Sintonizar una radio de psicofonías y escuchar las voces fragmentarias, sin identificar, de quienes habitan el remoto más acá de nuestros barrios pobres, fantasmas de La Paz y del Carmen, formas de la infección / que gritan por las noches y se drogan / y dejan que los dientes se les caigan: así define José Daniel Espejo (Orihuela, 1975) su nuevo poemario, Perro fantasma (Candaya, 2023), un libro del que todos los personajes quieren escapar, del que todos quieren salir o saltar hacia cualquier otro sitio, hacia cualquier otro libro, hacia la muerte si no queda otra. Voces que apelan a la eutanasia simbólica de querer lo que sea, donde sea, menos seguir aquí. Este es el eje que vertebra las diversas formas de la miseria que se expresan en sus páginas: la enfermedad, física y mental, las adicciones, el abandono, la pérdida, la pobreza, el miedo, la vergüenza, la desesperanza y —peor que ésta— la esperanza que se sabe bucle que devuelve al punto de partida. Incluso los que superan el círculo del infierno de la droga no llegan muy lejos, sino a otro círculo, el de la soledad, el desarraigo y la falta de sentido.
José Daniel responde a las preguntas de El coloquio de los perros con la franqueza que le distingue, que no sabemos si es la del poeta o la del activista, porque ambos son indisolubles en su vida y en su escritura, en lo público y en lo privado. Hacer con sus libros política sin dejar de hacer poesía es uno de los grandes méritos que debemos reconocer a Joseda. El otro es hacerlo tan bien.
Magia de poeta, acierto de activista: en Perro fantasma nos lanzamos a ver y a escuchar lo que generalmente no queremos ni ver ni escuchar, ciegos y sordos como somos a los otros, a los que están del otro lado de nuestras vidas, a ese bullicio de humanidad maltrecha al que sólo le pedimos silencio y distancia. A Joseda le abrimos los ojos, el pecho y los oídos. Pasen, escuchen y vean.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Se puede escribir poesía desde la alegría, la felicidad, el optimismo? La oscuridad y el desgarro que rezuma Perro fantasma, ¿son una opción o una condición de la/tu escritura?
 
—JOSÉ DANIEL ESPEJO: ¡Sí se puede! De hecho, Perro fantasma cierra un ciclo para mí. Los últimos cuatro libros de poesía que he publicado indagaban en violencias colectivas con una raíz común que tiene que ver con la disolución de la identidad en nuestro contexto socioeconómico. Mi próximo proyecto mete el hocico en otras regiones de la vida mucho mejor iluminadas, sí.
 
—ECP: El No sé cómo he llegado que abre el libro podría condensar todos los nosécómohellegados de los distintos personajes a su situación. ¿Sabe José Daniel Espejo cómo ha llegado a este poemario?
 
—JDE: ¡Me hago una idea! Creo que puedo identificar qué lecturas, qué preocupaciones y qué prácticas poéticas han dado con mis huesos en esos escenarios depauperados en que se localiza Perro fantasma. Pero este rastreo es posterior al proyecto en sí. En los proyectos me meto por puro instinto, husmeando. Mi discurso va a remolque, cerca, atento, pero a remolque.
 
—ECP: Una primera lectura de Perro fantasma me produjo la impresión de que el autor se había dejado poseer por miradas ajenas, dejando la propia al margen, en contraste con la rotunda voz autobiográfica de Los lagos de Norteamérica, tu anterior poemario. Una segunda lectura, sin embargo, me sugiere posibles identificaciones entre el personaje del cojo y el autor. ¿Cuánto hay de poesía activista, social, comprometida y desindividualizada, y cuánto de poesía subjetiva, confesional, en Perro fantasma?
 
—JDE: Lo que pasa es que el proyecto pedía diluir esa distinción, y me explico. Perro fantasma es desde el principio un libro coral, polifónico, compuesto por voces que apenas tienen nada más que ver entre sí que el padecimiento de una violencia colectiva común que podemos llamar exclusión social. Sin embargo, nada más empezar a trabajar con él me di cuenta de que si quería invitar al lector a mezclarse con esa batidora de voces, a sentirse parte de ese movimiento centrífugo, yo también tenía que ser una de esas voces, mi vida también tenía que formar parte del conjunto de psicofonías.
 
