Artista multidisciplinar de reconocida trayectoria, cartógrafo de lo que necesita ser contemplado, fotografiado y, sobre todo, nombrado (de esos territorios periurbanos en los que confluyen naturaleza y desechos, mirada consciente y extravío), Luis G. Adalid ha repartido su vida profesional entre Madrid y Cartagena. Conversamos con él sobre su último poemario, Ser lugar (RIL, Santiago de Chile/Barcelona, 2024), y acerca del proceso por el que, en su caso, la imagen deviene en palabra poética.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Luis, Ser lugar (RIL, 2024) es tu tercer poemario, después de Cartografía (2023) y de Punto suficiente (2016). La génesis de los dos últimos, Ser lugar y Cartografía, está relacionada. ¿Puedes explicárnosla?
 
—LUIS G. ADALID: Ser lugar es mi tercer libro-poemario publicado, pero en realidad debería ser considerado como el segundo, ya que Cartografía era un libro misceláneo editado para un cometido muy concreto de ámbito local. Recogía una selección de escritos y poemas de distintas épocas y poemarios, referidos al paisaje, el lugar y el territorio. Se publicó en colaboración con la galería ADB de Murcia, como complemento de mi exposición Desbordamientos. Creímos, y así sucedió, que mis obras se entenderían mejor leyendo ese libro y viceversa. De hecho, buena parte de mi producción artística, así como diversas publicaciones aparecidas en los últimos años, podrían ser complementos o prolongaciones unas de otras, porque responden a las mismas inquietudes y se han gestado desde los mismos lugares.
Ser lugar, por su parte, lo di a leer a unos cuantos amigos hace algo más de tres años y tuvo un contrato con una conocida editorial que deshice amistosamente por cuestiones derivadas de un problema grave y prolongado de salud. Cuando se editó Cartografía estaba pendiente de otra editorial para publicarlo, pero los plazos en esto de la edición son largos y a veces se solapan los proyectos. En el transcurso, lo revisé y finalmente la propia experiencia de la enfermedad me indujo a completarlo con nuevos poemas.
Poco antes, hubo otras publicaciones relacionadas con el ámbito artístico que dieron pie a los libros citados, como Celebración, un fotolibro con una intencionada carga poética (Fueradcarta, 2019), y hace tres años El descampado, una edición de obra gráfica original que incorporaba un texto que reinterpretaba otro del arquitecto Ignasi de Solá-Morales, y que considero todo un manifiesto.
 
—ECP: Eres ante todo artista plástico. ¿Qué lugar ocupa la poesía en tu mundo artístico?
 
—LGA: Como artista siempre busco sentido en todo aquello que me rodea y en sus diversas relaciones. Y es precisamente en ese juego de relaciones y en todas sus posibilidades donde encuentro la dimensión poética que intento dejar latente en toda mi obra. El mundo es relacional, algo que he constatado desde mi oficio de dibujante. Para mí todo dibuja, todo significa.
Miras un matorral y su reflejo en un charco, y tu mirada y tu pensamiento pueden hacer de algo tan sencillo y cotidiano una hermosa partitura. Como artista he realizado una serie bastante amplia de “charcos”, pero a la vez escribí «benditos sean los charcos / porque en ellos se conjugan todos mis universos»; la poesía completa así su sentido y les otorga otra dimensión, ese “algo más” que escapa a la representación. Y desde esta visión, que debe mucho a la “razón poética” de María Zambrano, como razón mediadora entre el hombre y la naturaleza, y donde se aúnan poesía y pensamiento, creí que un lugar a salvo podría ser la estética entendida como algo consustancial, casi lo mismo, a la ética. Cuando el arquitecto finlandés Juhanni Pallasmaa dice «la belleza no es lo opuesto a la fealdad, sino lo opuesto a lo falso», está introduciendo una exigencia ética en la contemplación o en la valoración de lo que se supone como belleza; y en mi caso esa exigencia ética la traslado al hecho de habitar y contemplar un territorio físico que deviene territorio emocional y que intento restaurar tanto a través de mi actividad artística como en lo que escribo. “Cartografía”, “constelación” o “principio naturaleza” se titulan muchas de mis obras, pero también algunos de mis escritos y poemas.
Como artista, he llegado a sentir que el arte en realidad puede poco, porque es arbitrario, propio de cada época y de cada sociedad con sus consensos, sus opiniones, sus postureos... y le cuesta ir más allá del simulacro; de ahí esa búsqueda de una dimensión poética al margen; de ahí la necesidad de la poesía para quien siempre se sintió pintor, para poder decir lo que no alcanzaba solo con la plástica o con la gráfica.
 
—ECP: Has fundado la editorial de poesía Nube de Piedra. ¿Cómo es tu labor de editor?
 
—LGA: La Nube de Piedra es un sello editorial independiente que surge de manera natural de mi estrecho y continuado contacto, a lo largo de 25 años, con diversos escritores y poetas como partícipes y colaboradores de nuestra colección “Obra gráfica y poesía contemporáneas”.
Con la misma intención y con el mismo cuidado que ha requerido nuestra labor como editores de arte contemporáneo y de libros de artista, puse en marcha este nuevo sello que busca hacerse un hueco, desde el compromiso y la calidad, en el difícil pero apasionante mundo de la edición de libros. Es algo que me rondaba desde hace tiempo y que, por fin, decidí hacer con todas las consecuencias. Editar hoy es arriesgar, y más desde la poesía o el ensayo, pero los libros han supuesto un papel fundamental en mi propia vida y para la gente a la que admiro y sigo, transmitiendo experiencias, emociones y pensamientos, y generando conciencias críticas tan necesarias en estos tiempos cada vez más deshumanizados.
Hoy en día se edita mucho, probablemente demasiado, y a menudo de cualquier manera. Nosotros editamos los libros de uno en uno, no queremos apresurarnos en “hacer catálogo”, y cuidamos mucho tanto el aspecto físico como las presentaciones, la comunicación en las redes sociales y la distribución. Intentamos que cada libro que publiquemos implique un acontecimiento, una pequeña celebración, tanto para quien lo escribe como para los posibles lectores y, por supuesto, para nosotros como editorial.

—ECP: Como artista que trabaja con dos códigos distintos, el visual y el verbal, ¿dirías que algunas cosas deben ser expresadas visualmente y otras con la palabra? ¿Por qué?
 
—LGA: Para los que escriben en general, tal vez no para algunos poetas, es difícil admitir que se puede comprender y por supuesto expresar, sin palabras. Remito a los versos finales de un conocido poema de Antonio Gamoneda, «...como se comprende un fruto con la boca / una luz con los ojos».
El arte que me atrae va más allá de la decoración y suele plantear preguntas, pero a menudo, como ocurre también en la poesía, puede surgir de la mera contemplación de las cosas. En realidad, es una especie de interpelación mutua, como aquel «¿qué sabes tú de mí?». Si observo e intento replicar el poder conformador de un viento dominante sobre las formas o sobre el relieve de un territorio, o con qué potencia formal se despliega un hinojo, como en algunas obras que he expuesto, estoy haciendo arte. Pero si intento comprender y expresar otro tipo de relaciones y de posibilidades, y escribo que de las puntas de ese mismo hinojo «brotan estrellas que anidan / los sueños del pensador errante...», estoy haciendo poesía, y con ello estoy completando mi mirada. Mostrar o describir cómo se abren paso las pequeñas hierbas entre las imperfecciones del asfalto o la vinagreta entre las grietas de los huertos y jardines más rabiosamente hormigonados, como escribí para Cartografía, implica además cierta actitud de rebeldía poética o existencial donde ética y estética confluyen. Recordemos que la mirada no es inocente... «la mirada siempre está cargada de afectos» (Aurora Fernández Polanco).
Por buscar otras diferencias, el artista, sobre todo el pintor y dibujante, vive del afuera, está atento a las relaciones entre las partes, entre las partes y el todo, entre todas las cosas. Su mundo es relacional, y se rinde, se entrega, a lo visible. De ahí que cuando escribe use con frecuencia un lenguaje descriptivo. El poeta en cambio se suele nombrar a sí mismo. Y si nombra lo que le rodea se implica con todo su bagaje literario y su decir es más discursivo. Y las palabras domestican de alguna manera lo sucedido. Aunque afortunadamente haya fugas; pienso que la poesía en ese sentido puede liberar, puede suponer una línea de fuga... Tal vez porque no sea exactamente literatura, como decía Gamoneda, o porque esté más próxima «a la respiración de las cosas, al nombre de este mundo dicho por él mismo», como escribía Sophia de Mello refiriéndose al descubrimiento de la poesía en su infancia.
Se atribuye a Rembrandt la frase «El artista persigue la línea y el color, pero su fin es la poesía». Puede que, después de tanto y tanto, no me haya alejado mucho...
 
—ECP: ¿Qué significa “ser lugar”?
 
—LGA: Este libro propone sentir la vida como posibilidad. Lo que pudo ser y lo que finalmente ha sido con la consciencia y aceptación de que ya no quedan lugares absolutos a los que ir, ni verdades absolutas que seguir. Y entender la poesía, los afectos y tal vez lo que se pueda suponer como belleza, como ecos o residuos de una posibilidad --en el principio fue la posibilidad...— y a partir de ahí intentar construir una cartografía emocional como lugar o referente a salvo del infinito consenso.
Tendemos a anclar nuestras emociones y nuestras querencias a lugares y personas determinadas. Surgen así sentimientos que laten en mi obra, en esa cartografía tantas veces representada y en estos poemarios. Y desde esas latencias y finalmente desde una aceptación tranquila de las posibilidades incumplidas, y girando sobre uno mismo, Ser lugar supone una voluntad de imbuirte, de mezclarte, de acabar siendo el propio paisaje, de ir más allá de la propia “cartografía” que a menudo acaba siendo poco más que otro autorretrato, para ser agua entre agua, como cuando buceas, o un bulto entre las piedras... donde por fin sientes que en realidad no tienes nada excepto tu mirada, y en términos afectivos todo te puede ser dado pero nada te pertenece. Yo me siento muy libre en esa desposesión.
Ser lugar, dicho así para despersonalizar aún más, como si fuera el infinitivo de un único verbo, sería entonces la querencia, la voluntad, de una desposesión. Ser o habitar simplemente ese lugar a salvo, sin belleza ni medida, donde a veces llueve.
 
—ECP: Si, como tú mismo reconoces a la manera de Keats, la belleza es la verdad y viceversa, ¿cuál es la verdad de la poesía?
 
