EL COLOQUIO DE LOS PERROS: No otoño, no caer. Personalmente, entiendo el comienzo del juego, el otoño como trampa, la conexión que un currante puede hacer de septiembre como inicio de un nuevo calendario laboral que se frustra al comienzo del libro. No hay otoño, pero eso no nos hará caer. ¿Qué pasaba por tu cabeza cuando decidiste escribir este poemario?

SALVADOR GALÁN: En realidad, el asunto del título, o el empaquetado y sentido global del libro que bien intuyes, constituye prácticamente esa trampa que citas. El libro surge de la pura casualidad: por Navidad me regalan una libreta blanca con una portada de bombilla en relieve y yo me propongo escribir algo parecido a un diario, a base de poemas urgentes, pequeños apuntes y breves teorías, pero un diario al fin y al cabo. Lo que se me pasó por la cabeza fueron muchas cosas y están ahí escritas y fechadas. Su centro de gravedad es la pura continuidad, seguir escribiendo casi cada día, ese compromiso a pesar de los quehaceres (que se multiplican cuando el trabajo flaquea, como en algún momento me sucedió, fue un curso Guadiana en lo laboral). Al final de verano termino la libreta, paso a ordenador el resultado y surge el título en base a que el tiempo que abarca la escritura va de invierno a verano (período de “entre otoños”). En las contratapas de la libreta añado entonces, ya en otoño, los poemas que abren y cierran el libro, plenamente consciente de su lugar y su sentido. Por eso son trampa, porque, como cualquiera, la hago. Lo de ponerlo en inglés se trata de una especie de broma privada y conveniente para jugar con ese doble sentido. Me gusta mucho esa cita de Mario Levrero en “Diario de un canalla” cuando se saca al lector de encima: “No me fastidien con el estilo ni con la estructura: esto no es una novela, carajo. Me estoy jugando la vida”. Algo así, qué drama-king suena ¿no? Me gusta mucho lo que escribe Alejandro Zambra de él (y lo tengo muy presente para escribir, no solo este libro sino para “escribir”, así a secas) de que Levrero “no escribía para impresionar a estudiantes de teoría literaria o para desconcertar a los críticos”, que lo hacía “para cumplir con mandamientos internos y caprichosos”. Yo estoy en eso totalmente, algo tan sencillo, tan tonto y personal me hace seguir. Algo tan serio, grave y de nadie más.
En lo que respecta al título, creo que sería digno para un disco de cantautor malogrado en lengua anglosajona, uno de los Trágicos (con mayúsculas): un Elliot Smith, Nick Drake, o cualquiera de los Buckley, el papá o el hijo. Ser digno de ellos aunque sea en el nombre es ya un logro. Espero haber conseguido ir más allá de la pose con los textos en este sentido.
   
ECP: Un diario como hojas de otoño caídas, ilustrado con unas tarjetas de visita reconvertidas en pequeños poemas visuales o collages. La idea del collage, ¿cómo surge? ¿Es anterior o posterior a decidir que lo que estabas construyendo sería un libro?

SG: Surge en paralelo, un poco antes incluso según creo recordar. Yo hago collages, me ayudan mucho a relajarme y algunos no están mal, alguna amiga de Bellas Artes me dice que me haga un Instagram y todo. Los regalo, los acumulo. Me gustan los pequeños porque así me constriño y evito mi tendencia a llenarlo todo. Así comencé a intervenir en tarjetas de trabajo de estas que tiene la gente. En ocasiones, de amigos, en ocasiones de personas que me las regalaban, normalmente cuando nos despedíamos. Hay varias personalidades institucionales del mundo de la gestión cultural en las tarjetas intervenidas. Te invitan a una charla o a un acto, o mejor te dan un premio y luego, cuando te tomas algo, te preguntan por la vida, por el tema laboral y luego cuando todo acaba, te las entregan, o más bien conceden, ¿a ti no? A mí me las daban, qué sé yo, al menos les di un uso. Estoy agradecido pero yo no tengo tarjeta de vuelta así que, qué menos: te la pongo bonita, la menciono en mis poemas, y la muestro en el libro. Gracias. La idea de su presencia en el libro fue siempre apoyada por la editorial Kalathos, a la cual agradezco mucho que me animaran a mantenerla, porque dudé de ello y hubiera tenido que cambiar los versos en que se alude al hecho de su entrega y claro, eso supondría desobedecer el mandato interno y caprichoso al que he aludido antes. El que creó el libro en realidad.   
 
ECP: ¿Por qué decidiste ingresar exactamente esos? ¿Función estética o hay conexiones con los poemas a los que se adjuntan?

SG: Los que elegí fueron todos. No hice más, fueron los realizados en aquel tiempo de redacción del libro. Tengo otras series de collages posterior, aún más pequeños, realizada en soportes mínimos de cartón, pero no tienen la lectura de las tarjetas y no tienen qué ver. Respecto a la segunda pregunta, en realidad, la he contestado antes. No quiero dejar de mencionar a Carmelo Chillida, poeta, profesor, librero-papelero y prologuista del libro, además de gran valedor de este, que también me animó a respetar la inclusión de los collages como parte imprescindible del todo general de No fall. Y si resulta que en realidad toqué algún texto para acomodo de los collages quedará entre las trampas no reconocidas del libro.

ECP: La forma de diario, la inclusión de collages… Recuerdan al Diario de Juan Ramón. ¿Fuiste consciente de esa hipotética conexión?
 
SG: Plenamente. Me gusta mucho ese libro, me parece además muy actual y moderno respecto a otros libros que suyos hay que sacudirles los pétalos de flores secas; vuelvo a él de vez en cuando y releí poemas durante la redacción de mi libreta. Fue una referencia consciente. Yo tuve un amigo poeta de mi edad, de estos que se tienen cuando un tirita de inédito y funda ismos y cónclaves secretos para conquistar el mundo (seguro que El Coloquio surge de una asociación parecida, al final lo bueno surge de la amistad, aunque no nos conquistemos ni a nosotros mismos). Pues bien, este gran amigo, fugaz y asociado a una época muy concreta de mi vida, fue el que me regaló mi ejemplar, precioso, de editorial Alianza con estuchito de cartón y señalador bordado, tras más de diez años sin vernos, porque supo que me acababa de casar. Después de aquel reencuentro no hemos vuelto a coincidir y es un libro muy especial para mí también por eso.
Gracias de corazón, Pablo, si lees esto, que espero que sí. A ver si no pasan otros diez años, compañero.
 
ECP: El mundo exterior cotidiano como inspiración de lo poético, visto desde esa ventana que es un gran escaparate. La apatía del discurrir diario y su trasiego se identifica con la apatía del creador en momentos de crisis. Sin embargo, aquí visualizo que no hay conexión entre el mundo interior y el exterior que dibujas. Antes todo lo contrario. Como si estuvieras enjaulado dentro de tus propios versos. ¿Componías así el contraste entre el vacío personal y lo habitual del exterior, que se regía por leyes bien distintas?

