Esta autora onubense estudió Medicina en Sevilla, lugar en el que ejercería como pediatra. En 2011 se trasladó a Nueva York, donde reside, para realizar un taller de escritura creativa y trabajar como intérprete médico para inmigrantes hispanos. Aquellas vivencias son el germen de este original volumen, plagado de historias de superación, dolor, pero sobre todo de pura esperanza. Mediante la prosa y el relato breve, con un cariño y humanidad especiales, la autora te lleva de la mano por aquellas salas de hospital «donde las palabras escogidas pueden salvar vidas».
Un pájaro bajo la cama (Jekyll & Jill, 2023) es su primer libro; sin embargo, diferentes textos suyos han sido publicados en revistas literarias, además de algunos de sus cuentos en la antología de microrrelatos Mar de pirañas.
Actualmente, Nuria enseña español médico en la Facultad de Medicina de la Universidad de Nueva York y continúa su labor como intérprete. A su vez, es fotógrafa callejera y ha participado en distintas exposiciones a lo largo de todo el globo: México, Hong Kong, Finlandia...

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El título del libro se corresponde con el título de una de sus partes, “Un pájaro bajo la cama”, donde cuentas la anécdota del papagayo o el retrete. ¿Por qué elegiste ese título sobre otros?
 
—NURIA MENDOZA: Me pareció que tenía cierto misterio, que era poético, al menos hasta que averiguas que se refiere a un orinal, ¡ja! Pero luego me resultó difícil encontrar una imagen que combinara con el título. Cuando vi a esa señora comiendo sola, enmarcada por la ventana, con la pared de ladrillo, me pareció un momento muy “hopperiano”. Y en la escena también había un aire de misterio. Hice la foto y ahora no puedo imaginar otro título ni otra cubierta.
 
—ECP: ¿Cómo decidiste la estructura planteada del contenido? ¿Qué causa el orden y los títulos de cada parte?
 
—NM: Las cuatro partes —“Traduciéndome”, “Un pájaro bajo la cama”, “Voces” y “Término”— anuncian los temas fundamentales del libro y evitan que relatos similares aparezcan seguidos en argumento, tono o variedad lingüística.
Me apetecía dar un respiro después de una historia dura, intercalar textos más intensos con otros más ligeros, provocar emociones —y reflexiones— diferentes.
También hay juegos con el lector. Por ejemplo, ‘Memoria’ aparece después de un relato donde el protagonista tiene demencia. Y ‘Recuerdo’ es como un guiño al final, como si preguntara: ¿te acuerdas tú de aquellas cuatro palabras?
 
—ECP: En el relato ‘Ser o no ser’ planteas un dilema moral, bastante presente a lo largo de todo el libro: hasta dónde llega tu labor como intérprete, los límites que separan el terreno laboral del personal. Ante vivencias tan difíciles y dolorosas, aunque también las hay positivas y esperanzadoras, me pregunto si es posible tratar a los pacientes desde fuera, evitando involucrarse demasiado. Porque, aunque sea tu trabajo, claramente van a afectarte, por pura humanidad y empatía.
 
—NM: Me sorprende cuánto ha calado ese relato. Pensé que pasaría desapercibido y, sin embargo, me lo comentan a menudo.
Se recomienda que los intérpretes no hablen con los pacientes por su cuenta (de haber seguido esto al pie de la letra, Un pájaro bajo la cama no existiría) y no se suele asignar el mismo intérprete a un paciente de forma repetida. En general, se trata de evitar que establezcan una relación personal. Eso cuadra con el modelo de intérprete como «un conducto por donde viajan las palabras», un ser invisible.
Admito que no seguir las normas puede ser problemático, en ocasiones. Pero también creo que aportar calidez y confianza favorece la comunicación, y conocer al paciente, saber algunos datos de su historia, ayuda a conseguir una interpretación más precisa. Dicho de otra manera: a veces, saltarse las reglas, involucrarse, es más razonable, incluso más ético.
Una lectora me contó que su abuelo, un marinero gallego, enfermó cuando navegaba por la costa de Estados Unidos. Ella era muy pequeña entonces, pero su madre y su abuela viajaron hasta allí. Muchos años más tarde, aún hablan con gratitud de la intérprete cubana que las ayudó en el hospital. Recuerdan que incluso las acompañó al supermercado, para que pudieran comprar comida. Esa no es la labor del intérprete, pero ese gesto nos humaniza.
 
—ECP: ¿Crees que el poner en negro sobre blanco estas experiencias es una forma de “soltarlas” psicológicamente?
 
—NM: En muchos casos, sí. Las historias en las que están basadas ‘Human Rights Program’, ‘Lo que de verdad importa’, ‘Asilo’ y ‘Primera persona’ son buenos ejemplos.
 
—ECP: ¿Qué fue lo que más te costó a la hora de escribir el libro, el proceso de creación o el de corrección, que cada vez tiene más importancia?
 
—NM: La corrección, sin duda. La primera etapa de escritura fue más libre. Luego vino una fase muy larga, anterior a la revisión, de “transformación”. Y es que la mayoría de los pacientes del hospital no eran españoles. Hablaban español, pero a menudo utilizaban palabras y expresiones diferentes a las mías. Trabajé mucho la oralidad de los relatos: vi películas latinoamericanas, leí autores de esos países, aguzaba el oído en el metro para cazar palabras que pudieran enriquecerlos. Y luego, cuando ya estaban muy alejados del boceto inicial, de mi “español de España”, consulté algunos términos con amigos argentinos, colombianos, peruanos, mexicanos.
Para mí era importante que los personajes tuvieran voz propia. Y también dar voz a los que no suelen ser escuchados.

—ECP: «Elegir las palabras precisas, puede salvarle la vida» es la última línea del relato ‘Human Rights Program’, el cual me impactó sobremanera, una punzada en el pecho y un nudo en la garganta. Querría saber cómo haces la selección de las palabras adecuadas en la diana del relato, pues me resulta algo muy complicado y admirable. ¿Esa capacidad de discernir, entre qué decir o qué no, se va ganando con la experiencia?
 
—NM: Elegir bien las palabras es fundamental para una intérprete, en efecto. También para una médica y para una escritora.
Soy partidaria de no alargar los textos innecesariamente. Pero tienen que funcionar, y ese equilibrio es complicado. El relato que mencionas es de mis favoritos, me alegra que te conmueva. Los hay aún más breves: una o dos líneas que son solo un apunte, una observación. Los imagino como la punta de un iceberg: aunque hay mucho que no se dice, creo que contienen, o evocan, una historia (por eso las llamo “historias mínimas”). Confío en la inteligencia del lector cuando hablo de los ambientadores en el despacho de la trabajadora social, en su complicidad cuando le tarareo el título de una canción en la sala de rehabilitación o cuando reparo en los asientos del ascensor en un centro oncológico.
 
