Esta joven autora venezolana (Caracas, 1993) estudió Filología Hispánica y realizó un Máster en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Complutense de Madrid. Ahora estudia en la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Sus poemas han aparecido en diferentes revistas y medios digitales como Temporales, Kokoro, Estación Poesía, Mordistritus, Palabracadabra o Canibalismos. Coordina la sección de poesía de la revista Caligrama y colabora eventualmente como fotógrafa en El Estado Mental y Jot Down.
         Mano que espeja (Balduque, 2018) es su primer libro publicado.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Caracas, Madrid, Nueva York. Tres ciudades muy diferentes donde has sido educada sentimentalmente. ¿Ha aportado algo ese espejo urbano triangular a tu primera obra presentada en sociedad?
 
—CRISTINA ELENA PARDO: El espejo se escribió en tránsito entre esas tres ciudades. Empecé a escribirlo cuando estudiaba en Madrid, viajó conmigo a Caracas cuando visitaba a mi familia todos los veranos y navidades, y llegó a Nueva York para ser terminado. Cada ciudad ha dejado su rastro en el espejo, pero, sobre todo, están mis diferentes voces, aquellas que han habitado cada una de las tres ciudades en tres etapas distintas de mi vida.
 
—ECP: El ensayista Baquero Goyanes comparaba la novela con un largometraje y el relato con un cortometraje. La poesía tendría su símil con la fotografía. Tú amas la fotografía y dedicas a ella buena parte de tu pasión creativa. ¿Es La mano que espeja un intento de “fotografiar” el lenguaje?
 
—CEP: Susan Sontag escribió que el ethos de la fotografía se parece al de la poesía. Yo pienso que también viceversa. Tanto la poesía como la fotografía guardan una relación íntima con el silencio y con el ritmo, como efecto (y afecto) de aquello que acontece a partir del (su) lenguaje, sea visto o dicho. El espejo es un intento por hacer confluir el significado de una mirada concreta (llamémosla fotográfica) con la escritura de un silencio que se hace sonoro, ahora dividido en ritmos, rupturas y bloqueos de lenguaje. No fotografiar el lenguaje, sino hacerlo fotográfico, a partir del comportamiento de sus imágenes en el espacio que se abre en cada poema.
 
—ECP: ¿Cuánto hay de espontaneidad y cuánto de cálculo en tu expresión poética?
 
—CEP: Ambas por igual. Mi método es muy impulsivo, pero un impulso que sufre mucho en la meditación del detalle. Quizás mis poemas se han curado del “peligro” de la espontaneidad primera en el cálculo que supone la relectura y reescritura de cada texto.

—ECP: El símbolo de la mano fue muy citado por Alejandra Pizarnik, uno de los referentes que tu generación ha recuperado y, de manera natural, ha popularizado. ¿Qué supuso tu primer contacto con la poesía de Pizarnik?
 
—CEP: La obra de Alejandra Pizarnik fue parte de mis primeras lecturas obsesivas de juventud. Empecé intentando descifrar la oscuridad en sus poemas. Sin embargo, y con el paso de las lecturas, lo que más me preocupaba entonces (y creo que lo que más le preocupa a mi generación) era su búsqueda —llevada al límite— de la palabra exacta, de la palabra esencial. Siempre pensé que para empezar a escribir poesía lo primero que debemos preguntarnos es dónde están esas palabras. Es así como mi primer acercamiento a la escritura de poesía —en Mano que espeja— comparte y conversa con la búsqueda de Pizarnik. No solo por la imagen de la mano, sino también a partir de otras tantas (el espejo mismo es una de ellas).
 
—ECP: Si tuviéramos que poner banda sonora a La mano que espeja, ¿qué música elegirías como la más adecuada?
 
—CEP: Hace unas semanas participé en el Festival EÑE 2018 (Madrid) con el percusionista Roberto Maqueda. Este encuentro me confirmó instintivamente algo que responde —creo— a tu pregunta. He pensado mucho en “la banda sonora” del espejo, y de mi escritura en general. Tengo algunas intuiciones para proyectos poéticos futuros, pero acompañados de sintetizadores y otros instrumentos musicales electrónicos, con intenciones de crear un “soundscape” de lectura. Esto —muy abreviadamente— fue lo que probé con Roberto en nuestra presentación conjunta; una improvisación que resultó iluminadora. Pero, por darte un ejemplo concreto y muy cercano a esto que comento, pienso en las Islas resonantes o en la Trilogía de la muerte de Eliane Radigue. Sonidos suspendidos, silencios rítmicos, bucles sonoros…
 
—ECP: ¿Y cuánto le debe La mano que espeja a tus lecturas filosóficas?
 
—CEP: Intuyo que casi todo. Que no falte el chiste fácil de que es por “deformación profesional”.

—ECP: «yo vengo de / un reino nuevo    allá    donde el lenguaje en / blanco / nos espera». Cuando leo estos versos “mesiánicos” parece que sueñas con ser una poeta ágrafa. ¿Estoy delirando?
 
—CEP: Más que soñarlo, creo que lo soy de antemano antes de sentarme a escribir. Todo lenguaje —visual, sonoro o lingüístico— está por escribirse. Y la “capacidad” de quien escribe se pone en entredicho en cada uno de esos intentos. (Sueño que) soy una poeta ágrafa, pero, mientras tanto, estoy escribiendo.
 
—ECP: Se intuyen huellas de Julia Castillo, Jorge Eduardo Eielson o María Auxiliadora Álvarez en La mano que espeja. ¿No concibes la poesía si no es dentro del experimentalismo o podríamos ver a otra Cristina Elena Pardo con una visión estética diferente en futuros libros?
 
—CEP: No sé hasta qué punto llamaría “experimental” a mi escritura. Creo que mi escritura, más que ser “experimental” en sí misma, busca dialogar experimentalmente con otros soportes discursivos. Así participa la fotografía y la imagen visual en mi primer poemario. O la música, como te comentaba antes. Por ejemplo, ahora mismo estoy por terminar un poemario donde interpelo más directamente al ejercicio fotográfico desde la poesía, valorando incluso incorporar imágenes (fotografías) en el recorrido que hace el texto. Pero, y volviendo a tu pregunta, quién sabe dónde estará mi escritura en el futuro. Por ahora, creo que mi búsqueda es la iniciada en Mano que espeja.