—LGA: Belleza es verdad, pero no necesariamente “la verdad”; como la verdad es belleza, pero no sé si exactamente “la belleza”. Yo siempre huyo, desconfío, de absolutos.
La poesía no tiene por qué ser razonable; la belleza que a mí me conmueve tampoco; huye de normativas, se aleja de los cánones. Por tanto, me siento el menos indicado para responder a una pregunta tan categórica. Hacerlo sería un acto de soberbia por mi parte. Pero, además, tampoco sé si es necesario. Para que las cosas y la vida fluyan hay que dejar siempre cierta holgura, unos márgenes de indefinición, que para mi forma de entender el arte y la poesía son absolutamente necesarios. Si no, ¿dónde quedarían esas posibilidades que abrieran a otras posibilidades? Por otra parte, quién soy yo para decir cuál es la verdad de la poesía siendo además el último en llegar... Siempre he buscado líneas de fuga que escapen de las exigencias normativas y, por supuesto, también de los consensos de la cultura, que son muchos, tal vez demasiados. Así que ¿cómo podría proponer o definir límites categóricos a una indefinición que considero necesaria?

—ECP: ¿En qué medida belleza e intemperie se relacionan en tu obra?
 
—LGA: Los poemas que vertebran mis poemarios surgen fundamentalmente de las reflexiones y sentimientos de un paseante empedernido que se aparta conscientemente y busca su espacio en lo abierto, entendido como intemperie no sólo física, sino también intelectual. Y cuando se asume esa falta de abrigo, no se acepta sólo visitar esporádicamente espacios desolados, solitarios, o los más asilvestrados o salvajes (que en esta sociedad suenan casi a broma) para luego volver al confort de lo establecido y ampliamente consensuado; se acepta exponer tu propia identidad y tu propio pensamiento, «dejar que entre lo inesperado», como escribía Ignacio Castro, que no es ni más ni menos que exponerte a lo más incierto de ti mismo, a lo que eres cuando no tienes nombre, ni bagaje, ni reconocimiento alguno.
En esos espacios abiertos, periféricos —como el tercer paisaje sobre el que escribió Gilles Clément o el Terrain Vague de Ignasi de Solá Morales—, la capacidad regenerativa de la naturaleza contrasta más nítidamente, de manera casi radiográfica, con las manifestaciones y formas tendentes a la uniformidad de nuestros planeamientos y construcciones, pero también nuestros pensamientos contrastan con el exceso de realidad que cotidianamente nos sobreviene y con la homogeneidad de lo establecido.
A mí me parece bella la búsqueda recurrente de una excepción que se abra paso entre los descuidos de unas vidas tan ordenadas. Me parece bella la construcción, a sabiendas de que será posiblemente fallida, de un espacio emocional a salvo del infinito consenso, de sus convenciones, de sus patrones de pensamiento y de las formas de relación y de afecto establecidas. En un poema del libro escribo «...me concedo / al menos / el consuelo / de los derrotados / la belleza / de la imposibilidad».
Como argumento propio, escrito hace mucho, pienso que la “vida bella”, capaz de encontrar entre basuras lo que tanto nos faltaba, capaz de encontrar sentido y belleza incluso en la derrota o en los fracasos, capaz de ser o habitar “la grieta”, la brecha, la herida, como en Juarroz, está un escalón por encima de la “vida buena” que hoy tanto se proclama, y además, no la excluye. Porque la vida bella es más exigente. De hecho, «la justificación estética de la existencia —como creí que podía ser mi lugar a salvo— está indisolublemente unida a una aceptación de la vida sin rescate, sin salvación, sin espera de una repetición —como decía Roberto Calasso— limitada a la precaria maravilla de su manifestación... Y en esas seguimos. Yo encuentro sentido y belleza a diario en ese trato con la intemperie.
 
—ECP: ¿Qué sentido tiene la posibilidad y su contrario, la imposibilidad, en tu poesía?
 
—LGA: No puede haber un imposible de lo que antes no haya sido posible; lo imposible es su negación, pero precisamente en esa negación está su reconocimiento. Por eso escribo «En el principio fue la posibilidad...». Como antes he dicho, encuentro la “dimensión poética” entre las cosas más sencillas tanto como entre aquellas que te desbordan, donde se da ese juego de relaciones y de posibilidades. Pero mi “razón poética”, por decirlo a la manera de María Zambrano, la encuentro en ese mismo juego de relaciones —sí—, pero conjugadas con mis imperfecciones y mis imposibilidades. Mi “razón poética” surge o nace así de mis imposibilidades, como creo que ocurre a tantísimos poetas. Y esa razón poética que asume plenamente nuestra condición humana, lleva implícito el reconocimiento de lo posible. Y lo posible para ser tal, debe abrir a otras posibilidades y debe suscitar tanto esperanza como asombro.
Resulta verdaderamente balsámico y revelador descubrir, después de tanto y tanto, que ese lugar buscado denodadamente no es más que el lugar de la desposesión, donde sabes que en el fondo nada te pertenece excepto tu mirada... pero tu mirada siempre estará cargada de afectos.

Natalia Carbajosa, nacida en El Puerto de Santa María (Cádiz) y vinculadísima a Zamora, es doctora en Filología Inglesa por la Universidad de Salamanca, profesora de la Universidad Politécnica de Cartagena y miembro del seminario permanente Claudio Rodríguez. Además, su nombre es uno de los que componen la plantilla de Jot Down. Acumula una importante obra como traductora, ensayista y divulgadora cultural. Algunos de sus poemas han sido traducidos y publicados en otros idiomas. Prefiero resumir su biografía porque si la pusiera entera no nos quedaría sitio ni tiempo para la entrevista y no, no quisiera eso.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Natalia, indagando en tu trayectoria veo que, además de tus trabajos (traducción, poesía, ensayo), tienes colaboraciones con músicos como Antonio Arias (Lagartija Nick), astrónomos (Juan Ortega) y artistas plásticos (plástica, en este caso: Carmen Isasi). ¿Es esta pluralidad una forma de confirmar que la poesía no debe anclarse en la poesía y puede —y necesita— extenderse a otras disciplinas?
 
—NATALIA CARBAJOSA: De las tres colaboraciones que mencionas, sólo la de Carmen Isasi fue deliberada, pues la mirada artística tiene mucho que ver, lógicamente, con la poesía. En los casos de Antonio Arias y Juan Ortega, se trató de felices casualidades. Eso sí, siempre que la vida me ha regalado estas “casualidades”, me he volcado en ellas sin pensarlo.
No sé si la poesía necesita extenderse a otras disciplinas. Lo que sé es que la poesía va más allá de la división de los géneros literarios, y su imbricación con la vida es infinitamente mayor de lo que a priori se puede deducir de su escasa presencia social. De ahí viene, posiblemente, el hecho de que se produzcan de modo natural ese tipo de conexiones con otras disciplinas.
 
—ECP: Sigamos con las interrelaciones. En Desde una estrella enana (libro fundamental desde su misma publicación) venías a remarcar la relación entre poesía y ciencia. Al igual que el cosmos puede explicarse con fórmulas, ¿también puede “producirse” un poema mediante conceptos aritméticos?
 
—NC: No, no lo creo. Las matemáticas son un lenguaje y pueden ser una fuente de inspiración poética, proporcionar analogías..., pero no pueden sustituir al lenguaje verbal y a los recursos poéticos que este alberga (ritmo, connotaciones, etc). Como experimento quizá sí se pueda escribir un poema como propones, pero no creo que llegue más allá de eso, de un experimento ingenioso.
 
—ECP: Al hilo de la anterior pregunta, la IA también se está dedicando a poetizar en base a lo que encuentra en sus archivos, dando resultados sin duda inquietantes. ¿Acabará la inteligencia artificial con la poesía, así como está invadiendo en cierto modo las artes plásticas?
 
—NC: Es una pregunta que prefiero no hacerme, si te soy sincera. Si me permites salirme un poco por la tangente (valga la expresión matemática), lo poco que sé de la inteligencia artificial es que “crea” a partir de modelos ya probados, no innova. Si dejamos que escriba nuestras novelas y poemas y pinte nuestros cuadros, nos estaremos retroalimentando en bucle, nos estancaremos en el cliché. El poeta “humano” parte de la tradición para hacer con ella otra cosa, para seguir aportando algo al continuo literario que antes no estaba.
 
—ECP: Cambiando tu tema y en relación con el campo de la traducción, tu último libro, La belleza de traducir... poesía, ha quedado finalista del Premio de la Crítica de Castilla y León en 2024. Te he escuchado, en el XI Encuentro de Poesía, Música y Plástica de Puente Genil, marcar la importancia del contexto y defender que hay que convivir con el poeta para poder traducirlo (metafóricamente hablando, claro). Bien, lanzo la siguiente reflexión: traducir poesía es en cierto modo traducir dos idiomas: el de la lengua original (idioma 1), más el de la poesía (idioma 2). Dijiste en una ocasión que «te atrae la poesía que no se deja desentrañar del todo, que sugiere y deja espacio en blanco, consciente de su propia torpeza expresiva». A la hora de traducir un poema, sin embargo, te ves en la tesitura de tener que afinar lo más posible sin dejar de respetar lo que el autor no ha querido decir. Haciendo un balance, traducir poesía me parece complicadísimo, y sin embargo es el género que prefieres traducir. Me interesa una opinión de todo esto, soy consciente de que estoy tocando varios puntos y no quiero que nos volvamos locas ninguna de las dos.
 
—NC: Ja ja, menuda pregunta. Todo eso que he dicho, obviamente, no tiene valor del todo hasta que se prueba en la traducción misma. De hecho, la gestación de este libro (La belleza de traducir... poesía) ha sido al revés de como lo planteas, es decir, son conclusiones extraídas de la práctica de traducir (primero trabajo y luego teorizo).
El término clave, a la hora de ponerse a la faena, es la renuncia: para que el resultado sea poesía, como lo es el original, hay que estar dispuesta a aplicar una ley de compensaciones que se renueva casi con cada verso. Por ejemplo: en uno puede que sea más importante mantener el ritmo, aunque se pierda cierto grado de connotación, en el siguiente puede ser al revés. La disciplina de la traducción ofrece diversas posibilidades técnicas, por así decir, pero la decisión responde al final a la intuición poética de quien traduce. Cuando publico una traducción anotada, aprovecho precisamente las notas para explicar un poco las decisiones personales que he tomado en los casos más complicados, de manera que el lector, si le interesa, entienda los porqués.

—ECP: Has sido premiada por libros de relatos, traducciones y monografías. Entre esos premios es muy destacable el segundo premio que obtuviste en los International Latino Book Awards. ¿Qué premio te ha marcado más y por qué?
 