—ECP: José Saramago dijo: «Yo no decido sobre lo que voy a escribir. No, yo espero a que algo ocurra». Imagino que habrás vivido muchas más historias de las que cuentas en Un pájaro bajo la cama. ¿Las que has seleccionado son acaso las que más te impactaron? ¿Qué criterio de selección seguiste?
 
—NM: Las que más me impactaron están ahí (con algunos cambios, para que no se pueda identificar a nadie). Recuerdo otras historias, algunas muy emocionantes, que hubiera podido incluir. Pero no me apetecía insistir en el drama, no quería un libro sombrío, porque el trabajo de intérprete no lo es. Y tampoco quería repetirme, ni aburrir a los lectores. Prefiero que se queden con ganas de más a que piensen que al pájaro le sobran páginas (o plumas).
 
—ECP: A lo largo del libro, pretende mostrar sus diferentes roles: pediatra, paciente, intérprete... ¿Qué fin persigue con ello? ¿Empatizar  con todos aquellos protagonistas, doctores, enfermos...? ¿O tal vez enseñar  su lado más humano?
 
—NM: Mi situación es poco habitual. Los intérpretes médicos no suelen tener estudios relacionados con la Medicina (con los que puedes conseguir empleos más lucrativos). Mis conocimientos no solo me ayudan con la terminología, también sé —o intuyo— por dónde va a ir la conversación. Pero, en ocasiones, la comunicación médico-paciente deja mucho que desear: de esa incomodidad surgen algunos relatos.
En el libro trato de presentar distintos puntos de vista y dejo que el lector elija identificarse con uno u otro, sin marcarle el camino.
 
—ECP: «Para escribir en prosa es absolutamente indispensable tener algo que decir. Para escribir en verso, no es preciso», dijo la poeta francesa Louise Ackerman. En el transcurso del libro, el lector se impregna de emociones, ríe, llora, se frustra, suspira… Una, leyéndote, deambula por las salas de espera o por los distintos escenarios, me volvía partícipe de la acción, gracias a tus palabras y tu imaginación. ¿Eres consciente de lo conmovedor que resulta tu libro, aparte de lo que cuentas? ¿Cuánto de poético hay en Un pájaro bajo la cama?
 
—NM: Me interesa que el lector habite en esa “primera persona” del intérprete. Por eso lo zambullo en los relatos sin presentar a los protagonistas, sin contar cómo acaban (porque yo tampoco lo sé). Quiero que la lectura emule mi experiencia: que sea como si alguien se sentara a su lado y le contara algo de su vida en una sala de espera.
Tu emoción leyendo el libro es la mía: a mí también me conmovieron esas historias, con momentos tiernos que se mezclan con otros cómicos o dolorosos. Igual que ocurre en un hospital. Y en la vida.
 
—ECP: En cuanto al epílogo, ¿por qué escogiste la historia del perro como forma de concluir el libro?
 
—NM: Ese relato habla de mí (o de un personaje parecido a mí), pero esta vez soy yo la paciente: me muestro vulnerable, comparto fragilidad con los otros personajes del libro.
También me divertía acabar con un argumento bastante disparatado. Y me daba la oportunidad de incluir una crítica al sistema de salud estadounidense, desde un punto de vista más personal.
 
—ECP: Si tuvieses que resumir en una sola frase lo que te sugiere Un pájaro bajo la cama, ¿cuál sería?
 
—NM: Es mi primer libro. Acabo de viajar a España para presentarlo y volver a Nueva York ha sido como abandonar a un perrillo, dejar atrás algo que tenía que cuidar. Así que podría resumirlo en una palabra, que es más bien un deseo: vuela.

Conocí la figura del escritor Manuel Moya (Fuenteheridos, Huelva, 1960) a través del libro de poemas La posesión del humo, firmado por Violeta C. Rangel, que creo que fue el primer heterónimo femenino de la poesía española. Es Manuel Moya un autor que se mueve por diferentes géneros y mundos literarios con sobrada maestría; la narrativa, la traducción y la biografía, por ejemplo. Su obra ha recibido un más que amplio respaldo de la crítica.
Converso con él a propósito de su última entrega narrativa, Buitrera, novela ganadora del premio Ciudad de Estepona 2022, publicada por la editorial Pre-Textos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El título de un libro es, a mi parecer, muy importante, pues anticipa su posible contenido. ¿Por qué Buitrera? ¿Acaso querías expresar una imagen pesimista, que el hombre es simplemente un buitre para el hombre, que el mundo es tan sólo un lugar de podredumbre?
 
—MANUEL MOYA: Buitrera es un título que lleva ya implícita una visión del mundo. Una visión pesimista, claro está. Mi intención, en todo caso, fue titularla Redención pero un tal León Tolstoi ya se me había adelantado con un título parecido. La novela se puede interpretar desde muchos ángulos distintos, según el personaje que queramos seguir. Uno de ellos, el que fue revelándose como el más importante, luego de un error fatal trata de redimirse, de empezar de nuevo, de encontrar una forma de honrarse a sí mismo, por así decir. Sin embargo, en el título, como dices, se impuso la parte pesimista.
 
—ECP: Es realmente sorprendente el conocimiento que tienes de todo el mundo rural de la provincia de Huelva, hasta el último de sus recovecos. ¿Se trata de un conocimiento autobiográfico, porque has crecido y vivido en el entorno rural? Háblanos un poco de tu relación con ese mundo rural donde se desarrolla Buitrera.
 
—MM: Bueno, nací y vivo en un pequeño pueblo metido entre las montañas. Este es mi territorio. De niño mi padre nos llevó en mula a mi hermano y a mí hasta el monte más alto. Desde allí nos dijo que al fondo se veía el mar, una leve línea plateada que era una mera ilusión suya, pero luego nos mostró nuestra geografía vital, todo el territorio donde había transcurrido su vida y donde seguramente transcurriría la nuestra. Fue como si nos legase un reino, el suyo, como si nos legase sus muertos, los nuestros. Creo que ese pequeño viaje fue algo muy importante en mi vida. Mi padre no podía sospechar entonces que las raíces ya carecían de importancia, que la gente nace en un lugar y vive en otro, y muere en otro muy distinto. Con aquel acto él nos donó su historia y la de las demás generaciones y eso, al menos en mi caso, eso se me quedó grabado. Hoy vivo en ese territorio, que también es el de mis muertos y el de mis hijos, el de mi tradición. Y lo conozco, naturalmente, con mis limitaciones, pero sí, creo conocerlo y reconocerme en él. Y me siento parte de él. Sigue siendo mi reino, el que mi padre, un pobre campesino que labraba su propia tierra, nos legó.
 
