Ernesto García López (Madrid, 1973), además de poeta es antropólogo y estudioso de los movimientos sociales: hizo su tesis doctoral sobre el 15M, en cuyo ciclo político participó activamente, desde las asambleas de Sol a la construcción de la candidatura municipalista que ganó la alcaldía de Madrid en 2015, lo cual no es un dato menor para acercarse a su particular manera de entender la poesía. Como poeta ha ido desarrollando una carrera sigilosa pero contundente, con títulos que cada vez más se plantean lo real y su (co)relato como un territorio político en disputa, sin desdeñar la belleza o el asombro como marcas irrenunciables de lo poético. Por ejemplo, su libro Todo está en todo (Amargord, 2015) es, en opinión de quien esto escribe, junto a Hacia un ruido (Contrabando, 2016) de María Salgado, la mejor traducción poética de la convulsión que supuso el movimiento 15M, igualmente sucede con Los afectos (Varasek, 2019) y la llamada crisis de los refugiados de 2015, pero ambos se alejan del panfletarismo y de lo obvio para arrastrar al lector a la incertidumbre y lo incendiario del decir. Este 2022 la editorial Candaya ha publicado la que estimamos su obra más redonda: Hospital del aire, donde parte de otro acontecimiento real como fue el trágico accidente aéreo sucedido en Madrid el 27 de noviembre de 1983, entre cuyas víctimas se encontraban algunos escritores y artistas de renombre, todo lo cual sirve al autor para hacer acopio y mezcla de materiales heteróclitos (reportaje, diario, memoria alucinada, collage...) para incidir en muchos de los temas fundamentales acerca del poder o el estar de la literatura en el tiempo y en la realidad. Una obra cargada de alta poesía bastarda y pensamiento, una ocasión perfecta para tener una conversación con el autor.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Una de tus obsesiones recurrentes en tus anteriores libros, y que en Hospital del aire se hace explícita (sobre todo en el cuaderno de escritura) es cómo pueden converger la historia y la poesía. ¿Por qué lo consideras necesario? ¿Buscas la resignificación de una en otra? ¿Cómo entiendes esa convergencia?
 
—ERNESTO GARCÍA LÓPEZ: Resulta una pregunta apasionante y, a la vez, compleja. Diría que esta obsesión mía nace de otra obsesión más profunda que implica comprender la realidad como “disputa”, como un espacio no dado donde, permanentemente, se está en proceso de construcción y deconstrucción social. El mundo cotidiano que habitamos no es un cuerpo estable, preexistente por fuera de la práctica, sino que se instituye en la inmanencia de su hacerse diario. Distintas fuerzas operan ahí, y en la medida que se producen intercambios, conflictos, antagonismos, cooperaciones, la propia realidad se ordena y desordena de forma cambiante. Sin principio ni fin. No hay leyes de lo sociohistórico. La poesía, es decir, eso que Miguel Casado llama la «conciencia crítica de la lengua», no es ajena a esta dinámica, y la historia, es decir, el modo en que las sociedades se cuentan a sí mismas, tampoco. Ambas constituyen dos fenómenos culturales que podríamos llamar “liminales”, por su capacidad para «tensar el sentido» (en palabras de Mariano Peyrou) y jugar en ese haz de prácticas que hace y deshace diariamente lo que somos. La poesía tal y como yo la concibo es, ante todo, un hecho de lenguaje que persigue los límites de la lengua, que trata de problematizar “las palabras de la tribu”, que insiste en agujerear la significación, es más, que se resiste a la significación, escapando de la claridad del decir. Por eso, creo que la fuerza política de la poesía no radica en la tematización política de los poemas, sino en su insobornable testarudez por tentar el otro lado de las cosas, por construir una forma propia de pensamiento (siguiendo a Mario Montalbetti). Un discurso «que se otorga a sí mismo ley» (volviendo de nuevo a Casado). Con la historia ocurriría algo similar. Por eso me obsesiona el punto de convergencia entre ambos fenómenos culturales. De alguna manera, en mi educación lectora siempre sobrevoló la máxima machadiana de «palabra en el tiempo». Lo que ocurre es que, a mi parecer, lo que Machado intentaba decirnos es que la capacidad genésica de la palabra poética (tensión de la lengua), dialoga siempre, lo quiera o no, con su tiempo histórico atravesado por diferentes fuerzas en disputa que también se hacen a sí mismas de manera genésica, no teleológica. Creo que es ahí donde intento situar el cruce entre ambas.
 
