LOLA NIETO

Entrevista realizada por RAÚL QUINTO

«HAY QUE PROCURAR HACER CON LAS PALABRAS LO QUE LAS PALABRAS IMPIDEN»

Lola Nieto (Barcelona, 1985) es una de las poetas más singulares del actual panorama, dueña de una dicción única a la que somete a todas las transformaciones y destrucciones verbales y materiales que su horizonte poético pueda reclamarle. Ha publicado libros de poemas hermosos, extraños y radicales como Alambres (Kriller71, 2014), Tuscumbia (Harpo, 2016) o Vozánica (Harpo, 2018), además de copilotar la revista Kokoro [www.revistakokoro.com], junto a Laia López Manrique y Antonio F. Rodríguez, que ha sido uno de los puntales vanguardistas en esta red de redes durante los últimos diez años. A medio camino entre la literatura y el arte conceptual, sus puestas en escena la han llevado a participar en festivales internacionales y a ser considerada una de los referentes de lo que podríamos llamar La Nueva Poesía del Acontecimiento junto a otras poetas tan diversas como Ángela Segovia, María Salgado o Sara Torres, por citar tres. En 2021 RIL Editores publicó su último adentramiento en el terreno de la poesía: Caracol. Y nos ha parecido una buena excusa para profundizar un poco más en los mecanismos y pensamiento que hay detrás de su forma de entender el arte poético.

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—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Cuando hablamos de Lola Nieto es inevitable pensar en las performances que estructuran sus piezas poéticas. Entiendo que son un ejercicio dialéctico en busca de una síntesis que partiendo de lo puramente literario choque o crezca o simplemente mute al contacto con lo corporal, una forma de extender el alcance del poema y su poder de transformación sensitiva. ¿Dónde se establece el límite de la poesía, o de la literatura (si es que algo así existe o tiene sentido), y entran en juego otros sistemas de re-creación del mundo?
 
—LOLA NIETO: En Japón, al norte de la isla de Honshū, cerca de Aomori, en la falda del monte Osore-san, viven las itako. Apenas son, hoy en día, veinte mujeres ciegas que hablan con los muertos. Su origen parece tan antiguo como el surgimiento de la civilización en el archipiélago nipón. Cada año, durante cuatro días, aparecen. Reciben en el templo Entsuji a quienes quieren comunicarse con una persona fallecida. Una itako se viste de seda blanca. Se sienta. Pregunta edad, vínculo, el nombre no importa. Mueve una caja que oculta el cráneo de un perro. Aprieta un collar de huesos de zorro o ciervo, dientes de oso, garras de águila o caracolas. Canta sutras y ruega a su kami (¿espíritu?, ¿dios?, ¿dáimon?, ningún concepto occidental podrá dar cuenta de su sentido) que halle al muerto y permita el encuentro. Lo que me interesa es que, durante todo este tiempo, la itako se balancea. Las manos tiemblan. No deja de cantar. Y, de pronto, cambia su voz. Los visitantes no entienden los sonidos, pero saben que esa transformación es la marca: la itako habla con otro reino. En voz foránea, pronuncia las melodías del mundo muerto. Más tarde, transcurrido el trance, el canal se cierra. El kami guía de vuelta al difunto y la itako enmudece, deja de moverse.
Las itako, en tanto que chamanas, hacen de su cuerpo un receptáculo para las voces y las convierten en tierra íntima: su propia piel. Las itako anulan el límite entre la voz y el cuerpo. No hay diferencia entre el ritmo de la carne que tiembla y la vibración de la voz que canta. Ambos cauces se transforman, por movimiento, en otra cosa: la chamana pierde su voz para que, en esa desaparición, brote una voz muerta; cede su cuerpo para que, durante un breve tiempo, otro ser resucite. Es ella y no es ella. Ni es ella ni no es ella. Ese entrevero es lo que busco.
Por supuesto, es absurdo pensar que la poesía hoy sea un ritual chamánico. Nos acercamos a ella como objeto de consumo, deglutiendo incluso a su autor/a antes que su obra. Pese a esto, considero que cuando un poema se dice se abre un acontecimiento. El poema facilita que el cuerpo y la voz se arrojen desde lo más radicalmente frágil y vulnerable. Quien presencia esa orfandad encarnada en una piel tan cerca tiembla y se precipita también. Ese contacto es la ternura.
Un poema escrito, en el papel, puede emocionar. Puede sobrecoger y, también, horrorizar, disgustar. Pero no puede abrir un acontecimiento. La performance es un desplazamiento de la emoción al acontecimiento. En la emoción el yo se reafirma; en el acontecimiento, desaparece. Un poema puede ser dicho de muchos modos. Las posibilidades de pronunciación suponen un acto de comunicación en el que las palabras, sin prestar atención a su sentido, se hacen vehículo de contacto y quienes están suceden a la vez.
 
