En las Cartas a Ático Cicerón expresó el dolor y la angustia provocados por la pérdida de su hija Tulia a una edad temprana. Así lo hizo también Mark Twain en Un bosquejo de familia sobre Susy, muerta a los 25 años por una meningitis. El hijo adolescente de Wolfgang Hermann falleció repentinamente mientras dormía y el austríaco narra en Despedida que no cesa la distorsión que a partir de ese hecho domina su vida. Noches azules de Joan Didion, El nadador en el mar secreto de William Kotzwinkle, Tienes que mirar de Anna Staribonets... Son numerosas, en la tradición y en la modernidad literaria universal, las obras que tratan la onda expansiva ocasionada por la pérdida filial. Escritos en español hay monumentos como Paula de Allende, La hora violeta de Sergio del Molino, Lo que no tiene nombre de Piedad Bonnett, Mortal y rosa de Umbral o Joana de Joan Margarit. Yo diría que se trata casi de un subgénero temático.
Aunque las circunstancias pudieran parecerse, digo con alivio que no voy a entrevistar al autor de un canto póstumo, sino todo lo contrario: una revelación tras una brusca y casi insoportable pesadilla. He tenido la suerte de toparme con Los sueños aéreos (La Fea Burguesía, 2024), obra que invita a reflexionar sobre la resiliencia, el amor incondicional y la lucha constante frente a la adversidad. Jesús Montoya Juárez (Murcia, 1979) relata en verso el testimonio paternal del proceso de superación de una experiencia desgarradora: la enfermedad de su hijo pequeño, quien sufrió un daño cerebral adquirido (DCA). No sólo describe la vivencia, sino que ofrece una profunda introversión sobre el impacto emocional, físico y psicológico que una tragedia de este tipo puede generar, así como las herramientas necesarias para avanzar en medio de la oscuridad.
Seamos lobos y levantemos las orejas para escuchar con toda nuestra atención.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué rol jugó la escritura de Los sueños aéreos en tu proceso de sanación emocional, y cómo estás percibiendo el tránsito de la experiencia al papel?
 
—JESÚS MONTOYA JUÁREZ: Hola, Juan de Dios. Es algo a lo que le he dado muchas vueltas. Los poemas del libro surgen de la necesidad de explicarme a mí mismo una experiencia vital dura y transformadora. Una experiencia que ha tenido mucho de oscuridad —sobre todo al principio—, pero también momentos de luz. Como dice Dickens al comienzo de Las dos ciudades, cita que abre el poemario, «Era el peor de los tiempos» y «era el mejor de los tiempos». Creo que escribir este libro me ha servido para hacer recuento de todo eso. Los materiales que componen la realidad se tamizan mejor si se abordan desde la poesía. La poesía tiene eso: la pausa, la plena consciencia depositada en cada verso para ir sedimentando cosas. Escribir, estoy de acuerdo contigo, ha sido parte importante de mi proceso de sanación: una forma de dar sentido a lo vivido. Pero en la escritura se han ido colando muchas otras heridas ajenas, de muchos otros con los que nos hemos cruzado en estos años. Así que las cicatrices que recorren el libro ya no son solo mías. Los hallazgos, tampoco. Y luego está el diálogo con la biblioteca, los mitos, el tejido artístico del libro: la conciencia de que escribimos en una cadena de muchos eslabones. Poco a poco, la idea de publicar estos poemas, escritos muchas veces en cafeterías de hospitales y clínicas, ha ido cobrando cada vez más sentido. La poesía es un discurso privado, pero en cierto modo es también público. Si no pone palabras a experiencias compartidas, no vale la pena. Cuando los poemas dejaron de ser texto al paso y empezaron a ser un libro, con la reescritura, ha cobrado peso la idea de compromiso, que es una parte esencial del proyecto: compromiso con el propio trabajo literario, primero, y también en la denuncia de las costuras del sistema ante la problemática social del daño cerebral adquirido. Quiero pensar que el libro conjuga todo eso.
 
—ECP: En tu narratividad lírica usas sobre todo el verso blanco, alternando endecasílabos y heptasílabos. Esto me hace pensar que gustas de poetizar la realidad a la manera de La Otra Sentimentalidad granadina. ¿Es así?
 
—JMJ: Mi formación como escritor se dio en Granada, en sus calles y bares, en su universidad. Ese paisaje impregnó mi sensibilidad en los años en los que a uno le nace el gusanillo de la escritura. Supongo que eso marca. Más tarde, ya como profesor universitario, coincidí en el trabajo con poetas profesores, como Luis García Montero, Miguel d’Ors, Álvaro Salvador... Los leí a todos, y a algunos otros que me gustan particularmente, como Javier Egea, Andrés Neuman o Rosa Berbel, una poeta joven que leí hace poco y me parece muy interesante. No es un programa literario el mío que se ajuste a pies juntillas a esa corriente, que tuvo su momento y su lugar, pero sí creo que algo hay de esa poesía en mi forma de entender la escritura y de ejercerla. El tono conversacional del libro puede venir de ahí. En parte, también, la idea de que escribir es dialogar o mirarse en un espejo astillado. Juan Carlos Rodríguez, que fue profesor mío, crítico y padre de ese grupo poético, decía en sus clases que en el yo siempre hay un nosotros, que hablamos siempre con un lenguaje prestado que nos habla también. Esa idea de explorar una subjetividad escindida o múltiple está en mi narrativa y también en mi poesía. Con Los sueños aéreos me surgió la necesidad de construir un personaje poético que estructurase el dolor, por ejemplo. Ese yo que me cuenta lo que voy sintiendo, lo que estoy viviendo o he vivido, es un modo de tomar distancia y domesticar lo que te duele o arrasa, lo que por momentos es salvaje, sin ocultarlo ni tergiversarlo. Me hizo bien contarme a mí mismo desde esa otredad. En esto último también creo que hay un eco de esa Otra Sentimentalidad, más allá del empleo del verso blanco al que te refieres.
 
—ECP: Este poemario tiene una estructura inspirada en La divina comedia. ¿Quién es Beatriz? ¿Quién es Virgilio?
 
