Este año el Premio Mandarache ha tenido el honor de contar con la poeta Ana Pérez Cañamares como finalista, con su obra Las sumas y los restos. Durante su participación, Ana se ha implicado en todas las actividades con absoluta generosidad y buen hacer, dando la oportunidad a los estudiantes de acercarse a un género literario, la poesía, demandado por los jóvenes, pero al que, en ocasiones, ven como algo difícil, pasado de moda o que no es capaz de conectar con sus sensibilidades.
Desde el grupo promotor del Premio Mandarache podemos dar fe de que la poesía sencilla, comprometida y generosa de Ana ha servido a los jóvenes estudiantes para encontrar una nueva manera de ver el mundo y de verse reflejados en él, a través de sus versos. En esta entrevista la autora nos ha dado la oportunidad de acercarnos a su obra y a su experiencia con los alumnos para constatar todo lo dicho anteriormente. Estaremos agradecidos siempre por su entrega y su compromiso.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo ves el panorama de la poesía hoy en día?
 
—ANA PÉREZ CAÑAMARES: Lo veo muy variado. Creo que ahora mismo se publica y se recita poesía para todos los gustos, aunque probablemente yo no soy la más indicada para opinar, porque no estoy muy al día.
 
--ECP: ¿Podrías recomendarnos algún autor u obra actuales?
 
—APC: Recomiendo poetas a los que llevo leyendo mucho tiempo, como Gsús Bonilla, Enrique Falcón, Isla Correyero, Cristina Morano...
 
--ECP: Has sido finalista del Premio Mandarache 2022. ¿Podrías contarnos cómo ha sido esa experiencia?
 
—APC: Ha sido una experiencia que todavía me cuesta creer, por muchos motivos: la respuesta de los chavales, la perfecta organización, la vitalidad, la alegría y el compromiso que había en cada evento…
 
--ECP: ¿Qué tal ha sido compartir tu libro con un público juvenil?
 
—APC: Me ha sorprendido para bien que lectores tan jóvenes se acercaran a unos poemas escritos por alguien de otra generación, los recibieran con una mentalidad abierta y con mucha empatía. Me han devuelto una visión y una comprensión de mi poesía inédita para mí. Nunca olvidaré la experiencia.
 
--ECP: Muchos jóvenes, a la hora de acercarse a la poesía, se preguntan qué es o para qué sirve. ¿Cómo darías tú respuesta a estos interrogantes?
 
—APC: Para mí la poesía es una forma de estar, de relacionarse, de vivir, de mirar; un arte destinado a la compañía y al consuelo, al recordatorio de lo que nos hace humanos; un homenaje a lo que de verdad importa, y por tanto, un señalamiento también de todo aquello que lo amenaza y lo destruye. Con todo lo anterior, ya me parece que respondo también por su utilidad. La poesía, además, se sirve de las palabras que todos compartimos, por lo cual puede ser una forma de comunicación muy directa y efectiva.

--ECP: Tu último libro publicado es La senda del cimarrón, aunque eres una autora bastante prolífica. ¿Tienes ya en mente un próximo proyecto literario?
 
—APC: Sí, estoy trabajando en otros poemas, que ahondan en la línea de La senda del cimarrón, sobre todo en la relación con la naturaleza. También estoy escribiendo prosa, empecé unos diarios que cuentan cómo ha sido cumplir mi sueño de adoptar un perro, en mi caso una perra, Bruma, que viene de una vida de maltrato. Y a partir de esta experiencia, escribo sobre los miedos compartidos como forma de empatía y acercamiento a los demás.
 
--ECP: Tus versos transmiten generosidad, conciencia social, preocupación por lo cotidiano, por lo invisible, por lo vulnerable…  Es como si a través de ellos pusieras tu alma a disposición de los lectores. Tal vez en eso consista la poesía crítica. ¿Qué opinas al respecto?
 
—APC: La poesía crítica puede seguir distintas vías. En mi caso, ese que has descrito ha sido el camino más natural para mí. Mi conciencia política, aunque después haya crecido en otras direcciones gracias a reflexiones y lecturas, viene de la vivencia de una familia que salió rota y desgarrada de la guerra. Comenzó con la intuición de la injusticia, las emociones que el dolor de los otros me provocaba. Puede ser que de ahí se derive el camino poético que seguí más tarde.
 
--ECP: He constatado que tus lectores te ven como una poeta cercana y  comprometida a través de la sencillez de tus versos que, sin embargo, son capaces de llegar a ellos de una manera muy íntima y profunda. ¿Cómo consigues aunar profundidad y sencillez en tus poemas?
 
—APC: Siempre digo que la sencillez hay que trabajarla, y mi forma de hacerlo es dejar reposar el poema, convertirme en lectora, alejarme de la que lo escribió. Es así como puedo verlo con ojos distintos y ponerme en la piel de los que leerán ese poema. Entonces me pregunto: partiendo de mí, ¿estoy llegando al otro? ¿Podemos vernos como iguales?
 
--ECP: ¿Qué recomendarías a aquellos que quieren iniciarse en la poesía?
 
—APC: Que no tengan prisa, la prisa es lo contrario de la poesía. Que lean mucho, que elijan bien lo que leen, que sean críticos con sus lecturas. Y si ya escriben, que dejen reposar a los poemas y trabajen sobre ellos. El tiempo se convierte en el mejor crítico y el trabajo en la mejor forma de aprendizaje.
 
--ECP: Cuáles son tus referentes literarios, tus influencias, los autores y obras que siempre te acompañan en tu quehacer poético?
 
—APC: Además de la poesía en español (tanto contemporánea como de autores del pasado como César Vallejo, León Felipe, Ángela Figuera Aymerich, etc), tengo querencia por la poesía norteamericana (en especial la de mujeres como Sharon Olds o Adrienne Rich), la polaca (con Wislawa Szymborska a la cabeza) y la nórdica (Harry Martinson o Tomas Transtömer). Y también me gusta mucho leer otro tipo de literatura (narrativa autobiográfica, ensayos, Historia…); además de satisfacerme como lectora, creo que enriquece mi poesía.