—ECP: ¿Existe una paradoja en el hecho de que los protagonistas de este poemario, o sus homónimos en el espacio tridimensional, lo más probable es que no vayan a leerlo nunca, mientras que sus destinatarios naturales pertenecen a una clase media con cierto nivel cultural, acaso el tipo de gente feliz a la que observa con envida la voz del poema de la página 50? Siguiendo con esta idea, ¿en qué sentido crees que interpelan tus poemas a esos lectores naturales que no se reconocerán en ellos directamente?
 
—JDE: No termino de creer en esa paradoja. Es decir: sé a qué te refieres y reconozco que, por desgracia, la poesía escrita es una actividad de la que disfrutan mayoritariamente las clases acomodadas y con mayor capital cultural. Pero en ese modelo hay grietas. He podido visitar —como poeta— centros penitenciarios y hablar con personas reclusas de su relación (intensísima) con la poesía. Creo que esa tendencia a construir nuestros poemas únicamente con la materia vital y las preocupaciones propias de la burguesía esclerotiza, empobrece y hace menguar nuestra disciplina. No ocurre así, u ocurre mucho menos, en otros campos, como el del arte contemporáneo o el cine no comercial. Hay toda una maquinaria social y política actuando intensamente a través de nosotros cuando consideramos que la gente bien es la patria congénita de la poesía. La distinción es una construcción. Pero no me quiero poner demasiado bourdeano.

—ECP: En varios poemas se categoriza el acto de escribir como inútil, como estéril, como un círculo vicioso: el veneno que entra en la sangre con la lengua que lame las heridas y que sirva para dormirse. ¿Crees que sucede lo mismo del lado del lector? ¿Acudimos a la literatura en busca de una catarsis terapéutica que a la postre nos enseña a romantizar nuestros dramas y nos vuelve pasivos y contemplativos ante el dolor propio y ajeno?
 
—JDE: La literatura no sirve para nada pero acudimos a ella en busca de muchas cosas diferentes, desde la instrucción de los príncipes a la cura del desamor. Nunca encontramos gran cosa pero volvemos como se vuelve a una droga o al lugar donde fuimos felices un día (algo que ya sabemos que no se debe hacer). Seguimos volviendo con nuestras preguntas, pero la literatura muta más rápido que nuestras preguntas, así que nunca nos contesta de verdad. Toda esa insatisfacción y ese volver Perico al torno se parecen yo creo al deseo del otro. En condiciones muy determinadas la buena literatura nos puede transportar cerca del otro y eso es lo contrario a la romantización de los dolores propios. Lo más frecuente, sin embargo, es la frustración, y de ahí el odio a la poesía de que hablan Bataille y Lerner. Dicho esto, no creo que la literatura sea capaz de aislarnos de los dolores ajenos, ni mucho menos de los propios.
 
—ECP: ¿Quién es o qué representa el perro fantasma que titula el libro?
 
—JDE: Se da un diálogo con Ghost dog, la película de Jarmusch de 1999, de donde he tomado el título. En algunas tradiciones perro es un insulto que denota deshumanización, descivilización. Si le añadimos la fantasmatización estamos ante un ser que ya no es humano y esa degradación está relacionada con su soledad y su invisibilidad. Me parece una imagen válida para hablar de exclusión social, marginación y pobreza.
 
—ECP: La tecnología presenta en algunos poemas un evidente paralelismo con los opiáceos. El scroll en redes sociales, el inagotable catálogo de series en plataformas como Netflix, ofrecen al consumidor una especie de pacífico olvido de sí mismo que tiene claras resonancias con los efectos de la heroína. ¿Cómo valoras esta forma de consuelo para las personas destruidas, este acceso a la ataraxia que es legal, bien visto y físicamente inocuo?
 