—ECP: Me ha despertado mucho la curiosidad el léxico autóctono que se utiliza en el lenguaje de la novela, en la cual, incluso se incluye un glosario final sobre dicho léxico. Durante mi lectura algunas palabras que se utilizan se las he escuchado usar a mis abuelos, ya ambos fallecidos, y otras, aunque menos, a mi padre, que pasó su infancia en Jimena de la Frontera (Cádiz). ¿Crees que ese léxico se sigue utilizando por las gentes del campo en nuestros días, o simplemente es un testimonio de un mundo que ha desaparecido, que ha muerto para siempre?
 
—MM: Conozco bien ese léxico. Mis padres eran campesinos y por tanto en casa se utilizaba ese léxico tan propio, procedente en muchos de los casos del viejo leonés. Con la tele, con la sustitución de trabajos y manejos agrícolas, donde habitaba la sustancia de esa fala, y con una cierta uniformidad lingüística esas palabras están cada vez más enterradas, pero yo la hablo y puedo utilizarla sin tener que forzar nada. Es mi lengua y la aprecio y me debo a ella. No puedo poner a hablar a un campesino de 1948, tiempo de la novela, de otra manera a cómo se hace ahí. No imagino a los campesinos de mi tierra hablando de forma distinta. Hacerlo de otra manera más que una traición, sería un sinsentido. Sé que esto podría dificultar la lectura a un castellanohablante, soy consciente, pero igual que yo leo a Rulfo con naturalidad, creo que cualquier lector puede leer Buitrera con la misma naturalidad. De hecho, es así y muchos lectores lo agradecen. Lo del glosario es una deferencia, un acto de cordialidad, pero en realidad es innecesario.

—ECP: Pasemos a hablar de algunos personajes de la novela, en particular de Wences, el humilde pajarero. Es extrema su pobreza, viviendo de lo que da el campo, con un oficio con el que apenas puede mal ganarse la vida, como el de pajarero, que vive en una choza miserable bajo el miedo al poder omnímodo franquista que representa la Guardia Civil, dueña y señora de su vida y destino. Delata a los posibles guerrilleros para poder seguir sobreviviendo, pero más tarde, en el último tercio de la novela, se embarca en una desesperada búsqueda de los fugitivos que persigue la Guardia Civil para ponerlos en sobre aviso de que pretenden asesinarlos. ¿Es Wences una especie de héroe de los humildes, de los que no tienen nada, de los que ni siquiera son dueños de su propio destino pues sus vidas dependen de un poder totalitario que puede hacer con ellas lo que les venga en gana?
 
—MM: Wences, que es para mí el eje de la obra, es un pobre muchacho que lleva en lo alto un peso demasiado grande, una especie de carne de cañón, un marginal en unos tiempos ya de por sí marginales, alguien sin pasado y sin futuro, pero que en el interior de sí mismo quiere salir del agujero en que se ha convertido y que curiosamente será a través del mayor de sus errores que consiga abrir los ojos y se ponga a prueba a sí mismo. Fue un personaje  que en la novela iba a tener un papel secundario y residual, pero poco a poco se me fue imponiendo. En él, en su actitud de rebelión frente al destino, estaba el meollo de la novela.
 
—ECP: Uno de los personajes centrales de la novela es el capitán Llanos. Amante del orden y de la disciplina, excombatiente de la Guerra Civil y temido por sus propios compañeros subordinados en la Benemérita, representa la nueva España que ha surgido tras la guerra, donde se tiene una visión de lo que es España y lo español, absolutamente excluyente. Quien no cumple con las reglas del nuevo régimen es tachado de subversivo. «Formalidad es lo que está haciendo falta, compañero», afirma en uno de los pasajes de la novela. ¿Crees ver en la España de 2023 residuos de esa visión totalitaria de la sociedad?
 
—MM: Sí, desgraciadamente. España es un país de contrastes y no sólo en lo geográfico y lo cultural. Biedma dijo que de todas las historias, la de España es la más triste. Estoy de acuerdo con él, aunque en todos lados cuecen habas, por supuesto. Ahí tienes Polonia, Zaire, Palestina, Argentina... Llanos, el capitán, representa lo que Arendt denominó como la banalidad del mal, el orden y la sumisión a un otro sin el menor reproche moral. Pero Llanos, que no es ni siquiera mala persona, que pasa por dificultades personales en su vida, cree en una especie de misión patriótica, en una determinada España que es como es y no puede ser de otra manera. Claro que últimamente han surgido demasiados Llanos alentados por unos medios y unas estructuras económicas que prefieren apechar con esta visión casposa y reaccionaria, que enmascara muchos de sus intereses, porque entiende que el mundo se les va de las manos. Como volver al blanco y negro. Ciertamente la banalización de los discursos de la izquierda, que está perdiendo su batalla argumental, ayuda a la reaparición de este tipo de discursos reaccionarios y cuajados de peligros e interrogantes.
 
—ECP: ¿La tensión narrativa del final de Buitrera, en la que existe una carrera contra el tiempo para alertar a los supuestamente guerrilleros subversivos de que la Guardia Civil se les echa encima para asesinarlos, fue tal vez una de las partes más difíciles de escribir?
 
—MM: No particularmente. Cuando llegué a esa parte, porque yo escribo las novelas en el mismo orden en que serán leídas, aunque sean estructuras más o menos complejas, ya tenía la historia entera en mi cabeza. Sólo había que escribirla. Las dudas me punzaron más bien al principio. Cuando Wences dio el salto de ser un secundario a convertirse en un protagonista, o en el protagonista, ya lo tuve claro. Y no, esa sensación de carrera, de suspense que obviamente va in crescendo, como en una fuga musical, es algo que me gustó mucho escribir y lo hice sin aparente esfuerzo. Lo difícil para mí de una novela es siempre el principio, cuando los personajes, a pesar del guion y todo el trabajo previo, tratan de escapar al papel que les corresponde. Cuando un personaje decide saltarse el guion, cuando rompe las costuras y lo hace desde una determinada lógica personal, en mi opinión hay que dejarlo crecer, hay que ver qué aporta, hacia dónde nos conduce. Me gusta que una novela se me salga de las manos, se haga viva, que no me siga como un perrito. Una novela debe implicar cierta subversión para que cuaje, debe convertirse en una aventura para el escritor. Hay quienes no se salen una coma del guion o de la escaleta, yo no puedo. Entiendo la creación literaria como vibración, como lucha de fuerzas. Y eso me vale tanto en la poesía como en la prosa, como sabes.
 
—ECP: ¿A qué se debe la elección de la división de la estructura de la novela en jornadas, en días, y no en capítulos? ¿Obedece a algún planteamiento narrativo en particular que quisieras conseguir?
 