Ernesto García López (Madrid, 1973), además de poeta es antropólogo y estudioso de los movimientos sociales: hizo su tesis doctoral sobre el 15M, en cuyo ciclo político participó activamente, desde las asambleas de Sol a la construcción de la candidatura municipalista que ganó la alcaldía de Madrid en 2015, lo cual no es un dato menor para acercarse a su particular manera de entender la poesía. Como poeta ha ido desarrollando una carrera sigilosa pero contundente, con títulos que cada vez más se plantean lo real y su (co)relato como un territorio político en disputa, sin desdeñar la belleza o el asombro como marcas irrenunciables de lo poético. Por ejemplo, su libro Todo está en todo (Amargord, 2015) es, en opinión de quien esto escribe, junto a Hacia un ruido (Contrabando, 2016) de María Salgado, la mejor traducción poética de la convulsión que supuso el movimiento 15M, igualmente sucede con Los afectos (Varasek, 2019) y la llamada crisis de los refugiados de 2015, pero ambos se alejan del panfletarismo y de lo obvio para arrastrar al lector a la incertidumbre y lo incendiario del decir. Este 2022 la editorial Candaya ha publicado la que estimamos su obra más redonda: Hospital del aire, donde parte de otro acontecimiento real como fue el trágico accidente aéreo sucedido en Madrid el 27 de noviembre de 1983, entre cuyas víctimas se encontraban algunos escritores y artistas de renombre, todo lo cual sirve al autor para hacer acopio y mezcla de materiales heteróclitos (reportaje, diario, memoria alucinada, collage...) para incidir en muchos de los temas fundamentales acerca del poder o el estar de la literatura en el tiempo y en la realidad. Una obra cargada de alta poesía bastarda y pensamiento, una ocasión perfecta para tener una conversación con el autor.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Una de tus obsesiones recurrentes en tus anteriores libros, y que en Hospital del aire se hace explícita (sobre todo en el cuaderno de escritura) es cómo pueden converger la historia y la poesía. ¿Por qué lo consideras necesario? ¿Buscas la resignificación de una en otra? ¿Cómo entiendes esa convergencia?
 
—ERNESTO GARCÍA LÓPEZ: Resulta una pregunta apasionante y, a la vez, compleja. Diría que esta obsesión mía nace de otra obsesión más profunda que implica comprender la realidad como “disputa”, como un espacio no dado donde, permanentemente, se está en proceso de construcción y deconstrucción social. El mundo cotidiano que habitamos no es un cuerpo estable, preexistente por fuera de la práctica, sino que se instituye en la inmanencia de su hacerse diario. Distintas fuerzas operan ahí, y en la medida que se producen intercambios, conflictos, antagonismos, cooperaciones, la propia realidad se ordena y desordena de forma cambiante. Sin principio ni fin. No hay leyes de lo sociohistórico. La poesía, es decir, eso que Miguel Casado llama la «conciencia crítica de la lengua», no es ajena a esta dinámica, y la historia, es decir, el modo en que las sociedades se cuentan a sí mismas, tampoco. Ambas constituyen dos fenómenos culturales que podríamos llamar “liminales”, por su capacidad para «tensar el sentido» (en palabras de Mariano Peyrou) y jugar en ese haz de prácticas que hace y deshace diariamente lo que somos. La poesía tal y como yo la concibo es, ante todo, un hecho de lenguaje que persigue los límites de la lengua, que trata de problematizar “las palabras de la tribu”, que insiste en agujerear la significación, es más, que se resiste a la significación, escapando de la claridad del decir. Por eso, creo que la fuerza política de la poesía no radica en la tematización política de los poemas, sino en su insobornable testarudez por tentar el otro lado de las cosas, por construir una forma propia de pensamiento (siguiendo a Mario Montalbetti). Un discurso «que se otorga a sí mismo ley» (volviendo de nuevo a Casado). Con la historia ocurriría algo similar. Por eso me obsesiona el punto de convergencia entre ambos fenómenos culturales. De alguna manera, en mi educación lectora siempre sobrevoló la máxima machadiana de «palabra en el tiempo». Lo que ocurre es que, a mi parecer, lo que Machado intentaba decirnos es que la capacidad genésica de la palabra poética (tensión de la lengua), dialoga siempre, lo quiera o no, con su tiempo histórico atravesado por diferentes fuerzas en disputa que también se hacen a sí mismas de manera genésica, no teleológica. Creo que es ahí donde intento situar el cruce entre ambas.
 
—ECP: La mezcla de materiales por yuxtaposición generando contrapuntos en los lenguajes y en las resonancias es algo propio de tu obra, que huye tanto de la pureza como de la aparente espontaneidad de los textos, que forman parte de una trama medida, pensada y arriesgada; incluyendo intertextos, conversaciones, las entrañas del taller propio y tu propia perplejidad ante el proceso de la escritura. ¿Cómo concibes tus proyectos poéticos? ¿Qué se mantiene y qué ha cambiado a lo largo de los libros en cuanto a técnicas, materiales y expectativas?
 
—EGL: Es curioso. Ahora que lo pienso la yuxtaposición casi nunca arranca como “plan” cuando empiezo a trabajar un texto. Nunca prefiguro un proyecto donde esta técnica juegue un rol decisivo de entrada. De hecho, me atrevería a decir que suele ocurrirme lo contrario. El primer impulso, quizá llevado por esa máscara logocéntrica que creemos ser, me llevaría a intentar pergeñar un libro unitario, lineal, compacto, clásico, sumergido cada vez más en su propia (supuesta) estabilidad. Pero esa fantasía fracasa pronto. Resulta que la escritura compone su propio camino, casi siempre zigzagueante, y acumula materiales heteróclitos que, a priori, no parecen guardar sentido entre sí. Es entonces cuando se plantea el problema de la cohabitación de múltiples capas de sentido. Y, justo en ese momento, se despliega ante mí la “yuxtaposición” como alternativa. Acaba siendo un recurso técnico “de necesidad” ante el fracaso estrepitoso del orden, para compactar y dar algún tipo de transferencia precaria a una realidad inabarcable, polifónica, desmedida e imposible. Libro a libro este modo de entender la escritura se ha ido haciendo más mío, y lo he ido aceptando como quien acepta un vecino molesto (aunque inevitable).

—ECP: Por tu experiencia como investigador y activista político, ¿de qué manera la poesía puede suponer una diferencia transformadora frente a la depredación neoliberal? ¿Puede la poesía generar comunidad?, ¿relato?, ¿horizonte?
 
—EGL: Para responderte a esta pregunta primero debería precisar qué entiendo por neoliberalismo. Para mí se trata de una estructura de plausibilidad, una tecnología (ideológica) de construcción de sujeto. Es decir, algo así como un tipo de racionalidad y de producción de deseo. En este sentido, mi visión se emparenta con la de autores como Christian Laval, Pierre Dardot, Diego Sztulwark o Amador Fernández-Savater. Y como todo proceso de construcción de subjetividad, el lenguaje espacializa un campo de batalla decisivo. Lo neoliberal se filtra y se reproduce en el interior de nosotros mismos a través de las palabras y las imágenes, entendiendo las palabras como una práctica semiótica substantiva que configura buena parte de lo que somos. Precisamente por ello, la capacidad crítica (y me atrevería a decir que transformadora) de la poesía radica en horadar esa racionalidad del lenguaje neoliberal, en abrir líneas de fuga dentro de su morfología material. Lo poético (entendido como resistencia a la significación) se vuelve, entonces, apertura de sentido, borrado de marcas culturales, indeterminación enunciadora, imposibilidad de absorción por un imaginario colectivo cerrado y esto suele perturbar y desestabilizar al poder. Es por ello que, en mi opinión, la poesía que más capacidad tiene de generar comunidad y desapego frente a la racionalidad neoliberal es aquella, aparentemente, más hermética, extraña, inclasificable, menos dada a la coloquialidad. En definitiva, más inaprensible por parte de la maquinaria de estereotipar del neoliberalismo. Resulta paradójico, pero no lo es. La poesía que cuestiona la comunicabilidad apostando por lo liminal del lenguaje sería, a mi parecer, la más apta para construir comunidades de sentido por fuera del sentido neoliberal. Una lengua-otra desde donde tratar de experimentar una vida-otra.
 
