Conocí a José Manuel Díez (Zafra, 1978) en la feria del libro de Badajoz de 2005. Lo escuché recitando junto a otros jóvenes poetas extremeños (Daniel Casado, José María Cumbreño, Elena García de Paredes). Después, lo reconozco, le perdí un poco la pista, pues eran muchos más sus triunfos como músico (es el cantante de El desván del duende). Pensé en su día que era una lástima para los lectores de poesía que siguiera esos derroteros: tenía la suficiente convicción en lo que hacía como para convertirse en un gran poeta. Afortunadamente para todos, apenas ocho años después de ese encuentro, no solo le dan el Hiperión a un poemario suyo, sino que la crítica lo recibe como uno de los mejores libros del año pasado. Los que nos hemos acercado a su Baile de máscaras sabemos que no ha sido casualidad: su propuesta es coherente y sincera. Atrapan sus versos en esa tela de Aracne hecha de máscaras.

- El Coloquio de los Perros: ¿Cuánto hay de baile y cuánto de máscaras en tu último poemario?

- José Manuel Díez: Es un todo. Sin máscaras no habría baile, ni en mi libro ni en la vida real. Cada persona asume un rostro o varios dentro del contexto en el que se relaciona con otros. De esa unión de rostros surge una conciencia individual y una apariencia social. En ese sentido considero como baile al paso de personas y personajes por la Historia conocida. Este libro compendia muy esquemáticamente ocho siglos de esa Historia, de la que defiendo que, en gran parte, nunca llegó a suceder lo importante como nos fue contado.

- ECP: Un baile suena a fiesta. ¿Qué hay de celebración en Baile de máscaras?

- JMD: Un baile suena a fiesta, por supuesto, pero también a relaciones humanas, a rito social y a expresión artística. Todo eso es un baile de máscaras para mí. El libro celebra la verdad, la inocencia, el amor, el arte, la dignidad del ser humano y la igualdad entre hombres y mujeres entre otros muchos temas.

- ECP: El libro ha alcanzado una segunda edición en poco tiempo. ¿Podríamos decir que has parido un bestseller?

- JMD: La palabra bestseller me asusta. Y más en poesía. Desde luego, la expresión “parir un bestseller” me parece lo menos cercano a la realidad de este libro. Un poeta pare poemas, pensamientos y sentimientos, nada más. La condición de bestseller se la otorgan los lectores, no el propio poeta. Supongo que la buena difusión editorial y el respaldo del Premio Hiperión tienen mucha culpa de esa buena acogida. Soy el primero que está sorprendido por las ventas y las buenas críticas.

- ECP: ¿Sabrías decirme por qué preocupa tanto a los que casi nunca leen poesía que la poesía no venda? ¿Por qué acaban siempre haciendo la misma pregunta?

- JMD: Se suele teorizar más sobre las cosas que menos conocemos y más nos gustaría llegar a conocer. El gran problema de la poesía no es que se venda mejor o peor, sino que se escriba mejor o peor. La eterna pregunta no me interesa. La eterna falta de repuestas, sí. Creo que dejarán de hacernos esa pregunta el día que la poesía sea accesible y fácil para todos. Pero quizá ese día, la buena poesía haya perdido su batalla contra todo lo que parece poesía y no lo es.

- ECP: Como lector de poesía, ¿qué crees que hace al libro tan atractivo? Ha habido unanimidad entre la crítica a la hora de mencionarlo entre los mejores poemarios del año pasado.

- JMD: Creo que es un libro distinto. Primero, por su forma. Y segundo, por su variedad de registros. Mi intención principal fue hacer un libro de poesía que no usara tan sólo imágenes poética, sino que se valiera de elementos filosóficos, históricos, matemáticos, pictóricos, etc. para crear una atmósfera ecléctica en la evolución de su lectura. Quizá este sea el secreto del libro, no lo sé con certeza. La capacidad de atracción de una obra de arte no suele estar tanto en la propia obra como en los receptores que la saben disfrutar. Como autor, no puedo ser objetivo. Habría que preguntar a los lectores.

- ECP: ¿Te sientes cómodo con el monólogo dramático o no estás de acuerdo con que se aplique tal nomenclatura a tus poemas enmascarados?

- JMD: Sí, me siento muy cómodo con el monólogo dramático, pero sólo como medio, como vía directa para decir otras cosas más importantes y donde se establezca un diálogo más complejo y no sólo dramático con el lector. Hablo de mí siempre, por supuesto, aunque hable por boca de muchos personajes, reales o no. Y estoy de acuerdo con los estudiosos que han aplicado esta definición al estilo de mis poemas, pero sería un error quedarse sólo en ella para explicar los muy diversos orígenes y las muy distintas funciones de la obra en conjunto.

- ECP: Dices, o eso he entendido de lo que te he leído por alguna entrevista, que el poemario se basa en 39 aspectos concretos de personalidades  cuya dignidad a lo largo de la historia pretende permanecer frente a la fugacidad del tiempo y sus símbolos. ¿Crees que esos personajes en los que te escudas lo han conseguido? ¿Y por qué ese afán de luchar contra el hecho de que el tiempo te borre del mapa?