—ECP: ¿Dónde queda la comunicación en tus procesos poéticos? ¿Dónde el extrañamiento? ¿Dónde lo animal?
 
—LN: Com-mun-icar. Com: cerca de, junto a; munus: lo que realiza su función; icare: convertir algo, tender a. Convertir en común, hacer que algo realice su función de comunidad. Quizás este origen etimológico es falso o no del todo preciso. Me da igual. Es el sentido que me complace. Y para que ello suceda hay que procurar hacer con las palabras lo que las palabras impiden. Frente al significado recto, estable, que dice esencias e identidades, en un acto de comunicación, una palabra debería mostrar, no las diferencias, sino en las diferencias lo compartido. Y para ello, el significado, por ser conceptual, una idea, debe ser desechado. Se trataría de decir sin código. Hablar sin que todo lo aprendido hablase en las palabras. ¿Es posible algo así? Sin duda, un mensaje tal no se entendería desde el plano lingüístico: las palabras abrirían otra percepción. ¿Cuál? Quien consiguiera escribir desde ese espacio comunicaría lo animal. Quizás. No he leído nada así. Admiro, no obstante, la escritura de algunos humanos que procuran cercar el reducto que convierte las palabras en un devenir bestia. Esa inclinación —inútil, imposible, honesta— me atrae.
 
—ECP: Hay una constante en tu obra escrita, desde tu primer libro hasta Caracol, que es una exacerbada conciencia de la materialidad de la palabra en todas sus variables, algo que llevas también al campo gestual en tus performances, la palabra como significado, como sonido, como signo, como etimología e historia, como puerta, muro o abismo. ¿Qué es la palabra? ¿Qué nos dicen las palabras?
 
—LN: Cuando escribí Alambres quise hacer de las palabras un juego infantil, amable y perverso a la vez, como todos los juegos. Usé la maleabilidad de los filamentos y su potencialidad para herir. Supongo que, por eso, surgieron diminutivos y neologismos. Palabras que acarician y atraviesan. Quería, en todo caso, que la punzaba fuera de una vez, de ahí que los poemas sean pequeños amasijos de hierro lanzados al centro de la página. La materialidad está ahí. Escribía y al mismo tiempo confeccionaba estructuras con alambres, como si fueran hermanas de las letras. Escribía y en las manos conservaba arañazos, también la frialdad suave del metal.
Con Tuscumbia, las palabras empezaron a expandirse, en concreto, a desdoblarse. Cada palabra siempre se comunica con otra. Son siamesas, literalmente. Tienen dos cuerpos que son el mismo y uno distinto. Intenté decirlo todo dos veces, de dos modos, a dos voces, pensando que el mundo era la carne de dos mujeres unidas por una lengua propia y para sí.
Luego, empecé a escribir Vozánica y el reto que me impuse fue llevar la escritura a un exceso. Quería ver de qué modo al sobreestimular el sonido, al generar sencillamente ruido semántico, podía surgir un significado nuevo. Por eso las palabras se contorsionan siguiendo un ritmo a veces desquiciado, otras operístico y ritual, pero siempre exagerado, un gesto lingüístico dramático con maquillaje de mueca, una risa, un soplo saltimbanqui. Cuando se incita y se provoca de este modo a las palabras, el cauce en el que estas aparecen también se resiente. Por eso la página puede convertirse en un tablero de juego, un cúmulo de columnas o incluso incluir enlaces que señalan el fuera de campo del texto, un espacio ajeno al libro donde los poemas tienen otra vida: en cuerpo de voz, en forma de vídeo, etc.
Por último, está Caracol. Procuré que las palabras actuaran sobre la realidad y la modificaran. Entendí que, si concentraba toda la fuerza de mi cuerpo en una palabra, algo, lo que más íntimamente deseaba, sucedería. Escribí para que otro cuerpo, muerto, regresara. Supongo que es el sentido del conjuro. No sucedió nada.