—JMJ: El año y medio que recoge el libro es una travesía. Un viaje. Desde el momento en que recibes la noticia de que tu hijo está grave y que hay que llevarlo inmediatamente a quirófano, se sueltan amarras y se despega. El primer poema, ‘Viaje a Marte’, habla un poco de eso: de dejar la Tierra, de la oscuridad silenciosa en que se cae en pleno día, de cómo a veces no hay más alternativa que atravesar sin más el vacío. Dante surgió naturalmente a la hora de estructurar el libro. Apareció en los poemas y, después, cuando empezaron a formar parte de un manuscrito, me dio su estructura. Es lógico, si se escribe una catábasis, que se dé la mano a Dante. Pero en mi libro, no hay una Beatriz en los cielos aguardando al poeta. De lo que se trataba era de volver a la Tierra. De regresar. Y Virgilio, lo tenemos claro, es cada uno de los médicos, las fisioterapeutas, las enfermeras, el personal sanitario que nos ha dado la mano para sacarlo adelante. Maricruz, Esther, Elena, Julia, Ángela, Luisa, Alberto, Manuel, Conchi, Virginia, Almudena, Karen, Sonia... La gente de La Arrixaca, de Guttmann, de las diferentes clínicas que hemos visitado. Hay un poema titulado ‘Virgilio’ que precisamente reivindica la sanidad pública y a sus profesionales. El libro es, en parte, un homenaje agradecido a quienes nos acompañaron a través del infierno y nos llevaron a casa.

—ECP: ¿Qué elementos de la tradición dantesca decidiste reinterpretar o transformar en Los sueños aéreos para que encajaran con tu propia visión literaria?
 
—JMJ: Cada una de las secciones del libro se titula como los diferentes libros de La divina comedia. Pero, por ejemplo, “Paradiso” refiere un momento de serenidad que no tiene nada de éxtasis contemplativo. Por un lado, es el recuento de daños tras haber arribado a la playa, tras el naufragio, por otro, es la enumeración de nuevos interrogantes: ¿cómo continuar? ¿Cómo aprender a vivir de nuevo? No hay éxtasis feudal, ni donna angelicata, sino puro movimiento. Hay momentos de breve plenitud y fascinación que el arte o la poesía pueden ayudar a prolongar en la conciencia. Pero no cabe recrearse demasiado, pues toda arquitectura es inestable. En un poema recurro a Gibran: uno es solo un arquero que envía a sus hijos al mañana. En otro poema me pregunto si el tiempo ahora no es sino responder a una sola pregunta: “qué hiciste con el fruto que te tocó cuidar”. Tal vez sea eso lo que puede legitimarnos: la conciencia de la fragilidad. Escribir sirve para recordárselo a uno mismo cuando la tentación es olvidarlo. Como le decía a Manuel Madrid en una entrevista para La Verdad, el único paraíso al que podemos aspirar es volver a la rutina, caminar juntos, cuidarnos, darnos la mano. Apostar por los cuidados, reconocer que todos somos vulnerables y vamos a necesitarnos, creo que es hoy un mensaje bastante revolucionario.
 
—ECP: Tus referencias librescas son continuas. Esencial es el poema ‘Los libros y la noche’. ¿Hasta qué punto nos puede aliviar un libro? Lo digo porque hay gente que, en una circunstancia extrema como la que tú has vivido, no encuentra ni un gramo de consuelo en la cultura.
 
—JMJ: Hay varios ecos de Borges en el libro. Hay otro poema, titulado ‘Whitman’, en el que hay muchas referencias y citas modificadas de poetas que hablaron sobre la enfermedad, el dolor y la pérdida, y que habla precisamente de eso. «Ninguno de tus libros te ofrecía cobijo», digo en un verso, «pero hubo poesía pese a todo». La poesía, cuando los libros se cierran, se anuda siempre en la trama de la vida. Forma parte de ella. Por más que a veces no haya serenidad de ánimo o no se sepa el idioma con el cual leerla. Muy al principio, no pude leer nada, como te imaginarás, todo era un black out y absolutamente nada ofrecía consuelo. Pero el amor, cada caricia, la esperanza, el ejemplo de los profesionales que lo trataron, la entrega de mi pareja, la lucha de nuestro hijo para volver a ser él mismo —es decir, la poesía— estaban ahí. Quizás todo sea cuestión de distancia y de enfoque. También de suerte: los vientos nos han traído a un lugar desde donde podemos, ya en tierra, reconocerla.
 
—ECP: ¿Qué banda sonora se te ocurre que tendrían tu “Inferno”, tu “Purgatorio” y tu “Paradiso”?
 
—JMJ: No hay muchas referencias musicales en el poemario, pero hay mucha música en estos años de escritura. Las canciones que le gustan a mi hijo han sido la banda sonora de este tiempo de rehabilitación. Nada muy glamuroso: Ed Sheeran, Coldplay, Sebastián Yatra, Miki Núñez... Los oíamos juntos para hacerle sentir que estábamos en casa. Hay mucha música en catalán. Un idioma hermoso que nos habituamos a oír. Vivimos varios meses en Barcelona e íbamos cada día a Badalona, al Hospital Guttmann, oyendo Els Quaranta Principals. Esta sería la música de “Purgatorio” y de “Paradiso”. La música de “Inferno” sería dodecafónica. Pitidos, alarmas, zumbidos, el rumor sordo de las máquinas que nos mantienen con vida.
 
—ECP: Después de leer ‘Otro poema’ me pregunto qué hay detrás de la esperanza, la cual, por cierto, es la última palabra del libro. ¿Qué hay, Jesús?
 
—JMJ: La nada. La garganta, llena de piedras. El vacío. Una realidad que es un poco como vivir en el mundo del revés de Stranger things. El poemario es una reflexión sobre la naturaleza de la esperanza. La física dice que, en ausencia de una fuerza opuesta ejercida sobre los cuerpos, estos se mueven indefinidamente en el espacio. La esperanza es eso: aquello que detiene la inercia. «Esperanza homicida», la llamaba Sor Juana Inés de la Cruz. Lo cierto es que un tiempo se puede continuar atravesando el vacío. Y, por desgracia, hay mucha gente que no encuentra la forma de recomponer la esperanza. Pero tarde o temprano hay que rearmarla, redirigirla, dejarse arrastrar por esa fuerza, sea por tierra pedregosa o fango, aunque nos duela, aunque nos dejemos la piel en el camino. En el libro, imagino la esperanza como una cabalgadura indómita, como un monstruo que se alimenta de las entrañas de uno, cruel o inmisericorde, pero que, a la vez, te permite recorrer distancias inabarcables, atravesar desiertos o lugares inhóspitos. Hay que saber  domesticarla y tenerla por amiga. Supongo que la esperanza es la gasolina del ser humano. Un mar de fondo. No tiene nada que ver con la ilusión o con lo ilusorio. La esperanza es un lenguaje antiguo que se aprende. No sé bien cómo se hace. Hubo un momento en que me subí a lomos del monstruo. Me dejé devorar por él. Y regresé.

—ECP: La segunda parte, “Purgatorio”, es la que más se presta al reto estético. Se nota que pones toda la carne en el asador, consiguiendo una mezcla exacta y triunfante de hondura y juego. ¿Son poemas escritos directamente en los hospitales o han sido elaborados a posteriori en casa?
 