- JMD: No he pretendido escudarme en ningún personaje. Quien saque esa única conclusión del libro no podrá alcanzar sus conclusiones más útiles y fehacientes. Al revés, he buscado en ellos el predominio de cualidades de las que yo carezco y un fin moral del que yo no podría hacerme acreedor como persona antes que como escritor. No busco luchar contra el paso del tiempo, una certeza axiomática contra la que el creador trabajará siempre en vano, sino contra el olvido de lo que merece ser recordado, a favor de una memoria histórica posible. Ese es el fin al que aspiro con mi obra: crear conciencia de otro mundo por nacer. No escribo ni canto para permanecer en una memoria pasada, sino para aportar algo de luz a la memoria futura de otros. Este sería mi ideal creativo.

- ECP: La creación como medio para vencer al invencible Cronos. ¿Crees que el hombre inventó la poesía para luchar contra eso, precisamente?

- JMD: No lo sé. Ni siquiera sé con certeza si el hombre inventó la poesía tal y como la conocemos o fue la poesía la que inventó al hombre tal y como lo conocemos. No me preocupa el paso del tiempo, sino la pérdida de tiempo. Escribir y leer poemas creo que es una forma honrada, provechosa y generosa de usar nuestro tiempo. Con esa conciencia vivo y escribo.

- ECP: ¿Qué diferencias esenciales resaltarías entre 42, La Caja Vacía y Baile de Máscaras? ¿Cómo sientes tú tu propia evolución poética?

- JMD: No puedo separar esa evolución como poeta de una evolución directamente proporcional como persona. Cada libro me aproxima a una búsqueda de la esencia estilística, a una forma personal de ver el universo y, a la vez, a una comprensión de mí mismo dentro de él, sin solución completa aún. Nunca pienso en metas comparativas. No quiero ser mejor ni peor poeta que nadie, sino mejor persona que yo mismo cada día y cada poema. Para mí la evolución como poeta radica en escribir siempre un libro nuevo, en no repetirme y ser coherente con lo que soy como hombre. Hasta ahora, creo haberlo conseguido.

- ECP: Tu otra faceta artística, la de músico, ¿cómo te afecta a la hora de enfrentarte a un poema? ¿Y a este poemario en concreto? ¿Tienes claro enseguida qué va al desván (del duende) o al cajón (de los poemas)?

- JMD: Mi trabajo musical y mi trabajo literario se alimentan mutuamente, pero nunca se mezclan, ni mucho menos se estorban. Empecé a escribir poemas y relatos con once años, sin embargo no escribí mi primera canción hasta los diecinueve. Siempre he diferenciado bien sendos campos. Son dos formas de un todo, dos mundos que se integran, pero sin lugar a desórdenes recíprocos. Mis canciones suelen nacer de una melodía previa y mis poemas de un primer verso. Esa es mi forma de tener muy clara la dirección en la que debe evolucionar el esbozo de una idea. Incluso, alguna vez, he construido poemas y canciones a partir de un mismo símbolo, pero desde visiones complementarias, nunca iguales.

- ECP: La situación de la cultura en Extremadura, en la actualidad, ¿es un reflejo de su sociedad o crees que goza de una buena salud a pesar del desamparo de las instituciones, del que suelen quejarse los propios poetas?

- JMD: Una sociedad siempre será reflejo de su cultura o incultura. En tiempos de crisis sociales, económicas o incluso de valores, la cultura, la creatividad y la genialidad han sido el termómetro de la capacidad de respuestas del hombre y la mujer a sus circunstancias, pero casi siempre desde actitudes y aptitudes individuales, no sociales. La cultura, la creatividad y el arte son una forma de manifestación contra todo lo que niega y obstaculiza un cambio social y, por extensión, las grandes obras han surgido como oposición a lo establecido por los poderes sociales. En este sentido, los caldos de cultivo son muy propicios en Extremadura y en cualquier zona o región del mundo donde la cultura sea un bien racionado, incluso ninguneado o prohibido. Con esa conciencia y desde esa esperanza, muchos creadores seguimos trabajando desde y para Extremadura, con el gran esfuerzo y la gran soledad que eso supone. Pero no van a callarnos tan fácilmente.

- ECP: ¿Sientes la presencia del influjo de la poesía portuguesa en las últimas generaciones de poetas extremeños? ¿De qué manera?

- JMD: En mi caso sí. Especialmente de poetas muy emparentados con proyectos literarios transfronterizos, como Eugenio de Andrade, Manuel de Freitas o Nuno Júdice. Pero no podría responder a tu pregunta globalmente. Supongo que, al menos en los poetas de mi generación, la figura mediadora y potenciadora de Ángel Campos Pámpano sigue siendo un referente y una puerta a Portugal muy vigente, no sólo literaria sino también histórica, folklórica y humana. Y me gustaría creer que ese legado se va a continuar y los poetas portugueses de generaciones presentes y futuras nos sentirán a los poetas extremeños desde una cercanía y hermandad recíprocas. Ojalá.

- ECP: ¿Qué proyectos tienes para un futuro mediato?

- JMD: Estoy trabajando en un libro de relatos cortos para la editorial Isla de Siltolá y en un disco en solitario. Además, escribo semanalmente artículos de prensa para distintos medios en Extremadura, Salamanca y Barcelona.