—ECP: Vanguardia artística y compromiso político fueron indistinguibles hace cien años, no hay nada nuevo allí, pero desde la aplastante hegemonía del realismo como opción preferente en la izquierda transformadora y aledaños, algo que viene ya desde Stalin, parece identificarse esa búsqueda formal arriesgada o menos amable con el lenguaje ordinario con el solipsismo burgués. ¿De qué manera la destitución del lenguaje establecido puede ser la destitución del sistema que lo ampara o, dándole la vuelta, de qué manera la creación de un lenguaje nuevo es la creación de un mundo nuevo? ¿La poesía como utopía?
 
—EGL: Creo que la posible respuesta a esta pregunta está implícita en las respuestas que ya te he ido dando. Podríamos recurrir a la ya manida frase de Maiakovski por la cual «no hay arte revolucionario sin forma revolucionaria». Pero es que la supuesta dualidad “vanguardia artística” versus “compromiso político” esconde una trampa conceptual de la que necesitamos salir. La clave no está en si se es un escritor realista o vanguardista. Todos somos, de alguna manera, realistas, como ya señalara Wallace Stevens («La realidad es sólo la base, pero es la base») en la medida que los seres humanos habitamos en estructuras sociohistóricas, materiales, temporales, orgánicas que son inmanentes, que existen, en torno a las cuales levantamos nuestro mundo de significaciones culturales. El problema estriba en que eso que llamamos “realidad” (desde Kant) no es una entidad estable, dada, homogénea, delimitable, tematizable, por fuera de la mirada que la observa. Claro que hay un real de referencia, pero el ser humano es incapaz de acceder a él de forma directa, no mediada. Contribuye a construirlo desde sus propias categorías. Toda realidad es entrópica, inestable. Esto no quiere decir que no exista ese real de referencia, o que todo sea “relativo” en términos cognoscitivos y/o morales (como a veces ha postulado cierto posmodernismo). Lo único que intento señalar es que la realidad es un hecho epistémico problemático donde entran en juego, siempre, diferentes fuerzas. El realismo socialista intentó simplificar esa radical heterogeneidad de lo real a partir de un único vector (la lucha de clases), mientras que otras formas artísticas buscaron traducir esa heterogeneidad de un modo decidido. Pondré un ejemplo. El Ulises de James Joyce es un libro realista. Es más, es un libro (como bien indica Francisco García Tortosa) hiperrealista, lo que ocurre es que, para dar cuenta de lo real, es decir, del hombre ordinario, del hombre contemporáneo en la ciudad contemporánea, necesitaba desbordar los límites de las palabras de la tribu, necesitaba inventar un lenguaje que fuera más allá de lo evidente y fuera capaz de aprehender ese magma caótico, inflamable, oscuro del mundo contemporáneo. ¿Es Joyce, entonces, un vanguardista o un realista? Yo diría que ambas cosas a la manera de lo que no se puede ser de otro modo. Es más, la poesía que a mí más me interesa es aquella que acepta y apuesta decididamente por esta imbricación inextirpable.
 
—ECP: ¿Qué queda del momentum revolucionario del 15M en tu escritura y en la literatura española actual? ¿Transformó culturalmente con nuevos paradigmas o realmente fue solo una explosión sin eco diez años después?
 
—EGL: Me resulta difícil responder porque no soy un estudioso de la literatura. Mi dedicación profesional es la antropología social y cultural y desde ahí leo el fenómeno del 15M (a quien dediqué mi tesis doctoral). No obstante, considero iluminadoras las aportaciones de autores como David Becerra que en su Después del acontecimiento. El retorno de lo político en la literatura española tras el 15-M, rastrean hasta qué punto ese fenómeno sociopolítico fue un parteaguas dentro de la literatura española contemporánea. Pero sí trataré de responder a la primera parte de tu pregunta. ¿Qué queda del momentum quincemero en mi escritura? «Queda la lengua», te diría parafraseando a Hannah Arendt. Mi experiencia activista y etnográfica en el 15M pobló mi mundo, mi cuerpo, mi vida, de un “lenguajeo” que todavía hoy pervive en lo que soy. Habitar, en primera persona, un acontecimiento histórico de ruptura como ese, constituye una de las experiencias más radicales, hermosas y edificantes que se pueden tener. Yo me siento afortunado por ello, y quiero pensar que mi escritura sigue bebiendo de ese hecho colectivo que fue (y sigue siendo) un momento esencial para nuestro país. Lástima que ese ciclo político se cerró. Pero se abrirán nuevos ciclos políticos y se experimentarán nuevos “lenguajeos” que también atravesarán nuestros cuerpos.

—ECP: ¿Traza un mapa de tu genealogía como poeta? ¿Sin quién no serías?
 
—EGL: Mi genealogía cambia cada mes. Son tantos los libros que admiro y tantos los escritores que me abren nuevas puertas, que resulta casi imposible discernir el linaje. Es curioso porque, cuando pienso en quiénes fueron imprescindibles en mi hacer poético, no necesariamente aparece la poesía en el horizonte como fuente principal. Se cuelan ahí otras disciplinas, otros materiales artísticos. Me cuesta mucho seleccionar un pluriverso de prácticas culturales que fueron (y todavía son) mi alimento cotidiano. Lo que sí podría decir es que la pintura, la filosofía y la literatura (especialmente la narrativa, el ensayo y, obviamente, la poesía) son, por encima de otras prácticas, las que más han determinado lo que soy. No así el cine o la música, donde me siento un espectador clónico con poca capacidad para entrever. Pero por aquello de insinuar algunos nombres, podría decir que no sería poeta sin la filosofía de Maquiavelo, Spinoza, Kant, Marx, Weber, Wittgenstein, Gramsci, Beauvoir, Foucault o María Zambrano... No sería poeta sin la mirada histórica y socioantropológica de E. P. Thompson, Bourdieu, Passeron, Lahire, Laplantine, Goffman, Stuart Hall, Fredric Jameson, Judith Butler, Kristin Ross y Mark Fisher... No sería poeta sin la narrativa de Joyce, Camus, Flaubert, Gombrowicz, Melville, Kafka, Bolaño, Mercedes Soriano... No sería poeta sin los versos de nuestro barroco hispánico, sin Baudelaire, Rimbaud, Pessoa, Vallejo, Claudio Rodríguez, Machado, Juan Ramón Jiménez, Cernuda, Blanca Andreu, T. S. Eliot, Whitman, Anne Carson... Y así hasta un millón de nombres que, desordenadamente, revolotean sin descanso en mi cabeza y ahora mismo soy incapaz de ordenar.
 