—JMJ: Depende. Hay algunos que salieron casi en su versión definitiva en la sala de espera frente a un quirófano, como ‘Elefante’. Otros, la mayoría, en muchas cafeterías donde me gusta escribir, esperando a que mi hijo regrese de alguna terapia. Escribo, de hecho, mejor con el ruido y el ajetreo que en el escritorio de casa. Los aromas, el murmullo, la música, si la hay, la gente que me rodea, todo eso que nunca es lo mismo me ayuda a menudo a concentrarme. Muchas veces el poema parte de una anécdota vivida. Una vez vi en la terraza de una cafetería, en un hospital de rehabilitación, a una pareja bailando. Al fondo, lejos, sin saber que los mirábamos, bailaban como pisando terreno quebradizo. Él había sufrido un ictus, se le notaba una hemiparesia. Bailaban los dos con mucho cuidado de no caerse o tropezar el uno con la otra. Y era algo hermoso. A través de ellos dos me dio por pensar que el mundo entero bailaba también. Esa anécdota pasa al poema. La frescura de escribir en la calle me estimula, aunque no siempre lo hago. Después, en casa, reescribo, corrijo, modifico. Me gusta esa vieja idea del poeta como un pintor de la vida que pasa. La poesía como fotografía. Es algo que no se puede hacer con la narrativa. Los primeros poemas que escribí están en “Purgatorio”. Algunos son casi simultáneos a la anécdota que describen. Los poemas de “Inferno” vinieron después, cuando pude examinar ese tiempo doloroso del principio y sostenerle la mirada. “Paradiso” es la parte más reciente. Sus poemas son de cuando ya parecía tener claro que se abría paso un libro. El primer poema, ‘Viaje a Marte’, es antiguo, tiene que ver con las preguntas que surgieron con la enfermedad de mi padre. Lo he reescrito ahora. Creo que como prólogo funciona bien. Hay experiencias que saltan unas en otras, como animales acuáticos, y alcanzan el presente con sus ondas concéntricas. El último, ‘La esperanza’, lo escribí después del resto. Cuando me di cuenta de que necesitaba un cierre o un epílogo.
 
—ECP: Me consta que eres un hombre de fe. Sin embargo, me ha parecido leer la palabra “dios” sólo una vez, y en minúscula. ¿Por qué?
 
—JMJ: Hay mucha fe en el libro, pero no necesariamente religiosa. Uno es más creyente cuantos más motivos encuentra para creer en el ser humano. En el poema al que te refieres, digo que no es dios sino el dinero lo que obra los milagros, un  modo de denunciar la falta de recursos públicos para tratar el daño cerebral adquirido. Hay quien se da muchos golpes de pecho, pero consiente en que se deterioren los servicios públicos, que son los que nos salvan cuando vienen mal dadas. Para que existan los milagros hay que creer. Y creer significa dinero: apostar como sociedad por la inversión en sanidad, en ciencia, en dependencia. Muchos enfermos mueren en lista de espera sin cobrar una prestación que es su derecho, por ejemplo. Estamos fallando a los más vulnerables hoy. Mañana seremos nosotros.
 
—ECP: El aroma del café impregna las páginas finales del libro, como ocurre en Joana, ¿Eres consciente del paralelismo, la deuda o lo que ha podido inspirarte ese poemario de Joan Margarit?
 
—JMJ: El café, como ya te he dicho, forma parte de mi rutina de escritura. En un libro anterior, El tiempo real, al que tengo mucho cariño, tengo tres cuentos que giran alrededor del café. El caso de Joan Margarit es tremendo y no es parangonable con mi caso. Aunque en su poesía haya hospitales, discapacidad y batas blancas. No obstante, hemos conocido padres con casos complejos que han atravesado experiencias que pueden parecerse a la suya.  Margarit son palabras mayores. Es fascinante cómo habla con pulso sereno de una cotidianidad terrible, donde están el dolor, el miedo, la angustia como padres, pero también la ternura, el amor a su hija, los afectos... Y lo hace con contención, con enorme honestidad y sin retórica ninguna, logrando un vuelo poético maravilloso. En mi poesía hay referencias y mitos a través de los cuales expresarme, pero también huyo de una retórica excesiva. Un tema como este exige cierta desnudez expresiva. Vaciar la lengua. Traer al poema las palabras que se usan en los centros sanitarios, por ejemplo. Yo no pensaba en Margarit cuando escribía, aunque quizás ha podido haber una influencia tácita. Ojalá.
 
—ECP: ‘Definición de vuelo’ es la versificación del alivio que asciende a un clímax de satisfacción paternal. En la poesía contemporánea está casi mal visto cantar la alegría, pero se puede y se debe, ¿no?
 
—JMJ: En poesía, y en literatura en general, no se “debe” nada, pero se puede todo, me parece. En el libro funcionan algunos mitos como leitmotivs, mitos que invierto o modifico. Está Pandora. Está el Minotauro. Están Ícaro y Dédalo. Dédalo es aquí un padre doliente que toma la palabra en varios poemas para desearnos, sin embargo, un proyecto de vida. «Constrúyele unas alas». La moraleja no puede ser no vueles para evitar caer al mar. Debe ser inténtalo, vuela, sigue volando toda una larga vida. Las cosas pueden salir bien. ‘Definición de vuelo’ recorre lo que para mí ha sido volar en este tiempo. Los pasos que ha ido dando mi hijo hasta su recuperación. Reivindico un poco una perspectiva que reconozca que cada pequeño paso para muchos chicos y chicas con discapacidad es un tremendo logro, casi como volar. Pues en el caso del daño cerebral se parte muchas veces de expectativas cercanas a cero. Si la vara con la que medimos los logros de muchos niños en clase, en el trabajo, con los amigos, etc. está demasiado alta, pasan desapercibidos, los discriminamos y aislamos porque no se acompasan al resto y les robamos sus derechos. Lo hacemos desde pequeños, por ejemplo, cuando marginamos a un compañero porque, por la razón que sea, no juega bien al fútbol o es más lento que los demás. Y eso nos perjudica, porque nos perdemos una lección: el reconocimiento real de su esfuerzo. La lucha por superarse de muchos de estos chicos es admirable y los eleva por encima del resto. Eso tiene que volverse algo inspirador. Una lección que nos puede hacer mejores.
 
—ECP: Obviamente, hay un cambio de horizonte vital después de este largo proceso. ¿Los sueños aéreos, en algún sentido, representa un cierre o un punto de partida para ti?
 
