escena literaria de su país mientras vivía, a pesar de haber llamado la atención de autores como Basil Bunting, Cid Corman, Charles Tomlinson o William Carlos Williams, es considerada hoy una de las artistas más interesantes e innovadoras de su tiempo».
         Así comienza el estudio introductorio de Natalia Carbajosa para la edición de Y el lugar era agua, antología poética del que es traductora y editora. Ha sido publicado en la editorial leonesa Eolas, en una colección, Anfitriones, recién iniciada con este libro y con La sien en el puño del colombiano José Manuel Arango (edición al cuidado de José María Castrillón), y que pretende dar a conocer a autores hispanoamericanos y de otras lenguas no debidamente conocidos en lengua castellana. Un empeño en el que Natalia Carbajosa se ve implicada en su trabajo de traductora con unas ganas y una entrega similares a las que emplearía con autores más reconocidos. Y de nuevo nos encontramos con una poeta norteamericana en sus manos después de Rae Armantrout, Hilda Doolittle, Scott Hightower o Emily Fragos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Háblanos un poco de la decisión de esta editorial de lanzar esta colección de autores que son nuevos para la mayoría, de la elección de Niedecker y de tu acceso a la autora y al proyecto.
 
—NATALIA CARBAJOSA: El director de la editorial Eolas, Héctor Escobar, ha fundado una colección de poesía contemporánea que, efectivamente, quiere dar a conocer a autores de calidad pero poco conocidos en España, en ediciones muy cuidadas, alternando poetas hispanoamericanos y poetas en otras lenguas. Para ello cuenta con el escritor Tomás Sánchez Santiago como director de la colección. Tomás me propuso colaborar y me ofreció libertad de elección en cuanto a quién traducir, atendiendo a dos premisas aparte de la solvencia literaria: que fuera mujer, y desconocida para el pequeño gran público lector de poesía. Yo llevaba años dándole vueltas en la cabeza al nombre de Lorine Niedecker, concretamente desde que traduje a Rae Armantrout, entre los años 2012 y 2013. Rae tiene un volumen interesantísimo de ensayos sobre poesía y ahí aparece un artículo sobre Lorine Niedecker titulado ‘Darkinfested’ que me fascinó. Cuando Tomás me habló del proyecto, por tanto, la decisión ya estaba tomada.
 
—ECP: Es complicado hacerse una idea del ambiente literario estadounidense, no solo el de Nueva York o Chicago. Sabemos de grupos como los modernistas, imagistas y objetivistas, que se vieron influidos por las vanguardias artísticas europeas y el desembarco en Estados Unidos del arte europeo con el Armory Show en 1913 o la creación del MOMA en 1929, y la llegada de artistas y escritores exiliados. Pero ¿cómo una persona que vive aislada de los centros culturales, en una zona pantanosa e inundable de Wisconsin, llega a un conocimiento y a una práctica de la poesía más vanguardista del momento?
 
—NC: Se ha especulado mucho, a veces interesadamente, sobre ese aislamiento de Lorine Niedecker que la convierte en una rara avis de la poesía de vanguardia norteamericana y la emparenta con otro ilustre ejemplo del aislamiento y la experimentación, Emily Dickinson. En el caso de Lorine Niedecker, sin embargo, esa imagen idílica de la inspiración innata no es del todo exacta. Niedecker siempre fue muy consciente de su vocación poética: leía metódicamente y recibía la revista Poetry desde Chicago, paradigma de la poesía más avanzada del momento, y en la que ella misma publicó; revisaba cada poema hasta la saciedad, y de hecho escribió relativamente poco tras una vida entregada a la poesía; organizó cuidadosamente su legado hasta donde pudo, y vivió su falta de repercusión con bastante desaliento. Es verdad que hay algo “innato” en su manera de escribir poemas surrealistas y objetivistas incluso antes de entrar en contacto directo con los centros de referencia de estos movimientos; pero su estilo se fue afinando gracias a dicho contacto, en persona cuando viajó a Nueva York, por carta y con visitas puntuales de artistas el resto de su vida. Por otro lado, las influencias directas de su entorno inmediato (la naturaleza fluvial, el folclore autóctono y las cuitas de la clase trabajadora empobrecida a la que pertenece) sí aportan matices personales que hacen casi de cada uno de sus poemas una pieza inconfundible.