—NC: Sin duda, el Premio Princesa de Asturias de las Letras 2024, que ha recaído en la poeta rumana Ana Blandiana. Este premio es para ella, no para mí ni para sus otros traductores, Viorica Patea (con quien co-traduzco la poesía) y Fernando Miret (con quien Viorica co-traduce la prosa). Sin embargo, cuando pienso que el jurado se ha leído nuestras traducciones y estas le han convencido lo suficiente como para concederle un premio tan prestigioso, entiendo de golpe el sentido de mi trabajo.
Antes de este premio, con el que más reconocida me sentía es con el concedido por la Asociación Española de Estudios Angloamericanos (AEDEAN) a la traducción de la antología de Lorine Niedecker Y el lugar era agua, porque se trata de un proyecto de traducción absolutamente personal. Pero lo del Princesa de Asturias ha batido todas mis expectativas.
 
—ECP: Conoces muy bien la comedia de Shakespeare, la poesía de las mujeres de la generación beat y el teatro en verso de T. S. Eliot.  ¿Tienes algún autor o género en lista de espera?
 
—NC: Ahora mismo formo parte de un proyecto de investigación que sigue en la línea del teatro inglés del siglo XX, con autores coetáneos de Eliot. Dentro de ese proyecto general, siempre que tengo ocasión de llevarlo a mi terreno, me gusta decantarme por el teatro comparado, entre autores y entre épocas. No tengo ahora mismo a nadie en lista de espera, pero me agrada volver a dedicarme al teatro, que es como empecé mi tarea investigadora.
 
—ECP: Sopeso tu trayectoria y la resumo en una palabra: pasión por la palabra. Ah, no, que son cuatro. Si quieres añadir algo más, dispara, que no me aparto.
 
—NC: Te propongo esta, aunque suene tópica: una vida dedicada a la literatura.

Bogumiła Wyrzykowska es licenciada en Filología Española por el Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, así como traductora literaria y jurada de español. Ha vivido toda su vida en Varsovia, donde ha trabajado como profesora de español y traductora de diversos géneros. Ha traducido al polaco La pasión turca de Antonio Gala; Ganas de hablar de Eduardo Mendicutti; Ester, en alguna parte de Eliseo Alberto; Llámame Brooklyn de Eduardo Lago (premio accésit del Instituto Cervantes por la traducción); Clara y la penumbra, La caja de marfil y La dama número trece de José Carlos Somoza; El libro de los placeres prohibidos de Federico Andahazi; El año de Ricardo de Angélica Liddel (en colaboración con Magdalena Śliwka); Recóndita armonía de Marina Mayoral y diversos textos de Reinaldo Arenas (en colaboración con Ester Rabasco Macías) para la revista varsoviana Literatura na Świecie. En colaboración con Luisa López Sánchez, que ocupó el puesto de jefa de cultura del Instituto Cervantes de Varsovia, ha traducido al español La cuarentena, obra de teatro de género grotesco del escritor polaco Stanisław Sroczyński, así como una colección de cuentos sobre la emigración polaca titulada Aquel olor era de color azul de Grażyna Skoczeń. Actualmente está trabajando sobre la traducción al polaco de las crónicas de Sofía Casanova.
Ester Rabasco, Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Lleida, comenzó su andadura como profesora de español para extranjeros en la década de 1990 en Polonia, donde obtuvo su puesto docente en el Instituto Cervantes. Del centro de Varsovia pasó a trabajar en los de Moscú, Estambul y Rabat, para volver recientemente al país donde comenzó gracias a su traslado a Cracovia. Involucrada desde siempre en talleres de literatura y en la difusión digital de la cultura española más allá de la enseñanza de la lengua —si es que ambas facetas pueden llegar a separarse—, su ejercicio en el Instituto Cervantes por tantos países ha discurrido paralelo a su actividad como traductora e investigadora. Es autora, junto con Bogumiła Wyrzykowska, de traducciones directas e inversas entre el español y el polaco, incluida la novela de la Premio Nobel Olga Tokarczuk Un lugar llamado Antaño (Lumen, 2001 y Anagrama, 2020). Su trabajo más personal es, sin duda, la versión anotada de los poemas de Anna Ajmátova Réquiem y Poema sin héroe (Disbabelia, 2017), reseñado en estas mismas páginas y en el volumen Destino desconocido: poesía y traducción (Eolas, 2022). Como investigadora, ha publicado ensayos y trabajos de investigación sobre literatura hispana, francesa y rusa.
Bogumiła Wyrzykowska y Ester Rabasco Macías llevan más de veinte años colaborando en traducciones del polaco al español. En un principio, las realizaron compartiendo cafés y, posteriormente, a través de comunicación de tipo digital. Han traducido obras de gran relevancia en la cultura polaca, como Antaño y otros tiempos (Lumen, 2001 y Anagrama, 2020) de Olga Tokarczuk. Hablamos con ellas sobre el oficio de traducir, sobre la literatura y las lenguas y, cómo no, sobre su última cotraducción: la trepidante novela El rey de Varsovia [Król], de Szczepan Twardoch, publicada en Acantilado en 2023.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Bogumiła, ¿por qué te dedicaste precisamente a la lengua española y qué significó para ti la encrucijada con la cultura española e hispanoamericana? ¿Cómo llegaste a la traducción, cómo fue ese proceso y en qué medida cambió tu vida? ¿Qué obra te ha marcado más durante el proceso de traducción?
 
—BOGUMIŁA WYRZYKOWSKA: Desde que era pequeña, quería ser traductora. Recuerdo que cuando mis padres me compraron mi primer walkman, yo realizaba grabaciones en una lengua inventada por mí, sin ninguna base estructural por supuesto, para luego proceder a su traducción al polaco. Me divertía mucho. Tenía una vecina que era traductora del francés, la visitaba en casa, y me gustaba mucho el ambiente de aquella casa a media luz, con una máquina de escribir, llena de libros y, desgraciadamente, también de humo de cigarrillos. Posteriormente, decidí estudiar Filología Española porque me atraía mucho tanto la cultura española como la iberoamericana, su gran variedad, su alcance y el carácter de las personas. Y así encontré a Ester, que es para mí como una hermana. Fue ella la que me abrió las puertas de la traducción, pues yo había cursado mis estudios cuando todavía no había especialidad de traducción en la Universidad; la facultad era joven y existía desde hacía pocos años. A raíz de trabajar en el mismo liceo, empezamos a traducir juntas. Lo pasábamos fenomenal intercambiando nuestras experiencias, debatiendo sobre las distintas soluciones, modalidades y, a veces, hasta peleándonos. Aprendí con Ester más que en la universidad. Ella es una experta en literatura y además una excelente profesora. ¿En qué medida esto me cambió la vida? Creo que fue una de las fases más importantes en mi carrera profesional. Y la más agradable, sin duda. Fue entonces cuando, gracias a ella, que se entusiasmó con la obra de Olga Tokarczuk, dimos a conocer esta escritora al lector en español. Otro momento muy importante fue cuando repetimos este proceso con Szczepan Twardoch, un escritor que a mí me encanta y que me interesaba sobremanera presentar en España.
 
—ECP: Ester, el punto de partida y de llegada de tu trayectoria internacional hasta la fecha es Polonia, un país históricamente diverso y convulso en lo que a etnias, culturas e idiomas se refiere, casi un paradigma de la propia Europa en sus contradicciones y sus dilemas aparentemente insolubles. ¿En qué medida incide este hecho en tu actividad docente y traductora?
 
—ESTER RABASCO MACÍAS: Cuando llegué a Polonia, en el año 1991, realmente no tenía nada que ver con la Polonia que ahora visitan anualmente más de treinta y cinco millones de turistas. Había muy pocos españoles y Polonia miraba ávidamente hacia Europa y Estados Unidos. Así que todo lo que venía de fuera se devoraba, en el buen sentido de la palabra. Realmente fueron unos años de muchas posibilidades laborales para mí, aunque pronto entendí que debía estudiar polaco para ello y, desde luego, sumar sueldos para sobrevivir. La situación económica en los años noventa, la imperante necesidad de cambios, hacía que la gente se volcara sobre todo en sus estudios o profesión con gran entusiasmo, los proyectos despegaban y el consumismo era como un paraíso todavía inalcanzable. Nada que ver con la Polonia llena de cafeterías y restaurantes que hoy podemos disfrutar. Así que, para mí, recién moldeada en la España de los ochenta, cada paso era un verdadero choque cultural. No obstante, me quedé en tierras polacas porque era un entorno afectuoso, generoso, receptivo y muy agradecido. En ese arranque, tuve el apoyo primordial de Amelia Vercher Moreno, que ocupaba lo que entonces se llamaba Asesoría Lingüística de la embajada española en Varsovia. Ella le dio un verdadero empujón al español en la educación secundaria en Polonia y a la formación de profesores, y buscaba docentes dispuestos a poner en marcha aquellos primeros proyectos. Fue así cómo llegué a trabajar en el NKJO (Escuela de Profesores de Lenguas Extranjeras) de Bydgoszcz y, posteriormente, en el liceo bilingüe Miguel de Cervantes de Varsovia. Aquí fue donde entablé amistad con Bogumiła y empezamos a organizar nuestras sesiones de café con traducción. Aquellos encuentros para mí eran más que un simple ejercicio de traslación lingüística, era la confrontación constante de culturas que, por encima de todo, deseaban entenderse, y ahí estábamos ella y yo personificando ese careo. Por ello, cada palabra, estructura, modismo, registro lingüístico, nos llevaba a largas discusiones. Éramos jóvenes y teníamos mucho tiempo. De esa época ¡cuántos textos duermen todavía en nuestros viejos discos de ordenador! Fue entonces cuando mi mente —acompañada por el entusiasmo, la amistad, el profesionalismo y la profesionalidad de Bogumiła— dio una verdadera vuelta de tuerca. El hecho de aprender otra lengua y de sumergirte en otra cultura hace que uno acabe viendo las cosas desde otra perspectiva, desde otro yo; y si hay otras (el catalán en mi caso) o sumas y amas otras nuevas (como lo hice con el ruso), se acaba percibiendo el mundo a través de un caleidoscopio; se acaba navegando en el interior de una doble corriente, como la del Bósforo, y te acostumbras a flotar y fluir hasta en corrientes contrapuestas. De este modo, en aquellos años surgió en mí el deseo de enseñar lengua y literatura española e hispanoamericana atendiendo en especial a la recepción del “otro”, así como la esperanza de acercar a nuestra cultura todo cuanto iba absorbiendo de la cultura polaca. Porque, si de algo estaba y estoy convencida es de que el arte, la literatura, puede poner en marcha vasos comunicantes de diversas culturas por muy distantes que sean. Posteriormente, si bien es cierto que personalmente me vi más absorbida por mi trabajo en el Instituto Cervantes en Varsovia, sí me halaga saber que formo parte de esa simiente que ha logrado sembrar y recoger Bogumiła con su propia lista de títulos traducidos.

