Lola Nieto (Barcelona, 1985) es una de las poetas más singulares del actual panorama, dueña de una dicción única a la que somete a todas las transformaciones y destrucciones verbales y materiales que su horizonte poético pueda reclamarle. Ha publicado libros de poemas hermosos, extraños y radicales como Alambres (Kriller71, 2014), Tuscumbia (Harpo, 2016) o Vozánica (Harpo, 2018), además de copilotar la revista Kokoro [www.revistakokoro.com], junto a Laia López Manrique y Antonio F. Rodríguez, que ha sido uno de los puntales vanguardistas en esta red de redes durante los últimos diez años. A medio camino entre la literatura y el arte conceptual, sus puestas en escena la han llevado a participar en festivales internacionales y a ser considerada una de los referentes de lo que podríamos llamar La Nueva Poesía del Acontecimiento junto a otras poetas tan diversas como Ángela Segovia, María Salgado o Sara Torres, por citar tres. En 2021 RIL Editores publicó su último adentramiento en el terreno de la poesía: Caracol. Y nos ha parecido una buena excusa para profundizar un poco más en los mecanismos y pensamiento que hay detrás de su forma de entender el arte poético.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Cuando hablamos de Lola Nieto es inevitable pensar en las performances que estructuran sus piezas poéticas. Entiendo que son un ejercicio dialéctico en busca de una síntesis que partiendo de lo puramente literario choque o crezca o simplemente mute al contacto con lo corporal, una forma de extender el alcance del poema y su poder de transformación sensitiva. ¿Dónde se establece el límite de la poesía, o de la literatura (si es que algo así existe o tiene sentido), y entran en juego otros sistemas de re-creación del mundo?
 
—LOLA NIETO: En Japón, al norte de la isla de Honshū, cerca de Aomori, en la falda del monte Osore-san, viven las itako. Apenas son, hoy en día, veinte mujeres ciegas que hablan con los muertos. Su origen parece tan antiguo como el surgimiento de la civilización en el archipiélago nipón. Cada año, durante cuatro días, aparecen. Reciben en el templo Entsuji a quienes quieren comunicarse con una persona fallecida. Una itako se viste de seda blanca. Se sienta. Pregunta edad, vínculo, el nombre no importa. Mueve una caja que oculta el cráneo de un perro. Aprieta un collar de huesos de zorro o ciervo, dientes de oso, garras de águila o caracolas. Canta sutras y ruega a su kami (¿espíritu?, ¿dios?, ¿dáimon?, ningún concepto occidental podrá dar cuenta de su sentido) que halle al muerto y permita el encuentro. Lo que me interesa es que, durante todo este tiempo, la itako se balancea. Las manos tiemblan. No deja de cantar. Y, de pronto, cambia su voz. Los visitantes no entienden los sonidos, pero saben que esa transformación es la marca: la itako habla con otro reino. En voz foránea, pronuncia las melodías del mundo muerto. Más tarde, transcurrido el trance, el canal se cierra. El kami guía de vuelta al difunto y la itako enmudece, deja de moverse.
Las itako, en tanto que chamanas, hacen de su cuerpo un receptáculo para las voces y las convierten en tierra íntima: su propia piel. Las itako anulan el límite entre la voz y el cuerpo. No hay diferencia entre el ritmo de la carne que tiembla y la vibración de la voz que canta. Ambos cauces se transforman, por movimiento, en otra cosa: la chamana pierde su voz para que, en esa desaparición, brote una voz muerta; cede su cuerpo para que, durante un breve tiempo, otro ser resucite. Es ella y no es ella. Ni es ella ni no es ella. Ese entrevero es lo que busco.
Por supuesto, es absurdo pensar que la poesía hoy sea un ritual chamánico. Nos acercamos a ella como objeto de consumo, deglutiendo incluso a su autor/a antes que su obra. Pese a esto, considero que cuando un poema se dice se abre un acontecimiento. El poema facilita que el cuerpo y la voz se arrojen desde lo más radicalmente frágil y vulnerable. Quien presencia esa orfandad encarnada en una piel tan cerca tiembla y se precipita también. Ese contacto es la ternura.
Un poema escrito, en el papel, puede emocionar. Puede sobrecoger y, también, horrorizar, disgustar. Pero no puede abrir un acontecimiento. La performance es un desplazamiento de la emoción al acontecimiento. En la emoción el yo se reafirma; en el acontecimiento, desaparece. Un poema puede ser dicho de muchos modos. Las posibilidades de pronunciación suponen un acto de comunicación en el que las palabras, sin prestar atención a su sentido, se hacen vehículo de contacto y quienes están suceden a la vez.
 
—ECP: ¿Dónde queda la comunicación en tus procesos poéticos? ¿Dónde el extrañamiento? ¿Dónde lo animal?
 
—LN: Com-mun-icar. Com: cerca de, junto a; munus: lo que realiza su función; icare: convertir algo, tender a. Convertir en común, hacer que algo realice su función de comunidad. Quizás este origen etimológico es falso o no del todo preciso. Me da igual. Es el sentido que me complace. Y para que ello suceda hay que procurar hacer con las palabras lo que las palabras impiden. Frente al significado recto, estable, que dice esencias e identidades, en un acto de comunicación, una palabra debería mostrar, no las diferencias, sino en las diferencias lo compartido. Y para ello, el significado, por ser conceptual, una idea, debe ser desechado. Se trataría de decir sin código. Hablar sin que todo lo aprendido hablase en las palabras. ¿Es posible algo así? Sin duda, un mensaje tal no se entendería desde el plano lingüístico: las palabras abrirían otra percepción. ¿Cuál? Quien consiguiera escribir desde ese espacio comunicaría lo animal. Quizás. No he leído nada así. Admiro, no obstante, la escritura de algunos humanos que procuran cercar el reducto que convierte las palabras en un devenir bestia. Esa inclinación —inútil, imposible, honesta— me atrae.
 
—ECP: Hay una constante en tu obra escrita, desde tu primer libro hasta Caracol, que es una exacerbada conciencia de la materialidad de la palabra en todas sus variables, algo que llevas también al campo gestual en tus performances, la palabra como significado, como sonido, como signo, como etimología e historia, como puerta, muro o abismo. ¿Qué es la palabra? ¿Qué nos dicen las palabras?
 
—LN: Cuando escribí Alambres quise hacer de las palabras un juego infantil, amable y perverso a la vez, como todos los juegos. Usé la maleabilidad de los filamentos y su potencialidad para herir. Supongo que, por eso, surgieron diminutivos y neologismos. Palabras que acarician y atraviesan. Quería, en todo caso, que la punzaba fuera de una vez, de ahí que los poemas sean pequeños amasijos de hierro lanzados al centro de la página. La materialidad está ahí. Escribía y al mismo tiempo confeccionaba estructuras con alambres, como si fueran hermanas de las letras. Escribía y en las manos conservaba arañazos, también la frialdad suave del metal.
Con Tuscumbia, las palabras empezaron a expandirse, en concreto, a desdoblarse. Cada palabra siempre se comunica con otra. Son siamesas, literalmente. Tienen dos cuerpos que son el mismo y uno distinto. Intenté decirlo todo dos veces, de dos modos, a dos voces, pensando que el mundo era la carne de dos mujeres unidas por una lengua propia y para sí.
Luego, empecé a escribir Vozánica y el reto que me impuse fue llevar la escritura a un exceso. Quería ver de qué modo al sobreestimular el sonido, al generar sencillamente ruido semántico, podía surgir un significado nuevo. Por eso las palabras se contorsionan siguiendo un ritmo a veces desquiciado, otras operístico y ritual, pero siempre exagerado, un gesto lingüístico dramático con maquillaje de mueca, una risa, un soplo saltimbanqui. Cuando se incita y se provoca de este modo a las palabras, el cauce en el que estas aparecen también se resiente. Por eso la página puede convertirse en un tablero de juego, un cúmulo de columnas o incluso incluir enlaces que señalan el fuera de campo del texto, un espacio ajeno al libro donde los poemas tienen otra vida: en cuerpo de voz, en forma de vídeo, etc.
Por último, está Caracol. Procuré que las palabras actuaran sobre la realidad y la modificaran. Entendí que, si concentraba toda la fuerza de mi cuerpo en una palabra, algo, lo que más íntimamente deseaba, sucedería. Escribí para que otro cuerpo, muerto, regresara. Supongo que es el sentido del conjuro. No sucedió nada.

—ECP: ¿Qué entiendes por compromiso poético? ¿De qué manera crees que tu obra incide en el mundo?
 
—LN: Bashō dijo que para escribir sobre un bambú había que aprender de él y aprender quería decir ser un bambú. Bambuarse es, para mí, el compromiso más radical y fiero, no solo poético, sino social, político y vital. Será poético si, además, esa experiencia se escribe. Puede parecer naíf, pero en los últimos años las violencias han crecido. Habitar el espacio público es sinónimo de agresión, a veces, verbal y otras muchas, demasiadas, de ataques físicos. Occidente se decanta hacia una extrema derecha burda, ignorante y dañina, que no solo perjudica a los humanos sino especialmente a los animales no humanos y al planeta en su conjunto. Por eso, hablar de compasión me parece apuntar a un término que hoy implicaría una revolución, un cambio de paradigma, un mundo que desconocemos. Y si acaso merecemos salvarnos, sería lo único que lo permitiría.
 
—ECP: En las presentaciones de Caracol te transmutas en fantasma japonés y desde ahí intentas conectar con los muertos, ¿sirve el poema para hablar con lo que no existe?
 
—LN: La primera vez que me teñí los dientes de negro para la presentación en Barcelona de Caracol, constaté algo: nunca había percibido de manera tan intensa mis propios dientes. Cuando retiré la pintura dejé de sentir esa presencia. Ennegrecer los dientes para que desaparezcan provoca justo lo contrario. En ese momento es cuando más están. Con Caracol trato de que el cuerpo muerto sea como los dientes. Mostrar el espacio de la ausencia es el modo más tangible de que aparezca lo que no está. Esto, que parece un vaivén entre la presencia y la ausencia, o una forma de mostrar la distancia, como en la carta, donde la destinataria no está y se le habla a un fantasma, lo entiendo más bien como un modo desdoblado de acercarme a la materialidad.
En Japón, entre los siglos X y XIX, el ohaguro era la costumbre de tintar los dientes con limaduras de hierro y vinagre, una pasta negra. Las mujeres lo usaban como signo de belleza. Quise tomar este elemento y situarlo en nuestro contexto cultural, en general, y en el contexto de la performance, en particular, para suscitar otro efecto: señalar la fealdad, lo monstruoso, el pánico al vacío. Entendí, sin embargo, que, si se concedía el tiempo necesario, ese agujero negro en la boca podía desplazar la sensación inicial. Los dientes teñidos dejarían de ser feos para convertirse en un espacio libre de resignificación: ni feos ni bellos, proponen una comprensión desde otra categoría que escapa a lo aprendido.
Asimismo, no muestran un hueco ni un vacío sino otra forma de la materia. Esto lo experimenté cuando vi una representación de butoh. El bailarín descendió colgado de una escalera, se quitó muy lentamente la ropa y cuando tuve delante de mí su cuerpo blanco y desnudo supe que esa era la primera vez que veía un fantasma. Lo toqué. Lo que sucedió después no tuvo que ver con el arte. En Occidente el fantasma es un hueco designado por la marca de la ausencia: la sábana blanca que cubre el agujero. El fantasma reaparece, porque su única identidad es la repetición de un gesto que lo ancla al mundo. No se puede tocar porque tras la sábana no hay nada. En Japón, los fantasmas comen, ríen, tienen hijos, trabajan, lloran, se emocionan, desean que les cuiden, aman. Un fantasma radica en la pura sensorialidad. Ser un fantasma es otro modo de estar vivo. Así quería entender la ausencia en Caracol.
 
—ECP: Es muy palpable tu interés por Oriente, e incluso rastreable en tu obra: desde la filosofía al folclore o incluso el anime y el manga. ¿Qué tiene Oriente que enseñarnos? ¿Qué ha aportado a tu mirada tu estudio sobre Oriente?
 
—LN: Mi acercamiento se ha producido siempre desde la anarquía de la curiosidad. He visto todo el cine oriental que he podido, especialmente de China, India, Tailandia y Japón. He leído traducciones de poesía, novela, textos clásicos de budismo, cualquier obra que ha caído en mis manos ha sido engullida con fruición. No poseo un marco de estudio riguroso sino simples destellos que me han sobrecogido y en los que he hallado otro modo de entender lo poético.
Cuando viajé a Japón descubrí el shinto, y es algo en lo que ahora estoy adentrándome. El shinto no es una religión. Carece de textos fundacionales y apenas cuenta con algunas prácticas. Se cree que surgió con los primeros habitantes del archipiélago y sigue vigente hoy. Entiende que todo está vivo, porque todo se transforma y es efímero. Una montaña vive porque se transforma. Una piedra vive porque cambia. Una cascada está viva porque viaja. Nada permanece en su estado. La perspectiva humana nos limita e impide que percibamos esos cambios, pero suceden. Creo que en Occidente nos vendría bien redefinir el concepto de vida. Entender que los humanos somos iguales a una cascada o una montaña o una piedra. Del mismo modo, nos transformamos, no permanecemos. El shinto, además, cuida desde el respeto a los antepasados. Un árbol florece porque antes florecieron otros y de sus semillas brotarán los próximos. El vínculo es íntimo y se toca. Nada es especial. No existe la vida como individualidad, sino como conjunto. Todo es sagrado, pero lo sagrado no es trascendente. Lo sagrado reside en los sentidos: se huele, se ve, se saborea, se palpa, se oye en el bosque. Se come si es un animal o una planta. Lo sagrado devora a lo sagrado para que siga el ciclo de las transformaciones.
Este modo de entender la relación con todo lo otro que está vivo y por eso mismo se le debe respeto y cuidado es algo que me conmueve. Y no solo eso. Me parece un gesto político fundamental. En un pequeño pueblo de Japón, los carteros decidieron levantar un túmulo para ofrecer sus respetos a las cartas que se perdieron y no llegaron a sus destinatarios. En otra aldea, nombraron a una gata callejera jefa de ferrocarriles para sortear la ley y que pudiera vivir en la estación, evitando así que quedara de nuevo abandonada. En un documental, escuché el testimonio de un anciano que trabajaba en un vivero de cerezos y consideraba que esos árboles, cuando alcanzan los cien años, son habitados por un dios y es así como los troncos se convierten en guarida de espíritus que ansían una casa. Cuando alguien debe deshacerse de un objeto que le ha acompañado durante años, como unas gafas, por ejemplo, en los santuarios shinto hay rituales para agradecer al utensilio los servicios prestados y los años pasados juntos. Para Occidente puede resultar estúpido y hasta infantil. Desde mi punto de vista, es un modo de descreernos en la cúspide de una pirámide inventada, darle un manotazo al antropocentrismo, reivindicar otras formas de sabiduría que admiten la ignorancia, el cuidado del misterio que tenemos al lado porque lo tocamos y está tibio.
 
—ECP: Traza un mapa de tu genealogía poética-artística. ¿Sin quién no serías?
 
—LN: Sin duda, sin Chantal Maillard. Por muchos motivos.
 
—ECP: Traza un mapa del futuro.
 
—LN: Una casa pequeña. Ir muriendo en calma y dejar el mínimo rastro de dolor en los otros. Escribir o no. Da igual. Dos gatas. Tocar el calor del pelaje, esa ternura.

Nuestro admirado David López Sandoval ha dado a la imprenta un nuevo libro: En carne vivo (Reino de Cordelia, 2021). Esta vez, el autor nos deleita con un poemario de sesenta y nueve sonetos de amor, ofreciéndonos una memoria apasionante y apasionada de una educación sentimental que rinde tributo a los clásicos cancioneros petrarquistas.
En carne vivo es reivindicación de una forma métrica clásica y actual, clara en su línea e inteligible para el lector, siendo, en suma, una defensa de estilo, una reinterpretación de la poesía a través de los clásicos que se hacen carne desde la memoria vital del autor.
En esta entrevista, David López Sandoval dará luz a los entresijos, secretos y curiosidades que encierra este poemario, cuya presentación tendrá lugar en Murcia, en el Hemiciclo de la Facultad de letras, el día 20 de enero, a las 19:15. ¡Estáis todos invitados!