—ECP: Partir de los presupuestos de la liberación creadora del individuo y la expresión del mundo interno es común desde el principio de siglo XX, pero más desde el cubismo y posteriormente, y sobre todo, con el surrealismo. No hay que olvidar la importante presencia de la literatura en las vanguardias (manifiestos, revistas, poesía). ¿Cómo permanece esa idea de lo íntimo y personal, de la expresión individual a lo largo de su obra desde sus influencias surrealistas y modernistas y cómo va cambiando con su relación con Zukofsky y los objetivistas?
 
—NC: El objetivismo constituye la segunda generación del modernismo poético norteamericano. Al igual que el cubismo en pintura, los objetivistas conciben los poemas como artefactos con sentido en sí mismos, sin necesidad de aludir a la realidad externa, esto es, renunciando a la función referencial del lenguaje. Por eso prefieren los poemas breves, la elipsis que deja que el lector supla lo que falta, la presencia en los poemas de objetos a priori “no poéticos”. Los objetivistas puros rechazan la intromisión del yo profundo del surrealismo en una poesía que aspira a ser lo más impersonal posible. Sin embargo, el objetivismo de Lorine Niedecker aparece desde el principio en combinación con las imágenes inexplicables del surrealismo; la intromisión de las voces populares de su entorno inmediato (la madre, la vecina); la naturaleza inestable del marjal, poblada a su vez de sonidos e imágenes; y, ya en su período de madurez, evoluciona hacia composiciones más largas donde la síntesis entre la historia familiar, la Historia de los Estados Unidos y la visión geológica del paisaje prefiguran, acaso sin pretenderlo, la corriente actual de la ecopoesía, que a su vez hunde sus raíces en un cierto trascendentalismo deudor de Emerson y de Wordsworth. Por todo ello, Lorine Niedecker está a la vez dentro y fuera de la tradición de su época; se podría decir que hizo de la necesidad virtud, esto es, convirtió su aislamiento en materia de sus poemas a la par que los estímulos artísticos que le llegaban desde fuera, y evolucionó de manera admirable sin caer en el encasillamiento. Se dejó aconsejar por Zukofsky pero sin renunciar a su propia evolución, ya que Zukofsky, por descontado, no aprobaba la vena surrealista en sus poemas.

—ECP: En la estructura de los poemas se nota lo visual, con versos escalonados, la influencia de William Carlos Williams, estrofas, ritmos y rimas muy propios. Pero su afán es la condensación. ¿Es el camino de la poesía norteamericana del siglo XX o es propio de ella?
 
—NC: Ambas cosas. Williams, padre del modernismo norteamericano, a diferencia del modernismo de los expatriados en Europa (fundamentalmente Pound, Eliot y H.D.), aboga por la condensación y por una dicción coloquial, específicamente norteamericana, frente a la poesía por ejemplo inglesa, que en los años treinta del siglo XX todavía sigue anclada en una retórica más elaborada, heredera del romanticismo y la época victoriana. La dificultad de esta poesía, por tanto, no reside en el vocabulario ni la expresión sino, precisamente, en las omisiones que convierten al poema en un constante “estar haciéndose”, muy en consonancia con el “yo” inestable que todos manejamos a partir de Freud y Darwin, antes que en una pieza acabada. No podemos detenernos en ello aquí pero existe un ejemplo magistral de dicha diferencia, tanto en la teoría (los ensayos que escribió) como en la praxis poética, en la evolución de la poeta angloamericana Denise Levertov. En el caso de Niedecker, la condensación es un presupuesto vital aparte de literario, como muestra su poema ‘La tarea del poeta’. Es un recurso que le sirve para hablar de sus problemas familiares, por ejemplo, sin caer en el sentimentalismo ni la autocompasión. El hecho de decir las cosas de una manera tan escueta, tan (de nuevo hace falta este término) “impersonal”, aunque esté hablando de sí misma, responsabiliza a cada palabra de un peso intrínseco esencial. Lorine Niedecker le está diciendo al lector: no te desplaces de aquí, no me mires a mí, mira mis palabras; tienen peso y volumen, existen por y para ellas. El resultado es una comprensión del mundo, y de la efímera presencia humana en él, tan depurada como falta de estridencia.