        Tenía bastante interés en entrevistar a Sergio Chejfec pues desde Lenta biografía (1990) hasta Modo linterna (2014), el escritor argentino ha construido y dado forma a una escritura sinuosa y sutil, leve y aguda, que se desplaza ante los ojos del lector como una misteriosa serpiente. Tanto, que destacar una obra en una estética tan profusa y llena de recovecos parece inútil. De hecho, se diría que el lector puede introducirse por cualquiera de los espacios vacíos que su literatura nos presenta, perdiéndose en unos textos libres, transitorios, repletos de evanescentes pasajes que fluyen a la par que los pensamientos de sus descentrados personajes.

        Resulta difícil distinguir en qué medida y hasta qué punto el autor de los libros se encuentra concernido por ellos, pero confío que esta entrevista ayude a despejar algunas dudas al respecto o abra nuevas interrogantes. Algo, esto último, que en el caso de una literatura como la de Chefjec más que deseable, se antoja necesario puesto que es un escritor que se regocija en las dudas, cuestiones y paradojas y no tanto en las respuestas a las preguntas. Razón por lo que ha sido tan interesante realizarle esta entrevista que dejo a continuación, en la que se muestra tan lúcido y agudo como los textos que crea.

—ECP: Nos llama mucho la atención saber el momento en que caíste atrapado por la literatura. Los momentos de niño o joven en que pensaste o intuiste que te dedicarías a escribir y si hubo algún libro o alguna persona definitiva en este proceso.

—SERGIO CHEJFEC: De chico no, pero sí de joven la literatura me atrajo como algo para lo que no estaba preparado. No lo sabía de un modo firme, pero la literatura me permitía alejarme de lo que suponía que debía ser, y sobre todo era una forma de optar por la falta de acción positiva. Para mí fue desde el principio una negatividad. Nunca me interesaron los resultados, siempre me sentí más cómodo en situaciones de espera, de dilaciones, de irresolución. Si en algún momento elegí la literatura fue porque era algo que me ofrecía precisamente eso: una situación no conclusiva permanente.

—ECP: Asimismo, nos interesaría saber cómo viviste los tiempos de la dictadura de Videla. ¿Qué estabas haciendo exactamente en esos momentos y tu manera de exteriorizar e interiorizar ese horror?

—SCH: Para mí fueron años completamente anómicos. No me decidía a hacer nada, de hecho hacía muy poco fuera de trabajar de un modo mecánico y ver a amigos con quienes tenía una relación muy estrecha, de afecto irrestricto. Éramos amigos desde el fin de la infancia y la dictadura nos encontraba como desamparados, fuera de todo lugar social e inserción. Éramos un poco políticos, medio filosóficos, sobre todo bohemios. Buenos para nada. Billar, ajedrez, deriva intelectual. Ejercíamos también una nostalgia medio exótica, pienso ahora, porque carecíamos de época dorada. Éramos muy callejeros, por eso nos arrestaban con frecuencia. Tengo la impresión de que para muchos la dictadura tuvo ese efecto intangible y desestabilizante. De consecuencias menos cruentas, naturalmente, que en muchos otros casos, pero también efectivas.

—ECP: Se destaca siempre la dificultad de encontrar referentes e influencias a una estética tan medulosa y hermética como la tuya. En realidad, este hecho nos parece positivo pues revela cierta sorpresa y aprecio de una obra que, en principio, no se sabe bien cómo clasificar.  ¿Qué opinas a este respecto?

—SCH: ¿Qué opino de las influencias o de las dificultades para encontrarlas? Supongo que las influencias no operan en todos los casos del mismo modo, e incluso no siempre para un mismo autor significan lo mismo. La idea de influencia es un tanto determinista. El autor no es completamente pasivo a ellas, porque de hecho siempre dice “esto sí”, “esto no”. De un mismo escritor que aprecie extrae unas cosas y no otras. O sea, la cosa es más dinámica. Uno puede decir, de hecho, que las influencias funcionan también hacia atrás, es la tesis que Borges desarrolla en ‘Kafka y sus precursores’. Y extendiendo un poco el argumento, la influencia es visible cuando ya no opera como tal.

—ECP: Leímos un ensayo tuyo sobre Joaquín Gianuzzi que además de parecernos riguroso y exacto, nos llamó mucho la atención en cuanto a que mucho de lo que sugerías sobre el poeta argentino, o al menos bastantes de sus características, se podían transferir a tu propia obra.

—SCH: Joaquín Giannuzzi es una especie de héroe cultural. Un héroe no subrayado, tampoco demasiado heroico. Un héroe de la voz baja, o hasta monocorde. Lo veo como ejemplo de la extraña combinación que se produce en el siglo XX argentino dentro de los sectores medios. Escritores e intelectuales que se hacen a sí mismos sin gran ayuda formativa, pero que se desarrollan en un tejido increíblemente fértil. Una de las claves más notorias de buena parte de la literatura argentina es la autorreferencialidad: el escritor no solamente escribe, también siente que debe explicar por qué y desde dónde lo hace. Se produce entonces un juego de sujetos solidarios con el autor, que a veces se mueven como sucedáneos y otras como sosías. El caso de Giannuzzi es muy particular porque, como poeta conceptual tendía a la síntesis y evitaba la expansión. Era también muy pudoroso —pero no le molestaba, al contrario, ser por momentos bastante prosaico—; era pudoroso porque no tenía veta confesional. Me sentí identificado con esa figura que en silencio y durante décadas había labrado su propio perfil sin otra herramienta que sus versos. Hay poetas de quienes puede decirse que su poesía es una máquina, o un artefacto. De Giannuzzi no puede decirse eso, porque la suya es sobre todo un carácter. Eso hace, paradójicamente teniendo en cuenta todo lo que tiene de bueno, que de algún modo esté condenado a un segundo plano, en el sentido de no ser protagonista. Lo cual no me parece negativo.