—MM: Creo que incorpora un efecto dramático y lo hace sin en apariencia tener que tocar o trastocar nada. Es el efecto del paso inmisericorde del tiempo, es la carrera contra el tiempo, contra el reloj y también una manera de ordenar la historia. La historia me lo pedía así. El lector puede, en todo caso, prescindir de esas referencias, porque no están dentro, sino al margen del propio texto narrativo.

—ECP: El pajarero Wences afirma en el último cuarto de la novela: «Cómo le hubiese gustado ser pájaro esa mañana». ¿Representa el personaje de Wences la libertad en la novela, la más pura de las libertades, a pesar de vivir en los márgenes de la sociedad y de no tener ningún bien material ni a nadie en el mundo?
 
—MM: Wences, un pobre raterillo marcado a hierro por su pasado, quiere liberarse, quiere ser uno de esos pájaros que él precisamente captura. La idea de libertad es central en el personaje. Incluso metafóricamente. Él corre para liberarse, corre porque necesita redimirse, limpiarse toda la costra para comenzar una nueva vida. La redención no está al alcance de casi nadie, porque se viene de asumir y aceptar una caída, un error, y es mucho más fácil en la vida la autocomplacencia, la huida hacia adelante, incluso la inmolación o la negación. Wences trata de romper con todo eso y se rebela contra sí mismo, que es la más difícil, la más ardua y la más incierta de las rebeliones. Su único capital, puesto que ya no tiene nada, ni siquiera crédito personal, es su libertad, sus deseos de romper con todo y salirse de sí mismo, redimirse.
 
—ECP: Y, por último, el personaje de Pura, la mujer que perdió a su hijo en la guerra, literalmente muerto de frío, y que ella misma entierra a su marido, le dice a Wences, una sentencia que creo muy significativa casi al final de la novela: «La vía. Las cosas que van pasando en la vía, mireusté». ¿Ha sido esa tu intención al escribir Buitrera, crear un fresco de personajes que ya están todos olvidados, como si sus vidas nunca hubiesen sucedido y de un mundo que hace mucho que ya dejó de existir?
 
—MM: Por mi edad —nací en 1960 y en un pequeño pueblo de montaña— he conocido a muchas Puras y a muchos Wences, a muchos Llanos... Suelo decir que vivo en una pequeña comunidad, que es como vivir en una novela, donde cada uno de los vecinos es un personaje con perspectivas, pensamientos, vivencias, problemas, ilusiones, etc... Los personajes de Buitrera siguen existiendo hoy día por todas partes. Si no siguieran existiendo esos personajes, la novela no tendría sentido. Sigue existiendo el joven desubicado que se busca a sí mismo, embarullándose aún más en cada nueva decisión o no-decisión, como Wences, sigue existiendo el personaje resignado, como Pura, sigue existiendo el que decide seguir un guion escrito por otros, como el capitán Llanos, existen las víctimas anónimas que suelen ser los más pobres y los más marginales, como los huidos, existen los aprovechados que someten a los demás para trepar en la vida, como Sebas, el cabo de la guardia civil, y existe la gente normal que apura un vaso de vino, que trabaja en la huerta, que fuma en una plaza, que conduce un autobús, que se tira a un tren, existe el que le gustan los pájaros, existen los indiferentes, los que pasan de puntillas por la vida, etc... La novela es, como casi todas las novelas, un fresco, un despliegue humano, algo que sucede entre personas. No es, por tanto, un texto sobre la nostalgia, no vislumbro en él ningún rescate, ninguna melancolía, ningún canto al pasado. Hay, sí, un cierto cariño hacia una gente, hacia un espacio y hacia un modo de decir y de entender el mundo que me son familiares, pero en esto procuro no engañarme, toda novela debe ser una piedra lanzada hacia adelante.

En ese catálogo tan bien seleccionado que está haciendo la editorial cordobesa Cántico, repleto de aciertos y de alegrías, nos llega este poemario, con impecable prólogo de Cristina Morano, de una murciana como Inma Miralles (Murcia, 1988). Como, además, es Bea Miralles la que nos recomienda a la autora, pues nada más que decir. Bueno, sí: que, aunque parezca mentira, no hay parentesco entre entrevistada y entrevistadora.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Hay un hilo que recorre la estructura temática de La Hijamadre (Cántico, 2022), libro que tiene que ver con el hecho de devenir mujer desde un acercamiento muy personal. Podríamos decir que cada poema da paso al siguiente, dialogan entre sí. Exploras la infancia pero también sus desarraigos, sus temores, exploras la hijidad hasta la maternidad. ¿Cómo te planteaste este libro? ¿Hasta qué punto ha cambiado tu forma de escritura?
 
—INMA MIRALLES: Me planteé este libro porque la maternidad me sacudió de arriba abajo, por decirlo suavemente. Me enfrentó a un conflicto (por otra parte, histórico, en tanto que ha estado presente en la vida de muchas escritoras), que en un primer momento era subconsciente: que la maternidad era, de algún modo, incompatible con seguir siendo escritora. Cuando me di cuenta de que yo pensaba eso, de que tenía eso metido en la cabeza, empecé a reflexionar sobre por qué era así y sobre por qué me hacía sufrir tanto. Y es que la escritura ha sido siempre una actividad muy relacionada con la soledad, algo muy individualista, muy apartado del cuidado de los otros. Cosas que nos remiten al imaginario de lo masculino y, en consecuencia, radicalmente opuestas al hecho de ser madre.
 
—ECP: Y, luego, eso también conectaba con un discurso patriarcal que históricamente nos ha vetado los espacios iconoclastas a las mujeres: donde Hemingway era un genio solitario y vividor, Sylvia Plath era una loca que odiaba a sus hijos. Así que lo que yo he intentado en este libro ha sido reconciliar, para mí misma (y para otras que se puedan sentir identificadas), ese dilema: reconciliar la escritura con la maternidad.
 
—IM: Mi forma de escritura ha cambiado, principalmente, porque yo hasta este libro había hecho sobre todo prosa. De hecho, antes de escribir el poemario, escribí una novela (que, por cierto, sale el año que viene). El tema es el mismo, pero enfocado de otra manera. Lo que está claro es que me quedaron flecos que requerían formas más sutiles, y así surgió La Hijamadre.
 
—ECP: Nombrar los miedos, escribir desde ellos, ¿te ayuda a curarlos?
 
—IM: En mi caso sí, radicalmente. La escritura ha demostrado tener un poder asombrosamente sanador sobre mí. Y me ha sorprendido porque, aunque sí diría que muchos motivos de los que me animaban a escribir cuando empecé a hacerlo eran románticos, nunca se me ocurrió enfocarlo como medio de catarsis. Y, con el tiempo, ha demostrado ser éste el efecto más perdurable, por encima de la evasión, la experimentación o el análisis, que sí buscaba activamente al escribir.
 