—ECP: Lorine Niedecker vive pendiente de su familia, del recuerdo de ella, de la memoria, del paisaje mínimo de su entorno. A veces parece que conciba la poesía como un ámbito autobiográfico. Sus referencias familiares, el recuerdo y la memoria y el concepto de lugar, vivido y construido, parecen llevar a eso. ¿Qué hay en su poesía de identificación entre el yo poético y la autora?
 
—NC: Funciona en diversos planos según los libros y las épocas. En Nueva Oca, aparecen en sazón los miembros de su familia y de su entorno laboral, las dificultades del período de la depresión, la efervescencia política de la década de los treinta; ‘Mi vida junto al agua’ es el gran poema del paisaje asumido como realidad interna y externa a un tiempo, y que todo lo condiciona; ‘Himno al lugar’ es un poema largo donde confluyen paisaje y memoria en la historia familiar ya atisbada en composiciones anteriores, y donde además la voz poética se afianza en su voluntad de dejar constancia. Pero, curiosamente, hay otro tipo de poemas a priori no autobiográficos y a menudo volcados en otros personajes, por ejemplo los dedicados a Mary Shelley y a Linneo, donde se “cuelan” detalles de la vida de la autora. Niedecker no hace distinción entre lo propio y lo externo o, dicho de otro modo, adopta el credo feminista del “personal as political” incluso antes de que este llegara a formularse como tal. 
 
—ECP: Partiendo de la época, podemos decir que el drama, la tragedia, el trauma personal, dominan la creación artística, al menos hasta mediados de los 60. ¿Es así también en Lorine Niedecker o sabe llegar de ahí a un mundo más dulce, más contemplativo, como sugieren estructuras que la acercan al haiku y al tanka?
 
—NC: Voy a responder antes como simple lectora que como investigadora. Porque la impresión que a mí me deja la lectura de Lorine Niedecker, más allá de la palpable imbricación entre vida y obra, es la de una poeta que está en las antípodas de la llamada poesía confesional en el contexto norteamericano, esa que vuelca conscientemente los traumas vividos en el papel y cuyos principales representantes fueron Sylvia Plath, Robert Lowell y Anne Sexton. Niedecker sitúa en el mismo plano de importancia poética sus cuitas familiares, aun siendo muchas y muy dolorosas, que la levedad casi anecdótica de esos haikus donde se ensalza el agua, el ratón, la nieve sobre el comedero de aves, o afloran otros elementos menos idealizados (la bomba atómica, el capitalismo, la soledad). Por eso mismo, no es de extrañar que poetas del lenguaje (grupo que emerge a finales de los setenta) como Rae Armantrout, que rozan el escepticismo casi absoluto en cuanto a la fiabilidad del sujeto poético como portador de un pensamiento autónomo, la reivindiquen. Ello está en la línea de la impersonalidad de Eliot y, antes de él, la capacidad negativa de Keats. Pero insisto, he llegado a esta conclusión por la mera lectura de Lorine Niedecker, sin necesidad de las teorías que la avalan.
 
—ECP: ¿Qué es el lugar y qué es el agua para Lorine Niedecker?
 