—ECP: Dibújame un mapa del futuro.
 
—EGL: El futuro es presente. La capacidad que tengamos hoy de disputar el sentido del futuro en forma de organización colectiva, de prácticas culturales, sociales y económicas, preconfigurarán parte de ese futuro mismo. Volviendo al inicio de esta entrevista, toda realidad por venir es un campo de disputa entre significantes y cuerpos que intentan producir mundo. El mapa del futuro será, pues, el mapa que seamos capaces de generar entre todos en este presente.

Alba Vera Figueroa, nacida en Tucumán (Argentina), es una cuentista que se ha formado con reconocidos escritores de la talla de David Lagmanovich, Noé Jitrik, Ricardo Piglia, Clara Obligado, Ángel Zapata y Lola Bardón, entre otros. Cursó tres años Letras en la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe) y publicó los libros de relatos Es un lugar (1995), Los Irreales (2021) y ahora El crepitar de la memoria (Metrópolis, Buenos Aires, 2021); también participó en antologías y recibió varios premios por sus producciones literarias.
Con su última publicación, Vera Figueroa indaga cuestiones que rozan lo existencial de un pueblo en la configuración de su memoria, de su identidad; trazos de historias, de encuentros, de idiosincrasias, de recuerdos, de soledades, de sueños y de pensamientos que se configuran a través de la palabra. Los distintos personajes emergen por y desde la pulsión de la memoria como potenciadora de horizontes narrativos diseminados en las cuatro secciones: “Cuentos para la memoria”, “Cuentos fantásticos”, “Prosa fugaz” y “Teatro y sueño —epílogo—”. El crepitar articula, en su superficie textual, la referencialidad histórica —principalmente de la Argentina reciente— con la intertextualidad literaria —con foco en lo fantástico— en una ambientación centrada en el horizonte norteño, aunque sin definirse como regionalista; y aquí un aspecto para destacar del libro: la presentación del detalle, de la anécdota o de una historia mínima —doméstica— como trascendental, es decir, como sinécdoque; todo ello contribuye al valor estilístico de la escritura de Vera Figueroa.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Lo primero que puede aludirse, entre otros aspectos, y que funciona como nexo entre ambos libros, es el tema de la memoria: su valoración, su recuperación, su legado. Es un tópico recurrente en sus historias...
 
—ALBA VERA FIGUEROA: Esta segunda publicación forma parte de una tríada que se completará con el próximo libro. Están organizados alrededor de la memoria como temática y desde ese espacio intangible intenté una búsqueda: las motivaciones humanas que inducen a sus personajes al compromiso con el medio social en el que viven.
 
—ECP: Junto con la memoria, la cuestión de la dictadura y sus flagelos es recurrente en su escritura. ¿Lo toma como una deuda que aún no ha saldado la literatura nacional o más bien por cuestiones personales?
 
—AVF: Pienso que la acción de la dictadura y sus devastadores efectos sobre la población se transmite a través de generaciones. No se acaba con el fin de un período de facto. La sociedad permanece sembrada de ideas que van naturalizándose desde las repetidoras comunicacionales favorecidas económicamente en tales períodos. Las familias escuchan y se hacen eco hasta que se consolidan nuevos “sentidos comunes”. Lograr establecer nuevos “sentidos comunes” es el éxito tardío y, a la vez, permanente de las dictaduras. Aquellas familias “actuantes” (cívico militar eclesiástico y empresario) que supieron constituirse en asociaciones ilícitas para asaltar los poderes del estado han emitido junto a la represión conjuntos de ideas profundamente antidemocráticas basadas en la búsqueda supuesta de libertad pero que en realidad han atacado la convivencia social.
Si hay una deuda, no sería de la literatura, sino de los ámbitos que contribuyen a la difusión e instalación de aquellas ideas antidemocráticas. La deuda sería entonces de aquellos estamentos que no actúan contra las consecuencias que produjo la estructura mental depredadora sobre la convivencia social. Opino que se debe dar a conocer toda narración que mantenga en el presente aquellos hechos.
 
—ECP: En su libro La novela histórica (1966) G. Lukács teoriza sobre el llamado «héroe medio», un personaje que pivota entre la muchedumbre y los próceres, por llamarlos de alguna forma, es decir, un tipo de sujeto que no se destaca por su historicidad ni laureles, pero tampoco se pierde en el anonimato. En los relatos de sus dos libros creo hallar a varios personajes que podrían amoldarse a esta categorización de Lukács. ¿Qué opina al respecto?
 
—AVF: Me atrae esa categorización. Son los personajes medios quienes, al cuestionarse el posicionamiento en su lugar de actuación, logran algún tipo de transformación. Será el cuestionamiento y la posterior prueba de su accionar lo que dará origen a la narración.
 
—ECP: ¿Es posible realizar una lectura de sus relatos desde la ficción histórica pero anclada en la intimidad de los personajes? ¿Hay una vinculación entre la esfera privada y la pública para interpretar la trama de sus cuentos?
 
—AVF: Quise rescatar la intimidad de personajes comprometidos con la vida social. Acercarme a las diversas visiones que componen su cosmogonía para comprender algunas de las causas que impelen a comprometerse con el núcleo que excede a su familia. Mostrar que sus conflictos cotidianos, sus interrogantes existenciales, comunes a cualquier ciudadano, no les han impedido dar pasos hacia el mundo exterior. Justamente Lukács plantea un quiebre en el devenir individual a partir de la Revolución Francesa. Será la participación ciudadana a favor o en contra de los cambios políticos y sociales lo que influirá en sus propios destinos. Lo ideal sería que, en tanto ciudadanos, aprendamos a distinguir con claridad los distintos modelos que se nos proponen política e ideológicamente y aprender cuáles nos favorecen o perjudican a mediano y largo plazo. Por supuesto que la vida pública y la privada están relacionadas, aunque la enorme distorsión comunicacional contribuya a la confusión general.

—ECP: Si tuviera que realizar una escala de preferencia de sus personajes históricos, ¿quiénes la integrarían y por qué? ¿Qué personaje de nuestra historia no le despierta interés para ficcionalizar?
 
—AVF: El relato ‘Los Irreales’, que inicia el libro del mismo título, es un homenaje a Manuel Belgrano. Nuestro héroe de las guerras de independencia nacional. Libró la batalla de Tucumán, en el año 1812, acompañado de vecinos y soldados en inferioridad de condiciones respecto al ejército realista. Este hecho es paradigmático y fundacional del espíritu que domina en términos generales a los habitantes de la provincia. Personas comunes que se ven impelidas a abandonar sus tareas cotidianas y agruparse por un bien común, drástico, perentorio. Este tipo de héroe, así como médicos, enfermeras en tiempos de guerra, maestros, héroes anónimos que protegen la vida en todas sus formas me provocan un profundo sentimiento de gratitud, emoción y esperanza en la especie humana.
No podría llevar a la ficción la vida de humanos depredadores. No descubro cualidades que me emocionen en este sector de la humanidad.
 