—ECP: Algunas de las voces más representativas del panorama lírico español han abordado el tema de la maternidad. Estoy pensando en Miriam Reyes, Érika Martínez, Raquel Lanseros, Julieta Valero o Luna Miguel. Estos libros han llegado de forma explícita, cuestionadora de los planteamientos sobre la maternidad que van más allá de cantar al amor, al milagro o al hijo, y que hablan del propio cuerpo. ¿Es la maternidad o el deseo de ser madres una fuerza desestabilizadora?
 
—IM: Creo, sinceramente, que es la fuerza más desestabilizadora que existe. Otros dirán que es el puenting o el wingfly, pero no. Cuando nace tu bebé, tú re-naces. Ya no vas a volver a ser la misma hasta cotas y extremos que solo quien haya pasado por ello lo sabe.
 
—ECP: Dice Camila Sosa Villalda que el cuerpo es el libro primario, el primer libro, por ser pura memoria, pura escritura y puro lenguaje. ¿Qué importancia tiene el cuerpo en tu obra?
 
—IM: Yo diría que su importancia radica en que es la gran ausencia del libro. Es extraño que, en un libro sobre la maternidad, se hable tan poco del cuerpo. Lo que ocurre es que, a lo largo de un poema donde sucede una experiencia traumática temprana, la poeta pierde el cuerpo. Y, luego, la vemos intentando conjurarlo en otros poemas, se llama a sí misma mística frustrada, no termina de reincorporarse. El libro se convierte en un espacio donde las batallas se libran en territorio onírico. Solo cuando logre reconciliarse consigo misma, recuperará el cuerpo, un cuerpo quimérico en posición de ataque.

—ECP: Tu obra está atravesada por determinados desvelos políticos. ¿Consideras que tu escritura ocupa un lugar de enunciación de carácter político? ¿De qué manera ha influido en tu obra la mirada feminista?
 
—IM: Considero que mi escritura es siempre política, no solo en este libro. Es más: considero que la escritura es, siempre y en todos los casos, algo político. En La Hijamadre es algo explícito porque, directamente, hay varias ideas de la Teoría Literaria Feminista. Por ejemplo, la crítica hacia el trato que los autores varones han dado históricamente a sus personajes femeninos; o a la manera en que han excluido a las autoras de sus grupos y corrientes estéticas; o analogías de cómo aspiran a poseer a las mujeres en la realidad igual que poseen a los sujetos femeninos de sus textos. Todo eso está ahí.
 
—ECP: El libro pone sobre la mesa la cuestión de los cuidados en el proceso de la crianza. ¿Son los cuidados lugares conflictivos o espacios desde donde se miden las tensiones entre ideología, la empatía y la gestión de los anhelos?
 
—IM: Totalmente. En este caso: la escandalosa falta de cuidado. Hasta hace bien poco, y todavía de una manera muy precaria, se han ignorado, desde las instituciones, los cuidados que una mujer necesita (y no de manera abstracta, opinable, personal, sino científica y médicamente hablando) durante el puerperio. Y digo instituciones porque vivimos en una democracia donde, supuestamente, las necesidades médicas de más de la mitad de la población (no todas somos madres, pero, como mujeres, la potencialidad está ahí) deberían estar garantizadas. Las bajas de corresponsabilidad, hasta hace poco, eran una vergüenza. En Holanda, por ejemplo, una enfermera acompaña a las mujeres en su domicilio durante la primera semana del post parto, y no solo a las madres solteras: lo hacen incluso aunque el otro corresponsable esté también allí. Creo que un acompañamiento de la salud mental de las mujeres debería ser obligatoria y gratuita durante el puerperio, ya que está más que demostrada la vulnerabilidad psicológica, además de la física, que sufrimos durante esos primeros días de vida de nuestros bebés. La primera causa de muerte de la madre en el post parto es el desangramiento. ¿A que no adivinas la segunda? La segunda es el suicidio. ¡El suicidio! Poco se habla de esto. En una sociedad patriarcal como la nuestra, la ideología anula la empatía: las mujeres no somos cuidadas, eso es así.
 
—ECP: Este libro plantea, entre otros asuntos, temáticas en las que transitas por una serie de fallas de nuestra sociedad. ¿En qué lugar del panorama literario crees que se sitúa tu poética? ¿Qué le debes a la tradición literaria?
 
—IM: En este libro hay un concepto que has mencionado antes y que no se manifiesta como tal, pero que aparece, en lo abstracto, como oposición a la maternidad: es la hijidad. La hijidad aparece como un tipo de inmadurez asociado a lo peor de la sociedad en que vivimos: ciudadanos cómodos, sin sentido crítico, que “se dejan” amoldar por el sistema. Gente que traga con el amor romántico, con los roles de género, con el consumismo desaforado, sin dar una vuelta a nada. La Hijamadre también se siente tentada de “dejarse” amoldar por este discurso patriarcal que infantiliza a las mujeres, que las pone como princesas en apuros, siempre necesitadas de que alguien las salve. Por oposición, la maternidad significaría empoderamiento. En ese sentido, me siento muy próxima a varias poetas que han escrito la maternidad como algo subversivo como Julieta Valero o Luna Miguel.
Y, si hablamos de tradición literaria, está clarísimo que intenté atrapar a Sylvia Plath en este libro. El dilema que intento resolver fue el gran dilema de su vida. Para mí ha sido una maestra en muchos sentidos, hasta el punto de que viajé hasta un pueblucho de Inglaterra solo para visitar su tumba. Soy muy fetichista de estas cosas.
 
—ECP: En ese sentido, ¿para qué te ha servido la escritura de este libro de poemas?
 
—IM: Para hacer a mi papá llorar. Pero a mi mamá no, fíjate. Se mantuvo entera la tía. Sólo me dijo que el libro le había dado mucho miedo.