—NC: Las dos cosas son una, valga el oxímoron. El agua, el lugar sobre el que Niedecker vive, es lo contrario a la tierra firme, no deja de fluir; las crecidas del río se llevan los enseres de la familia Niedecker por delante, anegan la tierra, constituyen la metáfora del vivir/morir, es casi una metáfora manriqueña. En sí mismo, el lugar es un concepto primordial en la literatura de los Estados Unidos y Canadá, territorio por definición desprovisto de tradición histórica tal y como la entendemos a este lado del océano: las geografías poéticas de Elizabeth Bishop, las novelas de la pradera de Willa Cather, el sur de Faulkner y McCullers, la efervescencia urbana y fabril de Whitman, el oeste de Steinbeck… los ejemplos son infinitos. No es que en la literatura europea el lugar no tenga importancia, ni mucho menos. Pero pensamos, por ejemplo, en un espacio geográfico como el Mediterráneo, y automáticamente lo sobrecargamos de connotaciones históricas, culturales, literarias, es inevitable. El “lugar” en la América de Lorine Niedecker todavía es antes que nada el territorio de la circunstancia personal, a pesar de que el poema largo ‘Lago superior’ haga referencia a la reciente historia de los colonos y los nativos americanos y a asuntos tan concretos como la incongruencia de los topónimos. Recientemente he leído unos ensayos de Margaret Fuller sobre sus viajes por el mismo territorio que pisó Lorine Niedecker (incluso aparece su isla fluvial, Black Hawk, visitada un siglo antes), y el espíritu es exactamente el mismo, aunque en este caso no se trate de textos de ficción. [...] En otro orden de cosas, el tándem lugar/agua se convierte en Lorine Niedecker en una suerte de “lengua orgánica”. En el prólogo al libro lo explico así: «versos que se van arrastrando unos a otros como el agua arrastra al lodo; encabalgamientos que hacen flotar las categorías gramaticales lo mismo que el agua hace flotar los enseres; finales inconclusos que en realidad podrían ser el comienzo de una realidad inevitablemente cíclica». La propia disposición visual de los poemas así lo revela. 

—ECP: ¿Qué lugar ocupa Lorine Niedecker a la luz de la crítica feminista?
 
—NC: La crítica literaria feminista o de estudios de género se ocupa fundamentalmente de dos cosas: aportar claves para la comprensión de autoras valiosas que, por haber sido abordadas con condescendencia o mala fe, nunca se han tomado en serio; y rescatar del olvido a aquellas que, directamente, han quedado al margen de los canales de la publicación y distribución. El (re)descubrimiento y (re)valorización de la poesía de Lorine Niedecker en Estados Unidos se produce sobre todo a partir de los años noventa, con un corpus crítico a día de hoy más que considerable entre artículos de investigación, correspondencia y biografía. En 2002, y tras un complejísimo período de recopilación de nueve años, la profesora Jenny Penberthy publica por primera vez su obra completa con un exhaustivo estudio preliminar. El siguiente paso, en mi opinión, respecto a Lorine Niedecker y a otras muchas autoras, debería ser el de dejar de estudiarlas en un grupo aparte, más en este tiempo en que se han rebasado los límites de todo intento de establecer cánones académicos, como bien sostiene Marjorie Perloff. Como no podía ser de otra manera, Niedecker es hija de su tiempo y en su obra afloran cuestiones personales y literarias que le afectaron por ser mujer. Sin embargo, el hecho de que jamás dudara del alcance de su vocación poética, aun teniéndolo todo en contra a priori, va mucho más allá de la cuestión de género. Ambos aspectos son importantes y, lógicamente, se complementan.