SG: Mi ventana es un escaparate total, es cierto. A través de ella he visto desde un coche cayendo por la escalinata de enfrente hasta mariachis preguntándome si tenía algún producto quitamanchas. Aparte de esta extraña conexión al mundo, el contraste que comentas está muy bien visto, esa desconexión refleja cómo me sentía en algunos momentos, escribir no aliviaba, pero mantenía mi compromiso. Tengo un amigo que se tatuó en su empeine “hombre con una misión” en japonés (o eso le dijeron), pues yo tenía mi libreta. Y me he mostrado por cumplirlo. Por eso a veces, más que refugio, la escritura era una carga, un quehacer obligatorio, sin dramas, ¿eh? Sin queja. Esto de escribir sin red ha sido una experiencia nueva, en todos los libros que había escrito antes siempre anduve con máscaras. En la ficción narrativa no es tan peculiar, pero en poesía creo que sí; los profes de literatura suelen afirmar que es el género de lo íntimo, de lo subjetivo. No del todo para mí. Yo siempre me he escondido: en La puntualidad de Heinrich Böll (Verbum, 2015) tras el autor alemán; en Pan de Dédalus (Oblicuas, 2016) a la sombra de Homero y James Joyce; en Libro de Diabologán (Difácil, 2013) oculto en la música de Diabologum… tengo un par de poemarios inéditos muy antiguos y lo mismo: me tapo con Meg Ryan en uno y con Alan Moore y William Blake en el otro… siempre me he cubierto y disfrazado. Hasta No fall. En No fall quien pone la lavadora, le da un golpe al coche o se come un filete soy yo y el hermano que sale es mi propio hermano. Tal vez sea la última vez que lo haga.
 
Hay una amargura irónica en todo el libro, especialmente en invierno. No sé si fue premeditado incluirlo, pero hay siete poemas en el diario el día de los Inocentes.
Te aseguro que es coincidencia. Ese día escribí hasta siete veces, tengo la libreta de prueba. Uno puede llegar a aburrirse mucho en navidades. No obstante, es muy probable que alguna fijación oculta haya o padezca. Hay un relato en mi último libro de narrativa, Llamarse nadie (Difácil, 2017) titulado El día de los inocentes que sucede en a lo largo de ese día, desde la madrugada hasta poco antes de las doce. Es erótico y una vez estuve a punto de realizar una lectura dramatizada con una pareja amiga, (uno de ellos es dramaturgo) en un sex-shop ese día. Finalmente no pudo ser. Poco después el establecimiento cerró y mis amigos rompieron. Es el invierno quien me brinda su amargura irónica, como ves. Yo soy unas castañuelas.

ECP: ¿“Procrastinando” es una crítica a algunas tendencias poéticas del pasado o es un retrato idílico del poeta?

SG: En su concepción es totalmente personal, un retrato como dices, aunque no del todo idílico, ya que el poeta en cuestión no es como el Juan Ramón que podía permitirse la mañana pensando en qué adjetivo era el más indicado. En el cuaderno origen está prácticamente igual, fue escrito del tirón. Las consideraciones que el lector (tú) después se proponga, vislumbre o halle, esté de acuerdo o no, es satisfactorio pues lo ha hecho suyo y el diálogo queda solamente entre el poema y él. Como dicen los últimos versos: “Y él se deja llevar una vez más/ pero ahora/ sorprendiéndose”. Conmigo me cito.
Quitarme de en medio y que resista mi poema: ese es mi sueño. 

ECP: Vamos a centrarnos en el poema “3 jamases en 1 poética” y de él intentaré sacar varias conclusiones. La primera es qué pinta Nacho Vegas en él.

SG: Ese poema fue escrito mientras veía en Filmin un pequeño documental, El fulgor, se llamaba. Muy sencillo y crudo, una entrevista o varios monólogos, más bien, según recuerdo, en los que Nacho Vegas exponía sus ideas acerca de la creación de canciones, entre otras cosas. Yo establecí una especie de poética a partir de las mismas. Alguna idea está escrita a la contra, por no estar de acuerdo con el músico asturiano, aunque en su mayoría le siguen matizándose y adaptándose a lo específico de la poesía. No hay tanta diferencia entre las canciones y los poemas, aunque sean completamente distintos.
Me gustan mucho varias canciones de Nacho Vegas y por lo general me interesa lo que tenga que decir. Entre otras cosas, le debo la máxima que recogió de Michi Panero en “Después de tantos años” y que citó en el interior de su EP del hombre que casi lo conoció: “En esta vida se puede ser de todo menos un coñazo.” Todo un epitafio, ¿verdad? Como para escribirlo bajo la estatua al manual de autoayuda desconocido.
 
ECP: La segunda: ¿para qué sirve No fall si comentas en él que a lo más que se puede aspirar con un poema es a constatar el desorden?

SG: Desconozco si tiene utilidad el objeto cultural de consumo titulado No fall. Me gusta mucho lo que dice Borges cuando le preguntan por la utilidad de la poesía, dice no entender la cuestión y se pregunta por la utilidad de la muerte o del sabor del café o de él mismo. Yo estoy de acuerdo y me hace gracia ese tono de “no me importunen” o, como decía el abuelo de un amigo mío de Graná, “¿por qué me perturban?” Ahora bien, el fragmento que citas dice que el poema quizá pretenda ordenar la realidad íntima del poeta pero que nunca lo conseguirá. Con esto estoy de acuerdo. Luego remata que a lo más que puede aspirar es a constatar el desorden. Con eso lo estoy aún más.
 
ECP: En “Cuatro apuntes sobre ciertos tipos de arquitectura” habla de “la voz de los edificios”. ¿Llegó a escuchar esa voz en los días que estuvo escribiendo este diario?

SG: Yo creo que sí, de la misma forma que escuchaba zumbar al mosquito impertinente que provocaba sueños al protagonista en mi primer libro publicado. Debo ser yo, claro. Fuera de bromas, además del desdoble habitual de cualquiera que se ponga creativo, en lo arquitectónico me gusta estar atento. En Madrid pasa mucho que vas caminando con prisas y no te paras a ver las fachadas, y algunas por bonitas, otras por distintas causas, piden ser miradas. Cuando trabajaba de educador social y debía hacer visitas y patear mucho las calles, ahí comencé a pararme y a mirar hacia arriba. Ciudad Lineal tiene casas fascinantes. La serie de poemas que aludes va más bien del hábitat y me hubiera sido más fácil reflexionar a partir del encierro Covid-19 y el fenómeno del teletrabajo con la importancia de estar a buenas en nuestro espacio, que también, pero mira, me he ido por las ramas más altas.
 
ECP: Seguimos: “Un poema no es un medio sino un fin en sí mismo”. Entre Pessoa y Juan Ramón, ¿a quién le debe más su poética?