Recibo las respuestas a la entrevista con Viridiana Carrillo (México, 1984) dos días después de terminar Una habitación propia de Virginia Woolf. Es curioso lo mucho que había postergado la lectura de ese libro en especial y me hace eco en el pensamiento las respuestas que ahora leo. De lo primero, tengo que ser sincera y creo que había en mí un cierto miedo, un miedo genuino en encontrarme, de recibir en la cara sus argumentos y acabar replanteando mi propia postura en cuanto a la escritura y las mujeres. De lo segundo, me complace encontrar en las respuestas a mi entrevista a una escritora libre, segura de sus palabras y que empuña el oficio con disciplina, con la idea de que, si bien sería mucho más cómodo escribir en una habitación propia y con una entrada fija de dinero que deje la creatividad sin cadenas, escribir en mayúscula es una necesidad que no puede esperar a que eso pase.
Viridiana hace su habitación en el lugar que se pueda, como muchas y eso me parece literario en sí, no del tipo romántico que muchas lecturas retratan, con un escritorio cómodo, una silla ideal para las largas horas de desdoblamiento hacia las páginas, ni con una ventana amplia y un grupo de libreros empotrados repletos de ejemplares. Porque ella misma lo menciona: Silencio cerca de una pirámide antigua (Punto Aparte, 2022), su segundo libro de cuentos, nace en la cocina, pero pudo ser en una silla dura o en un balcón sin pintar con la computadora en los muslos y las piernas sobre una silla de plástico, como estoy ahora. Y mi reflexión antes de abordar las respuestas de un diálogo a la distancia, que espero lean con el mismo gusto que me produjo, sería: el mundo ha mejorado para la mujer en muchos aspectos, pero como no es ideal, nos toca escribir sin esperar nada a cambio para llegar a otras y otros, para hacerlos sacudir sus posibilidades o simplemente porque el que escribe necesita hacerlo, como necesita pararse, tomar un baño, trabajar para llenar el refri, enamorarse sin pensar en lo que pasará en diez años. Escribir es vivir la pasión que no te deja pensar en otra cosa y antes de la habitación lo más importante es no dejar de hacerlo.
Veamos esta correspondencia México-Chile.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo nace Silencio cerca de una pirámide antigua?
 
—VIRIDIANA CARRILLO: Bueno, uno intenta escribir y luego, si siente que ha encontrado algo, te decides en dar forma a un libro. O al menos eso hago yo. Me di cuenta de que la mayoría de los cuentos giraban en torno a una ciudad en la que viví de niña y tenía una zona arqueológica. Además, un tiempo mi madre estuvo emparejada con un arqueólogo y él nos llevaba seguido a las pirámides y me dejaba ver y tomar algunas piezas o fragmentos. Teníamos obsidianas, que he perdido. Eso tuvo una impresión grande en mi yo adolescente. Me parecía fascinante la arqueología. A la vez, en esa ciudad está una de las refinerías más grandes de México, mi hermano trabajó un tiempo en ella y constantemente había accidentes, así que esa dualidad entre lo prehispánico y el progreso también me resultaba interesante.
 
—ECP: ¿A que libros y autores regresas?
 
—VC: Como necesito estar leyendo a la vez que escribo, volví a leer un poema de Rosario Castellanos que comienza «Estoy aquí, sentada, con todas mis palabras, / como con una cesta de fruta verde, intactas» y yo sentí que, precisamente, cuando se quiere escribir se está así, con las palabras intactas, hasta que comienzas a escribirlas. Ese poema no tiene la palabra pirámide, sino roca. Aunque son casi lo mismo, cambia la forma y la intencionalidad, el significado que le damos, pero sigue siendo roca. Pura roca erigida.
 
—ECP: ¿Cómo ha sido escribir fuera de México?
 
—VC: Un amigo me dijo que estando en México había escrito un libro sobre Chile, y que ahora que estaba en Chile escribía uno sobre México. No sé si será así. Puede ser que, estando lejos, uno recuerda y se pone nostálgico y evoca cosas, surgen ideas, se conversa sobre tiempos pasados y a mí me gusta mucho conversar y que me cuenten cosas. Sin embargo, en esencia, me es exactamente igual escribir aquí que en México. Sigo molestando a mis amigos para que me lean y me ayuden a corregir, sigo contándoles anécdotas, solo que ahora por Whatsapp.

—ECP: En tus cuentos hay una atmósfera de intimidad. ¿Es difícil pasar de escribirlo a publicarlo? ¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Hay gestos o rituales que te faciliten la escritura?
 
—VC: No hay ritual, ni siquiera un lugar determinado donde me siente a escribir. Este libro fue escrito en la barra de la cocina de la casa donde viví al llegar a Chile. La cocina era mi lugar favorito, así que me sentaba ahí a escribir, aunque no era muy cómodo. Trabajo, tengo una hija y poco tiempo libre. Entonces pienso mucho lo que quiero escribir antes de hacerlo, siento que así voy economizando el tiempo. Cuando estaba en México y escribí el primero, tuve mucho tiempo libre porque estábamos en pandemia, así que estaba en casa, con un escritorio y muchos más libros que ahora. Digo, libros míos, ahora tengo los de mi pareja. Lo cierto es que necesito estar alejada de grandes estímulos porque me distraigo con facilidad, soy muy despistada. Necesito silencio, no absoluto, pero me es imposible concentrarme si hay alguien cerca conversando porque enseguida pongo atención a lo que está fuera de mí. Necesito leer, eso sin duda y robarme poemas. Necesito, sobre todo, observar, prestar oído.
 
—ECP: Cuando te leo, encuentro una rotunda honestidad, pones en el papel pensamientos que parecen llevados a los cuentos sin miramientos. ¿De dónde nace la valentía para hacerlo?
 
—VC: El deseo. Es lo que nos mueve a hacer cosas, el deseo de contar algo, de comunicarlo, somos seres que nos encanta comunicarnos. Alguien sale de vacaciones y enseguida sube una foto a las redes, vamos a algún restaurante y lo compartimos, decimos en Facebook cómo nos sentimos o cómo nos fue en una fiesta. Ser lector es fundamental, uno sale de los grandes libros un tanto enloquecido por querer hacer lo mismo. Y así vamos intentándolo, de repente llegan algunos amigos que nos dan confianza, nos leen y nos hacen comentarios, nos ayudan.
 
—ECP: ¿Hay escritores con los que sientas una conexión especial? Y, de ser así, ¿a qué lo atribuyes?
 
—VC: ¡Amo a Agota Kristof! La admiro. Hizo una obra bellísima. Cuando uno lee La analfabeta encuentra una honestidad tremenda, sin pretensiones, nos recuerda que hay que tener paciencia. En estos tiempos pocos tienen paciencia. De repente, se alardea mucho sobre una obra, hay escritores que quieren publicar un libro cada año o sienten que se quedan fuera de radar. Luego, lees a esas grandes como Kristof y te da unas cuantas lecciones, nos dice escribe incluso cuando no le interese a nadie, o sea sé un poco necia, y vaya que se me da la necedad.
 
—ECP: ¿Qué géneros literarios te gustaría trabajar en un futuro?
 
—VC: A veces intento escribir una novela y a menudo la abandono o prefiero hacerla cuentos. No me convence, reconozco durante la escritura que me siento mejor siendo cuentista y que un texto largo no se me da. No niego que me encantaría poder escribir cuentos más cortos, sin irme tanto por las ramas. Supongo que con más obstinación podré conseguirlo. Ahora mismo trabajo en cuentos de género fantástico. Bueno, creo que eso son. Y lo estoy pasando bien, me divierte mucho.