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: La primera pregunta es obligada: ¿por qué un libro de sonetos en los tiempos que corren? ¿Crees que el soneto tiene cabida en la poesía de hoy en día, tan alejada de rimas consonantes, endecasílabos, terceros encadenados...?
 
—DAVID LÓPEZ SANDOVAL: El soneto es la reina de las estrofas, el santo grial de la poesía en español. Los más bellos poemas en nuestro idioma han utilizado esa estrofa como soporte. Aunque, en verdad, el soneto es más que un soporte, porque condiciona tanto la expresión que creo que es un género en sí mismo. Quizá esté yendo demasiado lejos con lo que voy a decir, pero, cuanto más lo pienso, más convencido estoy de que existen la narrativa, el teatro, el ensayo, la poesía... Y el soneto.
Respecto a tu segunda pregunta, he de confesarte que hace un par de años, cuando empecé a escribir los primeros sonetos de En carne vivo, te habría dado otra respuesta porque, la verdad, no tenía mucha idea de en qué consistía este aparente resurgir de lo lírico en el mercado editorial, pero ahora que me he tomado la molestia de ponerme un poco al día, te puedo responder con algo parecido a un lema publicitario: la métrica es el nuevo punk, y por eso no tiene cabida en lo que tú denominas «poesía de hoy en día». Siempre he considerado la métrica como una herramienta personal que limita la expresión, que pule lo que quiero decir, que lo limpia de toda esa escoria que suele aparecer cuando se escribe de primeras, según viene el verso a la cabeza. Ya cuando concebía los poemas de Náufragos, mi primer libro, me daba cuenta de que, en esa labor de purga expresiva estaba también la experiencia lírica y, si me aprietas, parte del proceso de la inspiración. Y, desde entonces, valoro aquella poesía en la que se vislumbra un trabajo, una voluntad de higiene que, en realidad, es uno de los caminos para llegar a la belleza. Insisto, esto a mí me lo ofrece la métrica, pero entiendo que otros poetas no la tengan en cuenta. De hecho, hay poesía escrita en verso libre que me encanta. Sin embargo, en la poesía que hoy día se consume, en los libros más vendidos de Amazon o de la Casa del Libro, por ejemplo, no observo que haya ni una pizca de eso que he llamado “voluntad de belleza”. Están, eso sí, el verso epatante, el aforismo, la palabra (o el conjunto de ellas) que se sabe que será tenida en cuenta porque ofrece al lector un sabor que este ya conoce, una fórmula de éxito que ya ha aparecido en publicaciones de redes sociales, en canciones de moda o incluso en otros libros de poesía. Y, claro, si en lo único que te esfuerzas es en quedar bien ante el lector, al final, no solo no cuidarás la expresión, sino que dirás exactamente lo mismo que dice todo el mundo y, lo que es peor, lo que todo el mundo quiere oír. Serás una voz convencional en un mundo que se ha empeñado en hacer de lo convencional cultura. Por eso, la métrica es el nuevo punk.
 
—ECP: ¿Cuáles son tus influencias literarias (las obvias y las más ocultas), artísticas, musicales o de otro tipo en este cancionero? ¿Hay alguna referencia u homenaje a algún autor murciano?
 
—DLS: Mis influencias son tantas que no sabría por dónde empezar. Bueno, sí. Empezaré diciéndote que, en vez de llamarlas “influencias”, me gusta llamarlas “modelos”, que es mucho más clásico y creo que hace que la literatura recupere parte de la humildad que perdió cuando el Romanticismo empezó a reivindicar algo que, si te fijas bien, en realidad no existe: la obra original. Yo, por supuesto, soy el autor de estos 69 sonetos, pero me debo a otros libros escritos por otros autores. Esto es: no sería quien soy si no hubieran existido esos modelos. Así que, para empezar, diré algo que sé que algún lector de esta entrevista que sea un poco tocapelotas no va a querer entender bien: En carne vivo pretende ser una copia de los cancioneros petrarquistas del Siglo de Oro, y más concretamente, una copia de las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos de Lope de Vega. Y lo repito con todas las letras: una copia. De hecho, he tratado de copiar un montón de cosas de esa maravilla de libro: desde la manera de componer un soneto hasta la forma de introducir ciertas figuras literarias. He fusilado todo lo que se me ha puesto a tiro. Como, por otra parte, hicieron el mismísimo Lope de Vega y tantos otros poetas con mejores o peores resultados. Pero hay más modelos a los que pretende parecerse el libro: la forma acrisolada de la poesía de mi maestro Eloy Sánchez Rosillo y el preciosismo expresivo de mi otro maestro Ginés Aniorte (y así respondo a la segunda parte de tu pregunta), la capacidad de mezclar lo culto y lo popular de Luis Alberto de Cuenca, esa sencillez tan milagrosa de los versos de Ángel González, la manera de hacer asequible lo profundo que destilan los versos de Catulo y de Safo y las canciones de Stephin Merritt, la elegancia de Garcilaso y Stuart Ashton Staples, el drama eterno que contiene un bolero de Roberto Cantoral...

—ECP: En carne vivo armoniza contrarios tan aparentemente irreconciliables como la tradición y la vanguardia, lo sublime y lo grotesco, el amor banal y el trascendente... ¿Es una manera de incluir a todo el mundo o una manera de escapar de todo el mundo?
 
—DLS: Ni una cosa ni la otra. Diría que es una manera, como otra cualquiera, de retratarme a mí mismo. Yo soy esos contrarios, como creo que lo es la mayoría de la gente. Es más, estoy convencido de que muchos de esos contrarios no lo son en realidad. Acostumbramos a llamar contrario a algo que forma parte de su aparente opuesto. Yo, a los contrarios, prefiero considerarlos complementarios. Por utilizar algunos términos que aparecen en tu pregunta, lo sublime no se entiende sin lo grotesco, ni la vanguardia sin la tradición. Pero es que, si vamos un poco más allá, lo culto no se entiende sin lo popular (los dos conceptos conforman el mito de la cultura), lo femenino sin lo masculino (anima y animus componen al individuo) o la izquierda sin la derecha (ambas tienen el mismo origen revolucionario). No somos contradictorios, sino que vivimos en el proceloso mar de los complementarios.
 
—ECP: Continuando con el concepto tradición/vanguardia, sorprende cómo la reivindicación de una estrofa tan aparentemente demodé, convive con toda una lista de canciones en Spotify (una canción para cada soneto) y un código QR inserto en el marcapáginas del libro, donde se teoriza de forma didáctica sobre cómo hacer un soneto. Explícanos todo esto.
 
—DLS: Es que no debería sorprender. Sin contar modelos de otras nacionalidades e idiomas, la mayoría de mis modelos utilizan el español para expresarse. Y la cultura hispánica (la española y la americana) tiene una característica de la que carece la mayoría de culturas de su entorno: siempre ha puesto en un mismo nivel lo culto y lo popular. Esto se ve, sobre todo, en literatura. Las épocas en las que la literatura hispánica ha alcanzado sus más altas cotas han sido aquellas donde sus autores han sabido unir esos dos rostros de Jano. El Siglo de Oro es “de oro” porque lo popular (la poesía de cancionero o los romances) se fusiona con la moda italianizante, y la Edad de Plata es la siguiente en la lista de momentazos literarios porque Machado, Lorca y muchos otros saben integrar ambos mundos en sus obras. El escritor hispánico no suele rechazar lo popular, y cuando lo ha hecho le han salido obras que no han superado su tiempo. Fíjate, si no, en ese erial literario que es el siglo XVIII, cuando se impone la moda francesa y se rechaza todo aquello que huela a populacho. Mezclar el soneto con Spotify, o un QR con un manual de métrica no es un acto reivindicativo, ni siquiera revolucionario. Y, si te soy sincero, cuando pensé acompañar los 69 poemas del libro con una lista de reproducción de 69 canciones, no tenía en la cabeza esta chapa sobre lo popular y lo culto que te acabo de soltar. Pero ahora sí puedo decirte que mis modelos hispánicos, sin que yo me haya dado cuenta de ello, han influido en mí haciendo que no tenga ningún complejo a la hora de confesar que hay un soneto en mi libro que tiene la banda sonora de una canción de Loquillo, que los endecasílabos quedan muy bien en un vídeo de TikTok (cosa que puedes comprobar si te metes en mi cuenta) o que se puede adaptar un manual de métrica a las nuevas tecnologías.
 
—ECP: El libro se inicia y se cierra con el primer verso del soneto I de Garcilaso: «Cuando me paro a contemplar mi estado». ¿A qué se debe esta estructura cerrada?
 
—DLS: Se debe a una cuestión muy sencilla, pero que es a la vez la más compleja de todas. Me explico. El libro pretende ser una historia de amor descrita en tres momentos: un inicio donde se produce el flechazo y el sentimiento amoroso se convierte en un infierno de indecisión, falta de confianza, plenitud y limerencia; un nudo, en el que por fin se consigue estar con la amada y todo es felicidad y sexo, sobre todo mucho sexo; y, finalmente, un desenlace donde aparece la ruptura y las consecuencias emocionales de la misma. La cuestión (sencilla y compleja a la vez) es que esta historia es la misma historia, es decir, está condenada a ser repetida siempre, y, además, de la misma forma. Por eso el último verso del último soneto es el primero del libro. Como ya demostró Azorín en Las nubes, nos enamoramos de la misma manera y estamos condenados a repetir los mismos aciertos y errores. Y menos mal que es así, añado yo.
 
—ECP: La mujer es homenajeada a lo largo de todo el poemario, desfilando por él figuras como Penélope, Simonetta Vespucci, Audrey Hepburn... ¿De qué manera discurre el tópico del eterno femenino en el libro? ¿Tal vez actualizándolo, tal vez reivindicándolo irónicamente?
 
—DLS: A mí, como a Borges, me duele una mujer por todo el cuerpo. Puede que actualice el tópico, y puede también que lo reivindique irónicamente, no lo sé. Lo que sí sé es que, sea como fuere, todo lo hago sin ser consciente de ello. Cuando llevaba escritos un buen puñado de sonetos y decidí dar al libro la forma que tiene, me percaté de que, a pesar de que muchos poemas estaban basados en experiencias con mujeres muy concretas, en realidad todas eran la misma. Yo creo en el eterno femenino. Quiero creer que existe y que, como pensaban James George Frazer y Robert Graves, hunde sus raíces en el culto ancestral a una diosa única, portadora del secreto de la vida y de la muerte, y madre de todo lo creado. Me parece un argumento tan válido como cualquier otro para explicar lo que busca un hombre en una mujer, y viceversa. Y la poesía está llena de eternos femeninos, la escrita tanto por hombres como por mujeres. La literatura trata el eterno femenino siempre de la misma forma; al menos desde el siglo XII, cuando los trovadores de la corte de Leonor de Aquitania se inventan el amor cortés y empiezan a considerar el amor como un servicio a la dama con el que han de sufrir. El amor se convirtió entonces en sufrimiento gozoso y la amada en eterno femenino. Así es que las Elisa y Galatea garcilasianas viven ahora en una canción de reguetón. Insisto, el referente masculino de una poeta o una cantante es también “eterno femenino”. Si el feminismo literario no estuviera tan lleno de prejuicios, se daría cuenta de que la literatura, independientemente de qué sexo haya portado la pluma, es femenina casi en su totalidad. Por eso tampoco comprendo los esfuerzos políticos por acabar con lo que actualmente se conoce como “amor romántico”. No entiendo que aún no se sepa que cambiar una forma de amar es una labor titánica que unos politicuchos del tres al cuarto jamás podrán llevar a cabo. Solo el mito y la literatura que este suele generar pueden conseguirlo. A ver si se enteran de una vez y dejan de dar la murga.

—ECP: La ironía está presente en todo el poemario. ¿Qué hay detrás de ese juego? ¿Se trata de un juego o es una forma de autoprotección ante determinadas opiniones o juicios de valor?
 
—DLS: No considero que la ironía del libro sea un juego; simplemente es un rasgo de estilo motivado por mi carácter. Y eso me sale sin esfuerzo cuando trato el tema del amor. Y cuando no es así, me esfuerzo en que aparezca, pero solo porque la ironía es para mí uno de esos modelos literarios de los que ya te he hablado antes. Los poemas de amor con una pizca de ironía son mis preferidos. Poseen un no sé qué de descreimiento, de humor amargo que los vuelve mucho más tiernos y accesibles. Y siempre me ha parecido un rasgo de humildad. El poeta que ama “irónicamente” conoce la auténtica envergadura de sus emociones; el que lo hace “trágicamente” o, mejor, “dramáticamente”, se cree superior a lo que él mismo siente.
 
—ECP: En tus sonetos hay una reivindicación por la “línea clara”. Explícanos este concepto.
 
—DLS: El concepto no es mío, pertenece al mundo del cómic y sirve para denominar un estilo de dibujo donde se perciben los trazos, donde el artista se esmera en que el lector lo perciba todo con absoluta claridad. El referente de esta tendencia son los tebeos de Tintín. Luis Alberto de Cuenca es quien adapta el concepto a la poesía. Dice que existe una lírica de línea clara y otra de línea oscura. La primera se esfuerza en acercar el poema al lector, la segunda no. Él, por supuesto, toma partido por la primera (no hay más que leer sus libros), y yo, como buen copión, también. ¿Por qué? No porque me mueva ninguna posición teórica o ideológica, sino simple y llanamente porque, como lector, me encanta enterarme de lo que leo, y eso es precisamente lo que quiero para el lector de mis poemas. Mi experiencia de profesor me ha hecho darme cuenta de una verdad indiscutible: solo nos gusta lo que podemos comprender. Llámame simple, llámame carca, pero esto es un axioma que termina por descubrir el pastel de cualquier vanguardia que asegure que el referente (espectador o lector) no importa. Si, en algún momento de la escritura, no tienes en cuenta a quien te va a leer, ten por seguro que tu obra se convertirá en un artefacto para expresar en público únicamente las pajas que te haces, y que al final no te entenderá ni dios. De la misma forma que no me trago aquella ocurrencia orteguiana del “arte para artistas”, pienso que “una literatura para escritores” siempre tendrá fecha de caducidad. Y no, la claridad no está reñida con la profundidad, con la sugerencia, con la evocación o con el misterio. Aunque, cómo no, también tiene sus riesgos; por ejemplo, el de convertirse en esa cosa insulsa y convencional que ha vuelto a situar algunos libros de poesía en las listas de los más vendidos. Si mi libro reivindica algo (que no estoy muy seguro de que lo haga), es la cuadratura del círculo: cuadrar la expresión clara y el respeto por el lector en el círculo de una forma tan exigente, y aparentemente tan alejada del público, como el soneto.
 
—ECP: ¿Qué opinas de las teorías actuales sobre el amor? Atracción sexual, amor idealizante, apego... ¿Son la cara de una misma moneda o síndromes que derivan del mismo concepto?
 
—DLS: Vuelvo a responderte con una idea que ya he expuesto antes: la única teoría válida del amor es la que se vislumbra en la tradición literaria. Lo demás es filfa sociológica, espuma de champán, que diría Valle-Inclán. Vivimos en la época de la taxonomía, que, dicho sea de paso, es uno de los rasgos de la decadencia de una civilización. Y esa pulsión etiquetadora también llega al ámbito amoroso. Lo peor de las eras taxonómicas es que se creen a sí mismas la cúspide de los tiempos. Son tan prepotentes que, en cuanto inventan una nueva etiqueta, parece que están descubriendo la pólvora. Por ejemplo, los nuevos árbitros de la cultura hablan de poliamor y no saben que esto ya estaba en Las mil y una noches. Pobrecitos.
 
—ECP: En carne vivo nos recuerda desde su título que tenemos un deber para con nuestro cuerpo. El cuerpo tiene necesidades que no siempre nos acordamos o tenemos tiempo de satisfacer. ¿Cuáles son las necesidades ineludibles de la carne para ti, en orden de prioridades?
 