—ECP: La mezcla de materiales por yuxtaposición generando contrapuntos en los lenguajes y en las resonancias es algo propio de tu obra, que huye tanto de la pureza como de la aparente espontaneidad de los textos, que forman parte de una trama medida, pensada y arriesgada; incluyendo intertextos, conversaciones, las entrañas del taller propio y tu propia perplejidad ante el proceso de la escritura. ¿Cómo concibes tus proyectos poéticos? ¿Qué se mantiene y qué ha cambiado a lo largo de los libros en cuanto a técnicas, materiales y expectativas?
 
—EGL: Es curioso. Ahora que lo pienso la yuxtaposición casi nunca arranca como “plan” cuando empiezo a trabajar un texto. Nunca prefiguro un proyecto donde esta técnica juegue un rol decisivo de entrada. De hecho, me atrevería a decir que suele ocurrirme lo contrario. El primer impulso, quizá llevado por esa máscara logocéntrica que creemos ser, me llevaría a intentar pergeñar un libro unitario, lineal, compacto, clásico, sumergido cada vez más en su propia (supuesta) estabilidad. Pero esa fantasía fracasa pronto. Resulta que la escritura compone su propio camino, casi siempre zigzagueante, y acumula materiales heteróclitos que, a priori, no parecen guardar sentido entre sí. Es entonces cuando se plantea el problema de la cohabitación de múltiples capas de sentido. Y, justo en ese momento, se despliega ante mí la “yuxtaposición” como alternativa. Acaba siendo un recurso técnico “de necesidad” ante el fracaso estrepitoso del orden, para compactar y dar algún tipo de transferencia precaria a una realidad inabarcable, polifónica, desmedida e imposible. Libro a libro este modo de entender la escritura se ha ido haciendo más mío, y lo he ido aceptando como quien acepta un vecino molesto (aunque inevitable).

—ECP: Por tu experiencia como investigador y activista político, ¿de qué manera la poesía puede suponer una diferencia transformadora frente a la depredación neoliberal? ¿Puede la poesía generar comunidad?, ¿relato?, ¿horizonte?
 
—EGL: Para responderte a esta pregunta primero debería precisar qué entiendo por neoliberalismo. Para mí se trata de una estructura de plausibilidad, una tecnología (ideológica) de construcción de sujeto. Es decir, algo así como un tipo de racionalidad y de producción de deseo. En este sentido, mi visión se emparenta con la de autores como Christian Laval, Pierre Dardot, Diego Sztulwark o Amador Fernández-Savater. Y como todo proceso de construcción de subjetividad, el lenguaje espacializa un campo de batalla decisivo. Lo neoliberal se filtra y se reproduce en el interior de nosotros mismos a través de las palabras y las imágenes, entendiendo las palabras como una práctica semiótica substantiva que configura buena parte de lo que somos. Precisamente por ello, la capacidad crítica (y me atrevería a decir que transformadora) de la poesía radica en horadar esa racionalidad del lenguaje neoliberal, en abrir líneas de fuga dentro de su morfología material. Lo poético (entendido como resistencia a la significación) se vuelve, entonces, apertura de sentido, borrado de marcas culturales, indeterminación enunciadora, imposibilidad de absorción por un imaginario colectivo cerrado y esto suele perturbar y desestabilizar al poder. Es por ello que, en mi opinión, la poesía que más capacidad tiene de generar comunidad y desapego frente a la racionalidad neoliberal es aquella, aparentemente, más hermética, extraña, inclasificable, menos dada a la coloquialidad. En definitiva, más inaprensible por parte de la maquinaria de estereotipar del neoliberalismo. Resulta paradójico, pero no lo es. La poesía que cuestiona la comunicabilidad apostando por lo liminal del lenguaje sería, a mi parecer, la más apta para construir comunidades de sentido por fuera del sentido neoliberal. Una lengua-otra desde donde tratar de experimentar una vida-otra.
 
