Podría ser peor

La editorial cordobesa Cántico logró fichar a finales de 2021 para su catálogo a Alberto Acerete, que siempre es una garantía de recreo narrativo —para muestra, sus anteriores novelas Todos volvemos o Cuídate mucho—, vivacidad y nervio en la acción humana interior. Sí, lo he dicho bien: acción interior. Porque en Podría ser peor, la novela por la que entrevistamos a Acerete, el lector va a encontrar acción exterior, claro; pasan cosas, muchas cosas, de hecho; pero sobre todo va a elevarse con el proceso sentimental, con el crecimiento de los protagonistas que sobreviven a las adversidades del destino.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Si algo destaca por encima de todo aspecto narrativo en Podría ser peor es la fluidez con la que el lector se va dejando llevar en las historias que se cuentan. ¿Lograr fluidez narrativa es complicado para ti? Desde que surge la idea seminal de Podría ser peor hasta que sale del horno editorial, ¿ha sufrido muchos cambios o retoques?
 
—ALBERTO ACERETE: No es complicado lograr esa fluidez, sí el trabajo previo: plantear, enlazar y desarrollar las ideas del discurso. Incluso lo que resulta más fortuito o torrencial tiene para mí un trabajo muy consciente y calculado.
Siempre me cuesta el despegue inicial con el que empezar la carrera: el punto de vista, la voz, el tono, es decir, establecer los límites que va a encontrarse la posibilidad de narrar y, conociéndolos, exprimir los caminos que quedan disponibles. Qué, cómo, cuándo, dónde, por qué. Llegar ahí me lleva tiempo, pero mientras ocurre dejo que se expandan las notas, los personajes. Desecho, recupero, quito. Leo, leo mucho, aunque deje constancia. Y, de repente, un día comienza la maratón, la riada de palabras. Entonces diría que escribo. Escribo mucho. Dejo que el texto crezca. Le permito ser, siguiendo cierta guía, pero sin que me limite. Y después, una vez reposado, vuelvo sobre lo escrito. Podo, reformulo, replanteo. Quiero que el texto resulte sencillo, legible, fácil, incluso denote cierta simpleza. Es quizá un cliché, pero es complicadísimo. Al menos para mí. Y solo me interesan los retos cuando escribo. Quiero esa sencillez, pero a su vez que el texto tenga capas, relecturas, matices. Y, por tanto, mucho trabajo.
Quizá esto, que tiene mucho que ver con la fluidez de la narración, tiene mucho que ver con un pensamiento intrusivo los últimos años: pensar que no tengo capacidad ni talento ni conocimiento para escribir, que los méritos que he podido alcanzar me han sido ajenos, gracias a otros. Es algo contra lo que, cada vez que escribo, tengo que pelearme. Y recordarme “esto lo has escrito tú y puedes escribir algo mejor”. El mérito de aquel libro, por pequeño que fuese, fue tu trabajo.
Pero volviendo a la fluidez, para escribir, además, necesito haber definido bien una estructura, como he dejado caer, a la que, a su vez, debo permitirle cierta libertad si necesita ir por otro sitio. Pero también necesito trabajar sobre borradores, fragmentos en bruto, bastante vergonzosos con frecuencia. Entonces, mis textos siempre sufren muchos cambios: desde lo más ilegible hasta el texto final.
Cada historia que cuento es, para mí, una forma de volver a aprender a contar. Y de aprender a contar de nuevo. Creo es responsabilidad del autor hacer que el lector se quede en el texto. Si uno entiende que está en él esa responsabilidad, entiende después que haya lectores que decidan no hacerlo.
Solo me interesa el oficio de contar historias.
 
—ECP: ¿Es Podría ser peor una novela “pedagógica” para ser leída por adolescentes? Por momentos, sobre todo en los primeros capítulos, pareciera poder incluirse en una colección de narrativa juvenil. Está, además, llena de ejemplos sobre diferentes luchas sociales contemporáneas: acoso escolar, homofobia, transfobia, familias desestructuradas...
 
—AA: Me gustaría pensar que no lo es, aunque en cierto sentido podría actuar como narración informativa o aproximativa de determinadas problemáticas. Pero no tengo (y me espanta como lector) ninguna intención de educar ni de enseñar al escribir. Solo busco representar. El lector es quien debe traer al texto, si lo desea, sus propias conjeturas. El texto y el lector pueden establecer su diálogo, su debate. Pero yo, como autor, no debo señalar camino (que, si los entendemos pedagógicos, los pensamos correctos), porque como narrador no tengo interés en sostener la verdad ni en aleccionar. Creo que la novela, aunque quizá me equivoque, intenta ser, de algún modo, justo lo contrario a lo pedagógico: no intenta juzgar ni convencer, solo acompañar a quien lo necesite. Y este aspecto emocional, tan extraliterario y tan poco reivindicado, tan afeado incluso por quien quiere hacer pasarse por intelectual, me parece fundamental en mi trabajo. Le hablo a mi tiempo y solo tengo sentido en mi tiempo. Aquí y ahora. No busco más.
Por último, sí había una voluntad clara por mi parte de construir una historia que acompañase, una historia de conflictos compartidos que, si bien comunes en nuestras narrativas dentro del colectivo, fuesen solo parte de la vida, no siempre el núcleo central. Que tuviesen la misma importancia que tener trabajo, no entenderse con la familia o estar perdido en las relaciones emocionales, porque de todas ellas forman parte.
 
—ECP: ¿Podríamos hablar, entonces, de Podría ser peor como una novela moral o una novela, en el sentido cervantino de la palabra, ejemplar?
 
—AA: Igual que no busco ser pedagógico, no tengo ningún interés en resultar moral. De hecho, todos los personajes tienen actitudes y reacciones y comportamientos moralmente reprobables. Todos cometemos errores y, solo aprendiendo que nunca vamos a dejar de cometerlos y que tenemos que aceptar y perdonar los que ya hemos dejado atrás, la vida empieza a ser más sencilla. Desaparecen muchas ansiedades. Y empezamos a ser mucho más compasivos y generosos y empáticos con el resto.
Me gustaría que el único ejemplo que diese la novela fuese el de no tener ejemplos. Solo referentes puntuales, guías, figuras a las que agarrarse. Pueden ser figuras de la cultura pop o alguien cercano, como la pequeña Marta en la novela. Pero simples acompañamientos.