—JMJ: Quería terminar el libro y publicarlo con la idea de cerrar una etapa. Un poco como un exorcismo. De algún modo, Los sueños aéreos clausura un tiempo de urgencia, un mundo submarino inolvidable que queda encerrado en sus páginas. Lo que escriba en adelante será ya otra cosa, un proyecto nuevo, otro recorrido. Pero una cosa que he aprendido al escribir este libro es que quizás nada se deja definitivamente atrás. Nada hay que asegure que el dolor que has vivido te haga inmune ante el dolor futuro, y por lo mismo, tampoco hay nada que asegure que la alegría que sentiste en un momento dado vaya a eclipsar las alegrías que hayan de venir. Siempre habrá días de ganar y días de perder. Ni el miedo se termina, ni la lucha concluye. Pero tampoco el aprendizaje, ni el eco liberador de haber conocido esa fragilidad radical. Espero que la poesía me siga acompañando, ofreciéndome la pausa para encontrar algo de luz. Pensándolo mejor, si Los sueños aéreos es mi primer poemario, es también un comienzo. El inicio de un camino que me brinda oportunidades como esta, tan grata, de charlar contigo.

Salvador Galán Moreu (Granada, 1981) es licenciado en Psicología por la Universidad de Granada y trabaja como educador social en Madrid. A sus alumnos, que no lo leerán, dice, dedica su libro Llamarse nadie (Difácil, 2017), que tiene la culpa de que le haga esta entrevista. Sus estudios en Psicología influyen en sus agudas, certeras narraciones, que juegan con el lector y le escamotean parte del sentido, forzándolo a reconstruirlo. Quizás, también, en el realismo descolocado, oblicuo, metaficcional, con gotas de neofantástico que atraviesa todos sus relatos.
 Autor polifacético, ha destacado como narrador y como poeta, siendo en ambos géneros un nombre esencial de su generación. Hay en sus cuentos un lirismo muy marcado que nos asalta en expresiones e imágenes a cada página, y un cuidado máximo de  la palabra. Obtuvo el DEA en Lingüística por la Universidad Autónoma de Madrid con una tesina sobre Roberto Bolaño. Junto a él, ecos de Manuel Puig, Franz Kafka, Heinrich Böll, Anton Chéjov, George Perec, Julio Cortázar, Quentin Tarantino o David Lynch resuenan en el libro, configurando una poética, no obstante, pese a la heterogeneidad de sus cuentos, muy reconocible. Publicó hasta la fecha El centro del frío (Lengua de Trapo, 2011), al que se le concedió el IX Premio de Narrativa Caja Madrid, y Libro del Diabologán (Difácil, 2013), que resultó premiado en el XI Certamen Internacional de Poesía Martín García Ramos. Recientemente ha publicado dos libros de poesía: La puntualidad de Heinrich Böll (Verbum, 2016) y Pan de Dédalus (Oblicuas, 2016). Es colaborador puntual en revistas digitales como Las afinidades electivas, Espéculo, The Barcelona Review, The Gentleman Soldier, Efe 24, El coloquio de los perros, La nueva Grecia, o Río Grande Review. Ha sido antologado en libros colectivos de poesía, como Poetiche della precarietá 3 (2007), Elefante Rosa (2010) y La vida por delante (2012); y su narrativa en la antología de voces nacidas en los ochenta Última temporada (2013), que coordinó para Lengua de Trapo Alberto Olmos.
Llamarse nadie supone la vuelta del autor a la narrativa después de un paréntesis dedicado a la poesía. 
Acabo esta presentación refiriendo que es un auténtico placer reencontrarme con él y haber podido entrevistarlo. No todos los días uno entrevista a un escritor de nivel que ha coincidido contigo en el patio del colegio.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Lo primero que llama la atención es la estructura del libro, en tres secciones: “El espíritu de la navidad”, “Llamarse nadie” y una sección dedicada a Lynch, o al menos, una recreación, me parece, de un universo que aceptarían las películas de Lynch. ¿Qué te llevó a estructurar el libro así? ¿Es una cuestión temática o va algo más allá? ¿Son proyectos diferentes que has reunido?
 
—SALVADOR GALÁN MOREU: La idea de armar este libro estaba desde muy pronto en mi cabeza, antes de terminar o incluso empezar algunos de los relatos que lo componen. Evidentemente, no se originó a partir de una idea central que le diera homogeneidad como volumen, pero tampoco se trata de una recopilación de cuentos al tuntún, no. Al carecer de referente temático, el carácter unitario del libro lo encontré, aparte de en el tono narrativo, justo en el orden de las piezas y su inclusión en las secciones: en su estructura. Forma un recorrido, si quieres abstracto, pero que para mí tiene un sentido. Si formaron parte de proyectos en solitario, si contaba con otra sección que finalmente saqué o si algún cuento entró a última hora, todos esos detalles son lo de menos para mí. El libro es este, aunque reconozca que la primera y la tercera tengan entidad propia para quizá independizarse. Es, por tanto, una obra sin centralismos, pero armónico. También pensé que esa disposición por secciones presentaría mejor las piezas y orientaría un poco la lectura, sin manoseos, eso sí. Ahora que lo pienso, tal vez sea un hábito adquirido a la hora de estructurar los libros de poemas, donde la subjetividad del lenguaje está más desatada y se tiende a poner puertas al campo, como dice Valcárcel Medina. Pero, por otro lado, hay muchos libros de cuentos que me gustan y que se encuentran parcelados: Llamadas telefónicas de Bolaño, Parpadeos de Eloy Tizón, La isla de Maians de Quim Monzó… Con esos referentes me siento legitimado, la verdad.

—ECP: Te lo preguntaba porque los títulos de las secciones sitúan al lector, condicionan un estado desde el que leer. Creo que los paratextos elegidos funcionan muy bien en el libro. Empecemos por la primera sección. Los tres cuentos tienen, citando el título del epígrafe, verdaderamente un mismo “espíritu”. Entiendo que el denominador común en ellos puede ser tu interés en ofrecer una visión extrañada de lo que podríamos llamar la “periferia” o los “alrededores” de la Navidad, una pretensión tal vez de decir algo que no se hubiera dicho de ese tiempo. La Navidad de tus cuentos parece el preludio de la Navidad misma, o su cara b. No aparecen los ritos con los que la asociamos, sino los tiempos muertos que trae consigo, sus paréntesis. La acción de esos cuentos parece transcurrir en un limbo asociado a esa época, un período que tiene la capacidad de deshacer la rutina y deja a los personajes a la intemperie, como enfrentados consigo mismos, o descolocados. ¿Qué te seducía de la Navidad como tiempo narrativo? ¿Hay algo de eso en esos cuentos?
 