—DLS: Qué pregunta tan difícil. Responderla daría para un tratado de cientos de páginas donde primero habría que explicar clara y distintamente qué es eso de “las necesidades ineludibles de la carne”, y luego ir desarrollando con mucho sosiego cada una de esas prioridades.
Me parece más sencillo, para salir del atolladero, glosar el preámbulo de tu pregunta.
En primer lugar, debo decirte que no estoy de acuerdo con eso de que no tenemos tiempo de satisfacer las necesidades del cuerpo. Si lo piensas bien, todo, en nuestra época, está pensado para ayudarnos a hacerlo.
Y en segundo lugar, el título es, por supuesto, un juego de palabras. Una herida en carne viva no ha cicatrizado aún y expone una parte del cuerpo que siempre está oculta bajo la piel, que es nuestro único escudo ante la intemperie. La expresión “en carne vivo” mezcla ese sentido con el adjetivo en masculino (“yo estoy vivo en la carne”) y también con la primera persona del singular del verbo vivir (“yo vivo en la carne”), y es la forma más clara que se me ocurre de definir el glorioso momento de estar enamorado.

—ECP: Para finalizar, ¿qué recomendarías desde tu doble faceta de profesor/escritor a los jóvenes que se inician en la poesía?
 
—DLS: Solo el consejo que se contiene en este haikú perteneciente a Lírica cuántica, mi anterior libro, y que no es más que una humilde paráfrasis juanramoniana:
 
Joven poeta,
no la caves ya más,
que así es la fosa.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Futuros perdidos, pasados que nunca sucedieron, entidades o ideas recurrentes que acechan a los personajes como fantasmas inevitables... Intuyendo cuando fue escrita y sabiendo cuando Mark Fisher llegó a tu vida, ¿es esta novela hauntológica antes de la hauntología? Aunque antes debería preguntarte: ¿qué es para ti la hauntología?
 
—ALFONSO GARCÍA-VILLALBA: Creo que fue hacia 2017 cuando empecé la redacción de esta novela. En enero de 2018 la di por terminada. Qué ingenuo. Al menos era una primera versión que, con el tiempo, fui modificando, corrigiendo. En este proceso, bastante hipnótico y como en trance por momentos, tuve la suerte de pasarle el manuscrito a Alejandro Hermosilla, buen amigo y escritor, que me dio una serie de consejos que, sin duda alguna, hicieron que la novela fuera mucho más allá de sus propósitos iniciales. Es por eso que no puedo estar más que profundamente agradecido a Alejandro. A decir verdad, es en septiembre de 2019 cuando doy por finalizada la novela. Aún así, hasta enero de 2020 no me decido a enviarla a casi ninguna editorial. Poco después aparece en escena la pandemia que todos conocemos y parece que el mundo se detiene. Y esta novela queda en modo parálisis también hasta que Christel Penella de Silva, de Franz Ediciones, me dice que quiere publicar la novela. ¿Y por qué cuento todo esto? Porque no es hasta finales de 2019 o principios de 2020 que conozco la obra de Mark Fisher. Y, evidentemente, quedo deslumbrado por sus reflexiones certeras acerca del mundo que vivimos y, cómo no, sobre la hauntología, toda una movida que venía ya del concepto de espectrología sobre el que décadas atrás había reflexionado Jacques Derrida. Pero no es hasta cuando Christel y yo nos ponemos a preparar la edición de Signos herméticos de una nueva melancolía que no me doy cuenta de que la novela, en realidad, es absolutamente hauntológica, por decirlo de alguna manera incluso cómica. ¿Y qué es la hauntología o qué diría yo en torno a ella? A ver: si pensamos en la ontología como el estudio o la ciencia que reflexiona sobre el existir y, en definitiva, el ser, en cambio, la hauntología tendría que ver con lo espectral y con lo fantasmal. Con todo lo que no es o con lo que ha dejado de ser. Con aquello que podría haber sucedido pero que ya no tendrá lugar. Todo aquello que se disuelve y desvanece. Todo lo que ya no será. Y, en cierto modo, Signos herméticos de una nueva melancolía trata de eso.
 
—ECP: La Esfera Azul, La Gran Vaca Amarilla, Pistolas Doradas con Balas de Diamante...
 
—AGV: Símbolos en algunos casos, enigmas que se quedan en estado flotante dentro de tu cabeza. Referencias o samplers literarios en otros. Ideas que vibran, imágenes que tienen que salir por algún lugar y que se van entretejiendo, mezclándose unas con otras. Una forma de acercarse a un mundo incomprensible y bello al mismo tiempo. Un modo de deslumbrarse y sentir ese deslumbramiento.
 
—ECP: Hildegard Von Bingen, abadesa mística alemana de la Baja Edad Media y a la cual se nombra en el libro, es reconocida —entre otras cosas— por ser la creadora de la Lingua Ignota, primera lengua artificial de la historia. Viendo la evolución depurativa desde Esquizorrealimo y la riquísima codificación de Signos herméticos de una nueva melancolía, ¿estás camino de establecer tu propio idioma de signos? ¿Una especie de Código Magritte (al que también se alude directa o indirectamente en la novela)?
 
—AGV: Quiero pensar que Signos herméticos de una nueva melancolía es una novela, en cierto modo, simbólica. Una novela donde proliferan los enigmas. Y, tal y como afirma Franco Bifo Berardi en su ensayo Futurabilidad. La era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad, «un enigma es un dilema infinito», algo inescrutable, algo acerca de lo cual no tenemos una respuesta definitiva, una solución. Eso, en sí mismo, es maravilloso. Para mí el hecho de escribir es articular un discurso desde la borrosidad. Y pienso en el adjetivo borroso desde la óptica que apuntaba Bart Kosko en Pensamiento borroso, ensayo en el que, ya en 1993, manifestaba su rechazo hacia la lógica binaria. Es decir, esto es blanco o esto es negro, uno o cero, estás conmigo o contra mí. Nunca me han interesado las verdades absolutas porque, en realidad, ese tipo de planteamientos son excluyentes y, a su modo, son formas a través de las que se encarna un cierto modo de totalitarismo. Y los hechos, la realidad, son siempre borrosos, susceptibles de ser complementados a través de su interpretación. Todo lo demás es liturgia barata y adoctrinamiento. Y en la actualidad, en los últimos años, nos encontramos en un escenario de intolerancia e intransigencia que podemos adivinar o incluso padecer en cualquier ámbito, ya sea político, social o afectivo, pues parece que todo el mundo desea imponer su verdad al otro. Y eso, sinceramente, es tremendamente aburrido, un tostón. Además de narcisista. Y sí, supongo que mi escritura, con los años, se está volviendo compleja, aunque creo que eso es algo que ocurre en un nivel aparente, puesto que mi intención al escribir es que cualquier lector tenga, por decirlo de algún modo, facilidad para acercarse a mis textos. De ahí que procure siempre servirme del ritmo y de un fraseo que haga accesible la lectura a cualquiera. Tal vez porque la música, a la hora de escribir, sea tan influyente como el propio René Magritte lo haya sido en Signos herméticos de una nueva melancolía. O Hildegard von Bingen a través de la lectura que Peter Sloterdijk en Esferas hizo de la producción de esta mujer tan mágicamente visionaria.

—ECP: Adoro el territorio en el que enmarcas la novela: Calblanque, Los Belones, El Saladar de Lo Poyo, hostales y carreteras secundarias siempre próximas al mar. Aparte de irle como anillo al dedo, y como ya hicieras en Homoconejo, ¿estas localizaciones tan sumamente murcianas son una reivindicación de nuestro propio paisaje?
 
—AGV: A decir verdad, yo no intento reivindicar nada... Solamente escribo y, cuando escribo, sitúo la acción en aquellos lugares que conozco o frecuento. O en los que haya podido estar. Podría escribir algo ambientado en Londres, porque estuve viviendo allí durante un período de tiempo. O incluso en Centroamérica, donde estuve todo un año dando tumbos sin rumbo fijo. Pero, hasta ahora, me he dedicado a situar las narraciones que he escrito en el lugar donde vivo. Y ese lugar es el Sureste de España: Murcia, sus costas, los pueblos cercanos al mar, Cartagena, etcétera. Y sí, quizás de alguna forma, reivindico esos espacios por los que he pasado o me he dejado caer una y otra vez. Y será, sencillamente, porque me fascinan visualmente muchos de ellos. Así que, para la próxima novela, tendré que poner a mis personajes por sitios que aún no han aparecido y que están también cerca de donde vivo como El Gorguel, Portmán, Escombreras o las tierras desérticas cercanas a Abanilla, por decir algún que otro sitio. Seguro que alguno me dejo.
 
—ECP: Beta en Homoconejo, ahora blip, Logos, escarabajos alucinógenos que te protegen contra los drones… ¿Llegará a haber una tulpa (doppelgänger) de Antonio Escohotado en alguno de tus libros que redacte una Historia general de las drogas “ageuvesiana”?
 
—AGV: Escohotado es algo así como la gran figura a la hora de hablar de drogas, ¿no? A decir verdad lo he leído poco, aunque su figura me apasionaba ya de joven cuando alguna vez pude asistir a una de sus conferencias en Murcia: sí, aquí también sucedían cosas y siguen sucediendo, aunque cualquiera pueda sentir con frecuencia que habita el interior de un agujero negro... A veces, estar dentro de un agujero negro imprime cierta lucidez a la hora de observar lo que te rodea... Y volviendo a lo que me comentabas en tu pregunta: precisamente, estos días ando leyendo a Sadie Plant, a la que descubrí en un ensayo sobre los situacionistas, pero que ahora me tiene completamente hipnotizado con un libro que se llama Escrito con drogas y en el que va descubriendo y analizando las relaciones entre las drogas y la literatura a lo largo de la historia y el modo en que aquellas han supuesto algún tipo de punto de inflexión o de evolución en la sensibilidad y en la estética en diferentes épocas. Y Sadie Plant, que es magnífica, escribe en su ensayo sobre diversos autores que van desde gente como Coleridge o Yeats hasta Anaïs Nin y su gusto por el LSD. ¿Sabes que el LSD fue esencial en la composición de Disintegration de The Cure? Y esto te lo digo porque, al principio, Signos herméticos de una nueva melancolía llevaba por título Desintegración y, en su gestación inicial, mucho tuvo que ver ese álbum y una canción como ‘Homesick’ porque, de algún modo, Signos herméticos de una nueva melancolía trata sobre la desintegración de la conciencia y la memoria de un individuo. Y si pensamos, por seguir un poco en la onda de lo que me preguntabas o en la presencia de sustancias en mis libros, éstas tienen cabida en ellos porque en muchos casos articulan los cambios de realidad o la confusión entre sueño y vigilia que puede darse en libros como Homoconejo o esta última novela. Supongo que la lectura de William S. Burroughs me dejó un tanto despierto y sensible a todo esto, condicionado, enganchado. Aunque supongo que, también, Terence McKenna, gurú psicodélico, me haya influido por eso de verlo en YouTube en multitud de vídeos y charlas o leer algunos de sus libros como El manjar de los dioses pero, sobre todo, por Alucinaciones reales. Aunque, sin duda, una influencia en todo esto sea la de mi amigo Pedro Núñez, que es mi verdadero gurú y “chamán” de confianza. Por llamarlo de alguna manera.
 
—ECP: El triángulo. En apariencia, Signos herméticos de una nueva melancolía se conforma a través de una especie de triángulo “amoroso”. De forma natural uno trata, al comienzo de la novela, de asociar este triángulo a algunos de los frecuentes estándares socioculturales como Esposa/Marido Infiel/Amante o El Payo/La antigua/La nueva, pero con el paso de las páginas, y fruto no solo de las rupturas e intercambios argumentales —o de las dudas temporales—, sino también del sistemático cambio de la persona que narra (juego que aparece explicado en el propio libro), provoca una confusión —mejor incluso quizás dejarlo solo en fusión— que unifica todos los estados y personajes en una única identidad. Como si desde el punto de vista hauntológico en todos nosotros existieran simultáneamente todos los estados sentimentales (todos podemos ser amante, amado, la otra, el ex, etc.) al modo de una lógica cuántica de las relaciones. ¿Esto es muy loco?
 
—AGV: Sí, es muy acertado lo que dices. Y lo de lógica cuántica de las relaciones es un concepto con el que, seguramente, Max Planck habría alucinado... Entonces... Podemos pensar Signos herméticos de una nueva melancolía como una novela donde asistimos a un triángulo amoroso. Aunque, tal vez, eso sea de lo más irrelevante a la hora de sentir la lectura y creo que es precisamente lo que me transmites tú mismo con tus propias reflexiones. Y digo sentir la lectura con toda la intención, porque creo que la lectura de Signos herméticos de una nueva melancolía debe ser enfocada más desde lo emocional e irracional que desde una lógica que pretenda interpretar de modo racional esta novela. Y esa perspectiva paradójica e irracional es la que anima la confusión de los límites que pueda haber entre los diferentes personajes que aquí aparecen. De hecho, Mau Mau llega a decirle al personaje que se llama N que empieza a confundir dónde termina ella y empieza él. Y se puede decir también que los pensamientos de Zeta son incorporados por el propio N. O al revés. A decir verdad, lo de la psicología del personaje es algo demodé que ya el propio Kafka criticaba en su tiempo. ¿Para qué una psicología de los personajes si queremos hacer una novela verdaderamente contemporánea? ¿O, más bien por qué ha de ser tenida en menor valor aquella narrativa que prescinde de algo así? Y eso es algo habitual, una suerte de reproche. ¿Y para qué ese tipo de narrativa psicologista si en realidad nuestro comportamiento, en la actualidad, tiene ya mucho más que ver con el de insectos sociales como las hormigas o las abejas...? Si no parecemos ser dueños ni de nuestro destino ni de nuestros actos. A veces incluso de nuestros propios pensamientos o emociones... Por mucho que queramos, el mundo en que vivimos se caracteriza por la homogeneización de la conducta. ¿No lo has pensado? Y vuelvo atrás, porque tal vez me meto en jardines que no vienen al caso... O sí.  En realidad, sí, es completamente acertado lo que comentas en tu pregunta: los estándares culturales designan o establecen una serie de figuras o estereotipos de los que no podemos escaparnos. Y sucede en las cosas que nos pasan a diario, sobre todo en el terreno afectivo. Pareciera que hay un reparto de papeles que, para el posible o posibles observadores, son inamovibles, imposibles de intercambiar. Es lo que sucede gracias a la aldeanización global a la que asistimos. Y, sinceramente, la realidad es mucho más compleja que todo eso y el puzle de lo que nos sucede y sentimos es tan volátil que la identidad o lo que pensamos que es nuestra identidad es, simplemente, una fantasía.

—ECP: ¿Es N todos los personajes/estados del libro?
 
—AGV: Sí y no. Evidentemente, hay una suerte de contagio de emociones y pensamientos entre los personajes. Y podría llegar a afirmar, también, algo parecido a lo que llegó a decir Flaubert: «Madame Bovary soy yo». Todos los personajes en Signos herméticos de una nueva melancolía soy yo. Pero tampoco son yo. ¿Me explico? Yo soy Mau Mau, yo soy N, yo soy Zeta. Sin embargo, no soy ninguno de ellos. Solamente Magritte es Magritte, el amigo de N que está obsesionado con los escarabajos alucinógenos.

—ECP: Intentando no desvelar nada importante de Signos herméticos de una nueva melancolía a sus futuros lectores, que espero que sean miles, ¿es la consulta del personaje de Mau Mau al oráculo —y los hechos posteriores— fruto de la valentía o de la desesperación?
 
—AGV: Mau Mau consulta a Délfica, el oráculo que aparece en la novela, porque quiere saber lo que va a pasar con su vida o, simplemente, con lo que está haciendo. Tal vez deberíamos preguntarle a ella cuál es el motivo que le lleva a esa situación. O, probablemente, haya algún lector que llegue a tenerlo incluso más claro. ¿Tú qué piensas? Mau Mau es solamente un personaje confuso, como el resto de los que aparecen en Signos herméticos de una nueva melancolía. En cierto modo, son personajes barrocos que no saben muy bien dónde están o hacia dónde se dirigen. Igual que Segismundo en La vida es sueño o el personaje que interpretaba Laura Dern en Inland Empire. Siempre nos quedará Calderón de la Barca o David Lynch.
 
—ECP: ¿Todo se jode?
 