—ECP: En mi lectura de ambos libros considero que existe una marcada intencionalidad de entender ciertos aspectos que hacen a la idiosincrasia nacional. ¿Considera usted a la literatura como un medio para aprehender aspectos de una nación?
 
—AVF: Sabido es que la acción del conjunto de disciplinas tales como la historia, filosofía, sociología, las artes y la cultura en general van conformando un perfil de nación. Entre ellos la literatura ocupa su lugar. Pero sí podría afirmar que la difusión de las ideas debe estar repartida en muchas voces, no es bueno que se monopolice en unos cuantos individuos que generalmente responden a intereses de grupos depredadores monopólicos. Esta concentración de las voces termina formateando la idiosincrasia de una nación. Y un turista desprevenido puede llegar a pensar que la idiosincrasia es lo que transmiten las pantallas unificadas desde un emisor premeditado y alevoso. Pienso que en estos tiempos de impresionantes lobbies empresariales la lucha más urgente es la democratización de los medios comunicacionales, si es que nos interesa adentrarnos en la maravilla de los detalles que nos ofrece una vida humana y con ello la conformación de la idiosincrasia de una nación. No hay nada que atente más contra ello que la concentración de las voces mediáticas.
 
—ECP: En El crepitar de la memoria, principalmente en los cuentos ‘Muros remotos’ y ‘Eternidad’, hay una tensión entre dos planos: el pasado fundacional del país y el pasado reciente, complejo y convulsionado. ¿Los considera dos planos irreconciliables o entrelazados y deudores uno del otro?
 
—AVF: Hay un aspecto irreconciliable en la medida en que una parte ha prevalecido por la fuerza de las armas sobre la otra parte. Hubo un genocidio en América a partir del siglo XV. Es un continente que sufrió un asalto de invasores. Los originarios de estas tierras recibieron a viajeros navegantes y estos los asaltaron, mutilaron, explotaron y los convirtieron a la servidumbre. Robaron sus riquezas y desde la ignorancia desconocieron la humanidad de sus habitantes. Esto es muy grave en términos humanitarios. Podría decirse que esa fue una enorme herida que se instaló como grieta fundamental entre invasores e invadidos (y aquí recuerdo a Eduardo Galeano). Pero si bien son hechos irreversibles se puede construir una nueva conciencia a partir del reconocimiento de aquella atrocidad. ¿Cómo? Revirtiendo la actitud. Desde una inteligencia emocional. Desde el amor y el reconocimiento de la existencia del otro diferente.
Reconociendo aquella barbaridad humana de nuestros antepasados se podría adoptar una actitud amorosa hacia el otro diferente y se lograría la reciprocidad. Sería bueno evitar en lo posible los atajos mentales: «les dejamos el idioma castellano» escuché por ahí a un expresidente y conferencista acaudalado.
 
—ECP: ¿Qué le representa para usted la figura de Anastasio Quipildor en ‘Del cruce’, uno de los cuentos de El crepitar de la memoria? ¿Hay una escritura intertextual en ese personaje, es una conmemoración al Quipildor histórico o una alusión al vocablo quichua?
 
—AVF: En las montañas de Tucumán persiste la cultura antigua. En Tafí del Valle los pueblos originarios han logrado, gracias a su persistencia y al compromiso de políticas de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT), rescatar, del olvido y la destrucción, su lengua, costumbres y sus fiestas. Quipildor, como tantos otros, es uno de sus apellidos típicos. Pero Anastasio Quipildor es, además, alguien que no logra, a pesar de los años, amoldarse a las costumbres urbanas. Él persiste, unido íntimamente a la naturaleza con la que se comunica. Los pájaros le proveen la música, la majestuosidad de la selva es su lujo propio, el sendero desparejo le sirve de voluptuoso roce a sus pies. Quise acercarme de alguna manera a las vivencias diarias de un ser humano más natural, pero desde nuestro diario intercambio con la sobrenaturaleza creada es muy difícil lograrlo.

—ECP: Mi recorrido por El crepitar de la memoria produjo la impresión de que a medida que se avanza desde la Primer Parte, “Cuentos para la memoria”, hasta la Tercera Parte, “Prosa fugaz”, la intensidad política y la lectura histórica se va evaporando hacia un enfoque más del detalle, del acontecimiento ficcional que hace eco entre un sesgo fantástico y un realismo cotidiano explícito.
 
—AVF: Exacto. Es la idea que me condujo. La densidad de la vida social, sus conflictos, su extremo compromiso, sin embargo, deben dejar tiempo y espacio para sorprenderse ante la aparición de lo inesperado, del hecho que conmueva y sirva para recortar un pedacito del día y así como una fotografía o un dibujo permanezca en la memoria. Así llegué al mundo onírico de la cuarta parte. El sueño como la verdadera dramaturgia a develar hecha seguramente de pedazos de memoria que continúa crepitando aún dormidos. Luego, al despertar, otra vez ese intercambio incesante entre los acontecimientos diarios y los recuerdos hacia la alimentación de la memoria.
 
—ECP: Respecto al nombre de las partes de El crepitar de la memoria, he realizado una posible lectura entre la memoria y su opuesto, la fugacidad (Primera y Tercera Parte) y entre la fantasía que hay en los sueños (Segunda y Cuarta Parte). ¿Qué ha prevalecido en su escritura a la hora de nombrar las partes de su libro?
 
—AVF: Muy interesante la reunión que haces de las partes. Entre la primera y la segunda quise diferenciar los cuentos atados a la realidad, de los cuentos surgidos en la imaginación. En la tercera parte es la observación de los detalles lo que permite develar el trasfondo de cada escena, casi como una ensoñación diaria. Esta tercera parte, de breves ensoñaciones diurnas, me facilitaba la llegada al mundo onírico donde las reglas se nos escapan. Sería como un tránsito de lo real a lo imaginario hasta llegar a lo simbólico del sueño, tal vez una influencia de mis lecturas de los seminarios de Lacan.
 
—ECP: En su último libro hay menciones de Poe y de Borges. ¿Qué autores encabezan su biblioteca personal?
 
—AVF: Además de Poe y Borges como cuentistas, he leído a varios autores en quienes busco una forma particular de interpelación o descripción de las costumbres como expresión de la esencia del espíritu humano. Creo que Hijo de hombre del paraguayo Roa Bastos, El astillero y otras obras de Juan Carlos Onetti, La catedral de Carpentier, Pedro Páramo de Rulfo, El villorio de Faulkner, y otras: Hemingway, Carver... Por el ritmo y la cadencia de las palabras, El limonero real y otras obras de Juan José Saer. Daniel Moyano, Antonio Di Benedetti... Por el atrevimiento ante situaciones nada literarias, a César Aira.
Recuerdo obras de autores que me han impresionado en su momento: Madame Bovary de Flaubert, El proceso de Kafka, Chesterton, Lovecraft, Dickens, Chejov, Dostoievski, Virginia Woolf, James Joyce, Unamuno. Roberto Arlt, Eduardo Galeano, Nada de Carmen Laforet...
Me gustan los teóricos ensayistas como Barthes, Foucault, Zizek, Ortega y Gasset y teóricos de la sociología. Busco el tiempo para volver a su lectura.