—JDE: No me considero una persona tecnófoba ni creo que ahí resida la raíz de nuestros problemas, pero es cierto que determinados usos de las nuevas tecnologías sí tienen el doble efecto de desconectarnos de nuestra realidad inmediata, por una parte (ese personaje que se atraca a streaming de forma opiácea, como bien señalas) y el de servirnos de recordatorio continuo de nuestra imperfección, por la otra. Primero se nos aísla y a continuación se nos compara. Es por eso que se habla de la atomicidad y la ansiedad como rasgos fundamentales (y retroalimentados entre sí) de la sociedad contemporánea.
 
—ECP: Que existe una mirada dominante, jerarquizada, interiorizada por la sociedad en su conjunto, se pone de manifiesto en poemas donde los personajes hablan de sí mismos o de sus barrios con el mismo desprecio con el que son observados desde un afuera “bienpensante”. ¿Consideras políticamente compatible destapar la perversa tramoya de esta mirada hegemónica para desactivarla, despojando a la gente desfavorecida de sus complejos, con reclamar una justicia social que dignifique a esa gente y equipare sus condiciones de vida a los estándares que conforman esa mirada?
 
—JDE: ¡Totalmente compatible! Sin poner palabras a las violencias no es posible la agencia, y sin agencia no hay reivindicación ni, por ende, justicia social. Y la poesía es la tecnología más avanzada de que disponemos para perforar el tabú y extraer palabras de la oscuridad. Ahora bien: una vez que los poetas hemos extraído esas palabras la utilidad de la poesía se acaba. La revolución es otra cosa. La revolución no será endecasibilizada.
 
—ECP: Hay tres ejemplos de amor incondicional en Perro fantasma: la abuela del yonki que aún no se ha rendido (página 16), el gato del poema de la página 65 (me gustó darnos calor estos años) y el perro del poema de la página 71 que no tiene nombre porque nunca necesité llamarlo para que viniera. Una madre abnegada y una mascota se perfilan como la única compañía posible, como el último reducto de amor que les queda a personas que se encuentran en situaciones de exclusión. Sin embargo, actualmente observamos en muchas personas con pleno acceso al capital erótico y social una tendencia a preferir la cómoda compañía, sin condiciones ni juicios, de los animales domésticos, así como los vínculos con responsabilidad afectiva de baja intensidad. ¿De qué te parece que es esto síntoma? ¿Nos hemos vuelto más perezosos en el dar o demasiado exigentes en el demandar?
 
—JDE: Se ha teorizado desde diversos campos que la sociedad neoliberal opera diluyendo nuestra identidad y nuestros vínculos, más arriba hablaba de atomicidad. No es tan común encontrar lecturas que distingan la profunda asimetría de clase, género y etnia que conlleva esta liquidación de la identidad y el vínculo. Me refiero a que, en un contexto acomodado, la soledad no es un gran problema: puedes comprarte cuidados, ocio y hasta afecto y reconocimiento. Fuera del privilegio, sin embargo, la desconexión es una puerta abierta a la exclusión social, la enfermedad mental y la marginación. Por eso el tema de la familia es constante en Perro fantasma y los personajes aluden continuamente a ese exilio. Todo esto tiene supongo una lectura histórica: la crisis del modelo familiar del patriarcado nacional-católico nos ha dejado atravesando un desierto relacional, tendremos que construir nuevas formas de revincularnos más pronto que tarde.
También el libro está lleno de animales. Hay algo muy puro en ese vínculo entre las personas sin hogar y sus animales. De pequeño me fascinaba ver a los perros sin atar sentados sin más junto a alguien en la calle.

—ECP: Una pregunta sobre estilo: ¿qué significa romper las palabras, dividiendo una misma palabra en dos versos consecutivos? ¿Se trata de una mera cuestión formal, rítmica, o encierra alguna intención expresiva, conceptual o psicológica?
 
—JDE: Hay una desconexión entre la prosodia oral de estos poemas y su textualidad, una ruptura deliberada de esa concordancia con la que he intentado llevar a la página la violencia y la asemia de la vida en los márgenes de la sociedad. Quería que la visión de los poemas sobre el papel inspirase al lector la imagen serrada de una dentadura rota, o de unas puertas de armario descolgadas, como las que aparecen en el poema de la página 84.
 