—SGM: La Navidad me parece un período muy interesante del año en el plano sociológico, sí. De chico era fan por motivos obvios: vacaciones largas, regalos, fiestas… Luego ya, cuando empiezan a faltar ciertas personas, se desvelan ciertos misterios (que no desvelaré) y los regalos devienen más utilitarios, pues se va perdiendo esa magia. Sin embargo, desde que me marché fuera de mi ciudad natal, la Navidad adquirió para mí un matiz nuevamente especial, distinto a lo ilusionante infantil, pero también destacable. Son unas vacaciones en las que sí o sí se vuelve o se intenta volver, se pasan días con los tuyos y suceden los reencuentros con las amistades más antiguas. Efectivamente, se trata de un limbo temporal, de un no-tiempo de confrontación con la nostalgia, o de regreso al pasado incluso. Es fácil que ocurran hechos dignos de contarse que se desmarquen de la parafernalia oficial, o bien se sitúen en sus márgenes, como el último cuento, cuya acción sucede en un puesto navideño y es protagonizado por quienes trabajan entre bambalinas para que esa oficialidad reluciente tenga lugar. Me han comentado varios lectores que este tramo ha sido su favorito del libro precisamente porque no les ha extrañado que ocurran cosas que no tienen nada de navideño en los cuentos, precisamente porque suceden en Navidad. Y eso, desvelar hechos que están ahí y en los que poca gente repara, es una de las tareas fundamentales de la literatura que me interesa leer y escribir. 
 
—ECP: Voy a tratar de preguntarte por algunos elementos e ideas interesantes que aparecen en tus relatos, sin desvelar a los lectores nada esencial de su trama, para emplazarlos a leer un libro que me ha parecido francamente brillante. En el relato que abre la sección, el protagonista regresa a la casa familiar, a Granada, desde Madrid, en una especie de blablacar, y encuentra, en un área de descanso, a unos personajes que le parecen estar trasladando o desenterrando unos cadáveres. En tu cuento hay una analogía entre el coche y lo fúnebre, implícita en la referencia a esas tumbas, en el monólogo del personaje narrador, que tensiona el relato hacia lo absurdo o lo fantástico, sin llegar a romper el verosímil. Se me ocurre preguntarte si esa tensión tiene algo de político, en la medida en que permite asociar las tumbas con las cunetas.
 
—SGM: Me vienen a la mente esos versos lorquianos de ‘Son de negros en Cuba’: «iré a Santiago / en un coche de agua negra». Ciertamente no lo había pensado así para nada, ni el aspecto directamente político, ni el simbólico del vehículo funerario. Me gusta mucho que se deriven alusiones no previstas con las lecturas, que vayan más allá de lo pretendido tras terminar de escribir. Entiendo que un cuento, un poema o cualquier pieza literaria dejan de pertenecer al autor cuando le pone el punto final y sale publicado. Tus observaciones, por tanto, son un síntoma de que has hecho el relato tuyo y eso me agrada. Este cuento sitúa la acción en un momento clave de esa Navidad no oficial de la que hablábamos antes: el viaje. Atropellado, inconveniente, aburrido e incómodo, pero absolutamente imprescindible porque es Navidad. Me interesaba mucho que el cuento se desarrollara en esos no lugares en los que pasamos tanto tiempo: estaciones de servicio, gasolinera, y sobre todo el interior de un coche. Hace poco escuché en la radio al escritor norteamericano Joshua Cohen, autor de la interesante Los reyes de la mudanza, reivindicando los viajes en coche como escena literaria a escribir. Decía que era uno de los momentos clave de la historia reciente de la Humanidad y que no estaban tratados en la literatura, como sí lo estaban en otras artes. Pues bien, esto justo pensé yo cuando me planteé escribir ‘El espíritu de la Navidad’, pensaba en cineastas tan opuestos como Kiarostami o Tarantino y los maravillosos viajes en coche que nos han regalado. Y quise ir por ahí: montarme en su buga, como diría Vincent Vega. Ahora que lo pienso, hay un inolvidable viaje en coche en la última parte de Los detectives salvajes, o sea, que tal vez no sea tan innovadora la proclama de Cohen, pero en cualquier caso, teniendo en cuenta el tiempo que pasamos en el interior de vehículos a lo largo de nuestra vida, se hacen necesarias más páginas sobre esos momentos. Por cierto, que esta pieza se puede descargar y leer en la revista Culturamas, dado que fue seleccionado entre los diez mejores cuentos de 2017. (1)
 
—ECP: Es un relato “de carretera”, es verdad. Y el viaje da inicio a ese limbo navideño, traduce en términos de espacio la idea de la Navidad como ese tiempo al margen del tiempo que se narra en la sección, por eso, me parece, funciona muy bien como apertura del libro. Pasemos a tu segundo cuento. De nuevo, esa tensión sutil se ve en ‘El día de los inocentes’. Uno tiene la sensación de que el episodio sexual que se contó puede ser una inocentada colectiva pilotada por la mujer del ascensor o, quizás, una ensoñación del narrador, que en términos de Booth habría que señalar como no fiable (otra nota común de tus cuentos, la sutil ironía y el distanciamiento oscilante de tus narradores). Las referencias a directores de cine y artistas al final del cuento refuerzan esa idea. En el cuento en el que homenajeas a Manuel Puig, ‘La plaza de Santa Ana’, de nuevo, pareces incorporar un narrador que rompe el pacto de verosimilitud mostrando a las claras las costuras ficcionales, un recurso de la narrativa posmoderna que seguramente todos los lectores podrán identificar con rasgos de estilo narrativos que se vuelven comunes en series de televisión como House of Cards, cuando su personaje protagonista mira a cámara y dialoga con los espectadores. En el caso de tus relatos, tus narradores invocan a tus lectores. Esa tensión y esa voluntad de deshacer el pacto de lectura sin llegar a romperlo, ¿te parece que son marca de la casa en tu obra narrativa? ¿Qué te interesa de ese distanciamiento?
 
—SGM: Creo que todas las fórmulas que cuentan una historia desde la consciencia de estar haciéndolo son, hoy por hoy, las guías de la ficción contemporánea. No son ya nada nuevo, ni tampoco excluyen a otros planteamientos que respeten más el pacto que mencionas, pero para mí reflejan mejor el latir de nuestro mundo. Además, todavía abren caminos poco transitados que resultan estimulantes para adentrarse y escribir por ellos. Para mí una parte importante del acto de escritura es pasar un buen rato en la medida de lo posible. No siempre lo es, por ello practicar el ensamblaje literario de fragmentos de Manuel Puig, a modo de homenaje, o plantear una especie de narrador testigo, a su pesar, que desarrolla el cuento como forma de sabotaje a un supuesto narrador oficialista no son nada más y nada menos que juegos que tienen como objetivo que yo siga sentadito en mi silla escribiendo. Algo sumamente importante para mí.