         Tras la buena acogida de su última novela, Cada noche, cada noche (Siruela, 2016), Lola López Mondéjar vuelve con el volumen de cuentos Qué mundo tan maravilloso (Páginas de espuma, 2018). Charlamos con ella sobre esta última criatura y sobre la presencia de la mujer en la literatura, tema importante tanto en la obra como en las declaraciones públicas de la narradora murciana.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El volumen de cuentos Qué mundo tan maravilloso consta de dos partes muy diferentes. ¿Fue deliberada esta decisión o surgió espontáneamente?
 
—LOLA LÓPEZ MONDÉJAR: Fue una decisión deliberada. Quise que la primera parte, en la que sus protagonistas, burgueses acomodados, disfrutan de los recursos del mundo como si fuesen infinitos, tuviese continuidad en la segunda, donde exploro algunas de las futuras, y hoy ya presentes también, consecuencias de esta depredación que ha sufrido la naturaleza de nuestra parte; consecuencias que sufrirán nuestros hijos y nietos.
 
—ECP: En la primera parte, “Estos mundos”, todos los cuentos siguen el mismo esquema: la protagonista hace un viaje a un sitio turístico. ¿Qué nos aporta viajar? ¿Qué opinas de la turismofobia?
 
—LLM: El viaje ha sido siempre una forma de distanciamiento, de alejarnos de los roles que jugamos día a día y encontrarnos con otra parte de nosotros mismos más oculta. Es un tiempo de reflexión, de “viaje interior”, que necesitamos o, al menos, que yo he necesitado desde muy joven. He viajado mucho, recuerdo cuando a La India o a África iban muy pocos españoles y el viaje era todavía algo excepcional para muchos. Pero siempre he sabido que era solo una turista más, que tenía billete de vuelta, que no era un viajero del XIX que podía dedicar uno o dos años de su vida a recorrer un continente. He deseado mucho ser ese viajero, pero no he conseguido serlo. [...] No sé nada de la turismofobia, solo desde el punto de vista de la escasez de recursos y la contaminación, es decir, por razones ecológicas, puedo rechazar el gusto por lo diferente que el viaje implica. Viajar para mí es documentarte sobre el destino, leer su literatura, saber algo de su historia e intentar comprender a los otros. Es un encuentro con la alteridad. Si bien cada vez hay menos alteridad, porque el mundo globalizado nos asimila y nos homogeniza a todos, y convierte los lugares más exóticos en casi idénticos en sus prestaciones. El viaje del turista que visita determinados lugares por imitación o por glamour no lo conozco. No conozco a esos turistas y no puedo escribir sobre ellos.

—ECP: El relato ‘Si empezásemos a pensar con el corazón’ está protagonizado por tres mujeres de épocas muy diferentes que comparten espacio. ¿Cómo crees que ha evolucionado el papel de la mujer en la sociedad?
 
—LLM: Las mujeres hemos hecho la revolución feminista, que hoy ha triunfado al menos en uno de sus aspectos más importantes: la conquista de los ideales. Hoy es vergonzoso ser machista, excepto para algún grupo de recalcitrantes, y esto es un avance imprescindible para seguir caminando en la senda de la igualdad. Las mujeres ocupamos ya la plaza pública desde hace décadas, si bien en condiciones aún no igualitarias, por lo que ha empezado a cambiar nuestra vida y nuestra forma de ser y de representarnos en las artes. Sin embargo, en ese relato quería también mostrar las afinidades entre la hembra humana de cualquier época. La reproducción y la creación como formas distintas del hecho de ser mujer. Enlazar temporalmente varias experiencias femeninas, la creación y la decepción, la muerte, la soledad y el parto.
 
—ECP: Has afirmado que la literatura es un campo “machista”. ¿Qué crees que debe cambiar con más urgencia para conseguir la igualdad en este ámbito?
 
—LLM: La literatura no es machista sino las academias y las instituciones literarias que se apropian del discurso literario. El canon es occidental, blanco y masculino, como ya se ha señalado hasta la saciedad. Ni la Academia de la Lengua Española ni la Sueca, por poner dos ejemplos, han tomado en serio la producción estética de las mujeres. En este sentido son machistas. Mientras que para mí la literatura de calidad surge de un lugar andrógino, híbrido, por fuera de los determinantes de género. Creo que aunque ya estemos cambiando algunas cosas, en la lucha de las escritoras por que su obra no sea considerada “escritura de mujeres”, se aceptan con más facilidad aquellas reivindicaciones que no molestan al sistema patriarcal presente en el poder literario. Por ejemplo: el día de las escritoras ha sido una feliz ocurrencia adoptada por bibliotecas y ayuntamientos. En realidad ese día funciona como una recompensa por el castigo y la exclusión que sufren las escritoras el resto del año al excluirlas de los congresos, premios, jurados, suplementos, e invisibilizarlas en libros de texto y otras muchas manifestaciones culturales, pero hacer realidad el artículo 26 de la Ley de Igualdad que exige la paridad en los actos culturales es una tarea aún pendiente, pues supondría compartir el protagonismo en esos actos todos los días. Hay mucho que cambiar en la mentalidad de los hombres que detentan el poder en el ámbito literario. En este sentido, creo que en la lucha por construir un nuevo canon también sería interesante particularizar la literatura escrita por hombres como se ha hecho con la nuestra. Ver sus constantes, sus temas, sus obsesiones, identificarlos y hacerlos notar. Por ejemplo, se dice siempre que los once relatos de mi libro están protagonizados por mujeres, lo que parece excluir a los hombres de mi propuesta estética, como si no fuese interesante para ellos; sin embargo, no se señala que la mayoría de cuentistas varones escriben sobre hombres casi exclusivamente, porque eso parece que no nos excluye a nosotras, que las preocupaciones masculinas son universales. Los personajes femeninos tienen mucho que aportar a los varones, entre otras cosas, la más evidente, porque sus madres e hijas son mujeres —y sus parejas muy frecuentemente—, y espero y deseo que les apetezca saber qué sienten y piensan esas mujeres a las que dicen amar. Si no les interesa saberlo, mal nos va, a ellos y a nosotras. Por otra parte, porque lo que tiene que ver con lo humano, como insisto en mi libro, es muy semejante en un género y otro: las generaciones, la vida, la muerte, el amor, la amistad, las relaciones paterno-filiales, el sinsentido del mundo, que a todos nos competen.
 