—ECP: Tu libro anterior, Los lagos de Norteamérica, se publicó en Pre-Textos a resultas de ser galardonado con el I Premio Internacional de Poesía Juan Rejano-Puente Genil. Con Perro fantasma has apostado desde el principio por publicar en Candaya, sin optar a premio alguno. ¿Qué te impulsa a este cambio de orientación y cómo valoras estos dos caminos que se abren al poeta para llegar a la publicación de su obra?
 
—JDE: A mí me ha ido bien con los premios. Siendo de la periferia de la periferia, como es mi caso, esa es la vía fundamental para publicar en editoriales con distribución nacional. Y a la inversa, esa es la función que debería tener cualquier premio con dotación pública: visibilizar propuestas de calidad que, por ser obra de autores aún emergentes o marginales, han quedado fuera del circuito. Es lo que les deberíamos exigir tanto a las editoriales que los publican como a las instituciones que los convocan (hablo siempre de premios con promoción pública). Pero no siempre es así. Muchas veces los libros premiados no reciben el apoyo que las editoriales que los publican sí invierten en su propio catálogo, y es harto común que un poemario galardonado quede sin distribución, o sin difusión, y el autor se vea con dos o tres mil euros más en la cuenta corriente y una línea extra en la biobiblio pero se quede en la casilla de salida en términos de visibilidad. Por eso estoy tan feliz de formar parte de la familia Candaya, un proyecto rabiosamente independiente pero también descarnadamente currante que defiende cada título como una jabalina a sus jabatos. Para mí, pertenecer a esta tribu es haber llegado al techo de la poesía en mi idioma. Me caso con Candaya, vaya.
 
—ECP: ¿Cuál crees que es el futuro de la poesía y de la literatura por extensión? ¿Podrá algo en un mundo en emergente crisis climática, demográfica, bélica, tecnológica?
 
—JDE: Es algo que siempre repite Yayo Herrero: sin imaginación poética no hay salvación posible para el planeta. Suele ocurrir que quien observa el mundo de la poesía desde fuera deposita inmensas expectativas en ella y quienes estamos dentro recibimos eso con cierto estupor o síndrome del impostor, como diciéndonos “a ver yo ahora cómo le explico”. Yo no creo que la poesía o la literatura o las artes sean ninguna palanca para transformar nada, pienso más bien —con Ursula K. LeGuin— que a lo máximo a que pueden aspirar las artes es a reflejar o vehicular anhelos colectivos, movimientos profundos en el corazón de la especie que dejan un rastro, en primer lugar, en nuestra actividad creativa, y muy frecuentemente en nuestras letras. Por eso es tan importante tener las antenas afiladas y leer el presente con todo su ruido, sus contradicciones, sus derrotas y sus esperanzas. No, no sé si a través de la poesía la gente se impondrá en el gran reto de nuestros tiempos, que es el de la crisis climática. Pero hay algo que sí leo en la literatura contemporánea y es: que me aspen si no plantaremos cara.

Cuando me puse en contacto con Ani Galván para acordar los detalles de esta entrevista, me contestó: «Nene, que me estoy haciendo las uñas, ¿vale?».
La autora de Educación de una cortesana (Torremozas, 2022) no titula en balde sus libros. Se diría incluso que los sigue escribiendo o inscribiendo en su propia vida y en su propio cuerpo. Ani es (parafraseo unos versos de su poema ‘Cantiga de amiga’) la mujer con remordimiento por no ser del todo mujer o de haber aprendido a serlo demasiado. ¿Le sucederá lo mismo como poeta? Quizá tenga esos momentos de duda, de miedo, de pudor, de sentir que flaquea bajo sus pies la tierra de los libros leídos, de verse insuficiente el peso del bagaje (el único peso que nos solemos encontrar insuficiente), de no verse reflejada en los filólogos espejos de los versificadores acérrimos, de dedicarse con tanto tesón a su carrera académica que los versos le queden como escritos a escondidas, en interiores de armario; quizá tenga esos momentos tan millenial de experimentar el síndrome del impostor por todo, de no creerse autorizada en nada, en los que sufra acaso el remordimiento de no ser del todo poeta. Pero también aprendió a serlo demasiado, creo yo, si demasiado significa aparecer desnuda en el poema y ser invisible sin embargo. Aparecer desnuda y tener la consistencia de una ráfaga. Nombrar lo que se oculta es oficio de poetas; ocultarse en lo que nombra es el arte de una poeta que aprendió a serlo demasiado. 
En Educación de una cortesana Ani Galván despliega todas las gracias posibles del lenguaje y la cultura, todas las sutilezas de la lírica y sus inimaginables ensalmos para ofrecernos una colección de poemas muy depurados, aunque muy vestidos, de verso largo y hasta frondoso, con cadencias bíblicas y silencios que respiran. Como la cortesana en cuyo lucimiento no queda huella del esfuerzo gastado en maquillaje, elección de vestuario y de maneras. Tan invisibles la poeta y la cortesana en sus respectivas puestas en escena; tan invisibles las exactas cirugías de la palabra como las secretas artes del encanto. El cuerpo y el poema: escenarios ambos de una análoga disciplina, de un paralelo juego de revelación y misterio.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué hace Ani Galván con las uñas que se hace? ¿Las exhibe o las saca?
 
