Ernesto García López (Madrid, 1973), además de poeta es antropólogo y estudioso de los movimientos sociales: hizo su tesis doctoral sobre el 15M, en cuyo ciclo político participó activamente, desde las asambleas de Sol a la construcción de la candidatura municipalista que ganó la alcaldía de Madrid en 2015, lo cual no es un dato menor para acercarse a su particular manera de entender la poesía. Como poeta ha ido desarrollando una carrera sigilosa pero contundente, con títulos que cada vez más se plantean lo real y su (co)relato como un territorio político en disputa, sin desdeñar la belleza o el asombro como marcas irrenunciables de lo poético. Por ejemplo, su libro Todo está en todo (Amargord, 2015) es, en opinión de quien esto escribe, junto a Hacia un ruido (Contrabando, 2016) de María Salgado, la mejor traducción poética de la convulsión que supuso el movimiento 15M, igualmente sucede con Los afectos (Varasek, 2019) y la llamada crisis de los refugiados de 2015, pero ambos se alejan del panfletarismo y de lo obvio para arrastrar al lector a la incertidumbre y lo incendiario del decir. Este 2022 la editorial Candaya ha publicado la que estimamos su obra más redonda: Hospital del aire, donde parte de otro acontecimiento real como fue el trágico accidente aéreo sucedido en Madrid el 27 de noviembre de 1983, entre cuyas víctimas se encontraban algunos escritores y artistas de renombre, todo lo cual sirve al autor para hacer acopio y mezcla de materiales heteróclitos (reportaje, diario, memoria alucinada, collage...) para incidir en muchos de los temas fundamentales acerca del poder o el estar de la literatura en el tiempo y en la realidad. Una obra cargada de alta poesía bastarda y pensamiento, una ocasión perfecta para tener una conversación con el autor.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Una de tus obsesiones recurrentes en tus anteriores libros, y que en Hospital del aire se hace explícita (sobre todo en el cuaderno de escritura) es cómo pueden converger la historia y la poesía. ¿Por qué lo consideras necesario? ¿Buscas la resignificación de una en otra? ¿Cómo entiendes esa convergencia?
 
—ERNESTO GARCÍA LÓPEZ: Resulta una pregunta apasionante y, a la vez, compleja. Diría que esta obsesión mía nace de otra obsesión más profunda que implica comprender la realidad como “disputa”, como un espacio no dado donde, permanentemente, se está en proceso de construcción y deconstrucción social. El mundo cotidiano que habitamos no es un cuerpo estable, preexistente por fuera de la práctica, sino que se instituye en la inmanencia de su hacerse diario. Distintas fuerzas operan ahí, y en la medida que se producen intercambios, conflictos, antagonismos, cooperaciones, la propia realidad se ordena y desordena de forma cambiante. Sin principio ni fin. No hay leyes de lo sociohistórico. La poesía, es decir, eso que Miguel Casado llama la «conciencia crítica de la lengua», no es ajena a esta dinámica, y la historia, es decir, el modo en que las sociedades se cuentan a sí mismas, tampoco. Ambas constituyen dos fenómenos culturales que podríamos llamar “liminales”, por su capacidad para «tensar el sentido» (en palabras de Mariano Peyrou) y jugar en ese haz de prácticas que hace y deshace diariamente lo que somos. La poesía tal y como yo la concibo es, ante todo, un hecho de lenguaje que persigue los límites de la lengua, que trata de problematizar “las palabras de la tribu”, que insiste en agujerear la significación, es más, que se resiste a la significación, escapando de la claridad del decir. Por eso, creo que la fuerza política de la poesía no radica en la tematización política de los poemas, sino en su insobornable testarudez por tentar el otro lado de las cosas, por construir una forma propia de pensamiento (siguiendo a Mario Montalbetti). Un discurso «que se otorga a sí mismo ley» (volviendo de nuevo a Casado). Con la historia ocurriría algo similar. Por eso me obsesiona el punto de convergencia entre ambos fenómenos culturales. De alguna manera, en mi educación lectora siempre sobrevoló la máxima machadiana de «palabra en el tiempo». Lo que ocurre es que, a mi parecer, lo que Machado intentaba decirnos es que la capacidad genésica de la palabra poética (tensión de la lengua), dialoga siempre, lo quiera o no, con su tiempo histórico atravesado por diferentes fuerzas en disputa que también se hacen a sí mismas de manera genésica, no teleológica. Creo que es ahí donde intento situar el cruce entre ambas.
 