—AGV: ¿En la novela? Supongo que esa pregunta no tiene respuesta, al menos aquí. Y entiendo que hay que llegar hasta la última página para saberlo o para seguir sin saberlo... Al final, siempre nos quedamos sin saber, en realidad, de qué va todo. ¿O lo tienes claro tú?

El motivo de esta entrevista se debe a la publicación del brillante ensayo Materialismo poético (Pepitas de Calabaza, 2021), pero no se me pasa por alto que anteriormente salió a la venta Las hojas rojas (La Estética del Fracaso, 2020), un magnífico libro de poemas de Julio Monteverde (Cartagena, 1973) que, al haber nacido en plena temporada pandémica, no tuvo el eco que merece, de ahí que también dedique unas primeras preguntas a dicho libro “escondido”.
Al final de su ensayo, Monteverde aclara que el materialismo poético no busca ofrecer una teoría existencial o económica, no es una nueva forma de explicación del mundo, sino una manera de vivir. Descartamos, por tanto, cualquier indicio de preceptiva, sistema o categorización en este trabajo. Sin embargo, tras su lectura, que es realmente embriagadora, le surgen a uno ciertas inquietudes que necesitan la ampliación o corroboración del autor. Un diálogo con Julio Monteverde no solo es un honor, sino un disfrute. Siempre. Empecemos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: De las seis partes en que se divide Las hojas rojas, la primera de ellas se titula igual que el libro. En ella, la palabra que más se repite es “sombra”. Tu primer libro se titulaba La luz de los días. ¿Podríamos decir que el claroscuro es lo más cercano a tu verdad poética?
 
—JULIO MONTEVERDE: Sí, es cierto, para mí la luz y la sombra son el principio de todo. Cuando llegué a Madrid visitaba el Prado una vez cada quince días más o menos, sobre todo para ver los Riberas, ya que estaba convencido de quería escribir así, dejando caer las palabras como la luz cae sobre los rostros en esos cuadros maravillosos. Para mí es una obsesión recurrente que siempre he relacionado con la experiencia de la luz de los lugares donde crecí, en Cartagena, tan masiva y vertical. Es también algo paradójico, porque esta obsesión con la luz parece tener muy poco que ver con la tradición a la que siempre he deseado pertenecer, la que va desde el romanticismo hasta nuestros días pasando por el surrealismo, tan plagado de noche. Pero qué le vamos a hacer... Parafraseando a Breton, solo puedo decir que hay demasiado sur en mí.
 
—ECP: La segunda parte de Las hojas rojas es “Diario de sueños”. Eres un especialista en el tratamiento creativo de los sueños, como ya demostraste en tu libro De la materia del sueño (Pepitas de Calabaza, 2012). ¿Cómo son de enriquecedores para ti los talleres presenciales de sueño, escritura y vida cotidiana que impartes en Madrid?
 
—JM: Siempre he pensado que la vinculación con el ámbito onírico debe realizarse no para huir, refugiarse o mantenerse al abrigo de las inclemencias del mundo real, sino para crear más vida. Los talleres son un buen medio para encontrarse con otras personas y desarrollar un espacio colectivo que lo haga todo más sencillo y, sobre todo, enriquecedor. La experiencia individual de los sueños está muy bien, y es muy necesaria, pero la experiencia colectiva la multiplica.
 
—ECP: A pesar de la impresión de tristes que les parecemos los poetas a la mayoría de la gente, ¿no hay «nada que objetar a la alegría», como escribes en “Los dos pájaros”?
 
—JM: La alegría no parece ser una emoción muy valorada en nuestros días. Y eso es algo bastante enigmático para mí. Hace poco, escuchando la canción de Antonia Font que lleva por título precisamente ‘Alegría’, me preguntaba por qué su letra parece tan original y emocionante, cuando es algo tan cotidiano, tan básico. Puede que, como dices, los poetas parezcamos tristes, pero más triste me parece a mí el mundo en el que nos vemos obligados a vivir, en el que la alegría es un residuo. Sí, definitivamente, hay que recuperar la alegría.
 
—ECP: El jardín de atrás, la necesidad de tocar, la fuente clara... Creo que Las hojas rojas no deja de ser un libro, en su esencia, de temática amorosa. ¿El surrealismo o, mejor dicho, tu surrealismo, mantiene al amor poéticamente libre?
 
—JM: Por supuesto, o al menos lo intenta, claro. Pero esto se debe, ni más ni menos, al papel central que tiene en la vida, la mía y la de todos y cada uno de los seres del planeta. La necesidad de amar, de ser amado, las atracciones y repulsiones, la erosión de lo cotidiano, los deslumbramientos inesperados, las ausencias, todo esto, que marca el ritmo interior de la vida, no puede dejar de aparecer en la poesía, aunque sea como negación, porque junto con la muerte sigue siendo el gran problema, se acepte o no. Además, en el caso de este libro, todo está amplificado por un hecho muy concreto acaecido en mi vida, que fue el nacimiento de mi hija, y que recorre el libro de principio a fin.

—ECP: Entremos en Materialismo poético. El lema autoparódico de Pepitas de Calabaza, la editorial que lo publica, es: «Una editorial con menos proyección que un cinexín». ¿No crees que, a raíz de lo expuesto en tu libro, de esa consciencia idealista del “espectáculo” poético autónomo, Pepitas es la editorial que mejor encaja con un autor como Julio Monteverde?
 
—JM: Lo de Pepitas se puede decir que, por mi parte al menos, fue amor a primera vista. Una tarde, en la tristemente desaparecida librería Periferia, en Lavapiés, encontré uno de sus primeros libros, la edición que hicieron de los textos sobre patafísica, que por entonces acababa de salir. Aquella misma noche les escribí de forma impulsiva, algo que no es precisamente mi costumbre. Poco después nos conocimos en persona y se fue creando una relación muy estrecha basada en todos los puntos en común que fuimos descubriendo, tanto «ideológicos» como biográficos. De esta amistad han surgido todas las aventuras en las que nos hemos embarcado. En cualquier caso, sí pienso que Materialismo poético debía salir en Pepitas, siempre lo he creído y estoy muy contento por haberlo conseguido. Si se puede entender a una editorial como un campo de fuerzas que delimita un territorio, ese territorio es sin duda el de este libro.
 
—ECP: ¿Cuánto le debe tu Materialismo poético a Lacan?
 
—JM: Mucho, aunque antes de nada debo aclarar que en ningún caso soy un especialista en Lacan. Todo el que se haya acercado a su obra sabe que ese título no está al alcance de cualquiera. Yo he tenido la suerte de poder introducirme a la obra de Lacan a través de las palabras de personas que sí tienen un profundo conocimiento de su obra, como Jorge Alemán o Ángel Zapata, que me permitieron establecer una base conceptual muy clara acerca de su teoría de lo real, que es el punto que sin duda más me interesa de su obra.
 
—ECP: Siguiendo el cómputo lacaniano, la realidad sumada a “lo real” daría como resultado la vida verdadera. ¿Es así?
 
—JM: Sí, eso es. Una de las cosas que más me fascina de su teoría de lo real es su gran poder explicativo. La dialéctica entre la realidad, que es el relato consensuado socialmente de lo que existe y lo que no, de lo que es nuestra vida y sus parámetros; frente a lo real como aquello que existe manifestándose de forma abrupta, lo que sucede, el acontecimiento que aparece a pesar de nuestros queridos parámetros y con frecuencia en contra de ellos, es esencial para entender la vida, sobre todo en nuestras sociedades desarrolladas. En mi opinión en esa dialéctica, y en el esfuerzo permanente por establecer la síntesis de los dos polos, está la base de todo.
 
—ECP: Si el telediario ordena y compartimenta el mundo, si lo fragmenta, ¿es el poeta el encargado de llenarlo, de unificar la realidad?
 
—JM: En mi opinión la poesía, y muy en especial la poesía del lenguaje, es un medio privilegiado para forjar nuevos vínculos en la realidad. El poeta restaura en cada poema la unidad, o una parte de ella, al descubrir o forjar esas nuevas relaciones por medio de símbolos, analogías y metáforas... Y cada vínculo que el poeta retoma confirma esa unidad esencial de forma tácita. Por tanto, el poeta es capaz de vincular lo que ha sido separado, pero lo en verdad inestimable es cuando lo hace en una dirección determinada, una dirección más libre, autónoma, no dictada sin más por las fuerzas que pretenden dominar todos los discursos y que de una forma u otra todos hemos interiorizado. Usando de nuevo la terminología de Lacan, al hacer esto está facilitando la aparición de lo real, que de esta forma se opone de forma natural a la realidad consensuada, haciéndola vacilar. Creo que esa es, o puede ser, una de las grandes prerrogativas de la poesía escrita, gracias a la cual siempre tendrá la seguridad de no desmerecer de sus posibilidades para cambiar la vida.
 
—ECP: La fragmentación es el enemigo frontal, deduzco.
 
—JM: Bueno, la fragmentación es inevitable, desde el momento en que somos incapaces de aprehender la totalidad, que es en esencia inabarcable. Ni nuestro cerebro ni nuestra vida dan para tanto. Pero no hay que perder nunca de vista que un fragmento es una parte de un conjunto, y que en ese relación de ida y vuelta adquiere su sentido. El verdadero problema es cuando se escamotea esa relación, que siempre plantea problemas y preguntas incómodas, con el propósito de hacerlo más digerible, menos problemático y más apto para circular por los canales del capitalismo. Este es el fragmento que tanto hemos tenido que soportar durante las últimas décadas, aquel cuya validez es necesario cuestionar si queremos llegar a comprender, si queremos saber lo importante, que es, como diría Humpty Dumpty, «saber quién manda».

—ECP: Tu propuesta poética incluye utilizar el pensamiento como uno más de los sentidos, en igualdad de condiciones que el olfato, el gusto... ¿No crees que no se puede llegar a esa propuesta desde una manera reflexiva, sino que hay poetas cuyo talento, cuya manera natural de concebir la poesía funciona así y punto? ¿O esto sería negar lo utópico de esa propuesta?
 
—JM: Creo que ese uso del pensamiento que describes es propio de la poesía, y está indisolublemente unido a ella. De hecho, creo que forma parte de su especificidad, a diferencia de otros usos del pensamiento como puede ser el reflexivo, más propio, por supuesto, de la filosofía. Por tanto, no se trata de una aspiración sino de una facultad, la de situar el discurso en lo inmediato, que aunque nunca suele darse de forma absoluta —eso no sé si podría ser posible— sí está al alcance de todos como posibilidad. El hecho de que unos poetas la usen y otros no, ya es otro problema en el que intervienen otros muchos factores, y que nos llevaría, creo, a una discusión mucho más compleja.
 
—ECP: ¿Concluimos, entonces, que en el cóctel poético completo entrarían tres elementos básicos: la densidad de la experiencia, la autonomía y la reconstrucción vital?
 
—JM: Sí, puede resumirse así. En el estado actual de la vida en las sociedades desarrolladas esos tres puntos son paso obligado, a mi entender, si deseamos que la poesía esté en condiciones de desarrollar sus potencialidades y servir de herramienta para la creación de vida.
 
—ECP: ¿Es el juego el summum del materialismo poético, el éxtasis de la colectividad creativa en el lenguaje?
 
—JM: No sé si el summum, porque no me gusta establecer jerarquías en esto —cada cual debe encontrar los medios que le sean propios—, pero está claro que el juego, como actividad poética colectiva, que crea de forma natural un espacio de vida intensificado a su alrededor en el que el grupo vive libremente su experiencia soberana, es un sitio inmejorable por el que empezar.
 
—ECP: Habría que cargarse también cualquier mitología, entiendo. La fragmentación de la realidad, la mitología, el discurso como obstáculo camuflado del auténtico lenguaje... Es una tarea herculana, valga la referencia mitológica. Pero, claro, como tú dices: «Toda interpretación del mundo tiende a convertirse, de una forma u otra, en mito». ¿Qué hacemos, Julio?
 
—JM: El mito, que históricamente fue el lugar privilegiado de la poesía, forma parte de nuestra idiosincrasia como especie y es indispensable para comprender cualquier colectividad. Cada sociedad tiene los suyos, que sirven para entender la vida y el lugar del individuo en el mundo, y lo que es más importante, para explicarlo a los demás. En la actualidad, por mucho que parezca lo contrario, existe un mito capitalista, que sirve para explicar el mundo desde coordenadas muy concretas. Este mito funciona todos los días de nuestra vida por medio de múltiples narraciones que lo confirman —películas, series, publicidad de todo tipo—, a través de los rituales que se le añaden —épocas de compras compulsivas, «fiestas de guardar» como el Black Friday, etc.—, y en sus templos —los centros comerciales—. Pero este mito miente, ya que ha falseado la naturaleza del hombre y la ha sustituido por una práctica económica por la cual, y solo por la cual, la vida parece adquirir un sentido. Este es el mito que hay que derribar, y sustituirlo por otro, más acorde con nuestras necesidades. Y en este proceso la poesía puede tener un papel crucial, dentro siempre de una lucha mucho más amplia, por supuesto. Y no solo porque el mito capitalista no nos guste, o porque signifique la negación explícita de todos los valores que la poesía como práctica representa, que también, sino porque al final está poniendo en peligro la existencia del ser humano sobre el planeta.

—ECP: No puedo estar más de acuerdo en que la poesía no es domesticable, no se deja sofocar, ha de ser salvaje... ¿Incluso ante el materialismo poético? ¿O esta pregunta que termino haciéndote también, de alguna manera, es una trampa del capitalismo?
 
—JM: El capitalismo siempre va a querer jugar la carta del relativismo para desactivar cualquier propuesta que considere problemática. Ponerlo todo en cuestión permanente es legítimo e imprescindible, pero sucede que nuestros deseos no son relativos, sino concretos, aunque no siempre sean de fácil dilucidación. Después de ponerlo todo en cuestión hay que elegir, decantarse en base a lo que en realidad se relaciona con nosotros, asumiendo si es preciso las inevitables contradicciones que siempre van a aparecer pero sin dejarse vencer sin más por ellas. La poesía debe ser indomable porque en el mundo actual, en el que nuestros deseos han sido sustituidos por meros simulacros económicos, está obligada a serlo para poder recuperarlos. No hay otra. El materialismo poético será puesto en cuestión, no me cabe la menor duda, pero si no se ofrece una alternativa crítica, y si no se toma partido por ella, ese cuestionamiento no servirá de gran cosa.
 
—ECP: ¿Conviene vivir en los márgenes para una mejor observación del mapa humano?
 
—JM: Nunca me ha gustado reivindicar la existencia en los márgenes per se. Pueden ser un lugar muy solitario, árido y aburrido, nada recomendable. Lo que pasa es que si se quieren hacer las cosas de una forma determinada, el sistema te mantiene ahí lo quieras o no. No hay mucha elección. Eso da mucha libertad, mucha perspectiva y muchas alegrías, en especial si uno tiene la suerte de compartir esos márgenes con otras personas que tengan los mismos objetivos e inquietudes. Pero no conviene regodearse en ellos, porque al final la distancia aumenta tanto que puede volverse infranqueable, y entonces se vuelven una jaula.