—ANI GALVÁN: ¿Tiene que ser excluyente? Creo que en la confesión hay algo de exhibición, pero también de reivindicación. Confesar no únicamente para reclamar tu experiencia, sino para dar testimonio de una historia colectiva. Escribo, en parte, para buscar al otro. Y ese componente comunitario de lo confesional puede ser profundamente político; una voluntad de encontrar la universalidad en la pequeña historia de cada uno.
 
—ECP: Tu poemario Educación de una cortesana ha ganado el XXXIX Premio Carmen Conde de Poesía de Mujeres; has participado en varios ciclos de poesía joven; recientemente fuiste invitada a un coloquio con María Sánchez-Saorín, dentro del festival poético Deslinde, bajo el sorprendente epígrafe de “Carne fresca”… ¿Te sientes cómoda con estas etiquetas? ¿Qué hay de necesario y/o de innecesario en premios destinados a mujeres o ciclos específicos de poesía joven?
 
—AG: En algunos autores jóvenes sí reconozco ciertas inquietudes y temáticas comunes; no obstante, también encuentro poéticas muy diversas. Me sucede lo mismo en el caso de la literatura escrita por mujeres. No creo que esas “etiquetas” traten de segregar, sino más bien de reivindicar, celebrar u homenajear espacios, redes o genealogías que han sido invisibilizadas, omitidas... Imagino que los proyectos que orbitan en torno a esas categorías caminan en ese sentido. En cualquier caso, con este tema me surgen más preguntas que respuestas concluyentes. ¿Existirían proyectos en torno a determinados colectivos si hubieran tenido las mismas opciones reales en certámenes, publicaciones, en el acceso a ciertos espacios, en su momento? A lo mejor esa es la pregunta: hasta qué punto la etiqueta pudo impulsar la visibilidad, ofrecer vías alternativas y/o específicas para ciertas obras, poéticas, creadoras...
 
—ECP: Las mujeres de clase alta que se dedicaban a la prostitución en épocas pasadas recibían el apelativo de “cortesanas”. Por otro lado, cortesano o cortesana también se asocia a la persona que antiguamente formaba parte de la corte y estaba al servicio del rey. ¿Quién es o qué simboliza la cortesana que protagoniza el libro?
 
—AG: El título del poemario surgió a partir de un seminario al que asistí en Inglaterra y en el que nos hicieron leer fragmentos de El cortesano de Castiglione. En este libro renacentista se trazaban las virtudes que debía cultivar el perfecto cortesano, no sólo para generar agrado, sino para remarcar una imagen de respetabilidad y autoridad; en suma, de poder. Esa fue la idea en torno a la cual empezó a orbitar mi escritura: la educación de una mujer en cuyo aprendizaje de comportamiento, maneras, afectos, etc, va estableciendo una relación con su identidad y la ajena, delimitando los términos y el alcance de su libertad.
Curiosamente, la séptima acepción de la RAE para cortesana es «mujer de costumbres libres». En esa definición que ligaba la sexualidad con la libertad en el marco “mujer”, algo hizo clic. Por tanto, hay una educación física en el libro, pero también una educación sentimental que aborda la relación del deseo con la mirada y el cuerpo, el diálogo amoroso, la ruptura con el ideal...
 