—ECP: En cualquier caso, quisiéramos saber qué es lo que te dicen y representan para ti, dentro de la literatura de tu país de origen, los siguientes nombres: Héctor Murena, José Bianco, Leopoldo Marechal, Juan José Saer, César Aira, Beatriz Sarlo.

      —SCH: En diferentes aspectos, todos maestros.

          —ECP: ¿En qué medida Lenta biografía (1990) pudo significar para ti una catarsis? ¿Qué había de natural, verdadero y prefabricado en esta obra? ¿Te puso en paz con tu origen, significó una exploración del mismo? A mí me recuerda —por el ascendente judío-- a Las genealogías de Margo Glantz y me parece un libro emocionante y sencillo.

          —SCH: Había sin duda un componente catártico. Meses después de publicado murió mi padre. El libro está dedicado a él en la medida en que es la figura que lo motiva, su pasado. Cuando iba a visitarlo siempre tenía el libro a su lado. Pero nunca supe si lo leyó. No leía con facilidad. Por otra parte, yo era consciente de que, como texto, estaba más allá de su capacidad de comprensión. Mi padre no era un lector entrenado, apenas leía los diarios (que muchas veces se los hacía leer). La novela se basa en la imposibilidad del autor de contar la vida propia si no conoce la del padre. Digamos que yo, como mis hermanos, no pudimos conocer su historia porque se negaba a contarla. Luego yo escribí una novela sobre él, pero escrita de un modo para él inaccesible. No fue revancha, tampoco algo deliberado. Me parece razonable que haya ocurrido así, porque su silencio me enseñó. Él me legó algo ilegible, y de algún modo se lo devolví. En plano más de la novela, a los elementos de mi experiencia y mi visión de los hechos se sumaba una cuestión, digamos, estética. La idea presente ya desde entonces que la narración debe escenificar su propia artificiosidad, como una manera de proponer un realismo propio de la literatura. Desde entonces me gustaron los personajes que tienen algo de fabricados, son menos reales pero con mayor capacidad de irradiación metafórica.

—ECP: ¿Se podría decir que en algunos libros como en El llamado de la especie (1997) o Cinco (1996) cultivas una especie de realismo mágico racional o al menos muy sui géneris. Más allá de las categorías y definiciones que en ocasiones confunden y no dejan centrarse en la escritura quisiéramos saber cómo cristalizaron aquellas metáforas portuarias de niños raídos y mujeres de provincias y milagrosas allí. ¿No pudo influir la naturaleza, el caos venezolano en la hechura de estos libros? Lo decimos porque, ahondando en la definición que antes dimos, hay una especie de racionalidad extrema a través de la que conduces estas narraciones que choca y se contrapone con el caos mágico que describes allí.

 —SCH: Esos dos relatos son como de transición, me parece. Había terminado Los planetas y encontraba muchas dificultades para que se publicara. El título Cinco viene en parte del hecho de ser el quinto, la quinta narración. Esa cosa medio surrealista o mágica es para mí la ficción. Me suena difícil pensar en un personaje con atributos “reales” que sea una figura de ficción. Y los hechos, por otro lado, al ser medio mágicos o descabellados deben así hablar más claramente de aquello que de otro modo sería obedientemente legible. La experiencia de Venezuela fue para mí valiosísima, fundamental. Diría que no sé cómo habría seguido escribiendo si no hubiera vivido en Venezuela. De Argentina me fui con dos libros terminados. El resto hasta Los incompletos lo escribí en Caracas.

 —ECP: ¿Cuáles fueron las razones que te condujeron a Venezuela, por cierto?

 —SCH: De un día para otro me propusieron trabajar en una revista de artículos y ensayos. Debía decidirme pronto y viajar en una semana. No lo dudé, en buena medida porque pese a mi deseo de vivir fuera de mi país, sabía que por iniciativa propia nunca lo haría. Pensé que sería una experiencia de vida en el extranjero por dos o tres años. Pero se extendió y no me arrepiento.

—ECP: ¿En qué medida en Los planetas (1999) la extrema normalidad, el fluir cadencioso de los trenes y los pensamientos de los protagonistas podía contribuir a que tomáramos mayor conciencia del horror de la historia de desaparecidos que se nos narra al fondo? ¿Fue otra forma de ponerte en paz con tu pasado pero en este caso no el de tus padres sino el tuyo propio?

—SCH: Quería describir los avatares y rasgos de un mártir no heroico. Creo que el martirologio que se describe allí, un martirologio particular, es cierto, muy vaciado de rasgos, hace justicia con una zona más ominosa de la cuestión de los desaparecidos. Aunque hayan sido ejecuciones o asesinatos por parte del Estado, no por eso dejan de ser eso, muertes. Definitivas y, en muchos de estos casos, casuales; asociadas a una serie de hechos entre deliberados y azarosos. Quiero decir, la literatura a veces presenta la muerte como una construcción. Para mí era más importante presentarla como una condición —de la que el Estado hizo un uso horroroso—.

