Blurb (Chamán, 2024) es una obra que no deja indiferente a nadie. Mediante una sucesión de relatos cortos, Joaquín Fabrellas (Jaén, 1975) transporta al lector por un sinfín de historias entre las que discurren personajes, lugares y épocas que llevan a la reflexión sobre el arte, el paso del tiempo, al cuestionamiento de los valores y la introspección más profunda. No hay que dar nada por sentado durante su lectura, más bien, quien lo lee, debe, a mi parecer, adentrarse de lleno y dejarse llevar por los escenarios que se disponen y el ritmo de la narración. Así pues, deseo suerte a quien se sumerja en esta peripecia donde realidad y ficción se alternan indistintamente.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Más de un lector, de primeras, se preguntará qué palabra extraña es el título de tu libro. ¿Por qué te decidiste por Blurb? ¿Qué significado especial tiene?
 
—JOAQUÍN FABRELLAS: Bueno, era un título corto, no me gustan esos títulos rimbombantes que llevan el nombre de un cuento del propio libro. Además, es un anglicismo. El blurb es un anuncio editorial: lo que la editorial pone en las fajas o en las primeras páginas del libro firmado por autores conocidos, es decir, propaganda editorial cuando el libro aún no ha salido al público, por lo tanto, es un eslogan y, al mismo tiempo, una palabra rara que pretende llamar la atención del lector.
Blurb, el libro, pretende ser una crítica al mundo editorial, a la falsedad de ciertas opiniones vertidas, y a veces pagadas, que, a la postre, olvidas tan pronto como lees las primeras páginas y tiras la faja donde se ponen esos blurbs. Es todo muy incómodo. En el mundo hispánico, el blurb se pone en fajas, en el anglosajón, lo introducen en las primeras páginas del libro.
 
—ECP: Durante el transcurso del libro, se suceden una infinidad de temáticas, entre las que destacan la muerte, el paso del tiempo, el conocimiento, la historia... a través de relatos en su mayoría independientes, sin conexión a simple vista. ¿Qué buscabas  reflejar en la obra con esta estructura?
 
—JF: Aparecen así ordenados porque quería crear esa incómoda sensación de navegar entre textos inconexos, que no tengan nada que ver unos con otros, al igual que hacemos con esos vídeos estúpidos que vemos en redes sociales interminablemente.
En el libro hay una crítica al lector, sin lectores no hay escritores, y considero que ha habido una transmigración del lector al espectador en la sociedad actual. Leíamos por aburrimiento, y ahora miramos con aburrimiento contenidos que otros hacen por nosotros de una ínfima calidad; la literatura ha quedado relegada al fenómeno editorial inerme, o a una literatura minoritaria, desvinculada del éxito.
 
—ECP: Tras la lectura del relato ‘Olores’, me surge esta duda: ¿consideras que escribir acerca de los olores de las personas que han sido importantes en nuestra vida es una forma de honrarlos y eternizarlos o de, por así decirlo, traicionarlos e idealizarlos?
 
—JF: Creo que los olores, como la voz de las personas, es algo que nunca se olvida, (puedes incluso olvidar el rostro de alguien a quien frecuentabas en la infancia, y que ese rostro, no sea el que tú recordabas cuando lo veas de nuevo), y sobre todo, los olores en la infancia, que es a cuando hace referencia este relato. El olor de las personas que te formaron cuando eras pequeño. Aún recuerdo el olor del colegio, de las libretas y las gomas de borrar, eso es lo que da profundidad a un recuerdo, y es algo misterioso, porque al fin y al cabo, los olores son reacciones químicas, es decir, se producen en el cerebro cuando cierras los ojos, no son algo real, sino conexiones sinápticas que se espolean con una breve imagen, tal vez. Un fulgor.
 
—ECP: En ‘Los ángeles suicidas’ se da comienzo al relato con la siguiente pregunta: «¿Debe una obra morir con el autor?». Además, mencionas que «La literatura se basa en las confesiones y las traiciones». Partiendo de esta reflexión, ¿a quién consideras que pertenece realmente una obra: al escritor que la crea, al lector que la interpreta o al tiempo que la desdibuja? ¿O a todos ellos a la vez?
 
—JF: No, la obra pertenece siempre a los lectores. E insisto en ello: sin lectores no hay obra. En este caso, el relato habla de aquellos libros que estuvieron a punto de desaparecer, de no publicarse o de destruirse, la literatura no es algo lineal, es muy azarosa. Depende de muchos factores humanos, y por ello, es endeble y dúctil.
El Quijote pertenece a los lectores que han ido construyendo una visión diferente del libro en cada siglo, o Hamlet, pongo por caso.
Sin embargo, en este texto, me refiero a obras como La Eneida, que estuvo a punto de ser destruida por Virgilio antes de su muerte. El Ulises de Joyce sufrió una serie de desventuras que hicieron casi imposible su aparición, la cual fue muy accidentada.
Como ves no estoy hablando de obras menores; o el caso de la “traición” de Max Brod a su amigo Kafka, obras que podrían no haber existido. Por fortuna, esas confesiones fueron traicionadas por los albaceas o los amigos más cercanos de los escritores en cuestión.
¿Qué hubiese pasado si no se hubiese escrito La metamorfosis de Kafka? Seguramente nada. Hubiese aparecido otra obra como La muerte de Virgilio de Broch.
U obras que, como la del poeta ruso Ossip Mandelstam, fueron destruidas por el comunismo de Stalin, y pervivieron en la memoria de sus lectores, y particularmente, de la esposa de Mandelstam, Nadezna, que se aprendió los poemas de memoria para transcribirla más tarde, (ambos eran capaces de recitar de memoria la Divina Comedia; entonces la memoria era importante en el ser humano, hoy apenas podremos retener algunos números de teléfono), mientras el poeta Mandelstam era asesinado en un gulag por Stalin. Mandelstam jugó con fuego al escribir un poema contra el dictador. La literatura entonces era peligrosa. Hoy es inerme. Y la memoria de esas obras. Había grandes lectores.
A veces, es más interesante la obra como potencialidad que la publicación de la misma.