—ECP: La mezcla de materiales por yuxtaposición generando contrapuntos en los lenguajes y en las resonancias es algo propio de tu obra, que huye tanto de la pureza como de la aparente espontaneidad de los textos, que forman parte de una trama medida, pensada y arriesgada; incluyendo intertextos, conversaciones, las entrañas del taller propio y tu propia perplejidad ante el proceso de la escritura. ¿Cómo concibes tus proyectos poéticos? ¿Qué se mantiene y qué ha cambiado a lo largo de los libros en cuanto a técnicas, materiales y expectativas?
 
—EGL: Es curioso. Ahora que lo pienso la yuxtaposición casi nunca arranca como “plan” cuando empiezo a trabajar un texto. Nunca prefiguro un proyecto donde esta técnica juegue un rol decisivo de entrada. De hecho, me atrevería a decir que suele ocurrirme lo contrario. El primer impulso, quizá llevado por esa máscara logocéntrica que creemos ser, me llevaría a intentar pergeñar un libro unitario, lineal, compacto, clásico, sumergido cada vez más en su propia (supuesta) estabilidad. Pero esa fantasía fracasa pronto. Resulta que la escritura compone su propio camino, casi siempre zigzagueante, y acumula materiales heteróclitos que, a priori, no parecen guardar sentido entre sí. Es entonces cuando se plantea el problema de la cohabitación de múltiples capas de sentido. Y, justo en ese momento, se despliega ante mí la “yuxtaposición” como alternativa. Acaba siendo un recurso técnico “de necesidad” ante el fracaso estrepitoso del orden, para compactar y dar algún tipo de transferencia precaria a una realidad inabarcable, polifónica, desmedida e imposible. Libro a libro este modo de entender la escritura se ha ido haciendo más mío, y lo he ido aceptando como quien acepta un vecino molesto (aunque inevitable).

—ECP: Por tu experiencia como investigador y activista político, ¿de qué manera la poesía puede suponer una diferencia transformadora frente a la depredación neoliberal? ¿Puede la poesía generar comunidad?, ¿relato?, ¿horizonte?
 
—EGL: Para responderte a esta pregunta primero debería precisar qué entiendo por neoliberalismo. Para mí se trata de una estructura de plausibilidad, una tecnología (ideológica) de construcción de sujeto. Es decir, algo así como un tipo de racionalidad y de producción de deseo. En este sentido, mi visión se emparenta con la de autores como Christian Laval, Pierre Dardot, Diego Sztulwark o Amador Fernández-Savater. Y como todo proceso de construcción de subjetividad, el lenguaje espacializa un campo de batalla decisivo. Lo neoliberal se filtra y se reproduce en el interior de nosotros mismos a través de las palabras y las imágenes, entendiendo las palabras como una práctica semiótica substantiva que configura buena parte de lo que somos. Precisamente por ello, la capacidad crítica (y me atrevería a decir que transformadora) de la poesía radica en horadar esa racionalidad del lenguaje neoliberal, en abrir líneas de fuga dentro de su morfología material. Lo poético (entendido como resistencia a la significación) se vuelve, entonces, apertura de sentido, borrado de marcas culturales, indeterminación enunciadora, imposibilidad de absorción por un imaginario colectivo cerrado y esto suele perturbar y desestabilizar al poder. Es por ello que, en mi opinión, la poesía que más capacidad tiene de generar comunidad y desapego frente a la racionalidad neoliberal es aquella, aparentemente, más hermética, extraña, inclasificable, menos dada a la coloquialidad. En definitiva, más inaprensible por parte de la maquinaria de estereotipar del neoliberalismo. Resulta paradójico, pero no lo es. La poesía que cuestiona la comunicabilidad apostando por lo liminal del lenguaje sería, a mi parecer, la más apta para construir comunidades de sentido por fuera del sentido neoliberal. Una lengua-otra desde donde tratar de experimentar una vida-otra.
 