—ECP: En tu primer cuento, dentro de Silencio cerca de una pirámide antigua, tocas el tema de la muerte de tu hermana. ¿Hay algún tipo de sanción al hacerlo?
 
—VC: La pérdida de alguien amado es una de las experiencias humanas más desgarradoras, nos afecta hasta en la relación que después tendremos con los otros. Aprendemos a relacionarnos con esa herida. La escritura no es para mí algo terapéutico, tampoco es que no me ayude a entender, pero no da las respuestas. La pérdida es algo complejo, el lenguaje también. Finalmente, se intenta contar una historia usando ciertas reglas o herramientas de la narrativa, no solo se vierte un dolor. Eso, me parece, resultaría muy caótico.
 
—ECP: La poesía aparece en tus libros de forma contundente, ya sea en el título o en algún epígrafe antes de los cuentos, pero también en imágenes poéticas que refrescan tu narrativa. ¿Qué poetas te han acompañado durante tu tiempo como escritora? ¿En un futuro ves un libro de ese género agregado a tu colección?
 
—VC: Con este libro fue la poesía de Rosario Castellanos. Era uno de los pocos libros que me traje de México. Debido a mis constantes mudanzas, nunca he podido formar lo que uno suele llamar su biblioteca, siempre he tenido que decidir qué libros dejo y cuáles me llevo conmigo, cuál regalo o dejo al cuidado, que es lo mismo que regalarlo, pero añadiendo cierto temor de perderlo. Nunca falla. La mayoría de las veces la elección responde a lo sentimental, al recuerdo. Por suerte mis amigos me han regalado libros de grandes poetas como Celan, Castellanos, Owen, Anne Carson, entre muchos otros y como son esos los que conservo, son los mismos a los que vuelvo constantemente. No soy una gran lectora de poesía, solo trato de leer lo más que puedo. Esto no quiere decir que piense en escribir poesía, o mejor dicho en hacer un libro. Nada va más allá de algún poema malísimo escondido por ahí en un archivo Word.
 
—ECP: La vida de artista, de creadora, en Latinoamérica no es sencilla, económicamente hablando. ¿Cuál es tu motivación para seguir con el oficio de escritora?
 
—VC: Yo no vivo de la escritura, ni de nada relacionado con la literatura. No me preocupa, ni me acompleja. Se pude seguir escribiendo aun cuando te dediques a lo que sea para ganar plata. Por supuesto que a todos nos gustaría vivir regalías, a mí más bien me gustaría vivir sin trabajar, pero no creo que eso me suceda. ¿Cuál es mi motivación? Pues eso que dijo Wisława, prefiero lo ridículo de escribir poemas a lo ridículo de no escribirlos. En lugar de poemas, cuentos.
 
—ECP: ‘Antes del juego’ de Vasko Popa y ‘Silencio cerca de una pirámide antigua’ de Rosario Castellanos son dos poemas que abren tus libros. En ellos hay una carga hacia nuestro pasar por la vida, pero también el misterio de la muerte. En tus cuentos la muerte toma personajes distintos, ya sea un ser amado o un animal. ¿La literatura es un ungüento para afrontar lo inevitable? ¿Hay escritores que te han hecho sentir así?
 
—VC: No creo que en mis cuentos intente racionalizar ningún tema, sólo suceden, y los personajes, lo mismo que yo, lo viven como pueden. Me cuesta en mi día a día reflexionar sobre lo que me va sucediendo. Puedo pensar en ello e intentar explicármelo después de la afectación, después de que sea lo que sea que haya pasado, puedo verlo con más tranquilidad y en algún momento puedo articularlo, comunicar en palabra eso que a mí me conmueve. Pero sin la intención de hacer un tratado, un análisis. Las grandes historias nos conmueven, sin necesidad de explicarnos a detalle qué debemos hacer o cómo afrontar la vida. Esas historias suelen tocar los temas enormes de nuestra condición. Lo que quizás sí hacen es mostrarnos una forma, o varias, distinta de observar esos claroscuros de la vida. Lo que también hacen es dejarnos con el corazón desbocado por querer hacer un libro parecido, y fallamos la mayoría de las veces. Y está muy bien fallar en eso. Por mencionar algunos contemporáneos que se me vienen a la cabeza, diría Mircea Cărtărescu, Olga Tokarczuk, María José Ferrada u Ocean Vuong, y otros a los que vuelvo de vez en cuando como Clarice Lispector, Inés Arredondo o Herta Müller.

Ana Claudia Díaz es una autora argentina que anteriormente ha publicado libros como Conspiración de perlas que trasmigran (2015) o El hemisferio del lado en que quedamos (2018); y poemarios como Al antojo de las anémonas (2011) y Tapera (2019). Además, en relación con su vida personal, Ana Claudia disfruta de compartir su talento y esfuerzo coordinando talleres de poesía y clínicas de obra.
Sinsépalo, su último proyecto publicado por la editorial Huerga & Fierro, es un viaje de sensaciones donde el lector es el propio conductor y pasajero del poemario, el cual cambia la carretera en cada una de sus partes, mostrando así la habilidad de la autora en los diferentes estilos poéticos. Así, es un escrito apto para todo tipo de público que esté dispuesto a aventurarse de lleno en la realidad de los sépalos que lo componen.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Llama la atención visualmente de Sinsépalo la ausencia de mayúsculas. ¿Por qué decidió que estuviera escrito en minúsculas?
 
—ANA CLAUDIA DÍAZ: Hace algunos años ya que fui remplazando las mayúsculas por minúsculas. Creo que, en algunas ocasiones, es necesario no interrumpir la lectura, el clima. Y las mayúsculas suelen contaminar la escena, el ritmo. Distraer la vista, enfatizar en los comienzos de los versos. Incluso, por momentos, se personifican. En mis poemas, últimamente no me resultaron necesarias. Quizá, más adelante vuelva a usarlas, no lo sé. Hay algo en lo simple de la forma, en el no señalizar por demás, en el dejar que las palabras se luzcan por sí solas, que, a mi entender, se convierte en un gesto de la escritura.
 
—ECP: ¿Por qué ningún poema lleva título?
 
—ACD: En verdad, también es una decisión que, azarosamente, vengo sosteniendo con el tiempo. A veces los poemas tienen título y eso es indefectible, inevitable, el título dialoga directamente con el texto, lo interpela, nos contextualiza, nos insinúa. Pero, otras veces, no... No lo necesita, sería forzado, sería condicionar o etiquetar los versos bajo una serie de palabras que podrían interrumpir la cadencia del sentido. En Sinsépalo elegí titular sólo las secciones, las atmósferas, y que los poemas sean constelaciones o “vacilaciones”, que adoptan cierta velocidad —o no— al ser leídos uno atrás del otro, sin un título que, en este caso, los fragmente. Y en un idilio armonioso.
 