—ECP: Y en el caso de las traiciones, ¿puede que el lector, al leer e interpretar el libro desde su propio juicio y experiencia, esté traicionando al escritor, o es en eso lo que consiste el propio acto literario?
 
—JF: El escritor no es más que el primer lector de su obra. Siempre ha sido así, no creo que sea traición. Las obras se leen con la sensibilidad del momento en que nacieron. El Quijote se entendió como una obra humorística cuando apareció. Y los alemanes del XVIII, los verdaderos descubridores del Quijote como mito, entendieron el Quijote como un héroe romántico: la individualidad frente a la masa. El idealismo frente a la realidad.
Muchas obras ahora nos parecen racistas o machistas a nuestros ojos occidentales, pero en el siglo XVII no había otra forma de ser y no había otra posibilidad de interpretación. No se entendería La metamorfosis de Kafka en el siglo XIII, porque no existía la novela como género, o solo se entendería en un pequeño reducto creativo. Tampoco había en esa época lectores como hoy los conocemos. Las obras eran para ser leídas en comunidad. Ahora la lectura es individual y precisa de ingentes cantidades de tiempo propio, libre y personal, que, por desgracia, no tenemos.
 
—ECP: En ‘Servicios Sociales’ muestras las distintas perspectivas de las clases sociales. Por un lado, narras las vidas de personas que viven en condiciones paupérrimas, historias difíciles, muy duras. Finalmente, retratas a las clases más altas, a esos «niños pijos». Para cerrar, comentas que «todo es un círculo, todos se necesitan» y «la pobreza es una forma de exilio». ¿Qué buscas transmitir con eso? Si todo es un círculo y todos se necesitan, ¿querrías decir que es una especie de bucle vicioso que, si se rompe, altera el orden social desatando el caos?
 
—JF: Bueno, este texto es real, y me refiero por real (está muy poco literaturizado, he cambiado los nombres y alguna situación), a que me sucedió a mí en un instituto muy conflictivo en Huelva, en una zona deprimida, hace muchos años, en un programa para alumnos conflictivos. No se daba clase “normal”, no se podía hacer eso. Cuando entré en clase por primera vez, un alumno estaba intentando clavarle en el ojo a otro una barra de boli. Me dijeron que estaban de broma.
Cuando estaban realizando cualquier proyecto formativo, escuchaba sus conversaciones, y las apuntaba como Ferlosio en El Jarama. De esos apuntes nace el relato, las conversaciones son reales, están solo cambiadas para resultar correctas sintácticamente.
A los años, cuando me encontré con este material, lo redacté de nuevo y los hice contrastar con otros alumnos favorecidos. No sé si había una intención social, creo que no, más bien, descriptiva, pero me gustaba el contraste. Tendemos a juzgar muy pronto a ciertas personas sin conocer su background existencial.
Uno de los alumnos decía que iba a matar a su profesor, que lo haría, con el tiempo, creo que no ha pasado, pero podría haberlo hecho. Por desgracia, uno de los alumnos de ese programa, está encarcelado por tráfico de drogas, con los años me enteré.
Algunos alumnos decían que no habían hecho el trabajo en casa y no había excusas, me decían que la policía había estado de redada toda la noche en su bloque de pisos. Y ellos esperando en la calle.
Otro se dormía en clase y es que su madre era prostituta y él no pegaba ojo en toda la noche. Eso no es una película, eso sucede.
 
—ECP: En el último relato, ‘Virgen de la Paz, 5’, concluyes que «uno nunca debería volver a los lugares de su infancia. No existen». ¿Consideras que son los lugares de nuestra infancia los que cambian?  ¿O nosotros que, con el paso del tiempo los volvemos irreconocibles al recordarlos?
 
—JF: No, somos nosotros los que cambiamos siempre. ‘Virgen de la Paz, 5’, como se puede adivinar, es la calle donde vivía de pequeño en un pueblo de la Sierra de Segura, en Jaén. Es la primera casa de mi infancia, con un jardín, varios pisos, un patio interior, en donde sucedían toda clase de imaginaciones y juegos que ahora son recuerdos. Es triste comprobar cómo esos sitios siguen ahí después de tanto tiempo, y ver que lo que para ti fue sagrado, ahora no es más que una casa donde viven unos desconocidos que no saben nada de ti, cuando tú te ves con tu hermana en el jardín correteando.
Volví no hace mucho y había seres extraños, que tal vez hubiese podido ser yo. Nunca sabemos en qué nos vamos a convertir. Sin embargo, el desconocido era yo en esa situación. Alguien extraño mirando la casa, tan cercana y tan desconocida a la vez.
Hablé con un vecino y recordaba a mis padres vagamente, pero no a mí. Ese hombre era el hijo de mis vecinos mayores y yo apenas existía en su recuerdo. Este relato habla de la fragilidad del recuerdo.
 
—ECP: ¿Cómo determinaste la estructura de Blurb en el proceso de escritura? ¿Conforme se te iban ocurriendo los relatos los ibas incorporando o tenías un plan previo elaborado antes de la escritura de cada uno de ellos?
 