Entrevista realizada por NATALIA CARBAJOSA

    Flora Lobato, Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca, profesora e investigadora, es autora de un estudio sobre las adaptaciones de las obras de Edgar Neville al cine, así como de numerosos artículos sobre la literatura, el cine y el mundo árabe. La entrevistamos, en su casa de Zamora, a propósito de la publicación de un nuevo libro, Vida de Assia Dagher, editado por Eila y la Asociación Matritense de Mujeres Universitarias en una colección especializada en biografías de mujeres. Flora, cuya conversación transmite pasión y serenidad por lo que hace a partes iguales, nos habló de esta cineasta egipcia desconocida en nuestro país, y del resto de sus proyectos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Flora, la primera pregunta es obligada, y te pedimos un gran esfuerzo de síntesis. En pocas palabras, ¿quién fue Assia Dagher y cuál es su importancia dentro  del mundo cultural egipcio?
  —FLORA LOBATO: Assia Dagher (1908-1986) nació en un pequeño pueblo de Líbano, Tanourine, y emigró a Egipto en la década de los 20, cuando el cine empezaba su andadura en este país. Una serie de hechos fortuitos, unidos a su belleza, tesón e inteligencia, tuvieron como resultado el que Assia viera cumplido su sueño: ser actriz y después, productora. La primera película en la que trabajó fue en Laila (1927) y lo hizo simplemente como figurante. Ya en 1929 actuó como protagonista en Ghadet Al Sahara’a (La bella del desierto). Se dedicó en cuerpo y alma al cine, y en él se mantuvo hasta la década de los 70, alrededor de 40 años […] Su nombre figura en la nómina de actrices y cineastas egipcios, permanece en la mente de aquellas personas que amaron el cine y en el recuerdo de la mayoría de los árabes, que se sienten orgullosos de haber tenido una mujer que supo trascender su realidad por medio de esta profesión.

—EPC: ¿Cómo surge, por parte de la editorial Eila, el interés por publicar la biografía de Assia Dagher?


—FL: Teniendo en cuenta que esta colección a la que pertenece Vida de Assia Dagher está constituida por vidas de mujeres que han destacado por una u otra causa —y casi siempre sorteando dificultades—, la biografía de Assia encaja perfectamente dentro de la misma. Además, según manifestó en la presentación la editora, María Luisa Maillard, el hecho de que fuera una mujer perteneciente a un mundo distinto del nuestro supuso un interés añadido para la asociación que tú has citado antes, AMMU. Hay que decir que, debido a mi vínculo familiar, yo he asimilado la cultura árabe, he ahondado y buceado en ella hasta el punto de que, sin dejar de ser española, también me siento árabe, pues nada de lo que les sucede a los ciudadanos de Oriente Medio me es ajeno. He aprendido a mirar ciertos aspectos del mundo árabe con benevolencia, como suelo hacer cuando se trata de los aspectos que tampoco me gustan de los españoles. Tengo que decirlo, los occidentales magnificamos los defectos del pueblo árabe y minimizamos los propios.

—EPC: Tu biografía de Assia Dagher aparece en el libro inserta en el contexto cultural egipcio de mediados del siglo XX. ¿Se puede hablar, en ese momento, de un despertar o una vanguardia cultural en el país?

—FL: Así es. Estamos ante un fenómeno que no sólo afectaba a lo cultural sino también a otros ámbitos: la política, la religión, lo social, nada quedaba fuera de esta especie de revolución. Es lo que los historiadores han denominado con el nombre de nahda (renacimiento). Ha sido comparado con  el Renacimiento europeo, que surgió en Italia, al final de la Edad Media. En Vida de Assia Dagher se explica esta experiencia que brotó en Egipto a mitad del siglo XIX, promovida por sus dirigentes, que anhelaban crear una urdimbre social cuyo modelo eran las sociedades occidentales. Su estela pervivió en el siglo XX, hasta 1980. La pugna entre conservadores y progresistas tuvo como resultado la inclinación hacia los defensores de la tradición de tal manera que, estos le cortaron las alas a la modernidad que había florecido en Egipto, y se había dilatado a otros países del entorno; y desde este momento en Egipto y en todo el mundo árabe se empezó a sentir la influencia religiosa de Jomeini que se había instalado en Irán nuevamente en 1979.

—EPC: La película considerada más ambiciosa de Assia Dagher, Saladino, el victorioso (1963), invita a un paralelismo entre la figura del legendario Saladino y el gobernante egipcio de aquel momento, el carismático Gamal Abdel Nasser. ¿Cómo surge esa asociación entre los dos personajes?