—ECP: Podría ser peor publicado en los años 80 o en los años 90. ¿Se lo imagina o es imposible por el contexto político-temporal de la sociedad actual española?
 
—AA: Quizá en los 80 no, pero creo que sí es una novela (además bebe en algunos aspectos de ellas) que podría haber tenido espacio (aunque con otras problemáticas) entre las historias de autores jóvenes que crearon una burbuja del mercado editorial en España durante los 90, porque la novela es una historia que comienza aparentemente orientada a jóvenes, pero no es un libro juvenil (entendiendo juvenil como un concepto lexicalizado dentro del mercado editorial). Podría ser peor juega a ser, al inicio, una falsa novela juvenil porque representa a dos personajes desde la adolescencia. Pero ni por tono ni por argumento ni por desarrollo lo es. Nos cuesta mucho, hoy en día, apreciar como textos para adultos algunas obras que no son para adolescentes. Nos cuesta por ser o parecer para adultos jóvenes. Lo que sí hace con esto la novela es dejar fuera a lectores que no están dispuestos a entrar en el juego narrativo, que después se convierte en un falso melodrama.
No obstante, el argumento está muy ligado al transcurso social y político de España. Comienza el 11-M y termina en 2016. Las reformas legales afectan a los personajes. El curso político, la crisis, también. Y estas cuestiones motivan algunas acciones, aunque están planteadas como mero telón de fondo. Por tanto, la historia de Podría ser peor solo podría darse en España en el tiempo que ocurre. Podría darse de otra forma en otro tiempo. Pero sería otra historia, no la que yo buscaba escribir.
 
—ECP: ¿Y se imagina Podría ser peor escrito por un autor estadounidense, francés o japonés? Porque es importante el contexto territorial/cultural en el que se desarrolla una novela como esta, ¿no?
 
—AA: Como te decía en la pregunta anterior, el texto tiene algo muy español y temporal, que difícilmente podría representar la realidad de un autor de fuera, y sin embargo creo que, cambiando espacios, tiempo o detalles, podría ser fácilmente trasladable fuera. Incluso con estos detalles tan locales podría entenderse y disfrutarse y vivirse en otros mercados. Creo que los conflictos que se ponen sobre la mesa en la historia son universales, y es fácil conectar con ellos. Por eso, quizá un autor extranjero podría escribir una novela que, en el fondo, estuviese hablando de lo mismo, aunque su aproximación varíe por las circunstancias de su experiencia u origen. Todos nos hemos sentido solos, incomprendidos, acompañados, molestos con nosotros mismos, aliviados o violentados. La felicidad o el dolor, los miedos, los errores o las ilusiones, por pequeños que hayan sido, son parte de la historia de cualquiera.
 
—ECP: Se palpa en la novela que el cine dejó una marcada impronta en Acerete, no solo referencialmente, sino también en la manera de avanzar, de “enfocar” narrativamente.
 
—AA: Totalmente. El cine es muy importante en la construcción, no porque mi escritura (creo) se asemeje a eso que muchos adjetivan como cinematográfico, sino porque a la hora de abrir, hacer fluir y cerrar las historias, muchas películas influyen en lo que escribo. Pero también hay un peso muy importante, y que me parece muy necesario reivindicar, de la televisión. El coqueteo con el melodrama, los giros, cierto delirio y absurdez vienen de mi profunda admiración a la televisión como género narrativo.
El cine, dentro de Podría ser peor, es un agente clave en la educación sentimental, social y ciudadana de los personajes. Motiva reacciones, acompaña, hace crecer... Pero también lo hacen la música o, como decía, la tele. Y al entender estas referencias como agentes de la construcción psicológica y emocional, para mí es inevitable pensar que también construyen el enfoque y desarrollo narrativos.
 
—ECP: Una duda extra-novelística, pero que tiene que ver con la cuestión anterior. ¿Crees que hay alguna narración fílmica que supere estéticamente a la narración literaria en la que esté inspirada?
 
—AA: Alegremente, y ante el terror de muchos, diré que, para mí, La vida de Adèle.
 
—ECP: Al inicio de la novela destaca una cita del genio chino contemporáneo Ba Jin. ¿Es un recurso azaroso o Ba Jin ha sido una influencia en tu camino lector?
 
—AA: Ba Jin me acompañó mucho durante parte de la escritura del primer borrador definitivo de la novela. De hecho, el manuscrito se titulaba “La familia nueva”, en referencia a la obra que compra Nino al principio del libro. Su fluidez, brillantez en los diálogos y dinamismo me interesan mucho. Y también su forma de construir y exponer los conflictos del universo familiar. Me servía también para reforzar ese esnobismo cultural en que siempre cae Nino desde el inicio, que no deja de ser otra cosa que cierta inseguridad y deseo de pertenecer a algo, aunque sea por negación de pertenencia a otro sitio (que es lo que le ocurre con su familia, a la que aprende, como Marta y muchas personas del colectivo, a volver).
El título de la novela cambió, porque creo que hacía pensar en un tipo de novela que no era, algo más estilo novela de tesis, y terminó tomando el título de una canción de La Casa Azul que sonó por azar en mi ordenador cuando estaba a punto de entrar en imprenta el libro. Además, me gusta mucho esa idea pop de reutilizar títulos y, así, quitarle a lo que escribo ese aura de unicidad e importancia. Me gusta recordarme que, con trabajo, lo que hago podría hacerlo casi cualquiera. Además, es que, por lo general, titulo fatal. Así que me viene genial que se les dé bien a otros.

—ECP: Creo que la historia de Nino y sus satélites sirve para influir positivamente en sus lectores, pero me pregunto qué capacidad tiene hoy una novela para influir verdaderamente en la sociedad. ¿No pensamos en ello o soñamos con que una plataforma audiovisual quiera comprarnos los derechos para llevarla a la pantalla?
 