—ECP: Cada parte del poemario tiene una estética y temática distinta. Por ejemplo, la parte “Sinsépalo” contiene poemas en verso, mientras que “Ciertas vacilaciones sobre la velocidad” incluye poemas cortos y directos que retan al paso del tiempo. ¿Por qué decidió separar el poemario de esa forma?
 
—ACD: Pensar la estructura de un libro puede ser la parte más interesante y entretenida del proyecto. Hay una logística atrás, una intención, un objetivo que deseamos lograr. Por supuesto que después quien lee realiza su propio recorrido y su propia lectura. Pero, como autora, y pensando en el nombre del libro, opté por separarlo en cuatros partes, distintas entre sí, como bien decís, desde la estética. Podrían ser cuatro mini poemarios, puede ser uno solo que juega con la idea del sinsépalo. Yendo a la definición de la RAE: Dicho de una flor. De cáliz formado por sépalos soldados entre sí. Entonces, ¿cada parte podría ser un sépalo?
La diversidad en la forma es algo que, en mi caso, intercepta al poema. Lo elije. Traté de respetar en esas distintas estructuras la voz de los textos. Intentar que se conjuguen entre sí.
 
—ECP: En algunos poemas observamos situaciones relacionadas con la salud mental como la ansiedad, por ejemplo. ¿Cuál fue el proceso de escritura de estos poemas? ¿Cómo logró llevar a las palabras emociones difícilmente descriptibles?
 
—ACD: Nunca estuvo, desde la escritura, la intención de reparar en la salud mental. Algunas palabras las suelo usar como adjetivos, no necesariamente como la condición o definición que las integra en sí. Ansiedad, en particular, es una palabra que me gusta porque implica el “ansia”, aquello deseado, su intensidad. Y, asimismo, una inquietud o un temor. Depende cómo miremos el poema —si fuera a través de un caleidoscopio—, desde dónde lo leamos, quizá podamos pensarlo de una u otra forma. Me interesan los neologismos del sentido. La ansiedad también, y particularmente, la arrastro, en lo terrenal, de Marosa Di Giorgio: Mujeres con faroles encendidos en pleno día, buscaban algo por los suelos con ansiedad.
 
—ECP: Como supongo que habrá sido decisión de los editores, ¿por qué cree que el poema ‘Sonajeros de la intemperie’ fue elegido para estar en la contraportada?
 
—ACD: Sí, fue una decisión de mis editores, con la que estoy plenamente de acuerdo. Creo que es un poema insinuante. Nos deja ver de reojo, nos deja aproximarnos al libro. Muestra una escena lo suficientemente amplia. Habla del sonido, de lo que se roza, incluso en la intemperie, y le es fiel al espíritu del libro. Incluye un plural implícito, una furia, un encaje, un vendaval, una hormiga, el barro y otra galaxia. Varios de los elementos y mundos que luego se pliegan y se despliegan en el interior del poemario.

—ECP: ¿Qué le motivó principalmente para que sinsépalo fuese la palabra escogida para representar el poemario?
 
—ACD: Sinsépalo es una palabra de la que me enamoré hace muchos años. Sinsépalo se llamó mi primer work in progress: una serie de textos que estaban en proceso y que fueron parte de mi primera lectura en voz alta, en 2009. Me pareció reveladora la idea de retomar aquel título y reestrenarlo. Sinsépalo, volviendo al significado literal que mencioné antes, es mi primer libro publicado en España, dedicado, justamente, a mi abuela y mi abuelo español, y ahí se abre el otro sentido, quizás, de nuevo. Posibles sépalos de un mismo cáliz.
Pero, más allá de todas estas motivaciones o justificaciones, es una palabra que me resulta hermosa, muy hermosa. Y que, en su interior, posee un significado secreto. Sinsépalo es un santo y seña.
 
—ECP: ¿Hay algún poema de este libro del que nunca se vaya a olvidar? ¿Por qué?
 
—ACD: Sí, “Colmenas”, una serie de poemas cortitos que surgen de un viaje en colectivo, con mi hermana, durante 36 horas, con destino a Salta (Argentina). El tiempo transcurría y nos iban avisando en qué ciudades o pueblitos estábamos, sobre el borde del camino. El poema tiene un pasaje que me interesa destacar: la idea de los pueblos al costado de la ruta / panales de luz donde uno pasa por algunos minutos / y sin embargo puede decir que estuvo ahí / todas esas casas construyendo un horizonte instantáneo / que se desarma en lo que vendrá.
Esos versos son como un mantra, una imagen a la que vuelvo una y otra vez. Juegan con la idea del lugar de pertenencia y, sobre todo, con aquello que existe porque se nombra o se nombra porque existe. Significado y significante. Raíz y decendencia. Huevo y gallina.
 
—ECP: ¿Qué diferencia Sinsépalo de los otros libros que ha escrito?
 
—ACD: Este es mi libro más extenso. Si lo mido en páginas, es incluso más breve que Conspiración de perlas que trasmigran o El hemisferio del lado en que quedamos, pero eso sucede en un plano lineal. Para mí, es mi libro más largo, con más cuerpo. Y con más tiempo. Eso es lo que lo diferencia de los libros anteriores. Lo empecé a escribir en 2009 y lo terminé en 2022. ¡Es un montón! Es una especie de bumerán, reúne poemas de otras épocas que ahora son contemporáneos en mí. Es un umbral. Condensa, si es que esta es una palabra apropiada, y recupera, el outtake del resto de mis producciones. Me apasiona el concepto de reescritura, y creo que Sinsépalo se reescribió varias veces y esta es su mejor versión o, al menos, la más nueva. Tiene algo de añejo en sus versos y de futuro.
 
—ECP: ¿Quién fue su mayor apoyo durante el proceso de escritura de Sinsépalo?
 
—ACD: Fue Óscar Ayala, que una madrugada de pandemia me escribió, junto a Enrique Villagrasa, para invitarme a Huerga & Fierro. Fue su ánimo sostenido en cada intercambio de mail.
Fue Romina Freschi, que acompañó la etapa inicial de producción, las primeras versiones de todos los poemas. Fue Caro García Vautier, mi compañera durante ese período y después. Fue Celeste Diéguez, desde el primer sonido del primer poema hasta la aliada a la hora de las decisiones finales. Fue Mónica Rosenblum, a la par, acompañando. Fueron mis amigas y mi familia en pensamientos en voz alta, una y otra vez.
Sinsépalo es un libro que se fue escribiendo durante muchos años, incluso antes de saber que era un libro. Así que viene codo a codo con varias personas fundacionales. La escritura es una red.