 —ECP: ¿Crees que son la digresión y la descripción las bazas de tu estética y cómo esto afecta al estatuto de las narraciones? Por ejemplo, en Boca de lobo (2000) cuando describes a los obreros tiene uno la sensación de que lo estás haciendo con moscas. Es decir, se siente su enajenación, también sus problemas, pero lo haces de tal forma que se los siente moverse, fluir y finalmente consigues por momentos disolver el tiempo. No sé qué piensas.

—SCH: Mientras escribía Boca de lobo tenía una especie de idea caprichosa, medio como una teoría portátil: el mundo se divide en dos: el mundo escrito y el mundo no escrito (no el mundo no descripto, sino el de los objetos; el mundo de las palabras y el mundo de las cosas materiales). Y pensaba que entre ambos mundos se plantea una lucha permanente, un mundo y otro tratan de cancelar al otro. Creo que de a ratos digo algo por el estilo. El mundo escrito, el de los libros bajo cualquiera de sus formas, se opone al mundo de lo cierto, y también al revés. Los obreros, como clase, vendrían a estar en el medio. Porque como el género de individuos más asociado a la producción material, es también el género de individuos que ha recibido más voces prestadas por escrito. En cuanto a la digresión y la descripción, encuentro que me siento más a gusto con ese tipo de registros o estrategias, o situaciones, no sé cómo llamarlas. Para mí es una cuestión también de imaginación. No creo que la imaginación deba vincularse solamente con la fantasía relacionada con acciones, peripecias y protagonistas. Me gusta crear pequeñas fantasías conceptuales, medio ensayísticas, como una manera de darle otra vida al relato.

 —ECP: Quería comentarte también que pienso que eres un excelente poeta. Tu libro Tres poemas y una merced (2002) me parece estupendo. De hecho, tu estilo de escritura tan reflexivo me parece que se presta perfectamente al género poético y que por momentos incluso allí resalta más. Los versos finales de ‘Botín de guerra’ me parecen fascinantes y no me resisto a dejar de citarlos porque en parte me parecen un resumen de tu forma de encarar la escritura: «Uno tiene las historias que puede / las que le han tocado / de las que no se queja / y debe con esas historias / poner nombres endilgar argumentos / ver el modo de decir lo suyo / diciendo lo mismo nombrando aquello / que la realidad señala / y deja en blanco». Me pregunto, por otro lado, por qué la mención a varios próceres y figuras insignes americanas en este libro.

—SCH: El libro lo realicé como homenaje a cuatro ensayos que admiro y admiré en su momento. Pertenecen a María Moreno, Antonio José Ponte, Joseph Brodsky y Edgar Bayley. El de Bayley es más bien una muy breve prosa poética, pero con entonación ensayística. El subtítulo fue “Cuatro poemas desplazados” porque me interesaba dejar en claro que había una labor de deslizamiento, en este caso que eran poemas derivados de prosas más o menos argumentativas, en algunos casos con fuertes definiciones políticas o históricas. Lo que hice fue pensar en versiones poemáticas de esos ensayos, y para ello me interesé en los líneas que desarrollaban (episodios de Martí y el uso de Martí, la hija de Rodolfo Walsh, momentos de la vida de Brodsky, la idea de merced y de gracia). En el caso de Bayley, organicé en versos su pieza en prosa sin cambiar el texto. En los otros casos, indagué un poco en los hechos que describen y en otras fuentes o miradas, y recogí los ensayos de ellos, ampliando, discutiendo o replicando sus hipótesis. O sea, fue como un ejercicio de lectura, pero volcado en formato poético. Y para ello tuve que robarles la voz y propinarles la mía. Como un ejercicio de apropiación y asignación a la vez.

—ECP: En Mis dos mundos (2008), el narrador se encontraba hastiado de caminar. Esto en cierto modo me remite a tu origen judío y a varios mitos y epopeyas como la del judío errante o la eterna migración y, en ocasiones, exilio en busca de la tierra prometida. ¿No podría ser por tanto una forma de conectar a la vez que revelar cierto hastío con un origen familiar que de alguna manera —aunque sea soterrada-- te condiciona? Sabemos que muchas veces las anécdotas y circunstancias de los libros nacen de forma inconsciente, que no existe previa reflexión sobre las mismas. Pero nos gustaría saber qué piensas a este respecto. ¿Crees que es pertinente esta lectura?