—ECP: Se invalida entonces la que iba a ser mi siguiente pregunta, que qué te ofrecen los personajes femeninos frente a los masculinos.
 
—LLM: Creo que deberíamos preguntarle a casi todos los cuentistas y novelistas de la literatura universal, salvo alguna excepción, ¿qué le aportan los personajes masculinos frente a los femeninos? El problema estriba en que esta pregunta se nos formula a las escritoras y no a los escritores, que también suelen escribir casi exclusivamente sobre protagonistas de su mismo sexo. Por otra parte, está bien que los hombres hablen de hombres y nosotras de mujeres. Muchos estereotipos femeninos se los debemos a que los hombres se han inventado las mujeres y las han elevado a modelos de feminidad, cuando en realidad no las conocían, sino que proyectaban en ellas sus necesidades y deseos, o sus temores, idealizándolas o demonizándolas.

—ECP: También comparten los cuentos de esta sección el hecho de venir encabezados por citas de otros textos. ¿Se trata de simples homenajes o han tenido influencia en la creación de los relatos?
 
—LLM: Esos textos son la síntesis de mis preocupaciones y también el motor de algunos de los ejes del libro. El de Hofmannsthal, por ejemplo, es la clave de mi propuesta. Pensar la humanidad y la naturaleza como un todo indisociable, una materia común, y dudar de que el arte pueda reflejar la complejidad y la belleza del mundo. El texto de Bauman que abre la segunda parte es central. Nos habla de los efectos de esta sociedad de consumo de bienes que nos trae de la mano el precariado, la fragilidad e inestabilidad laboral que sufrirán nuestros hijos, lo que da pie para los relatos de la segunda parte. Soy lectora de ensayo y me nutro de algunos de los conceptos que considero más fructíferos para explicar la realidad en la que vivo.
 
—ECP: En la segunda sección, “Mundos futuros”, abordas temas polémicos (la obesidad, la eutanasia, el uso de robots sexuales) desde un punto de vista un tanto distópico. ¿Eres optimista sobre el futuro de nuestra sociedad?
 
—LLM: En absoluto, creo que hemos llegado tarde a una posible solución del cambio climático, que no hemos hecho ni hacemos nada por evitarlo, y que las consecuencias traerán mucho sufrimiento a las generaciones futuras.
 
—ECP: Uno de los temas de esta sección, en concreto el del relato ‘Apoptosis’, es el suicidio. ¿Crees que estamos ante lo que algunos han llamado “una epidemia silenciosa”?
 
—LLM: Por supuesto. Ya traté la eutanasia en Cada noche, cada noche, y el suicidio en ese pequeño relato. Ahí es un suicidio social, pero en el fondo creo que esa epidemia silenciosa habla del fracaso de la sociedad para hacer vivible la vida, habitable el planeta, acoger a quienes más dificultades tienen y no dejarlos al margen. Me preocupa mucho el suicidio como síntoma de un fracaso colectivo y no solo individual.

—ECP: A lo largo de tu carrera literaria has cultivado tanto el cuento como la novela. ¿Qué es lo que prefieres de cada uno de estos dos géneros?
 
—LLM: No prefiero ninguno de los géneros, se dan como resultado del mismo proceso creativo. Surgen los cuentos como conejitos, que diría Cortázar, y las novelas como necesidad de introducirme en un mundo mucho más tiempo. No siento preferencia por un género u otro, sino que depende del tema, de las necesidades formales de lo que deseo contar, que exigen su propia estructura.
 
—ECP: Tu anterior libro, Cada noche, cada noche, ofrecía una visión distinta a la que mucha gente tiene de Lolita de Nabokov. ¿Estás contenta con la recepción que tuvo tu novela?
 
—LLM: Mi novela se anticipó un poco al movimiento #Metoo y sus derivados al denunciar la banalización que la cultura patriarcal impuso sobre el abuso y la violación, e insistir en la necesaria relectura de muchos textos literarios, como ya hiciera Angela Carter respecto a los cuentos clásicos, que nunca fueron interpretados en el sentido que hoy podemos apreciar, precisamente porque corrían paralelos al pensamiento hegemónico que erotiza a las niñas y desculpabiliza al agresor. Una necesaria relectura que no excluye el valor del texto, sino que lo sitúa en un espacio y un tiempo determinados. Puede leerse al respecto mi artículo ‘Los claroscuros y la obra de los monstruos’. La recepción de Lolita como “una maravillosa historia de amor”, así sigue siendo calificada en la contraportada del libro en español aún hoy, es un ejemplo más de esta ceguera hacia el abuso sexual de las niñas que mantuvo el pensamiento hegemónico hasta hace bien poco; un ejemplo más de esos “derechos del deseo” de los hombres para inventarse la reciprocidad del deseo de las mujeres a las que someten y violan. Se trata de una forma vil de disculpa: ella lo estaba deseando también, llevaba minifalda... Creo que nos suenan demasiado estas cosas. Se trata de desresponsabilizar al agente y hacer recaer la culpa en la víctima, lo que ha sido una constante histórica en lo que a las mujeres se refiere. Expuse estos argumentos más ampliamente en un artículo en El País. Creo que muchos lectores han sabido apreciar mi contribución a identificar y denunciar esta ceguera, y eso me satisface. De hecho, me llegan testimonios de quienes reconocen mi aportación, si bien en el terreno de la literatura todo es modesto y poco trascendente. Somos una minoría los que leemos libros, y no podemos esperar grandes transformaciones sociales con nuestro insignificante granito de arena, por interesantes que sean nuestras propuestas.