—FL: La película Saladino, el victorioso nos presenta un personaje fílmico que es un calco del verdadero sultán que figura en las crónicas del momento. Nosotros, para elaborar su semblanza, hemos utilizado Las cruzadas vistas por los árabes de Amin Maalouf y El libro de Saladino de Tariq Ali. El contenido de ambas obras es coincidente, en cuanto a la figura de Saladino, y, a su vez, concuerda también con el de la película, que narra sus hazañas en las cruzadas. En síntesis, podríamos decir que era un gran político: buen estratega, generoso, valiente, ecuánime y honrado. No se le podía pedir más […] Como parece que esto no es lo más habitual dentro de la política, después de algunos siglos, cuando hizo acto de presencia Nasser, que era muy querido no sólo por los egipcios sino también por los ciudadanos de todo el mundo árabe, el paralelismo entre uno y otro era forzoso, toda vez que sus objetivos socio-políticos eran semejantes. Parece oportuno pensar que si algún día el mundo árabe tuviera la gran suerte de contar con otro gobernante de características similares, volvería a establecerse un nuevo paralelismo entre este hipotético dirigente y los dos políticos citados. Quedarían así hermanados por sus cualidades.

—EPC: ¿Cuál es la lectura que podemos hacer hoy, a principios del siglo XXI, de una artista como Assia Dagher, teniendo en cuenta las circunstancias en las que vivió y las dificultades que tuvo que superar, siendo mujer en un país árabe a mediados del siglo XX? 

—FL: Situada Assia dentro del nahda o renacimiento del que hemos hablado previamente, en esos 130 años de modernidad, la lectura que podríamos hacer de Assia no es muy diferente de la de una artista española del mismo período de tiempo: pobreza y falta de libertades. También en nuestro país la vida para las mujeres era más difícil que para los hombres. El caso de Assia demuestra que nada hay imposible —dentro de un orden— si se lucha por ello.   

—EPC: ¿Piensas seguir trabajando en el cine o en otros aspectos culturales del mundo árabe? Es más, ¿forma parte de tu labor investigadora transmitir en España una imagen de ese mundo distinta de la de los medios de comunicación, siempre relacionada con la religión, el terrorismo, la inmigración, etc? 

—FL: Tengo algunos proyectos, relacionados con el mundo árabe, pero esta vez no es con el cine, sino con la literatura. Ahora bien, yo siempre digo que cada cosa requiere su tiempo […] En cuanto a mi visión de esta parte del mundo, ciertamente, es diametralmente opuesta a la que circula en general por los medios de nuestro entorno. El asunto encierra una gran complejidad y sólo los más avisados, los que se acercan a este tema  sin prejuicios (que obviamente, también los hay), leyendo aquí y allá, podrán formarse un criterio basado en la autenticidad […] Mis visitas a Jordania desde hace 40 años, y las lecturas de ensayistas, occidentales en su mayoría (Pedro Martín Montávez, Sami Naïr, Edward Said, Ilan Pappè, Eugene Rogan, entre otros),  son las que me han permitido descubrir un atisbo de verdad, que va más allá de la información que nos llega, siempre mediatizada por los intereses económicos y estratégicos […] Es fácil convencer a las masas de que todo lo que se haga desde Occidente con el mundo árabe —aunque sea montar guerras y destruir países enteros, como el caso de Irak—, está permitido porque tienen que luchar contra estos tres elementos que mencionas: terrorismo, religión e inmigración. Sin embargo, el terrorismo, la religión y la inmigración no nos son ajenos ni a nosotros ni tampoco a muchos países europeos, pero si vienen del mundo árabe, se miran como si en ningún otro país del orbe se padecieran. Resumiendo, y a modo de síntesis, podríamos afirmar que la riqueza del mundo árabe es su desgracia. A todo Occidente le favorece el manejo de la riqueza del suelo árabe y cuanto mayor sea su desestabilización, más fácil es seguir manipulándolo. Hay que decir también que los árabes son manipulables, que permiten que les agrupen por identidades religiosas y sectarias. De ahí la importancia del legendario Saladino y el más reciente Nasser, en cuyas políticas una de las máximas perseguidas por ambos era la unidad del pueblo árabe […] Los árabes necesitan convencerse de su fuerza y establecer un diálogo con Occidente de igual a igual, haciendo valer sus derechos, sin que sus políticos estén vendidos a los poderes occidentales. La realidad no es muy alentadora, pero, por el momento, sólo nos queda confiar en lo que decía Aristóteles que nada es estático, que todo se mueve; es la única esperanza, que cambie algún día esta situación esquizofrénica a la que están sometidos miles de ciudadanos de esta área del mundo.