—SCH: No estoy seguro. Creo que el cansancio de caminar alude al ostracismo del caminante como figura central de la modernidad. Ahora quedan solamente los tics de aquel apogeo. Me refiero al momento cuando el flaneur, o antes el caminante rousseauniano en la naturaleza, modelaron la percepción y sobre todo una sensibilidad cultural frente a lo urbano y lo natural. El caminar como trance de convergencia entre individuo y entorno. Prácticamente todas las idealizaciones del caminar que encuentro en la literatura actual sufren de atraso y parecen celebrar una fiesta terminada y se aferran a una idea de ciudad ya inexistente. La fiesta Benjamin. Casi todas son ecos acríticos del antiguo entusiasmo. El narrador de esta novela no puede hacer otra cosa que caminar, y si bien no llega a hacerlo como un autómata, envidia de éstos la despreocupación. En cuanto a lo judío, creo que la conexión no está dada tanto por la tendencia al desplazamiento sino por algo más básico y que se omite muchas veces. La diáspora, el exilio de la tierra prometida, no habla solamente de una errancia permanente por el mundo, sino que éste, el mundo, se define por su condición genérica. Quiero decir, del exilio de la tierra prometida se desprende que da lo mismo estar en cualquier lugar; porque todo lugar es foráneo.

—ECP: A raíz de Baroni: un viaje (2007) y Mis dos mundos se ha tendido a compararte con Sebald y ciertos narradores centroeuropeos como Peter Handke. En parte, esto se debe a que tú mismo has realizado algún artículo sobre el creador de Austerlitz. Y sin embargo yo entronco esos dos textos —sobre todo, el primero-- con las tradiciones judía y argentina, como te comenté anteriormente. Salvando las distancias, aquellos recorridos hacia aparentemente ninguna parte de los personajes de Arlt, esas palabras lanzadas hacia el aire y que parecían volar como esferas de los personajes de Marechal y cierta idiosincrasia latinoamericana de estar en el mundo a la que se ha referido también mucho Roberto Bolaño. Aunque hay que reconocer que también está presente ese primer influjo citado al principio. ¿Cómo entiendes esta cuestión y las vivencias interiormente?

—SCH: Varios libros de uno y otro me resultan admirables. Algo ambivalente me ocurre con Austerlitz: proviene de una inteligencia brillante y de una gran sensibilidad cultural, pero se organiza como un tributo a la novela realista tradicional, con sus desarrollos épico formativos, sus esquemas de personajes auxiliares y secundarios, etc. Prefiero las obras de Sebald más indecidibles, como Vértigo y Los emigrantes. Que Sebald haya muerto después de Austerlitz es una mala jugada de la literatura, porque queda como postrera su obra más arcaizante. En cuanto a Handke, le perdí un poco el rastro. Sin embargo varias de sus novelas fueron para mí fuente de inspiración (dicho así suena cursi, pero es sincero). De hecho, El aire recoge uno de sus motivos de Carta breve para un largo adiós. El dúo Handke-Wenders fueron para mí decisivos en determinado momento. Y La repetición es una novela ejemplar. Tengo la impresión de que Handke es un autor que cambia la idea de conmoción literaria: la conmoción que puede provocar una obra. No lo hace de la nada, claro, pero con él se fragua una sensibilidad que hace de la distancia una condición para la identificación con el objeto. Respecto de Arlt, Marechal, Bolaño y muchos otros, todos, y me incluyo por supuesto, cortados prácticamente por la misma tijera.

—ECP: ¿Cómo nacieron los personajes de La experiencia dramática (2013), cuál fue la primera visión que tuviste de ellos y cuándo intuiste a la obra en su conjunto?

—SCH: Tengo una amiga con quien nos conocimos para practicar idiomas. Una vez por semana, 45 minutos en castellano y 45 minutos en inglés. Así, con esa intención se fue creando una relación muy particular. Diría que la utilidad práctica fue dando lugar al afecto y a la comprensión mutua. Pero siempre hubo un mandato, digamos, contractual: el diálogo cronometrado, 90 minutos en total, a partes iguales. Creo que eso fue el germen. Encuentros en los que uno debía actuar de sí mismo, en una lengua que no le pertenece. Esforzarse por ser comunicativo, tanto como emisor cuanto como receptor. Y varios etcéteras.


—ECP: Hay cierto dramatismo lógico, casi matemático y abstracto en tus obras que en La experiencia dramática llega a su cénit. En cierto modo, esto también sucedía con Borges, en cuyas historias por más emocionante que fuera lo que nos estaba narrando, siempre reverberaba esa lógica numérica antes mencionada. ¿Te ves reflejado en lo que indicamos?

—SCH: A lo mejor da esa impresión porque la novela es por momentos un poco cerebral; por la deliberación del narrador pasa todo, y todo lo analiza y elabora. Pero creo que Borges era cerebral en otro sentido. En su caso sí mucho más lógico.

—ECP: Un espectador que observa no toma decisiones y evita juicios. Así defines en un momento determinado a Félix. ¿No sería esta de algún modo la manera ideal de adentrarnos en una obra de arte, en la realidad o en tus novelas? ¿Evitando la subjetividad y objetivizando nuestros sentimientos?

—SCH: La verdad es que no me arriesgo a decir cómo deberíamos contemplar el arte o cualquier otra cosa. A veces quisiera que mis relatos fueran leídos como cuadros o instalaciones; quiero decir, que perdure en el recuerdo de quien lo lea un tiempo elastizado, sin comienzo ni final discernible, en el que se desarrollan distintas situaciones de una misma escena.

—ECP: ¿Qué diferencias encuentras entre La experiencia dramática y otras de tus obras? ¿Piensas que esa diferencia es trascendente o que en el fondo se solapa pues estás escribiendo de alguna forma una obra continua que no finaliza nunca y sus constantes se infiltran en cada uno de sus pasajes que son tus novelas? Pienso, por ejemplo, que podríamos intercambiar pasajes de El aire (1992) en este último libro y viceversa y prácticamente no lo notaríamos. Algo en absoluto negativo sino bastante sugestivo.