—ECP: Ester y Bogumiła, traducís del polaco a dos manos. ¿Cuál es vuestro método de trabajo? ¿Cómo se han originado vuestros proyectos? ¿Han sido básicamente traducciones por encargo o, por el contrario, proyectos personales?
 
—ERM & BW: El método de trabajo ha ido evolucionando según nuestras circunstancias. Al principio, trabajábamos mano a mano sobre el texto polaco para traducirlo al español, para luego pasar a una revisión más detenida. Era una época en que andábamos envueltas de diccionarios con tomos y lomos físicos; cada duda era una peregrinación, pues nos forzaba a contrastarla con otras personas más expertas, con otros hispanistas, o bien nos llevaba a escribir cartas o correos a desconocidos expertos en determinadas materias. Además, estaba el esfuerzo de dar a conocer nuestra labor. De esa época guardamos algunas anécdotas estupendas, como la noche que Bogumiła, un compañero y yo tomábamos “la última” en mi casa, y recibí una llamada de Pere Gimferrer (entonces en Seix Barral) a las 22:00 de la noche. Al oír su nombre, ni siquiera le di al poeta la oportunidad de explicarse y aclarar que había leído los primeros capítulos de la traducción de Un lugar llamado Antaño (habíamos bombardeado a varias editoriales españolas con el mismo envío), simplemente le interrumpí y le solté que, si el que me llamaba a aquellas horas era Pere Gimferrer, entonces yo era Mercè Rodoreda (Requiescat in pace); al pobre señor le llevó un buen rato convencerme de que no se trataba de ningún amigo bromista. Gracias a nuestra iniciativa, finalmente fueron tres las editoriales que se disputaron la traducción (eran otros tiempos, claro), pero se la llevó Lumen y no Seix Barral. Esos esfuerzos y hazañas quijotescas de los traductores quedan siempre en la oscuridad. La novela de Olga Tokarczuk (desconocida entonces en España) recibió buenas críticas en la prensa española y para nosotras se convirtió en una carta de presentación. Ahí empezamos a tener algunos encargos: tradujimos al polaco Recóndita armonía de Marina Mayoral; un cuento y fragmentos de novelas de Reinado Arenas para la prestigiosa revista de literatura polaca Literatura na Świecie; el Instituto Mickiewicz me encargó la traducción al catalán de La locomotora de Julian Tuwim, la cual realicé en colaboración con el poeta J. M. Sala-Valldaura, etc. Sin embargo, cabe resaltar que la mayoría de los proyectos ha sido fruto de propuestas personales, ya que siempre nos ha movido el objetivo de dar a conocer autores relevantes —no siempre comerciales— de la cultura polaca. De ese modo, hemos traducido a autores que nos han abierto puertas y otros que han acabado en verdaderos fiascos, como lo fue el caso de una obra polaca cuyo contrato de traducción en España se anuló por culpa del auge del covid, precisamente cuando ya habíamos finalizado la traducción.
Hay que añadir que las traducciones que hemos realizado a distancia y por medios de comunicación digitales nos han llevado a experimentar otras formas de trabajo más dinámicas. Por lo general, para las traducciones al español solemos dividir la obra en dos partes para traducirla por separado; luego, intercambiamos las traducciones para revisarlas también por separado; en medio de este proceso realizamos algunas sesiones en línea para aclarar dudas, tomar decisiones, etc. Y ya en la etapa final, yo hago una nueva revisión general para pulir el español y Bogumiła otra para comparar con la versión original; aunque, al final, ambas solemos acabar participando en ambas tareas. Como se puede ver, es un proceso al que ahora le dedicamos tal vez muchas menos discusiones que antes, pero que se ha vuelto más exigente y laborioso.
 
—ECP: Bogumiła y Ester, ¿cómo llegasteis concretamente hasta Szczepan Twardoch? ¿Quién es o qué representa este escritor en la cultura polaca?  ¿Qué podríais contarnos del resto de su obra?
 
—BW & ERM: Szczepan Twardoch es un sociólogo, publicista y escritor polaco, que se dio a conocer especialmente cuando, en 2013, fue galardonado con el “Pasaport Polityki” por su novela titulada Morfina. Desde entonces, cada publicación de Szczepan Twardoch es un acontecimiento en el mercado de libro polaco y siempre despierta muchas controversias y peliagudos discursos periodísticos. Y lo mismo sucede con las entrevistas al autor o los comentarios que publica en las redes sociales. Twardoch se caracteriza por expresarse de forma muy audaz, y en ocasiones con un estilo o registro que choca con lo más convencional.
Desde su novela Morfina, su primer bestseller, evidencia que es un autor que lucha contra los estereotipos. Por ejemplo, aunque la ambientación de la historia transcurra durante la ocupación alemana y pueda llevar a evocaciones y asociaciones gloriosas, y a las clásicas imágenes del polaco patriota dispuesto a luchar y dar la vida por su patria, el tratamiento de Twardoch carece de todo ello. En su lugar, aparece un antihéroe, en este caso un morfinómano sin escrúpulos en la vida. Sí, Twardoch plasma meticulosamente el ambiente, pero para profundizar en el plano psicológico de un personaje de carne y hueso, lejano a los prototipos, y esa es la esencia del libro.
Tanto en El rey de Varsovia como en El reino —su novela posterior, que es una continuación de El rey de Varsovia— Twardoch arremete contra el antisemitismo de los polacos en la Polonia de preguerra y durante la ocupación alemana, aunque su verdadero objetivo es profundizar en la violencia. Algunos critican que las novelas de Twardoch reducen el problema de los judíos y los polacos solamente a los colores blanco y negro y lo aplanan hasta cierto nivel de propaganda llena de estereotipos, pero el tratamiento atípico de los estereotipos y de la identidad es común en las novelas de este autor. Por otro lado, late siempre el trasfondo de una política histórica muy bien estudiada y presentada. Los lectores que desconocen los entresijos de la historia se enterarán de que existía el fascismo antes de 1939 (El rey de Varsovia), sentirán la cotidianidad de la ocupación alemana (Morfina), conocerán a muchos héroes nacionales, así como los motivos de la difícil situación de Polonia situada entre dos potencias (El rey de Varsovia [Król], El reino [Królestwo], Drach y Pokora).
Cabe resaltar que Twardoch se considera propiamente silesiano («Que te jodan, Polonia», llegó a escribir tras una decisión judicial que se negaba a reconocer la nacionalidad silesiana). Y en este sentido, Drach es una novela que profundiza en la identidad de Silesia. La obra es una saga silesiana llena de muertes, traiciones, amores y sueños, en la que Twardoch describe de una manera brutal, a veces vulgar, la vida en Silesia desde 1918 hasta 2014 con un lenguaje muy específico de frases cortas en las que entrelaza muchas frases en silesiano. Resulta significativo que su novela Pokora, además de una versión en polaco, cuenta con una publicación en silesiano.
Con su última novela, Frío [Chołod], además de seguir profundizando en la cuestión de la identidad individual, el escritor muestra su otra cara, más ambigua, metafísica e intransigente. Y, al fusionar ambos aspectos, avanza en un complicado juego con diversos idiomas. Es un gran libro, pero muy exigente; el lector no puede esperar una lectura fácil, relajante. El relato es aparentemente caótico, como lo es en Drach. El narrador parece enredarse en la cronología, le cuesta centrarse en un solo hilo, mezcla polaco, alemán, ruso y silesiano. Pero es, como muchas de las novelas de Twardoch, una historia sobre la búsqueda de la propia identidad, una historia que retrata la caída y el hecho de volver a ponerse en pie.
Finalmente, cabe también mencionar una obra reciente, escrita totalmente en silesiano, para ser representada en el teatro: El toro [Byk], en la que el protagonista de nuevo muestra su lucha con su identidad.
Como broche final, diremos que en 2022 le otorgaron el premio Kazimierz Kutz, que debe el nombre a un destacado director del cine y promotor de Silesia, y que tiene por objeto honrar a los artistas que destacan por su obra artística y por su importante papel en el debate público actual sobre el proceso de la construcción de una sociedad democrática y tolerante.
 
—ECP: Ester y Bogumiła, habladnos de vuestro trabajo en El rey de Varsovia. Se trata de una novela compuesta por muchos estratos y opuestos —el complejísimo contexto histórico sobre el que se desarrolla la trama, la doble perspectiva temporal entre el presente y el pasado recordado, el desdoblamiento de la voz narrativa, la presencia del yiddish y el hebreo junto al polaco, los claroscuros de personajes al mismo tiempo fascinantes y repulsivos, la fuerza vital irresistible frente a la destrucción y la crueldad implacables—...
 
—ERM & BW: El rey de Varsovia es una novela que condensa diversos estratos: la audacia de un narrador que hace malabarismos tanto con el presente y el pasado como con su propia identidad; las contrariedades de la intrahistoria que fluyen por debajo de la Historia —la variedad étnica y religiosa en la ciudad, el fascismo y el antisemitismo en Polonia antes de la invasión alemana, las cárceles donde aterrizaban los comunistas, la marginación de los judíos en la universidad, el hampa socialista, el sentido de las ideologías, así como el sionismo y el sueño de Palestina, episodios de la historia de Israel...—; la humanidad de carne y hueso de los tipos más descarnados que podamos imaginar; la pasión por el boxeo en la época; la amplia heterogeneidad de arquetipos femeninos, aunque el autor profundice más en unos que en otros; la presencia inherente e ineludible de la violencia en el ser humano; el simbolismo metafísico de un cachalote que flota sobre Varsovia; la ignota esencia de las relaciones entre personas; los intrincados laberintos de la conciencia humana, etc. Por su densidad, es comprensible que cada lector se deje llevar en una dirección concreta. Por ejemplo, uno puede distraerse con lo anecdótico de la trama, con la plasticidad cinematográfica, con las vividas descripciones de espacios, con la minuciosidad de detalles de la vida cotidiana y esos objetos más insignificantes que hacen vibrar una época. No obstante, tal vez sólo al culminar el último capítulo podemos descubrir que «una vez finalizada la novela, cuando sabemos más de lo que sabíamos, estamos verdaderamente preparados para leer la novela de veras», como nos dijo muy sabiamente una lectora del libro (Dolors V.), y llegar a ser conscientes de su complejidad. Ergo, no es una novela con una simple estructura simple que dirija su argumento hacia un final (No se dejen ustedes engañar). El placer de El rey de Varsovia está en paladear su lectura, a pesar de nuestras carencias históricas, de nuestras ideas, de lo incómoda que resulta la presencia constante de crueldad; a pesar de los golpes que resuenan constantemente. Porque su ritmo desbocado responde al propio ritmo del boxeo, al ritmo de una época, espacio y personajes convulsos que contagia el pensamiento y el registro lingüístico de los personajes.