         Tras un naufragio verdaderamente extraño, nace la personificación de Versus (Jekyll & Jill, 2018), protagonista de los grabados que van dibujando este fresco sin techo ni paredes de noventa y nueve aullidos y carcajadas en prosa. Karlos Linazasoro (Tolosa, 1962) escribe en euskera. Con su versión al castellano de Versus podemos gozarlo quienes desconocemos la lengua de Pello Otxoteko, Izaskun Gracia Quintana, Felipe Juaristi, Aritz Gorrotxategui o Hasier Larretxea y apuntar algunas cuestiones sobre su libro que, esperemos, este “azti” del verbo guipuzcoano nos resuelva.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: «Como siempre, Versus ha acudido en primer lugar a la literatura». ¿Trabajar como bibliotecario no es como vivir en una isla de libros?
 
—KARLOS LINAZASORO: No sé qué decir... Son tantos años ya. La biblioteca, el universo infinito y perfecto, pero también inalcanzable. Los libros que tengo a mano son los que más lejos me quedan. Se acabó el Romanticismo.
 
—ECP: ¿Podríamos calificar Versus como un libro de “antipoemas” en prosa, a la manera de Nicanor Parra?
 
—KL: Pues no está mal, sí. No se me había ocurrido. Admiro profundamente a Nicanor Parra. Y sí hay algunos capítulos que son más poema que prosa. Está bien: antipoemas. Aunque también podrían ser cuentos, aforismos, hagiografías, haikuentos, elegías, odas, fantasías...
 
—ECP: Versus trata de enmascarar muchas veces el dolor en el desamparo, pero sueña con ser rescatado, aunque ese sueño le infunda miedo. ¿Qué enfermedad podría diagnosticarle un psiquiatra a este náufrago?
 
—KL: Tal vez, el síndrome de Estocolmo, ¿no? Versus está secuestrado por su propia soledad y su desamparo y sus miedos y sus neuras, pero en cierta medida se siente a gusto así, encerrado en sí mismo. Creo que Versus tiene pánico al futuro, a la gente, a hacer frente a la vida y a sus múltiples circunstancias. Versus huye de las personas. Versus es una metáfora sobre la imposibilidad de comunicarse entre los seres humanos.
 
—ECP: En la décima estampa, Versus recibe un mensaje en una botella escrito en árabe que le hace llorar. ¿Tendrías la generosidad de traducirlo a aquellos que no dominamos la lengua de Ibn Arabi?
 
—KL: Lo siento, está en árabe antiguo, y yo solo domino el árabe moderno. Pero creo que habla sobre Dios, la esperanza, la fe, una aguja y un camello, viñas del Señor, escaleras hasta el cielo, la reina de Saba y la Caída de Jericó.

—ECP: La madre de Versus es el personaje más convocado en el recuerdo entrañable y en algunos momentos angustiosos. Escribió Nietzsche que, por lo general, una madre se quiere más a sí misma en el hijo que al hijo mismo. ¿Cómo ve esto Versus/Karlos?
 
—KL: Versus ha leído mucho, muchísimo. Pero no puede con Nietzsche. Le gusta lo del eterno retorno, pero en general le parece un pesado. No comparte la idea de que Dios haya muerto. Tampoco esta idea de que la madre se quiera más a sí misma porque es madre, que a su propio hijo. La madre de Versus quería a su hijo sin ningún condicionante, per se, por su carne y por sus huesos y por sus ojos y su sonrisa y sus grandes debilidades. Y Versus quería a su madre porque fue la persona más importante de su vida.
 
—ECP: Hay un hermoso homenaje al poeta malagueño Emilio Prados en la estampa noventa y tres. En realidad es un homenaje magnífico al mar. Y siguiendo con los cantos al mar, ¿es el mar una especie de patria?
 
—KL: El mar es la patria confundida de Versus, su destierro, su cárcel, su refugio, el último confín de la tierra, el lugar donde todo acaba y todo comienza, el alfa y el omega, el cielo manchado de sangre y de sal y de azul, el único sitio del orbe donde puede caminar y ser el hombre que eternamente espera.
 
—ECP: Otra relación complicada de Versus es con los ángeles y los pájaros. Un día los quiere perder de vista y otro los venera. ¿Fobias y filias colisionando en sus deseos y desprecios? ¿Qué te provocan estos seres alados?
 
—KL: Hay muchas referencias de pájaros, ángeles, seres mitológicos voladores. Volar es la libertad absoluta y la única manera que tiene Versus de salir de la isla. Él quiere volar, pero no puede. Por eso venera a los seres alados, y por eso los odia, porque no le ayudan. El cielo en contraposición al mar; la libertad y la condena; la vida y la muerte tocándose, rozándose, besándose en el infinito.
 
—ECP: Tras tanta ironía y lirismo derrochado en noventa y ocho páginas, parece que Versus se despide del lector agitando la mano con un poso de amargura. Un fin algo trágico para un libro que ha demostrado mantener una constante parodia de la tragedia, ¿no? 
 
—KL: Esa parodia trágica creo que dejaría de tener su poso tragicómico si el libro tuviera un final feliz. Y también si tuviera un final cerrado. Versus ha de seguir esperando. A la postre, creo que es la metáfora principal del libro. Todos hemos de esperar algo, todos esperamos algo. Qué, cuándo, cómo... Esas son las preguntas que aquí se plantean, la raíz del misterio de la vida.

