Miguel Ángel Navarro acaba de publicar Yo estoy en la imagen (Acantilado, 2024), un libro excelente, cargado de agudeza e interrogantes y con una unidad argumental que no deja de sorprender al estar compuesto por 18 textos escritos en los últimos 15 años y, en su mayoría, publicados previamente en revistas o catálogos. Tiene todo el sentido del mundo la compilación de estos textos en este volumen, ya que, más allá de esa unidad temática, permiten al lector rastrear la evolución del escritor, desde esos primeros textos más ensayísticos y académicos a otros, más recientes, abiertamente literarios cuando no totalmente ficcionales, donde aquellas notas académicas se ven, finalmente, desplazadas por textos más acordes con el novelista que con el académico.
Esta entrevista al autor de Yo estoy en la imagen no pretende agotar las preguntas que suscitan la lectura. Muy por el contrario, persigue que quien no lo haya leído lo haga y que cada lector formule sus propias preguntas e intente darles respuesta descubriendo en cada capítulo las claves para hacerlo o de seguir planteando más interrogantes.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Tras la lectura del libro, creo entrever un cierto conflicto entre las dos partes de un mismo Miguel Ángel Hernández. ¿Cuánto del narrador/novelista y cuánto del crítico historiador del arte/ensayista hay en Yo estoy en la imagen? ¿Cuál de estas dos facetas va ganando la partida en tu vida como escritor?
 
—MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ: Más que un conflicto, en los últimos años siento que se está produciendo un entrecruzamiento. Y creo que este libro es precisamente el lugar de encuentro entre esas dos partes que, sin embargo, provienen de un mismo lugar. No creo que una funcione sin la otra del todo. Mis narraciones están sustentadas en el ensayista que llevo dentro y mis ensayos cada vez más están abiertos a la ficción y a la narrativa. Si hay una parte que está pereciendo, tal vez esa sea la del redactor de artículos científicos, el historiador del arte que escribe textos académicos para revistas de impacto. Eso sí que ya no me apetece hacerlo y cada vez me resulta más difícil. Así que he ido perdiendo la destreza y el interés (ambas cosas a la vez) y no sé si volveré a recuperarlo. Me interesa mucho más un tipo de ensayo creativo, libre, atravesado por lo afectivo, lo biográfico y sobre todo por la pasión. Así que diríamos que la partida la ha perdido el “investigador” y la ha ganado el escritor (ensayista y narrador), aunque, claro, ¿qué significa investigar en Historia del Arte? Esto daría para otra entrevista.
 
—ECP: Dices en el prólogo del libro que el tiempo transcurrido entre unos textos y otros es de quince años, pero que a pesar de que se puedan apreciar diferencias de tono y estilo, «hay en ellos cuestiones, temas, obsesiones que se repiten constantemente y regresan una y otra vez: la memoria, el duelo, la ética de la mirada, el tiempo transformado, la necesidad de recuperar lo perdido, la amenaza de la catástrofe...». Con la publicación del libro, ¿has logrado escapar de alguna de esas obsesiones? ¿Ha resultado ser una especie de catarsis?
 
—MÁH: Es difícil escapar a las obsesiones porque si algo las caracteriza es que siempre vienen con nosotros. En ocasiones, su impacto se puede modular, pero siempre están ahí, de un modo u otro. En realidad, lo que ha hecho el libro ha sido señalarlas, hacerlas explícitas, visualizarlas para hacerme cargo de ellas. Lo que sí es cierto es que algunas de ellas se transforman, aunque el impulso venga del mismo lugar. Por ejemplo, la cuestión de la memoria funciona como un campo magnético que atrae problemas como el de la inteligencia artificial. Y en los últimos textos del libro esa cuestión tecnológica, que a priori no me había interesado, se vuelve central y se conecta con esa obsesión por trabajar con la imagen de lo que ya no está. Más que escapar de los temas que a uno le interesan, uno va sumando otros que se articulan, se adhieren y a veces incluso se hacen más grandes.
 
—ECP: ¿Qué responsabilidad tenemos los espectadores ante la saturación de imágenes a las que estamos sometidos constantemente? ¿Cuál es la parte del espectador? ¿Es posible hoy esa mirada afectiva de la que hablas en el capítulo uno?
 
—MÁH: La mirada nunca es pasiva. Cada vez que miramos lo hacemos con un sentido. Hay miradas que matan, que curan, que salvan, que acompañan, miradas que vuelven invisible al objeto mirado. Mi tesis en el libro es que el espectador tiene una parte de responsabilidad en la tan traída y llevada ceguera emocional del sujeto contemporáneo ante las imágenes de sufrimiento. Se nos argumenta que hoy ya no vemos nada porque hemos visto demasiado, porque el sistema nos ha enceguecido, porque nos atiborran a imágenes y ya estamos anestesiados. Algo de eso es cierto. Porque la reiteración produce naturalización. Pero en el análisis habitual toda la responsabilidad cae del lado de los medios, del espectáculo que nos encadena. Es de nuevo la crítica platónica a las imágenes. Lo que trato de argumentar es que no estamos tan encadenados, que podemos salir de esa cueva y dejar de ver sombras, que somos responsables también de no querer ver. Porque no ver es más fácil que ver, mucho más confortable. Pidiéndole cuentas al espectador también le estamos dando la posibilidad de tomar las riendas de la mirada. Porque entonces ya no es una víctima muda, sino una parte activa. Entendido así, sí que es posible una mirada afectiva. Para ello, sin embargo, necesitamos frenar, mirar con atención —mirar dos veces—, y sobre todo abrirnos a la imagen y aceptar nuestra vulnerabilidad. Porque la imagen del sufrimiento de los demás nos va a tambalear y va a poner en peligro la atalaya desde la que contemplamos el mundo como si no fuera con nosotros.

—ECP: ¿Hay imágenes que deberían permanecer en el ámbito privado? ¿Cuándo es lícito exponerlas, convertirlas en espectáculo?
 
—MÁH: Sí, hay imágenes que no tienen por qué ser vistas. No tiene por qué ser visto a cualquier precio. Sin embargo, en esta sociedad transparente estamos acostumbrados a que todo sea desvelado. Y a veces incluso lo exigimos. Luz y taquígrafos. Pero también es necesario reivindicar cierta oscuridad, mantener el secreto, el enigma, lo incognoscible. A veces, necesitamos descorrer el velo para mostrar una injusticia y salvar a las víctimas. Pero otras veces, descorrer el velo, mostrar lo que debería permanecer en el ámbito de lo privado, es simplemente un acto obsceno: literalmente, llevar a escena lo que habría de permanecer fuera. Así que habrá momentos en los que es lícito exponer y desvelar, pero otros muchos en los que no. Y no toda exposición es una entrada en el espectáculo. Hay grados en el mostrar. Para mí el peligro es cuando esa exposición se convierte en mero morbo, mera curiosidad, puro espectáculo y voyerismo. De ahí la importancia de la ética del mostrar. En realidad, hay una ética en quien hace la imagen, en quien la muestra y también en quien la mira. Esos tres ejes son fundamentales. Un buen hacer, un buen mostrar y un buen mirar.
 
—ECP: En el capítulo llamado ‘Las ruinas del futuro’, donde nos cuentas las dificultades que encontraste para escribir el texto que Pablo Genovés te había pedido para el catálogo de su exposición en la Sala Verónicas de Murcia, escribes: «Las obras se hacen carne en el espacio. Se proyectan, se materializan, se emplazan en un lugar concreto. (...) Es preciso contemplar las obras en las salas de exposiciones, estar allí, rodeado por las imágenes». Sigues avanzando en el capítulo hasta una parte final mucho más poética que ensayística, bellísima, ese capítulo me encanta. Pero la pregunta es: ¿cambian las obras según se vean en un espacio o en otro, en una galería de arte, en una sala de exposiciones o en un museo? ¿La misma obra de arte es otra si cambia de espacio?
 
—MÁH: Sin lugar a duda, la experiencia de la obra está influida por el espacio en el que se contempla. No es que la obra cambie, es que se transforma la manera en la que la recibimos. Eso sucede incluso con los libros. El lugar en el que los leemos nos influye. Es natural. Pero en el caso de las artes visuales la espacialidad es fundamental. La relación de escala, la materialidad, la luz, la relación con lo circundante... todo eso forma parte de la experiencia artística. Ver una foto de una obra es sólo hacerse a una idea de cómo sería contemplarla realmente. No vale por toda la obra. Incluso cuando la obra es una foto. Hay algo que se escapa si no atendemos a la materialidad, a la cualidad de objeto, al peso y especialmente al montaje. La obra de arte significa por sí misma, pero también adquiere significado al relacionarse en el contexto. De ahí la importancia del comisario de exposiciones, que es alguien que trabaja con las condiciones de visibilidad, significado y experiencia de las obras, alguien que cuenta historias a través de las obras. O mejor, que hace que las obras cuenten historias al disponerlas en el espacio expositivo.
 