—JF. En un principio había muchos más textos que, entre el editor y yo, fuimos eliminando. Tenía claro que no quería divisiones en el libro, que todo fluyera en la lectura, que el lector fuese descubriendo su camino y se fuera identificando con lo narrado.
El volumen primero duplicaba la extensión, alcanzaba casi 400 páginas. Muchos de esos descartes los tengo para reescribirlos o para publicarlos en otro volumen próximo.
Recuerdo que había uno que me gusta mucho, pero el editor me dijo que por su dificultad prefería eliminarlo, y es que hablaba de un tema que me apasiona, el infinito, los números y las palabras, y de cómo nos referimos a los números mediante letras, y de cómo conceptos matemáticos como infinito, se reducen a espacios conceptuales y semánticos en nuestros idiomas que no tienen que ver con lo matemático y sí con lo simbólico.
Me gusta comparar la serie numérica del 0 al 10 con la serie alfabética de 27 signos que duplica el bucle creativo y la capacidad de creación numérica, pero quedó difícil el relato.
Tenía que ver con el matemático Gödell que descubrió que los números no son siempre correctos, es decir, que las operaciones matemáticas pueden ser erróneas.
 
—ECP: Si tuvieras que condensar en poco más de una frase qué buscabas transmitir con Blurb, ¿qué dirías?
 
—JF: Quería entretener al lector mediante la lectura y que se lo pasase tan bien como yo escribiéndolo, porque escribí lo que quise.
 
—ECP: ¿Lo conseguiste?
 
—JF: Por supuesto. Tú lo has hecho, y eso me agrada.

¿Aceptar nuestra herencia familiar para “entender” y conseguir la libertad? ¿La huida como forma de reconciliación y desarrollo individual? En La condena de la memoria (Pre-Textos, 2024) un joven que se ha pasado los últimos años viajando sin un rumbo determinado tratará, tras la muerte de su padre, de encontrar sentido a su existencia haciendo un recorrido por las vidas de sus antepasados.
Carlos Frühbeck Moreno es un escritor burgalés. Doctor en Literatura española y Teoría de la Literatura, ha publicado desde artículos científicos hasta poemarios y libros de relatos. La condena de la memoria es su primera novela. Leamos lo que nos tiene que decir de ella.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En toda la novela está muy presente el tema de las expectativas familiares, las cargas que se arrastran generación tras generación, las vidas impuestas... ¿Consideras que la verdadera libertad se obtiene al intentar derruir la herencia cultural que nos han legado nuestros antepasados o al romper con esta construimos nuevas cadenas? ¿Optar al libre albedrío es posible o realmente nos condiciona todo lo que ha ocurrido antes en nuestra familia?
 
—CARLOS FRÜHBECK MORENO: Mira, Isabel, para mí, en realidad, el protagonista de La condena de la memoria no busca la destrucción del legado familiar; más bien, trata de crear las condiciones necesarias para su aceptación. Y, aunque suene paradójico, precisamente en esta aceptación reside la posibilidad de ser realmente libre.
El libro no trata sobre el asesinato edípico del padre o sobre la liberación caótica de los impulsos del Antiedipo de Deleuze y Guattari, que vive como si no hubiera existido nunca una historia familiar, con sus leyes y, claro, sus arbitrariedades. Siempre para mí, más bien se narra la historia del reencuentro con el padre muerto tras un rechazo. Si tuviéramos que asociarlo a una historia ya contada, en cierto sentido, esta trama consistiría en gran parte en una recreación de la historia de Telémaco y Ulises: resultan necesarios un alejamiento y una larga espera para poder abrazar a tu padre. Para hacerlo, debes ser realmente tú mismo y no quien los demás querían que fueras.
Ahora bien, existen diferencias con la Odisea: en este caso, el padre no es un modelo inalcanzable, como sucedía en el caso de Ulises; se trata, más bien, de un ser humano cuyo testimonio —todo testimonio es a la vez una promesa y un acto de fe— permite vivir en un mundo compartido. En eso consiste precisamente su herencia: es el recuerdo de una vida humana, con todas sus virtudes e imperfecciones, ni más ni menos. En resumidas cuentas, para ejercer nuestra libertad necesitamos a los demás; sin embargo, para poder aceptar a los demás necesitamos ser —en la medida de lo posible— nosotros mismos. Por eso, el inicial alejamiento es la condición necesaria para aceptar una herencia.
Massimo Recalcati dice que vivimos en la época de la evaporación del padre y de su consecuente nostalgia. ¿Por qué la nostalgia? En esta época no necesitamos héroes; más bien, necesitamos testimonios de humanidad que nos permitan ser algo más que simples consumidores —engranajes— que solo sirven para contribuir al progreso de una economía profundamente cruel.
 
—ECP: Durante el transcurso de la historia, el protagonista interpreta el olvido como un arma de doble filo: por un lado, le genera alivio, una oportunidad de ser libre, mientras que por otro es uno de sus mayores miedos. ¿Por qué crees que el ser humano tiene tanto miedo a que su vida carezca de trascendencia y a que no lo recuerden?
 
—CFM: En primer lugar, no creo que memoria y narración se puedan separar nunca. Los recuerdos que no cuentan con el andamiaje de una historia que les otorgue un sentido se convierten en impresiones aisladas que no dicen nada de nosotros. El problema reside en que, para construir nuestra historia, resulta necesario olvidar. El alivio que supone el olvido para el protagonista depende de que no le gustaba la historia que se asociaba a su familia —no desea que los recuerden en un cierto modo—; por eso, debe crear una nueva narración. Para ello es necesario olvidar y recordar de otra manera. En resumen, el protagonista no es libre porque olvide, sino porque es capaz de contar su historia de otro modo.
Yo no hablaría de miedo al olvido, en el libro más bien se constata con amargura que la condena de la memoria —la damnatio memoriae de los romanos— es el destino natural de cualquier ser humano. ¿Por qué con amargura? El deseo de ser recordados es una forma de conjurar nuestro miedo a la muerte. Ahora bien, lo que me interesa subrayar es que, más allá de su contingencia, el recuerdo de los otros resulta en cualquier caso necesario para que la vida pueda tener sentido.
 