—ECP: Vanguardia artística y compromiso político fueron indistinguibles hace cien años, no hay nada nuevo allí, pero desde la aplastante hegemonía del realismo como opción preferente en la izquierda transformadora y aledaños, algo que viene ya desde Stalin, parece identificarse esa búsqueda formal arriesgada o menos amable con el lenguaje ordinario con el solipsismo burgués. ¿De qué manera la destitución del lenguaje establecido puede ser la destitución del sistema que lo ampara o, dándole la vuelta, de qué manera la creación de un lenguaje nuevo es la creación de un mundo nuevo? ¿La poesía como utopía?
 
—EGL: Creo que la posible respuesta a esta pregunta está implícita en las respuestas que ya te he ido dando. Podríamos recurrir a la ya manida frase de Maiakovski por la cual «no hay arte revolucionario sin forma revolucionaria». Pero es que la supuesta dualidad “vanguardia artística” versus “compromiso político” esconde una trampa conceptual de la que necesitamos salir. La clave no está en si se es un escritor realista o vanguardista. Todos somos, de alguna manera, realistas, como ya señalara Wallace Stevens («La realidad es sólo la base, pero es la base») en la medida que los seres humanos habitamos en estructuras sociohistóricas, materiales, temporales, orgánicas que son inmanentes, que existen, en torno a las cuales levantamos nuestro mundo de significaciones culturales. El problema estriba en que eso que llamamos “realidad” (desde Kant) no es una entidad estable, dada, homogénea, delimitable, tematizable, por fuera de la mirada que la observa. Claro que hay un real de referencia, pero el ser humano es incapaz de acceder a él de forma directa, no mediada. Contribuye a construirlo desde sus propias categorías. Toda realidad es entrópica, inestable. Esto no quiere decir que no exista ese real de referencia, o que todo sea “relativo” en términos cognoscitivos y/o morales (como a veces ha postulado cierto posmodernismo). Lo único que intento señalar es que la realidad es un hecho epistémico problemático donde entran en juego, siempre, diferentes fuerzas. El realismo socialista intentó simplificar esa radical heterogeneidad de lo real a partir de un único vector (la lucha de clases), mientras que otras formas artísticas buscaron traducir esa heterogeneidad de un modo decidido. Pondré un ejemplo. El Ulises de James Joyce es un libro realista. Es más, es un libro (como bien indica Francisco García Tortosa) hiperrealista, lo que ocurre es que, para dar cuenta de lo real, es decir, del hombre ordinario, del hombre contemporáneo en la ciudad contemporánea, necesitaba desbordar los límites de las palabras de la tribu, necesitaba inventar un lenguaje que fuera más allá de lo evidente y fuera capaz de aprehender ese magma caótico, inflamable, oscuro del mundo contemporáneo. ¿Es Joyce, entonces, un vanguardista o un realista? Yo diría que ambas cosas a la manera de lo que no se puede ser de otro modo. Es más, la poesía que a mí más me interesa es aquella que acepta y apuesta decididamente por esta imbricación inextirpable.
 
—ECP: ¿Qué queda del momentum revolucionario del 15M en tu escritura y en la literatura española actual? ¿Transformó culturalmente con nuevos paradigmas o realmente fue solo una explosión sin eco diez años después?
 