—ECP: Sin dedicarle mucho espacio, un poco de pasada, o no tanto, tocas el tema de la inteligencia artificial. Durante la lectura pero, sobre todo, la del último capítulo, ese fascinante ‘Post: Post mortem/Postfoto’, me surgía una pregunta: ¿puede ser que este capítulo haya sido creado por una IA a la que le has suministrado todos los textos que le preceden y por tanto, todas tus obsesiones? ¿Qué garantías tenemos de que todas las novedades editoriales futuras no sean creadas de esa manera? ¿Y si fuera así, no sería una buena manera de liberarnos de la dictadura de las novedades y poder dedicar nuestro tiempo de lectura a esos libros que siempre quisimos leer pero que vamos olvidando por no ser novedad?
 
—MÁH: Pues nadie garantiza ya que un texto no haya sido creado por una IA. Me temo que vamos a vivir con la sospecha continua. No te voy a dejar con la sospecha y te garantizo que el mío lo escribí yo, pero estoy convencido que, con el tiempo, serán indistinguibles y, seguro, que mejores que muchos textos escritos por humanos. Mira, por ejemplo, lo que ChatGPT me ha respondido a tu pregunta:
 
Es una pregunta fascinante que toca varios de los temas que subyacen en el libro. Aunque el capítulo ‘Post: Post mortem/Postfoto’ no fue creado por una inteligencia artificial, creo que lo interesante aquí es justamente cómo la IA nos obliga a replantearnos qué entendemos por creación, autoría y originalidad. En mi caso, la escritura es un proceso profundamente humano, lleno de dudas, tropiezos y descubrimientos que, por ahora, ninguna máquina puede replicar en su totalidad. Sin embargo, es cierto que la irrupción de herramientas como estas nos empuja a pensar en un futuro donde la autoría pueda diluirse o transformarse. En cuanto a las novedades editoriales y la ‘dictadura de la novedad’, comparto esa inquietud. Tal vez, en un mundo donde la IA produce textos, los lectores busquen refugio en libros ‘humanos’, en obras que ya existen y que esperan pacientemente ser leídas. Eso podría ser un giro interesante: la tecnología liberándonos de la obsesión por lo nuevo y permitiéndonos reconciliarnos con lo clásico o lo olvidado. Quizás, en lugar de temer la IA, podríamos pensar en cómo puede transformar no solo la escritura, sino también nuestras prácticas de lectura y nuestra relación con el tiempo.
 
Es que te ha respondido casi mejor de lo que yo podría hacer. Me parece que vamos a tener que convivir con las IA y saber cómo arreglárnoslas con ellas. Y tal vez vaya a ser necesario una especie de “sello IA” o “Sello humano” para saber si un producto ha sido creado 100% por un humano o por una máquina. Pero, claro, ¿qué es 100% humano? ¿Hecho a mano? Buscamos información en Google, sinónimos y palabras en aplicaciones informáticas, cortamos y pegamos bloques de texto... Lo cierto es que, como bien responde ChatGPT a tu pregunta, tendremos que replantearnos qué es la autoría. En cualquier caso, es un desafío fascinante. Vivimos en el umbral de algo espectacular —y peligroso—.

—ECP: Hay una pregunta que he dudado en hacerte porque la contestas, creo, en «POST SCRIPTUM», ENERO DE 2024, con el que terminas el capítulo 2, ‘Las imágenes de los demás’, pero me ha venido dando vueltas a la cabeza desde que leí El dolor de los demás, donde narras la historia de la hermana de tu mejor amigo de la infancia asesinada por éste en la Nochevieja de 1995. En ese libro la portada es una fotografía a color en la que, en primer plano, apareces tú con 3 o 4 años subido a un carrito tirado por un poni junto al conductor y a tu padre; en un segundo plano aparecen una serie de figuras, entre las que destaca especialmente una, por ser una silueta pintada en amarillo. Es la imagen de la hermana de tu amigo, que es la víctima en tu novela, y nos dices, en esa parte final del capítulo dos, que tras un largo periodo de reflexión, esa fotografía se convirtió en la imagen de portada de tu novela y añades: «Sin embargo el cuerpo de la hermana de mi amigo permaneció fuera de campo, oculto tras una silueta amarilla, a salvo de las miradas de los demás». Es como cuando tenemos delante un folio lleno de nombres y aparece uno tachado por una línea, la mirada, inexorablemente se dirige a ese nombre tachado y las preguntas de dirigen a ese nombre en exclusiva. ¿No crees que es precisamente por convertir a la hermana de tu amigo en una silueta amarilla dentro de una fotografía con más figuras lo que la convierte en el objeto de todas las miradas, la que suscita todas las preguntas?
 
—MÁH: Es cierto que una tachadura hace dirigir la mirada hacia lo que hay debajo. Lo escribía Roland Barthes: el tachón de profesor, más que eliminar, señala, hace evidente el fallo. Pero en este caso, la veladura llama la atención sobre un vacío. Está la silueta, pero no está el rostro. Es un movimiento doble: de atracción de la mirada y, después, de frustración. Porque se nos dice que hay algo, pero ese algo no lo podemos ver. Me interesaba que suscitara las preguntas, pero no que ofreciera las respuestas. De nuevo volvemos a esa idea que hay cosas que no tienen por qué ser vistas. Incluso aunque haya una historia detrás —las 300 páginas de la novela— que, supuestamente, han contextualizado la manera de manera. Pero, como decía antes, mirar es algo activo. Y por mucho que yo no quisiera que la imagen se viera de un modo determinado, hay miradas que matan, que victimizan, miradas curiosas que atentan y colisionan con la intención de quien muestra. Así que por eso decidí tachar, velar, generar un vacío, dejar el interrogante. Le di muchas vueltas a esa imagen y a esa decisión. Y precisamente el texto del que hablas parte de la necesidad de pensar qué hacemos con las imágenes y de qué modo las ofrecemos a la mirada poderosa de los demás.
 
—ECP: Para terminar, Miguel Ángel, ¿no estamos todos en las imágenes que miramos, en cada una que miramos y cada vez que la miramos?
 
—MÁH: Sí, siempre. Y ellas, las imágenes, están en nosotros. Aunque a veces no somos conscientes de este proceso. De cómo nos proyectamos sobre las imágenes y del modo en que ellas nos devuelven la mirada. En realidad, el libro aboga por una toma de conciencia de esa percepción en dos direcciones. Mirar es lanzarnos hacia la imagen. Y mirar es también dejar que ésta se abalance sobre nosotros. Eso es, en última instancia, estar en la imagen.

Siempre he creído en los escritores dotados de gracia divina, aquellos cuyos libros son para el lector un auténtico camino de acercamiento al placer. Miguel Ángel Hernández (Murcia, 1977) es para mí, sin dudarlo, uno de ellos. Además de ser profesor universitario, ensayista, crítico de arte y haber navegado por los mejores mares dentro del género novelístico, es también un consumado escritor de diarios. Si en sus novelas nos muestra todo su potencial creativo, en sus diarios se crea a sí mismo, en esa intimidad: un personaje increíble, una especie de hombre orquesta que llega a tocar cualquier instrumento, trabajador incansable, de ajetreadísima vida social y cultural, que planifica de antemano y ocupa cada minuto, cada momento de su vida. Y esa proximidad a su realidad única y genuina es precisamente lo que más me atrae de ellos, porque estos textos diarísticos parecen darle a Mahn —su acrónimo y conocido pseudónimo— la posibilidad de escribir para encontrarse cada día consigo mismo. Son diarios que te atrapan desde el principio por su intensidad y frescura, su rapidez de trazo, su valentía y, a veces, su falta de pudor para contar. En ellos la lectura, como diría Huizinga, es la función cultural de mayor delicadeza, en la cual el espíritu absorbe, selecciona de continuo, entra en tensión, pasa algo por alto, hace pausas y reflexiones. Pero en estos diarios cabe todo. Son la escritura total. No sólo están repletos de pequeñas anotaciones cotidianas más o menos desprovistas de valor universal, sino que alcanzan, a mi entender, lo que ha de ser el fin más alto de la literatura: hacernos sentir más, vivir más, ser más: intensificar la vida, hasta que nos duela esa plenitud. Son literatura; desde luego que lo son. Porque están más arraigados, más que cualquier otro género literario, en las entrañas de quién los escribe. Por eso uno vuelve constantemente a ellos con placer. En estos días ha surgido felizmente la posibilidad de entrevistar a su autor, tras la gozosa lectura de Tiempo por venir. Diario de escritura (Fórcola, 2024) —su cuarta y última entrega diarística—. Y lo considero para mí todo un honor y provecho, no sólo por mi admiración incondicional hacia su obra, sino también porque la literatura diarística me interesa cada vez más como alimento espiritual para mis poemas.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Háblame, por favor, de ese desdoblamiento del yo que experimentas al escribir diarios, de ese personaje protagonista —porque has creado un personaje—, el escritor incansable, inagotable, que es capaz de levantarse en mitad de la noche, ir a su despacho y apuntar algo, una idea importante para su novela que se le acaba de ocurrir en la vigilia o en el sueño, ese que hace que se mantenga siempre «la llama prendida» y que es capaz de «expandir la fugacidad del instante» al escribir estos textos, pero que, en verdad, sólo puede escribir si algo le quema por dentro.
 
—MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ: El escritor de los diarios, como de cualquier texto, es siempre un personaje. En este caso está construido a través de lo que se elige contar y lo que se prioriza, o lo que se oculta y se tamiza. Al ser un diario de escritura, por supuesto, el hecho de escribir, el proceso, el pensamiento, las decisiones... Son el centro de la vida de ese personaje que tanto se parece a la persona (un 97% diría). La escritura se convierte en obsesión, en vida, en lo que más tengo en la cabeza. De ahí que se filtre en todos los momentos, incluso en mitad de la noche. La escritura que quema porque necesita ser escrita.
 
—ECP: Me interesa mucho cuando dices que «en el fondo uno escribe para aprender a escribir». Asimismo cuando dices que «leer es también un modo de escribir, una manera de continuar escribiendo», en el sentido de «una manera de atraer ideas y palabras». Más adelante apuntas que «a escribir también se aprende enseñando». Tienes que hablarme de todo esto, me parece fundamental.
 
—MAH: Tengo la sensación de que uno nunca logra aprender del todo a escribir, especialmente porque cada texto marca sus propias reglas. A no ser que uno convierta la escritura en una fórmula manida, cada nuevo proyecto requiere un proceso de aprendizaje que se termina cuando ese texto acaba y que no sirve para el próximo. Más allá de algunas inercias, cada proyecto es un desafío nuevo. Lo único a lo que de verdad sí que se aprende es a que ser consciente de que puedes hacerlo. Si has escrito una novela antes, puedes escribir otra. Aunque el miedo a no acabarla, a no saber escribirla como ella requiere, siempre está ahí.
Por otro lado, está la enseñanza de técnicas: esas cosas sí que se pueden aprender. Al fin y al cabo son convenciones, rutinas, modos de hacer que a fuerza de verlos en los demás acabas interiorizando. Y para mí ha sido fundamental la experiencia, por ejemplo, en el Club Renacimiento para darme cuenta de ciertas cosas que antes desconocía. A base de corregir por ejemplo los diálogos en los estudiantes, he aprendido a prestarle más atención al modo en que lo hago yo, a ser más consciente de procesos que antes eran apenas intuitivos.
 
—ECP: Hay algo que comentas de uno de tus autores favoritos, Peter Handke, y me interesa mucho el planteamiento que haces —porque uno también lo ha vivido—. Es cuando dices que ese autor «ha estado ahí, detrás de mucho de lo que has escrito, influenciando tu forma de mirar lo cercano y pensar lo que te rodea», y comentas —y esto es lo que en verdad me interesa— que «tal vez sea que interiorizaste y te apropiaste tanto de su escritura que has llegado a creer que es tuya». «Te ocurre a menudo» —dices más adelante— «autores que te influyen tanto, que sus pensamientos acaban confundiéndose con los tuyos».
 
—MAH: Es cierto, a veces ya no sabemos de quiénes son las ideas y modos de ver el mundo que habitan en nosotros. Las hemos leído en algún lugar y las hemos hecho propias. Hay una serie de pensadores cuyas ideas me acompañan de modo relativamente consciente. Siempre nombro a Benjamin, Barthes, Sontag. También escritores que me han influido de modo decisivo: Vila-Matas, Auster, DeLillo, Annie Ernaux, Carrére... Pero luego hay otros, y es el caso de Handke, que tal vez porque leí antes, he olvidado lo importantes que fueron para mí y el modo en que configuraron la matriz de mucho de lo que escribo. Ahí están también Borges, Beckett, Blanchot, Cioran, incluso Hesse y otras lecturas de adolescencia. La suma de todo esto acaba generando una especie de biblioteca interior en la que todo se confunde y acomoda con lo propio. Somos lo que leemos. Configuramos nuestro propio sistema operativo a través de experiencias pero también de lecturas.

—ECP: ¿Y eso que apuntas sobre la transformación que ha sufrido en la actualidad «la idea del escritor», que ha pasado de ser un «dandy o enfant terrible y epatante» a ser un «influencer cool garante de la ética y la corrección políticas»? Esto tiene tela...
 
—MAH: Supongo que en cada época hay modelos de vida que se reproducen. El del artista y el del escritor coinciden. Y se transforman a lo largo del tiempo, al menos en el imaginario público, en cómo se concibe socialmente lo que significa ser escritor. Durante mucho tiempo, triunfó la figura del bohemio, el marginal, el “maldito”, el escritor atormentado herencia del romanticismo. Incluso el intelectual público podía funcionar dentro de ese modelo. Hoy creo que ya no tiene cabida ese patrón de vida. Al menos uno se lo cree menos. En la actualidad, el artista y el escritor se muestran cercanos, como amigos de los seguidores, como alguien que “comparte” un mismo espacio con los lectores. Es de nuevo una ilusión. En este caso generada por las redes, por la ilusoria cercanía con aquellos que se consideran “amigos”. Hay algo extraño en esa cercanía artificial. Y por otro lado, está la cuestión de la corrección política y de la autocensura. Sin entrar en el jardín de la cancelación, sí que es cierto que uno a veces se guarda algunas cosas o va con pies de plomo para no generar polémicas. Me parece razonable y lo entiendo cuando se tuitea o se escribe en redes sociales, en cualquier foro público (al fin y al cabo, no quieres meterte en el fango simplemente por polemizar). El problema está —y ese sí que me parece grave— cuando el buenismo, el pielfinismo y el miedo al qué dirán, a generar críticas, acaba en la literatura. Eso sí que es una catástrofe. Se escribe para añadir complejidad al mundo, no para simplificarlo. Y el mundo está lleno de aristas. A veces, en las redes me corto en decir ciertas cosas porque al fin y al cabo no me paga Facebook para estar ahí generando contenido. Pero en mis novelas trato de no autocensurarme. Y si después hay daños colaterales, pues a apechugar con ellas.
 
—ECP: Dices que las historias para tus novelas llegan cuando uno menos se lo espera y que cuando deciden salir, ya no hay forma de frenarlas. En Tiempo por venir he contado al menos el desarrollo de tres ideas nuevas para novelas: por un lado, se habla al principio de una novela de ciencia ficción (eres un gran aficionado a ella) medio empezada y de la que de repente se deja de hablar; luego aparece la idea de las fotografías post mortem que da lugar a Anoxia (tu última novela publicada); y al final se apunta la posibilidad o idea de una futura novela basada en el mundo universitario y su lado más turbio.
 
—MAH: Uno convive siempre con novelas por venir. Anoxia fue la primera novela que comencé a escribir, al menos en su concepción general: la novela sobre la fotografía post mortem. No supe escribirla y la idea me ha acompañado durante más de quince años. Esa novela de ciencia ficción también lleva conmigo algunos años. Al menos, las ideas motoras de la trama. Y lo mismo ocurre con la novela de campus, que también me viene acompañando algún tiempo. Hace unos años, cuando acabé El dolor de los demás, hice una lista en un cuaderno. Imaginaba las novelas que tenía en la cabeza. Allí estaba la de la fotografía mortuoria, la de ciencia ficción, la novela de campus y otra más, una sobre el mundo de la música. La primera está hecha. Me quedan tres más. A ver cuál llega primero, si es que alguna consigue llegar. Esas son las historias que tengo dentro. Después de esas, no veo nada más en el horizonte.
 
—ECP: Veo que eres un escritor muy metódico. Necesitas siempre planificarte la semana, el mes, con todas las tareas que vas a hacer (aunque luego quizá no las acabes cumpliendo), los tiempos de escritura... También necesitas ver el escritorio vacío, limpio; o incluso te preparas ya el cuaderno con la hoja en blanco para el día siguiente como una manera de obligarte de algún modo a empezar a escribir, hasta tienes un cuaderno de esbozos y planificaciones...
 
—MAH: Soy metódico, es cierto, pero también muy desastre. Hago listas constantemente para ordenar el caos, pero luego no siempre las cumplo. Como llevo una vida algo desbordante de compromisos de todos los tipos, necesito listar qué es lo que me falta por hacer y también qué es lo que voy haciendo. Necesito ver la tarea pendiente y necesito especialmente tacharla de la lista cuando está realizada. Quizá por eso mi cuaderno de esbozos, también para tener memoria de todo lo que voy terminando. Me gusta mucho ese momento en el que acabo un texto, lo envío por correo, tacho la tarea en el cuaderno (también en una aplicación informática de tareas) y despejo el escritorio para comenzar de nuevo. Es una especie de ritual que me sirve para reiniciar el trabajo. Es una visualización de aquello que he hecho. Me gusta tener la imagen del trabajo por venir, pero también del trabajo terminado. Mirar hacia delante, pero también mirar hacia atrás. Y establecer pequeñas rutinas-rituales para frenar por un momento el tiempo.
 