—ECP: «Donde hay un dios, los hombres se convierten en tristes engranajes de un plan universal que no consiguen entender». ¿Es posible encontrar libertad y una finalidad al seguir un Dios, o nos limita a actuar de forma autómata para no cuestionarnos nuestra existencia o capacidad de elección?
 
—CFM: Mira, ahora te hablo como Carlos Frühbeck Moreno y no parafraseo a Vergessen; por fortuna, somos dos personas diferentes. Sin embargo, en este caso, no tanto. Como en su caso, mi relación con la religión católica tuvo consecuencias muy negativas. Estoy totalmente de acuerdo con el protagonista cuando afirma que hay un vínculo profundo entre la religión institucional y la violencia. Como Vergessen, veo la renuncia a uno mismo que supone la práctica religiosa no como una liberación, sino como un ejercicio de poder que tiene como última consecuencia la destrucción interior de la persona. Creo que en el libro el proceso se narra de forma bastante minuciosa. Este es uno de los motivos de mi condición de ateo militante.
Ahora bien, lo dicho es mi testimonio personal. En lo que se refiere a los demás, soy respetuoso con las creencias de todo el mundo y no tengo intención de imponer nada a nadie; de hecho, varios personajes del libro se reconcilian consigo mismos dentro de los espacios del catolicismo. Por otra parte, como investigador, me ha interesado mucho en el pasado el misticismo y su expresión literaria.
¿Qué destaco de los místicos? La rebeldía que nace de su experiencia. Más allá de canonizaciones a toro pasado, su recorrido espiritual es fuertemente crítico con las religiones oficiales y con la consiguiente despersonalización a la que conducen tus prácticas. El itinerario del místico se puede desarrollar en los cauces que impone cualquier religión, ya sea el cristianismo, el islam o el budismo, por indicar las más conocidas. Sin embargo, la vivencia final trae consigo una revelación que siempre va más allá del dogma establecido. El dios con minúscula del libro es el capullo con larga barba blanca y mucho humor negro que nace precisamente del dogma; por eso lo rechazo. Los místicos hablan de otra cosa.
En resumidas cuentas, desde mi condición de ateo interesado en la espiritualidad, veo muy difícil la adquisición de la libertad dentro de una religión institucional. Sin embargo, como ya he dicho, a diferencia de otros, no tengo intención de imponer nada a nadie.

—ECP: «Ya no vivimos: nos limitamos a ver desde fuera un espectáculo que es un fin en sí mismo. Nuestros sentidos sirven para encerrarnos más todavía dentro de nosotros mismos». ¿Cómo consideras que repercute esa nueva forma “pasiva” de vivir  nuestra vida actual? ¿Crees que deja de pertenecernos y pasamos a ser meros espectadores?
 
—CFM: Isabel, como ya he adelantado antes, la principal función del ciudadano en la sociedad actual consiste en mantener la economía en movimiento, de ahí que no tengamos valor como personas, sino como consumidores. Por otra parte —por desgracia, el tiempo ha demostrado que  Baudrillard y Debord tenían mucha razón—, la realidad se ha convertido en algo pasado de moda; ha sido sustituida por la imagen y sus espectáculos.
Basta ver cómo la intimidad se ha convertido en una mercancía que se compra y se vende en las redes sociales, por ejemplo. A esto añado que, al ser una mercancía, debe cumplir ciertos estándares de “calidad” que la convierten en homogénea y, por tanto, en radicalmente falsa. Echa un vistazo a Instagram: tantos imitan el mismo modelo de vida orientado hacia el consumo, la eterna juventud y la posesión. Sin embargo, no podemos vivir solamente de imágenes: nos terminamos vaciando por dentro.
Por todo lo dicho, pienso que, para ser un buen consumidor, estás obligado a vivir una vida falsa y a alimentarte de ficciones que son un fin en sí mismas. Y aquí es donde llega el poder de la literatura: es capaz de ofrecerte una alternativa, de decirte que otra vida —la de verdad— también es posible.
 
—ECP: En el epílogo apuntas que, al escribir el libro, pretendías responder a la pregunta de si ser un extranjero era una “libertad” o una “carga”. ¿Lo conseguiste?
 
—CFM: Por suerte, no. Sinceramente, si supiera la respuesta, no habría escrito el libro.
 
—ECP: A lo largo del libro mencionas en repetidas ocasiones que la literatura es un acto de crueldad. ¿Esa crueldad es una parte inherente del ser humano y por ello, forma parte de la libertad de creación? ¿Eludirla sería no representar al ser humano en su totalidad?
 
—CFM: Mira, esta afirmación nace, en primer lugar, de El día del juicio de Salvatore Satta, una de las novelas que más he releído durante estos años. Siempre me ha fascinado la estupefacción del narrador al ver cómo sus personajes, inspirados en los protagonistas de su propia vida, se convertían en marionetas cuyo destino —en la mayoría de los casos, cruel— podía decidir a voluntad. En este narrador, desde mi punto de vista, se mezclaban a partes iguales la culpa y el sadismo. Por lo tanto, sí, si juegas con materiales de tu propia vida —¿qué escritor no lo hace?—, la conversión de la persona en personaje es siempre un acto de crueldad. Se trata de una imagen muy recurrente en el libro.
Por otra parte, en lo que a los contenidos se refiere, estoy totalmente de acuerdo con José Ovejero cuando afirma que, en literatura —y en la expresión artística en general— existe una ética de la crueldad. El objetivo de la buena literatura reside siempre en cuestionar los valores dominantes de la sociedad en la que más o menos cómodamente estamos instalados; para ello, resulta necesario un paseo por los rincones más oscuros de la naturaleza humana. Este paseo sirve para mostrarte una crueldad mucho más profunda: la que se esconde tras muchas de las ideas que utilizamos para dar sentido a nuestras vidas. Por tanto, sí, la crueldad de Jelinek, Bernhard o Céline es ética y necesaria.
 