—ECP: El mayor hallazgo de tu cuento sobre Puig, me parece, es el lenguaje lírico que empleas, que imita a veces el acento porteño en boca de Jeremías y los personajes femeninos. ¿Por qué Puig? ¿Qué te lleva a emplearlo como intertexto, a homenajearlo, si quieres?
 
—SGM: Reconozco que este es uno de los relatos más premeditados o calculados del libro. Te cuento: Puig me parece el mejor escritor de diálogos en nuestra lengua, así, llanamente, a lo Bolaño te lo digo. Pensé que, aparte del homenaje en sí y del reto lúdico que me planteaba, la intertextualidad con su obra me podría servir para darle a la idea de cuento un nivel más profundo de lectura, que fuera más allá de lo puramente social en el dibujo de ese ecosistema humano que se forma en las campañas comerciales durante festivos como la Navidad. Yo conozco de primera mano ese sistema de relaciones provisorio, esa rara familiaridad postiza que se da entre el personal vendedor y quienes les surten de cuanto necesitan: las camas, los puestos, la mercancía… Eso ya funciona como pequeña metáfora del juego liberal que sistematiza y vende que la oportunidad está al alcance de todos, y que con esfuerzo, riesgo y talento se puede alcanzar cualquier meta; omitiendo, claro, que no partimos todos de la misma casilla, dado que el acumule previo recibido es determinante. Ahí está Manuel Puig y sus voces desheredadas o bien venidas a menos. Pero, además, quería hacer una reflexión más específica sobre el hecho de ser migrante, migrante latinoamericano, como lo fue Puig cuando vivió en Italia, o ciertos personajes entre Europa y Estados Unidos. Y además estaba la historia de amor que se cuenta y para la que el tono melodramático de Puig, casi de novela rosa, culebrón o bolero, sin duda ayudaba; y no solamente a resolver escenas o concretar relaciones entre personajes, sino a construir esos mismos personajes. Si alguien lee el cuento y se lanza después a las novelas de Manuel Puig, quedaré muy satisfecho.
 
—ECP: “Llamarse nadie” es la sección más amplia, de nuevo muy coherente temáticamente. Hay un cuento excelente al inicio sobre el doble, una pieza breve, que actúa de prólogo de la sección. No obstante, en ella hay un cuento, ‘Berlinesas’, que me parece muy chejoviano, un fotograma de la realidad con final abierto que nada resuelve, que podría aparecer mejor en la primera sección, ¿no te parece? Aparecen dos mujeres que son la imagen de una fragilidad que contrasta con la reflexión que en el cuento se hace de la “alemanidad”. Me llama la atención el hecho de que es un cuento mucho más descriptivo que el resto, a excepción tal vez de ‘Plaza de Santa Ana’, pero en ‘Berlinesas’ empleas una tercera persona que se implica en menor medida con los personajes, menos empática. ¿Qué otros referentes encuentras o te llevaron a escribir el cuento? ¿Qué realidad hay detrás de ese relato?
 
—SGM: La idea era escribir un relato (2) como de cámara en mano, un narrador testigo en tiempo real que siguiera a la familia protagonista por su itinerario diario y reflejara el mecanismo que les hace ser así y dedicarse de manera tan comprometida a su particular quehacer. Ese cuento bebe narrativamente de programas como Callejeros o Españoles por el mundo y claro, al no tener el soporte visual, ha de recurrir a la descripción literaria, que intenté fuera lo más ágil posible. Es también muy importante el papel de la ciudad de Berlín como un personaje más del relato, uno totalizador e influyente. Me interesa la psicogeografía como disciplina social y artística, y el mapa como mero objeto estético. Yo tengo muy, muy, muy mal sentido de la orientación y no me llevo nada bien con la cartografía, pero tal vez porque resulta indescifrable para mí me resulta misteriosa y atrayente. Los planos son para mí enigmas, jeroglíficos, mensajes secretos. Era importante que fueran mencionados ciertos lugares exactos de Berlín. Cuando fui allí visité un búnker y una guía, exiliada cubana, nos narró la historia de “las mujeres de los escombros” que prácticamente reconstruyeron la ciudad tras la guerra. Las mujeres del cuento pueden ser frágiles por fuera, en el plano físico y externo, pero no en su sentido del deber y su responsabilidad comunitaria hacia su ciudad. Esa es realmente la “alemanidad” de la que hablo, la herencia de las mujeres de los escombros. Durante un tiempo leí de manera atenta a Heinrich Böll, al que incluso dediqué un libro de poemas, La puntualidad de Heinrich Böll. De él saco este gran tema: la feminidad alemana que tanto ayudó a superar aquella época oscura. Como Puig antes, Böll les espera en las librerías de viejo.
 
—ECP: En Llamarse nadie hay un cuento extraordinariamente complejo, ‘Villa Gestalt’, quizás el más difícil de la sección, que además es un relato ecfrástico; en términos de Peter Wagner, un relato “iconotextual”. Te preguntaría qué te llevó a idear esa estructura para el texto. Tu cuento parece ordenarse en un tiempo no cronológico, que es quizás el tiempo del psicoanálisis, de una memoria aparentemente desorganizada, acaso la consigna de los recuerdos concatenados y desordenados de un personaje que asiste a terapia. ¿Por qué titulas el texto ‘Villa Gestalt’? ¿No te parece más un texto freudiano?
 
—SGM: Lo de recurrir a la Gestalt como título y leitmotiv del cuento vuelve a responder al nivel lúdico y, por ende, al estructural también. Fragmentar la diégesis y luego seleccionar algunos trozos y presentarlos desordenados para que el lector participe de ese mecano narrativo, que juegue también. Cada fragmento inserta un pequeño homenaje a los libros de Me acuerdo, el primigenio de Joe Brainard y el más famoso de Perec, que es de mis escritores preferidos. Todos empiezan con un «Recuerdo que…» e intentan tener una identidad propia, como si fueran microrrelatos propios. Tienes razón en que parecen tomas de la típica sesión de psiconálisis, pero no lo había pensado en el proceso de escritura y, si te soy sincero, hasta ignoro cómo es una terapia gestáltica, sus semejanzas y diferencias con la psicoanalítica. Hasta donde yo sé, gracias a compañeras que se dedican a esta disciplina suelen tener un carácter más grupal, más de compromiso con tu grupo de terapia y de cambio con tu forma de ver el mundo, y menos de introspección y proceso personal. En cualquier caso, como ya he reconocido antes, me agrada la idea de que el cuento sugiera otras cosas que no había pensado yo, claro. Te lo agradezco otra vez.
 