—AA: Creo que las historias escritas siguen teniendo y tendrán un poder inmenso. Wattpad tiene millones de lecturas. En este caso da igual la calidad: los jóvenes están leyendo y escribiendo más que nunca, compartiendo, creando redes. Esos textos les llevarán a otros. Y crecerán como lectores. Y si no lo hacen, al menos habrán vivido un tiempo conectados a las historias, desarrollando su capacidad de contar y comunicar, de emocionar y de entender. La lectura valiosa no solo es la que compone los cánones o se parece a ellos. Hay muchos tipos de valores distintos. Y tenemos que celebrar que el mercado juvenil (y el manga) siguen creciendo en interés y lectores y compradores.
Es más inmediata una serie en Netflix, TikTok o Youtube, y son elementos igual de valiosos en cuanto a su enseñanza sobre comunicar, aunque algunos nos pillen mayores y nos horroricen, más por nuestra dificultad de entender sus funcionamientos y lenguajes que por lo que son.
En cualquier caso, la palabra escrita (y más en digital) ocupa muy poco. Y las historias y la capacidad de contarlas llevan sobreviviendo toda la historia de la humanidad.
¿No nos preocupará más que el sistema cultural, literario o editorial cambie, tener que abrirnos a lo desconocido y replantear nuestra comodidad y privilegios dentro de ellos, que el hecho de que los libros, las historias escritas, de verdad no lleguen a los lectores? Citando a Noemí Argüelles, es que es para reflexionar, eh.

—ECP: Si mis fuentes no fallan, creo que has trabajado en librerías durante un tiempo. Si entrara algún cliente a tu librería y preguntara de qué va Podría ser peor, ¿cómo lo seducirías para que la comprara?
 
—AA: He pasado mucho tiempo en librerías, y es fantástico y muy rico, pero mucho menos romántico de lo que la gente cree.
Me cuesta pensar en cómo recomendarme, porque me puede el pudor, pero le hablaría específicamente de una historia de dos amigos, de sus familias, del amor y los desengaños, la violencia y la compasión. Y el perdón. El perdón sobre todo, que es, quizá, el tema principal de la obra. El perdón para empezar a ser, para volver y poder irse libremente. Con los demás y con uno mismo.

Daniel Grozo es poeta y profesor de Lengua y Literatura en Ensenada, provincia de Buenos Aires. Publicó tres poemarios: El retorno de Saturno (2015), Epifanía del acaso (2018) y La locura de los contemplativos (2022). También, una antología de poesía platense, Livianas imágenes de la fiebre (2020), que recorre los 136 años de producción poética y literaria de la región del Gran La Plata. Además, coordina talleres de poesía en diversos espacios culturales y conduce un canal de YouTube sobre poesía llamado El motivo es el poema.
En esta breve entrevista conversamos con Daniel para que nos cuente sobre su libro de poesía La locura de los contemplativos, publicado recientemente por la editorial Luxor.

 
—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Por qué considerás que este libro es tu primera obra de madurez? ¿Qué sentís que lograste en este que en los anteriores faltó, según tu punto de vista?
 
—DANIEL GROZO: Soy muy autocrítico cuando se trata de mi obra poética. En mis libros anteriores creo que no supe lograr un equilibrio necesario entre la imposición de un orden, en el cual busqué alcanzar una totalidad y la escucha de lo que la obra tiene para decir, para expresar. Superar esta tensión con el fin de alcanzar un acontecimiento estético de calidad requiere inexorablemente de una actitud paciente; ir a contramano de la vorágine vertiginosa que caracteriza a nuestra época y dejar reposar la obra, darle tiempo, como decía Horacio, limarla, educarla hasta estar seguros de que ya cuenta con la solidez necesaria para ver la luz. La locura de los contemplativos es el fruto de años pensando y repensando cada verso, cada estrofa, cada palabra en pos de una obra que no deje cabos sueltos, que represente una circularidad armónica.
 
—ECP: ¿Por qué elegiste el tema de la “locura”? No es la primera vez que el mismo aparece en la historia de la literatura y el arte, incluso en ensayos. ¿Qué reflexión te merece a vos este tema en particular?
 
—DG: En La ciencia jovial (1886) de Nietzsche hay un pequeño texto que lleva por título La locura de los contemplativos. Podría decirse que mi libro se propone realizar una construcción literaria con las reflexiones que nos regala Nietzsche en aquel apartado, reflexiones que me resultan apasionantes. La realidad en tanto una convención ficticia que se transmite patéticamente de generación en generación y el arte y la locura, ya sea por su espíritu lúdico en el caso del arte o por su actitud contracorriente en el caso de la locura, como las formas por excelencia para escapar de una humanidad en decadencia. En el fondo, y en un sentido espiritual y trascendente, el libro intenta explorar la relación entre arte y locura con la única finalidad de acceder a lo que Heidegger entendía por poesía, «la instauración del ser con la palabra».
 
—ECP: Ya que nombraste a Heiddegger y a Nietzche, tu poesía dialoga con temas existenciales, con la filosofía. ¿Te gusta la misma? ¿Coincidís con esto? ¿Creés que la poesía, la filosofía, etc, puede ser un modo de salvación, como decís vos, de una humanidad y sociedad en decadencia?
 
—DG: Mi interés por la filosofía surge de inquietudes existenciales muy íntimas. De ahí que mi poesía siempre se aventuró por estos caminos. Si entendemos que la realidad es un texto que puede ser deconstruido, la filosofía cobra un sentido fundamental. Todo el quehacer humano está sostenido por bases ético-filosóficas que legitiman o condenan según el caso. En este sentido, la poesía, que se sirve del lenguaje como su materia prima, en su afán creador, ostenta el potencial de modificar las lógicas de sentido que nos envuelven y configuran. Sin embargo, la realidad social “en acto” parece estar muy lejos de “salvarse”.
 
—ECP: ¿Será por tus inquietudes existenciales, que te inclinaste más a la poesía que a la narrativa? Si bien sabemos que hay obras del gran espectro narrativo que reflexionan sobre temas filosóficos y existenciales, quizás encontraste en la poesía un camino para poder dialogar más con esas preguntas íntimas y esos pensamientos, que nos llevan a ver la vida más allá de lo superficial.
 
—DG: En mi caso la poesía se trató de una cuestión hereditaria. Si bien desde hace aproximadamente diez años que me comprometí seriamente con la poesía, mi abuelo era poeta y desde muy chico empecé a escribir tratando de imitar su estilo. La narrativa deviene poesía cuando consigue penetrar en la dimensión estética de la palabra. Lo trascendental y lo sagrado siempre han encontrado su realización en el arte, pero no siempre sucede a la inversa. Hay mucha poesía que halla su comodidad en la superficie, no suele ser la poesía que me interesa. En mi vida lo poético guarda una relación directa con el orden de lo espiritual.