—ECP: «Si te resignas, incluso pensarás que tu jaula es una forma de libertad, la mejor de todas. Y te acabarás olvidando de que la puerta está siempre abierta». En estos casos, ¿somos esclavos de nuestro destino o nos esclavizamos nosotros mismos?
 
—CFM: El fatalismo de la tragedia griega me parece un magnífico dispositivo literario a la hora de crear tramas. Sin embargo, en la vida real, lo interpreto como un modo para dar un sentido a una casualidad que, a veces, es muy cabrona y que no hace excepciones.
Dicho esto, toda vida en sociedad exige que seamos nosotros mismos quienes nos convirtamos en esclavos. El problema reside en hasta qué punto debemos llegar en nuestra esclavitud. La puerta abierta es la de Epicteto, un filósofo estoico al que, desde mi punto de vista, debe mucho el existencialismo contemporáneo. La puerta siempre abierta nos dice que, más allá de los reveses del destino, siempre tenemos la posibilidad de elegir, incluso de la manera más radical. Por tanto, esta posibilidad de elección debe ser también fuente de serenidad interior.
Es curioso lo que está pasando ahora con el estoicismo, tan de moda entre los aficionados al coaching: el dominio de uno mismo no debe ser un instrumento para soportar sin pestañear las bestialidades de un mundo que no puedes cambiar, como nos cuentan. Más bien, como nos enseñan los antiguos, debe ser un modo de resistencia activa, de rebelión, contra esos abusos.

—ECP: La condena de la memoria es tu primera novela; pero también has escrito varios poemarios. ¿Prefieres algún género en específico? ¿Qué consejo le darías a una persona que se está iniciando en el mundo de la escritura?
 
—CFM: Isabel, en este momento, me considero ante todo un narrador; simplificando mucho, me interesa más contar historias que mostrar asombro. Sin embargo, también te digo que, hasta ahora, todos mis libros de prosa han nacido de la escritura de un poemario: La condena de la memoria es una reescritura un “poquito” más larga de Coro de invierno.
En lo que se refiere al escritor incipiente, más que un consejo, planteo un requisito: la pasión por la lectura. Para ser un buen escritor, tienes que ser un friki de los libros.
 
—ECP: «Lo mejor es que me dejara de engañar, mis perseguidores, me gustara o no, se encontraban dentro de mí». ¿Es posible zafarse de esos “perseguidores” o demonios internos o forman parte de nuestra identidad y debemos aprender a convivir con ellos?
 
—CFM: Mira, en primer lugar, sin estos demonios internos, no sería escritor. De los conflictos interiores nacen esas preguntas sin respuesta que hacen los libros. Por otra parte, no creo que exista nadie libre de contradicciones, que viva sin, tarde o temprano, ajustar cuentas consigo mismo. Nos guste o no, esa oscuridad forma parte de nosotros mismos.
 
—ECP Si tuvieras que condensar en poco más de una frase qué buscabas transmitir con La condena de la memoria, ¿qué dirías?
 
—CFM: La verdadera libertad es siempre una forma de amor. ¿O no?

Concepción Monteverde Sánchez es una joven autora nacida en Cartagena en 2001. En 2019 se mudó a Barcelona para cursar el grado en Filosofía, Política y Economía y a partir de ahí ha vivido en ciudades como Toulouse o Madrid. En 2023 recibió el VII Premio de Literatura ‘La Montaña Mágica’, lo que significa que esta legendaria librería/espacio cultural/marca editorial ha puesto el ojo en Monteverde. Veamos qué nos cuenta ella por Dentro. 

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En el prólogo abordas el miedo a olvidar los detalles de las casas en las que has ido viviendo y afirmas que todo lo que has dejado lo has tenido que buscar en sitios nuevos. Este miedo está muy presente a lo largo de todo el volumen, por lo que quiero preguntarte: ¿sientes que al escribir los recuerdos los atrapas en el papel de tal forma que nunca llegarán a extraviarse de tu memoria? ¿Consideras que Dentro es una especie de reivindicación de todos esos lugares, personas y casas que te han acompañado hasta hoy?
 
—CONCEPCIÓN MONTEVERDE: Estoy encantada de empezar con una pregunta así. Sí, definitivamente para mí escribir se ha convertido en una forma de encapsular momentos, situaciones, personas y, sobre todo, sitios, y de mantenerlos inmutables a lo largo del tiempo. Creo que no era mi intención al principio (desde luego no al principio de los textos que aparecen en Dentro), pero conforme pasa el tiempo y no vuelvo a los sitios de los que escribo, el único resquicio material de ellos queda en lo que he escrito. También me he encontrado jugando con esa deformación de los recuerdos en cosas que he hecho después de Dentro. Ahora sé que si escribo que una pared era blanca, aunque no lo fuera, el lector no tiene más que creérselo y yo acabaré recordándola blanca también. Dentro, al venir antes de toda esta reflexión sobre los recuerdos, se aloja más bien en la obsesión por conservar detalles, de la que hablo en el prólogo, y que creo que viene de forma natural cuando cambias de etapa en tu vida.
 
—ECP: En Dentro tratas infinidad de temas, desde los nuevos comienzos, dejar atrás el pasado, el paso del tiempo... ¿Cómo te surgió la idea de escribirlo?
 