—ECP: Vanguardia artística y compromiso político fueron indistinguibles hace cien años, no hay nada nuevo allí, pero desde la aplastante hegemonía del realismo como opción preferente en la izquierda transformadora y aledaños, algo que viene ya desde Stalin, parece identificarse esa búsqueda formal arriesgada o menos amable con el lenguaje ordinario con el solipsismo burgués. ¿De qué manera la destitución del lenguaje establecido puede ser la destitución del sistema que lo ampara o, dándole la vuelta, de qué manera la creación de un lenguaje nuevo es la creación de un mundo nuevo? ¿La poesía como utopía?
 
—EGL: Creo que la posible respuesta a esta pregunta está implícita en las respuestas que ya te he ido dando. Podríamos recurrir a la ya manida frase de Maiakovski por la cual «no hay arte revolucionario sin forma revolucionaria». Pero es que la supuesta dualidad “vanguardia artística” versus “compromiso político” esconde una trampa conceptual de la que necesitamos salir. La clave no está en si se es un escritor realista o vanguardista. Todos somos, de alguna manera, realistas, como ya señalara Wallace Stevens («La realidad es sólo la base, pero es la base») en la medida que los seres humanos habitamos en estructuras sociohistóricas, materiales, temporales, orgánicas que son inmanentes, que existen, en torno a las cuales levantamos nuestro mundo de significaciones culturales. El problema estriba en que eso que llamamos “realidad” (desde Kant) no es una entidad estable, dada, homogénea, delimitable, tematizable, por fuera de la mirada que la observa. Claro que hay un real de referencia, pero el ser humano es incapaz de acceder a él de forma directa, no mediada. Contribuye a construirlo desde sus propias categorías. Toda realidad es entrópica, inestable. Esto no quiere decir que no exista ese real de referencia, o que todo sea “relativo” en términos cognoscitivos y/o morales (como a veces ha postulado cierto posmodernismo). Lo único que intento señalar es que la realidad es un hecho epistémico problemático donde entran en juego, siempre, diferentes fuerzas. El realismo socialista intentó simplificar esa radical heterogeneidad de lo real a partir de un único vector (la lucha de clases), mientras que otras formas artísticas buscaron traducir esa heterogeneidad de un modo decidido. Pondré un ejemplo. El Ulises de James Joyce es un libro realista. Es más, es un libro (como bien indica Francisco García Tortosa) hiperrealista, lo que ocurre es que, para dar cuenta de lo real, es decir, del hombre ordinario, del hombre contemporáneo en la ciudad contemporánea, necesitaba desbordar los límites de las palabras de la tribu, necesitaba inventar un lenguaje que fuera más allá de lo evidente y fuera capaz de aprehender ese magma caótico, inflamable, oscuro del mundo contemporáneo. ¿Es Joyce, entonces, un vanguardista o un realista? Yo diría que ambas cosas a la manera de lo que no se puede ser de otro modo. Es más, la poesía que a mí más me interesa es aquella que acepta y apuesta decididamente por esta imbricación inextirpable.
 
—ECP: ¿Qué queda del momentum revolucionario del 15M en tu escritura y en la literatura española actual? ¿Transformó culturalmente con nuevos paradigmas o realmente fue solo una explosión sin eco diez años después?
 