—ECP: En el cuento ‘Crepitar’, de su último libro, se lee lo siguiente: «si un libro, desde el estante de una biblioteca en un pueblito solitario y perdido, logra alimentar el devenir en un individuo que a su vez influirá sobre otros hombres y mujeres... Imagine. Si un libro es capaz de tamaña hazaña, entonces cómo no figurarse que un libro mantenga otra serie de relaciones inimaginables para nosotros. Un libro es... Cómo decirle para que nos entendamos... Un detonante. Un libro es un detonante» (p. 79). ¿Qué libro fue el “detonante” para usted? ¿Qué debe narrar o cómo para lograr “tamaña hazaña”?
 
—AVF: Es muy movilizante tu pregunta acerca de encontrar el “detonante” capaz de provocar la escritura. No creas que no le he dado vueltas. Mas bien creo que se trata de la emoción. Hechos de la vida cotidiana, el permanecer absorta ante un hecho que me impacta, que moviliza mi sangre y que me dice que ahí hay algo que no comprendo en su totalidad. Un hecho que encierra una serie de variables que no logro aprehender pero que resuena con algo de historia y tal vez con influencias fantásticas. Pero esto sería hablar en realidad del proceso de la escritura. En cambio, el “detonante literario”... Cómo emocionarse ante un hecho descrito con las herramientas del lenguaje y no de la música o la pintura... Ahí es donde entramos al lenguaje específico: la palabra escrita. En mi niñez hubo una voz masculina que recitaba poesía, en voz alta, por toda la casa, que relataba historias que nunca concluían de igual forma, que cambiaban cada vez. Era una voz que reía y se divertía con el juego lingüístico y proponía a su vez nuevos juegos de lenguaje. Después, durante mi adolescencia apareció la vorágine lingüística de los escritores españoles: Jorge Manrique, Lope de Vega, Tirso de Molina, Quevedo, Calderón de la Barca, Cervantes, Federico García Lorca y tantos otros. Los he leído de un modo disperso sin regirme por estudios o análisis. He permitido que el lenguaje resonara en mí. Solo eso. Luego muchas de esas obras recreadas en los teatros de Tucumán, o las adaptaciones libres del teatro independiente supongo que me reencontraron con aquella voz plena de lenguaje.
Luego el curso de mi vida interrumpió aquel proceso exquisito.

—ECP: ¿Usted pregona por una literatura canónica que relea los clásicos o se inclina por un terreno periférico o “de las orillas”, como diría Beatriz Sarlo.
 
—AVF: Desde y hacia los clásicos pasando por la escritura de época. Para entender nuestra periferia es bueno tener como referencias las periferias que nos precedieron. Las y los autores de América Latina fueron llegando de manos de un estudioso de las nuevas formas narrativas y de la escritura de la mujer, el profesor David Lagmanovich. En sus numerosos cursos y seminarios de literatura latinoamericana dictados en Tucumán y llevados también por sus asiduos invitados, Noé Jitrik por nombrar a alguno de ellos. Además, es muy bueno recorrer obras de autores de la propia región por las temáticas comunes.

Desde la playa de Balerma se ve la nieve quieta a lo lejos: en ese espacio real y ficticio imagino a Emilio Picón —autor de la novela humanimal— como un pájaro solitario y ávido que recorre tiempos y lecturas para indagar en el sentido de la palabra dentro de la palabra. Su novela exige al lector saltar del cómodo sillón y ser capaz de detenerse en cada página: escribir es aspirar a trascender, nos dice. Leer es aspirar a trascender, le respondemos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Borges se detiene en el título de Las mil y una noches: a la noción de infinito que sugiere la palabra ‘mil’, nos dice, se le suma «y una», es decir, se agranda si cabe dicha noción. La —nueva— palabra humanimal, que da título a tu novela, parece la fusión de humano y animal. ¿Ese prefijo hum- es el que dota al animal de ficción o, por el contrario, la ficción es solo posible en un mundo de animales?
 
—EMILIO PICÓN: La noción de animal, según la RAE, recoge un ser orgánico que vive, siente y se mueve por propio impulso. Instintivo. Natural. Salvaje. La noción de humano, también según la RAE, se refiere a un ser animado racional. La razón marca la diferencia fundamental. La razón como eje del estadio de progreso que configura la sociedad humana: la civilización. El prefijo hum- aplica sobre la condición animal la acción civilizadora. El prefijo hum- genera la ficción. Más bien, la autoficción. El ser humano desea concebirse, contemplarse desde una óptica civilizada. Pero no se trata de una visión realista sino autocomplaciente. La civilización es, por tanto, la autoficción de la humanidad. Cimentada teóricamente en el imperio de la razón, se erige sobre los principios prácticos del horror y la mentira. Ahora bien, el ser humano se vanagloria de su carácter civilizado y, desde esa contradicción, contempla el mundo animal erradamente, como si su estado salvaje, el estado salvaje del mundo animal, instintivo en su esencia, constituyera el verdadero horror. En la animalidad hay belleza y verdad: la belleza y la verdad de lo natural. El ser humano, con su contradictoria acción civilizadora, ignora, incluso abandona aspectos esenciales de su naturaleza. Se desnaturaliza. Desnaturaliza, incluso, el mal. El mal del ser humano se aleja de instintos naturales propios de su condición animal para alojarse en la depravación, en el terreno de la corrupción más íntima y esencial. El mal del ser humano es la marca de la decadencia moral y ética y representa una fatal desconexión. Este es un elemento fundamental en nuestra autoficción. Una autoficción construida por el ser humano al llevar a la práctica, errada y contradictoriamente, su idea civilizada de la vida en sociedad. Demasiada razón. Demasiada razón para tan poco instinto, para tan poco espíritu. El humanimal necesita alternativas. Necesita, constantemente, nuevas ficciones.
 
—ECP: El lector encuentra en la cita de Cioran que abre la tercera parte cierta respuesta a la pregunta anterior, pero el diálogo aquí se establece entre la vida y la muerte. ¿La ficción es la isla en la que sobrevivir?
 