—CM: Creo que siempre había tenido, un poco de manera subconsciente, esta idea de hacer un libro en el que cada capítulo fuera un lugar en el que he vivido, aunque creo que en un principio me lo imaginaba más narrativo, o quizá intercalando narración y poesía, pero la verdad es que todos los textos que aparecen en Dentro los fui escribiendo a lo largo de cuatro años, en medios y formatos diferentes, y nunca pensé que fueran a formar parte de una misma obra. Fue incluso sorprendente para mí cuando puse en común todo lo que había escrito y vi que se estiraban por todos los textos los mismos hilos conductores, las mismas temáticas e incluso las mismas metáforas. Al final, los temas que trato son los que sentí la necesidad de escribir en cada momento, y a menudo son los mismos.
 
—ECP: Parece una pregunta casi sin respuesta o demasiado obvia, pero... ¿Por qué escribes poesía? ¿Qué pretendes transmitir con ello?
 
—CM: Escribo poesía porque lo necesito, porque durante muchos años he sentido que escribir (en cualquier formato o estilo) era la forma más rápida de calmar mi ansiedad. Conforme he ido escribiendo más, he ido encontrando otras razones para hacerlo, que no sé si son fuentes de motivación o más bien al contrario: escribir para no olvidar, para expresar cosas que no sé poner en palabras de otra forma, para experimentar sentimientos que suelo reprimir... Pero al final todo culmina en escribir cuando y porque lo necesito. Respecto a lo que pretendo transmitir, siempre es aquello que esté sintiendo yo en el momento que escribo.
Cuando escribí los textos que conforman Dentro, no pretendía transmitir nada porque no tenía presente que alguien los fuera a leer, y de alguna forma creo que esos textos tienen una esencia especialmente pura, que para los lectores seguramente no sea algo perceptible. Me ha costado un poco hacerme a la idea de que alguien puede leer y recibir cosas que en ocasiones son incluso diferentes a las que yo estoy sintiendo, pero al final del día yo solo puedo expresar los sentimientos o sensaciones que están en mí, y al lector le llegarán deformados por la situación y experiencia de quien los está leyendo.
 
—ECP: ¿Cómo sabes que un poema está terminado? ¿Cómo vives el proceso de corrección?
 
—CM: Cuando escribo poesía suelo dejarme llevar por la situación y por lo que estoy sintiendo. Como te decía antes, escribo porque me parece necesario y cuando lo hago no pienso en que otra persona pueda leerme. Una vez he terminado, cuando siento que no tengo más que decir, suelo esperar un par de horas o incluso un día para volverlo a leer, y entonces hago correcciones. Con Dentro el proceso fue un poco diferente, pasé por varios editores que me hicieron revisiones ortográficas y sugerencias de estilo, pero opté por editar lo menos posible. Siendo mi primer trabajo publicado, y siendo que nunca pretendí que se leyera, intenté conservar todo el contenido original que podía. Cuando empecé a escribir Dentro tenía 17 años, y cuando acabé tenía 21. A veces me daba un poco de vergüenza ciertas expresiones del principio del libro, pero aun así opté por mantenerlas porque quería ser justa con mi yo de 17, 18 años, que pensó que esas eran las mejores formas de expresar lo que sentía. En general, creo que la poesía es un ejercicio de justicia emocional y casi epistémica, y las correcciones a posteriori pueden ser muy injustas en deformar emociones solo para adaptarse a un estilo o a un público. En definitiva, edito lo menos.

—ECP: ¿Qué consejo le darías a alguien que está iniciando sus andanzas en el mundo de la poesía?
 
—CM: En la línea de lo que comentaba antes, creo que es muy importante no tener vergüenza de nuestros propios sentimientos, sobre todo cuando leemos a posteriori. Es muy probable que si empiezas a escribir poesía en la adolescencia, después leas lo que has escrito y no puedas identificarte de la misma forma con los sentimientos que te motivaron a ese escrito; pero creo que hay cierta magia en conservarlo de esa forma y también mucha aceptación de uno mismo al decir «esto que he escrito era lo que sentía en ese momento no tiene por qué determinarme, pero sí puede seguir siendo un texto que merezca la pena leer para otra gente». Sobre todo diría que no hay que tener vergüenza y que hay que leer mucho.
 
—ECP: ¿Podrías sintetizar en una palabra qué es, para ti, la poesía?
 
—CM: ¡Verborrea! Es broma, quizá tránsito.
 
—ECP: ¿Cómo organizaste la estructura planteada en Dentro? ¿Es una recopilación de todos los lugares en los que has estado ordenados cronológicamente o vas dando saltos en el tiempo?
 
—CM: Sí, los textos aparecen ordenados cronológicamente. Creo que se nota tanto en contenido como en estilo que los primeros textos los escribí siendo más joven y habiéndome mudado por primera vez. Sí que intercalo con momentos de volver a mi casa, a Cartagena o a Los Urrutias. Y también, en una misma ciudad, hablo de diferentes sitios: diferentes casas en las que he vivido en Barcelona, lugares en Francia a los que he ido sólo a pasar un fin de semana, o la casa de mi amiga Claudia en Coma Arruga, que han sido también muy importantes para mí.
 
—ECP: ¿Qué autores te influyeron más en tus inicios poéticos?
 
—CM: ¡Me gustaría pensar que sigo en mis inicios poéticos! Como poetas formales creo que sobre todo García Lorca y Safo, pero mis mayores referencias son de la poesía como forma de razonamiento, como se encuentra en Anne Carson, en Bob Dylan y Hozier, y sobre todo en María Zambrano.
 
—ECP: En el poema ‘Cosas buenas’ incluyes una estrofa de la canción ‘The dog days are over’ de Florence and The Machine. «Happiness it hit her like a bullet in the back». ¿Por qué decidiste añadirla?
 