SG: A Beckett, jaja, es broma (pero no). Tal vez he leído más a Juan Ramón, pero creo que mi poética le debe más a Pessoa (al que también he leído bastante, dicho sea de paso). Lo que pasa con Pessoa es que se me hace coágulo para escribir lo mío, es tan cierto, tan grave en ocasiones, me imagino que si el Dios judeocristiano escribiera poesía sería parecido, con ese tono claro y rotundo… es puramente personal e intuitivo esto que digo, eh, no diserto y sería discutible para según quién, pero a mí la lectura atenta de Pessoa no me deja escribir, me pasa también con la poesía de Passolini, con Juarroz, con los diarios de Pavese también... todos esos libros los mantengo lejos, en la casa de mis padres. Como decía Vallejo son golpes muy grandes, yo qué sé… me dan en el centro de todo y me quedo encerrado, con el lenguaje vuelto para adentro. Pero sí, supongo que mi poética le debe a Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos… esos heterónimos principalmente. Esa pregunta que se hace “¿Seré yo el único ser vil y equivocado de la tierra?” Yo me la hago en serio, y claro, luego, a ver quién escribe. Incluso en lo fáctico o digamos actitudinal, la propia idea de la desaparición multiplicativa de los heterónimos me cautiva. Ya lo he dicho: sería un sueño. Mi idea, de hecho, es publicar bajo seudónimo pronto. Quiero debutar de nuevo y no estar yo al frente de nada. Irá mejor.

ECP: Cinco años después, ¿continúa siendo válido ese verso dentro de su forma de entender la poesía?

SG: Sí, me remito a lo que he citado de Borges más arriba. Y a lo de Michi Panero también, que tiene relación. Una vez que has leído lo que escribe Kafka del bichito Odradek en Consideraciones de un padre de familia, o la metamorfosis en apenas medio folio que logra en “Deseo de ser piel roja” te das cuenta del poder de la literatura, llámalo poesía si quieres; cuando yo con catorce años leo esos dos cuentitos y me quedo enganchado, diciendo “no puede ser” y “qué ha pasado”, o “cómo lo ha hecho” ahí arranca ese verso. No escribe de nada, crea una realidad. Se puede escribir muy bien sobre cosas, cosas muy importantes que merecen ser contadas, descritas, recordadas y comprendidas. Pero la literatura, el arte, es ya solo. No tiene por qué ser soporte o mímesis de nada. Lo que hace Flaubert al principio de Madame Bovary cuando describe la gorra imposible del niño Charles entrando a su primer día de clase, si no recuerdo mal. Para mí esos detalles son más importantes que la excelsa artesanía con que nos dibuja el aburrimiento provinciano en la Francia del XIX. En enero leí Watt, lo último que me quedaba por leer de Samuel Becket, y hay una escena en que un comité nadie toma la palabra porque, cuando un miembro quiere dirigirse a otro ese no le mira, y todos tienen cosas que decirse, pero cada uno desea hablar a otro que nada tiene que decirle a él. Y conforme uno a uno cambian de destinatario cada vez va a peor, nadie mira a quien le mira y nadie abre el turno de palabra. Es demencial. Así se va orquestando una sucesión de carraspeos, visiones de cogotes y orejas,  de giros de culos en la silla… que se prolongan páginas y páginas, con un humor y una gravedad, con un orden matemático, inquebrantable y ridículo… eso es, ahí está. En el cine se logra con imágenes, en la literatura se logra con palabras. Es la poesía.
 
ECP: He querido ver un guiño a los novísimos a la hora de titular algunos poemas de forma kilométrica.

SG: A los novísimos, a Quevedo, a Oliverio Girondo, incluso a Patricio Pron que puesto que escribe novelas y ensayos, y no poemas, tiene menos posibilidades de jugar a titular… Sí, sí, más allá de Panero y Vázquez Montalbán o el Arde el mar, del Gimferrer joven, no es que sea un lector particularmente atento de esa generación, pero comparto esa idea de que a partir del título comienza el poema. Que tú, como poeta, saltas al campo ya entonces, y que no hay mejor comienzo que tirar un caño como Maradona en su debut con la camiseta roja de Argentinos Juniors y sus dieciséis años estelares (más joven que Gimferrer o Rimbaud); o como Aquiles cuando llegaba a la batalla y se iba directo a por quien partiera la pana: Héctor, primero, y en otra refriega posterior, contra la amazona Pentesilea (mejor rival que Héctor). Al chico talón desde el primer canto de La iliada ya le ha dicho Tetis, su madre si mal no recuerdo, que no viviría mucho así que se medía a muerte desde el principio. A Maradona nadie le reveló nada porque él fue también padre de sus padres (y de sus amigos y compañeros). Todo este rollo para demostrar que creo que me sé la lección novísima de que lo camp y la alta cultura casan estupendamente (por lo trágico, no por lo frívolo) y que me gusta titular. Como dice Roger Wolfe en la conclusión de un poema suyo que me encanta “vaya mezclas”. No, no tengo arreglo.
 
ECP: “Cuando el poema es de verdad, la realidad se expresa a partir de él”. La realidad es caos; la poesía es el espejo donde el desorden se refleja; ¿qué podemos aprender de la poesía entonces?

SG: Dijo Bolaño en un programa de la tele chilena de poesía y literatura, que el poeta (el “gran poeta”, creo que apuntalaba; o bien el poeta “de verdad”, algo así) podía ser valiente o cobarde, y citaba alguno de la última clase (supongo que Neruda), pero que el mero gesto de asomarse al espejo de la poesía, la real, la que “quema”, es ya un acto de tal valentía que te redime del daño que esa cobardía tuya te hace a ti mismo. Algo así pienso yo, siento ponerme tan belicoso y maniqueo. Pero vivir la poesía, esto es, leerla y llevarla a tus días, de cualquier manera, leyéndola a ratos, eh, no solo escribiéndola o pensándola y escribiendo sobre ella (analizándola reflexiva o críticamente) te da un plus de valentía para aceptar ese caos, esa pedrada sinsentido en que se nos transforma todo con que una cosita falle. Quizá te enseña a aceptar ese miedo a la incertidumbre. A aprender que es así y que la bandera no se arria. Y eso sin ser gran poeta o uno de verdad. Tener a la poesía de tu lado es, como cantaba Baglioni, un piccolo grande amore (o súper poder). La identidad secreta del acertijo con que ponía Charles Simic punto final a El mundo no se acaba. 

ECP: “A lo más que se puede aspirar con un poema es a constatar dicho desorden”. La poesía entonces es constatación del caos. Entonces, ¿de qué te ha servido escribir No fall?