La anacrónica pervivencia de la poesía en el siglo XXI nos depara territorios de asombro y maravilla como son los poemarios del poeta oriolano José Luis Zerón Huguet, al que tenemos el placer de entrevistar hoy a propósito de la reciente aparición de su último libro, Intemperie (Sapere Aude, 2021). Hermanada con la más veterana Ars Poetica, esta editorial, con un planteamiento tan selecto como ecléctico, constituye una de las propuestas editoriales más interesantes, consolidadas y variadas dentro del panorama editorial español.
Zerón se ha convertido en un poeta intemporal, alejado de modas y banderías, que ha ido consolidando una voz rica y singular con cada nueva entrega. Haciendo recuento de su trayectoria poética, dejando aparte plaquettes, prólogos, conferencias y publicaciones en diversos medios, éste arroja un balance de ya nueve poemarios: Solumbre (1993); Frondas (1999); El vuelo en la jaula (2004); Ante el umbral (2009); Sin lugar seguro (2013); De exilios y moradas (2016); Perplejidades y certezas (2017); Espacio transitorio (2018); e Intemperie (2021).
A la obra poética de José Luis llegué yo de oídas en 2013, cuando acababa de publicar Sin lugar seguro. Ambos hemos convenido que este poemario se sitúa en una suerte de ecuador que separa su obra poética en dos hemisferios. Uno más cerrado y morfológicamente más denso e impenetrable; y otro más discursivo, revitalizador y semánticamente más despejado y actual, al que no es ajeno un poso existencial sin el ombliguismo de la poesía de la experiencia. En ocasiones, también se hace presente un contorno social alejado así mismo de convencionalismos y lugares comunes, donde la comunicación poeta-lector fluye sin interferencias. Hace poco, nos ofrecía José Luis un magnífico texto a modo de poética, que me parece una de las reflexiones más lúcidas que haya leído acerca del hecho poético. De él, extraigo lo siguiente: «El poeta utiliza el microscopio y el telescopio, el zoom y el gran angular. Sabe que el mundo es complejo e inabarcable (y tan maravilloso como bestial), por eso mismo las palabras resultan precarias e insuficientes para abarcarlo, de ahí su conflicto paradójico con el lenguaje. Cuando el poeta trata de sondear lo que Juan de la Cruz calificó como noche oscura del alma y que yo suelo llamar intemperie se siente un extranjero en su propia lengua, y de ese sentimiento de extrañeza y desamparo surge el hecho poético. De ahí que acertadamente el filósofo Gaston Bachelard afirme que la poesía pone al lenguaje en estado de excepción. Hay que vivir el poema como un acontecimiento y aceptar lo inefable e incomprensible del hecho poético. Escribir es andar a tientas sin luz o a media luz».
Intemperie aúna en un solo volumen, dos poemarios de distinto registro y tono y que pueden leerse como un todo o separadamente. La nota aclaratoria del poeta explica cuál ha sido el proceso. El primero de los poemarios, Solumbre, es una reescritura del poemario primigenio de José Luis Zerón, del mismo título. Pero no se trata de una reelaboración ad hoc. José Luis había tenido la necesidad de volver a él y actualizarlo, incluyendo incluso algún poema inédito que estaría en esa sintonía. El segundo, El vértigo y la serenidad es una recopilación de poemas exentos, publicados a lo largo de los últimos años en revistas literarias, pero que, al verse reunidos, resulta un corpus sólido y cohesionado, dividido en cinco segmentos.
Aventurarse en una obra como la de José Luis Zerón, con un sustrato tan rico en fuentes literarias, filosóficas, espirituales y simbólicas, siempre es una aventura, empresa arriesgada, conlleva un reto intelectual y una implicación emocional. Él mismo se definía como un poeta que siempre ha estado a la intemperie y que, alguna vez se ha visto acuciado por el síndrome de Lord Chandos. Habrá quien diga que la poesía de José Luis Zerón es “demasiado hermética”, “que no se entiende”. No han de preocuparnos esas voces. Como dijo el gran Juan Ramón Jiménez: «La gran poesía difícil comunica por soplo, imán, majia, fatalismo, como fue creada, y no por análisis metódico, su secreto profundo». La poesía, cuando es auténtica y no lo que comúnmente pasa por ser, tiene la virtud de conectar con el lector y de ser reconocida por los suyos.
Pero dejemos ya hablar al poeta.

—ECP: La revista Empireuma está oportuna y felizmente de actualidad por su reciente digitalización, disponible en el portal de la Cátedra Arzobispo Loazes de la Universidad de Alicante. Decía Vicente Aleixandre que las revistas de poesía tienen la virtud de dar voz a una generación. En Orihuela, en el ecuador de los 80, un grupo de jóvenes inquietos a los que tú mismo has definido como «practicantes de un activo extremismo poético», sueña con plasmar sus incipientes versos, artículos y cálculos reflexivos. Esa aspiración se cumplirá muy pronto en forma de revista literaria y de pensamiento. Empireuma gozará de un gran prestigio a nivel nacional, hecho insólito si tenemos en cuenta su origen artesanal y provinciano, y que solo se entiende atendiendo a parámetros de calidad en su contenido. Si pensamos en los medios con que se contaba entonces, Empireuma estaría mucho más cerca de El Gallo Crisis que de las modernas revistas digitales de la actualidad. ¿Podrías hablar un poco de esa primera hora fundacional? ¿Quiénes formabais el núcleo de Empireuma? ¿Había un sustrato común de intereses intelectuales y artísticos entre vosotros? ¿Qué peso tuvo en la publicación la parte gráfica? ¿Llegasteis a ser conscientes de que la revista podía tener un alcance como el que luego tuvo?
 
—JLZH: Como bien dices, Juan Carlos, es un hecho insólito que la revista gozara de un prestigio nacional, y sin ánimo de exagerar te diría que internacional, teniendo en cuenta que publicamos a un buen número de poetas latinoamericanos y había una sección dedicada a la traducción en la que dimos a conocer a poetas clásicos en otras lenguas, pero también a otros desconocidos entonces y que ya aparecen en las editoriales más prestigiosas. Incluso hoy día todavía sigue siendo citada la revista en prólogos, estudios literarios, tesis, etcétera. ¿Cómo lo conseguimos teniendo en cuenta los medios económicos tan precarios con los que contábamos y naciendo en una ciudad pequeña como Orihuela? Creo que con tesón, audacia, constancia y aplicando criterios de calidad y pluralidad, sin dejarnos llevar por las exaltaciones sectarias que abundaban entonces en muchas publicaciones literarias. Todavía hoy me cuesta creer que unos chiquillos de entre diecinueve y veintiún años pudiéremos sacar adelante un proyecto tan ambicioso. Es cierto que estuvimos bien asesorados por Jorge Cuña, un poeta gallego que tenía buenos contactos y que falleció en 2004, y también por su compañera de entonces, Lola Varela, profesora de Literatura. Ambos vinieron a Orihuela porque ella pidió el traslado al Instituto El Palmeral. Creo recordar que Lola quería conocer la tierra de Miguel Hernández: de hecho, fundó en Orihuela un grupo de teatro compuesto por alumnos suyos y lo bautizó con el nombre de La Tahona. Pero Jorge y Lola se marcharon, si no me falla la memoria, cuando el número 5 de Empireuma aún no había entrado en la imprenta, y la revista siguió adelante durante muchos años. Al principio la dirigíamos ocho jovencitos. Nos bautizaron como Grupo de Jóvenes poetas Empireuma. Rechazamos aquel bautismo pomposo y cursi cuando salió el tercer o cuarto número de la revista. Y recuerdo que después nos llamaban, los poetas empireumáticos. Unos lo hacían con cariño, otros con cierto desprecio.
Cuando el número 0 de Empireuma estaba en la imprenta se unió a nosotros Ada Soriano. Pasados un par de años, abandonaron varios amigos, unos por discrepancias y otros por motivos de trabajo que los alejaron de Orihuela. Nos quedamos al frente de la revista Ada y yo, José Manuel Ramón y los hermanos José Mª y Fernando Piñeiro. Y contamos con algunas personas muy destacadas como el pintor Pepe Aledo, ilustrador de las portadas y además un apoyo muy importante para nosotros. Empireuma también generó actividades literarias y artísticas (recitales, performances, ciclos de conferencias...) y a comienzos de la década de los noventa se constituyó en editorial y publicamos La Lucerna, una revista sociocultural mensual (más periodística que creativa) y varios libros y separatas. Si te digo la verdad, teníamos ambiciones de llegar lejos con Empireuma, queríamos que fuera una revista de referencia, pero claro, eso sucedió cuando éramos casi unos adolescentes y realmente no creíamos que fuéramos a alcanzar nuestros objetivos teniendo en cuenta los escasos medios de que disponíamos. Pasado el tiempo, me enorgullece ver que algunos jóvenes noveles por los que apostamos son ahora autores que gozan de un sólido prestigio. Por la parte que me toca, diría que Empireuma es mi creación más importante. No sé si en cuanto a los medios estábamos más cerca de El Gallo Crisis, creo que esta publicación disponía de más recursos económicos porque detrás estaba la Iglesia. Muy poco o nada teníamos que ver con esta revista importante en la historia de Orihuela, más teológica y clerical que literaria. Como dijo Neruda, exhalaba un tufo a incienso y sacristía.

—ECP: Si hubo dos revistas en la provincia de Alicante, en los ochenta, que sirvieron de catalizador cultural, fueron Algaria 0 y Empireuma, esta última continuando su andadura en los noventa y parte de la primera década del siglo XXI. Debió ser complicado fundar una revista literaria y organizar recitales por un grupo de jóvenes, precisamente en una época, recién salida de la transición política, en que la poesía militantemente ideológica constituía una corriente muy importante a nivel popular. En principio, el espíritu de Empireuma parece ir contracorriente, parece haber una voluntad expresa de desmarcarse de la huella tutelar hernandiana. ¿Podía esto ser visto, en la Orihuela de la época, como una herejía? ¿Os veían como unos elitistas?
 
—JLZH: Cuando empezamos a fraguar el primer número de la revista y antes de que nadie nos conociera, decidimos presentarnos en la sociedad cultural oriolana con un recital colectivo en los jardines de la desaparecida galería de arte Juan de Juanes. El acto fue un éxito, a pesar de que todos estábamos muy nerviosos y temblábamos como flanes. Nos sirvió para ganar confianza y autoestima. Cuando el número 0 de la revista ya estaba en la imprenta, en diciembre de 1984, ofrecimos otro recital, esta vez en el Salón Rosa del hoy abandonado (y en amenaza de ruina) Palacio de Rubalcaba. Llegaron a decir que éramos unos elitistas que habíamos elegido un palacio oriolano para leer nuestros poemas. Pero aquello quedó muy bien y algunos de los que nos criticaron copiaron la idea y organizaron actividades en este lugar. Por otra parte, en el Casino se nos criticaba porque no escribíamos con verso medido y rima (o no siempre) y porque entre nosotros había muy pocos universitarios. Tampoco nos ayudó mucho el que tratáramos de desmarcarnos de la huella tutelar de Miguel Hernández (como bien dices nuestras pretensiones resultaron heréticas) y también molestó a los oriolanos de pro el incendiario y enternecedor editorial del número 0, escrito con claras intenciones de épater le bourgeois. Lo cierto es que, aunque necesitábamos matar al padre hernandiano y medrar con nuestra propia identidad, nunca despreciamos a nuestro paisano más reconocido, y conforme íbamos madurando valorábamos más su poesía, incluso le rendimos numerosos homenajes desde la revista Empireuma. Creo que todo esto que cuento causó animadversión entre nuestros paisanos y quizá por eso, cuando entró el PP con mayoría absoluta en el Ayuntamiento de Orihuela, en 1987, el nuevo concejal de Cultura, por expreso mandato del alcalde, L. F. Cartagena, nos retiró la subvención anual que nos había concedido su antecesor. Durante años el Ayuntamiento de Orihuela negó cualquier tipo de ayuda económica a nuestra revista o a iniciativas que se derivaran de la misma.
 
—ECP: Estás casado con Ada Soriano, una relevante poeta que también estuvo en la hora fundacional de Empireuma. Soy consciente de que esto pueden habértelo preguntado otras veces, pero ¿cómo se lleva escribir poesía conviviendo con otra poeta?, ¿es complicado, es cómodo, hay algún conflicto en ello?, ¿tenéis alguna rutina a la hora de escribir, pedís la opinión el uno al otro sobre lo que en ese momento estáis escribiendo o sobre una idea? El dicho popular «dos que duermen en el mismo colchón, se vuelven de la misma condición» es extrapolable al quehacer poético. ¿Hasta qué punto la obra de Ada es una veta que se adentra en tu poesía y viceversa? ¿Es inevitable o esto no ocurre?
 
—JLZH: Cuando Ada y yo nos ennoviamos y le conté la noticia al mencionado Jorge Cuña, este frunció el ceño y me dijo que no era bueno que nos emparejáramos dos poetas, que debería haberme echado una novia pintora, compositora, cineasta, qué se yo..., todo menos poeta, pues Jorge creía que un matrimonio de poetas estaba condenado al fracaso. Él no tenía nada contra Ada, pero se vio en la obligación de prevenirme. No sé si tenía razón. Lo cierto es que hay casos que rebaten la opinión de Jorge. Conocí a Paca Aguirre y Félix grande y se llevaban muy bien. También tengo amistad con matrimonios de poetas muy bien avenidos.
Mi convivencia poética con Ada es óptima. Cuando surgen entre nosotros desavenencias y conflictos es por otras cuestiones ajenas a la poesía. Aunque nuestras poéticas son distintas, no hay entre nosotros competencia ni animadversión alguna. Y nuestras rutinas son parecidas, aunque los horarios no siempre coincidan. Los dos hemos de lidiar con el día a día: facturas, problemas laborales o domésticos, preocupaciones por los hijos, enfermedades y numerosas actividades prosaicas. Lo importante es que siempre podemos sacar un poco de tiempo para hablar de lo que estamos leyendo o escribiendo y compartimos algunas actividades creativas. Me alegra que se equivocara mi difunto amigo. Creo que junto a Ada he salido ganando como poeta. Admiro su escritura poética y me enriquecen sus opiniones sobre la mía. Me ayuda a que no desmaye mi fe en la poesía.
 
—ECP: Sabes que Margarit veía el poema como una suerte de destilación, iba quitando cosas hasta que ya no podía quitarle más sin que se desmoronase y lo que quedaba era el poema. También José Ángel Valente decía que el poema era «una especie de purificación de sí mismo». Sabía cuándo un poema estaba acabado porque ya no había nada sobrante en él.  ¿En poesía, menos es más? ¿Se dice más, y más exactamente, practicando una férrea economía del lenguaje, o depende de cada poeta? ¿Cuál es tu caso?
 
—JLZH: Depende de cada poeta y también de cada libro. Creo en la destilación del poema y que hay que eliminar del mismo lo superfluo o aquello que no es absolutamente necesario, pero no olvidemos que hay también un retórica de lo mínimo que puede ser una trampa y a veces un fraude, ya que en algunos casos encumbre impotencia expresiva y anemia imaginativa. Hay poetas que descarnan tanto al poema que lo convierten en un esqueleto. En otros casos, el menos es más se reduce a una miniatura ingeniosa en forma de chiste, o en un haiku mediocre, ahora que tan de moda está esta estrofa. También hay poetas que por querer ser tan sencillos y transparentes incurren en la simplicidad. A veces el recurso de la depuración puede ser una coartada para transitar por la planicie sin mayores riesgos. Claro que creo en la poda. Y me parece a mí que cuando un poeta adquiere experiencia sabe cuándo un poema está acabado y nada le sobra. Ahora bien, no le hago ascos al poema de largo aliento. José Ángel Valente decía que hay que dejar hablar al lenguaje y que «no es escritor quien se sirve del lenguaje sino quien llega a hacer de modo que el lenguaje se sirva de él. El que deja hablar a la palabra». Y Octavio Paz en su ensayo sobre André Breton afirma que «el inspirado, el hombre que de verdad habla, no dice nada que no sea suyo; por su boca habla el lenguaje». Estoy de acuerdo con Valente y con Paz, solo que a veces la palabra se manifiesta con énfasis expresivo y necesita expandirse. Walt Whitman y Emily Dickinson, Juan Carlos Mestre y Ada Salas, por ejemplo, son muy distintos: ellos expansivos y ellas concentradas, pero los cuatro grandes poetas. No creo que La tierra baldía de Eliot, tijeretazo ezrapoundiano mediante, o Alturas de Macchu Picchu de Neruda o la poesía de Ernesto Cardenal sean peores por su verbosidad y expresividad extremas que los poemas depuradísimos y breves de Margarit y Eloy Sánchez Rosillo. Ni creo tampoco que los versículos de Olga Orozco estén por debajo de los versos breves, ensimismados y reconcentrados de su amiga Alejandra Pizarnik. Ni Pasado en claro de Octavio Paz tiene menos calidad que los poemas breves y aquilatados de Roberto Juarroz. Creo que depende de cada poeta y de si el poema requiere la elipsis o la narratividad. Lo importante es saber distinguir lo esencial de lo transitorio, el lenguaje potente y la imaginería rica y singular de la grandilocuencia y el patetismo. El poema, independientemente del número de palabras o la medida de sus versos, está logrado si hay una fuerte conexión entre fondo y forma y no tiene por qué ajustarse necesariamente a los cánones de la métrica. Puede nacer de una necesidad imperiosa de comunicar o de un anhelo de silencio ante el exceso de ruido que nos rodea, pero el poeta, eso sí lo tengo claro, ha de ser paciente, practicar una meditada espera y ser autocrítico. El buen poema necesita arrebato, fervor, y en ocasiones furor; que al escribirlo se produzca esa explosión del lenguaje de la que habla Alejandra Pizarnik, pero una vez escrito ha de pasar una cuarentena obligada.
Se suele decir que con el tiempo el poeta tiende a la síntesis y a la brevedad. En mi caso no es así. Mis primeros libros contenían poemas breves, densos, elípticos, y en los últimos años tiendo a alargar el poema y al empleo del verso de arte mayor o el versículo, lo cual no quiere decir que incurra ahora en una retórica excesiva ni que sea menos exigente. Sigo sometiendo mis poemas a duros procesos de revisión y depuración, hasta donde alcanza mi intuición y mi capacidad de autocrítica, lo que ocurre es que desde hace un tiempo la poesía me exige un mayor espacio expresivo.