—EGL: Me resulta difícil responder porque no soy un estudioso de la literatura. Mi dedicación profesional es la antropología social y cultural y desde ahí leo el fenómeno del 15M (a quien dediqué mi tesis doctoral). No obstante, considero iluminadoras las aportaciones de autores como David Becerra que en su Después del acontecimiento. El retorno de lo político en la literatura española tras el 15-M, rastrean hasta qué punto ese fenómeno sociopolítico fue un parteaguas dentro de la literatura española contemporánea. Pero sí trataré de responder a la primera parte de tu pregunta. ¿Qué queda del momentum quincemero en mi escritura? «Queda la lengua», te diría parafraseando a Hannah Arendt. Mi experiencia activista y etnográfica en el 15M pobló mi mundo, mi cuerpo, mi vida, de un “lenguajeo” que todavía hoy pervive en lo que soy. Habitar, en primera persona, un acontecimiento histórico de ruptura como ese, constituye una de las experiencias más radicales, hermosas y edificantes que se pueden tener. Yo me siento afortunado por ello, y quiero pensar que mi escritura sigue bebiendo de ese hecho colectivo que fue (y sigue siendo) un momento esencial para nuestro país. Lástima que ese ciclo político se cerró. Pero se abrirán nuevos ciclos políticos y se experimentarán nuevos “lenguajeos” que también atravesarán nuestros cuerpos.

—ECP: ¿Traza un mapa de tu genealogía como poeta? ¿Sin quién no serías?
 
—EGL: Mi genealogía cambia cada mes. Son tantos los libros que admiro y tantos los escritores que me abren nuevas puertas, que resulta casi imposible discernir el linaje. Es curioso porque, cuando pienso en quiénes fueron imprescindibles en mi hacer poético, no necesariamente aparece la poesía en el horizonte como fuente principal. Se cuelan ahí otras disciplinas, otros materiales artísticos. Me cuesta mucho seleccionar un pluriverso de prácticas culturales que fueron (y todavía son) mi alimento cotidiano. Lo que sí podría decir es que la pintura, la filosofía y la literatura (especialmente la narrativa, el ensayo y, obviamente, la poesía) son, por encima de otras prácticas, las que más han determinado lo que soy. No así el cine o la música, donde me siento un espectador clónico con poca capacidad para entrever. Pero por aquello de insinuar algunos nombres, podría decir que no sería poeta sin la filosofía de Maquiavelo, Spinoza, Kant, Marx, Weber, Wittgenstein, Gramsci, Beauvoir, Foucault o María Zambrano... No sería poeta sin la mirada histórica y socioantropológica de E. P. Thompson, Bourdieu, Passeron, Lahire, Laplantine, Goffman, Stuart Hall, Fredric Jameson, Judith Butler, Kristin Ross y Mark Fisher... No sería poeta sin la narrativa de Joyce, Camus, Flaubert, Gombrowicz, Melville, Kafka, Bolaño, Mercedes Soriano... No sería poeta sin los versos de nuestro barroco hispánico, sin Baudelaire, Rimbaud, Pessoa, Vallejo, Claudio Rodríguez, Machado, Juan Ramón Jiménez, Cernuda, Blanca Andreu, T. S. Eliot, Whitman, Anne Carson... Y así hasta un millón de nombres que, desordenadamente, revolotean sin descanso en mi cabeza y ahora mismo soy incapaz de ordenar.
 
—ECP: Dibújame un mapa del futuro.
 
—EGL: El futuro es presente. La capacidad que tengamos hoy de disputar el sentido del futuro en forma de organización colectiva, de prácticas culturales, sociales y económicas, preconfigurarán parte de ese futuro mismo. Volviendo al inicio de esta entrevista, toda realidad por venir es un campo de disputa entre significantes y cuerpos que intentan producir mundo. El mapa del futuro será, pues, el mapa que seamos capaces de generar entre todos en este presente.