SG: De mucho, claro. Para empezar, para dejarles poemas a gente que quiero. Poemas en los que me aguardarán siempre. Considero mi mejor poema uno titulado “Corrección” que está dedicado a una amiga muy querida y que surge de un momento concreto de discusión por una cuestión puntual y actual, en un contexto laboral concreto, del área socioeducativa en la que ambos nos desempeñamos, sobre el hecho de verte sobrepasado y decir cualquier exabrupto cuando somos referentes, agentes conscientes del cambio social; algo muy de andar por casa y a la vez muy de nuestro tiempo, de mi realidad… No te sé explicar lo orgulloso que me siento de ese poema precisamente por lo útil que fue, que resulta. Ese texto, su equilibrio entre lo que dice y cómo lo dice, tan cerca de lo que yo le quise expresar en un momento dado de dificultad, de bajón, toda la solidaridad que encierra… me sirvió de mucho y me consta que a ella y a otros también les fue de ayuda. Es la poesía, amigo.
 
ECP: ¿Ha sido el libro más fácil de componer y el más difícil de publicar?

SG: Fácil de componer, puede ser, o más bien natural. Me gustó el compromiso que adquirí con la libreta y la rutina de estar siempre al quite de que nada, idea, hallazgo o expresión se me escapara volando. O de sentarme a escribir y darle vueltas a lo que había hecho o me había pasado ese día hasta llegar a algún lugar que siempre me sorprendía. La publicación fue un proceso más fluido incluso, Kalathos me propuso sacar un libro y yo les envié uno que tengo inédito, más acorde a las dimensiones y formas de los poemarios tal y como los conocemos. David Malavé, el editor, me escribió y me dijo que tenía pensado sacar algo con más lomo. Barajamos varias opciones: que yo construyera una antología exhaustiva de lo que había publicado hasta entonces (incluyendo plaquettes primerizas o piezas premiadas en certámenes jóvenes y tal) o bien unir al poemario otro y hacer un libro de doble tapa (esta opción me sedujo porque soy muy novelero y adjunté otro poemario también inédito, que según mi juicio, urgente y caprichoso, de ese momento, podían casar; ni que decir tiene que en realidad, nada de nada, pero ¿y lo precioso que sería?). David, me llegó a dar el sí, por whatsapp una noche que yo estaba en el Mar de China, literalmente, en una balsa flotante de pescadores. Ojo, lo digo más en plan Vila-Matas que Stevenson. Por lo bonito y lo insólito, no por dármelas de hombretón aventurero. En fin, que bajo aquellas estrellas rutilantes pareció buena idea. Luego fue Carmelo Chillida, ya en la tierra firme de Madrid, quien me dijo, “mándale el diario, que merece la pena, que eso es poesía también, que ahí estás tú”. Y llevaba razón, porque mira tres años después que aún sigo aquí. A puntico, pero sin caer nunca del todo. No fall que te crío.

Salvador Galán Moreu (Granada, 1981) es licenciado en Psicología por la Universidad de Granada y trabaja como educador social en Madrid. A sus alumnos, que no lo leerán, dice, dedica su libro Llamarse nadie (Difácil, 2017), que tiene la culpa de que le haga esta entrevista. Sus estudios en Psicología influyen en sus agudas, certeras narraciones, que juegan con el lector y le escamotean parte del sentido, forzándolo a reconstruirlo. Quizás, también, en el realismo descolocado, oblicuo, metaficcional, con gotas de neofantástico que atraviesa todos sus relatos.
 Autor polifacético, ha destacado como narrador y como poeta, siendo en ambos géneros un nombre esencial de su generación. Hay en sus cuentos un lirismo muy marcado que nos asalta en expresiones e imágenes a cada página, y un cuidado máximo de  la palabra. Obtuvo el DEA en Lingüística por la Universidad Autónoma de Madrid con una tesina sobre Roberto Bolaño. Junto a él, ecos de Manuel Puig, Franz Kafka, Heinrich Böll, Anton Chéjov, George Perec, Julio Cortázar, Quentin Tarantino o David Lynch resuenan en el libro, configurando una poética, no obstante, pese a la heterogeneidad de sus cuentos, muy reconocible. Publicó hasta la fecha El centro del frío (Lengua de Trapo, 2011), al que se le concedió el IX Premio de Narrativa Caja Madrid, y Libro del Diabologán (Difácil, 2013), que resultó premiado en el XI Certamen Internacional de Poesía Martín García Ramos. Recientemente ha publicado dos libros de poesía: La puntualidad de Heinrich Böll (Verbum, 2016) y Pan de Dédalus (Oblicuas, 2016). Es colaborador puntual en revistas digitales como Las afinidades electivas, Espéculo, The Barcelona Review, The Gentleman Soldier, Efe 24, El coloquio de los perros, La nueva Grecia, o Río Grande Review. Ha sido antologado en libros colectivos de poesía, como Poetiche della precarietá 3 (2007), Elefante Rosa (2010) y La vida por delante (2012); y su narrativa en la antología de voces nacidas en los ochenta Última temporada (2013), que coordinó para Lengua de Trapo Alberto Olmos.
Llamarse nadie supone la vuelta del autor a la narrativa después de un paréntesis dedicado a la poesía. 
Acabo esta presentación refiriendo que es un auténtico placer reencontrarme con él y haber podido entrevistarlo. No todos los días uno entrevista a un escritor de nivel que ha coincidido contigo en el patio del colegio.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Lo primero que llama la atención es la estructura del libro, en tres secciones: “El espíritu de la navidad”, “Llamarse nadie” y una sección dedicada a Lynch, o al menos, una recreación, me parece, de un universo que aceptarían las películas de Lynch. ¿Qué te llevó a estructurar el libro así? ¿Es una cuestión temática o va algo más allá? ¿Son proyectos diferentes que has reunido?
 
—SALVADOR GALÁN MOREU: La idea de armar este libro estaba desde muy pronto en mi cabeza, antes de terminar o incluso empezar algunos de los relatos que lo componen. Evidentemente, no se originó a partir de una idea central que le diera homogeneidad como volumen, pero tampoco se trata de una recopilación de cuentos al tuntún, no. Al carecer de referente temático, el carácter unitario del libro lo encontré, aparte de en el tono narrativo, justo en el orden de las piezas y su inclusión en las secciones: en su estructura. Forma un recorrido, si quieres abstracto, pero que para mí tiene un sentido. Si formaron parte de proyectos en solitario, si contaba con otra sección que finalmente saqué o si algún cuento entró a última hora, todos esos detalles son lo de menos para mí. El libro es este, aunque reconozca que la primera y la tercera tengan entidad propia para quizá independizarse. Es, por tanto, una obra sin centralismos, pero armónico. También pensé que esa disposición por secciones presentaría mejor las piezas y orientaría un poco la lectura, sin manoseos, eso sí. Ahora que lo pienso, tal vez sea un hábito adquirido a la hora de estructurar los libros de poemas, donde la subjetividad del lenguaje está más desatada y se tiende a poner puertas al campo, como dice Valcárcel Medina. Pero, por otro lado, hay muchos libros de cuentos que me gustan y que se encuentran parcelados: Llamadas telefónicas de Bolaño, Parpadeos de Eloy Tizón, La isla de Maians de Quim Monzó… Con esos referentes me siento legitimado, la verdad.