—EGL: Me resulta difícil responder porque no soy un estudioso de la literatura. Mi dedicación profesional es la antropología social y cultural y desde ahí leo el fenómeno del 15M (a quien dediqué mi tesis doctoral). No obstante, considero iluminadoras las aportaciones de autores como David Becerra que en su Después del acontecimiento. El retorno de lo político en la literatura española tras el 15-M, rastrean hasta qué punto ese fenómeno sociopolítico fue un parteaguas dentro de la literatura española contemporánea. Pero sí trataré de responder a la primera parte de tu pregunta. ¿Qué queda del momentum quincemero en mi escritura? «Queda la lengua», te diría parafraseando a Hannah Arendt. Mi experiencia activista y etnográfica en el 15M pobló mi mundo, mi cuerpo, mi vida, de un “lenguajeo” que todavía hoy pervive en lo que soy. Habitar, en primera persona, un acontecimiento histórico de ruptura como ese, constituye una de las experiencias más radicales, hermosas y edificantes que se pueden tener. Yo me siento afortunado por ello, y quiero pensar que mi escritura sigue bebiendo de ese hecho colectivo que fue (y sigue siendo) un momento esencial para nuestro país. Lástima que ese ciclo político se cerró. Pero se abrirán nuevos ciclos políticos y se experimentarán nuevos “lenguajeos” que también atravesarán nuestros cuerpos.

—ECP: ¿Traza un mapa de tu genealogía como poeta? ¿Sin quién no serías?
 
—EGL: Mi genealogía cambia cada mes. Son tantos los libros que admiro y tantos los escritores que me abren nuevas puertas, que resulta casi imposible discernir el linaje. Es curioso porque, cuando pienso en quiénes fueron imprescindibles en mi hacer poético, no necesariamente aparece la poesía en el horizonte como fuente principal. Se cuelan ahí otras disciplinas, otros materiales artísticos. Me cuesta mucho seleccionar un pluriverso de prácticas culturales que fueron (y todavía son) mi alimento cotidiano. Lo que sí podría decir es que la pintura, la filosofía y la literatura (especialmente la narrativa, el ensayo y, obviamente, la poesía) son, por encima de otras prácticas, las que más han determinado lo que soy. No así el cine o la música, donde me siento un espectador clónico con poca capacidad para entrever. Pero por aquello de insinuar algunos nombres, podría decir que no sería poeta sin la filosofía de Maquiavelo, Spinoza, Kant, Marx, Weber, Wittgenstein, Gramsci, Beauvoir, Foucault o María Zambrano... No sería poeta sin la mirada histórica y socioantropológica de E. P. Thompson, Bourdieu, Passeron, Lahire, Laplantine, Goffman, Stuart Hall, Fredric Jameson, Judith Butler, Kristin Ross y Mark Fisher... No sería poeta sin la narrativa de Joyce, Camus, Flaubert, Gombrowicz, Melville, Kafka, Bolaño, Mercedes Soriano... No sería poeta sin los versos de nuestro barroco hispánico, sin Baudelaire, Rimbaud, Pessoa, Vallejo, Claudio Rodríguez, Machado, Juan Ramón Jiménez, Cernuda, Blanca Andreu, T. S. Eliot, Whitman, Anne Carson... Y así hasta un millón de nombres que, desordenadamente, revolotean sin descanso en mi cabeza y ahora mismo soy incapaz de ordenar.
 
—ECP: Dibújame un mapa del futuro.
 
—EGL: El futuro es presente. La capacidad que tengamos hoy de disputar el sentido del futuro en forma de organización colectiva, de prácticas culturales, sociales y económicas, preconfigurarán parte de ese futuro mismo. Volviendo al inicio de esta entrevista, toda realidad por venir es un campo de disputa entre significantes y cuerpos que intentan producir mundo. El mapa del futuro será, pues, el mapa que seamos capaces de generar entre todos en este presente.

 El pasado 13 de diciembre de 2021, en la librería La Central de Callao de Madrid, tuve la oportunidad de acompañar a Álex Chico en su ruta de presentaciones de Los nombres impares. Lo que sigue no es solo la charla que mantuvimos aquella tarde, sino una conversación que se prolongó durante los siguientes días. Un diálogo que nos acercó hasta ese personaje difuso llamado Damián Gallego y, a partir de él, nos llevó hacia otros temas igual de complejos: por qué escribimos, qué nos mueve de un lugar a otro o por qué motivo uno se convierte en rehén de su propio deseo.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Escribimos desde la memoria, leemos en Los nombres impares. Y añades una frase de Faulkner: El pasado no pasa nunca, ni siquiera es pasado.
ÁLEX CHICO: Así lo creo. Muchas veces retenemos algo sin que nos demos cuenta. Está ahí, en nosotros, durante días o incluso años. Después, pasado el tiempo, reaparece, porque los mecanismos de la memoria son muy caprichosos. Esperan el momento oportuno para hacernos conscientes de que no lo habíamos olvidado del todo. La literatura es una forma de hacer emerger ese recuerdo durmiente.
 