—SCH: Yo creo que con el tiempo uno va canibalizando su propia obra. A veces reitera motivos, o toma atajos, o tiene unas premisas ya naturalizadas y que le resultan invisibles. Eso es un riesgo y un desafío. No muchos logran zafar. Tiene también un costado melancólico, porque con cada nuevo libro nos alejamos del comienzo (creo que el comienzo es el momento de máxima felicidad de un escritor), nos adentramos más en nuestra propia lengua. Es curioso que ocurra de ese modo, porque se supone que cada nuevo libro es un vínculo hacia el futuro y lo que vendrá, y sin embargo es algo que nos ata aún más a nuestro pasado como escritores.

—ECP: ¿Crees que es posible extraer algún significado de La experiencia dramática? ¿Te interesa?

 —SCH: Es difícil hablar en términos de significado. Sería como buscarle cinco patas al gato. Pero entiendo la pregunta, porque es verdad que la novela, o en general mis libros, plantean la cuestión del sentido o significado de un modo bastante presente. Es el narrador en primer lugar quien se pregunta por el significado de lo que dice. En ese sentido, asume una prerrogativa del lector.

—ECP: ¿Aspiras a algo con tu literatura o el mero hecho de que esta misma se forje, exista, ya es la más grande satisfacción?  —SCH: No creo que pueda aspirar a mucho. Me gusta escribir y ser escritor. Es una forma de impunidad a mi medida. Pero a la vez no siento que tenga un mandato o una necesidad trascendental. Supongo que podría dejar de escribir en cualquier momento, pero no tengo deseos de hacerlo.

Desirée Delgado cambió su forma de mirar en octubre del 2008, cuando le regalaron una cámara réflex digital. Cualquiera hubiera puesto el automático y, después de haberle preguntado a los amigos por qué no salían las fotos tal y como uno quiere, haberse leído, como mucho, el manual de instrucciones del aparato. Pero ella, afortunadamente, se puso a investigar disparando.

En otra vida tuvo una tienda de cómics, que compaginaba con su labor de dibujante e ilustradora. Pero el mundo de la fotografía digital se apoderó de ella por completo. Desde entonces, ha ido creciendo a velocidad de crucero. Ha participado en el libro Cazadores de Luz: secretos y técnicas (Alhena Media, 2010) y Proyecto S (Babylon, 2012). Ha diseñado portadas de novelas, carteles de festivales y campañas publicitarias en España, Holanda y EEUU.

Se ha convertido en apenas seis años en un referente de la fotografía digital en Extremadura. Con esa excusa, nos acercamos hasta su estudio fotográfico del centro de Badajoz para charlar con ella.

- ECP: Cuéntanos un poco qué es y cómo surgió la idea de Teleidoscope 2014? ¿Estás contenta por el momento con sus resultados?

- DESIRÉE DELGADO: La idea de Teleidoscope ya estaba inventada. En realidad es un proyecto internacional de 52 semanas que se creó a través de Flickr por fotógrafos de renombre en internet, como Joel Robison, en el que los creadores hacen una lista de temáticas a realizar, 1 por semana durante todo el año. Yo participé en más de una ocasión, aunque nunca llegué a hacerlo por completo. El pasado año decidí que quería volver a retomar un proyecto fotográfico, ya que echaba de menos la asiduidad de creación del 365 pero con más tiempo para otros trabajos, así que decidí que un 52 semanas sería lo apropiado. Pero ahora que ya conocía Teleidoscope, pensé que sería mucho más gratificante si en vez de hacerlo sola, fuéramos varias, y hacer como en el proyecto internacional, pero junto a otras mujeres autorretratistas españolas. Es por eso que escribí unos emails para animarlas a unirse, y las que me acompañan ahora son las que aceptaron. Por ahora estamos muy contentas con la aceptación y participación. Siempre nos gustaría llegar a más gente, por supuesto. Pero la verdad es que ya somos más de 1.500 personas en el grupo de Facebook, cuando podría haber sido cero. Estamos felices.

- ECP: Cuando escuchas a alguien decir pestes de las fotos retocadas con photoshop, ¿qué es lo primera que piensas?

- DD: Que hay gustos para todos y que todo tienes sus límites, pero el retoque ha existido desde siempre, y negarlo es absurdo. Lo que ocurre es que ahora está al alcance de cualquiera con un ordenador, y muchos puristas lo ven como un ataque en vez de como una ventaja positiva. La tecnología ha venido para quedarse, usémosla a nuestro favor.

- ECP: ¿Sigues pensando que FLICKR es la mejor web para la difusión de fotografías? ¿Incluso ahora que GETTY IMAGES parece que ha dejado de colaborar con ellos?

- DD: FLICKR ha pegado un bajón increíble. Bajo mi punto de vista, ya no es lo que era. He tenido cuenta PRO durante muchos años y este ha sido el primero en el que he decidido no renovar. Sinceramente veo ahora más práctico a la hora de difundir y llegar a más volumen de personas, la aplicación Instagram o una página de Facebook. Obviamente no sirven para ver las fotos a gran calidad, pero para eso ya cada uno puede tener su portfolio web o blog personal.