—ECP: ¿Por qué siempre el tono en segunda persona —algo que ya venía de tus diarios anteriores—? ¿No supone un esfuerzo extra para ti al escribir cada entrada? ¿Es, quizá, para coger distancia con el propio personaje protagonista?, ¿para huir del ego («tu ego está ahí en todo momento —dices—, es el que te mueve a escribir»)?, ¿para quitarse importancia uno mismo, responsabilidad, presión? ¿No se llega a hacer en determinados momentos algo forzado gramaticalmente ese uso omnipresente de la segunda persona, incluso un poco pesado de leer, si me permites la crítica?
 
—MAH: El tono en segunda persona es en sí mismo un personaje. Comencé a utilizarlo en Presente continuo y se ha convertido para mí en una manera especial de escribir sobre lo íntimo. Y no sólo la segunda persona; también la estructura de la frase, cortante, casi como una pincelada para atrapar el tiempo. Es un tono que utilicé en mis primeros relatos (creo que por influencia de Beckett) y luego se quedó. Auster también lo utiliza en Diario de invierno y supongo que en algún momento lo interioricé. Ahora incluso cuando escribo en el cuaderno privado a veces se me cuela. Es casi una postura del cuerpo ante la pantalla. Porque estos diarios —y creo que esto no lo he contado nunca— están escritos directamente a ordenador. Esto jamás lo hago. Cuando escribo, planifico mucho a mano, hago esbozos en cuadernos, incluso las primeras versiones de novelas, ensayos y relatos. Pero el diario lo escribo directamente a ordenador. Quizá porque no hay planificación. Detrás de un día viene el siguiente. Las cosas, historias, anécdotas... Se suceden una detrás de otra. Eso para mí es muy liberador porque no hay composición (que es lo que más me cuesta cuando escribo, establecer el orden de los acontecimientos), simplemente hay sucesión. Por eso disfruto tanto con los diarios: me sirven para soltar la mano y dejar fluir la escritura. Respecto a la idea de que si resultan forzados gramaticalmente... No lo veo así. A mí me resulta muy natural. Todo lo natural que es la escritura, que en sí misma está llena de convenciones. También la primera persona lo es, y la tercera, pero la hemos naturalizado tanto que ya no la percibimos como tal.

—ECP: A lo largo de Tiempo por venir quedan muy bien reflejadas las múltiples dificultades que entraña parir una nueva novela, y nunca mejor dicho lo de “parir”, porque leyéndote en estos diarios la cosa parece ser tan dura como un parto...
 
—MAH: En realidad el diario está concebido como un taller literario del desahogo. Reflexiona sobre la toma de decisiones, pero también habla de los fracasos, los caminos sin salida, los reinicios, los cambios de foco... Escribir es muchas veces toparse contra un muro. Y se parece también a un parto porque hay algo que está dentro de uno y pugna por salir. La cuestión aquí es que lo que sale al exterior no se parece nada a lo que está adentro. Por eso es frustrante. Porque entre la idea y la realidad media una distancia insalvable. Lo que tienes en tu cabeza, por muy articulado que parezca estar, se parece mucho a un caos. Es difuso. Hay ideas, desarrollos, personajes, incluso un cierto orden, pero nada que ver con la forma que va a tomar en el afuera. Es un parto, sí, pero el fruto es un engendro que hay que curar, educar y formar para que adquiera la apariencia adulta que llega a los ojos del lector.
 
—ECP: En cuanto a esa ajetreada vida social y cultural tuya, apuntas, por un lado, que «te gusta quemar los días» y, por otro, que «un día sin leer o escribir es un día perdido». ¿No resulta agotadora esa «alocada vida»? He leído con mucho gusto estos diarios, pero reconozco que ha habido momentos en que he llegado a sentir verdadero vértigo por tu ritmo vital...
 
—MAH: Vivo en esa dualidad constante, entre el afuera y el adentro, entre el disfrute de la vida social y el disfrute también de la reclusión. Soy de extremos. Cuando salgo, me cuesta entrar. Y al revés, puedo pasar días en pijama leyendo y escribiendo. Con el tiempo he ido descubriendo que soy así, que vivo en esa contradicción continua, y que en la vida hay días para todo. Y que todo se pasa muy rápido. Así que trato de no dejar demasiado para más adelante; no sé si es “más adelante” llegaré. Así que intento exprimirlo todo por si acaso. Los días, las noches, y también los libros, la escritura. Paradójicamente, no fio mucho al “por venir”.
 
—ECP: Es curioso cómo llega un momento en el diario en el que ya no puedes más y decides desestimar compromisos literarios para dejar más tiempo a tu propia escritura creativa, pero enseguida otra vez vuelves a llenarte de esos compromisos que parecen ineludibles y que te apartan, sin quererlo, de tu verdadero objetivo como escritor. Hay una lucha perpetua tuya por eludirlos...
 
—MAH: Como decía, hay en la vida días para todo. Y también momentos para todo. Uno tiene que saber identificarlos. Hay momentos para encerrarse a escribir, porque la novela lo pide (o la mente y el cuerpo). Y hay momentos también para regresar a los compromisos. Es cierto que muchas veces fantaseo con decir que no y dedicarme sólo a lo mío. Sé que es imposible como una totalidad. Así que al menos trato de encontrar esos periodos de aislamiento y reclusión.
 
—ECP: Estás también en una continua batalla contigo mismo respecto a las redes sociales: amenazas con dejarlas una y otra vez, pero acabas volviendo a entrar en ellas. Varias veces a lo largo de este libro decides desconectar con el mundo exterior y centrarte sólo en la escritura. Además, comentas que en las redes sociales hay cosas que no pueden ser dichas o libros que no puedes decir que te gustan, porque no procede. Quizá convendrás conmigo en que la corrección política conduce a formas de autocensura. Hablas entonces de la “doxa” mayoritaria  y de los “puristas” que están al acecho —no soportas su “superioridad moral”—, pero también te encuentras a veces con gente que merece la pena: entonces hablas de que tal vez la clave sea escuchar sólo esas voces, las voces de la creatividad y el ingenio, y silenciar todas las demás, especialmente las del rencor y el remordimiento.
 
—MAH: Con las redes sociales tengo también una relación ambivalente. Hay algo bueno en ellas, la posibilidad de conectar con gente interesante, con amigos, con una comunidad de lectores y personas afines. Pero también está la otra cara: que entren en tu espacio aquellos que no invitarías a tu casa. Esto es muy cansado. Con el tiempo he ido dejando de meterme en polémicas que me tenían todo el día ocupado. Al fin y al cabo, como decía antes, no me pagan para perder el tiempo en esto. Ya discuto y debato en otros foros. Doy mi opinión articulada en los artículos o en mis libros. No tengo que tuitear constantemente mi reacción a lo que pasa. Hay mucho activista de salón, que cree que posicionarse en redes sociales ya es hacer política. Se encuentra uno inquisidores y justicieros a los que todo les sienta mal. A mí esto me hastía. Como también me repelen aquellos que utilizan las redes para dar rienda suelta al rencor. Algunos se ocultan detrás de avatares, otros ni siquiera eso. Creo que dejan salir en las redes lo que verdaderamente son. No es que en la vida real sean normales y en las redes energúmenos; el avatar es la máscara que permite mostrar su realidad. En cualquier caso, he comenzado a concebir las redes como algo cercano a mi casa. Y del mismo modo que no invito a mi casa a gente con la que no quiero estar, tampoco lo hago en las redes. A la menor tontería, bloqueo. Y si me estreso, pues elimino la aplicación del móvil durante un tiempo y dejo de entrar. Ya no quiero que esos problemas no buscados me quiten el sueño. Creo que es necesario una higiene digital de vez en cuando.
 
—ECP: Admiro tu valentía al escribir, tu salto sin red hacia el abismo en este «striptease vital» —así llamas a este diario—, cuando cuentas cosas que ningún diarista de este país se ha atrevido a contar jamás. Hablas de tus calzoncillos, hablas de la eyaculación, y hasta hablas de la masturbación propia usando para ello webs de internet. Algo que todos hacemos, pero ninguno somos capaces de contarlo por escrito y menos en un diario que se publica semanalmente en un periódico local. Me quito el sombrero.
 
—MAH: Bueno, en realidad no cuento nada grave. No es la vida de un asesino en serie o un narcotraficante. En realidad, es una vida como cualquier otra. Al menos en lo cotidiano. Quizá alguien se extrañe al verlo escrito. Pero es la vida misma. Y no lo cuento para epatar o para incomodar, sino porque me resulta fundamental dejar constancia de que tenemos un cuerpo, que pensamos desde ahí y que no podemos ponerlo a un lado. Habitualmente, estas funciones del cuerpo quedan en la oscuridad, no se narran, suceden en la elipsis. Pero a mí me interesa en ocasiones ponerlas junto a las supuestamente más sublimes (la escritura o el arte). No me avergüenzan. Sobre todo porque soy yo quien decide qué contar y de qué modo hacerlo. En la era de la vigilancia y la transparencia, poder decidir qué narrar es una manera de tomar el control. Y se puede tomar para ocultarse y también para mostrarse. El problema de la exposición de la intimidad no es nunca mostrar conscientemente, sino ser expuesto sin manejar la situación.