—ECP: Bueno, es muy interesante lo que nos contás de tus inicios en la poesía. ¿Qué implicó para vos y qué implica comprometerse con la poesía? Es decir, contanos un poco cómo es el oficio del escritor. ¿Qué hacés para potenciar tu trabajo?
 
—DG: Siempre tuve la necesidad de engendrar una obra como defensa ante la finitud o el sinsentido. En el año 2013 decidí que aquello lo iba a intentar en el mundo que comprende la poesía. Estudiándolo, descubrí que el universo poético era mucho más complejo e infinito de lo que imaginaba. Años después, inicié el profesorado de Lengua y Literatura. Al poco tiempo, publiqué mi primer libro. Más tarde, dicté talleres de poesía; organicé diferentes eventos; publiqué más libros y prologué otros; presenté mis trabajos en diversos lugares. Hoy en día conduzco un canal de poesía en YouTube y fundé junto a dos colegas de mi ciudad, Marcos Arena y Karina De Blasis, un Círculo de Escritores desde el cual investigamos y difundimos nuestra literatura local. Estas, entre otras actividades, me nutrieron de una experiencia que desemboca, inexorablemente, en mi última publicación.
 
—ECP: Bien, o sea que complementás tu trabajo de escritor con la difusión de la literatura en general. ¿Qué pensás de las nuevas generaciones de poetas y escritores? ¿Observás que predomina una búsqueda de un estilo propio? ¿Que estamos en un momento de rupturas con las herencias poéticas del siglo pasado? ¿Qué pensás de esto? Te lo pregunto considerando que sos un gran conocedor de la literatura, por tu trabajo docente, pero también por tu trabajo de “antologista”, lo cual te lleva a leer muchos autores.
 
—DG: Suelen enceguecer las luces del presente. Solo podría hablar con base en intuiciones. Lo que creo percibir es un panorama harto fragmentado acaso en consonancia con el pensamiento hegemónico contemporáneo. No veo un estilo que logre imponerse ampliamente por sobre el resto. Más bien, lo que pareciera acontecer es la multiplicidad. Hay muy diferentes públicos fieles a diversas propuestas estéticas. Se suele hacer muy visible en los eventos de poesía, nunca masivamente concurridos, no son tiempos donde se consuma mucha poesía, de hecho pareciera haber más poetas que lectores. Son tiempos muy particulares, tiempos de la inmediatez, de las redes sociales y su inherente culto exagerado al ego propio. La poesía no puede sino dialogar, de forma inevitable, con estas realidades.
 
—ECP: ¿Por qué la poesía mística, Daniel? ¿Qué autores representativos de esta corriente sentís que te inspiraron o te influyeron?
 
—DG: He recibido diferentes análisis muy profundos sobre mi último libro, lo cual me genera una enorme satisfacción. Recientemente, mis colegas del Círculo de Escritores de Ensenada realizaron un estudio muy interesante acerca de La locura de los contemplativos, pensando su propuesta estética desde la poesía mística. Me interesa mucho esa interpretación. Anteriormente te comentaba que la poesía en mí guarda una relación honda con lo espiritual y uno de los elementos de la poesía mística es la revelación. Tanto la epifanía como dios están presentes en mi poesía. Pero creo que vale aclarar que dios en un concepto amplio, quizás en tanto “el ser en sí” o como la única sustancia infinita de la que emana la totalidad de lo real. En este sentido, creo que la poesía mística es mi mayor aspiración. Desde mi punto de vista, hay poesía mística en grandes poetas argentinos como Horacio Castillo, Jacobo Fijman, Hector Viel Temperley y Hugo Mujica, a quien tenemos el lujo de seguir disfrutando. Y sin pensar demasiado, me permito mencionar también la tradición órfica, los místicos españoles clásicos y a Leopoldo María Panero, a quien está dedicado especialmente este libro.

—ECP: Esta última respuesta me parece atinada para cerrar la entrevista y que sirva como invitación para acudir tanto a las poéticas mencionadas como al último trabajo de Daniel Grozo, a quien agradecemos por esta oportunidad de conversar con él. Concluimos —no hay otra manera mejor de hacerlo— con poesía. Dos piezas de La locura de los contemplativos:
 
 
II. 9
 
Si el tiempo es la sustancia
en que estoy hecho,
¿amar al tiempo es amarme?
¿Y cuál es la sustancia
que da entidad al tiempo?
No son números sino palabras.
¿Amar las palabras es amarme?
¿De qué están hechas las
palabras? Acaso de Dios y
Dios acaso de palabras.
                    
 
III. 6
 
Hay un olvido de toda existencia, un callar de nuestro
ser que es como si lo hubiésemos encontrado todo,
que es como si todo lo hubiésemos perdido.
 
F. Hölderlin
 
Descendí a la emergencia del ser
en su mitómano yacimiento.
Arqueológicamente por años
excavé aunque sujeto
a las cadenas sugestivas.
Aunque siendo humano
asistí al encuentro del ser,
al ser del ser humano.
Mitómanamente excavé
hacia el mitómano yacimiento,
la original morada del ser.
Allí, donde el ser desea ser
pero es negado por la muerte.
 
Examiné los basamentos,
acaso la nada, acaso el vacío,
el noúmeno kantiano que
en mí devenía numen,
poético y misterioso
como la idea de lo sagrado.
Allí, donde el ser desea ser,
aguardaba el fruto podrido,
el fruto prohibido,
la auténtica desnudez.
 
Vivencié el hallazgo del ser
aunque inherente a lo
biológico/material;
aunque sujeto a las cadenas
del lenguaje.
Me fue otorgada la amarga
visión de mis ataduras.
Fui excomulgado, muerto
en vida y sepultado bajo el
único consuelo edénico y falaz.
 
Me fue otorgada la visión,
el embuste del libre albedrío,
el entramado colosal del universo
y la puerta, la prestigiosa entrada,
a la moderna institución del manicomio.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: "El momento preciso no es lo mismo que el momento preciso". Esta apreciación con la que abre Ariles y que obviamente nos recuerda a Cartier-Bresson, es fundamental para entender la poesía y su concepción. ¿Está de acuerdo conmigo?
 