        Forma parte de esa generación —no sabría cómo etiquetarla, pero arriesgaré con ‘Generación del 75’, por aquello de ser un conjunto de narradores nacidos alrededor del año de la muerte del dictador Franco— que ha vivido su infancia durante lo que los historiadores contemporáneos han llamado “felipismo”, la España plural de los ochenta, con una educación retransmitida desde el programa televisivo de Lolo Rico La bola de cristal.
         Aunque ha llovido algo desde su debut con Intento de escapada, Miguel Ángel Hernández sigue teniendo un conflicto entre su vida como académico universitario dedicado al estudio e investigación del arte, que lo ha paseado por muchísimos escenarios internacionales, y su faceta como novelista, que le proporciona diferentes esfuerzos y placeres de otra intensidad, también internacional.
       Tiene en común con algunos miembros de esa citada generación de narradores —Javier Moreno, Juan Soto Ivars, Ginés Sánchez, Leonardo Cano, Irene Jiménez, Diego Sánchez Aguilar, José Óscar López, José Manuel Jiménez, Alejandro Hermosilla, Pedro Pujante, Rubén Castillo, Antonio Parra, Alfonso García-Villalba, Basilio Pujante, Enrique Rubio, etc— el haberse criado en la Región de Murcia. El dolor de los demás es su novela pimentonera por excelencia y merece protagonizar esta entrevista.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Si leo las expectativas de cualquier revista o suplemento que recomiende El dolor de los demás, me provoca la atracción propia de leer una novela criminal al estilo Puerto Hurraco en la huerta profunda de Murcia, a una novela de intriga... Pero no es así. Y, en ese sentido, tiene algo de novela trampa, ¿no? Porque realmente no es una novela de intriga... ¿O sí?
 
—MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ: Es una falsa novela de intriga. De hecho, la novela es muchas falsas novelas. Fernando Marías, tras leerla, me escribió: «No sé si te habrás dado cuenta de que esto es una falsa novela policíaca». A priori, parece que el camino que va a tomar el escritor va a ser el de dar las claves para saber quién perpetró un crimen, saber qué es lo que pasó. Esa premisa es lo que mueve esta falsa novela policíaca: un detective que intenta resolver un crimen que quedó en el olvido. Pero la novela luego va hacia otro lado, empieza a ser una especie de crónica, casi una antropología de la huerta, de sus lugares, de sus vecinos, una especie de falsa crónica también, de falsa antropología. Al mismo tiempo, es una novela donde el narrador y el autor coinciden —lo que se llama autoficción—, pero luego el narrador hace cosas que en realidad no existen, como en Soldados de Salamina, donde narrador y autor coinciden pero como si fuese un avatar; tú los pones ahí y con ello construyes algo que no existe. Aquí todo lo que se cuenta, salvo alguna cosa, es verdad; en ese sentido es autobiográfico, pero también es una falsa autobiografía, porque no es una memoria. Entonces, son muchas cosas al mismo tiempo que se juntan y que forman una novela, que es lo único que en realidad es. No es ni crónica, ni estudio antropológico, ni memoria, ni novela policíaca... Por eso sale en la colección gris de Narrativas Hispánicas de Anagrama y no en la colección verde de Memorias. Al final, es una novela porque está construida con la tensión y las herramientas de la novela.
 
—ECP: La tensión es esencial.
 
—MAHN: Efectivamente. La idea de empezar con una premisa muy de novela negra es una técnica narrativa para mantener la tensión del lector. Te presento a alguien que busca algo y que luego, a diferencia de las novelas policíacas, no lo encuentra, sino que encuentra otra cosa que no sabe que estaba buscando. Mi mujer siempre dice que no diga más en las entrevistas lo de que es una especie de serendipia.
 
—ECP: ¡Pero es que es una especie de serendipia!
 
—MAHN: Claro. Donde uno encuentra aquello que no estaba buscando, que es de lo que va la novela. Yo empiezo a escribir sobre esa noche que para mí es un trauma que separa mi vida en dos, pero al final del crimen del que hablo no es del crimen que cometió mi amigo, sino del que cometí yo con mi pasado. Sin embargo, cuando empecé a escribir mi novela no sabía que eso es lo que estaba buscando.

—ECP: Recuerdo que te pregunté en una fiesta en casa de un amigo común qué estabas escribiendo y me respondiste resumidamente lo del crimen de tu amigo con su hermana y su posterior suicidio. ¿Entonces ya sabías la deriva que iba a tomar tu novela?
 
—MAH: No. Por entonces no lo sabía. Tenía los mimbres para desarrollar una novela criminal en un entorno rural. Ni siquiera se me había ocurrido tirar por otro lado. Mi idea era revisitar A sangre fría de Truman Capote en versión huertana. La broma que gastábamos era hacer un A sangre “frita”. Empecé a hacerlo a lo Capote y no me salía, entonces quise hacerlo al estilo El adversario de Emmanuel Carrère; eso implicaba contar lo que pasó, reconstruir el crimen. En Capote el protagonista va al lugar de los hechos, pero él no sale. Yo tenía que salir porque me tocaba muy de cerca y pensé que, como hace Carrère en El adversario, contar el proceso de escritura iba a ser muy importante. Pronto me di cuenta de que en ambos casos, tanto Capote como Carrère habían ido a buscar la historia y en el mío la historia me había despertado a las cinco de la madrugada, cuando mi padre le dice a mi madre: «Han entrado en la casa de la Rosi, la han matado y se han llevado al Nicolás». Entonces, yo no podía quitarme de en medio como Capote, pero tampoco podía pretender ser objetivo y no juzgar como Carrère. Era una historia donde lo que yo estaba contando —y de esto me di cuenta mucho más tarde— no era tanto lo que pasó, sino cómo lo que pasó me afectó. Por tanto, más que una historia sobre un crimen, era una historia sobre cómo yo lo había experimentado. Y poco a poco me fui dando cuenta de que eso era lo que realmente me interesaba. Casi que me fui alejando del crimen conforme avanzaba en la novela.
 
—ECP: De hecho, es una novela plagada de preguntas.
 