ECDP: En ese sentido, estas novelas, junto a Un final para Benjamin Walter y Los cuerpos partidos, podrían formar una trilogía de la memoria.
AC: Sin duda. Yo añadiría un texto breve anterior a estos libros, Un hombre espera. Esa tetralogía tiene un hilo conductor: la memoria, el pasado que se hace presente, la manera en que nos condiciona todo lo que nos ha sucedido previamente... Y, de igual manera, la necesidad de la huida, del desplazamiento, porque todos estos personajes están en continuo movimiento: emigrantes, exiliados, prófugos, errantes. Aunque el universo de un autor es amplio y cabe casi todo, reconozco que me gustaría que, en algún momento, esas cuatro novelas se publicaran en un solo volumen.
 
ECDP: También les unen que todas se aglutinen bajo una forma similar, a la que defines como novelas de ensayo ficción. ¿En qué consisten? ¿Cómo llegaste hasta esta forma narrativa?
AC: Creo que llegué desde diferentes vías. Y, quizás, desde un camino menos azaroso del que parece, porque estoy seguro de que esa forma de narrar se estaba gestando en mi escritura. Por un lado, está la influencia que han ejercido en mí determinados autores, como Sebald, Vila-Matas, Olga Tokarczuk o Vicente Valero, es decir, un tipo de autor que no se adscribe a un solo género, sino que juega constantemente con los diferentes modos de escritura. Por otro lado, está la importancia que le concedo al ensayo, que está dando, me parece, las mejores páginas de la literatura actual española. Y, por último, es la crónica de una imposibilidad, de una frustración. Cuando comencé a escribir Un final para Benjamin Walter, el planteamiento inicial era bien distinto. Quise ser el escritor que no era: convertirme en un novelista de literatura policíaca que destapara la verdad sobre la muerte de Walter Benjamin. Pero yo no jugaba en esa liga. Por eso la cosa no avanzó demasiado. Sin embargo, tenía un material espléndido que debía tratar de otra manera. Recordé una frase de T. S. Eliot: La poesía es sacarle partido a una mala situación. A partir de ahí comencé a escribir algo distinto, un tipo de libro que estuviera a mitad de camino entre el ensayo, las memorias, la crónica y que empleara con frecuencia la prosa poética. Una obra que apostara, más que por la ficción, por otras vías, como la hipótesis y la conjetura y que otorgara más importancia a la verosimilitud que a la verdad. Y, sobre todo, que apostara por conceder un papel activo al lector, que fuera él quien decidiera en último término qué tipo de libro había leído.
 
ECDP: Hay algo que también unifica esas novelas: el estilo que empleas. En un momento de Los nombres impares comentas que lo importante es «poseer un estilo sin que parezca que lo tienes».
AC: Ese comentario me lo hizo, hace un tiempo, José Ángel Cilleruelo, a propósito de Un final para Benjamin Walter. Me pareció muy oportuno. Un espejo en el que mirarse. Conseguir una voz sin que estés vociferándosela al lector. Una forma de narrar única, excepcional, que sea capaz de identificarse a ti y que, sin embargo, sea difícil de definir o encajar. Me gustó mucho una frase que leí en los diarios de Rafael Chirbes, refiriéndose a Galdós. Dijo de él que poseía un estilo que envuelve el tema de forma tan suave e invisible como el guante de látex que envuelve una mano. Quizás sería eso lo que busco, ese guante de látex al que se refiere Chirbes.
 
ECDP: Ese estilo es claro, aparentemente coloquial o natural en ocasiones, sin renunciar a estructuras más experimentales, como si se unieran tradición y modernidad.
AC: Ojalá se perciba así, sobre todo en lo que a unión entre tradición y modernidad se refiere. En todo caso, lo que uno escribe carece normalmente de aprioris. No hay una planificación previa ni apenas estímulos que dirijan la escritura, más allá del deseo de explicar una historia de la mejor manera posible. Que luego todo eso dé más de sí es otra cosa. Y me alegra que se perciba de esa forma. He comentado en más de una ocasión que la escritura consiste básicamente en tener algo que decir y encontrar la mejor forma de hacerlo.