ERNESTO HERNÁNDEZ BUSTO: La poesía radica no sólo en un determinado juego de significados y sonidos sino también en una cierta disposición de las palabras, cierta sintaxis de los elementos que debe alejarse del lugar común. Eso es lo que traté de mostrar en ese poema en prosa: la sinonimia imposible de cualquier verso o frase poética. Al mismo tiempo, "Nada que ver" es una reflexión sobre la materia misma de lo poético, su extraña definición temporal. Ahí es donde encaja Cartier-Bresson, por supuesto, con su poética fotográfica del momento decisivo. ¿Pero de qué se trata exactamente? ¿Casualidad o intención? ¿Combinación de ambos? Es difícil precisar por qué hay instantes o fragmentos de tiempo que propician la inspiración, cómo se desencadena exactamente este proceso. Que tiene que ver, quizás, con la naturaleza del fragmento. No es casualidad que en el Ion, el mismo diálogo de Platón donde se debate la naturaleza de la poesía --es decir, si se trata de un saber o habilidad particular del rapsoda, o si, por el contrario, se trata de algo así como una posesión divina de la que el poeta es un mero instrumento--, sea también una especie de tratado sobre los "fragmentos a su imán", como decía Lezama Lima.
 
ECDP: En su siguiente poema, "Las clavadistas", esa imagen que dibuja en el poema y que se convierte en el leitmotiv de su portada, ¿podría ser una representación de su poética? Esa imagen del poeta perfeccionando el poema y mejorándolo como un saltador saltando al agua desde una altura considerable me parece muy poderosa y acertada.
 
EHB: Efectivamente, la imagen atrapa (y creo que el diseñador también lo captó así) un aspecto decisivo de mi poética. La del buceador, no hay que olvidarlo, es una especie de melancólica vocación de perfección. Una elegante lucha del cuerpo contra elementos extraños (agua, aire). La imagen arquetípica del tuffatore de Paestum tiene muchas interpretaciones posibles. Ahora recuerdo una glosa de Pascal Quignard que nos recuerda su condición de proceso permanente: la figura está en el aire y su cabeza no ha llegado al agua. Se precipita, se lanza a un abismo, pero anteponiendo la cabeza. Esta condición intermedia es muy inspiradora, digamos, porque mezcla lo racional con lo irracional, lo voluntario con lo involuntario, el azar y lo premeditado. Creo que toda poesía participa de esa trama.
 
ECDP: Para Antonio Machado, los sueños simbolizaban el verdadero conocimiento. ¿Qué son, pues, para ti los sueños que aparecen en Ariles?
 
EHB: Machado y muchos otros poetas han insistido en ubicar el territorio poético dentro del mundo de la ensoñación, que no es lo mismo que el sueño. En un libro anterior a Ariles, unos diarios con título de palíndromo, La ruta natural, comento detalladamente este asunto. Ariles es, en cierto modo, un desprendimiento de esas preocupaciones. En ese término está el significado de ensoñación pero también de deseos frustrados, de falsas ilusiones. Porque el saber poético tiene siempre un cierto carácter melancólico. O como dijo Bashô, "mi arte es como una hoguera en verano y un abanico en invierno".

ECDP: “Un despertar” habla de ese umbral entre el sueño y la realidad omnipresente en la obra. Dice de él que es “un puente colgante roto”. ¿El siglo XXI y el Imperialismo de la Virtualidad nos ha hecho sentir en muchas ocasiones en un constante ensueño?
 
EHB: Creo que la virtualidad insistente de nuestro tiempo aspira exactamente a lo contrario: exigirnos realidad a toda costa, y desterrar el encanto de la ensoñación. La búsqueda del metaverso, el narcisismo digital, la inmediatez, son síntomas de algo que busca ser más real que lo real. Por eso todo lo humano debe ser cuantificado, incluido en el Gran Algoritmo. El espacio de la ensoñación poética, por otro lado, es cualquier cosa menos predecible.
La metáfora del puente colgante para referirse al territorio del sueño proviene de la tradición japonesa. Está, por ejemplo, en el último capítulo de Genji Monogatari, que se llama precisamente Yume no ukihachi, el Puente Colgante del Sueño. Algunos creen que esa fue la primera vez que se utilizó la metáfora. La frustración amorosa o erótica se define como un ejemplo de este tipo de ensueño. Pero todo eso es parte de una estética más amplia, sobre la que escribí en relación con el trabajo de Bashô. En el centro de este sistema estético está el concepto de impermanencia asociado con la iluminación. Son viejos tópicos budistas que no sólo revelan la tensión bipolar del deseo amoroso, sino también la contradicción esencial entre una realidad empañada y el mundo atemporal de los sueños. Por eso hay también algunos estudiosos dicen que la frase se refiere a un puente entre la tierra y el cielo, este mundo y el otro, etc.
 
ECDP: La presencia de Du Fu en este libro es recurrente. Y en “Rakushisha” se centra en el maestro Bashō. Intuyo que no es una recurrencia exclusiva de este libro, sino que es una constante en su obra. ¿Qué es lo que tanto le atrae de la concepción de la poesía clásica asiática?
 
EHB: Durante la última década he estado leyendo poesía oriental. Supongo que eso ha marcado lo que escribo. Traté de explicar alguna vez que en la poesía japonesa, por ejemplo, encuentro una ampliación del sistema de sensibilidad de la poesía occidental, aunque ese tipo de divisiones es siempre problemático. Muchas de esas "apropiaciones" de la poesía china clásica o la poesía japonesas ya se han incorporado a nuestra tradición.
 
ECDP: En su última sección, Disfraces, ¿hasta qué punto su labor de traductor se ha metabolizado con su labor de poeta a la hora de enfrentarse a los poemas que la componen?
 
EHB: "Metabolizado" es una palabra perfecta para definir el proceso. No concibo la poesía sin la traducción, y viceversa. En ciertos idiomas es más evidente.
 
ECDP: ¿Y qué diferencias y concomitancias hay entre el yo poético de esta sección con respecto a los dos primeros, Ariles y La grieta?
 
EHB: Son divisiones formales, para armar la estructura del libro. Sentimentales, si se quiere. Pero en cada sección están también las otras, íntimamente. En Disfraces es tal vez más explícito el proceso ya descrito por Pound en el que un poeta asume las voces de otros para cuestionar su tradición.
 
ECDP: Coincido con Eduardo Moga cuando dice que hay una cuarta parte del libro, igual de interesante que los propios poemas, que son las Notas que acompañan el poemario y que podrían ser también una poética exhaustiva. En ellas, se aprecian su amor incondicional por la palabra y el verso. ¿Cuántos enfrentamientos consigo mismo le provocan este amor inusitado? ¿Cómo es su labor pulidora del poema?
 