—ECP: Te lo preguntaba porque los títulos de las secciones sitúan al lector, condicionan un estado desde el que leer. Creo que los paratextos elegidos funcionan muy bien en el libro. Empecemos por la primera sección. Los tres cuentos tienen, citando el título del epígrafe, verdaderamente un mismo “espíritu”. Entiendo que el denominador común en ellos puede ser tu interés en ofrecer una visión extrañada de lo que podríamos llamar la “periferia” o los “alrededores” de la Navidad, una pretensión tal vez de decir algo que no se hubiera dicho de ese tiempo. La Navidad de tus cuentos parece el preludio de la Navidad misma, o su cara b. No aparecen los ritos con los que la asociamos, sino los tiempos muertos que trae consigo, sus paréntesis. La acción de esos cuentos parece transcurrir en un limbo asociado a esa época, un período que tiene la capacidad de deshacer la rutina y deja a los personajes a la intemperie, como enfrentados consigo mismos, o descolocados. ¿Qué te seducía de la Navidad como tiempo narrativo? ¿Hay algo de eso en esos cuentos?
 
—SGM: La Navidad me parece un período muy interesante del año en el plano sociológico, sí. De chico era fan por motivos obvios: vacaciones largas, regalos, fiestas… Luego ya, cuando empiezan a faltar ciertas personas, se desvelan ciertos misterios (que no desvelaré) y los regalos devienen más utilitarios, pues se va perdiendo esa magia. Sin embargo, desde que me marché fuera de mi ciudad natal, la Navidad adquirió para mí un matiz nuevamente especial, distinto a lo ilusionante infantil, pero también destacable. Son unas vacaciones en las que sí o sí se vuelve o se intenta volver, se pasan días con los tuyos y suceden los reencuentros con las amistades más antiguas. Efectivamente, se trata de un limbo temporal, de un no-tiempo de confrontación con la nostalgia, o de regreso al pasado incluso. Es fácil que ocurran hechos dignos de contarse que se desmarquen de la parafernalia oficial, o bien se sitúen en sus márgenes, como el último cuento, cuya acción sucede en un puesto navideño y es protagonizado por quienes trabajan entre bambalinas para que esa oficialidad reluciente tenga lugar. Me han comentado varios lectores que este tramo ha sido su favorito del libro precisamente porque no les ha extrañado que ocurran cosas que no tienen nada de navideño en los cuentos, precisamente porque suceden en Navidad. Y eso, desvelar hechos que están ahí y en los que poca gente repara, es una de las tareas fundamentales de la literatura que me interesa leer y escribir. 
 
—ECP: Voy a tratar de preguntarte por algunos elementos e ideas interesantes que aparecen en tus relatos, sin desvelar a los lectores nada esencial de su trama, para emplazarlos a leer un libro que me ha parecido francamente brillante. En el relato que abre la sección, el protagonista regresa a la casa familiar, a Granada, desde Madrid, en una especie de blablacar, y encuentra, en un área de descanso, a unos personajes que le parecen estar trasladando o desenterrando unos cadáveres. En tu cuento hay una analogía entre el coche y lo fúnebre, implícita en la referencia a esas tumbas, en el monólogo del personaje narrador, que tensiona el relato hacia lo absurdo o lo fantástico, sin llegar a romper el verosímil. Se me ocurre preguntarte si esa tensión tiene algo de político, en la medida en que permite asociar las tumbas con las cunetas.
 
—SGM: Me vienen a la mente esos versos lorquianos de ‘Son de negros en Cuba’: «iré a Santiago / en un coche de agua negra». Ciertamente no lo había pensado así para nada, ni el aspecto directamente político, ni el simbólico del vehículo funerario. Me gusta mucho que se deriven alusiones no previstas con las lecturas, que vayan más allá de lo pretendido tras terminar de escribir. Entiendo que un cuento, un poema o cualquier pieza literaria dejan de pertenecer al autor cuando le pone el punto final y sale publicado. Tus observaciones, por tanto, son un síntoma de que has hecho el relato tuyo y eso me agrada. Este cuento sitúa la acción en un momento clave de esa Navidad no oficial de la que hablábamos antes: el viaje. Atropellado, inconveniente, aburrido e incómodo, pero absolutamente imprescindible porque es Navidad. Me interesaba mucho que el cuento se desarrollara en esos no lugares en los que pasamos tanto tiempo: estaciones de servicio, gasolinera, y sobre todo el interior de un coche. Hace poco escuché en la radio al escritor norteamericano Joshua Cohen, autor de la interesante Los reyes de la mudanza, reivindicando los viajes en coche como escena literaria a escribir. Decía que era uno de los momentos clave de la historia reciente de la Humanidad y que no estaban tratados en la literatura, como sí lo estaban en otras artes. Pues bien, esto justo pensé yo cuando me planteé escribir ‘El espíritu de la Navidad’, pensaba en cineastas tan opuestos como Kiarostami o Tarantino y los maravillosos viajes en coche que nos han regalado. Y quise ir por ahí: montarme en su buga, como diría Vincent Vega. Ahora que lo pienso, hay un inolvidable viaje en coche en la última parte de Los detectives salvajes, o sea, que tal vez no sea tan innovadora la proclama de Cohen, pero en cualquier caso, teniendo en cuenta el tiempo que pasamos en el interior de vehículos a lo largo de nuestra vida, se hacen necesarias más páginas sobre esos momentos. Por cierto, que esta pieza se puede descargar y leer en la revista Culturamas, dado que fue seleccionado entre los diez mejores cuentos de 2017. (1)
 
—ECP: Es un relato “de carretera”, es verdad. Y el viaje da inicio a ese limbo navideño, traduce en términos de espacio la idea de la Navidad como ese tiempo al margen del tiempo que se narra en la sección, por eso, me parece, funciona muy bien como apertura del libro. Pasemos a tu segundo cuento. De nuevo, esa tensión sutil se ve en ‘El día de los inocentes’. Uno tiene la sensación de que el episodio sexual que se contó puede ser una inocentada colectiva pilotada por la mujer del ascensor o, quizás, una ensoñación del narrador, que en términos de Booth habría que señalar como no fiable (otra nota común de tus cuentos, la sutil ironía y el distanciamiento oscilante de tus narradores). Las referencias a directores de cine y artistas al final del cuento refuerzan esa idea. En el cuento en el que homenajeas a Manuel Puig, ‘La plaza de Santa Ana’, de nuevo, pareces incorporar un narrador que rompe el pacto de verosimilitud mostrando a las claras las costuras ficcionales, un recurso de la narrativa posmoderna que seguramente todos los lectores podrán identificar con rasgos de estilo narrativos que se vuelven comunes en series de televisión como House of Cards, cuando su personaje protagonista mira a cámara y dialoga con los espectadores. En el caso de tus relatos, tus narradores invocan a tus lectores. Esa tensión y esa voluntad de deshacer el pacto de lectura sin llegar a romperlo, ¿te parece que son marca de la casa en tu obra narrativa? ¿Qué te interesa de ese distanciamiento?
 