Lola Nieto (Barcelona, 1985) es una de las poetas más singulares del actual panorama, dueña de una dicción única a la que somete a todas las transformaciones y destrucciones verbales y materiales que su horizonte poético pueda reclamarle. Ha publicado libros de poemas hermosos, extraños y radicales como Alambres (Kriller71, 2014), Tuscumbia (Harpo, 2016) o Vozánica (Harpo, 2018), además de copilotar la revista Kokoro [www.revistakokoro.com], junto a Laia López Manrique y Antonio F. Rodríguez, que ha sido uno de los puntales vanguardistas en esta red de redes durante los últimos diez años. A medio camino entre la literatura y el arte conceptual, sus puestas en escena la han llevado a participar en festivales internacionales y a ser considerada una de los referentes de lo que podríamos llamar La Nueva Poesía del Acontecimiento junto a otras poetas tan diversas como Ángela Segovia, María Salgado o Sara Torres, por citar tres. En 2021 RIL Editores publicó su último adentramiento en el terreno de la poesía: Caracol. Y nos ha parecido una buena excusa para profundizar un poco más en los mecanismos y pensamiento que hay detrás de su forma de entender el arte poético.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Cuando hablamos de Lola Nieto es inevitable pensar en las performances que estructuran sus piezas poéticas. Entiendo que son un ejercicio dialéctico en busca de una síntesis que partiendo de lo puramente literario choque o crezca o simplemente mute al contacto con lo corporal, una forma de extender el alcance del poema y su poder de transformación sensitiva. ¿Dónde se establece el límite de la poesía, o de la literatura (si es que algo así existe o tiene sentido), y entran en juego otros sistemas de re-creación del mundo?
 
—LOLA NIETO: En Japón, al norte de la isla de Honshū, cerca de Aomori, en la falda del monte Osore-san, viven las itako. Apenas son, hoy en día, veinte mujeres ciegas que hablan con los muertos. Su origen parece tan antiguo como el surgimiento de la civilización en el archipiélago nipón. Cada año, durante cuatro días, aparecen. Reciben en el templo Entsuji a quienes quieren comunicarse con una persona fallecida. Una itako se viste de seda blanca. Se sienta. Pregunta edad, vínculo, el nombre no importa. Mueve una caja que oculta el cráneo de un perro. Aprieta un collar de huesos de zorro o ciervo, dientes de oso, garras de águila o caracolas. Canta sutras y ruega a su kami (¿espíritu?, ¿dios?, ¿dáimon?, ningún concepto occidental podrá dar cuenta de su sentido) que halle al muerto y permita el encuentro. Lo que me interesa es que, durante todo este tiempo, la itako se balancea. Las manos tiemblan. No deja de cantar. Y, de pronto, cambia su voz. Los visitantes no entienden los sonidos, pero saben que esa transformación es la marca: la itako habla con otro reino. En voz foránea, pronuncia las melodías del mundo muerto. Más tarde, transcurrido el trance, el canal se cierra. El kami guía de vuelta al difunto y la itako enmudece, deja de moverse.
Las itako, en tanto que chamanas, hacen de su cuerpo un receptáculo para las voces y las convierten en tierra íntima: su propia piel. Las itako anulan el límite entre la voz y el cuerpo. No hay diferencia entre el ritmo de la carne que tiembla y la vibración de la voz que canta. Ambos cauces se transforman, por movimiento, en otra cosa: la chamana pierde su voz para que, en esa desaparición, brote una voz muerta; cede su cuerpo para que, durante un breve tiempo, otro ser resucite. Es ella y no es ella. Ni es ella ni no es ella. Ese entrevero es lo que busco.
Por supuesto, es absurdo pensar que la poesía hoy sea un ritual chamánico. Nos acercamos a ella como objeto de consumo, deglutiendo incluso a su autor/a antes que su obra. Pese a esto, considero que cuando un poema se dice se abre un acontecimiento. El poema facilita que el cuerpo y la voz se arrojen desde lo más radicalmente frágil y vulnerable. Quien presencia esa orfandad encarnada en una piel tan cerca tiembla y se precipita también. Ese contacto es la ternura.
Un poema escrito, en el papel, puede emocionar. Puede sobrecoger y, también, horrorizar, disgustar. Pero no puede abrir un acontecimiento. La performance es un desplazamiento de la emoción al acontecimiento. En la emoción el yo se reafirma; en el acontecimiento, desaparece. Un poema puede ser dicho de muchos modos. Las posibilidades de pronunciación suponen un acto de comunicación en el que las palabras, sin prestar atención a su sentido, se hacen vehículo de contacto y quienes están suceden a la vez.
 