EHB: Soy un poeta lentísimo y tardío. Durante mucho tiempo sólo escribí ensayos, y en ese sentido cada poema me plantea siempre la tentación de la poética, que no siempre es oportuna. Pero creo en una poesía pensada, que no ignora la tradición. Siempre digo, un poco en broma y otro poco en serio, que soy un poeta de poemas con notas.

ECDP: Porque, además, usted concluye “Fin del verano” con esta maravilla: “Qué alarde, qué equívoco, pretender guardar algo en una bolsa de palabras.” Por ello le había lanzado la pregunta anterior, pues he visto ahí esa constante lucha del poeta actual, siempre planteándose cuál es el sentido último de la palabra y del escribir, palpitaciones que en la actualidad parecen cosas caducas. Entonces, ¿para quién habla el poeta del siglo XXI?
 
EHB: La poesía está siempre amenazada por la sombra de un fracaso. Hemos perdido el paraíso del lenguaje primordial, el habla sensual de la que habló el místico Jacob Böhme, la identidad entre las palabras y las cosas. En ese mundo ideal, el lenguaje se confunde con la poesía. Es luego de esa "caída" que la poesía hace su irrupción en lo humano.
Creo que la mayoría de los poetas jóvenes que escriben hoy en España tienen un interés nulo por este lado trágico o místico del lenguaje, que, por otra parte, asoma siempre en cualquier gran poema. Se suele hacer un uso puramente instrumental del lenguaje, y ya nadie se acuerda de aquel buen consejo de José Ángel Valente, que advertía que escribir poesía es un proceso parecido a la segregación de las resinas. Se intenta sustituir ese proceso con varios ingenios. Pero creo que la experiencia del poeta arriba siempre a ese punto del tartamudeo místico, al "no sé qué que quedan balbuceando" de San Juan. Al menos en una ocasión el poeta debe sentir  y hacer visible esa impotencia, incluso si lo que quiere es ser el nuevo rey del mundo. Se puede adoptar cualquier tono, pero lo que hace la poesía, cualquier poesía, es siempre ilustrar un tipo de melancolía. Para citar de nuevo a Valente, un poema tiende por naturaleza al silencio. No existe si no se oye o se proyecta su silencio antes que su palabra. Eso ha sido así en todos los siglos, y también en este.

Al conversar con Jesús Cuadrado (Palencia, 1946) uno tiene la sensación de encontrarse ante un profesor de los de antes. Al instante uno pierde la perspectiva y tal vez la edad, uno pierde seguridad en sus tesis primigenias y se encuentra de pronto escuchando, porque sabe que va a aprender, como cuando niño se quedaba absorto en clase con cualquier lección, antes del desencanto, antes de que se perdiese ese concepto de “maestro” que hoy ya no existe. En la nota de prensa que enviamos desde Ediciones del 4 de Agosto completábamos la información sobre él de esta manera: «es teórico, cineasta y director escénico que se diversificó (1971) como crítico de los media y de las manifestaciones de la cultura popular. En relación con la historieta, fue redactor del Equipo Bang!, coordinador de la revista de comunicología En Punta (1974-1977) y director del documental Los Tebeos (1974); en los años ochenta y noventa dirigió varias publicaciones dedicadas al estudio del mercado (Tribulete, 1983-1984) y al documentalismo (Grafito, 1984; Librum, 1987; Los Mamotretos de Grafito, 1993; BloKes, 1994) y actuó como comisario para el Ministerio de Cultura con planteamientos escenotécnicos innovadores y de una estética dominante en el riesgo lumínico, y por una eterna defensa en la conservación de la plancha original. Autor en 1997 de la primera obra de referencia del medio, Diccionario de uso de la Historieta española, 1873-1996 (con reedición, enmendadora y ampliativa, en 2000, Atlas español de la Cultura Popular. De la Historieta y su uso); también director de la colección Sin palabras». Y eso a conciencia cierta de que nos dejábamos mucho por decir, de que la vida de Jesús Cuadrado ha sido mucho más intensa de lo que parece a simple vista, de que merece una revisión más amplia.
El motivo de la visita de don Jesús a Logroño era la presentación del poemario Versos en frío, bello cuaderno que, además de la poesía que contiene, sumaba una ilustración de Santiago Valenzuela a su ya alto atractivo, número 25 de la colección de cuadernos poéticos Planeta Clandestino. El cuaderno, de los 4 de Agosto, venía enmarcado y avalado por el Seminario de Presencias Literarias de la Universidad de La Rioja 2006 —Universidad que amablemente nos ha cedido las fotos para su uso— y, aunque el acto se centró en el mundo poético de Cuadrado y su escenificación magnífica, no pude o no quise evitar hablar de historieta. ¿Qué más da el género cuando hablamos de ese mundo abstracto que llamamos arte?
Aún hubo un hurto que reconozco como buen deudor. Hace años leí un libro de Antonio Méndez Rubio titulado Poesía 68 (Biblioteca Nueva, 2003) en el que a través de entrevistas trataba de situar una realidad estética y política de la poesía española de finales del siglo XX. No puedo negar que tuve la tentación de hacer lo mismo con el mundo de los tebeos, todavía más verde, así que, sin pereza, pero reconociendo las deudas, tomé como modelo el valioso trabajo de Méndez Rubio —en la mayor parte de las ocasiones algo más que como simple modelo, pido disculpas y doy las gracias— y por lo tanto aquí queda dicho, para que el mérito vaya a quien le corresponde. Mi intención será seguir entrevistando a personas del mundo de la historieta, aprender de ellos el lugar que me corresponde como autor y como lector, si pudiera ser. A ver si el ánimo acompaña como debe.
Ahora vayamos con don Jesús, siempre polémico y audaz, como debe ser.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Es la historieta únicamente un lugar para el ocio?
 
—JESÚS CUADRADO: Ni lo fue ni lo será, jamás, como no lo es el teatro, ni lo es el cine, ni el cartelismo, ni la canción ni cualquier otro de los media o/y expresiones comunicantes. Si en su inicio lo fue —en sus titubeos, digo, en su balbucir— pronto adquirió un ropaje de expresión gestual, artística. Y ya eso, en sí mismo, demanda un compromiso: el estético. Y el compromiso estético es ya la asunción del riesgo. Un riesgo voluntario, bien es cierto, pero como en todo riesgo asimilado hay audacia. Y compromiso.    
 