—ECP: En Gabriel Miró, que antes has citado, el paisaje del Bajo Segura constituye un aspecto fundamental en su obra, sin el cual no es entendible. Yo veo en tu poesía un vínculo profundo con el estado natural que no sabría si calificar como panteísta, más cercano a los románticos alemanes e ingleses que al escritor alicantino. ¿De qué modo, si es que lo ha hecho, el impacto pétreo y vegetal del paisaje oriolano, puede haber influido también en tu poesía?
 
—JLZH: No te falta razón al afirmar que en mi poesía hay un vínculo con lo natural que podría calificarse como panteísta y cercano a los románticos alemanes e ingleses. Esto se nota más, creo, en mis primeros poemarios, y concretamente en Solumbre, que, aunque reescrito, no deja de ser mi primer libro. Cuando era joven leí con admiración a los autores románticos ingleses, especialmente los lakistas, y también a Novalis, Hölderlin y el Goethe de Las elegías romanas. También he devorado numerosos ensayos sobre el Romanticismo. Supongo que todas estas lecturas algo habrán influido en mi poesía. Pero no es menos cierto que, además de los paisajes brumosos de bosques caducifolios y montaraces, también está presente en mis poemas (creo que más en mis últimos libros) el paisaje mediterráneo, y concretamente el de la huerta, la montaña y el litoral del Bajo Segura, que conozco muy bien porque lo pateo a menudo. Aquí sí creo que entronco, salvando las distancias, con Gabriel Miró, al que leí (sigo leyendo) con fruición, y también con Miguel Hernández. Creo que en mis poemas más recientes la naturaleza es menos abstracta o abismal y el paisaje resulta más concreto. Incluso abundan los escenarios fronterizos en que la naturaleza y la ciudad se juntan. También me interesan mucho las ruinas rurales, los solares, las escombreras, los descampados, las zonas suburbiales y toda esa mixtura de exuberancia y desolación, esa belleza conflictiva y asilvestrada que para mí resulta muy sugerente.
 
—ECP: ¿Un poeta debe tener raíces? ¿De qué tipo? ¿En qué espejo poético se mira José Luis Zerón?
 
—JLZH: Un poeta debe tener sus raíces. No creo en el adanismo y desconfío del furor rompedor de las vanguardias. Es necesario mirar hacia atrás sin perder el sentido de la realidad presente. Valoro tanto lo que me pueden ofrecer los autores clásicos (y en esta categoría incluyo a muchos autores del siglo XX) como mis coetáneos, y sobre todo el colectivo de mis amigos poetas, en el que te incluyo. Aunque no crea demasiado en grupos y generaciones (obsesión de eruditos y tasadores) y sé que la creación poética es una carrera de fondo que hay que hacer en solitario, soy muy comunal y disfruto de la convivencia con poetas artistas, músicos científicos, filósofos... Es decir, personas interesadas por la creación y el conocimiento. Pero en mi caso quizá habría que hablar más de rizoma que de raíces. Rizoma siguiendo el concepto de Deleuze y Guattari, como una manera de aprehender las multiplicidades. Así que no me miro en un solo espejo poético, sino en muchos, y necesitaría más espacio para desarrollar tu pregunta. A modo de síntesis te diré que tengo querencia por la poesía imaginativa que mantiene una relación profunda con la vida y con el universo. Defiendo la tradición órfica inherente a la propia esencia de la creación, y al hablar de orfismo no estoy pensando en el poeta como taumaturgo capaz de revelar las leyes ocultas de la naturaleza y portador de lo esencial, sino como intérprete de la realidad entera (y no sólo de la naturaleza), desde una apertura especial al mundo, al otro lado del concepto tradicional de realidad basado en lo mensurable, lo calculado y lo obvio. Y esta visión parte de la conciliación de la ebriedad y la reflexión, la actividad y la contemplación. Lo trascendente y lo inmanente. Un ejemplo de lo que quiero decir es el concepto de razón poética de María Zambrano, un saber unificado que abraza distintos saberes bajo el signo de una visión nueva y creadora y que acoge tanto las dimensiones racionales como las intuitivas. Yo me situaría en esa línea poética que se inicia en la antigüedad (los textos presocráticos, los ritos de iniciación, los libros proféticos), continúa en la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco (las escritoras y visionarias del medievo, el gay saber de los trovadores, Raimundo Lulio y Paracelso, Juan de Yepes y Teresa de Ávila) y es elemento fundamental de la poesía de los siglos XIX y XX, desde Novalis hasta Rimbaud y Mallarmé, desde Rilke, Trakl, Eliot, los surrealistas (y en este grupo incluyo, aunque le pese a los tasadores más ortodoxos, a Aleixandre, García Lorca y el Alberti de Sobre los ángeles) Anna Ajmátova, Sylvia Plath y Claudio Rodríguez hasta los poetas del lenguaje denso, extremo y de alto contenido ético y simbólico como Ungaretti, César Vallejo, Paul Celan, Nelly Sachs, Ingeborg Bachmann, Juan Eduardo Cirlot, Juan Gelman, René Char y Juan Ramón Jiménez. Verás que no nombro a ningún poeta vivo para evitar alargar demasiado la lista de mis preferencias.
 
—ECP: Visto como recurso poético, la metáfora es, desde luego, el más potente, aquel que introduce el factor sorpresa y puede causar más extrañeza en el lector. A mi entender, la metáfora es el recurso más audaz y arriesgado porque, mal utilizado, puede corromper el poema. ¿Lo ves así? ¿Cuál es tu relación con la metáfora?, ¿cómo os lleváis?, ¿algún problema de convivencia?, ¿la consideras un recurso más o, por el contrario, la ves algo así como el alcaloide de la poesía o su principio activo?
 
—JLZH: Tienes razón en que la metáfora es el recurso poético más potente y a la vez el más peligroso por su alto contenido en alcaloides. Mal usada o en exceso puede llevar al delirio o al disparate, o a la simple cursilería. Por desgracia, se ha abusado mucho de ella; pero yo creo que es necesaria para la poesía y negarla es un acto de miopía. La metáfora, la imagen y la analogía, que causan tanta aprensión en muchos de los poetas actuales y también entre la crítica, es una parte importante de mi poesía y está muy presente en Intemperie. Lo que ocurre es que a veces hay que encauzar la metáfora para que no se desboque y corrompa el poema, como bien dices. En cualquier caso y pese a lo mucho que hoy se recela de la metáfora, creo que es el principal recurso para crear extrañeza e intensidad en el lector.

—ECP: María Zambrano veía la poesía y la filosofía como dos opciones de la revelación y Heidegger habló de un pensar poetizante, una razón seminal en la esfera de la precompresión, una mirada original a través del acto contemplativo. ¿La poesía sería más lengua o lenguaje? ¿Hasta qué punto podría calificarse como un proto-idioma, como canalización de lo que Jung llamó la conciencia colectiva, esa memoria cósmica que reside en la conciencia de cada ser? Aprovecho el lance para confesarte que el título de mi poemario Memoria de lo infinito tiene un origen junguiano.
 
—JLZH: Es otra pregunta muy compleja que requeriría un ensayo extenso y me temo que no llegaríamos a conclusiones definitivas. María Zambrano es fundamental para comprender la poesía contemporánea, y ella misma es una poeta, aunque no escribiera poemas propiamente dichos. Estoy más cerca de ella que del pensar poetizante de Heidegger, mucho más arduo e intelectual, dicho esto último en el peor de los sentidos. Sí es cierto que el filósofo alemán se ocupó de grandes poetas tenidos por herméticos, pero creo que desde un enfoque sesgado o incompleto. Yo soy de los que piensan que la poesía no es exactamente literatura. La razón apasionada (volvemos a Zambrano) renuncia al discurso sobre el ser para convertirse en una interrogación al propio lenguaje en busca de una revelación del ser. En cierto modo sería como un lenguaje singular que nace, estoy de acuerdo contigo, en la conciencia colectiva de la que tanto habló Jung, y por eso excede el lenguaje escrito y lo trasciende. Jung es otro autor muy a tener en cuenta. Hay en toda su obra innumerables pasajes que podríamos considerar, sin ningún género de dudas, poéticos. Estoy pensando en sus libros Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Aión, Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia, Recuerdos, Sueños y pensamientos, y esa obra impresionante que es Siete sermones a los muertos. Por cierto, todavía lamento no haber mencionado en el prólogo de tu libro Memoria de lo infinito el origen junguiano del título, sobre todo porque lo tenía apuntado en el primer borrador.
 
—ECP: Mencionas en el prólogo de Intemperie a Juan Ramón como poeta que tuvo la necesidad (y también la obsesión creo yo) de volver a su obra inicial para actualizarla estilísticamente, dotándola de una mayor esencialidad y exactitud en su decir. ¿Qué te ha llevado a ti a reescribir tu primer poemario? ¿Volverás en un futuro a repetir la experiencia de actualizar tu obra más temprana?
 
—JLZH: No sabría responderte con exactitud. Fue un impulso que nació a finales de 2019 después de escribir varios poemas que por el fondo y la forma pensé que podrían encajar en Solumbre, El vuelo en la jaula o Ante el umbral, mis primeros poemarios. Durante el comienzo de la pandemia se me ocurrió revisar Solumbre y sentí la necesidad de reescribirlo y di por terminada la reescritura en el verano de ese mismo año, incluyendo en la nueva versión los poemas inéditos que había escrito meses antes. Creo que podría reescribir muchos poemas míos, sobre todo de mi primera etapa, pero no creo que se repita la experiencia.
 
—ECP: Yo no conozco la versión primigenia de Solumbre. Es un poemario editado por Empireuma y cuya edición se agotó hace años sin que volviera a reeditarse. Para gente como yo, imagina ese juego de las siete diferencias que aparecía en la página de pasatiempos de los tebeos de nuestra infancia junto a crucigramas y sopas de letras, ¿qué siete diferencias podemos encontrar entre el Solumbre de 1993 y el de 2021? Y, dado que el poeta y su poesía están íntimamente imbricados, también me valen esas diferencias en cuanto al poeta que eras entonces y el poeta que eres ahora.
 
—JLZH: Me pones en un brete, pero voy a intentarlo. Como he dicho en la respuesta a la pregunta anterior, he añadido poemas nuevos y eliminado por completo, si no recuerdo mal, dos de la primera versión. En la más reciente hay, sobre todo, menos adjetivos. También una mayor precisión y justeza en el decir y ausencia de versos superfluos y reiterativos. En la nueva versión corrijo varias erratas y algún que otro error gramatical y cuido más la música de los poemas suavizando o eliminando disonancias. Asimismo, he eliminado algunas incongruencias que aparecían en las descripciones del paisaje. No sé si estas son las siete diferencias. Supongo que los lectores que puedan cotejar las dos versiones encontrarán más diferencias, y habrá quien no esté de acuerdo con mi operación de reescritura.
 
—ECP: Tú mismo mencionas en el prólogo de Intemperie tu voluntad de que, ante una eventual compilación de tu obra poética, se respete esta segunda versión de Solumbre. Para mí, la reescritura de Solumbre, donde incluso comentas que hay poemas nuevos que estarían en esa sintonía, la veo más como suerte de palimpsesto donde se hubiese borrado el texto original para volver a escribir encima un nuevo texto. Yo creo, y espero que me corrijas si no lo ves así, que en ese volumen de poesía completa, que sin duda tendrá que venir en un futuro, el Solumbre de 1993 debiera ir cronológicamente en su lugar inicial y este Solumbre (versión definitiva) en el suyo de casi treinta años después. Ya que no creo que tu caso sea el de perseguir inquisidora y juanramonianamente la obra temprana que ya ha sido reescrita. ¿Piensas que esta podría ser una opción que también respetaría la línea evolutiva del poeta o sigues siendo partidario de la sustitución de uno por el otro?
 
—JLZH: Desde luego, se trata de una escritura palimpséstica, quizá no de manera taxativa, ya que hay mucho del texto original (algunos poemas casi completos) que asoma en el nuevo texto. Mi idea hasta ahora era sustituir uno por el otro, pero lo que apuntas es una posibilidad que no había pensado, y lo tendré en cuenta en el hipotético caso de que se publicara un volumen de mi poesía completa, aunque dudo que esto suceda, al menos mientras yo viva. No soy tan obsesivo como Juan Ramón y no es mi intención ir buscando ejemplares de Solumbre para destruirlos. De hecho, está digitalizada la versión original. Soy consciente de que a lo largo de mi evolución como poeta he cometido muchos errores y algunos dislates. Sigo cometiéndolos, me temo, aunque en menor medida.

—ECP: Quiero detenerme unos momentos en el título del segundo de los libros de este volumen. Quien conozca tu obra verá que los títulos de tus poemarios tienen siempre una evidente relevancia exegética, casi a nivel de clave de lectura, y que muchos de ellos forman un díptico de conceptos antagónicos. Ahí tenemos De exilios y moradas, Perplejidades y certezas, y ahora El vértigo y la serenidad. Siendo como eres asiduo lector de Jung (y ya es la segunda vez que aparece Jung en esta entrevista) no puedo dejar de pensar en el ying y el yang del taoísmo, que reflejan la dualidad de todo lo existente, pero que hable el poeta...
 
—JLZH: Tienes mucha razón. La verdad es que los títulos me salen, no es algo calculado. Normalmente surgen cuando empiezo a escribir el poemario. Hace poco me di cuenta de que, en efecto, la mayoría de mis libros publicados están compuestos por binomios de conceptos antagónicos o por una sola palabra. Esto ya no ocurre en mis tres poemarios inéditos. Creo que es porque abundan en mi escritura poética el oxímoron, la paradoja, la antítesis y otros recursos estilísticos que expresan contraste u oposición. El taoísmo quizá esté en mi poesía desde que me interesé por esta tradición filosófica espiritual en los últimos años de mi adolescencia. También despertaron mi curiosidad otras filosofías y religiones no teístas. Unos años después me interesó la exégesis dualista de los gnósticos, proveniente de la metafísica platónica, pero también por aquella época leí con pasión a Heráclito y me fascinó la armonía de las tensiones opuestas en su filosofía, pues para entonces yo estaba muy interesado en la conciliación de contrarios. Por esa época descubrí la filosofía de Hegel y su importante aportación en este campo, y por supuesto, a Jung y sus escritos sobre la unión de los opuestos. Reconozco que estos autores reforzaron mi percepción de que la realidad es convergente y no divergente, que los contrarios luchan para fusionarse como ocurre en la letra sánscrita aum convertida en un mantra sagrado por el hinduismo y el budismo y que significa unidad con lo supremo, la combinación de lo físico con lo espiritual. Siempre he pensado que no seríamos capaces de apreciar la belleza si no hubiera fealdad, ni gozaríamos la vida sin su contraria la muerte. Sin la diversidad que provocan los antagonismos, sin esa alianza entre Apolo y Dionisos, nuestra existencia estaría vacía, pues la armonía de los opuestos provoca, sobre todo, asombro, extrañeza e intensidad. Esa coincidentia oppositorum (el sentimiento de inestabilidad ante lo real, el sentirse ángel y demonio, eterno y transitorio), también está muy presente en la literatura y el arte barrocos, un periodo en que la belleza fulge entre las sombras y convive con lo feo, lo grotesco, lo horrible. Estas tensiones o antinomias se resuelven a través de los sentidos. Las impresiones sensoriales expresan la cosmovisión de lo efímero y fugitivo e impiden que nos triture el paso del tiempo. De esta manera, la historia vuelve al reino del presente, de la comunión perpetua.
Esta fusión de contrarios, que tanto me interesa, ha galvanizado mi vida desde que era prácticamente un niño. Y de ahí viene mi dedicación a la poesía, creo.
 