—CM: Se me hace muy difícil explicar un porqué más allá de “sentí que tocaba”. Para mí la poesía es impulsiva y muy poco metódica, y está cebada por impulsos subconscientes de todos los estímulos que recibo día a día. El día que escribí ese poema ni siquiera había escuchado la canción desde hacía semanas o incluso meses, pero en la expresión de la felicidad inesperada después de momentos horribles (que es de lo que van tanto la poesía como la canción) sentí que Florence se había expresado ya mejor que yo. Creo que sobre eso va la gracia de escribir y leer poesía como método de expresión, sobre poder reconocer cuando alguien ya ha expresado lo que tú querías decir.
 
—ECP: Si tuvieses que “venderle” a algún lector este libro, ¿con qué lema comercial lo harías?
 
—CM: ¡Qué difícil! Creo que en el subtítulo “Antología de hogares y otras casas” va un poco la esencia del libro.

Esta autora onubense estudió Medicina en Sevilla, lugar en el que ejercería como pediatra. En 2011 se trasladó a Nueva York, donde reside, para realizar un taller de escritura creativa y trabajar como intérprete médico para inmigrantes hispanos. Aquellas vivencias son el germen de este original volumen, plagado de historias de superación, dolor, pero sobre todo de pura esperanza. Mediante la prosa y el relato breve, con un cariño y humanidad especiales, la autora te lleva de la mano por aquellas salas de hospital «donde las palabras escogidas pueden salvar vidas».
Un pájaro bajo la cama (Jekyll & Jill, 2023) es su primer libro; sin embargo, diferentes textos suyos han sido publicados en revistas literarias, además de algunos de sus cuentos en la antología de microrrelatos Mar de pirañas.
Actualmente, Nuria enseña español médico en la Facultad de Medicina de la Universidad de Nueva York y continúa su labor como intérprete. A su vez, es fotógrafa callejera y ha participado en distintas exposiciones a lo largo de todo el globo: México, Hong Kong, Finlandia...

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El título del libro se corresponde con el título de una de sus partes, “Un pájaro bajo la cama”, donde cuentas la anécdota del papagayo o el retrete. ¿Por qué elegiste ese título sobre otros?
 
—NURIA MENDOZA: Me pareció que tenía cierto misterio, que era poético, al menos hasta que averiguas que se refiere a un orinal, ¡ja! Pero luego me resultó difícil encontrar una imagen que combinara con el título. Cuando vi a esa señora comiendo sola, enmarcada por la ventana, con la pared de ladrillo, me pareció un momento muy “hopperiano”. Y en la escena también había un aire de misterio. Hice la foto y ahora no puedo imaginar otro título ni otra cubierta.
 
—ECP: ¿Cómo decidiste la estructura planteada del contenido? ¿Qué causa el orden y los títulos de cada parte?
 
—NM: Las cuatro partes —“Traduciéndome”, “Un pájaro bajo la cama”, “Voces” y “Término”— anuncian los temas fundamentales del libro y evitan que relatos similares aparezcan seguidos en argumento, tono o variedad lingüística.
Me apetecía dar un respiro después de una historia dura, intercalar textos más intensos con otros más ligeros, provocar emociones —y reflexiones— diferentes.
También hay juegos con el lector. Por ejemplo, ‘Memoria’ aparece después de un relato donde el protagonista tiene demencia. Y ‘Recuerdo’ es como un guiño al final, como si preguntara: ¿te acuerdas tú de aquellas cuatro palabras?
 
—ECP: En el relato ‘Ser o no ser’ planteas un dilema moral, bastante presente a lo largo de todo el libro: hasta dónde llega tu labor como intérprete, los límites que separan el terreno laboral del personal. Ante vivencias tan difíciles y dolorosas, aunque también las hay positivas y esperanzadoras, me pregunto si es posible tratar a los pacientes desde fuera, evitando involucrarse demasiado. Porque, aunque sea tu trabajo, claramente van a afectarte, por pura humanidad y empatía.
 
—NM: Me sorprende cuánto ha calado ese relato. Pensé que pasaría desapercibido y, sin embargo, me lo comentan a menudo.
Se recomienda que los intérpretes no hablen con los pacientes por su cuenta (de haber seguido esto al pie de la letra, Un pájaro bajo la cama no existiría) y no se suele asignar el mismo intérprete a un paciente de forma repetida. En general, se trata de evitar que establezcan una relación personal. Eso cuadra con el modelo de intérprete como «un conducto por donde viajan las palabras», un ser invisible.
Admito que no seguir las normas puede ser problemático, en ocasiones. Pero también creo que aportar calidez y confianza favorece la comunicación, y conocer al paciente, saber algunos datos de su historia, ayuda a conseguir una interpretación más precisa. Dicho de otra manera: a veces, saltarse las reglas, involucrarse, es más razonable, incluso más ético.
Una lectora me contó que su abuelo, un marinero gallego, enfermó cuando navegaba por la costa de Estados Unidos. Ella era muy pequeña entonces, pero su madre y su abuela viajaron hasta allí. Muchos años más tarde, aún hablan con gratitud de la intérprete cubana que las ayudó en el hospital. Recuerdan que incluso las acompañó al supermercado, para que pudieran comprar comida. Esa no es la labor del intérprete, pero ese gesto nos humaniza.
 
—ECP: ¿Crees que el poner en negro sobre blanco estas experiencias es una forma de “soltarlas” psicológicamente?
 
—NM: En muchos casos, sí. Las historias en las que están basadas ‘Human Rights Program’, ‘Lo que de verdad importa’, ‘Asilo’ y ‘Primera persona’ son buenos ejemplos.
 