1 Lola Nieto en el centro cultural Crisi © Laura Rosal

2 Lola Nieto en el centro cultural Crisi © Laura Rosal

—ECP: ¿Qué entiendes por compromiso poético? ¿De qué manera crees que tu obra incide en el mundo?
 
—LN: Bashō dijo que para escribir sobre un bambú había que aprender de él y aprender quería decir ser un bambú. Bambuarse es, para mí, el compromiso más radical y fiero, no solo poético, sino social, político y vital. Será poético si, además, esa experiencia se escribe. Puede parecer naíf, pero en los últimos años las violencias han crecido. Habitar el espacio público es sinónimo de agresión, a veces, verbal y otras muchas, demasiadas, de ataques físicos. Occidente se decanta hacia una extrema derecha burda, ignorante y dañina, que no solo perjudica a los humanos sino especialmente a los animales no humanos y al planeta en su conjunto. Por eso, hablar de compasión me parece apuntar a un término que hoy implicaría una revolución, un cambio de paradigma, un mundo que desconocemos. Y si acaso merecemos salvarnos, sería lo único que lo permitiría.
 
—ECP: En las presentaciones de Caracol te transmutas en fantasma japonés y desde ahí intentas conectar con los muertos, ¿sirve el poema para hablar con lo que no existe?
 
—LN: La primera vez que me teñí los dientes de negro para la presentación en Barcelona de Caracol, constaté algo: nunca había percibido de manera tan intensa mis propios dientes. Cuando retiré la pintura dejé de sentir esa presencia. Ennegrecer los dientes para que desaparezcan provoca justo lo contrario. En ese momento es cuando más están. Con Caracol trato de que el cuerpo muerto sea como los dientes. Mostrar el espacio de la ausencia es el modo más tangible de que aparezca lo que no está. Esto, que parece un vaivén entre la presencia y la ausencia, o una forma de mostrar la distancia, como en la carta, donde la destinataria no está y se le habla a un fantasma, lo entiendo más bien como un modo desdoblado de acercarme a la materialidad.
En Japón, entre los siglos X y XIX, el ohaguro era la costumbre de tintar los dientes con limaduras de hierro y vinagre, una pasta negra. Las mujeres lo usaban como signo de belleza. Quise tomar este elemento y situarlo en nuestro contexto cultural, en general, y en el contexto de la performance, en particular, para suscitar otro efecto: señalar la fealdad, lo monstruoso, el pánico al vacío. Entendí, sin embargo, que, si se concedía el tiempo necesario, ese agujero negro en la boca podía desplazar la sensación inicial. Los dientes teñidos dejarían de ser feos para convertirse en un espacio libre de resignificación: ni feos ni bellos, proponen una comprensión desde otra categoría que escapa a lo aprendido.
Asimismo, no muestran un hueco ni un vacío sino otra forma de la materia. Esto lo experimenté cuando vi una representación de butoh. El bailarín descendió colgado de una escalera, se quitó muy lentamente la ropa y cuando tuve delante de mí su cuerpo blanco y desnudo supe que esa era la primera vez que veía un fantasma. Lo toqué. Lo que sucedió después no tuvo que ver con el arte. En Occidente el fantasma es un hueco designado por la marca de la ausencia: la sábana blanca que cubre el agujero. El fantasma reaparece, porque su única identidad es la repetición de un gesto que lo ancla al mundo. No se puede tocar porque tras la sábana no hay nada. En Japón, los fantasmas comen, ríen, tienen hijos, trabajan, lloran, se emocionan, desean que les cuiden, aman. Un fantasma radica en la pura sensorialidad. Ser un fantasma es otro modo de estar vivo. Así quería entender la ausencia en Caracol.
 