—ECP: ¿Qué relación mantienen la cultura y la vida cotidiana en la génesis de la obra gráfica?
 
—JC: En según qué países y en según qué épocas históricas la hermandad es obvia: el intelectual es un abanderado, el que va delante, el que marca un sendero. Sé que es una obviedad pero así es... La rosa. En la España actual no veo rosales.
 
—ECP: ¿Cree que es un mundo demasiado limitado a su propio código?
 
—JC: La cosa está compleja. El código, sí, así es. Si es un público nuevo que no fue lector antiguo... Lo tiene mal porque no entra en el secreto. Si es un público antiguo que entra como lector de lo nuevo... Lo tiene mal porque no aceptará la innovación. Pero si lo llevamos a otro lenguaje cultural estaríamos en la misma... Bifurcación: un espectador de cine que sea nuevo sólo admitirá lo que ve... Y que no le hablen de clásicos, y se perderá la magia de, no sé, tres Padrinos; un espectador que sea de los de antes no aceptará ni una, pero es que ni una obra de lo actual, y se perderá El Padrino.
 
—ECP: En su labor de crítico, ¿qué autores vivos le aconsejaron y orientaron en sus primeros pasos?
 
—JC: No, nadie. Yo pertenezco, con perdón, a la segunda generación. Y la primera era más bien de... Historiadores, por así decir. Nadie. Iba a lo mío: en el mensaje iba con lo de la denuncia; en lo formal iba con la ruptura.
 
—ECP: ¿Qué opinión le merecía la historieta española viva en el momento de iniciar su actividad crítica?
 
—JC: A invitación del historiador Antonio Martín (octubre de 1971, creo) empecé en Bang!. Y ahí no hablé de clásicos, hablaba de lo que estaba vivo en el momento; es importante recordar que, en el entonces, ya tenía yo una, si se me permite, vocación hemerografista. Me pasaba las horas compilando datografía. Creía, y aún lo creo, que hay que partir de lo que existe en el día a día. Y, al mismo tiempo, apoyaba lo que más me parecía —al mirar desde fuera, ¿no?— rompedor, audaz, contra el todo y así (Calatayud, El Cubri, Ventura y Nieto, Víctor De la Fuente...).

—ECP: ¿Y su actividad como autor?
 
—JC: En ese entonces yo estaba en la música y en el teatro. Empecé en 1966, y mi obra era tan de bronca como se nos permitía. Como dramaturgo, o como director y actor o como docente, yo iba al combate; iba de frente. Muy mala cosa. Mis canciones fueron prohibidas y mi actividad escénica multada. En la enseñanza me fue bien: las gentes que pasaron por mi “batuta” tienen un sello.
 
—ECP: ¿Qué autores y obras considera imprescindibles para la definición de la Historieta contemporánea de nuestro país y por qué?
 
—JC: Los autores que arriba cité, si no se descontextualizan, son un buen ejemplo. Y supongo que Vázquez y Figueras entre los precedentes y Micharmut con los que siguieron.
 
—ECP: ¿Cuáles son sus autores preferidos de todos los tiempos, y por qué?
 
—JC: Habrá decenas... Es de suponer. Pero si se sigue con algo de atención el fondo de la colección Sin palabras se evidencia muy rápido por dónde irían mis desvelos —y los de mis compañeros de Colectivo, claro es—. Ya sabe, la vieja historia: que no me toquen a Foster y eso; que ni me rocen a Tezuka; maldito quien dude de mi Marge...
 
—ECP: ¿Cuál fue la recepción de su primer trabajo y cuál fue la propuesta ética y estética que ahí se planteaba?
 
—JC: En la historieta, ya dije, no había un trabajo determinado, de señal; al hablar de crítica, digo. Hacía hemerografía y soltaba cosas. Tenía fama de insultón. Hay que reparar en que el público de Bang! estaba enamorado sin fisuras de la historieta sin más; y alguien que estuviera en contra por algún particular les parecía un traidor en lo general —ahí nació lo de “resentido”; un absurdo tan cobarde como ágrafo; jamás quise ser historietista—. En Triunfo estuve poco; seguía, supongo, en lo del insulto. Pero en En punta tuve más libertad… porque el colectivo de redacción era, aparte de más abierto, más diminuto. Y en lo formal... Seguía en mis trece: una gramática propia y de concesiones... Las justas.
 
—ECP: ¿Cómo ve su evolución y cuáles han sido las etapas de su trayectoria?
 
—JC: No tengo evolución. Sigo igual: para unos, insultón. Para otros, desinformado. Para algunos, peculiar. Para muchos, gratuito. Tampoco hay etapas ni trayectoria: si acaso, me gustan más las comas que antes... Eso es: desde 1990 me preocupa más dónde y por qué coloco cada coma.
 
—ECP: ¿Qué elementos considera distintivos de sus historietas en el momento actual?
 
—JC: Si se refiere a los libros que he dirigido... La ruptura. Los autores que trabajaron en esos cinco libros con teoría de/sobre lo adaptante perciben —o saben— que en ellos pueden probar. Probar no sólo un tempo, un discurrir del deslizarse. Se sienten respaldados, por así decir. No siempre acerté en la elección del bloque total de autores, es cierto. Pero los aciertos, los resultados finales me compensan en lo que queda para el futuro. Un lector inquieto de cuatro o cinco años adelante del ahora sabrá descubrir la intención. Y lo que es mejor: presiento que se identificará; y que habría querido más.    
 
—ECP: ¿Y en su labor crítica y enciclopédica?
 
—JC: Ya no hago crítica; casi no hay publicaciones. Pero al vigilar —un director antes que nada es un vigilante— en Sin palabras procuro que se mantenga un estilo que tenga un algo mío. Y un otro algo de mis compañeros vigilantes (Lorenzo Díaz, Francisco Naranjo...). Y en el Atlas tengo más “problemas”: definir, desde de doce a veinte líneas, fuera de los bloques de documentación en cada segmento, cómo fue un tipo o qué evidencia un libro o una publicación; es muy duro para una poética que, en la proximidad, unifique. Pero ahí estamos.

—ECP: ¿Cómo compagina la historieta con otras actividades laborales y vitales?
 