- ECP: ¿Cuáles son tus influencias fotográficas en la actualidad? ¿Siguen siendo las mismas que cuando comenzaste a interesarte por el mundo de la fotografía? ¿Cómo han evolucionado?

- DD: Siempre hay artistas que admiras y no varían. Annie Leibovitz o Eugenio Recuenco, para mí son insustituibles en mi lista de referentes desde siempre. Luego por supuesto están los interneteros como yo, que saltaron a la palestra a través de las redes. Sigo habitualmente a grandes internacionales, como Brooke Shaden, Lara Jade, Rosie Hardy  o Joel Robison. Pero a medida que pasa el tiempo y pruebas nuevos tipos de fotografía, pues también añades más a tu lista, hay que variar y enriquecerse.

- ECP: Desde el punto de vista del lector curioso, observo que una de las preguntas a las que más se suele recurrir a la hora de entrevistar a los fotógrafos es por el equipo que suelen utilizar. ¿Por qué crees que es tan importante a la hora de abordar determinados trabajos? ¿Cómo condiciona el tuyo a la hora de plantearte una fotografía en concreto?

- DD: En primer lugar, creo que la gente le da demasiada importancia al material fotográfico. Cuando veo a chavalas de 15 años con una 5D Mark II para hacerse fotos con sus amigas, me parece un despilfarro. Yo me hice mi 365 con una humilde Nikon D40, y conozco a artistas que hacen maravillas con cámaras compactas. Así que es posible que esta obsesión sencillamente esté provocada por el consumismo de nuestra sociedad. Aunque no niego que cuando ya tienes un nivel fotográfico alto, siempre es necesario mejorar las lentes y los cuerpos, o tener un ordenador más potente. En mi caso por ejemplo, desearía tener esto último, ya que cuando realizo montajes de más de 60 capas, los 4 Gb de ram se me quedan cortos. O por ejemplo si vas a hacer reportajes de boda con luz natural, necesitas lentes muy luminosas y de calidad, que aguanten buenos trotes. Todo tiene condicionantes, en realidad.

- ECP: El tema del autorretrato en tu concepto de la fotografía parece fundamental. ¿Es una manera de evadirse de la realidad o una forma de expresarse?

- DD: Las dos cosas. Hay veces que deseo expresar un concepto por medio de la imagen, y hay otras ocasiones en las que simplemente me gusta crear pequeñas historias para evadirme del mundo. Siempre he sido una niña muy imaginativa y lo que más me gustaba de pequeña era jugar a “los aventureros” con mis compañeros del patio, de esta manera éramos exploradores en tierras extrañas, nos enfrentábamos a monstruos y dragones solo usando nuestra imaginación… Ahora puedo plasmarlo en algo tangible, en una imagen… Y eso me ilusiona.

- ECP: También se fundamenta tu obra en el campo de lo onírico. ¿Hay trabajos tuyos que sean un intento de recrear sueños que has tenido?

- DD: La verdad es que no recuerdo haber utilizado ningún de mis sueños en imágenes, y eso que soy una persona que sueña muchísimo. En verdad mis imágenes oníricas casi siempre las creo sobre la marcha.

- ECP: El haber abierto un estudio fotográfico y poner tu arte al servicio de los demás, ¿cómo ha influido en tu manera de entender la fotografía a nivel personal?

- DD: Pues ha influido en que al fin y al cabo esto es un negocio y de algo tienes que comer. Normalmente siempre se empieza por amor al arte, y porque te gusta crear, te aficionas y siempre haces lo que quieres cuando te apetece. Pero cuando quieres ganarte la vida, entiendes que hay que amoldarse a los clientes, a las situaciones… En la actualidad por ejemplo hago fotografía newborn, algo que ahora me encanta, pero que hace un par de años me habría parecido imposible que yo lo hiciera ya que no me atraía en absoluto.

- ECP: ¿Cuál ha sido el trabajo que hayas vendido del que te has sentido más orgullosa? ¿Y el que más te ha dolido que aún no haya sido reconocido?  

- DD: Estoy muy orgullosa de la portada de novela de Care Santos que hice para la editorial SM. No por la portada en sí, que en verdad es muy sencilla, sino porque en España cuesta mucho publicar, y fue un logro personal. El que más me ha dolido fue un proyecto de publicación que presenté durante varios años a una editorial, y que después de entrevistarme con los editores varias veces, finalmente me rechazaron.

- ECP: ¿Volverías a hacer un proyecto como el de “365 días, 365 fotos”, que valió para catapultarte y salir del cascarón?

- DD: Nunca digas de esta agua no beberé, pero por ahora no entra en mis planes [risas].

- ECP: ¿Qué foto no harías nunca por muchas facturas que pagara?

- DD: Ninguna que yo viera o sintiera como una ofensa para cualquier colectivo.

- ECP: Tres autores con los que te liarías la manta a la cabeza y viajarías al Nepal si fuera preciso para que te impartieran un taller fotográfico.

- DD: Pero con todos los gastos pagados ¿no? ¡Qué el Nepal está muy lejos! [Risas]. A cualquiera de los fotógrafos que mencioné anteriormente sería un honor para mí conocerlos en persona.