—MAHN: La novela en realidad tiene dos preguntas esenciales a las que se ha de responder. Una es la técnica, no sabía cómo escribir la novela y desde el principio fui probando formas, una reflexión constante sobre el proceso de escritura, convirtiéndose la novela en un “making off” de cómo escribir una novela o de cómo fracasar escribiendo una serie de novelas que no van a ningún lado. Algunos amigos escritores me decían que El dolor de los demás sirve casi como lección de cómo no escribir una novela, porque voy interrogándome sobre los modos de hacerlo. La otra pregunta es ética, tiene que ver con la relación de lo que se cuenta con la verdad. ¿Por qué escribir la novela y por qué no escribirla? ¿Esto tenía que haberse quedado en el olvido? ¿Le voy a hacer daño a cierta gente que aparece, sobre todo a la familia de mi amigo y su hermana? Y esa pregunta ética va articulando un poco la otra, la de la técnica. Entonces, la técnica y la ética, el cómo escribir y el por qué escribir eso van poco a poco haciendo que salga El dolor de los demás, que es un fracaso como novela y como acto épico.
 
—ECP: Y ese fracaso es su esplendor.
 
—MAH: Es una novela que no sé escribir, el resultado son estas 310 páginas. Y la respuesta a la pregunta ética de por qué la escribo es que al final la he escrito. Punto. Ya está publicada. Así que, si se ha hecho mal, ya está hecho. Y si lo he escrito mal, ya está escrito también. Es un fracaso ético y técnico, pero evidenciado.
 
—ECP: La estás vendiendo muy bien, eh.
 
—MAH: ¡Jajajajajajajaja!

—ECP: ¿Y en cuanto al lenguaje? Con las dos novelas anteriores parecía que tenías asegurado el aplauso del lector moderno, intelectual, el lector más talibán estilísticamente hablando. Sin embargo, con El dolor de los demás, empleando un lenguaje más desnudo, directo, sin afinamiento lírico, ¿tenías miedo de que ese perfil de lector rechazase esta tercera propuesta?
 
—MAH: Tienes razón en lo del lenguaje. Las dos novelas anteriores, efectivamente, eran novelas de modernos, basadas en el mundo del arte; la segunda situada en Williamstown, con unas sutilezas y unas pajas mentales —y de las otras, las manuales, que de eso siempre hay en mis novelas— para los cuatro modernos que, como se dice en la huerta, “habemos” en España, que son al final un público bastante cerrado. Pero también eran falsas novelas de modernos. Quien las haya leído sabrá que tienen unos momentos más ensayísticos, pero las novelas van de otra cosa: una novela de formación o una novela de amor. Lo que pasa es que aparece Walter Benjamin. Cuando empecé a escribir El dolor de los demás tenía ese miedo. Me decía: “A ver si pierdo a los modernos, que son los únicos que tengo, y me quedo sin lectores”. Y luego importaba también el contexto, porque ahora ya está publicada, la leemos y nos reímos con lo de que salga el merendero El Yeguas y la huerta, pero cuando me puse a escribirla, escribir de El Yeguas y de la huerta como si eso fuese literatura me resultaba muy difícil, ya que uno está acostumbrado a que las historias pasen en Manhattan, en Missouri, en Barcelona, en Madrid... Escribir de algo tan cercano costaba. Sobre todo pensando que esto pudiera gustar a los modernos, aunque luego a muchísimos modernos, en el fondo, les encante esto. Entonces, al final estaba contando mis “mierdas” y las de mi alrededor, y creí realmente que eso no le iba a interesar a nadie. Esas reticencias de escritura tenían que ver con eso, con el contexto, e incluso con el lenguaje, el intento de poner el habla de la huerta en el terreno literario. Después de haber creado en mis obras anteriores a personajes hablando de Heidegger y de Benjamin, me parecía un salto muy grande, pero al mismo tiempo no podía hacerlo de otra manera, era la novela que quería escribir. Sin saberlo. Y, curiosamente, al final ha llegado la novela a los dos extremos: a los lectores de Agustín Fernández Mallo y a mi vecina Julia. Mi vecina Julia se lee los libros con una estampita de la Virgen de marcapáginas y mi novela la ha entendido perfectamente.
 
—ECP: Un personaje entrañable tu vecina Julia, por cierto. A ella está dedicada la novela.
 
—MAH: «A Julia, la Julia, por toda la vida». Julia es como si fuese mi segunda madre. Es una señora mayor que no tuvo hijos y a mí me “adoptó” a base de bollicaos y de zapatos de chocolate, que yo devoraba cuando iba a su casa. De mis kilos, la mitad o un 90% se los debo a los dulces de la Julia. Cuando le llevé el libro le indiqué que leyera la dedicatoria impresa, esperando que se emocionara. E insistió en que yo se lo dedicara, aparte, a bolígrafo. Es curioso porque a ella le llevé hasta el manuscrito con letra grande para que lo pudiera leer bien. Y la Julia, después de haberla leído varias veces, me dice: «Hijico, tal mismo pasó. Eso sí, eres mu cochino. ¿Esas partes cochinas, tú no las podrías quitar?». [...] A veces creemos que las cosas difíciles hay que hacerlas difíciles, y yo creo que puede dárseles una forma fácil, abierta. Para mí El dolor de los demás es más teórico que El instante de peligro, incluso más benjaminiano, aunque Benjamin sólo salga en una página.
 
—ECP: Al menos en una página tenía que salir.
 
—MAH: Voy a leerte un fragmento de El dolor de los demás que describe un poco todas las novelas que he escrito: «Entro ahí con los ojos aún hinchados de haber trasnochado y el bullicio me despabila. Cuando cruzo la puerta de aluminio y la persiana de tirillas, tengo la sensación de estar viajando al pasado. Como en los pasajes parisinos que tanto hicieron reflexionar a Walter Benjamin, en El Yeguas permanecen los latidos de un mundo que hace tiempo comenzó a extinguirse, los estertores de un modo de vida que nunca más volverán». Cuando yo revisé este párrafo y vi que en una misma frase, tras el nombre propio de Walter Benjamin, iba seguidamente el de El Yeguas, me dije: “Ya está. Yo me hice escritor para conseguir escribir esto, para meter en la misma frase El Yeguas y Walter Benjamin”.