—ECP: Uno lee tus diarios y no puede por menos de sentir envidia: envidia por vivir en una ciudad con la oferta cultural de Murcia y en una región en la que tantas estrellas salen, musicales, literarias, artísticas... (tú mismo hablas del «privilegio de tener amigos a los que admiras tanto, y la suerte de que todo esto suceda en Murcia»: «generación estrella» la llamas); envidia también por ese amor incondicional que sientes hacia tu trabajo como profesor de Historia del Arte y por todos esos amigos tuyos —amigos hasta el punto de ¡haceros un tatuaje común!— que aparecen por todas partes y que siempre están dispuestos a correrse una juerga contigo; envidia por gozar de una familia tan unida y amorosa como la tuya y de una mujer que parece ser la mujer más paciente y comprensiva del mundo.
 
—MAH: ¡Qué quieres que te diga! Me siento un privilegiado. En cierto modo el diario, trata también de dejar constancia de esto. No es el diario de un hombre resentido —por muy agobiado y estresado que esté en ocasiones—, sino el diario de un hombre feliz. En algún momento, de hecho, creo que lo digo: lo que predomina es la alegría y la felicidad. A pesar de las pérdidas, de las cosas que se van y ya no se recuperan. Incluso en esos momentos, trato de dirigir la mirada hacia lo que tengo, lo que queda, lo que a veces no disfrutamos y dejamos pasar.
 
—ECP: Por cierto que, hablando de tu mujer, uno casi no puede dejar de pensar una y otra vez en ella, a cada poco, durante la lectura de este diario, porque se pregunta una y mil veces: ¿pero dónde está aquí Raquel?, o ¿qué opina Raquel de esto y de esto otro? Creo recordar que fue determinante su opinión una noche para un cambio muy importante de última hora en tu novela Anoxia.
 
—MAH: Sí, a ella está dedicada Anoxia, como también lo estuvo mi primera novela. Llevamos ya veinticinco años juntos y no puedo entenderme sin ella. Es la persona con quien comparto mi vida, pero también mis historias. Cuando las escribo y cuando las pienso. Es siempre mi primera lectora, con lo cansado que a veces debe de ser eso: tener que tragarse unas primeras versiones que al principio no tienen ni pies ni cabeza y aguantar conversaciones sobre posibles giros y posibilidades. Precisamente, en una de esas conversaciones sobre lo que estaba escribiendo y las decisiones que tenía que tomar en un momento decisivo de la trama, Raquel halló la solución que yo no encontraba. No digo que me escribió el libro, pero su idea iluminó un lugar fundamental de lo que quería contar. Le iba a dedicar igualmente la novela, pero en este caso la dedicatoria tiene un sentido especial.
 
—ECP: ¿Qué hay de ese proyecto de libro que apuntas en estas páginas —«un libro en el que desconozcas en todo momento hacia dónde vas»— que te apetecería escribir? ¿Has empezado ya con él?
 
—MAH: Aún no he empezado, no. Se me ha colado por medio otro proyecto de novela en el que quiero sumergirme y ese texto también tendrá que esperar. O quién sabe, quizá, como ocurre en el diario, se cuele de repente y acabe escribiéndolo antes de lo previsto. Cuando uno escribe siempre mira de reojo a otros proyectos. Al menos eso es lo que me sucede a mí. A veces me imagino como el famoso meme ese del hombre que va de la mano de una mujer y vuelve la mirada a la chica que acaba de pasar. Así a veces escribo yo: mirando también qué es lo que podría estar escribiendo en otra dirección. Por lo general, sigo agarrado a la mano de lo que escribo y camino hacia adelante. Pero en más de una ocasión me he soltado para acompañar a la historia que acaba de pasar por delante de mí.
 
—ECP: Al final de Tiempo por venir llega un momento en que parece que estás deseando terminar de una vez este diario, el cual te has comprometido a escribir y publicar semanalmente en un periódico local durante dos años, porque no aguantabas más la sobreexposición pública, ¿no es así?
 
—MAH: Es cierto, hay un momento en el que uno tiene que frenar. La exposición y también el compromiso. Descansar de la escritura semanal y todo lo que ella conlleva, especialmente la tarea de escribir 1500 palabras llueva o truene, te apetezca más o menos. Terminé liberado. Pero es cierto que lo echo de menos. Ahora mismo no llevo un diario (más allá de mi cuaderno de esbozos donde anoto alguna cosa), y siento que los días, al no narrarlos, se me van más rápido y tienen menos sustancia.
 
—ECP: ¿Estás llevando un nuevo diario posterior a este?
 
—MAH: No sé si volveré a escribir otro diario. Quizá el próximo verano, cuando me vuelva a zambullir en la nueva novela por venir, surja la necesidad. Mientras tanto, bien está con ir viviendo.

Miguel Ángel Hernández siempre ha dicho que se divierte creando y su última novela es una muestra más de su lúdica calidad literaria. Las profundidades de la pena por la muerte de un ser querido provocan Anoxia, una falta de aire para respirar que obliga a la protagonista a sobrellevar la vida diaria. Aquí la anoxia es tratada como metáfora de la tristeza y la angustia en una novela ambientada en un Mar Menor agonizante entre dos DANAS. La fotografía de los muertos —como práctica ya desaparecida— une a sus protagonistas, que comparten el sentimiento del duelo y languidecen en un pueblecito costero que podría ser un trasunto de Los Alcázares.
Cojamos aire y embarquémonos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Pozuelo Yvancos señalaba en ABC que habías encontrado tu cima. Tú mismo has manifestado que Anoxia te había proporcionado una seguridad narrativa. ¿Te ibas dando cuenta de ello también en el proceso de escritura?
 
—MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ: Estoy muy agradecido a Pozuelo Yvancos por sus palabras generosas. Su crítica, pero sobre todo las primeras respuestas de los lectores, me han hecho creer en esta novela más de lo que yo creía en un principio. De hecho, esta es la novela con la que más dudas he tenido de todas las que he escrito. La novela de la que más he desconfiado y la que más me ha hecho trabajar para levantarla. Así que, frente a esa conciencia de cima, durante todo el proceso de escritura lo único que sentía es que todo se me caía y prácticamente lo único que quería era terminarla para salir de ahí y ponerme a hacer otra cosa. Pero, fíjate, al final, sobre todo la última vuelta de escritura, comencé a ver que lo que había hecho tenía sentido y se sostenía.
 
—ECP: ¿Hasta qué punto ubicar la novela en el contexto del Mar Menor como catástrofe medioambiental te ha ayudado a encajar la psicología de los protagonistas? ¿Era la piedra angular del puzle de Anoxia o una pieza importante, pero no fundamental?
 
—MAH: Desde la concepción de la novela tenía presente la ubicación en una localidad costera en invierno. Me interesaba ese paisaje espectral de viviendas y negocios suspendidos en el tiempo hasta que llega el verano. Pero al poco de comenzar a esbozar la historia, llegaron las inundaciones y la realidad irrumpió sobre la ficción. Se hizo ineludible. No podía mirar para otro lado. Así que decidí incorporarla. Y rápidamente fui consciente de que esa realidad trágica funcionaba como algo mucho más importante que un mero decorado de fondo, era la atmósfera, pero ayudaba también, como dices, a la psicología de los personajes. Y sobre todo situaba la ficción en una realidad urgente, conectando lo individual con el contexto inmediato, pero también con algo mayor: la conciencia del fin, la emergencia climática y su presencia inevitable en cualquier historia del presente.
 
—ECP: Las reflexiones de Dolores Ayala sobre la muerte, el duelo y la superación del dolor nos conmueven: esa vida aletargada, esa falta de oxígeno y aliento en la viudedad... Se aferra a su tienda de fotografía como un anclaje en la memoria. Uno de los grandes logros de Anoxia es esa recreación mental. ¿Podríamos clasificarla como novela psicológica?
 
—MAH: No sabría si hay un término preciso para la novela, pero desde luego es una novela donde la vida interior es fundamental, la exploración de las emociones de Dolores y el modo en que su manera de entender el mundo se transforma a través de los acontecimientos y su experiencia de ellos. Podríamos decir que, aparte de lo que sucede en el afuera, la trama casi detectivesca y la acción exterior, tiene su contraparte en la vida mental. Es, creo, una historia donde la psicología del personaje es tan importante como la trama evidente.
 
—ECP: La fotografía a los muertos constituye el humus en el que se desenvuelven los personajes. Supongo que eras consciente de que la mayoría de tus lectores en seguida lo asociarían a la película Los otros.
 
—MAH: Podía imaginarlo, sí, entre otras cosas porque también para mí Los otros fue un momento de revelación. En esa película descubrí la tradición del retrato mortuorio. Luego me obsesioné y traté de documentarme y entenderla. Y fui cada vez más consciente de que, aunque la película —y es algo que ha quedado en el imaginario de estas fotos— juegue con lo espectral, lo macabro o lo mórbido, estas imágenes son hermosos actos de memoria, monumentos, reliquias de un ser querido que deben ser comprendidas en su contexto original, cuando servían para mitigar la pérdida. Hoy, descontextualizadas, expulsadas del ámbito íntimo y expuestas en un tiempo que tiene una relación diferente con la muerte, han perdido su significado e incluso se han banalizado y se han convertido en fetiches y curiosidades macabras.