—EPC: Tu trabajo anterior consistió en un estudio sobre las adaptaciones de las obras literarias de Neville al cine. Edgar Neville fue un personaje fundamental en la vanguardia española de principios del siglo XX. ¿Se pueden establecer coincidencias, en sus respectivas aportaciones a la modernidad en sus países, entre Edgar Neville y Assia Dagher?

—FL: Entre Edgar Neville y Assia Dagher existen coincidencias, aunque también disimilitudes muy notables. Neville tuvo una educación esmerada, se codeaba con la flor y nata de los escritores del momento, nada menos que con los autores de La Generación del 27, y pasó a la posteridad dentro del grupo dramático denominado La Otra Generación del 27 […] Assia Dagher, por el contrario, fue una mujer que se hizo a sí misma; no aprendió a leer y a escribir hasta que no fue mayor, por voluntad propia, cuando había triunfado ya como actriz. En aquel tiempo, bajo el colonialismo otomano, sólo el 1% de las mujeres tenía la suerte de estar alfabetizada […] ¿Puntos coincidentes? También los hay, y uno de ellos fue la pasión que sentían ante el nuevo espectáculo que había surgido en Francia. A pesar de la distancia geográfica entre España y Egipto, en ambos países se vivía con el mismo entusiasmo la aparición del cine. Tanto Neville como Dagher fueron pioneros y contribuyeron a dar alas al espectáculo de masas, recientemente inaugurado. En honor a la verdad hemos de señalar que Edgar Neville fue el primer español que pisó Hollywood, donde aprendió las técnicas cinematográficas en los estudios de actores tan destacados como Charles Chaplin, con quien mantuvo una gran amistad. Y el resultado es que Assia Dagher y Edgar Neville figuran en las nóminas cinematográficas de sus respectivos países; la primera, como actriz y productora, y el segundo, en calidad de guionista y director, amén de estar considerado un notable escritor. 

—EPC: Assia Dagher fue una mujer luchadora, tú también lo eres. Tuviste que trabajar para procurarte una educación que no estaba prevista por las circunstancias, y perseveraste en el propósito de dedicarte al estudio. ¿Qué consejo les darías a las generaciones más jóvenes que, dados los tiempos que vivimos, no encuentran apoyo en su decisión de apostar por las Humanidades y la educación?

—FL: Las mujeres siempre han tenido que luchar, sobre todo si querían conseguir ciertos objetivos. Somos muchas las mujeres, y también los hombres, de aquellos años a quienes los estudios nos estaban vedados. Mi caso no es excepcional. Sí considero más excepcional el hecho de que yo lo viviera como una carencia profunda que me afectaba verdaderamente a mi desarrollo integral como persona. Por ello, cuando conseguí aunar el gusto por el estudio con el esfuerzo que requiere, sentí que había llegado al punto por mí anhelado tantos años. Lo demás ya era fácil, sólo había que estudiar y trabajar […] No me gusta dar consejos, pero lo que les diría a los jóvenes es que todo requiere tiempo y dedicación, que luchen por conseguir sus sueños. Y que sin esfuerzo no hay paraíso.