—ECP: Una de las líneas que sigue tu poética, y de la que en El vértigo y la serenidad tenemos magníficos ejemplos como las partes “De profundis amamus” y “Aniversario”, es esa referencia a tu entorno más cercano, con poemas dedicados a tu madre, a Ada o a tus hijos. Háblanos un poco de este aspecto más cotidiano e íntimo de tu poesía.
 
—JLZH: Esto es algo más reciente en mi poesía. Sí es cierto que Frondas (publicado en 2000) es un libro de poemas de amor dedicado a Ada, con quien compartí Anúteba, una plaquette de poemas eróticos autopublicada en nuestros comienzos poéticos, y hablando de reescritura la mayoría de los poemas de este cuaderno, tanto los suyos como los míos, fueron reescritos. Realmente esa fue mi primera experiencia de reescritura. Pero a lo que iba: hasta que publiqué Sin lugar seguro se me acusaba de ser un poeta hermético y poco emocional que escribía de manera abstracta o impersonal. Algo de razón tenían los críticos, aunque no toda, pues ya mis primeros libros, exceptuando la primera versión de Solumbre, contenían poemas con cierta carga emotiva, dedicados a amigos y familiares. Es cierto que a partir de Sin lugar seguro, mi poemario de transición entre mi primeros libros y los últimos, mi poética digamos que se humaniza más; hay un lugar más amplio para los afectos, la solidaridad y la conciencia cívica. En el caso de los poemas dedicados a mi entorno más cercano estos surgen tarde porque siempre he tenido mucho miedo a incurrir en el sentimentalismo o en el autobiografismo inane, y también por una cuestión de pudor que me impedía airear demasiado mi intimidad. Poco a poco fui abriéndome más y a no temer hablar de lo íntimo, ni de mis emociones con relación a las cosas del corazón. Vi que era capaz de contar mis sentimientos sin incurrir en el sentimentalismo, y además mis condiciones de vida y una serie de circunstancias familiares me llevaron a escribir estos poemas que destacas y otros de parecida índole.

Rodrigo Garrido Paniagua nació en Valladolid en 1978. Ha entregado tres libros de poesía, tales como Los dormidos —publicado en la editorial Origami en 2014—, La primera vez que vi un animal muerto (2016) y El silencio del hombre sin otro hombre (2018) —estos dos publicados en Difácil, la misma editorial vallisoletana en que se ha publicado el libro que nos convoca para esta entrevista: El amor en la era del big data. Lo que encanta al lector de esta última entrega es su manera de contar, de expresar, de radiografiar el mundo en el que vivimos y sentimos. Los versos de este historiador del Arte son disparos directos a la cabeza y al pecho; poseen una belleza reflexiva tremenda, que te obliga a parar, a pensar, a observar nuestro tiempo; el tiempo de lo virtual, de la telerrealidad, del consumismo salvaje a través de su experiencia, de sus imágenes.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Tus poemas hacen referencia continuamente a la publicidad, a las pantallas, a la telerrealidad, a las noticias, a los hologramas... ¿Qué influencia han tenido o tienen en tu obra los distintos medios de comunicación y las nuevas tecnologías? ¿Por qué te interesan como tema?
 
—RODRIGO GARRIDO PANIAGUA: El libro iba a empezar siendo un poemario de amor con algunas pinceladas de contexto, pero me di cuenta de que lo que tenía que primar era esta locura audiovisual que nos rodea y cómo se comporta el amor en estos tiempos. En mis poemarios me gusta conocerme a mí mismo a través del mundo en el que vivo. Y hoy en día estamos atravesados por una auténtica tormenta de publicidad y noticias catastróficas que consumimos de una forma pasiva y nada reflexiva. La última noticia con respecto a la publicidad es la de usar el espacio exterior como plataforma para colocar anuncios publicitarios a través de satélites. Espero vivir para verlo. O no. Tengo dudas.
 
—ECP: La manera que tienes de diseccionar la sociedad moderna o de crear imágenes me ha recordado, en ocasiones, a Poeta en Nueva York de Lorca y al Libro del desasosiego de Pessoa. ¿Cómo ha sido el proceso creativo de tu poemario? ¿Has tenido algún referente literario o artístico a la hora de escribirlo? ¿Lo enmarcarías dentro de algún estilo?
 
—RGP: Hace unos años cayeron en mis manos dos libros de Diego Doncel, Porno ficción y El fin del mundo en las televisiones. Estos podrían ser mis referentes más claros en cuanto estilo para este último poemario. Para dar la sensación en el libro de agobio, rapidez y atosigamiento pensé que los poemarios tenían que ser más largos de los que hasta ahora estaba acostumbrado a escribir, por lo que las imágenes se multiplican. Eso provoca en el lector la sensación de que el mundo, la realidad, o lo que creemos que es la realidad se le eche encima. El libro también está planteado como una forma de extrañamiento. Parece una distopía, pero en realidad es nuestro día a día. Muchas de las imágenes que aparecen están sacadas de la propia realidad. De hecho, el poemario comienza con una cita visual, el asesinato del embajador ruso en Turquía que se puede ver en YouTube.
 
—ECP: Vivimos en un mundo adicto a la información instantánea. ¿Qué espacio queda para la poesía y qué papel puede jugar en él? ¿El algoritmo domina ya una parte y puede provocar que se le dé más importancia a lo experiencial que a lo estético?
 
—RGP: No solo la poesía está arrinconada por la rapidez y la inmediatez de estos tiempos. También lo está la política y las relaciones sociales. Si la poesía puede aportar algo es silencio, pausa y reflexión. La poesía es contemplación, distanciamiento y el mundo se ha vuelto un organismo impaciente en donde tardar demasiado en tomar una decisión te hace estar envuelto en el pasado. Sin embargo, creo que es necesario un tipo de silencio activo. Me refiero al pensar la propia vida y la que nos rodea con tranquilidad y sacar conclusiones más o menos claras sobre ella.
 
—ECP: Las redes sociales están invadidas de muchos contenidos clasificados como poemas. De hecho, se habla de un cierto boom poético en este medio. ¿Qué opinas de esta situación? ¿Crees que existe alguna diferencia entre publicar en redes sociales y publicar en el formato tradicional? ¿La dictadura de los me gusta está cambiando el mundo de la literatura, de la escritura y de la edición?
 
—RGP: El problema de las redes sociales es que algunas editoriales publican material de gente que tiene muchos seguidores porque se aseguran unas ventas determinadas. Aquí está el problema de que prime lo económico por encima de la calidad literaria. En este aspecto cada editorial tendrá que mirar para sus adentros y pensar qué tipo de editorial quiere ser. Yo también publico poemas en Facebook, pero no tengo muchos seguidores. Y, sin embargo, he tenido la suerte de que la editorial Difácil haya confiado en mí. No creo que mi editor se esté haciendo rico con mis libros, pero por fortuna para mí confía en mis proyectos.
Otro problema que veo es que, debido a las redes sociales, se intente escribir para llegar al mayor número posible de seguidores y que, por lo tanto, los poemas puedan resultar obvios. Para mí la poesía es como si fueran mis últimas palabras y por lo tanto intento decir las cosas como nadie antes las ha dicho. Esa es mi aspiración y no intentar que mis poemas gusten a multitudes.

—ECP: En uno de tus versos expresas que tu vida y la imagen de tu vida parecen ser un espectáculo diseñado para que otros sean felices. En otro verso afirmas que sabes que personas que pasan junto a ti podrían estar grabando tus íntimas reacciones emocionales. ¿Crees que salvaguardar la intimidad o la privacidad es en la sociedad actual un acto casi revolucionario? ¿Quizá leer se ha convertido en uno de los pocos actos íntimos que nos quedan?
 
—RGP: perder la intimidad en la actualidad es muy tentador, porque esa pérdida viene acompañada de ciertas recompensas hacia el ego. Los likes que la gente pone a una foto o a un vídeo subido por uno mismo te hace sentir en el mundo, ser protagonista durante un día como mucho, hasta que otras fotos y otros vídeos desplazan al tuyo. Ni siquiera ya el sexo o la muerte son actos íntimos, por eso aparece también en el poemario. La grabación de actos sexuales y su publicación está a la orden del día. Y la retransmisión de asesinatos nos convierte en espectadores de nuestra propia miseria. Por lo tanto, sí, aquel que lea un libro, escriba una carta a mano, o no esté inmerso en las redes sociales es un acto revolucionario. Pero incluso aquellos que intenten proteger su intimidad lo tiene difícil, porque cada persona con su móvil en la mano se ha convertido en un cronista de la realidad. A veces pienso en cuántas fotografías o vídeos aparezco de fondo, paseando, sin yo saberlo.

—ECP: «El amor es un artículo más de ocio entre las ofertas desordenadas de las rebajas. Este acto de amor jamás será publicado. El amor solo les llega a los que se distancian de lo mediocre». ¿Escribir supone para ti una vía para escapar de la mediocridad y llegar así al amor? ¿Has conseguido hablar a tus alumnos del amor, a pesar de que para ti en torno la catástrofe gira la construcción de la realidad?
 
—RGP: Para mí escribir supone un intento de llegar a la belleza que me pueden proporcionar la emoción de las palabras. Cuando escribo, me concentro tanto que me olvido de lo que me rodea. Puedo estar días buscando una palabra concreta. Me encanta el proceso de escribir. Ver cómo un poema comienza siendo un verso suelto y cómo poco a poco a su alrededor van surgiendo otras ideas. No sé muy bien qué busco cuando comienzo un poema. Es la propia escritura la que te acaba llevando a algún puerto. Llegar al amor a través de la poesía son palabras mayores. Imagino que sí que intento llegar al amor de las palabras, de expresar una idea y que llegue con emoción en un principio a mí mismo y luego al lector. A mis alumnos les hablo siempre de amor. No puedo concebir que en mis clases no se hable de respeto al otro, al diferente, al que piensa de otra manera. Creo que la escuela debe hacer de tope con respecto al salvajismo publicitario y al continuo bombardeo de noticias negativas a las que estamos sometidos.
 
—ECP: Tu libro plantea muchos dilemas filosóficos. Te invita a reflexionar, a meditar constantemente. Llegas a decir que la democracia no levanta ya ninguna pasión entre los jóvenes. ¿Y la poesía lo hace? ¿Qué futuro tienen los poetas en los tiempos del big data? ¿Desaparecerán en  la enfermedad capitalista de la industria?
 
—RGP: Que la democracia está en crisis es una evidencia desde mi punto de vista. La inmediatez de estos tiempos hace imposible crear un horizonte de futuro estructurado y meditado. Se gobierna a golpe de ocurrencias, de parches. Para que la democracia sea efectiva debe haber un tiempo para la reflexión y por desgracia no lo hay. El individualismo ha provocado que la idea de partido político quede desfasada. Los partidos políticos deberían englobar a personas con ideas semejantes, pero el hecho de que se ponga por delante lo propio, lo individual, hace que las ideas comunes se desvanezcan. Y es imposible que cada ciudadano tenga su partido político pare él solo. La poesía claro que levanta pasiones. A los alumnos hay que leerles poesía y la disfrutan. No se trata de que la entiendan, si es que hay que entenderla. Se trata de que se dejen llevar por la emoción de las palabras.
Los poetas no desaparecerán, pero corre más peligro la poesía. Aquí creo que tienen mucho que decir los editores. Si estos apuestan por la calidad, la poesía sobrevivirá. Aunque también puede haber buena poesía que no sea editada y esa también existe.

Comemos, Alberto Chessa y un servidor, junto al Museo de la Ciencia y el Agua, en Murcia. Supimos hace unos meses que Alberto había ganado, con Anatomía de una sombra, el XVIII Premio de Poesía Dionisia García, y ahora anda por la tierra, recogiéndolo. Tomates trinchados, marineras, entrecot al centro. Cervezas. Muchas cervezas. Hablamos de esto y de lo otro. De ciertas políticas madrileñas, del covid, de lo rápido que crecen nuestras hijas. Acaban, sobre la mesa (de una forma u otra), tres libros de poesía (si contamos como tal —pero cómo no hacerlo— la autobiografía de Maradona), otro de aforismos, un autógrafo de Calamaro...
Algunos días después, le envío estas preguntas. Ahora las contesta. ¿Sabéis esas entrevistas en las que queda claro que el entrevistador es el más tonto de los dos? Pues eso.
Con ustedes, Alberto Chessa.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Empecemos por el final, Alberto. Hemos conocido Anatomía de una sombra por haber sido merecedor del XVIII Premio de Poesía Dionisia García, convocado por la Universidad de Murcia. Muchísimas felicidades. ¿Qué te parece, qué supone para ti, desde la distancia geográfica y la de tus cuarenta y medios años, que un poemario tuyo sea reconocido de esta forma, en tu ciudad, valorado por los que fueron tus profesores y que quede ligado a un nombre como el de Dionisia García?
 
—ALBERTO CHESSA: Muchísimas gracias, Natxo, por tu felicitación. La verdad es que no voy a improvisar nada a este respecto, pues lo maduré ya por escrito para el discurso de aceptación del premio. De modo que, con o sin tu permiso, voy a transcribir unas pocas líneas que abordan exactamente esto por lo que te interesas.
A Dionisia García le leí en voz alta lo siguiente: «Maestra, es un honor para mí llevar su nombre en un libro mío. Desde que leí Mnemosine por primera vez con 18 años, no he dejado de admirar el vigor léxico de sus versos, el pulso firme en el trazo de cada poema: «y abandoné la estancia, evitando los pasos». Después, en obras como El engaño de los días (¡menudo título!) o La apuesta, aprendí que somos en igual medida nuestros olvidos como aquello que recordamos. Todo acaso depende de ese «Oficio de mirar», como también reza el epígrafe de una de sus composiciones. «Todo es sueño y verdad, milagro que acontece», nos ha ilustrado usted, Dionisia. Y permítame asimismo una pequeña confesión: le he robado una palabra. Ya conoce que los poetas podemos ser muy vampiros. En nuestro caso, el mismo día que le leí un vocablo que presumo muy de su gusto (lo emplea con sospechosa frecuencia) decidí que no tenía más remedio que succionarlo para uso y disfrute en mis propios versos. Me estoy refiriendo a lentecer, que, como usted bien sabe pero yo ignoraba, nada tiene que ver con lo lento y sí todo con lo blando, lo muelle, lo esponjoso».
Y también tuve mi ración para Javier Díez de Revenga: «Mi mayor gratitud hacia ti, Javier, es como profesor mío que fuiste. Este Premio Dionisia García de la Universidad de Murcia es para su receptor un doble o triple premio, pues esa Universidad de Murcia que lo convoca fue y es también la mía. Y si nemo propheta acceptus est in patria sua, ya te ocupas tú, Javier, de desmentir el latinajo y hasta la propia palabra de Dios.
Va a hacer exactamente veintiún años que me licencié en la Facultad de Letras de esta casa, especialidad en Filología Hispánica. No fui lo que se dice un estudiante ejemplar. Sí, conseguí completar un expediente notable (esto último, con literalidad), más que nada gracias a promediar las notas buenas y alguna excelente en las materias que me entusiasmaban con las ramplonas calificaciones en las asignaturas que aborrecía (aunque aún sigo sin creerme aquella matrícula de honor en Lingüística Aplicada, nada menos; ¡chúpate esa, Chomsky!). No obstante, ni siquiera aquellas disciplinas dignas de mi arrebato tenían garantizada mi asistencia a clase, no al menos con la regularidad que les hubiese correspondido. Ya entonces bromeaba en serio acerca de cuáles eran los dos campus donde me hallaba yo cursando la carrera: uno, claro, el de la Merced; el otro, el café-librería Ítaca, verdadero epicentro de escritores en ciernes y al que solo un alma luciferina se le pudo ocurrir ubicarlo a tiro de piedra del aulario humanístico. Cuando ahora pienso en todas las lecciones magistrales que me perdí, a mi conciencia le entran ganas de salir descalza en procesión y sin olvidarse de cargar con tres cruces en cada flanco (suponiendo que las conciencias tengan flancos, que es mucho suponer, pero metáforas más tontas han salido de poetas más listos que uno). En cualquier caso, de poco sirve ningún tipo de atrición, contrición o resto de palabras gruesas que terminen en -ción, incluidas litiscontestación y electrocoagulación. Cuando pensaba entonces en lo mismo, la conciencia tampoco se libraba de una buena lapidación (ya estamos), pero servía todavía de menos. No hablo de oídas; en todo caso, de vistas, pues he vuelto a leer una suerte de carta abierta que, en el año del Señor de 1997, escribí a mi profesor de «Poesía del Barroco: textos» (así se llamaba la asignatura en cuestión), don Francisco Javier Díez de Revenga Torres.
Aquel muchacho que, según aseguraba en la carta, llevaba «tantos años de estudio académico» acababa de rebasar por uno la veintena. ¡Qué largo se nos hace el pasado cuando solo tenemos ojos para el futuro! Lo más admirable de esas líneas, en cualquier caso, es que, a pesar de las dos décadas que distan con respecto a estas de hoy (y a pesar, claro está, de todo ese narcisismo apenas disimulado, que ahora me avergüenza), dicen, vienen a decir exactamente lo mismo que en la actualidad determina mi relación con la lectura, con la Literatura. Sigo, para mi inmensa satisfacción, disfrutando de los textos, sí, los textos; «de la musique avant toute chose», que diría le poete (maudit); sin que eso represente óbice alguno, todo lo contrario, para aplicar a continuación una mirada rigurosa, filológica, escrutadora, que, al cabo, multiplica el placer de la lectura. Y esto que estoy diciendo se lo debo en buena parte a algunas de las personas cuyo magisterio de letras y de vida (¡qué gozo cuando se confunden!) atesoro como oro en paño».
A Eloy Sánchez Rosillo, José María Álvarez, Aurora Luque y Juana Castro no les dije nada porque no asistieron al acto, pero a Rimbaud pongo por testigo de mi admiración y mi gratitud hacia el cuarteto.
 