ECDP: También el miedo surge en ese proceso creativo…
AC: Sin duda. Un miedo atroz. Piensa que estás poniendo sobre la mesa de tu escritorio una buena parte de tu vida y que, además, buscas compartirlo con quien quiera escucharte o leerte. Estás corriendo un riesgo que, a veces, no puedes asumir del todo, porque lo que sucede después puede ser devastador: que lo publiquen o no, que lo lean o no lo lean, que te presten atención o nadie se entere de que has sacado nuevo libro… En fin, es un camino con demasiadas sombras.
 
ECDP: Si hay algo que define tanto esta novela como el resto de tu obra, es la importancia que le concedes al tema del lugar, al despliegue físico de los territorios, así como al gusto por la precisión toponímica. De hecho, los representas con sus topónimos auténticos, buscando esos “reales de referencia”.
AC: Sin duda. El tema del lugar, de la influencia que ejercen sobre nosotros determinados espacios, es algo que ha estado desde mi primer poema hasta esta última novela. El lugar y la ausencia de lugar. Uso esos topónimos reales por varios motivos, entre ellos porque no creo tener una gran imaginación literaria como para ponerme a inventar ciudades o pueblos. Pero hay otra razón que me interesa más: quiero que cada libro mío proponga a los lectores un viaje distinto. Que ese mismo lector adopte un papel activo y que después de leer el libro, o durante la lectura, visite esos lugares que menciono. Si le es posible, claro. Una de las cosas que más me gustan es saber que hay lectores que se han desplazado a Portbou después de leer Un final para Benjamin Walter o que visiten el barrio de Vallcarca a partir de las menciones que hago de ese territorio fronterizo en Los nombres impares. Si no escribiera y no diera clases en un instituto, creo que sería feliz con ese trabajo, enseñando lugares a la gente, hablándoles de lo que hubo y hay ahora en determinados emplazamientos.
 
ECDP: En Los nombres impares hay múltiples referencia a los grupos de vanguardia latinoamericanos, desde los infrarrealistas hasta los autores de Hora Zero. En uno de los diálogos con Bruno Montané, pareces definir a buena parte del grupo. Te refieres a ellos como tristes, santos y locos. ¿Así juzgas a Darío Galicia o al propio Damián Gallego?
AC: Así es como lo juzgo, efectivamente. Esos tres apelativos, lo de triste, santo y loco, aparece en un poema de Bruno Montané. Me pareció una buena manera de englobar a buena parte del grupo. A Damián y a Darío, en primer lugar, y también a muchos escritores de aquella época. Es una conjunción algo extraña, pero creo que encaja en varios autores.
 
ECDP: ¿Dirías que Los nombres impares homenajea a Roberto Bolaño? No hablo del autor, sino a su modo de entender la literatura: un pulso de vida efímero, vulnerable, frágil y siempre intenso.
AC: Más que un homenaje, lo que creo que hay es una relectura, una reinterpretación. No pretendo desmitificar a Roberto Bolaño. A lo que aspiro, más bien, es a mostrar que aquel grupo de infrarrealistas no son forzosamente los realvisceralistas de Bolaño. Que hay ficción en ellos, porque todo es ficción en cuanto usamos el lenguaje para comunicarnos. No podemos tomarnos al pie de la letra lo que explica Bolaño. En cierta forma, como dice uno de los personajes, todos deberían tener la oportunidad de explicar cómo fue aquella época. Bolaño la describió de manera magnífica. Quizás sea el momento de descubrir otras interpretaciones.
 
ECDP: Hay un interés, ya decimos, por los linajes de escritores latinoamericanos.  ¿De qué forman te han influido estos grupos en tu escritura?
AC: Bolaño está, sin duda. Pero también otros. Y no hablo solo de los grandes autores. No me refiero a la inevitable influencia de Borges o Cortázar, por citar a dos maestros. Hablo también de escritores menos conocidos con una obra espléndida, como Darío Galicia o Néstor Sánchez. No sé si estéticamente me han influido demasiado. Lo que sí sé es que su modo de entender la literatura ha podido permear de alguna manera en mi forma de entenderla.