—EP: No se trata de supervivencia. No es tan épico. Es la vida lo representado en el juego de espejos que refleja realidad y ficción. Porque puede que no haya diferencia. Puede que la una no exista sin la otra. O incluso que sean lo mismo. Algunos físicos llevan mucho tiempo pensando que la mecánica cuántica indica que dos observadores pueden experimentar realidades diferentes y conflictivas. En 1961, el físico y premio Nobel Eugene Wigner describió un experimento mental que ya lo ponía de manifiesto. Por tanto, no es disparatado escribir que puede que la realidad objetiva no exista. Puede que sea una percepción subjetiva y, entonces, la realidad pasaría a compartir no pocas cualidades básicas y propias de cualquier ficción. La literatura es siempre una expedición a la verdad, dejó escrito Franz Kafka. Emprendemos el viaje, la búsqueda, la expedición desde la mentira, el horror de nuestra autoficción civilizada, de nuestra humanidad desnaturalizada, hacia la verdad y la belleza que constituye cada nueva ficción. La diversidad potencial que implica la ficción imprime armonía a nuestra existencia y nos acerca a la vida mucho más que ese empeño absurdo de existir ligados a convicciones y certezas que acaban siendo muros ciegos. Si no existe una única realidad, no tendríamos que empeñarnos en el hallazgo de una única y gran verdad. Seguramente no exista. Quizás debamos inventarla cada día, cada instante. Si realidad y ficción se reflejan de tal manera que no existe la una sin la otra, llegando así a ser la misma cosa, la vida y la muerte probablemente jueguen una relación bien parecida.

—ECP: Ha sido señalada la presencia continua de Juan Carlos Onetti en humanimal. Me gustaría detenerme en la cita con que se abre: «que era el único hombre vivo en un mundo ocupado por fantasmas, que la comunicación era imposible (...)». ¿La incomunicación es el motor de la escritura de los personajes escritores?
 
—EP: La búsqueda de comunicación es una necesidad vital del ser humano. De cualquier animal. Pero nosotros somos racionales. Y escribimos. Cuando uno escribe busca comunicación y, en mi opinión, la primordial es la que uno mantiene consigo mismo. Converso con el hombre que siempre va conmigo, dejó escrito Antonio Machado, quien habla solo espera hablar a Dios un día. Espera trascender, me atrevo a añadir yo. Quien escribe aspira a trascender. Trascender es derribar límites, barrotes que pertenecen, en gran medida, a una jaula mental, estrictamente racional. En todo lo que no somos capaces de comprender hay una oportunidad especialmente interesante de crear. Lo incomprensible se nos presenta como una ventana cerrada que nos niega el paisaje exterior, pero se puede percibir como una invitación a crear ese paisaje. Una invitación a creer en la existencia del paisaje que no podemos ver. ¿Qué hay más allá de esa ventana cerrada? ¿Seremos capaces de imaginarlo, de soñarlo, de sentirlo? Cuando creamos, cuando ficcionamos, creemos realmente que todo es posible. Que todo está a nuestro alcance. Podemos crearlo todo. Efectivamente, somos dioses y podemos charlar con nosotros mismos tranquilamente. Los personajes se ponen a escribir para derribar los límites, los barrotes de la trama en la que se encuentran atrapados. Imaginan otra trama. La sueñan, la sienten, la crean. La intuyen. Sobre todo, la aman. La comunicación que derriba las barreras de la razón es sólo el principio de algo trascendental que nos supera y contiene. Que a su vez contenemos.
 
—ECP: La metaliteratura no aparece en la novela como un juego o como algo tangencial, sino como la sustancia de la misma. Recuerdo el conocido verso de Egea «las historias se cuentan una vez y se pierden». ¿Las historias de tu novela sostienen el tema de la misma, la metaliteratura o, por el contrario, solo desde esos parámetros se podían abordar esas historias —o esa historia—?
 
—EP: La termodinámica, en su primer principio, manifiesta su desacuerdo con el poeta Javier Egea. Si la energía del universo se mantiene constante, ni se crea ni se destruye, sólo se transforma, las historias del universo literario tampoco nacen de la nada ni desaparecen del todo, sólo se transforman en virtud de la creatividad humana. Todo está contado y todo está por contar. Lo que quiere decir que el cuento está en constante transformación. La metaliteratura, según la RAE, es la literatura cuyo objeto es la propia literatura. Curioso y sencillo juego de palabras. Me gustaría añadir otro: la vida cuyo objeto es la propia vida. En el paralelismo entre vida y literatura está la clave de humanimal. Es, otra vez, el juego de espejos que refleja realidad y ficción, en este caso, vida y literatura. Son sólo palabras. El hecho es que deseamos vivir y nos preguntamos cómo del mismo modo en que nos ponemos a escribir y nos cuestionamos cómo. La metaliteratura es el recurso total, la herramienta perfecta para abordar el dilema humano fundamental: vivir. Celine lo dejó escrito. Nuestro viaje es enteramente imaginario. De ahí su fuerza. Uno de los personajes de humanimal crea la realidad al escribirla. La crea gracias a la intensidad, la profundidad de sus emociones. La fuerza de las emociones que le impulsan a escribir.
 
—ECP: El yo fragmentado estalla a través de lo paródico, construyes un juego de voces de muertos y vivos: Cernuda, Kijote, Picón, Monetti... Personajes y autores desfilan a lo largo de todo el libro. ¿Es necesaria la máscara en ese mundo de incomunicación antes referido?
 
—EP: Seguramente en el fondo late la necesidad de destruir el yo como mecanismo de liberación. El ego es otro de los límites a derribar para trascender, para poder crear en libertad. Poder creer. Creer en la vida. Mantener con vida lo que la vida exige. La máscara es la identidad que tanto anhelamos construir pero que tanto nos enjaula y limita. En humanimal los personajes llegan a cambiar de nombre en mitad de la novela para recuperar su nombre original en el tramo final. Es este el planteamiento. La identidad es una construcción maleable, cargada de elementos externos y a menudo casuales. No estamos obligados a construir un yo que nos convierta en únicos. La unicidad está relacionada con el talento, el potencial, la condición de cada persona. La identidad, habitualmente, se construye con la educación recibida, la religión profesada, la profesión asignada, el lugar en el que naces, incluso el nombre que tus padres eligen para ti. El potencial de cada individuo, por innato, es mucho más identitario. Además, cada existencia individual resulta insignificante. José Agustín Goytisolo lo dejó escrito. Un hombre solo, una mujer, así tomados, de uno en uno, son como polvo, no son nada. El egocentrismo resulta ridículo. Especialmente el literario.
 
—ECP: Tengo especial interés en que nos expliques los espacios: a la imagen idílica de una Almería del desierto y lo celeste se opone un mundo de campings en los que tipos parecidos a Bolaño trabajan. Lugares no literarios hasta ahora como Balerma —que yo sepa— se materializan en humanimal no como sitios de “estar” sino como parajes en los que “ser”. ¿Es así?
 