—ECP: ...Y suponemos que de gran complejidad para las traductoras... ¿Cuáles han sido los retos específicos que habéis tenido que superar como traductoras de esta obra?
 
— ERM & BW: Para empezar, no hay traducción posible si no se entiende la novela desde su médula, si no se ha reflexionado, si no se ha logrado incluso verla como obra propia, por decirlo de algún modo. De ahí que realizáramos multitud de búsquedas de información que acabaron convirtiéndose en infinitas notas que nos iban guiando en la traducción, pero que resultaban difícilmente incluibles en la publicación. De todos modos, la editorial —que no las había solicitado— tuvo la amabilidad de incluir algunas notas para facilitar el camino al lector, sin abrumarlo en exceso. Es evidente que un traductor no puede ser experto en cualquier materia; por ejemplo, nosotras no lo somos en boxeo, en armas o en otros objetos que el autor desmenuza hasta la saciedad para nombrar la parte más innombrable. Por eso, podemos llegarnos a obsesionar con cualquier tema: encontrar un libro de boxeo español de los años treinta porque el boxeo ha evolucionado y, con él, lo han hecho sus formas de expresión, los nombres de las prendas o del calzado, para evitar caer en anacronías. Y es que las descripciones de Twardoch son extremadamente detalladas, penetran en la materia hasta atomizarlas, las descripciones recorren la materia penetrándola, y por eso hay que asegurarse de que la parte más rebuscada del revólver o del avión que estás nombrando se corresponde con el término del modelo específico a la que él alude. Por otra parte, ahí están siempre los nombres de los culturemas, esas unidades lingüísticas cargadas de cultura o ideología. Por ejemplo: ¿es lo mismo decir pierogi que empanadilla hervida o ravioli? Hace veinte años no nos atrevíamos a dejar pierogi en una traducción; ahora sí podemos porque Polonia está a mano de todos y existe un turismo ávido de cocinas extranjeras, además de internet. Sin embargo, no nos podemos pasar de atrevidas porque en las traducciones siempre hay una relación de poder, una lengua dominante que subyuga a la otra. ¿Se imagina alguien traducir El Daily Express al español? Está claro que no, aunque no todos somos capaces de traducirlo, lo aceptamos porque es el nombre original en inglés, posee su carga ideológica, y además viene de Inglaterra. Pues bien, nosotras pretendimos dejar los nombres originales de los periódicos en polaco, pero la editorial lo vio demasiado arriesgado, aunque esos periódicos existen en Wikipedia y, si la explicación no está en español, hasta podemos usar el traductor automático de la página. Pero está justificado, el polaco no tiene la potencia del inglés, y en este caso hay que facilitarle las cosas al lector (¡así son las cosas!). Pero si ya nos concentramos en el estilo de Twardoch y en la facilidad con que cambia de registro, eso ya son palabras mayores. Por ejemplo, hay que agarrarse fuerte con los vulgarismos. Es cierto que el español es más que rico en este ámbito —aunque sea por su gran amplitud hispana—; sin embargo, a veces resulta tan difícil transmitir las mismas asociaciones que despierta una palabra en polaco... Otro asunto muy arduo fue el tema de la sintaxis del autor, capaz de dividir una frase simple en dos frases, colocándole un punto en medio y sin importarle que uno de los sintagmas quede disfrazado de frase sin verbo. Para nosotras está claro que ese estilo responde al pensamiento simple e impulsivo del protagonista, incluso a los propios golpes de boxeo; así que fuimos osadas en los momentos más significativos. Pero pronto nos dimos cuenta de que la correctora de la editorial no lo había percibido así; puede que hasta pensara que éramos unas ignorantes en cuestiones sintácticas. ¿Si fuera una traducción del inglés se respetarían esas experimentaciones estilísticas? Y, por si fuera poco, el narrador nos recuerda constantemente que la mezcla étnica, religiosa o política, lleva a que las personas hablen mejor una lengua que otra, cometan errores léxicos, mezclen lenguas o palabras... Y Twardoch ahí no se corta un pelo. Ojalá hayamos conseguido que el lector lo perciba.
 
—ECP: Bogumiła y Ester, si los lectores de El coloquio de los perros se acercan a vuestras traducciones, ¿qué os gustaría que apreciaran en ellas? Y sobre todo de vuestra última traducción.
 
—BW & ERM: Es evidente que cada lector lleva en sí su forma de leer, su historia como lector, sus gustos, conocimientos... Sería irreal que les pidiéramos a los lectores que extrajeran lecturas similares, unidireccionales. Quisiéramos darle una vuelta a tu pregunta y compartir contigo las opiniones recogidas en un grupo de WhatsApp acerca de la lectura de El rey de Varsovia. Todas ellas nos han sorprendido gratamente, aunque los lectores están poco o nada familiarizados con Polonia. Tal vez estas citas animen a otros lectores a acercarse a esta novela de Twardoch y a valorar la traducción por sí mismos:
 
          «En primer lugar, debo admitir que me provocó repulsión. Creo que nunca había visto escenas más desgarradoras que el asesinato de Naum. Pero a medida que avanzaba la novela, me sentía atraída por ese mundo sórdido y cruel donde rigen otros códigos de conducta». (Dolors V.)
 
          «El relato, intenso, muy violento, duro con las mujeres, plausible en el contexto histórico y sociológico en que se produce de entreguerras y círculos mafiosos-revolucionarios, crea un fuerte impacto en un lector situado en un contexto, el actual, que impone los criterios morales de corrección política, también en la creación artística, en especial la audiovisual. La secuela televisiva de esta novela, presenta unos niveles de violencia sin duda más moderados y adaptados a esas presiones político-morales». (Carlos M.)
 
          «La obra refleja un mundo que, como lector, rara vez he frecuentado. Me refiero a la sociedad anterior a la segunda GM, de aquellos países donde convivían hebreos y católicos por igual. Y diría que para un lector hispano refleja un mundo lejano, distante. (...) creo que el autor parte de que su público, al que va dirigida la obra, el vernáculo, ya conoce o puede conocer la historia reciente de su país, y por lo tanto no se entretiene (ni necesita hacerlo, ya lo sé) en explicaciones o contextualizaciones. Es por eso que todo ese parte político a mí se me ha escapado y la he dejado ir tranquilamente. Me he hecho a la idea de que puede que fuera tan difícil como explicar el contexto político previo a nuestra guerra civil. Sé que no debió ser así, que no es válido el paralelismo, pero...». (Eduardo L.)
 
          «Me abruma la perspectiva del protagonista. Es algo que me inquieta hasta el tuétano. Me impide olvidarme de la historia durante horas. ¿Desde dónde te observa ahora? Te engulle y te escupe a su antojo y, sinceramente, lo agradezco. No soy amante del mal y sus atractivos varios, pero tal complejidad y riqueza de situaciones y eventos históricos lo merecen». (Inma R.)

         «El año tiene dieciséis meses: noviembre, / diciembre, enero, febrero, marzo, abril, / mayo, junio, julio, agosto, septiembre, / octubre, noviembre, noviembre, noviembre, noviembre». Para un poeta que odia el otoño, estos versos del libro El temblor de la mano en noviembre, escritos en Tarifa y publicados en español por Bassarai en 1986, constituyen la excepción: el otoño mediterráneo del sur de España es lo suficientemente templado y luminoso como para ahuyentar los rigores que presenta en Dinamarca.
         Hoy es un día grande en el festival DESLINDE, sábado 17 de noviembre en Cartagena; día de otoño levantino que, por la alternancia de sol y leves chubascos en el paseo por el puerto, bien podría ser un día de verano inglés. Nordbrandt, ya en la setentena, alto, enjuto y ligeramente encorvado, como todos los que se ven obligados a inclinarse para escuchar a sus interlocutores, elegante en su atuendo —bromea sobre el “uniforme” de pantalón corto y sandalias de los turistas bajo cualquier clima—, lo mira todo desde ojos de un azul intenso, aplicando ante lo que ve la dosis justa de prudente distancia de quien ya ha visto y vivido mucho, pero sin asomo de frialdad.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: De Dinamarca al Mediterráneo: ahí aparecen, en su poesía, la sensualidad del amor y del paisaje, los conflictos políticos y bélicos, la fascinación por los objetos sencillos y los callejones remotos, la conversación informal con la eternidad… ¿De dónde viene este viaje constante, esta mudanza de lugares, lenguas y culturas?
 
—HENRIK NORDBRANDT: Yo nací inquieto, y nunca supe por qué; pero creo que recientemente lo he averiguado, pues estoy empezando a tener recuerdos muy tempranos de mi infancia. Nací el 21 de marzo de 1945, dos horas antes de que las fuerzas aliadas de la Segunda Guerra Mundial bombardearan Copenhague. Nací muy cerca de donde se produjo el gran bombardeo: la aviación británica bombardeó el cuartel general alemán, pero también destruyó una escuela muy cerca de donde yo estaba. Creo que esa es la razón. Siempre he tenido recuerdos muy tempranos, casi desde que tenía dos meses, pero ahora también de mi nacimiento. De joven solía bromear sobre esto, decía que había nacido con el sobresalto de la explosión de una granada. Así pues, me he pasado la vida huyendo de la explosión.
 
—ECP: Se suele mencionar a Cavafis como la influencia más directa en su poesía, también al poeta turco medieval Ymus Enre y, sobre todo, el poeta norteamericano Wallace Stevens. ¿Qué otros poetas le han influido?
 
—HN: Bueno, antes hablábamos de Paul Celan… Yo no diría que es una influencia, en todo caso, ¿cuándo se puede hablar de influencia? Es difícil distinguirla de lo que podríamos llamar afinidad. A quien sí reconozco claramente como influencia es a Wallace Stevens. No es que mi poesía sea como la suya, pero definitivamente él abrió mis ojos a la poesía de una manera inusual. Cuando yo empecé a escribir, en la poesía danesa todavía se utilizaban la rima y la métrica, y entonces los poetas comenzaron a escribir en verso libre, que tampoco me convencía. Pero de pronto, Wallace Stevens me enseñó que se puede escribir en verso libre de una manera disciplinada, sin renunciar al ritmo y a la forma. A pesar de su importancia, no obstante, me siento más cerca de la poesía hispana, con autores como Neruda, Lorca o Machado, que de la poesía anglosajona en general.