—JC: Soy sólo un observador. Y la historieta está dentro del círculo cerrado de los otros media. Disfruto, claro está, y como más de un teórico, de un privilegio único: conozco in person a más de un creador; con alguno, incluso, hasta me tomo confianzas...
 
—ECP: Entre otros géneros usted ha publicado libros de poemas. ¿Cree que es necesario el desarrollo de una poética personal en el autor de historietas como lo es en otras disciplinas artísticas?
 
—JC: Mi convivencia con la poesía es desde el final de los sesenta. Antes me apoyaba en la música: la búsqueda de cada angustia insular como letrista; después, en el teatro: buscando la dramaturgia oportuna o junto a otros autores próximos como Cristina Forte, Ruth Guerrero, José Infante, Marta Galán..., e intentando que el actor se mostrara con el mismo despojo con el que yo me despojaba. En el cine resultó más difícil, pero tuve muy excelentes “protectores” (José María Cuadrado, Felipe Hernández Cava, Karim Taylhardat...). Y en la actualidad —casi desde que las torres cayeran y no porque así cayeran— voy más a la mirada del parpadeo. Te despiertas y miras al profidén; y parpadeas. Estás en tu mesa y alzas la vista contra el jardín o el monitor; y parpadeas. En las aceras recelas de un caminar de sandalias al tiempo que de la existencia del adoquín; y parpadeas. Si no te controlas hasta podrías confundir la cosa; y que el profidén esté sobre el asfalto... Mal asunto.
 
—ECP: ¿Qué clase de diálogo debe entablar el historietista con la tradición cultural y con la situación social?
 
—JC: Dije ahí arriba que el historietista es un comunicante: el intelectual, y más el artista, debiera desconfiar de casi todo. Desconfiar del entorno y de los habitantes coetáneos en la justa distancia; de los anteriores, con menos fuerza, y de los que vendrán con más. Aun así, y en todo caso, existen las generaciones. Supongo que por suerte. Están, ya digo, los apoyos naturales: éste parece que sí, que con él podría pasear y tal; con éste, no me desnudo ni a buen precio y eso. Más o menos.
 
—ECP: ¿Qué le pide a una historieta, atendiendo sobre todo a la posición del lector?
 
—JC: Sabiduría e intuición en una mitad compartida. Hay centenas de obras y decenas de autores que, tras una primera línea, un primer bocadillo al azar, ya están en la historia del olvido. Que es también Historia, cuidado. La historia de la prevención. Conocer el desaliño también es arquitectura del sentir.    
 
—ECP: ¿Qué clase de lector o de lectura persigue o defiende (en clave de pacto, de identificación, de conflicto...)?
 
—JC: Hombre... No es extravagancia; permítame: mejor me siento si ella, la lectora de historietas, no lleva un tatuaje contraepidural en el coxis; o si el lector, si es hombrecito, es de los que se sobijean el prepucio. En eso soy un clásico: el bolso tiene que estar en armonía con los zapatos. Para lectores pollinos ya existen otras artes. Si uno, como actor, está en un Rey Lear y, desde la atalaya de su bendito púlpito percibe todo eso ya en la primera fila de butacas... Olvídese. No le saldrá un Shakespeare.
 
—ECP: ¿Qué le aportan como autor ligado a los tebeos otros géneros literarios, otras artes?
 
—JC: En la actualidad... Más tristezas que alegrías, eso es seguro. En los sesenta, y apurando hasta 1979, era justo al contrario. Hoy, no. Hoy un desertor de instituto dice que es actor en las teleseries Paolo Vasile... Y yo me asusto. Un lector mediano —que lee con una media encajada por la coronilla— de superhéroes dice que también comprende a Sfar... Y yo me asusto. Gacetilleras reconvertidas en narradoras me sueltan lo de que su patrón de mesita de noche es Stendhal... Y yo me asusto.

—ECP: Defina desde su perspectiva la situación de la historieta española actual y aventure un pronóstico sobre por dónde podrían o deberían ir los cambios si fuesen necesarios.
 
—JC: ¿Necesarios los cambios? No habrá tiempo: ya no lo hay. El sueño acabó... Con Lennon. Los editores independientes están en la bancada, sí, pero remando a mano abierta... Al borde —peligroso— de la armadía. Los de Astiberri y De Ponent, los de Inrevés y Sinsentido... Y otros, supongo, están donde queda sitio: en la esquinita. Y allí el oleaje es muy constante.
 
—ECP: Entre los años ochenta y noventa, ¿de qué modo se relaciona la realización y la lectura de crítica e historietas con la cultura y la sociedad de ese momento histórico en un contexto como el del estado español?
 
—JC: No hubo; interrelación, digo. Si retrocedemos a 1984 y se leen el manifiesto y el contramanifiesto (de cuando la bronca a propósito de Hergé) y se extraen de su contexto más de una frase y afirmación y se pusieran en boca de más de uno de los que están en la historieta hoy... Se encontrarían concomitancias tan puras como salvajes. Sí, ya sé: siempre hubo necios. Lo sé: desde antes de Góngora; desde antes de Apuleyo. Siempre hubo asnos. Bueno, bien, sí, lo admito; hoy, más.
 
—ECP: ¿Qué tipo de vínculos podían haberse dado entre la historieta y las tensiones políticas, en sentido amplio, de esa época?
 
—JC: No sé si hubo tensiones políticas; ni siquiera en sentido amplio. Lo que sí hubo, y a mogollón, fue un grupo fuerte de apandadores; igual que en la historieta. Existió, por supuesto, un puñado de guerrilleros, pero sin ánimos. Y con poderes limitadísimos; tanto que de aquel naufragio aún chapoteamos en el lodazal. A mí el lodazal, que conste, también me parece estético, pero visto desde fuera.
 
—ECP: ¿Piensa que el carácter de esos vínculos ha cambiado con posterioridad? ¿En qué sentido?
 
—JC: Ya le dije: un pantanal.
 
—ECP: ¿Cómo ve el género en la actualidad?
 
—JC: Cansado; lo veo cansado. Yo estoy cansado; el medio, también. Yo lo reconozco. El medio... No parece.
 
—ECP: ¿Hay motivo para la esperanza?
 
—JC: En mi caso, ya no. Si hubiera niños que leyeran... Pero ya no leen. Es más: ya no hay niños.