—ECP: ¿Dónde queda la comunicación en tus procesos poéticos? ¿Dónde el extrañamiento? ¿Dónde lo animal?
 
—LN: Com-mun-icar. Com: cerca de, junto a; munus: lo que realiza su función; icare: convertir algo, tender a. Convertir en común, hacer que algo realice su función de comunidad. Quizás este origen etimológico es falso o no del todo preciso. Me da igual. Es el sentido que me complace. Y para que ello suceda hay que procurar hacer con las palabras lo que las palabras impiden. Frente al significado recto, estable, que dice esencias e identidades, en un acto de comunicación, una palabra debería mostrar, no las diferencias, sino en las diferencias lo compartido. Y para ello, el significado, por ser conceptual, una idea, debe ser desechado. Se trataría de decir sin código. Hablar sin que todo lo aprendido hablase en las palabras. ¿Es posible algo así? Sin duda, un mensaje tal no se entendería desde el plano lingüístico: las palabras abrirían otra percepción. ¿Cuál? Quien consiguiera escribir desde ese espacio comunicaría lo animal. Quizás. No he leído nada así. Admiro, no obstante, la escritura de algunos humanos que procuran cercar el reducto que convierte las palabras en un devenir bestia. Esa inclinación —inútil, imposible, honesta— me atrae.
 
—ECP: Hay una constante en tu obra escrita, desde tu primer libro hasta Caracol, que es una exacerbada conciencia de la materialidad de la palabra en todas sus variables, algo que llevas también al campo gestual en tus performances, la palabra como significado, como sonido, como signo, como etimología e historia, como puerta, muro o abismo. ¿Qué es la palabra? ¿Qué nos dicen las palabras?
 
—LN: Cuando escribí Alambres quise hacer de las palabras un juego infantil, amable y perverso a la vez, como todos los juegos. Usé la maleabilidad de los filamentos y su potencialidad para herir. Supongo que, por eso, surgieron diminutivos y neologismos. Palabras que acarician y atraviesan. Quería, en todo caso, que la punzaba fuera de una vez, de ahí que los poemas sean pequeños amasijos de hierro lanzados al centro de la página. La materialidad está ahí. Escribía y al mismo tiempo confeccionaba estructuras con alambres, como si fueran hermanas de las letras. Escribía y en las manos conservaba arañazos, también la frialdad suave del metal.
Con Tuscumbia, las palabras empezaron a expandirse, en concreto, a desdoblarse. Cada palabra siempre se comunica con otra. Son siamesas, literalmente. Tienen dos cuerpos que son el mismo y uno distinto. Intenté decirlo todo dos veces, de dos modos, a dos voces, pensando que el mundo era la carne de dos mujeres unidas por una lengua propia y para sí.
Luego, empecé a escribir Vozánica y el reto que me impuse fue llevar la escritura a un exceso. Quería ver de qué modo al sobreestimular el sonido, al generar sencillamente ruido semántico, podía surgir un significado nuevo. Por eso las palabras se contorsionan siguiendo un ritmo a veces desquiciado, otras operístico y ritual, pero siempre exagerado, un gesto lingüístico dramático con maquillaje de mueca, una risa, un soplo saltimbanqui. Cuando se incita y se provoca de este modo a las palabras, el cauce en el que estas aparecen también se resiente. Por eso la página puede convertirse en un tablero de juego, un cúmulo de columnas o incluso incluir enlaces que señalan el fuera de campo del texto, un espacio ajeno al libro donde los poemas tienen otra vida: en cuerpo de voz, en forma de vídeo, etc.
Por último, está Caracol. Procuré que las palabras actuaran sobre la realidad y la modificaran. Entendí que, si concentraba toda la fuerza de mi cuerpo en una palabra, algo, lo que más íntimamente deseaba, sucedería. Escribí para que otro cuerpo, muerto, regresara. Supongo que es el sentido del conjuro. No sucedió nada.