—ECP: ¿Hasta qué punto crees que el lenguaje audiovisual del cine y las series hoy limita la creación literaria? ¿Qué debe ofrecer el novelista que no puede ofrecer un cineasta?
 
—MAH: No creo que lo limite. Si acaso, influye, igual que desde el inicio la literatura fue una influencia fundamental para el cine. Lo que sí es cierto es que, desde hace un tiempo, encontramos muchas narraciones literarias que parecen escritas para ser llevadas al cine o, mejor aún, a la televisión. La serie, más incluso que la película, es el territorio que mejor ha sabido adaptar la novela (por la duración y la complejidad). Pero creo que hay algo que toca la literatura que difícilmente puede rozar el cine: la vida interior, la experiencia compleja, y sobre todo la potencia de la imaginación. Hay novelas que es prácticamente llevar al cine sin que se pierda su esencia. Aunque en ambos casos se trata de contar historias, cada medio posee su especificidad. Cada uno cuenta y transmite de un modo particular. Creo que la potencia de lo literario está en la interioridad, la capacidad de retratar lo que no puede ser visto.
 
—ECP: Una adaptación cinematográfica de Anoxia necesitaría un director con una sensibilidad especial. ¿Se te ocurre algún nombre propio?
 
—MAH: Creo que esta es la novela más cinematográfica de todas cuantas he escrito. Aunque hay mucho mundo interior, por alguna razón, me la imagino visualmente. Y creo que necesita un punto de vista sutil capaz de entender el universo femenino de Dolores. Me imagino por ejemplo una película de Isabel Coixet o Icíar Bollaín. También nuevas miradas íntimas como las de Alauda Ruíz de Azúa, Carla Simón o Elena López Riera. Incluso podría ser una historia de potencial simbólico para el primer Julio Medem o Juanma Bajo Ulloa. Y Alejandro Amenábar, claro. Aunque por pedir... Me pido a Jim Jarmusch y que haga un Paterson en Los Alcázares.
 
—ECP: ¿Y te atreverías a escribir el guión de la película si se te ofreciera?
 
—MAH: Me encantaría colaborar en todo lo posible, pero yo no soy guionista. Creo que son destrezas diferentes y profesiones con sus convenciones concretas y rutinas particulares. No todos los escritores saben hacer guiones y no todos los guionistas saben escribir novelas. Así que, como respeto mucho los oficios y soy consciente de que la experiencia profesional se adquiere con el tiempo, dejaría hacer y como mucho echaría una mano.
 
—ECP: Has declarado que «con tus demonios procuras negociar pero los hay que no se van nunca». La protagonista lucha constantemente contra sus demonios. ¿El novelista llega a sentir el dolor de sus personajes o Dolores Ayala es, de alguna forma, un trasunto literario de Miguel Ángel Hernández?
 
—MAH: Siempre hay mucho de la experiencia personal en los personajes de una novela. En el fondo uno se narra y se cuenta a través de los otros. Y, claro, hay algo de mi manera de entender el duelo en Dolores, pero también de mi madre, o de algunas mujeres cercanas. Tanto que no podría decir que es un trasunto mío. No es como los personajes de mis dos primeras novelas, que son en cierto modo alter egos. Dolores tiene una personalidad propia, una vida y una experiencia que se aleja completamente de mí. Estoy en ella, claro, pero solo en el sentido que Flaubert decía que estaba en Madame Bovary, sintiéndola, habitándola, pero dejándola ser y actuar como si estuviera viva.
 
—ECP: Anoxia son tres novelas en una: la fotografía de los muertos como vínculo de los dos protagonistas; Dolores, con su duelo interior; y el Mar Menor como ecosistema natural que sufre al ritmo de los personajes. Las tres encajan en perfecta sincronía narrativa sin lastrar su cadencia. ¿Crees que ese ritmo de Anoxia, pausado y ágil a la vez, es uno de sus mayores aciertos?
 
—MAH: Esas tres novelas aparecen al final, después de la escritura. Digamos que yo tomo consciencia de que he estado escribiendo de tres cosas que acaban entrelazadas prácticamente después de acabar. En el proceso de escritura todo va saliendo de modo más intuitivo y natural. No hay tres novelas en la cabeza; solo está la historia de Dolores, que es lo que atrae todo lo demás. Sobre el ritmo, no sabría pronunciarme. Es una novela que tiene, creo, algo de la agilidad de Intento de escapada y algo de la pausa y el tiempo lento de El instante de peligro. Sería, por decirlo de algún modo, el ritmo entre las dos. El dolor de los demás es diferente. Me cuesta más compararla con Anoxia, aunque los temas latentes están ahí debajo: el duelo, la memoria, el trauma, la imagen...

—ECP: ¿Y, afinando más, teniendo en cuenta tus tres novelas anteriores, crees que ese rasgo rítmico es tu marca estilística personal?
 
—MAH: No sé si yo tengo eso que se llama “estilo”. Esta novela incluso gramaticalmente es diferente a las anteriores. El narrador y el tono son muy diferentes. Aunque es cierto que alguien podría identificarla como una novela que sale del mismo lugar que El instante de peligro, aunque la escritura sea diferente. Son los temas y las obsesiones, sin duda. Es, tal vez, la importancia dada a la reflexión sobre la realidad —el punto de vista filosófico, la “novela de ideas”—. Y es posible que sea, como dices, el ritmo en la estructura de la novela. Hay una manera de “montar” la historia que puede ser, sí, “marca de la casa”. Aunque ya digo que es algo no premeditado. Si hay un parecido de familia con lo anterior, es posible que a eso podamos llamarlo estilo.
 
—ECP: La experiencia y el conocimiento de un profesor de Historia del Arte tiene que filtrarse de alguna manera entre los poros de la novela. Si no me equivoco, salvo con El dolor de los demás, esa condición ha sido esencial para armar Anoxia, El instante de peligro e Intento de escapada, ¿no?
 
—MAH: No puedo escribir desde otro lugar. Es el terreno desde el que miro el mundo. Y creo que incluso está ahí en El dolor de los demás, que al fin y al cabo está narrada por un profesor de Historia del Arte que, por mucho que hable de su experiencia íntima, no deja de reflexionar sobre imágenes, escenas, fotografías... En ese sentido, el arte, la teoría y la filosofía se filtran en todo lo que escribo. Lo que ocurre en Anoxia es que esa reflexión y teoría está como sustrato invisible. Todo está contado a través de los ojos y la experiencia de Dolores. Por mucho que yo tenga en la cabeza en algunos momentos La cámara lúcida de Roland Barthes, Dolores no es una intelectual, y puede intuir que la fotografía apresa lo que ya no está, pero no citar a Barthes o a Benjamin.
 
—ECP: La ciudad de Murcia en Intento de escapada, un pueblo de la huerta profunda en El dolor de los demás, el Mar Menor en Anoxia… ¿Ambientar el espacio narrativo en territorios de la Región de Murcia es una posibilidad que meditas para tu futura novela?
 
—MAH: Podría ser. No lo descarto. Lo cierto es que todos los espacios de mis novelas son lugares que he conocido. Incluso en El instante de peligro, situado en Williamstown, donde pasé un semestre. No sé escribir de donde no he estado. Creo que hay algo propio de la experiencia de habitar un lugar, pequeños detalles, percepciones, olores... Que no se explican en las guías de viaje o mirando fotos y solo se obtienen habitando esos lugares. Quizá también por eso pensé que era necesario hacer un taller de daguerrotipo para esta novela. No me valía con leer e informarme. Necesitaba tocar, oler, sentir la realidad. Creo que con los espacios me sucede algo semejante. Necesito tocarlos para poder narrarlos. Y no me importa tanto si están cerca o lejos de mi origen, sino si están cerca o lejos de mi experiencia. Lo próximo... Ya se verá.

          El pasado 22 de junio el editor José Alcaraz y el novelista Leonardo Cano acompañaron a Miguel Ángel Hernández en la presentación de Presente continuo (Balduque, 2016), un diario que, como comprobaremos a lo largo de esta entrevista, es una especie de suplemento perfecto para entender la segunda novela del autor murciano que despegó en Anagrama con Intento de escapada (2013).
          La presentación se realizó en la librería cartagenera La Montaña Mágica. El nombre de la librería se inspira en Mann y MAHN son las siglas por las que se le conoce amistosamente al autor de El instante de peligro (Anagrama, 2015). Con este tonto cruce de ideas abordé, tras el acto, a Miguel Ángel Hernández y, cerveza y montadito en mano, intentamos armar ese puzle narrativo en que se han convertido estas dos recientes publicaciones.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Hay alguna diferencia fundamental que hayas descubierto en el proceso de escritura de El instante de peligro respecto al de tu primera novela?
 
—MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ: He descubierto que cada novela es diferente y al final te muestra cómo quiere ser escrita. Y sobre todo que lo aprendido en una novela no vale para la siguiente. Intento de escapada me sirvió para ser consciente de que podía escribir una novela. Lo que sale de ahí es la confianza de que puedes hacerlo. Pero nada más. Luego, por supuesto, está el modo general de concebir la escritura. En mi caso, lo primero es la historia, las ideas que se forman en la cabeza. Luego viene la búsqueda del tono, del lenguaje en el que esa historia puede emplazarse. Ahí no he cambiado. La historia está en mi cabeza antes de comenzar a escribirse. Lo que sí es cierto es que en esta segunda novela me ha costado mucho más encontrar el lenguaje, que parece que se resistía a aparecer. Al final apareció, casi por casualidad, cuando decidí escribir a mano en un cuaderno. En ese momento llegó el tono epistolar e íntimo.
 
—ECP: También tengo la sensación de que el escritor Miguel Ángel Hernández ha cambiado, ha crecido muy deprisa en apenas dos años. Curiosamente percibo un enfoque de escritura más sereno en El instante de peligro, pero esa serenidad ha sido alcanzada en medio de un torbellino de emociones, experiencias e hiperactividad social y laboral. ¿Cómo se come eso?
 
—MAH: El instante de peligro es una novela más serena que Intento de escapada, más lenta. Mientras que Intento de escapada comenzaba con una acción brutal, aquí desde el inicio las cosas no se mueven: una sombra inmóvil proyectada sobre un muro. El propio estilo, la escritura, es más sosegada, menos vertiginosa. Quizá la novela ha sido para mí una especie de refugio en medio de ese torbellino que mencionas. La sombra inmóvil ha funcionado como un modo de frenar la hiperactividad, un detenimiento necesario. Y creo que la lectura también puede funcionar así. Frente a un mundo en el que no tenemos tiempo de pararnos un segundo a mirar las cosas, en la novela el tiempo se detiene, se hace lento, se espesa. Quiero pensar que El instante de peligro ha sido para mí, casi como para mi personaje, una manera de frenar el tiempo y volverlo a habitar.
 
—ECP: Dos novelas con el arte y la vida de fondo, pero con dos tempos, espacios, estructuras y ritmos distintos. ¿Es pronto, entonces, para hablar de estilo o huyes de la búsqueda de un estilo en favor de la autoexperimentación como creador?
 
—MAH: La relación entre el arte y la vida es, en efecto, una de mis preocupaciones centrales —la idea de que el arte nos toque y nos transforme y no sea eso que uno se encuentra en el museo aislado de todo—. No puedo —ni quiero— escapar a la influencia del arte en lo que escribo. Podría decir que es mi filtro de aproximación al mundo. Ahí he encontrado un tema o una obsesión más que un estilo. Cada historia busca el modo de ser contada. Para mí cada libro es un espacio diferente, aunque hay una serie de temas, obsesiones y maneras de pensar que los unen. Quizá el estilo también sea eso, un modo de pensar el mundo.

—ECP: ¿Aceptas a estas alturas algún consejo sobre tu manera de escribir?
 
—MAH: Por supuesto. Uno está siempre aprendiendo. Lo contrario es cerrar los ojos y continuar como si nada importara. Acepto consejos y estoy abierto siempre a sugerencias. Eso no quiere decir que no tenga bien claro lo que quiero hacer en literatura. Si lo que me dicen me ayuda a acercarme a ese lugar al que quiero llegar, bienvenido sea. Si, en cambio, me aparta de él, entonces, como es lógico, doy las gracias pero hago caso omiso.
 
—ECP: El espíritu de Walter Benjamin inunda El instante de peligro. Una deuda pendiente, ¿no? ¿Cuánto le debes a Benjamin, Miguel Ángel?
 
—MAH: Benjamin es uno de los pensadores que más me ha influido. Durante los últimos años he vivido prácticamente dentro de su filosofía, especialmente de sus textos referidos al pasado, la historia y la memoria. He trabajado como crítico e historiador sobre su pensamiento en varios ensayos, pero sentía que gran parte de su pensamiento también me afectaba a un nivel más vital, más profundo, más afectivo. Y cuando comencé a escribir El instante de peligro rápidamente comprobé que también había afectado a las ideas que estaban detrás de la historia. Entonces lo hice evidente. Benjamin estaba en la historia sin que yo lo supiera. Luego reclamó su lugar.
 
—ECP: Aunque ha recibido una aplastante mayoría de buenas críticas, en una reseña con bastante mala baba Antonio Orejudo escribía que «El instante de peligro es una lectura esteticista y sentimental del filósofo alemán, es decir, algo sin sustancia». Ya sabemos que los hachazos duelen y, desgraciadamente, se hacen más visibles que los halagos. ¿Cuánto te dolió éste? ¿Por qué?
 
—MAH: Los hachazos duelen, por supuesto, algunos más que otros. Este en concreto me tocó bastante las narices por varias razones. Pero sobre todo porque erraba completamente el tiro. Las ideas de Benjamin tienen una presencia importante en la novela. Pero no es una novela sobre Benjamin, sino sobre el arte, el amor, la memoria y las imágenes —algo que, por cierto, apenas menciona Orejudo en su crítica—. Se podría haber metido con cualquier otra cosa. Pero Benjamin… precisamente Benjamin… He escrito un libro sobre la filosofía de la historia de Benjamin y he pasado varios años estudiando con detalle la obra del filósofo alemán.  “¿Es que no sabe que en este pueblo es verdadera devoción lo que hay por Benjamin?” En fin, no se puede pretender contentar a todos, por supuesto; cada lector tiene sus gustos y preferencias. Pero a la hora de hacer crítica literaria uno debería ser serio y responsable, especialmente cuando escribe en un medio como Babelia, con la repercusión que tiene en otras valoraciones futuras. Esa reseña hizo bastante daño al libro en su momento de despegue. Afortunadamente, otras lecturas, de críticos y escritores que respeto, me animan a seguir por el camino que había escogido tomar. Y ahí continuaré. Esteticista y sentimental.

—ECP: Pedro Pujante también reseña tu novela y habla de «ecos claros de Auster, Vila-Matas o Cercas». ¿Reconoces esos ecos para esta novela en concreto o han llegado a ti para quedarse?
 
—MAH: Desde luego. Son algunos de los autores que más admiro. Y mi literatura no puede entenderse sin su influencia. Creo que ya había algo de ellos en la primera novela. Ahora me parece que el más presente es Auster. Su mundo de historias azarosas, de pasión por el cine y la fotografía es fundamental en El instante de peligro. Cercas aparece a través de la reflexión sobre el propio hacerse de la novela. Y Vila-Matas, en el límite entre el ensayo y la novela y las confusiones entre realidad y ficción.
 
—ECP: El personaje de Anna Morelli cae generalmente mal entre los lectores. ¿Por qué crees que hay esa apreciación?
 
—MAH: Para algunos lectores Anna Morelli es demasiado intensa. A mí no me disgusta esa intensidad. Es más, me atrae y me hipnotiza. Es una artista verdadera, atravesada por el arte, y eso la hace excéntrica, impertinente, oscura y, en ocasiones, insoportable, pero para mí es misteriosa y fascinante. Aunque yo soy muy normal, reconozco que hay momentos en los que transitar por ese lugar oscuro me resulta muy tentador.
 
—ECP: De nuevo el sexo canaliza la presión de los personajes en El instante de peligro. ¿El sexo como uno de los desatascadores anímicos más efectivos?
 
—MAH: El sexo es fundamental en esta novela. Pero igual que sucedía en la anterior, no es un sexo cotidiano y banal, sino un sexo de corte epistemológico, un sexo que sirve como herramienta de conocimiento. Martín llega a conocer el pasado o reencontrarse consigo mismo gracias al sexo. En nuestra sociedad el sexo está banalizado, mercantilizado o directamente expulsado del discurso. Pero para mí es esencial como lugar de producción de conocimiento. Hay en él una razón sexual, un saber, y no sólo un placer.
 
—ECP: También se plantea en la novela un tema muy interesante a nivel social y cívico: el de las relaciones de pareja abiertas. ¿No crees que aún levanta ampollas entre la moral occidental hipercivilizada?
 
—MAH: Es un tema central de la novela y, sin embargo, es curioso que apenas se haya hablado de esto cuando se afronta el libro. Me ha llamado mucho la atención que se pase de puntillas sobre él o casi no se mencione. Quizá tengas razón en que no estamos demasiado preparados para hablar de esto. Por muchas razones. Por supuesto, para la moral occidental cristiana es directamente un pecado y una abominación. Pero, más allá de eso, para un sistema capitalizado basado en la propiedad privada y el funcionamiento de la unidad familiar la idea de la relación abierta es una amenaza. Lo puede resquebrajar todo. Aun así, en los últimos años sí que se ha comenzado a hablar del “poliamor” desde varios medios, en muchos casos con una visión bastante superficial y totalmente glorificadora. En El instante de peligro intento proponer una visión compleja del asunto, más allá de la visión Playground en la que todo es fantástico y maravilloso.

—ECP: La acción se desarrolla en EEUU y se presta atención a su Guerra de Secesión. ¿Esto podría convertirse, a la larga, en un beneficio colateral para la promoción de esta novela entre el público estadounidense?
 