—ECP: ¿Qué fue lo que más te costó a la hora de escribir el libro, el proceso de creación o el de corrección, que cada vez tiene más importancia?
 
—NM: La corrección, sin duda. La primera etapa de escritura fue más libre. Luego vino una fase muy larga, anterior a la revisión, de “transformación”. Y es que la mayoría de los pacientes del hospital no eran españoles. Hablaban español, pero a menudo utilizaban palabras y expresiones diferentes a las mías. Trabajé mucho la oralidad de los relatos: vi películas latinoamericanas, leí autores de esos países, aguzaba el oído en el metro para cazar palabras que pudieran enriquecerlos. Y luego, cuando ya estaban muy alejados del boceto inicial, de mi “español de España”, consulté algunos términos con amigos argentinos, colombianos, peruanos, mexicanos.
Para mí era importante que los personajes tuvieran voz propia. Y también dar voz a los que no suelen ser escuchados.

—ECP: «Elegir las palabras precisas, puede salvarle la vida» es la última línea del relato ‘Human Rights Program’, el cual me impactó sobremanera, una punzada en el pecho y un nudo en la garganta. Querría saber cómo haces la selección de las palabras adecuadas en la diana del relato, pues me resulta algo muy complicado y admirable. ¿Esa capacidad de discernir, entre qué decir o qué no, se va ganando con la experiencia?
 
—NM: Elegir bien las palabras es fundamental para una intérprete, en efecto. También para una médica y para una escritora.
Soy partidaria de no alargar los textos innecesariamente. Pero tienen que funcionar, y ese equilibrio es complicado. El relato que mencionas es de mis favoritos, me alegra que te conmueva. Los hay aún más breves: una o dos líneas que son solo un apunte, una observación. Los imagino como la punta de un iceberg: aunque hay mucho que no se dice, creo que contienen, o evocan, una historia (por eso las llamo “historias mínimas”). Confío en la inteligencia del lector cuando hablo de los ambientadores en el despacho de la trabajadora social, en su complicidad cuando le tarareo el título de una canción en la sala de rehabilitación o cuando reparo en los asientos del ascensor en un centro oncológico.
 
—ECP: José Saramago dijo: «Yo no decido sobre lo que voy a escribir. No, yo espero a que algo ocurra». Imagino que habrás vivido muchas más historias de las que cuentas en Un pájaro bajo la cama. ¿Las que has seleccionado son acaso las que más te impactaron? ¿Qué criterio de selección seguiste?
 
—NM: Las que más me impactaron están ahí (con algunos cambios, para que no se pueda identificar a nadie). Recuerdo otras historias, algunas muy emocionantes, que hubiera podido incluir. Pero no me apetecía insistir en el drama, no quería un libro sombrío, porque el trabajo de intérprete no lo es. Y tampoco quería repetirme, ni aburrir a los lectores. Prefiero que se queden con ganas de más a que piensen que al pájaro le sobran páginas (o plumas).
 
—ECP: A lo largo del libro, pretende mostrar sus diferentes roles: pediatra, paciente, intérprete... ¿Qué fin persigue con ello? ¿Empatizar  con todos aquellos protagonistas, doctores, enfermos...? ¿O tal vez enseñar  su lado más humano?
 
—NM: Mi situación es poco habitual. Los intérpretes médicos no suelen tener estudios relacionados con la Medicina (con los que puedes conseguir empleos más lucrativos). Mis conocimientos no solo me ayudan con la terminología, también sé —o intuyo— por dónde va a ir la conversación. Pero, en ocasiones, la comunicación médico-paciente deja mucho que desear: de esa incomodidad surgen algunos relatos.
En el libro trato de presentar distintos puntos de vista y dejo que el lector elija identificarse con uno u otro, sin marcarle el camino.
 
—ECP: «Para escribir en prosa es absolutamente indispensable tener algo que decir. Para escribir en verso, no es preciso», dijo la poeta francesa Louise Ackerman. En el transcurso del libro, el lector se impregna de emociones, ríe, llora, se frustra, suspira… Una, leyéndote, deambula por las salas de espera o por los distintos escenarios, me volvía partícipe de la acción, gracias a tus palabras y tu imaginación. ¿Eres consciente de lo conmovedor que resulta tu libro, aparte de lo que cuentas? ¿Cuánto de poético hay en Un pájaro bajo la cama?
 
—NM: Me interesa que el lector habite en esa “primera persona” del intérprete. Por eso lo zambullo en los relatos sin presentar a los protagonistas, sin contar cómo acaban (porque yo tampoco lo sé). Quiero que la lectura emule mi experiencia: que sea como si alguien se sentara a su lado y le contara algo de su vida en una sala de espera.
Tu emoción leyendo el libro es la mía: a mí también me conmovieron esas historias, con momentos tiernos que se mezclan con otros cómicos o dolorosos. Igual que ocurre en un hospital. Y en la vida.
 
—ECP: En cuanto al epílogo, ¿por qué escogiste la historia del perro como forma de concluir el libro?
 
—NM: Ese relato habla de mí (o de un personaje parecido a mí), pero esta vez soy yo la paciente: me muestro vulnerable, comparto fragilidad con los otros personajes del libro.
También me divertía acabar con un argumento bastante disparatado. Y me daba la oportunidad de incluir una crítica al sistema de salud estadounidense, desde un punto de vista más personal.
 
—ECP: Si tuvieses que resumir en una sola frase lo que te sugiere Un pájaro bajo la cama, ¿cuál sería?
 
—NM: Es mi primer libro. Acabo de viajar a España para presentarlo y volver a Nueva York ha sido como abandonar a un perrillo, dejar atrás algo que tenía que cuidar. Así que podría resumirlo en una palabra, que es más bien un deseo: vuela.