—ECP: En uno de sus célebres cuartetos de El temblor de la mano en noviembre escribe: «No busquéis verdad aquí». Pero sí hay verdad en el último verso del mismo cuarteto: «las nubes sobre el valle, el parte de guerra y los amigos muertos». ¿Es el poeta, como dijo Pessoa, el hábil fingidor que finge el dolor que de verdad siente? O dicho de otro modo: ¿qué significa “verdad” en su poesía?
 
—HN: Esa es una pregunta complicada. El problema está en la sensibilidad. El poeta tiene que estar absorto y percibir lo que hay a su alrededor desde una sensibilidad extrema, y sin voluntad de juzgar. El poeta es como un sismógrafo, podríamos decir. La verdad que él transmite es un tipo de “verdad” diferente.
 
—ECP: En muchos de sus poemas aparecen palabras referidas a objetos de uso cotidiano que, como cuentas desprendidas de un collar, van apareciendo una y otra vez en sucesivas estrofas y, o bien aportan un tono lúdico en mitad de una situación trágica o solemne, o bien ayudan a poner el foco sobre lo cotidiano y a no perderse en una visión más general de las cosas. Son objetos como: bolígrafos, tazas, tiestos, flores, maletas, vasos, cigarrillos, cartas, un cepillo de dientes… El hecho de nombrar lo cercano, en poesía, ¿nos salva de la abstracción excesiva? ¿Es esa su función?
 
—HN: No sé cuál es su función pero, una vez más, el quid de la cuestión es la sensibilidad. Nunca me ha gustado la poesía abstracta. Hay que describir lo que está aquí y ahora, lo cercano. Como dice Stevens en un poema: «soy lo que me rodea».

—ECP: En muchos poemas habla usted de los sueños, de lo que ha soñado recientemente, o describe algún sueño recurrente. En todos ellos elude hábilmente cualquier conato de interpretación psicológica. ¿Es esta otra manera de mostrar la naturaleza escurridiza de la poesía, su distancia deliberada con la anécdota personal, aunque el contenido de los poemas esté muy ligado a las propias vivencias del autor?
 
—HN: No lo sé, pero cuando escribo sobre los sueños creo que lo que hago es describir otro tipo de realidad. Hay tantas cosas en el mundo que no entendemos. Tantas… dimensiones, por así decir. Para darte un ejemplo, en ocasiones he escrito sobre cosas sobrenaturales, como fantasmas o espíritus. No creo en la vida después de la muerte, pero he visto muchos fantasmas (risas), porque he vivido en casas encantadas. No sé lo que es pero está ahí, y es parte de la realidad.
 
—ECP: Para terminar, ¿hay algo que le gustaría decirles a sus lectores en español?
 
—HN: Quisiera decir que estoy encantado de haber sido invitado por el festival DESLINDE y de estar en Cartagena, creo que es una ciudad magnífica. Me gusta mucho España, viví aquí, y me hace muy feliz haber sido traducido al español y tener lectores en esta lengua. Le estoy muy agradecido a Francisco Uriz por su importantísimo papel. He participado en traducciones de mis poemas al inglés y no me parecen tan buenas como las españolas, así que sé que la labor del traductor es fundamental en esto.

CUARTETOS
 
Prendiste una cerilla y te cegó su llama
así que no encontraste lo que buscabas a oscuras
antes de consumirse la cerilla en tus dedos
y que el dolor te hiciera olvidar qué buscabas.
 
Cada una de las cosas en que malgasté la vida
tiene nombre. María fue una, otra un calzador.
María murió. Buscando el calzador perdí cuatro horas
en una sucia habitación de hotel en Estambul.
 
¡Martha, Luisa, Conchita, Gulbahar!
Vuestros hijos podrían haber sido míos.
Ahora sois mujeres maduras y amargadas y ellos hacen
el servicio militar, cada uno conforme a su bandera.
 
Ahora mismo se calientan ante casas bombardeadas
con hogueras hechas de camas donde durmieron
e hicieron el amor. Los niños que ahí engendraron
andan por las calles con ametralladoras.
 
Una vez fui sultán. Mi harén lo formaban incontables mujeres,
pero yo sólo amaba a la más fea.
Cantaba para mí, me servía vino. Y secaba mis lágrimas
cada vez que dictaba una sentencia de muerte.
 
Aquellos que proclaman que el Mundo y Dios son uno
nunca se han parado a ver un cepillo de dientes.
Lo saben los desdentados, que se sientan
alrededor del mundo y le sacan a Dios la lengua.
 
No busquéis verdad aquí. Estos poemas los hizo la mano
al moverse algunos días de noviembre, o temblando
en función del humor, café, pitillos o vino de su dueño,
las nubes sobre el valle, el parte de guerra y los amigos muertos.

        «Lorine Niedecker (1903-1970), poeta estadounidense que pasó prácticamente desapercibida para la escena literaria de su país mientras vivía, a pesar de haber llamado la atención de autores como Basil Bunting, Cid Corman, Charles Tomlinson o William Carlos Williams, es considerada hoy una de las artistas más interesantes e innovadoras de su tiempo».
         Así comienza el estudio introductorio de Natalia Carbajosa para la edición de Y el lugar era agua, antología poética del que es traductora y editora. Ha sido publicado en la editorial leonesa Eolas, en una colección, Anfitriones, recién iniciada con este libro y con La sien en el puño del colombiano José Manuel Arango (edición al cuidado de José María Castrillón), y que pretende dar a conocer a autores hispanoamericanos y de otras lenguas no debidamente conocidos en lengua castellana. Un empeño en el que Natalia Carbajosa se ve implicada en su trabajo de traductora con unas ganas y una entrega similares a las que emplearía con autores más reconocidos. Y de nuevo nos encontramos con una poeta norteamericana en sus manos después de Rae Armantrout, Hilda Doolittle, Scott Hightower o Emily Fragos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Háblanos un poco de la decisión de esta editorial de lanzar esta colección de autores que son nuevos para la mayoría, de la elección de Niedecker y de tu acceso a la autora y al proyecto.
 
—NATALIA CARBAJOSA: El director de la editorial Eolas, Héctor Escobar, ha fundado una colección de poesía contemporánea que, efectivamente, quiere dar a conocer a autores de calidad pero poco conocidos en España, en ediciones muy cuidadas, alternando poetas hispanoamericanos y poetas en otras lenguas. Para ello cuenta con el escritor Tomás Sánchez Santiago como director de la colección. Tomás me propuso colaborar y me ofreció libertad de elección en cuanto a quién traducir, atendiendo a dos premisas aparte de la solvencia literaria: que fuera mujer, y desconocida para el pequeño gran público lector de poesía. Yo llevaba años dándole vueltas en la cabeza al nombre de Lorine Niedecker, concretamente desde que traduje a Rae Armantrout, entre los años 2012 y 2013. Rae tiene un volumen interesantísimo de ensayos sobre poesía y ahí aparece un artículo sobre Lorine Niedecker titulado ‘Darkinfested’ que me fascinó. Cuando Tomás me habló del proyecto, por tanto, la decisión ya estaba tomada.
 
—ECP: Es complicado hacerse una idea del ambiente literario estadounidense, no solo el de Nueva York o Chicago. Sabemos de grupos como los modernistas, imagistas y objetivistas, que se vieron influidos por las vanguardias artísticas europeas y el desembarco en Estados Unidos del arte europeo con el Armory Show en 1913 o la creación del MOMA en 1929, y la llegada de artistas y escritores exiliados. Pero ¿cómo una persona que vive aislada de los centros culturales, en una zona pantanosa e inundable de Wisconsin, llega a un conocimiento y a una práctica de la poesía más vanguardista del momento?
 
—NC: Se ha especulado mucho, a veces interesadamente, sobre ese aislamiento de Lorine Niedecker que la convierte en una rara avis de la poesía de vanguardia norteamericana y la emparenta con otro ilustre ejemplo del aislamiento y la experimentación, Emily Dickinson. En el caso de Lorine Niedecker, sin embargo, esa imagen idílica de la inspiración innata no es del todo exacta. Niedecker siempre fue muy consciente de su vocación poética: leía metódicamente y recibía la revista Poetry desde Chicago, paradigma de la poesía más avanzada del momento, y en la que ella misma publicó; revisaba cada poema hasta la saciedad, y de hecho escribió relativamente poco tras una vida entregada a la poesía; organizó cuidadosamente su legado hasta donde pudo, y vivió su falta de repercusión con bastante desaliento. Es verdad que hay algo “innato” en su manera de escribir poemas surrealistas y objetivistas incluso antes de entrar en contacto directo con los centros de referencia de estos movimientos; pero su estilo se fue afinando gracias a dicho contacto, en persona cuando viajó a Nueva York, por carta y con visitas puntuales de artistas el resto de su vida. Por otro lado, las influencias directas de su entorno inmediato (la naturaleza fluvial, el folclore autóctono y las cuitas de la clase trabajadora empobrecida a la que pertenece) sí aportan matices personales que hacen casi de cada uno de sus poemas una pieza inconfundible.

—ECP: Partir de los presupuestos de la liberación creadora del individuo y la expresión del mundo interno es común desde el principio de siglo XX, pero más desde el cubismo y posteriormente, y sobre todo, con el surrealismo. No hay que olvidar la importante presencia de la literatura en las vanguardias (manifiestos, revistas, poesía). ¿Cómo permanece esa idea de lo íntimo y personal, de la expresión individual a lo largo de su obra desde sus influencias surrealistas y modernistas y cómo va cambiando con su relación con Zukofsky y los objetivistas?
 
—NC: El objetivismo constituye la segunda generación del modernismo poético norteamericano. Al igual que el cubismo en pintura, los objetivistas conciben los poemas como artefactos con sentido en sí mismos, sin necesidad de aludir a la realidad externa, esto es, renunciando a la función referencial del lenguaje. Por eso prefieren los poemas breves, la elipsis que deja que el lector supla lo que falta, la presencia en los poemas de objetos a priori “no poéticos”. Los objetivistas puros rechazan la intromisión del yo profundo del surrealismo en una poesía que aspira a ser lo más impersonal posible. Sin embargo, el objetivismo de Lorine Niedecker aparece desde el principio en combinación con las imágenes inexplicables del surrealismo; la intromisión de las voces populares de su entorno inmediato (la madre, la vecina); la naturaleza inestable del marjal, poblada a su vez de sonidos e imágenes; y, ya en su período de madurez, evoluciona hacia composiciones más largas donde la síntesis entre la historia familiar, la Historia de los Estados Unidos y la visión geológica del paisaje prefiguran, acaso sin pretenderlo, la corriente actual de la ecopoesía, que a su vez hunde sus raíces en un cierto trascendentalismo deudor de Emerson y de Wordsworth. Por todo ello, Lorine Niedecker está a la vez dentro y fuera de la tradición de su época; se podría decir que hizo de la necesidad virtud, esto es, convirtió su aislamiento en materia de sus poemas a la par que los estímulos artísticos que le llegaban desde fuera, y evolucionó de manera admirable sin caer en el encasillamiento. Se dejó aconsejar por Zukofsky pero sin renunciar a su propia evolución, ya que Zukofsky, por descontado, no aprobaba la vena surrealista en sus poemas.