—ECP: Me consta que han transcurrido unos cuatro años desde que concebiste la idea de este poemario hasta que ha sido premiado y publicado. ¿Podrías contarnos ese largo periplo y sus vicisitudes? ¿Cómo nació, creció, se reprodujo y alcanzó la temporal inmortalidad de hacerse libro?
 
—AG: Creo que fue un simple darme cuenta de que casi todo lo que estaba escribiendo estaba muy ligado a la experiencia amorosa. Ya intuía cosas que me inquietaban y me generaban preguntas (el extrañamiento del cuerpo, la relación entre la mirada y el deseo, el amor como un problema del lenguaje...). Y lo vivía, lo escribía, pero también lo encontraba en la obra de otros autores, en las personas con las que hablaba... Había allí algo que aún me fascina, un universo lleno de grises, y quise explorarlo. También hubo lecturas maravillosas que me acompañaron durante el proceso: los Fragmentos de un discurso amoroso de Barthes, la obra de Adrienne Rich, los diarios de Anaïs Nin... Supongo que vi un hilo del que tirar y todo empezó a ir encajando.

—ECP: Los poemas que componen el libro muestran una gran variedad de recursos literarios, estructuras internas, estilos, longitudes, versificación... No obstante, hay una rotunda coherencia en la voz poética y una especie de elegancia en el recorrido de la obra. ¿Te ha preocupado lograr esa unidad? ¿Has trabajado a posteriori los poemas para conseguirla? ¿Bajo qué criterio has establecido la secuencia de los poemas?
 
—AG: Suelo empezar tomando notas. A veces se desarrollan de forma inmediata y otras pasan meses volviendo a los poemas para retomarlos. Aunque la estructura del libro la vi clara casi desde el inicio: un aprendizaje cronológico dividido en una educación física (el aprendizaje de un cuerpo) y una educación sentimental (el aprendizaje de la relación entre ese cuerpo y la figura del amante). Quería abrir cada parte aludiendo a la herencia recibida y que los poemas, en general, abordaran dilemas de la experiencia amorosa como el deseo, la ausencia, el diálogo o la confrontación. Intento aproximarme a un concepto o un problema para explorarlo desde distintos ángulos; el aspecto formal acaba gestándose en consecuencia. Los ritmos, figuras o recursos van surgiendo del ensayo y el error, el descarte, la ocurrencia... Hay un placer en esa experimentación con la lengua viva que me hace querer buscar, descubrir referencias o palabras; en suma, aprender.
Escribir como un niño juega, sin saberlo todo pero palpando, adivinando; una especie de cadáver exquisito que una empieza sin saber cómo acabará. Entiendo la escritura así, como algo orgánico e intuitivo: las palabras te muestran el sendero del poema, los poemas te muestran el sendero del libro. Sucede de una forma similar cuando te tatúas: parece que el cuerpo te indica, con sus formas y sus movimientos, cuál es el sitio perfecto para cada tatuaje.
 
—ECP: Abundan en tu libro las referencias al mundo clásico: el gineceo, la amazona, la princesa jónica, la nobleza del laurel, la espalda de Apolo, la virgen de la Antigua Roma... Te refieres a la pantalla del ordenador como un «pontos de cristal líquido», metáfora que me llama especialmente la atención, ya que es en este el medio donde ocurren las microodiseas modernas, los instantáneos, pero también a veces largos, erráticos y peligrosos viajes de las palabras entre emisores y receptores. ¿Hasta qué punto son conscientes y deliberadas estas referencias? ¿Cómo percibes tu propio estilo en relación con el panorama actual?
 