—MAH: No era esa la intención. Pero Dios te oiga. Necesitaba escribir sobre mi experiencia americana y el sentido de extrañamiento que he tenido en aquel país. Para la historia que quería contar era el escenario perfecto. Y en cierta manera quería buscar también un espacio internacional para lo que quería contar. Es posible que de ese modo el público norteamericano pueda encontrar ahí una historia cercana. Como digo, no era la intención primera, pero, desde luego, es un arma que no debería desaprovechar si la cosa sale bien.
 
—ECP: «Durante las últimas semanas me recluí en el sótano. Ya no era un trabajo. Ya nada importaba más que el libro. Escribir ya no era perder el presente. Escribir era recuperarlo todo. Retomar el pasado. Actualizarlo. Volverlo a vivir. Escribir era importante. No sentí, como en otros momentos, que debía decidir entre la escritura o la vida. No, Sophie. Porque la escritura era la vida». Esto lo firma Martín Torres, pero podría hacerlo Miguel Ángel Hernández, ¿no es así?
 
—MAH: Absolutamente. Hay un momento en que Martín Torres y yo coincidimos por completo, y es el momento de la escritura. Igual que mi personaje, yo también me recluí durante semanas para escribir. Y eso para mí era la vida. Lo más importante que pasaba a mi alrededor. Escribir era darle sentido a todo. Hay momentos en los que uno no puede escapar de la escritura.
 
—ECP: ¿Cuál ha sido la reacción lectora más curiosa que te ha pasado con la promoción y recepción de El instante de peligro?
 
—MAH: Varias cosas. No las puedo desvelar, pero algunas son para escribir un libro. Por alguna razón, este libro tiene una relación especial con la vida de ciertas personas. Algunas se ven totalmente identificadas con los personajes hasta el punto de obsesionarse con ellos. Otros confunden totalmente al autor con el narrador hasta el punto de intentar ponerlo en el instante de peligro. Más que nada de lo que he escrito, en este libro he experimentado cómo la ficción produce realidad y lo que uno escribe afecta al comportamiento y la vida de otras personas. Me he dado cuenta de que escribir no es algo inocuo, sino que debemos ser responsables de lo que hacemos porque nuestra herramienta es peligrosa.
 
—ECP: Paralelamente a El instante de peligro se ha publicado Presente continuo, subtitulado como “Diario de una novela”. Creo que eres un gran escritor de diarios o, como dicen los catalanes, dietarios. Es de un vértigo y una riqueza desbordante. ¿Satisfecho con la experiencia?
 
—MAH: Para mí ha sido una gran experiencia. Es un año y medio de mi vida. Casi una memoria total. Es un diario extraño, porque se iba publicando en un periódico, La Opinión, y era público desde el principio. Eso condicionaba la escritura, pero al mismo tiempo me obligaba a escribir. Al final, mantenía siempre latente la llama de la escritura. Escribía sobre escribir y eso era una forma de escribir algo cuando no sabía qué escribir o estaba bloqueado. De algún modo, me ayudaba a pensar la escritura y a sobrellevar los momentos de vacío.

—ECP: Aparte de gran cantidad de situaciones y anécdotas viajeras, laborales, conyugales y amistosas, está lleno de referencias cinematográficas, artísticas y, sobre todo, literarias. Nos muestras tu biblioteca urgente y tu biblioteca íntima. Porque aquí se mezcla el lector social con el lector profesional y con el lector más libre, ¿no?   
 
—MAH: Es curioso que durante el tiempo en que escribí el diario apenas realicé reseñas o críticas literarias. Me interesaba mucho más dejar constancia de la experiencia lectora inmediata, más allá de la elaboración objetiva posterior fruto de la cual surge la crítica. Lo que había en Presente continuo eran sobre todo impresiones. Comentarios a bote pronto. Y muchas veces ni siquiera racionalizados. La libertad que eso me producía no la he vuelto a sentir en otro lugar.
 
—ECP: Tres de las palabras más utilizadas en Presente continuo son libros, sexo y resaca. ¿Qué te parece como epitafio futurible?
 
—MAH: Voy encargándolo. En mármol o en plasma, depende de cómo sean las lápidas del futuro; si es que se demora en llegar. Pero, vamos, que me gusta. Y no lo cambio. Eso sí, algo de ibuprofeno habría que llevar para tan largo viaje.
 
—ECP: ¿Cómo has gestionado tu privacidad a la hora de escribir Presente continuo? ¿Qué has dejado fuera y qué dentro? Por aquello de la impudicia.
 
—MAH: Aunque pueda parecer lo contrario, he dejado muchas cosas fuera. O las he tamizado y complicado para que estén pero sólo los implicados las entiendan. Algunos amigos me decían que me había quedado sin intimidad. Pero no es así. La intimidad siempre permanece. Lo que ocurre es que lo que para algunos es íntimo para mí puede ser público. Se trata de reestructurar el umbral de intimidad. Exponerse puede ser también una manera de protegerse. Es otro tipo de armadura. Una coraza al revés.
 
—ECP: Eres una persona muy conocida en Murcia y te habrás cruzado con más de un lector amigo, colega, vecino... ¿Alguna anécdota cercana destacada sobre tu “exhibicionismo” en Presente continuo?
 
—MAH: Me ha pasado que en alguna ocasión he forzado una situación para hacerla literaria e incluirla en el diario, o que algún amigo ha llevado las cosas al límite también sabiendo que eso era material de Presente continuo. Y lo contrario: me ha tocado bastantes veces —por lo general, noches— tener que escuchar “por favor, eso ni se te ocurra ponerlo en el diario”. También me he encontrado a gente por la calle que me decía “anda que vaya ritmo llevas, colega; así no llegas a viejo”. Aunque creo que me quedo con la mirada extrañada de mis alumnos cuando entraba los lunes a clase y todos sabían lo que había hecho la semana anterior en el sofá o en cualquier otra parte.
 
—ECP: Conforme avanza la lectura, el diario parece convertirse en una especie de taller de escritura de tu novela El instante de peligro. ¿Es la semilla real de Presente continuo o derivó en eso por inercia natural? ¿Cuánto hay de premeditación en ello?
 
—MAH: Sin haberlo buscado, El instante de peligro comenzó a entrar en el diario poco a poco. A los meses de comenzar a escribir el diario me di cuenta de que aquello que había empezado como una simple indagación de la cotidianidad tenía un objetivo muy concreto: la escritura de una novela. Y esa novela fue adueñándose tanto del diario que el día en que acabé el primer borrador decidí también poner fin al diario. Así que en cierto modo puede considerarse una especie de making of de la escritura de la novela, incluso cuando la novela está fuera de campo, en el deseo de escribir o en la imposibilidad de hacerlo.

 
—ECP: El epílogo de Presente continuo, de hecho, es una guinda literaria para El instante de peligro. Has dicho que te parece lo mejor. ¿Sigues afirmándolo?
 
—MAH: Creo que sí. Además, el otro día, en una conversación en Barcelona, Enrique Vila-Matas sostenía lo mismo: que el epílogo de Presente continuo es el mejor pasaje de El instante de peligro. Me sonrojó, porque significaba que lo había leído. Pero me alegró muchísimo. Dijo que ahí realidad y ficción se mezclan y dan verdadero sentido a todo lo demás. Relato en esas páginas —nunca publicadas en el periódico— mi viaje al muro que aparece en la novela y cómo todo lo que yo había imaginado acaba volviéndose real. Y ciertamente es el momento en que el arte y la vida se tocan y entrelazan.
 
—ECP: Presente continuo se publicó primeramente en el periódico La Opinión de Murcia. ¿Cómo has sentido ambas formas de publicación?
 
—MAH: Cada medio propone su experiencia lectora particular. En el periódico, el diario era pura actualidad. Escribía y rápidamente era publicado. La temporalidad del libro es diferente. Tiene que ver más con la memoria que con el presente inmediato. Y sobre todo posee una relación más directa con la intimidad. Creo que es el espacio idóneo para la lectura del diario. Siento que el libro de Balduque —por cierto, hay que hacer ya un monumento a esta editorial—, editado de modo primoroso, es el mejor lugar para preservar el sentido último de lo que escribí durante un año y pico de vida.
 
—ECP: De hecho, acabas de terminar de escribir otro diario, Diario de Ithaca, que se ha publicado tanto en tu bitácora No (ha) lugar como en el programa radiofónico aragonés Preferiría no hacerlo. ¿Te vas a hacer especialista en este subgénero o qué?
 
—MAH: Igual que Presente continuo, Diario de Ithaca también fue un encargo. Y al final acabó gustándome. Es un tono diferente. Pero la misma idea. Y me he dado cuenta de que me siento cómodo escribiendo diarios y, más allá de eso, que necesito escribir y dejar huellas de mi presente. Me ocurren cosas extrañas; y si no las cuento parece que no me hubieran sucedido. Así que intuyo que seguiré exponiendo mi intimidad. No sé cómo llamaré el próximo diario, ni dónde lo publicaré, pero tengo claro que dentro de poco —es más, casi ya— retomaré la tarea. De momento, ya he abierto el documento Word.