ECDP: En la novela mencionas un término: los puntos ciegos de la narrativa. ¿Podrías desarrollar un poco esta idea?
AC: Es un término que empleó Javier Cercas, aunque en mi caso le otorgo otro significado. Para mí define ese momento en el que te das cuenta de si una historia merece o no ser narrada. Ese momento llega si durante el proceso de documentación la historia ha logrado ramificarse hacia otros territorios, si ha alcanzado otras historias con las que no contaba en un inicio. Si ha conseguido conectarse con otros universos, siguiendo el sebaldiano «delirio de relación», entonces descubro que sí, que lo que tengo entre manos debe ser llevado hasta el final. Si no lo logra, prefiero guardar la historia en un cajón, a la espera de que encuentre su momento para ser narrada. Ese es el punto ciego al que me refería.
 
ECDP: La voz narrativa comenta, en una ocasión, que su deseo es anotar y olvidar. Podría ser una paradoja para un escritor que otorga tanta importancia a la memoria…
AC: Esta es una paradoja que me ha surgido recientemente. Quiero decir que no me la había planteado hasta que no he escrito Los nombres impares. Siempre he confiado en que la memoria es necesaria. Y, por supuesto, lo sigo pensando. Sin embargo, tras escribir este libro me he dado cuenta de que el ser humano tiene derecho también a lo contrario. Solemos pensar que todo el mundo debe tener la oportunidad de ser recordado. De un tiempo a esta parte, he descubierto que otra gran conquista sería justo lo opuesto. Y más en el momento en el que vivimos, en el que cada cosa que hacemos, buscamos, consultamos, queda archivado para siempre en algún lugar del universo cibernético. Debemos tener derecho a ser olvidados, a borrar nuestro paso por el mundo. Debemos tener derecho a que nuestro pasado no se convierta en un constante ajuste de cuentas con nuestro presente.
 
ECDP: La literatura no es útil, sino necesaria, nos dice Damián Gallego. ¿Coincides con esta perspectiva del personaje?
AC: Absolutamente. Vivimos en una dictadura de lo útil. Esto se ve muy bien en la pedagogía. Los alumnos miden la importancia de algo según la utilidad que ellos crean, o les hayan explicado, que tiene aquello que le explicas. Encaminar a esos alumnos a la práctica, a la utilidad, sin hacer que se planteen otras cuestiones, es un fracaso de la educación contemporánea. Porque detrás está el poder, que es quien decide para qué te quiere en la sociedad. Te convierte en alguien útil, medio analfabeto, sin capacidad de reflexión, para manipularte como le dé la gana. En la literatura ocurre igual. No debemos medir la importancia de una obra por el rédito que pueda calcular el departamento de marketing de una editorial. Es paradójico que en la actualidad ciertos medios oficialistas conmemoren a Joyce y, a la vez, no sean capaces de atender a otras obras actuales porque se escapan del canon comercial.  
 
ECDP: Partiendo de la continuidad de la escritura, de esos vasos comunicantes entre autores y textos, ¿dirías que escribimos un mismo libro polifónico?
AC: Yo diría que sí. Por eso valoro tanto el concepto de universo literario de un autor. Buena parte de las cosas que he escrito ya estaban en mis primeros textos. En mis primeros ensayos, en los relatos inacabados, en los poemas previos que luego no fueron publicados. Esas obsesiones nacen al comienzo de una escritura. Luego no hacemos más que escribir anexos, epílogos, a partir de esas obsesiones originales. Cuando comenzamos a escribir, elegimos sin darnos cuenta unos pocos temas. Por eso es tan delicado saber con qué te comprometes. Después no vas a hacer más que dar forma a esas preocupaciones. Con distinta voz, con tonos diferentes, pero sin salir de esas angustias existenciales que surgen en la infancia y, sobre todo, en la adolescencia.