—SGM: Creo que todas las fórmulas que cuentan una historia desde la consciencia de estar haciéndolo son, hoy por hoy, las guías de la ficción contemporánea. No son ya nada nuevo, ni tampoco excluyen a otros planteamientos que respeten más el pacto que mencionas, pero para mí reflejan mejor el latir de nuestro mundo. Además, todavía abren caminos poco transitados que resultan estimulantes para adentrarse y escribir por ellos. Para mí una parte importante del acto de escritura es pasar un buen rato en la medida de lo posible. No siempre lo es, por ello practicar el ensamblaje literario de fragmentos de Manuel Puig, a modo de homenaje, o plantear una especie de narrador testigo, a su pesar, que desarrolla el cuento como forma de sabotaje a un supuesto narrador oficialista no son nada más y nada menos que juegos que tienen como objetivo que yo siga sentadito en mi silla escribiendo. Algo sumamente importante para mí.

—ECP: El mayor hallazgo de tu cuento sobre Puig, me parece, es el lenguaje lírico que empleas, que imita a veces el acento porteño en boca de Jeremías y los personajes femeninos. ¿Por qué Puig? ¿Qué te lleva a emplearlo como intertexto, a homenajearlo, si quieres?
 
—SGM: Reconozco que este es uno de los relatos más premeditados o calculados del libro. Te cuento: Puig me parece el mejor escritor de diálogos en nuestra lengua, así, llanamente, a lo Bolaño te lo digo. Pensé que, aparte del homenaje en sí y del reto lúdico que me planteaba, la intertextualidad con su obra me podría servir para darle a la idea de cuento un nivel más profundo de lectura, que fuera más allá de lo puramente social en el dibujo de ese ecosistema humano que se forma en las campañas comerciales durante festivos como la Navidad. Yo conozco de primera mano ese sistema de relaciones provisorio, esa rara familiaridad postiza que se da entre el personal vendedor y quienes les surten de cuanto necesitan: las camas, los puestos, la mercancía… Eso ya funciona como pequeña metáfora del juego liberal que sistematiza y vende que la oportunidad está al alcance de todos, y que con esfuerzo, riesgo y talento se puede alcanzar cualquier meta; omitiendo, claro, que no partimos todos de la misma casilla, dado que el acumule previo recibido es determinante. Ahí está Manuel Puig y sus voces desheredadas o bien venidas a menos. Pero, además, quería hacer una reflexión más específica sobre el hecho de ser migrante, migrante latinoamericano, como lo fue Puig cuando vivió en Italia, o ciertos personajes entre Europa y Estados Unidos. Y además estaba la historia de amor que se cuenta y para la que el tono melodramático de Puig, casi de novela rosa, culebrón o bolero, sin duda ayudaba; y no solamente a resolver escenas o concretar relaciones entre personajes, sino a construir esos mismos personajes. Si alguien lee el cuento y se lanza después a las novelas de Manuel Puig, quedaré muy satisfecho.
 
—ECP: “Llamarse nadie” es la sección más amplia, de nuevo muy coherente temáticamente. Hay un cuento excelente al inicio sobre el doble, una pieza breve, que actúa de prólogo de la sección. No obstante, en ella hay un cuento, ‘Berlinesas’, que me parece muy chejoviano, un fotograma de la realidad con final abierto que nada resuelve, que podría aparecer mejor en la primera sección, ¿no te parece? Aparecen dos mujeres que son la imagen de una fragilidad que contrasta con la reflexión que en el cuento se hace de la “alemanidad”. Me llama la atención el hecho de que es un cuento mucho más descriptivo que el resto, a excepción tal vez de ‘Plaza de Santa Ana’, pero en ‘Berlinesas’ empleas una tercera persona que se implica en menor medida con los personajes, menos empática. ¿Qué otros referentes encuentras o te llevaron a escribir el cuento? ¿Qué realidad hay detrás de ese relato?
 
—SGM: La idea era escribir un relato (2) como de cámara en mano, un narrador testigo en tiempo real que siguiera a la familia protagonista por su itinerario diario y reflejara el mecanismo que les hace ser así y dedicarse de manera tan comprometida a su particular quehacer. Ese cuento bebe narrativamente de programas como Callejeros o Españoles por el mundo y claro, al no tener el soporte visual, ha de recurrir a la descripción literaria, que intenté fuera lo más ágil posible. Es también muy importante el papel de la ciudad de Berlín como un personaje más del relato, uno totalizador e influyente. Me interesa la psicogeografía como disciplina social y artística, y el mapa como mero objeto estético. Yo tengo muy, muy, muy mal sentido de la orientación y no me llevo nada bien con la cartografía, pero tal vez porque resulta indescifrable para mí me resulta misteriosa y atrayente. Los planos son para mí enigmas, jeroglíficos, mensajes secretos. Era importante que fueran mencionados ciertos lugares exactos de Berlín. Cuando fui allí visité un búnker y una guía, exiliada cubana, nos narró la historia de “las mujeres de los escombros” que prácticamente reconstruyeron la ciudad tras la guerra. Las mujeres del cuento pueden ser frágiles por fuera, en el plano físico y externo, pero no en su sentido del deber y su responsabilidad comunitaria hacia su ciudad. Esa es realmente la “alemanidad” de la que hablo, la herencia de las mujeres de los escombros. Durante un tiempo leí de manera atenta a Heinrich Böll, al que incluso dediqué un libro de poemas, La puntualidad de Heinrich Böll. De él saco este gran tema: la feminidad alemana que tanto ayudó a superar aquella época oscura. Como Puig antes, Böll les espera en las librerías de viejo.
 
—ECP: En Llamarse nadie hay un cuento extraordinariamente complejo, ‘Villa Gestalt’, quizás el más difícil de la sección, que además es un relato ecfrástico; en términos de Peter Wagner, un relato “iconotextual”. Te preguntaría qué te llevó a idear esa estructura para el texto. Tu cuento parece ordenarse en un tiempo no cronológico, que es quizás el tiempo del psicoanálisis, de una memoria aparentemente desorganizada, acaso la consigna de los recuerdos concatenados y desordenados de un personaje que asiste a terapia. ¿Por qué titulas el texto ‘Villa Gestalt’? ¿No te parece más un texto freudiano?
 
—SGM: Lo de recurrir a la Gestalt como título y leitmotiv del cuento vuelve a responder al nivel lúdico y, por ende, al estructural también. Fragmentar la diégesis y luego seleccionar algunos trozos y presentarlos desordenados para que el lector participe de ese mecano narrativo, que juegue también. Cada fragmento inserta un pequeño homenaje a los libros de Me acuerdo, el primigenio de Joe Brainard y el más famoso de Perec, que es de mis escritores preferidos. Todos empiezan con un «Recuerdo que…» e intentan tener una identidad propia, como si fueran microrrelatos propios. Tienes razón en que parecen tomas de la típica sesión de psiconálisis, pero no lo había pensado en el proceso de escritura y, si te soy sincero, hasta ignoro cómo es una terapia gestáltica, sus semejanzas y diferencias con la psicoanalítica. Hasta donde yo sé, gracias a compañeras que se dedican a esta disciplina suelen tener un carácter más grupal, más de compromiso con tu grupo de terapia y de cambio con tu forma de ver el mundo, y menos de introspección y proceso personal. En cualquier caso, como ya he reconocido antes, me agrada la idea de que el cuento sugiera otras cosas que no había pensado yo, claro. Te lo agradezco otra vez.
 