—ECP: Volvamos un momento a la cuestión de la écfrasis. En el relato incluyes dibujos de esa villa, que van estructurando visualmente un texto en apariencia desordenado, de acuerdo a un plano en tres alturas, hasta llegar a la última planta, a la que el relato llega a la vez desde lo visual y, a través de complejos saltos temporales, desde lo verbal. Paralelamente a la trama, el relato concluye con un dibujo: sobre el croquis de la planta de la casa, circular, se forma finalmente en su interior un símbolo que refiere el secreto abyecto que oculta el padre del protagonista, y que no desvelamos, mejor. ¿Qué te seduce de ese procedimiento ecfrástico? ¿Hay algo que no podías decir con la palabra que te llevó a apelar a otro lenguaje?
 
—SGM: La idea del croquis como guiño gestáltico vino después, cuando se me ocurrió ir más allá y relacionar esta disposición estructural fragmentaria con la estructura arquitectónica del escenario en que suceden las escenas más significativas: la Villa Gestalt del título. No quiero desvelar nada del cuento, pero juega con la idea de la superposición de planos de la realidad, y cómo acaban por formar algo nuevo al juntarse. Quería introducir elementos gráficos, como las populares imágenes que muestran dos posibilidades según focalices tu mirada y de esta forma enriquecer el cuento en el sentido que Vicente Luis Mora llama “diseño narrativo”. No solo acompañar al texto de una ilustración relacionada, sino que esta funcionara como metáfora de cómo se podían leer los distintos recuerdos que el protagonista nos refiere. Es, como bien dices, la pieza más compleja del libro, así que tal vez no lo haya logrado. Sería una pena que quedara como simple divertimento o ejercicio de estilo. Confío en que no, tampoco pasa nada con el hecho de que ese cuento necesite más de una lectura. Después de todo, es un relato, no un estado de Facebook o un artículo de prensa precedido por un jugoso titular.

—ECP: Tienes un cuento en esta misma sección dedicado a las relaciones tóxicas. ‘La salud extranjera’ es una reflexión sobre la enfermedad, sobre el trabajo alienante, sobre el dolor y la conciencia del cuerpo, sobre lo que nos esclaviza y nos libera. ¿Qué querías contar en ese relato? En él hay una dedicatoria muy personal a una tía tuya, que además me comentaste que ha fallecido recientemente. ¿Quieres comentar algo sobre esa dedicatoria? Por otro lado, está escrito en segunda persona, a modo de relato epistolar, ¿por qué? ¿Qué te ha resultado interesante o útil en esa segunda persona particularmente para este cuento?
 
—SGM: Se titula ‘La salud extranjera’ y recurre a lo que llamaríamos, de forma inexacta pero aclaradora, lenguaje poético. Lo importante es el tono, la voz femenina que narra, y no tanto lo que narra. Es un cuento muy importante para mí y creo que es el que más rompe con el resto, junto al titulado ‘Dos condiciones para un avistador de monstruos’, que es pura y estrictamente fantástico. En el cuento la enfermedad funciona como metáfora de esos roles que muchas veces adoptamos y luego nos empujan a continuar, en muchos casos quienes más nos quieren. El relato fabula con el hecho de dejarlo todo y empezar de cero. Por otro lado, la dedicatoria vino con la publicación del libro. Mi tía Lourdes Moreu Serrano, pintora y persona excepcional, se encontraba en un proceso irreversible de cáncer. Había superado ampliamente su esperanza de vida, básicamente por el ánimo con el que encaró su enfermedad desde el principio. Las semejanzas con el personaje se acaban ahí afortunadamente: su familia e hijos le acompañamos hasta el final, y su marido, mi tío, no le procuraba la mala vida que se describe en el relato, sino todo lo contrario. Para mí uno de los hitos de este cuento es que ella lo leyera antes de irse y le gustara. Solo por eso mereció publicarse. (3)
 
—ECP: En tu libro hay algunos cuentos que me parecen particularmente magistrales. Es el caso del que le da título, ‘Llamarse nadie’, que aparecía en Última temporada, la antología de relatos que editó Alberto Olmos para Lengua de Trapo. Junto con los dos relatos que dedicas a Lynch y el más delirante ‘Dos condiciones para un avistador de monstruos’, rompe el realismo oblicuo de tus cuentos, cayendo definitivamente en lo fantástico, o tal vez en lo neofantástico. El verosímil, que siempre raya en lo raro o lo extraño, aquí rompe definitivamente al otro lado de lo realista. El desasosiego íntimo aparece como sentimiento protagonista de un modo que recuerda a los maestros del Cono Sur, a Levrero, por ejemplo. Me ha hecho recordar los cuentos de La máquina de pensar en Gladys, por ejemplo, y, obviamente, a Kafka. El personaje encuentra un imperdible en un bolsillo y este pequeño objeto hace detonar algo que genera una crisis profunda en su subconsciente. Nos cuentas en el relato lo que ocurre en una noche de insomnio, donde los recuerdos van asociándose a partir de ese imperdible, en paralelo a acciones cotidianas y absurdas —como el episodio en que el protagonista exhibe su habilidad para sacar el coche de unos desconocidos de donde está aparcado—, hasta que, finalmente, algo se activa en su interior que se antoja terrible y definitivo. ¿Qué te parece que es lo que descubre el personaje o la esposa del personaje protagonista? ¿Cómo dialoga el cuento con su título?
 
—SGM: Me alegro que te guste y que consideres de calidad ese relato. A mí me ha causado muchos quebraderos de cabeza, tanto en la selección de Última temporada como en el proceso de edición de este libro, al que finalmente ha acabado dando título. Es Kafka, y sí, el primer Levrero, el de La trilogía de las ciudades, claro. El relato se asemeja a una parábola sin el elemento aleccionador, no hay fondo moral que dé sentido, ni hilos argumentales que sostengan los caprichosos hechos que van sucediendo uno tras otro. Creo que la ausencia de moraleja se acerca más a la realidad de la vida. Un acto sin pies ni cabeza que no se detiene nunca y que nos arrastra irremisiblemente. Y el personaje, en contra de lo que los talleres literarios estipulan, ni cambia ni aprende nada, apenas se ríe, llora, olvida hasta su nombre... El cuento es deudor de Kafka, como hemos admitido; esas riendas, espuelas, crines e incluso la cabeza del caballo que desaparecen conforme se cabalga en El deseo de ser piel roja, pero también le debe a hispanohablantes como el ya mencionado Levrero, o a Nicanor Parra; poemas como el titulado simplemente ‘Un hombre’ o ‘Soliloquio del individuo’, en el que solamente pasan y pasan más y más cosas mientras se pierden los años, los días y las horas. Hay una especie de humorismo secreto en ese tipo de autores tan libres al que me siento muy apegado. No lo puedo remediar. Y me da la sensación de que seguiré escribiendo cuentos parecidos el resto de mi vida. Espero que cada vez mejores, eso sí.    
 