—ECP: Me acabas de dar el título de esta entrevista.
 
—MAH: Es que en esa frase se resume perfectamente la tensión de los mundos, porque la novela va de un crimen, va de por qué alguien lo comete, del monstruo, del pensar cómo puede afectar la novela, de una reflexión ética, etc, va de todas esas cosas, pero sobre todo va de la colisión de dos universos: el de lo más terreno, de la huerta, del origen, y el mundo de la intelectualidad y de la cultura. Yo recuerdo, por ejemplo, cómo leía de pequeño La historia interminable metido debajo de la colcha del sofá, como hacía el protagonista Bastian Baltasar Bux, pero utilizando la linterna que mi padre utilizaba para regar en las noches de tanda. La novela es un conflicto y una especie de reencuentro al final, es una novela de “reclasamiento” de alguien que se ha ido de donde ha nacido, ha estado lejos, y luego vuelve, pero no vuelve como si fuese un paraíso el sitio del que se ha ido, sino como algo mucho más lleno de claroscuros. Y eso ha sido lo que en el fondo creo que ha conectado con lectores de muchísimos sitios de fuera de la huerta, del País Vasco, de Galicia, de Barcelona... Esa gente ha tenido una experiencia parecida. Parece que casi todo el mundo que ha querido salir del sitio que era su origen, después se ha preguntado por qué se fue de allí y ha vuelto tras un largo camino recorrido.
 
—ECP: Pero es porque vuelves de visita, ¿no? No vuelves para quedarte.
 
—MAH: Claro, claro. A mí la huerta no...
 
—ECP: Creo que ahora deberíamos abordar el tema de la religión católica y el concepto de culpa. Fuiste monaguillo en tu pueblo. Supongo que has sido una persona creyente, practicante, de una religiosidad muy activa hasta la adolescencia. Sin embargo, no cumples el perfil clásico de autor anticlerical que por sus traumas de cuando era monaguillo hoy se revuelve constantemente contra el clero. Más bien te has ido hacia un vacío, casi más incómodo que el anticlericalismo.
 
—MAH: La relación con la iglesia católica es trasversal en toda la novela, pero se hace evidente en dos o tres momentos. La relación que yo tengo con mi amigo Nicolás es estar la mayoría del tiempo ambos de monaguillos en la ermita, aunque nunca hablásemos de nada. La relación con la iglesia, en mi caso, fue más de contexto. Tampoco es que fuera muy creyente. He leído precisamente un libro de Carrère, El reino, donde él cuenta la historia de San Pablo y San Lucas y de los primeros días de los apóstoles al mismo tiempo que cuenta su momento de fe. Carrère iba a misa todos los días, era muy creyente. En mi caso lo de ir a misa y ser creyente era una inercia y que no sabía cómo decirle a mi madre que no quería levantarme y abrir la ermita todos los domingos a las nueve de la mañana. Era una especie de rutina evidente y otra rutina menos evidente, como los virus del pecado, la culpa, las emociones del catolicismo que se te van inoculando. También las buenas: el sacrificio, la piedad, y esas no se borran nunca. Y creo que algo de eso sí está en la novela. Aparece de modo evidente cuando se habla de la relación con el sexo —que se relaciona con todo lo malo en la novela— y creo que está también en mis dos anteriores novelas, la idea de la relación contradictoria con lo sexual, vinculada con el pecado, con el repudio de la carne.

—ECP: El proceso de escritura de El dolor de los demás te ha costado varias pesadillas nocturnas, incluso tras su publicación, cuando se supone que los fantasmas que la han creado deben desaparecer. ¿Esos fantasmas son solamente psicológicos?, ¿esa culpa no es fruto del catolicismo inoculado?
 
—MAHN: La relación de la culpa con las pesadillas tiene más que ver con la cuestión de “estoy haciendo algo que no debería hacer” a personas reales. Justo cuando empecé a plantearme la idea de la novela la veía muy lejos y no tenía tanta culpa, aunque me infundiera respeto meterme donde no me sentía llamado. Pero cuando empecé a escribir vi que esto podía publicarse y el remover una mierda del pasado hace daño probablemente a una serie de personas. Y eso empezó a generarme una especie de culpabilidad. Me preguntaba: “¿Por qué tengo que hacer eso?”. Esa es la pregunta ética que atravesaba la novela. Y quizá es una pregunta religiosa. Lo que sigue presente es la responsabilidad. El dolor de los demás es un libro que a mí me cuesta celebrar, porque es como celebrar que tu amigo ha matado a su hermana. Entonces, muchas veces, después de las presentaciones, después de que salga una reseña positiva, después de un rato alegre, por la noche... Mi mujer, Raquel, sabe que los primeros días de estar recién publicada la novela me inflaba a llorar, porque eran emociones muy condensadas y sabía que esto no es inocuo. El día que salió la novela, el dos de mayo, me hicieron una entrevista en 7RM y recuerdo que el periodista introdujo la entrevista diciendo «un joven de la huerta mata a su hermana y se tira por un barranco, así comienza la nueva novela de Miguel Ángel Hernández». En ese momento inmediatamente pensé en la noticia de 1995 y en que los padres y hermanos de Rosi y Nicolás estuviesen viendo ese día las noticias regionales. [...] Yo me meto en lo novela, soy un suicida de mí mismo. Y toda la gente que meto que no ha pedido estar (mi cuñada, mis hermanos, mi prima, amigos) no sé cómo se lo va a tomar. Si la novela se lee en Wisconsin, me da lo mismo, pero yo tengo que volver de vez en cuando a desayunar a El Yeguas y tengo miedo de encontrarme a cierta gente. Ayer mismo almorcé con mi hermano y me senté al lado del policía que aparece en la novela. Es en ese momento donde se funde la ficción creada por mí con los recuerdos de la gente implicada y, por ejemplo, mi cuñada ya cuenta las cosas como se dice en la novela, y no como ocurrieron de verdad. Me da un poco de cosa que las pistas de ficción sobre el crimen con las que yo he jugado en la novela pasen a ser la versión oficial de lo ocurrido. Además, otro juego que hago en la novela es que los momentos del presente están contados en pasado y los momentos del pasado están contados en presente. En el fondo, lo que quiero exponer es mi interpretación de los hechos, no los hechos mismos, pero me resulta curioso cómo se convierte en la versión oficial. Eso habla del peligro que tienen los libros y de la responsabilidad que a veces tiene un autor sobre la influencia de interpretación de unos hechos objetivos.
 