—AG: Me gusta pensar en la escritura como una conversación, no sólo con el lector, sino con la tradición, la cultura, el tiempo... Adoro la idea de que en el poema puedan convivir tradiciones, registros, ideas, incluso lenguas, como quizá no puedan hacerlo en el mundo. De hecho, en este poemario, el tema del idioma es recurrente. Algunos poemas hacen referencias directas al aprendizaje de una lengua como acto de amor; también se referencia el deseo como un idioma que se aprende y no sólo abarca lo dicho, sino también lo que se susurra, lo que se mira, lo que se calla... Una tensión entre silencio y palabra que corre paralela a la tensión entre el entendimiento y la discordia, el amante y el amado.
Podría responder, por tanto, que es una elección consciente, pero quizá también fruto de ver todo un flujo de registros, idiomas, vocablos y expresiones diariamente en mi pantalla. A internet le debo parte de esa conciencia de la permeabilidad que percibo en el acto de hablar, e incluso acaba influyendo en la forma en la que me comunico día a día. Esa variación en el lenguaje propio que suscita nuestra relación con los demás y con el mundo es algo que me gustaría seguir tanteando.
 
—ECP: En varias ocasiones aparece el altar, la idea de lo sagrado. Cito unos versos muy significativos: «no era un rostro lo que yo quería / sino un credo». ¿Habla esto de la sacralidad del amor, de la sacralidad del sexo? ¿Es la propia poesía la que sacraliza el terreno que pisa? En este sentido, ¿qué relación guardaría tu poemario con la tradición de la poesía mística femenina?
 
—AG: Si hay un matiz religioso en el libro, está profundamente vinculado a lo amoroso. Creo que la cortesana se acerca a lo sagrado con cierta ambivalencia: en un sentido, es capaz de elevar lo ordinario; en otro, es algo que necesita ser destruido para acceder al amor desde la libertad. Creo que en el poemario existe una tensión entre el credo (esa guía dada a la cortesana, a veces autoimpuesta, para construirse) y la fe (una llama propia, personal e intransferible, que acaba siendo el combustible de su emancipación). La cortesana se inclina ante el altar del credo pero busca, en realidad, el altar de la fe. Así, finalmente concluye: que caiga el ídolo (una imagen concreta, dogmática) y despierte la arcilla (una creencia que renuncia a una forma total y es moldeable en el error y la imaginación).
 
—ECP: Escribes que «mujer» es «palabra polisémica». En el mismo poema sugieres que las mujeres son educadas en el miedo a los hombres y en la desconfianza hacia las demás mujeres, pero la cortesana desoye estas instrucciones. Hay un escorzo de desobediencia que atraviesa todo el libro; sin embargo, es evidente que ciertas disciplinas de la cortesana tienen su anclaje en imperativos de género. ¿Qué hay de educación, deseducación y reeducación en la figura de la cortesana?
 
—AG: Lo que atraviesa todo el libro es un acto de desobediencia frente a esas advertencias. Y la mayor desobediencia de todas tal vez sea el aprendizaje; no sólo de la libertad, sino también de la contradicción. La rebeldía de la cortesana topa con un límite, y es en la negociación con él (aun con la esperanza de destruirlo en el futuro) en la que se funda su madurez. Ese es su camino: poner en tela de juicio los consejos de su educación temprana (la prudencia, el recelo, la contención) y, mientras, tomar conciencia de su propia naturaleza, que puede alinearse con los límites a combatir.
 
—EPC: Has trazado en tu libro un camino a veces oscuro, pero emancipador y esperanzador a la postre. No obstante, ¿hay algo de la educación de la cortesana que la cortesana desearía no haber aprendido?
 
—AG: Diría que para esta cortesana, toda experiencia (incluso aquellas en su momento dolorosas) se hace necesaria en el terreno del poema. Diría, no obstante, que este no es un libro que aborde la herida de un trauma o una violencia irreparable. Más bien la herida derivada de un amor cotidiano, descubierto, celebrado y compartido por los amantes, pero no exento de desajustes. Una herida semejante, diría, a la de un roce en el zapato: puede generar fricción pero también sanar con el tiempo, protegerse, endurecerse y, en los peores casos, pasará por encontrar zapatos mejores.
Esa es la herida de la cortesana, y por ello acaba el libro en un canto conciliador. Hay una toma de conciencia no sólo de las heridas recibidas, sino de las que ella es capaz de infligir. Ese será uno de los frutos de su educación: la cortesana reconoce al amante como compañero y hermano en la capacidad de amar, pero también en la de sufrir; y es en ese reconocimiento en el que comienza a vislumbrar el equilibrio.