—ECP: La última sección, sobre Lynch, parece una antítesis en el planteamiento respecto de la anterior. Aquí es “Llamarse alguien”, aparece un Lynch personaje como empleado/paciente de un psiquiátrico. Un símbolo o leitmotiv, la serpiente (uno recuerda la chaqueta de serpiente que lleva Nicholas Cage en Corazón salvaje, o los gusanos-serpientes de Dune), ahora en un contexto cotidiano, casi ridículo. Aparece Laura Palmer en el relato, una Laura Palmer que no tiene que ver con la de la serie, que coexiste en el mismo plano de realidad que Lynch, su creador, y, en el tono de ciertos pasajes, me parece, hay algo de la textura del absurdo a lo Mulholland drive, aunque su universo no se reconoce. ¿Por qué Lynch? ¿Por qué las serpientes? ¿Qué significa en tu proyecto narrativo y qué has pretendido hacer con el universo del director en esta sección que completa tu libro?
 
—SGM: Lynch lo tiene todo para no gustarme: aureola santurrona y romántica de creador personalísimo, zonas grises que resuelve con recursos vanguardistas en nombre de la experimentación, oscuros simbolismos de raíz psicoanalítica que probablemente ni él comprende... Pero no, me ocurre todo lo contrario: me fascina. Desde que era chico, además. Pocos gustos infantiles me resisten junto a Lynch, The Beatles, tal vez, y Tintín, claro. Maradona, las películas de Bud Spencer y Terence Hill o Bola de Dragón se me han ido, naturalmente, por el sumidero de la memoria… Volviendo a Lynch, he de admitir que no solo me gusta su obra cinematográfica, también la pictórica, la sonora, él mismo como personaje, o incluso como actor. Hasta el libelo ese que escribió en plan gurú de autoayuda y meditación pseudocoaching tiene sus puntos interesantes. Cómo no escribir sobre él. Mi problema era más bien cómo enfocar mi texto, y debido a que mi talento como ensayista es bajo, creí más adecuado dedicarle una ficción. Una ficción que no fuera en absoluto lynchiana, adjetivo que según el otro gran David norteamericano, Foster Wallace, consiste en «una clase particular de ironía en la que lo muy macabro y lo muy mundano se combinan de tal manera que revelan la perpetua inclusión de lo uno en lo otro». Un día me pregunté cómo serían las pesadillas de David Lynch y, dadas las grietas que percibe en la realidad y retrata en su obra, deduje que éstas serían más bien prosaicas, grises, funcionariales y aburridas. De ahí partió toda la idea. Luego se me ocurrió incluir cameos de sus personajes, eligiendo algunos de mis favoritos, como venganza por hacérselo pasar tan mal en sus películas. Me propuse que el relato funcionara sin necesidad de captar esas referencias cinéfilas. Por eso planteé una acción en la que David Lynch no es un director de cine, sino un paciente psiquiátrico; y Laura Palmer no es una adolescente descarriada, sino una brillante doctora que lo ha tratado. Los guiños se dan a partir del reconocimiento de los nombres, solo así, no es necesario saber de Lynch, y me consta por un par de lectoras ajenas totalmente al director, que puede disfrutarse el relato sin atender a esas referencias. De hecho, si eres conocedor del universo de Lynch tal vez quedes más despistado que si no lo eres, puesto que ni los personajes, ni los lugares o los objetos son lo que suelen en la obra del director norteamericano. El desplazamiento que intento que estos lectores experimentan es el que se produce en un sueño cuando las cosas son reconocibles y familiares, pero están tocados por un matiz de extrañeza. Algo así.

—ECP: Narrativamente, también, hay de nuevo la voluntad de integrar el lenguaje visual. No ya por la presencia del cine o por los nombres de los personajes: los sueños de Lynch aparecen narrados de acuerdo al formato del arcade o de los videojuegos. ¿Qué aportan estos recursos a la narración?
 
—SGM: No sabría decirte por qué los incluyo, creo que tengo muy asimilado que todas esas pantallas son parte de la realidad humana y, por tanto, objeto narrativo sin ningún pero. En los años noventa decía Ray Loriga aquello de que parecía que los escritores españoles no habían advertido la existencia de la televisión. Hoy lo visual se halla naturalizado en la literatura en español, no le doy más importancia, la verdad, más allá de lo bien o lo mal que se haga, de lo logrado que resulte el texto en sí, porque no es fácil. Después de la obra completa del ya mencionado Manuel Puig, o de novelas contemporáneas estupendas como Sueños digitales de Edmundo Paz Soldán, la trilogía Nocilla de Agustín Fernández Mallo, Aire nuestro de Manuel Vilas, Ejército enemigo de Alberto Olmos o Mantra, o en realidad casi toda la obra de Rodrigo Fresán… hay que escribir muy, pero que muy bien sobre esas pantallas que nos rodean y que forman parte de nuestra vida.
 
—ECP: Quizás el cuento más diferente de todos en tu libro sea ‘Dos condiciones para un avistador de monstruos’. Están Kafka, Cortázar, esa veta expresionista, que recuerda al cine de Cronenberg... ¿Qué te seducía de la figura del monstruo? ¿Qué hay debajo de él?
 
—SGM: Tal vez es el cuento más antiguo y, sin duda, el último en formar parte del libro. O sea, formó parte desde un principio por la importancia que tiene el hecho de llamarse, pero el tono, el género… No sé, me creó mis dudas, y lo saqué. Necesité ver todo el libro montado para elegir el lugar que le correspondía, además de la aprobación de un par de lectores de confianza, y de César, mi editor. El cuento en sí es más Borges que Kafka, creo yo. No deja de ser un frío catálogo de hábitos biológicos en el que la criatura protagonista parece no encajar. Es por eso que se narra, debido a la extrañeza de no saber cómo describir, cómo presentar, o cómo llamar a semejante bicho. Junto a ‘La salud extranjera’ quizá sea el relato más especial para mí. Estoy muy contento de haberle hecho sitio en este libro. Si lo releyera, cosa que no suelo hacer, me gustaría más, estoy seguro. Todos los escritores, hasta quienes siguen una estela más estrictamente realista, son avistadores de monstruos. Cada cual a su manera por supuesto: hay quien usa microscopio, quien usa prismáticos, quien mira a ojos descubiertos, de frente, o quien se los tapa y palpa al monstruo. Entre esos últimos espero encontrarme yo algún día. Y que estés tú para entrevistarme cuando lo consiga.