—ECP: En la estructura de los poemas se nota lo visual, con versos escalonados, la influencia de William Carlos Williams, estrofas, ritmos y rimas muy propios. Pero su afán es la condensación. ¿Es el camino de la poesía norteamericana del siglo XX o es propio de ella?
 
—NC: Ambas cosas. Williams, padre del modernismo norteamericano, a diferencia del modernismo de los expatriados en Europa (fundamentalmente Pound, Eliot y H.D.), aboga por la condensación y por una dicción coloquial, específicamente norteamericana, frente a la poesía por ejemplo inglesa, que en los años treinta del siglo XX todavía sigue anclada en una retórica más elaborada, heredera del romanticismo y la época victoriana. La dificultad de esta poesía, por tanto, no reside en el vocabulario ni la expresión sino, precisamente, en las omisiones que convierten al poema en un constante “estar haciéndose”, muy en consonancia con el “yo” inestable que todos manejamos a partir de Freud y Darwin, antes que en una pieza acabada. No podemos detenernos en ello aquí pero existe un ejemplo magistral de dicha diferencia, tanto en la teoría (los ensayos que escribió) como en la praxis poética, en la evolución de la poeta angloamericana Denise Levertov. En el caso de Niedecker, la condensación es un presupuesto vital aparte de literario, como muestra su poema ‘La tarea del poeta’. Es un recurso que le sirve para hablar de sus problemas familiares, por ejemplo, sin caer en el sentimentalismo ni la autocompasión. El hecho de decir las cosas de una manera tan escueta, tan (de nuevo hace falta este término) “impersonal”, aunque esté hablando de sí misma, responsabiliza a cada palabra de un peso intrínseco esencial. Lorine Niedecker le está diciendo al lector: no te desplaces de aquí, no me mires a mí, mira mis palabras; tienen peso y volumen, existen por y para ellas. El resultado es una comprensión del mundo, y de la efímera presencia humana en él, tan depurada como falta de estridencia.

—ECP: Lorine Niedecker vive pendiente de su familia, del recuerdo de ella, de la memoria, del paisaje mínimo de su entorno. A veces parece que conciba la poesía como un ámbito autobiográfico. Sus referencias familiares, el recuerdo y la memoria y el concepto de lugar, vivido y construido, parecen llevar a eso. ¿Qué hay en su poesía de identificación entre el yo poético y la autora?
 
—NC: Funciona en diversos planos según los libros y las épocas. En Nueva Oca, aparecen en sazón los miembros de su familia y de su entorno laboral, las dificultades del período de la depresión, la efervescencia política de la década de los treinta; ‘Mi vida junto al agua’ es el gran poema del paisaje asumido como realidad interna y externa a un tiempo, y que todo lo condiciona; ‘Himno al lugar’ es un poema largo donde confluyen paisaje y memoria en la historia familiar ya atisbada en composiciones anteriores, y donde además la voz poética se afianza en su voluntad de dejar constancia. Pero, curiosamente, hay otro tipo de poemas a priori no autobiográficos y a menudo volcados en otros personajes, por ejemplo los dedicados a Mary Shelley y a Linneo, donde se “cuelan” detalles de la vida de la autora. Niedecker no hace distinción entre lo propio y lo externo o, dicho de otro modo, adopta el credo feminista del “personal as political” incluso antes de que este llegara a formularse como tal. 
 
—ECP: Partiendo de la época, podemos decir que el drama, la tragedia, el trauma personal, dominan la creación artística, al menos hasta mediados de los 60. ¿Es así también en Lorine Niedecker o sabe llegar de ahí a un mundo más dulce, más contemplativo, como sugieren estructuras que la acercan al haiku y al tanka?
 
—NC: Voy a responder antes como simple lectora que como investigadora. Porque la impresión que a mí me deja la lectura de Lorine Niedecker, más allá de la palpable imbricación entre vida y obra, es la de una poeta que está en las antípodas de la llamada poesía confesional en el contexto norteamericano, esa que vuelca conscientemente los traumas vividos en el papel y cuyos principales representantes fueron Sylvia Plath, Robert Lowell y Anne Sexton. Niedecker sitúa en el mismo plano de importancia poética sus cuitas familiares, aun siendo muchas y muy dolorosas, que la levedad casi anecdótica de esos haikus donde se ensalza el agua, el ratón, la nieve sobre el comedero de aves, o afloran otros elementos menos idealizados (la bomba atómica, el capitalismo, la soledad). Por eso mismo, no es de extrañar que poetas del lenguaje (grupo que emerge a finales de los setenta) como Rae Armantrout, que rozan el escepticismo casi absoluto en cuanto a la fiabilidad del sujeto poético como portador de un pensamiento autónomo, la reivindiquen. Ello está en la línea de la impersonalidad de Eliot y, antes de él, la capacidad negativa de Keats. Pero insisto, he llegado a esta conclusión por la mera lectura de Lorine Niedecker, sin necesidad de las teorías que la avalan.
 
—ECP: ¿Qué es el lugar y qué es el agua para Lorine Niedecker?
 
—NC: Las dos cosas son una, valga el oxímoron. El agua, el lugar sobre el que Niedecker vive, es lo contrario a la tierra firme, no deja de fluir; las crecidas del río se llevan los enseres de la familia Niedecker por delante, anegan la tierra, constituyen la metáfora del vivir/morir, es casi una metáfora manriqueña. En sí mismo, el lugar es un concepto primordial en la literatura de los Estados Unidos y Canadá, territorio por definición desprovisto de tradición histórica tal y como la entendemos a este lado del océano: las geografías poéticas de Elizabeth Bishop, las novelas de la pradera de Willa Cather, el sur de Faulkner y McCullers, la efervescencia urbana y fabril de Whitman, el oeste de Steinbeck… los ejemplos son infinitos. No es que en la literatura europea el lugar no tenga importancia, ni mucho menos. Pero pensamos, por ejemplo, en un espacio geográfico como el Mediterráneo, y automáticamente lo sobrecargamos de connotaciones históricas, culturales, literarias, es inevitable. El “lugar” en la América de Lorine Niedecker todavía es antes que nada el territorio de la circunstancia personal, a pesar de que el poema largo ‘Lago superior’ haga referencia a la reciente historia de los colonos y los nativos americanos y a asuntos tan concretos como la incongruencia de los topónimos. Recientemente he leído unos ensayos de Margaret Fuller sobre sus viajes por el mismo territorio que pisó Lorine Niedecker (incluso aparece su isla fluvial, Black Hawk, visitada un siglo antes), y el espíritu es exactamente el mismo, aunque en este caso no se trate de textos de ficción. [...] En otro orden de cosas, el tándem lugar/agua se convierte en Lorine Niedecker en una suerte de “lengua orgánica”. En el prólogo al libro lo explico así: «versos que se van arrastrando unos a otros como el agua arrastra al lodo; encabalgamientos que hacen flotar las categorías gramaticales lo mismo que el agua hace flotar los enseres; finales inconclusos que en realidad podrían ser el comienzo de una realidad inevitablemente cíclica». La propia disposición visual de los poemas así lo revela. 

—ECP: ¿Qué lugar ocupa Lorine Niedecker a la luz de la crítica feminista?
 
—NC: La crítica literaria feminista o de estudios de género se ocupa fundamentalmente de dos cosas: aportar claves para la comprensión de autoras valiosas que, por haber sido abordadas con condescendencia o mala fe, nunca se han tomado en serio; y rescatar del olvido a aquellas que, directamente, han quedado al margen de los canales de la publicación y distribución. El (re)descubrimiento y (re)valorización de la poesía de Lorine Niedecker en Estados Unidos se produce sobre todo a partir de los años noventa, con un corpus crítico a día de hoy más que considerable entre artículos de investigación, correspondencia y biografía. En 2002, y tras un complejísimo período de recopilación de nueve años, la profesora Jenny Penberthy publica por primera vez su obra completa con un exhaustivo estudio preliminar. El siguiente paso, en mi opinión, respecto a Lorine Niedecker y a otras muchas autoras, debería ser el de dejar de estudiarlas en un grupo aparte, más en este tiempo en que se han rebasado los límites de todo intento de establecer cánones académicos, como bien sostiene Marjorie Perloff. Como no podía ser de otra manera, Niedecker es hija de su tiempo y en su obra afloran cuestiones personales y literarias que le afectaron por ser mujer. Sin embargo, el hecho de que jamás dudara del alcance de su vocación poética, aun teniéndolo todo en contra a priori, va mucho más allá de la cuestión de género. Ambos aspectos son importantes y, lógicamente, se complementan.

Entrevista realizada por NATALIA CARBAJOSA

    Flora Lobato, Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca, profesora e investigadora, es autora de un estudio sobre las adaptaciones de las obras de Edgar Neville al cine, así como de numerosos artículos sobre la literatura, el cine y el mundo árabe. La entrevistamos, en su casa de Zamora, a propósito de la publicación de un nuevo libro, Vida de Assia Dagher, editado por Eila y la Asociación Matritense de Mujeres Universitarias en una colección especializada en biografías de mujeres. Flora, cuya conversación transmite pasión y serenidad por lo que hace a partes iguales, nos habló de esta cineasta egipcia desconocida en nuestro país, y del resto de sus proyectos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Flora, la primera pregunta es obligada, y te pedimos un gran esfuerzo de síntesis. En pocas palabras, ¿quién fue Assia Dagher y cuál es su importancia dentro  del mundo cultural egipcio?
  —FLORA LOBATO: Assia Dagher (1908-1986) nació en un pequeño pueblo de Líbano, Tanourine, y emigró a Egipto en la década de los 20, cuando el cine empezaba su andadura en este país. Una serie de hechos fortuitos, unidos a su belleza, tesón e inteligencia, tuvieron como resultado el que Assia viera cumplido su sueño: ser actriz y después, productora. La primera película en la que trabajó fue en Laila (1927) y lo hizo simplemente como figurante. Ya en 1929 actuó como protagonista en Ghadet Al Sahara’a (La bella del desierto). Se dedicó en cuerpo y alma al cine, y en él se mantuvo hasta la década de los 70, alrededor de 40 años […] Su nombre figura en la nómina de actrices y cineastas egipcios, permanece en la mente de aquellas personas que amaron el cine y en el recuerdo de la mayoría de los árabes, que se sienten orgullosos de haber tenido una mujer que supo trascender su realidad por medio de esta profesión.