—ECP: Volvamos un momento a la cuestión de la écfrasis. En el relato incluyes dibujos de esa villa, que van estructurando visualmente un texto en apariencia desordenado, de acuerdo a un plano en tres alturas, hasta llegar a la última planta, a la que el relato llega a la vez desde lo visual y, a través de complejos saltos temporales, desde lo verbal. Paralelamente a la trama, el relato concluye con un dibujo: sobre el croquis de la planta de la casa, circular, se forma finalmente en su interior un símbolo que refiere el secreto abyecto que oculta el padre del protagonista, y que no desvelamos, mejor. ¿Qué te seduce de ese procedimiento ecfrástico? ¿Hay algo que no podías decir con la palabra que te llevó a apelar a otro lenguaje?
 
—SGM: La idea del croquis como guiño gestáltico vino después, cuando se me ocurrió ir más allá y relacionar esta disposición estructural fragmentaria con la estructura arquitectónica del escenario en que suceden las escenas más significativas: la Villa Gestalt del título. No quiero desvelar nada del cuento, pero juega con la idea de la superposición de planos de la realidad, y cómo acaban por formar algo nuevo al juntarse. Quería introducir elementos gráficos, como las populares imágenes que muestran dos posibilidades según focalices tu mirada y de esta forma enriquecer el cuento en el sentido que Vicente Luis Mora llama “diseño narrativo”. No solo acompañar al texto de una ilustración relacionada, sino que esta funcionara como metáfora de cómo se podían leer los distintos recuerdos que el protagonista nos refiere. Es, como bien dices, la pieza más compleja del libro, así que tal vez no lo haya logrado. Sería una pena que quedara como simple divertimento o ejercicio de estilo. Confío en que no, tampoco pasa nada con el hecho de que ese cuento necesite más de una lectura. Después de todo, es un relato, no un estado de Facebook o un artículo de prensa precedido por un jugoso titular.

—ECP: Tienes un cuento en esta misma sección dedicado a las relaciones tóxicas. ‘La salud extranjera’ es una reflexión sobre la enfermedad, sobre el trabajo alienante, sobre el dolor y la conciencia del cuerpo, sobre lo que nos esclaviza y nos libera. ¿Qué querías contar en ese relato? En él hay una dedicatoria muy personal a una tía tuya, que además me comentaste que ha fallecido recientemente. ¿Quieres comentar algo sobre esa dedicatoria? Por otro lado, está escrito en segunda persona, a modo de relato epistolar, ¿por qué? ¿Qué te ha resultado interesante o útil en esa segunda persona particularmente para este cuento?
 
—SGM: Se titula ‘La salud extranjera’ y recurre a lo que llamaríamos, de forma inexacta pero aclaradora, lenguaje poético. Lo importante es el tono, la voz femenina que narra, y no tanto lo que narra. Es un cuento muy importante para mí y creo que es el que más rompe con el resto, junto al titulado ‘Dos condiciones para un avistador de monstruos’, que es pura y estrictamente fantástico. En el cuento la enfermedad funciona como metáfora de esos roles que muchas veces adoptamos y luego nos empujan a continuar, en muchos casos quienes más nos quieren. El relato fabula con el hecho de dejarlo todo y empezar de cero. Por otro lado, la dedicatoria vino con la publicación del libro. Mi tía Lourdes Moreu Serrano, pintora y persona excepcional, se encontraba en un proceso irreversible de cáncer. Había superado ampliamente su esperanza de vida, básicamente por el ánimo con el que encaró su enfermedad desde el principio. Las semejanzas con el personaje se acaban ahí afortunadamente: su familia e hijos le acompañamos hasta el final, y su marido, mi tío, no le procuraba la mala vida que se describe en el relato, sino todo lo contrario. Para mí uno de los hitos de este cuento es que ella lo leyera antes de irse y le gustara. Solo por eso mereció publicarse. (3)
 
—ECP: En tu libro hay algunos cuentos que me parecen particularmente magistrales. Es el caso del que le da título, ‘Llamarse nadie’, que aparecía en Última temporada, la antología de relatos que editó Alberto Olmos para Lengua de Trapo. Junto con los dos relatos que dedicas a Lynch y el más delirante ‘Dos condiciones para un avistador de monstruos’, rompe el realismo oblicuo de tus cuentos, cayendo definitivamente en lo fantástico, o tal vez en lo neofantástico. El verosímil, que siempre raya en lo raro o lo extraño, aquí rompe definitivamente al otro lado de lo realista. El desasosiego íntimo aparece como sentimiento protagonista de un modo que recuerda a los maestros del Cono Sur, a Levrero, por ejemplo. Me ha hecho recordar los cuentos de La máquina de pensar en Gladys, por ejemplo, y, obviamente, a Kafka. El personaje encuentra un imperdible en un bolsillo y este pequeño objeto hace detonar algo que genera una crisis profunda en su subconsciente. Nos cuentas en el relato lo que ocurre en una noche de insomnio, donde los recuerdos van asociándose a partir de ese imperdible, en paralelo a acciones cotidianas y absurdas —como el episodio en que el protagonista exhibe su habilidad para sacar el coche de unos desconocidos de donde está aparcado—, hasta que, finalmente, algo se activa en su interior que se antoja terrible y definitivo. ¿Qué te parece que es lo que descubre el personaje o la esposa del personaje protagonista? ¿Cómo dialoga el cuento con su título?
 
—SGM: Me alegro que te guste y que consideres de calidad ese relato. A mí me ha causado muchos quebraderos de cabeza, tanto en la selección de Última temporada como en el proceso de edición de este libro, al que finalmente ha acabado dando título. Es Kafka, y sí, el primer Levrero, el de La trilogía de las ciudades, claro. El relato se asemeja a una parábola sin el elemento aleccionador, no hay fondo moral que dé sentido, ni hilos argumentales que sostengan los caprichosos hechos que van sucediendo uno tras otro. Creo que la ausencia de moraleja se acerca más a la realidad de la vida. Un acto sin pies ni cabeza que no se detiene nunca y que nos arrastra irremisiblemente. Y el personaje, en contra de lo que los talleres literarios estipulan, ni cambia ni aprende nada, apenas se ríe, llora, olvida hasta su nombre... El cuento es deudor de Kafka, como hemos admitido; esas riendas, espuelas, crines e incluso la cabeza del caballo que desaparecen conforme se cabalga en El deseo de ser piel roja, pero también le debe a hispanohablantes como el ya mencionado Levrero, o a Nicanor Parra; poemas como el titulado simplemente ‘Un hombre’ o ‘Soliloquio del individuo’, en el que solamente pasan y pasan más y más cosas mientras se pierden los años, los días y las horas. Hay una especie de humorismo secreto en ese tipo de autores tan libres al que me siento muy apegado. No lo puedo remediar. Y me da la sensación de que seguiré escribiendo cuentos parecidos el resto de mi vida. Espero que cada vez mejores, eso sí.    
 