—EP: Sí. Uno está en lo prosaico pero es en lo poético. Digamos que uno habita en el equilibrio entre ambos espacios. Podemos hablar incluso de cuerpo y alma. Los pies en la tierra y el espíritu en vuelo. Podemos subrayar otra vez el poder transformador, incluso redentor, de la literatura y todo lo que representa. En la soledad de una madrugada la recepción de un camping se puede transformar en el espacio celestial donde se escriben las historias. El lugar privilegiado de un dios que crea el universo. Por otro lado, la descripción física de los espacios no constituye una prioridad literaria en la novela. La dimensión física de humanimal no está muy desarrollada por una sencilla razón. Asumo que la realidad objetiva no existe, que la realidad es una percepción. Por tanto, los espacios, los escenarios literarios de la novela son una proyección. La proyección del interior de los personajes. Esos personajes inadaptados que perciben unos espacios como hostiles y otros como liberadores. Unos espacios para refugiarse de la hostilidad, para poder ser en libertad; otros donde sobrevivir y estar por pura inercia. Los espacios son proyectados, creados por los personajes que previamente han interiorizado, percibido dichos espacios. Hay un filtro emocional. Y la clave en humanimal es la insatisfacción, la inadaptación en relación directa con la incomunicación mencionada más arriba. El objetivo siempre es la liberación. Literariamente la descripción física queda subordinada a la emocional.

—ECP: ¿Los binomios realidad-deseo (Cernuda) o realidad-ficción (Cervantes) te facilitan mostrar a los personajes narradores de narradores que usan la narración como venganza? ¿Toda escritura esconde una venganza? ¿Por eso cada historia invalida la anterior?
 
—EP: No ha de ser una venganza necesariamente. Lo que implica la escritura, el deseo o la ficción, es una hondura emocional, una intimidad intelectual, una conexión con las entrañas de quien escribe o desea. Pero esas emociones, esas ideas, esa conexión no ha de tener necesariamente una connotación negativa. Lo que importa es la intensidad, la capacidad que dicha intensidad tiene para actuar sobre la realidad. Intercambiar las posiciones en el binomio. Recrear. Volver a crear la realidad desde la ficción. Desde el deseo. De nuevo proyecciones y percepciones. La realidad pasa a través de quien escribe, se filtra, y tras ese filtrado tenemos otra realidad que llamamos ficción. Pero se trata indudablemente de otra realidad muy válida, tan válida como la anterior. En ocasiones puede anularla, es cierto, puede llegar a invalidarla. Pero lo interesante, lo preferible es que cohabiten y se complementen. La diversidad potencial de la ficción regala una armonía preciosa a nuestra existencia. Esto creo que ya lo he escrito antes. La realidad no se crea ni se destruye, solo se transforma.
 
—ECP: Háblanos, por favor, de la relación entre la música —necesaria— citada en tu novela y el ritmo de tu escritura.
 
—EP: Sin música no hay literatura. Julio Cortázar lo dejó escrito en ‘El perseguidor’: Yo creo que la música ayuda siempre a comprender un poco este asunto. Bueno, no a comprender, porque la verdad es que no comprendo nada. Lo único que hago es darme cuenta de que hay algo. Lo único que hago es ser consciente, me atrevo a añadir yo. La música no se preocupa de hacer comprender a quien escucha. La música, más bien, procura hacerle consciente. Consciente de algo totalmente distinto. Resulta obvio decir que la música que brota del lenguaje es distinta a la ofrecida por un instrumento. Es cierto que se puede buscar la interactuación como hicieron determinados autores de la generación beat con el jazz más exaltado. Pero no es el caso de humanimal. La música que construye el lenguaje es evocada, obliga al sentido a trabajar desde la sonoridad de la palabra. Leer despacio, en voz alta, pone de manifiesto esa otra partitura, esa otra manera de hacer música. Pero en humanimal la música del lenguaje no está ligada necesariamente con la música que se cita. No, al menos, conscientemente. La música citada contribuye al desarrollo del clima de la novela, el juego que se plantea. Tom Waits, Radiohead, Los Enemigos, Pixies, entre otros, cumplen una función situacional que va sumando, escena a escena, capítulo a capítulo, para ofrecer un collage. ‘La plaza de la soledad’, por ejemplo, es mencionada en el capítulo en que los personajes llegan al barrio de Cimadevilla en Gijón y prácticamente emulan el trayecto descrito por Nacho Vegas en su canción para llegar a dicha plaza, donde por cierto se desarrolla una escena en la que participa el poeta asturiano David González. Todo está orientado a la construcción de la escena. En cualquier caso, está claro que no se puede hacer literatura sin música. Ya sea la música que se incluye en la narración o la que nace de la misma.
 
—ECP: «(...) nada es tan importante como cubrir la necesidad de una continuidad supuesta, el entusiasmo ficticio de estar siempre en marcha para no tener que soportar la conciencia real de caminar hacia ninguna parte». He hablado más arriba de la narración como venganza y, tras esta cita de la pág. 111, me pregunto si el viaje final —a ninguna parte— muestra que solo la huida permite imaginar esa continuidad supuesta.
 
—EP: Nada es tan importante como cubrir esta necesidad. La necesidad de amar. El amor es la única opción de continuidad factible. Todo lo que no se hace o no se dice por amor está condenado al fracaso, condenado a viajar a ninguna parte. De sobra sé que puede sonar contradictorio. Porque lo importante es el proceso, no el resultado. El viaje, no el destino. Estos no son lugares comunes, ni siquiera son fraseos de pretensión literaria. Esto es sencillamente lo que hay. En la huida el destino no importa. Importa alejarse del vacío, ese agujero oscuro que habitualmente se nutre de la ausencia más absoluta e hiriente. La ausencia de amor. El vacío del momento presente resulta tan insatisfactorio que lo más utópico y, por tanto, apropiado consiste en dejar de huir para vivir aquí y ahora y, además, hacerlo por amor, por mantener con vida lo que la vida exige. De sobra sé que a la mayoría sonará ridículo. De sobra sé que corren tiempos de absoluto cinismo, de profundo desprecio hacia cualquier atisbo de espiritualidad. Esta es la fatal desconexión, la decadencia moral y ética, la corrupción más íntima y esencial. El fracaso. El viaje a ninguna parte. Demasiada civilización para tan poco amor.
 
—ECP: ¿Existe solo la vida en el «limbo de realidad y ficción»?
 
—EP: Siempre lo he creído, incluso antes de ser mínimamente consciente. Rimbaud lo dejó escrito. ¿Qué vida? La verdadera vida está ausente. No pertenecemos al mundo. Siempre he creído que la verdadera vida es la vida interior. Allí está nuestro potencial, nuestra verdadera y honda capacidad de sentirnos parte de la vida. No importa lo que signifique estar vivo. Importa ser parte. Sentirse parte. Nos sentimos vivos en honduras y profundidades. En la superficie todo es efímero, nada perdura. Hay un limbo. Tiene que haber un equilibrio para que la vida encuentre su libertad. Un equilibrio totalmente distinto al ilustrado, razonado, intelectualizado. No será un equilibrio religioso. Será, sencillamente, trascendental. Fiodor Dostoievski lo dejó escrito justo al final de una de sus obras maestras. Por lo demás, no podía aquella noche pensar larga y fijamente en nada, concentrar en nada el pensamiento; nada tampoco habría podido resolver entonces conscientemente; no hacía más que sentir. En vez de la dialéctica, surgía la vida, y en su conciencia debía de elaborarse algo totalmente distinto.