—EPC: ¿Cómo surge, por parte de la editorial Eila, el interés por publicar la biografía de Assia Dagher?


—FL: Teniendo en cuenta que esta colección a la que pertenece Vida de Assia Dagher está constituida por vidas de mujeres que han destacado por una u otra causa —y casi siempre sorteando dificultades—, la biografía de Assia encaja perfectamente dentro de la misma. Además, según manifestó en la presentación la editora, María Luisa Maillard, el hecho de que fuera una mujer perteneciente a un mundo distinto del nuestro supuso un interés añadido para la asociación que tú has citado antes, AMMU. Hay que decir que, debido a mi vínculo familiar, yo he asimilado la cultura árabe, he ahondado y buceado en ella hasta el punto de que, sin dejar de ser española, también me siento árabe, pues nada de lo que les sucede a los ciudadanos de Oriente Medio me es ajeno. He aprendido a mirar ciertos aspectos del mundo árabe con benevolencia, como suelo hacer cuando se trata de los aspectos que tampoco me gustan de los españoles. Tengo que decirlo, los occidentales magnificamos los defectos del pueblo árabe y minimizamos los propios.

—EPC: Tu biografía de Assia Dagher aparece en el libro inserta en el contexto cultural egipcio de mediados del siglo XX. ¿Se puede hablar, en ese momento, de un despertar o una vanguardia cultural en el país?

—FL: Así es. Estamos ante un fenómeno que no sólo afectaba a lo cultural sino también a otros ámbitos: la política, la religión, lo social, nada quedaba fuera de esta especie de revolución. Es lo que los historiadores han denominado con el nombre de nahda (renacimiento). Ha sido comparado con  el Renacimiento europeo, que surgió en Italia, al final de la Edad Media. En Vida de Assia Dagher se explica esta experiencia que brotó en Egipto a mitad del siglo XIX, promovida por sus dirigentes, que anhelaban crear una urdimbre social cuyo modelo eran las sociedades occidentales. Su estela pervivió en el siglo XX, hasta 1980. La pugna entre conservadores y progresistas tuvo como resultado la inclinación hacia los defensores de la tradición de tal manera que, estos le cortaron las alas a la modernidad que había florecido en Egipto, y se había dilatado a otros países del entorno; y desde este momento en Egipto y en todo el mundo árabe se empezó a sentir la influencia religiosa de Jomeini que se había instalado en Irán nuevamente en 1979.

—EPC: La película considerada más ambiciosa de Assia Dagher, Saladino, el victorioso (1963), invita a un paralelismo entre la figura del legendario Saladino y el gobernante egipcio de aquel momento, el carismático Gamal Abdel Nasser. ¿Cómo surge esa asociación entre los dos personajes?

—FL: La película Saladino, el victorioso nos presenta un personaje fílmico que es un calco del verdadero sultán que figura en las crónicas del momento. Nosotros, para elaborar su semblanza, hemos utilizado Las cruzadas vistas por los árabes de Amin Maalouf y El libro de Saladino de Tariq Ali. El contenido de ambas obras es coincidente, en cuanto a la figura de Saladino, y, a su vez, concuerda también con el de la película, que narra sus hazañas en las cruzadas. En síntesis, podríamos decir que era un gran político: buen estratega, generoso, valiente, ecuánime y honrado. No se le podía pedir más […] Como parece que esto no es lo más habitual dentro de la política, después de algunos siglos, cuando hizo acto de presencia Nasser, que era muy querido no sólo por los egipcios sino también por los ciudadanos de todo el mundo árabe, el paralelismo entre uno y otro era forzoso, toda vez que sus objetivos socio-políticos eran semejantes. Parece oportuno pensar que si algún día el mundo árabe tuviera la gran suerte de contar con otro gobernante de características similares, volvería a establecerse un nuevo paralelismo entre este hipotético dirigente y los dos políticos citados. Quedarían así hermanados por sus cualidades.

—EPC: ¿Cuál es la lectura que podemos hacer hoy, a principios del siglo XXI, de una artista como Assia Dagher, teniendo en cuenta las circunstancias en las que vivió y las dificultades que tuvo que superar, siendo mujer en un país árabe a mediados del siglo XX? 

—FL: Situada Assia dentro del nahda o renacimiento del que hemos hablado previamente, en esos 130 años de modernidad, la lectura que podríamos hacer de Assia no es muy diferente de la de una artista española del mismo período de tiempo: pobreza y falta de libertades. También en nuestro país la vida para las mujeres era más difícil que para los hombres. El caso de Assia demuestra que nada hay imposible —dentro de un orden— si se lucha por ello.   

—EPC: ¿Piensas seguir trabajando en el cine o en otros aspectos culturales del mundo árabe? Es más, ¿forma parte de tu labor investigadora transmitir en España una imagen de ese mundo distinta de la de los medios de comunicación, siempre relacionada con la religión, el terrorismo, la inmigración, etc? 

—FL: Tengo algunos proyectos, relacionados con el mundo árabe, pero esta vez no es con el cine, sino con la literatura. Ahora bien, yo siempre digo que cada cosa requiere su tiempo […] En cuanto a mi visión de esta parte del mundo, ciertamente, es diametralmente opuesta a la que circula en general por los medios de nuestro entorno. El asunto encierra una gran complejidad y sólo los más avisados, los que se acercan a este tema  sin prejuicios (que obviamente, también los hay), leyendo aquí y allá, podrán formarse un criterio basado en la autenticidad […] Mis visitas a Jordania desde hace 40 años, y las lecturas de ensayistas, occidentales en su mayoría (Pedro Martín Montávez, Sami Naïr, Edward Said, Ilan Pappè, Eugene Rogan, entre otros),  son las que me han permitido descubrir un atisbo de verdad, que va más allá de la información que nos llega, siempre mediatizada por los intereses económicos y estratégicos […] Es fácil convencer a las masas de que todo lo que se haga desde Occidente con el mundo árabe —aunque sea montar guerras y destruir países enteros, como el caso de Irak—, está permitido porque tienen que luchar contra estos tres elementos que mencionas: terrorismo, religión e inmigración. Sin embargo, el terrorismo, la religión y la inmigración no nos son ajenos ni a nosotros ni tampoco a muchos países europeos, pero si vienen del mundo árabe, se miran como si en ningún otro país del orbe se padecieran. Resumiendo, y a modo de síntesis, podríamos afirmar que la riqueza del mundo árabe es su desgracia. A todo Occidente le favorece el manejo de la riqueza del suelo árabe y cuanto mayor sea su desestabilización, más fácil es seguir manipulándolo. Hay que decir también que los árabes son manipulables, que permiten que les agrupen por identidades religiosas y sectarias. De ahí la importancia del legendario Saladino y el más reciente Nasser, en cuyas políticas una de las máximas perseguidas por ambos era la unidad del pueblo árabe […] Los árabes necesitan convencerse de su fuerza y establecer un diálogo con Occidente de igual a igual, haciendo valer sus derechos, sin que sus políticos estén vendidos a los poderes occidentales. La realidad no es muy alentadora, pero, por el momento, sólo nos queda confiar en lo que decía Aristóteles que nada es estático, que todo se mueve; es la única esperanza, que cambie algún día esta situación esquizofrénica a la que están sometidos miles de ciudadanos de esta área del mundo.

—EPC: Tu trabajo anterior consistió en un estudio sobre las adaptaciones de las obras literarias de Neville al cine. Edgar Neville fue un personaje fundamental en la vanguardia española de principios del siglo XX. ¿Se pueden establecer coincidencias, en sus respectivas aportaciones a la modernidad en sus países, entre Edgar Neville y Assia Dagher?

—FL: Entre Edgar Neville y Assia Dagher existen coincidencias, aunque también disimilitudes muy notables. Neville tuvo una educación esmerada, se codeaba con la flor y nata de los escritores del momento, nada menos que con los autores de La Generación del 27, y pasó a la posteridad dentro del grupo dramático denominado La Otra Generación del 27 […] Assia Dagher, por el contrario, fue una mujer que se hizo a sí misma; no aprendió a leer y a escribir hasta que no fue mayor, por voluntad propia, cuando había triunfado ya como actriz. En aquel tiempo, bajo el colonialismo otomano, sólo el 1% de las mujeres tenía la suerte de estar alfabetizada […] ¿Puntos coincidentes? También los hay, y uno de ellos fue la pasión que sentían ante el nuevo espectáculo que había surgido en Francia. A pesar de la distancia geográfica entre España y Egipto, en ambos países se vivía con el mismo entusiasmo la aparición del cine. Tanto Neville como Dagher fueron pioneros y contribuyeron a dar alas al espectáculo de masas, recientemente inaugurado. En honor a la verdad hemos de señalar que Edgar Neville fue el primer español que pisó Hollywood, donde aprendió las técnicas cinematográficas en los estudios de actores tan destacados como Charles Chaplin, con quien mantuvo una gran amistad. Y el resultado es que Assia Dagher y Edgar Neville figuran en las nóminas cinematográficas de sus respectivos países; la primera, como actriz y productora, y el segundo, en calidad de guionista y director, amén de estar considerado un notable escritor. 

—EPC: Assia Dagher fue una mujer luchadora, tú también lo eres. Tuviste que trabajar para procurarte una educación que no estaba prevista por las circunstancias, y perseveraste en el propósito de dedicarte al estudio. ¿Qué consejo les darías a las generaciones más jóvenes que, dados los tiempos que vivimos, no encuentran apoyo en su decisión de apostar por las Humanidades y la educación?

—FL: Las mujeres siempre han tenido que luchar, sobre todo si querían conseguir ciertos objetivos. Somos muchas las mujeres, y también los hombres, de aquellos años a quienes los estudios nos estaban vedados. Mi caso no es excepcional. Sí considero más excepcional el hecho de que yo lo viviera como una carencia profunda que me afectaba verdaderamente a mi desarrollo integral como persona. Por ello, cuando conseguí aunar el gusto por el estudio con el esfuerzo que requiere, sentí que había llegado al punto por mí anhelado tantos años. Lo demás ya era fácil, sólo había que estudiar y trabajar […] No me gusta dar consejos, pero lo que les diría a los jóvenes es que todo requiere tiempo y dedicación, que luchen por conseguir sus sueños. Y que sin esfuerzo no hay paraíso.