—ECP: Es muy palpable tu interés por Oriente, e incluso rastreable en tu obra: desde la filosofía al folclore o incluso el anime y el manga. ¿Qué tiene Oriente que enseñarnos? ¿Qué ha aportado a tu mirada tu estudio sobre Oriente?
 
—LN: Mi acercamiento se ha producido siempre desde la anarquía de la curiosidad. He visto todo el cine oriental que he podido, especialmente de China, India, Tailandia y Japón. He leído traducciones de poesía, novela, textos clásicos de budismo, cualquier obra que ha caído en mis manos ha sido engullida con fruición. No poseo un marco de estudio riguroso sino simples destellos que me han sobrecogido y en los que he hallado otro modo de entender lo poético.
Cuando viajé a Japón descubrí el shinto, y es algo en lo que ahora estoy adentrándome. El shinto no es una religión. Carece de textos fundacionales y apenas cuenta con algunas prácticas. Se cree que surgió con los primeros habitantes del archipiélago y sigue vigente hoy. Entiende que todo está vivo, porque todo se transforma y es efímero. Una montaña vive porque se transforma. Una piedra vive porque cambia. Una cascada está viva porque viaja. Nada permanece en su estado. La perspectiva humana nos limita e impide que percibamos esos cambios, pero suceden. Creo que en Occidente nos vendría bien redefinir el concepto de vida. Entender que los humanos somos iguales a una cascada o una montaña o una piedra. Del mismo modo, nos transformamos, no permanecemos. El shinto, además, cuida desde el respeto a los antepasados. Un árbol florece porque antes florecieron otros y de sus semillas brotarán los próximos. El vínculo es íntimo y se toca. Nada es especial. No existe la vida como individualidad, sino como conjunto. Todo es sagrado, pero lo sagrado no es trascendente. Lo sagrado reside en los sentidos: se huele, se ve, se saborea, se palpa, se oye en el bosque. Se come si es un animal o una planta. Lo sagrado devora a lo sagrado para que siga el ciclo de las transformaciones.
Este modo de entender la relación con todo lo otro que está vivo y por eso mismo se le debe respeto y cuidado es algo que me conmueve. Y no solo eso. Me parece un gesto político fundamental. En un pequeño pueblo de Japón, los carteros decidieron levantar un túmulo para ofrecer sus respetos a las cartas que se perdieron y no llegaron a sus destinatarios. En otra aldea, nombraron a una gata callejera jefa de ferrocarriles para sortear la ley y que pudiera vivir en la estación, evitando así que quedara de nuevo abandonada. En un documental, escuché el testimonio de un anciano que trabajaba en un vivero de cerezos y consideraba que esos árboles, cuando alcanzan los cien años, son habitados por un dios y es así como los troncos se convierten en guarida de espíritus que ansían una casa. Cuando alguien debe deshacerse de un objeto que le ha acompañado durante años, como unas gafas, por ejemplo, en los santuarios shinto hay rituales para agradecer al utensilio los servicios prestados y los años pasados juntos. Para Occidente puede resultar estúpido y hasta infantil. Desde mi punto de vista, es un modo de descreernos en la cúspide de una pirámide inventada, darle un manotazo al antropocentrismo, reivindicar otras formas de sabiduría que admiten la ignorancia, el cuidado del misterio que tenemos al lado porque lo tocamos y está tibio.
 
—ECP: Traza un mapa de tu genealogía poética-artística. ¿Sin quién no serías?
 
—LN: Sin duda, sin Chantal Maillard. Por muchos motivos.
 
—ECP: Traza un mapa del futuro.
 
—LN: Una casa pequeña. Ir muriendo en calma y dejar el mínimo rastro de dolor en los otros. Escribir o no. Da igual. Dos gatas. Tocar el calor del pelaje, esa ternura.