—ECP: Y de las maneras de esconder o exhibir una verdad.
 
—MAHN: Exista el personaje o no, el escritor se va a desnudar igualmente, pero cuando el tema elegido te quema, duele de modo diferente. Yo no lo he pasado tan mal en mi vida escribiendo una novela como ésta. Con Intento de escapada acabé exhausto, pero me lo pasaba bien escribiendo, porque estás dominando un mundo. Con El instante de peligro sucedió lo mismo, pero con El dolor de los demás fue todo una pesadilla, padecí una tirantez física, miedo. Había noches en que estaba escribiendo y mi ventana daba a un descampado, por la noche refleja, y de vez en cuando, mientras escribía sobre mi amigo, miraba de lado y daba muy mal rollo, hasta tener que levantarme. Tuve que ir al fisioterapeuta cada dos semanas con tensión. Era como llevar una bomba de relojería de un lado a otro. Por eso te digo que sí importa que sean reales los personajes de los que estás hablando. Nicolás es el hijo de alguien, el hermano de alguien, el primo de alguien, y con ese material yo podía hacer más daño, convertir mi novela en un artefacto truculento y morboso. Quería contarlo sin que hiciese más daño del que tiene que hacer, siendo todo lo morboso que es desde la primera línea. Ojalá la próxima novela me salga una comedia hilarante.

—ECP: Tu trabajo cotidiano es investigar imágenes y casi toda la novela, incluyendo el final, es un canto consciente al lenguaje sobre la imagen.
 
—MAH: La novela está llena de imágenes, empezando por el spoiler de la foto de portada hasta una serie de fotografías y descripciones. Al final, cuando dicen que las otras dos novelas son de arte y esta no lo es, no llego a entenderlo, porque en El dolor de los demás el protagonista es un historiador del arte, que soy yo, y el modo de percibir el mundo está mediado por la relación con la imagen. Cuando veo el barranco desde el que se tiró mi amigo, aparece la foto y me dije: “¡Ostras, un Friedrich!”. ¡Y es que es el caminante frente al mar de niebla! Y muchas de las imágenes que se describen son como fotogramas de una película. La parte del pasado son flashes, descripciones. Está, por un lado, la pulsión del historiador del arte de describirlo todo como imagen, pero también, poco a poco, la toma de conciencia de que hay cosas que la imagen no dice y que las palabras a lo mejor pueden llegar a decir, no sólo las que se escriben, sino también las que se dicen al oído.
 
—ECP: Admirable defensa de la palabra.
 
—MAHN: El lenguaje falla, pero es lo único que tenemos, por eso escribir es una frustración muchas veces. Es como la petanca...
 
—ECP: Joder, Miguel Ángel, ibas tan bien... ¿Y ahora me sales con la petanca? Resuélvelo, por favor.
 
—MAHN: O te quedas muy cerca o muy lejos. Nunca llegas del todo, pero te puedes acercar. Está uno ahí, intentando ponerse muy cerca, tocarlo, no romper la cosa, y siempre te quedas con la sensación de fracasar. Y eso lo podemos traducir al modo literario. Entre la novela que tienes en la cabeza y la mierda que te sale hay una distancia grandísima. Eso también nos pasa cuando tenemos a la persona que amamos al lado y queremos decirle “lo siento” o “te quiero”. En mi cabeza lo sé, pero no sé cómo explicártelo, verbalizarlo. Siempre nos falla algo. Por eso muchas veces uno se pone a abrazar o a llorar en vez de a hablar. Para representar el dolor de los demás el lenguaje es insuficiente, pero es lo único que tenemos. Se resume en: “Tú, lector, nunca vas a sentir cómo me siento yo, autor”. La única manera de conseguirlo es intentar transportarlo al dolor que hemos sentido. Por ejemplo, si alguien ha perdido un hijo, yo no he perdido un hijo, pero he perdido a mi padre y a mi madre, entonces, puedo, llevando al lector a mi terreno, entender la pérdida del hijo del otro. Para eso, el otro, ciertamente, tiene que ser un prójimo. De hecho, el título El dolor de los demás está copiado del libro de Susan Sontag Ante el dolor de los demás, donde ella habla de por qué hoy no nos impactan las imágenes de la tragedia, por qué seguimos comiendo cuando vemos al niño Elián en la playa. Primero nos generan un morbo y después no nos afectan del todo. Ella viene a decir que nos generan morbo por el contexto en que han sucedido esos hechos. Te ponen a Elián e inmediatamente después los resultados de la jornada de fútbol y unos segundos después un festival de cocina en San Sebastián, todo ello narrado por el locutor con la misma cara. Son imágenes que no nos afectan porque están en un contexto que no nos afecta. Y luego, sobre todo, dice ella, porque no tienen historia, no son el hijo de alguien, el hermano de alguien. Son otros, que están muy lejos. Por eso a los españoles nos afectan más los atentados en Barcelona o en París que los atentados en Irán, ya que te dices “¡Hostia, me podía haber pasado a mí o lo mismo conozco a alguien”. La única manera de que el dolor de los demás nos afecte es si los demás son prójimos, así, en el sentido cristiano: próximo/prójimo, es decir, quiere al prójimo como a ti mismo. Ponerse en el lugar del otro, al fin y al cabo. Y eso es más fácil con la proximidad. Identificar qué de ti puedes proyectar sobre el otro. En el fondo, El dolor de los demás es una novela sobre mi dolor.
 
—ECP: Resuelto. Gracias por ladrar con El coloquio de los perros una vez más y enhorabuena.