—ECP: ¿Qué entiendes por compromiso poético? ¿De qué manera crees que tu obra incide en el mundo?
 
—LN: Bashō dijo que para escribir sobre un bambú había que aprender de él y aprender quería decir ser un bambú. Bambuarse es, para mí, el compromiso más radical y fiero, no solo poético, sino social, político y vital. Será poético si, además, esa experiencia se escribe. Puede parecer naíf, pero en los últimos años las violencias han crecido. Habitar el espacio público es sinónimo de agresión, a veces, verbal y otras muchas, demasiadas, de ataques físicos. Occidente se decanta hacia una extrema derecha burda, ignorante y dañina, que no solo perjudica a los humanos sino especialmente a los animales no humanos y al planeta en su conjunto. Por eso, hablar de compasión me parece apuntar a un término que hoy implicaría una revolución, un cambio de paradigma, un mundo que desconocemos. Y si acaso merecemos salvarnos, sería lo único que lo permitiría.
 
—ECP: En las presentaciones de Caracol te transmutas en fantasma japonés y desde ahí intentas conectar con los muertos, ¿sirve el poema para hablar con lo que no existe?
 
—LN: La primera vez que me teñí los dientes de negro para la presentación en Barcelona de Caracol, constaté algo: nunca había percibido de manera tan intensa mis propios dientes. Cuando retiré la pintura dejé de sentir esa presencia. Ennegrecer los dientes para que desaparezcan provoca justo lo contrario. En ese momento es cuando más están. Con Caracol trato de que el cuerpo muerto sea como los dientes. Mostrar el espacio de la ausencia es el modo más tangible de que aparezca lo que no está. Esto, que parece un vaivén entre la presencia y la ausencia, o una forma de mostrar la distancia, como en la carta, donde la destinataria no está y se le habla a un fantasma, lo entiendo más bien como un modo desdoblado de acercarme a la materialidad.
En Japón, entre los siglos X y XIX, el ohaguro era la costumbre de tintar los dientes con limaduras de hierro y vinagre, una pasta negra. Las mujeres lo usaban como signo de belleza. Quise tomar este elemento y situarlo en nuestro contexto cultural, en general, y en el contexto de la performance, en particular, para suscitar otro efecto: señalar la fealdad, lo monstruoso, el pánico al vacío. Entendí, sin embargo, que, si se concedía el tiempo necesario, ese agujero negro en la boca podía desplazar la sensación inicial. Los dientes teñidos dejarían de ser feos para convertirse en un espacio libre de resignificación: ni feos ni bellos, proponen una comprensión desde otra categoría que escapa a lo aprendido.
Asimismo, no muestran un hueco ni un vacío sino otra forma de la materia. Esto lo experimenté cuando vi una representación de butoh. El bailarín descendió colgado de una escalera, se quitó muy lentamente la ropa y cuando tuve delante de mí su cuerpo blanco y desnudo supe que esa era la primera vez que veía un fantasma. Lo toqué. Lo que sucedió después no tuvo que ver con el arte. En Occidente el fantasma es un hueco designado por la marca de la ausencia: la sábana blanca que cubre el agujero. El fantasma reaparece, porque su única identidad es la repetición de un gesto que lo ancla al mundo. No se puede tocar porque tras la sábana no hay nada. En Japón, los fantasmas comen, ríen, tienen hijos, trabajan, lloran, se emocionan, desean que les cuiden, aman. Un fantasma radica en la pura sensorialidad. Ser un fantasma es otro modo de estar vivo. Así quería entender la ausencia en Caracol.
 