—ECP: La última sección, sobre Lynch, parece una antítesis en el planteamiento respecto de la anterior. Aquí es “Llamarse alguien”, aparece un Lynch personaje como empleado/paciente de un psiquiátrico. Un símbolo o leitmotiv, la serpiente (uno recuerda la chaqueta de serpiente que lleva Nicholas Cage en Corazón salvaje, o los gusanos-serpientes de Dune), ahora en un contexto cotidiano, casi ridículo. Aparece Laura Palmer en el relato, una Laura Palmer que no tiene que ver con la de la serie, que coexiste en el mismo plano de realidad que Lynch, su creador, y, en el tono de ciertos pasajes, me parece, hay algo de la textura del absurdo a lo Mulholland drive, aunque su universo no se reconoce. ¿Por qué Lynch? ¿Por qué las serpientes? ¿Qué significa en tu proyecto narrativo y qué has pretendido hacer con el universo del director en esta sección que completa tu libro?
 
—SGM: Lynch lo tiene todo para no gustarme: aureola santurrona y romántica de creador personalísimo, zonas grises que resuelve con recursos vanguardistas en nombre de la experimentación, oscuros simbolismos de raíz psicoanalítica que probablemente ni él comprende... Pero no, me ocurre todo lo contrario: me fascina. Desde que era chico, además. Pocos gustos infantiles me resisten junto a Lynch, The Beatles, tal vez, y Tintín, claro. Maradona, las películas de Bud Spencer y Terence Hill o Bola de Dragón se me han ido, naturalmente, por el sumidero de la memoria… Volviendo a Lynch, he de admitir que no solo me gusta su obra cinematográfica, también la pictórica, la sonora, él mismo como personaje, o incluso como actor. Hasta el libelo ese que escribió en plan gurú de autoayuda y meditación pseudocoaching tiene sus puntos interesantes. Cómo no escribir sobre él. Mi problema era más bien cómo enfocar mi texto, y debido a que mi talento como ensayista es bajo, creí más adecuado dedicarle una ficción. Una ficción que no fuera en absoluto lynchiana, adjetivo que según el otro gran David norteamericano, Foster Wallace, consiste en «una clase particular de ironía en la que lo muy macabro y lo muy mundano se combinan de tal manera que revelan la perpetua inclusión de lo uno en lo otro». Un día me pregunté cómo serían las pesadillas de David Lynch y, dadas las grietas que percibe en la realidad y retrata en su obra, deduje que éstas serían más bien prosaicas, grises, funcionariales y aburridas. De ahí partió toda la idea. Luego se me ocurrió incluir cameos de sus personajes, eligiendo algunos de mis favoritos, como venganza por hacérselo pasar tan mal en sus películas. Me propuse que el relato funcionara sin necesidad de captar esas referencias cinéfilas. Por eso planteé una acción en la que David Lynch no es un director de cine, sino un paciente psiquiátrico; y Laura Palmer no es una adolescente descarriada, sino una brillante doctora que lo ha tratado. Los guiños se dan a partir del reconocimiento de los nombres, solo así, no es necesario saber de Lynch, y me consta por un par de lectoras ajenas totalmente al director, que puede disfrutarse el relato sin atender a esas referencias. De hecho, si eres conocedor del universo de Lynch tal vez quedes más despistado que si no lo eres, puesto que ni los personajes, ni los lugares o los objetos son lo que suelen en la obra del director norteamericano. El desplazamiento que intento que estos lectores experimentan es el que se produce en un sueño cuando las cosas son reconocibles y familiares, pero están tocados por un matiz de extrañeza. Algo así.

—ECP: Narrativamente, también, hay de nuevo la voluntad de integrar el lenguaje visual. No ya por la presencia del cine o por los nombres de los personajes: los sueños de Lynch aparecen narrados de acuerdo al formato del arcade o de los videojuegos. ¿Qué aportan estos recursos a la narración?
 
—SGM: No sabría decirte por qué los incluyo, creo que tengo muy asimilado que todas esas pantallas son parte de la realidad humana y, por tanto, objeto narrativo sin ningún pero. En los años noventa decía Ray Loriga aquello de que parecía que los escritores españoles no habían advertido la existencia de la televisión. Hoy lo visual se halla naturalizado en la literatura en español, no le doy más importancia, la verdad, más allá de lo bien o lo mal que se haga, de lo logrado que resulte el texto en sí, porque no es fácil. Después de la obra completa del ya mencionado Manuel Puig, o de novelas contemporáneas estupendas como Sueños digitales de Edmundo Paz Soldán, la trilogía Nocilla de Agustín Fernández Mallo, Aire nuestro de Manuel Vilas, Ejército enemigo de Alberto Olmos o Mantra, o en realidad casi toda la obra de Rodrigo Fresán… hay que escribir muy, pero que muy bien sobre esas pantallas que nos rodean y que forman parte de nuestra vida.
 
—ECP: Quizás el cuento más diferente de todos en tu libro sea ‘Dos condiciones para un avistador de monstruos’. Están Kafka, Cortázar, esa veta expresionista, que recuerda al cine de Cronenberg... ¿Qué te seducía de la figura del monstruo? ¿Qué hay debajo de él?
 
—SGM: Tal vez es el cuento más antiguo y, sin duda, el último en formar parte del libro. O sea, formó parte desde un principio por la importancia que tiene el hecho de llamarse, pero el tono, el género… No sé, me creó mis dudas, y lo saqué. Necesité ver todo el libro montado para elegir el lugar que le correspondía, además de la aprobación de un par de lectores de confianza, y de César, mi editor. El cuento en sí es más Borges que Kafka, creo yo. No deja de ser un frío catálogo de hábitos biológicos en el que la criatura protagonista parece no encajar. Es por eso que se narra, debido a la extrañeza de no saber cómo describir, cómo presentar, o cómo llamar a semejante bicho. Junto a ‘La salud extranjera’ quizá sea el relato más especial para mí. Estoy muy contento de haberle hecho sitio en este libro. Si lo releyera, cosa que no suelo hacer, me gustaría más, estoy seguro. Todos los escritores, hasta quienes siguen una estela más estrictamente realista, son avistadores de monstruos. Cada cual a su manera por supuesto: hay quien usa microscopio, quien usa prismáticos, quien mira a ojos descubiertos, de frente, o quien se los tapa y palpa al monstruo. Entre esos últimos espero encontrarme yo algún día. Y que estés tú para entrevistarme cuando lo consiga.