—ECP: Es muy palpable tu interés por Oriente, e incluso rastreable en tu obra: desde la filosofía al folclore o incluso el anime y el manga. ¿Qué tiene Oriente que enseñarnos? ¿Qué ha aportado a tu mirada tu estudio sobre Oriente?
 
—LN: Mi acercamiento se ha producido siempre desde la anarquía de la curiosidad. He visto todo el cine oriental que he podido, especialmente de China, India, Tailandia y Japón. He leído traducciones de poesía, novela, textos clásicos de budismo, cualquier obra que ha caído en mis manos ha sido engullida con fruición. No poseo un marco de estudio riguroso sino simples destellos que me han sobrecogido y en los que he hallado otro modo de entender lo poético.
Cuando viajé a Japón descubrí el shinto, y es algo en lo que ahora estoy adentrándome. El shinto no es una religión. Carece de textos fundacionales y apenas cuenta con algunas prácticas. Se cree que surgió con los primeros habitantes del archipiélago y sigue vigente hoy. Entiende que todo está vivo, porque todo se transforma y es efímero. Una montaña vive porque se transforma. Una piedra vive porque cambia. Una cascada está viva porque viaja. Nada permanece en su estado. La perspectiva humana nos limita e impide que percibamos esos cambios, pero suceden. Creo que en Occidente nos vendría bien redefinir el concepto de vida. Entender que los humanos somos iguales a una cascada o una montaña o una piedra. Del mismo modo, nos transformamos, no permanecemos. El shinto, además, cuida desde el respeto a los antepasados. Un árbol florece porque antes florecieron otros y de sus semillas brotarán los próximos. El vínculo es íntimo y se toca. Nada es especial. No existe la vida como individualidad, sino como conjunto. Todo es sagrado, pero lo sagrado no es trascendente. Lo sagrado reside en los sentidos: se huele, se ve, se saborea, se palpa, se oye en el bosque. Se come si es un animal o una planta. Lo sagrado devora a lo sagrado para que siga el ciclo de las transformaciones.
Este modo de entender la relación con todo lo otro que está vivo y por eso mismo se le debe respeto y cuidado es algo que me conmueve. Y no solo eso. Me parece un gesto político fundamental. En un pequeño pueblo de Japón, los carteros decidieron levantar un túmulo para ofrecer sus respetos a las cartas que se perdieron y no llegaron a sus destinatarios. En otra aldea, nombraron a una gata callejera jefa de ferrocarriles para sortear la ley y que pudiera vivir en la estación, evitando así que quedara de nuevo abandonada. En un documental, escuché el testimonio de un anciano que trabajaba en un vivero de cerezos y consideraba que esos árboles, cuando alcanzan los cien años, son habitados por un dios y es así como los troncos se convierten en guarida de espíritus que ansían una casa. Cuando alguien debe deshacerse de un objeto que le ha acompañado durante años, como unas gafas, por ejemplo, en los santuarios shinto hay rituales para agradecer al utensilio los servicios prestados y los años pasados juntos. Para Occidente puede resultar estúpido y hasta infantil. Desde mi punto de vista, es un modo de descreernos en la cúspide de una pirámide inventada, darle un manotazo al antropocentrismo, reivindicar otras formas de sabiduría que admiten la ignorancia, el cuidado del misterio que tenemos al lado porque lo tocamos y está tibio.
 
—ECP: Traza un mapa de tu genealogía poética-artística. ¿Sin quién no serías?
 
—LN: Sin duda, sin Chantal Maillard. Por muchos motivos.
 
—ECP: Traza un mapa del futuro.
 
—LN: Una casa pequeña. Ir muriendo en calma y dejar el mínimo rastro de dolor en los otros. Escribir o no. Da igual. Dos gatas. Tocar el calor del pelaje, esa ternura.