—ECP: Dedicas el libro a Victoria, «desde la luz y la verdad». ¿Todo es verdad, en Anatomía de una sombra?
 
—ACH: Y si no es verdad, espero que esté ben trovata. En realidad, la dedicatoria alude a aquello que trasuntan los nombres de nuestras hijas: Lucía y Alicia.

—ECP: Así, brutalmente desgarrado, el poemario se abre con los versos «No me dejes, mi amor, desconocerte. / No permitas que el cáncer te desnombre», y se cierra con estos otros: «Cantan con savia nueva, amor, / las brasas, los retornos, las adivinaciones». ¿Es lo que parece?
 
—ACH: No sé lo que parecen. Supongo que a cada cual le parecerán algo, siempre que tenga la bondad de pararse a leer esos versos (¡milagro!) y, de resultas, a reflexionar sobre ellos (¡transubstanciación!). Por mi parte, solo me cabe aclarar que no fue fortuito que esa palabra maldita, «cáncer», figurase en el mismo comienzo del libro. Sin merma de todos los juegos metafóricos que podía dar de sí (y dio) la traducción en poemario de esta enfermedad, me impuse como una obligación (no quiero decir moral, pero no anda muy lejos) llamar también a ciertas cosas por su nombre. En esto me resultó más que esclarecedora la lectura del ensayo célebre de Susan Sontag a raíz de su propio tratamiento.
 
—ECP: Leyendo el libro y poniéndonos en tu lugar, en el lugar del poeta, diríamos que la escritura de Anatomía de una sombra (la escritura en sí, esto es: escribir cada día; escribirlo) resultó vital para afrontar los días difíciles de los que habla. Pero... ¿La escritura (la poesía) como terapia? ¿Como grito? ¿Como arma de destrucción íntimamente masiva? ¿Como consuelo? ¿Como culpa? ¿Como qué?
 
—ACH: Pues eso es: ¿como qué? Tengo por ahí un aforismo que dice así: «Solo hay un acto aún más vanidoso que escribir: dejar de hacerlo».
 
—ECP: ¿Eres partidario, entonces, de la poesía confesional? ¿Crees que el sujeto poético ha de coincidir con el poeta? ¿No siempre?
 
—ACH: Por supuesto que defiendo la poesía confesional. ¿Dónde vas a abrevar mejor que en ti mismo? Lo que no estoy tan de acuerdo es en esa ligazón que establece tu pregunta. Me refiero a que escribir algo, podríamos decir, desde las tripas no asimila por fuerza al poeta con el sujeto que lo entraña. No trato de zafarme con una paradoja fácil. Claro que el episodio en cuestión que evoca un poema viene suministrado por el sujeto, pero si el poeta ha adquirido una voz con cierta enjundia hará con ese episodio lo que le venga en gana. Es como cuando se dice que el borracho siempre dice la verdad. ¡Qué necedad más grande! El borracho dice la verdad del borracho (y, por lo general, mal; de un modo altisonante, chabacano, victimista). Lo que calla uno cuando está sobrio, lo que reprime, lo que se le ulcera, también es verdad. Y el buen poeta, a mi entender, es quien eleva a don la ebriedad desde la abstemia.
 
—ECP: La enfermedad de Victoria, los retos de la paternidad (antes y después de ella) aparecen ya en tus poemas anteriores, en algunos de tus otros libros. ¿Cogido a la tabla de la poesía en mitad del río, mientras sigue lloviendo, esperando, siempre, a que amanezca?
 
—ACH: No es mala la imagen. Aunque yo soy más de mar que de río. Y la lluvia me crispa (como Gimferrer, yo también «Associo la pluja amb els morts»). Mira, no tengo ni idea de cuánto más voy a aguantar agarrado a esa tabla de la poesía. Tengo 45 años, llevo casi treinta escribiendo, he publicado cinco poemarios y tengo alguno que otro por ahí sin publicar... Quizá se va acercando el momento de soltarme de la tabla y ponerme a nadar. El problema de esto es que puede ocurrir que uno se crea que está nadando hacia la orilla cuando, en realidad, está penetrando en la boca de la inmensidad. Me viene ahora a la cabeza otro poema, en este caso de nuestro común amigo (y, sin embargo, poeta) Juan de Dios García; ese que habla de los pilotos de la Academia del Aire de San Javier que, en ocasiones, tras tanta pirueta, confunden el azul del cielo con el del mar... Y no siempre están a tiempo de enmendar la ilusión. Pues eso.

—ECP: Hablas en el epílogo de que Anatomía de una sombra creció, en un principio, abrazando la forma del soneto. Me acordé de Anne Carson, cuando cuenta que su Autobiografía de Rojo es el resultado de partir renglones de una novela muy densa en versos (unos más cortos, otros más largos, acercándose a las estructuras clásicas), con la esperanza de aligerar (facilitar, simplificar) su lectura. ¿Qué hay de esto en tu decisión? ¿Por qué optaste por esa desonetización, como tú mismo la llamas? ¿Qué queda en Anatomía del germen sonetístico?
 
—ACH: Me encanta ver en el mismo párrafo el título de un libro mío junto al de otro de Anne Carson, o sea que muchas gracias. ¿Qué queda de sonetístico en el libro? Para empezar tres sonetos, uno por cada parte, a modo de frontispicio. Luego no es del todo cierto que desonetizara el volumen, no por completo. Lo que ocurre es que son tres muestras un tanto peculiares y ni siquiera se ofrecen respetando la convencional separación estrófica de dos cuartetos y dos tercetos (es algo que practico así en todos mis libros, pues en todos hay algún soneto). A ello añádele que, de atrás adelante, el tercero es mi versión licenciosa del ‘Ozymandias’ de Shelley, el segundo es blanco, esto es, sin rima, y el primero, más clásico, arbitra un sistema de encabalgamientos que en gran medida enmascara su condición. Ah, me olvidaba. En un colmo de despistes, les incorporé una suerte de epígrafe que viene a sugerir la fuente que los inspiró: una película de Ingmar Bergman, un artefacto artístico de Barbara Kruger y la propia composición de Percy Bysshe Shelley. Hay quien, al leerlos, ha pensado que eran citas directas extraídas de esas obras, por lo que vamos bien.
¿Por qué renaturalicé buena parte de las piezas del libro? El soneto es probablemente la estrofa más lógica de la lírica. Si lo piensas bien, es como un silogismo en verso, con sus dos premisas distribuidas en ambos cuartetos y la conclusión preceptiva que se reserva, claro está, para los tercetos (no en vano, encadenados). Cuando me planteé escribir, casi a modo de catarsis, sobre lo que estábamos malviviendo, era tal el cúmulo de sobresaltos emocionales, que juzgué buena idea aplicar una fórmula que los pudiera atar en corto. En una estrofa como esta de la que venimos hablando el verbo no se puede desbocar, no lo permite. Otra cuestión es si al final has reflejado lo que tú querías... O lo que quería el soneto, así de régulo es. Por eso, una vez que hizo su función de alambique, de corsé racional, opté por sacrificarlo precisamente para que dejara hablar al poema que albergaba dentro de sí de un modo un tanto constreñido. Lo mismo que en el Siglo de Oro se aplicaba una vuelta a lo divino a ciertas composiciones profanas, yo les infligí a mis sonetos una vuelta a lo desencadenado. Pero la huella de los grilletes, para quien sepa mirar, se deja ver.
 
—ECP: El poemario consta de tres partes: “De la vida en vilo”, “Del cuerpo en vela” y “Sub rosa”. ¿Puedes hablarnos de ellas, del camino que nos proponen?
 
—ACH: Del camino, la verdad y la luz, si me admites la broma. Que hablen por sí mismas cada una de esas partes, ¿no te parece? Voy a escoger, casi a modo de ventrílocuo, tres fragmentos que considero particularmente elocuentes. “De la vida en vilo” habla así: Tu cuerpo ya venció cuando albergó la vida. / Tu cuerpo vencerá hoy que alberga la muerte. “Del cuerpo en vela” tiene esta música: Las cosas que andan a la vista / andan también ―lo sabes― al acecho. Y, en fin, “Sub rosa” podría quintaesenciarse en estos versos: Somos también los cuerpos que gozamos. / Somos también los cuerpos que nos duelen.
 
—ECP: Cada una de esas tres partes del libro consta de 25 poemas. Parece mucho equilibrio para un libro, en apariencia, escrito desde el desequilibrio. Entiéndase: el dolor de la urgencia, la incertidumbre, el sufrimiento. ¿Está el poeta (que, además, adivinamos confesional), mientras escribe Anatomía de una sombra, para tanto equilibrio?
 
—ACH: Desde el desequilibrio solo le cabe a uno prepararse para la caída. Llegará antes o después, y será a su vez más o menos lacerante, pero si no persigues una cierta armonía (incluso física), te aguarda la caída. Otra cosa es que, con una disimulada determinación, ofrezcas una pieza que se surta de disonancias, esguinces de sentido o de lo abrupto, lo inacabado, aquello que en italiano se expresa con una locución tan sonora (non finito). Pero no nos engañemos: detrás de cualquier ejercicio artístico de ruptura hay un arquitecto, no un inconoclasta. Su logro será tanto más brillante cuanto más se parezca a lo segundo y menos a lo primero. Y la diferencia en este ámbito entre ser y parecer nadie la dio mejor que Pessoa, que encima, para mayor claridad, la plasmó en portugués. ¿Cómo era? Ah, sí: O poeta é um fingidor. / Fimge tâo completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente.
 
—ECP: Más ampliamente, Anatomía de una sombra, un libro profundo y nada fácil (complejo, diríamos, que no difícil, en contraposición a evidente o simple, por ejemplo) aparece en un momento en el que parecen triunfar (en la poesía y en casi todo: basta con echar un ojo a los periódicos, a las tertulias políticas o a las listas de las canciones más escuchadas) la banalidad, la simpleza del eslogan y la frase hecha o la superficialidad. ¿Mérito o alienación?
 
—ACH: De nuevo, muchas gracias por tus palabras. Y con este agradecimiento te respondo, pues para mí es un elogio que singularices mi libro como una obra compleja, ajena a planicies o a pirotecnia de rastrillo. Pero no voy a entrar en el debate de la parapoesía o poesía adolescente escrita por tardoadolescentes y dirigida a peterpanadolescentes, pues no tengo absolutamente nada nuevo que aportar y, además, es un asunto aburridísimo. Para los que la practican y la degustan un poeta como yo siempre será una cucaracha elitista, pedante y altomedieval. Ellos para mí son, bien entendu, mis semejantes, mis hermanos.
 
—ECP: Abriendo un poco más el objetivo, ¿qué hay de otros poetas, de otras literaturas, en Anatomía de una sombra?
 
—ACH: Leonard Cohen, Susan Sontag, Ingmar Bergman, Aurora Luque, Domenico Cimarosa, Barbara Kruger, Ingeborg Bachmann, Percy Bysshe Shelley, Maimónides, David Bohm y Stéphane Mallarmé. Son los nombres que hice propios en este libro (aparte, por supuesto, de Victoria, Lucía y Alicia; y, si no es un exceso de nombradía, el propio Dios). El resto de ecos, huellas, influencias, improntas, que están presentes como un palimpsesto, no seré yo quien cometa la descortesía de desvelárselos al curioso lector.

Rosas negras se publicó en 2017. Esa primera edición voló de las librerías tras un boca a boca rapidísimo, que incluyó la creación de un club de lectura que lleva el nombre de la novela, y todo ello sin que se hubiese hecho nada más que una presentación en Cartagena, la ciudad donde se desarrolla gran parte de la trama.
La novela que nos contará la vida de Victorina Gil es la historia de un grupo de mujeres que pelean sin descanso por mantener su dignidad en el peor ambiente posible. Ahora la editorial Raspabook vuelve a editarla y no queremos dejar pasar la oportunidad de conversar con su autor.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Hasta la publicación de Rosas negras tu campo de trabajo siempre había estado centrado en la música. ¿Cómo fue dar el salto a la literatura?
 
—GINÉS CRUZ: Fue algo inesperado. Leyendo sobre temas cartageneros, me topé con Caridad la Negra y el Chipé. Pensé: “Qué buenos personajes para una novela y qué raro que nadie los haya utilizado”. Y sí encontré algunos personajes basados en Caridad, pero de manera muy libre. Así que me puse a trabajar a partir de la idea de esos dos personajes y acabé centrándome en unos hechos muy concretos, descubriendo el barrio del Molinete y conociendo una pléyade de personajes que vivieron y participaron en los acontecimientos que se narran en la novela: Federico Casal, Rosa la Galatea, Manuel Rodríguez Norte, Juana la Gitana, el alcalde César Serrano, Miguel Céspedes y otros que aparecen puntualmente.
Una vez que tuve la historia organizada, decidí que la protagonista que iba a hilar toda la trama sería un personaje ficticio, Lucía (o Victorina Gil). En realidad, todos los personajes que tienen un mínimo de peso en la novela son personajes históricos, personas reales, salvo tres: la propia Lucía, Teresa (una prostituta que trabaja en los Gabrieles) y la narradora del último capítulo.
 
—ECP: Tal vez tu formación musical te ayudó a orquestar un juego de voces en el que das cabida a distintos niveles de lenguaje, que van desde el más culto al dialectal. ¿Cómo fue ese trabajo de composición?
 
—GC: La voz y el lenguaje son dos elementos muy característicos del ser humano, así que, cuando quieres definir un personaje, se convierten en un asunto fundamental, a mi juicio. La forma de hablar, el lenguaje que utiliza una persona, las expresiones, el vocabulario que emplea, elementos dialectales... Todo eso está influido por sus experiencias, dónde ha vivido, dónde ha viajado, cómo ha sido educado, dónde ha practicado su habla, a quién ha escuchado y de quién ha aprendido. Parece que hablamos el mismo idioma, pero la forma en que nos expresamos verbalmente es característica y personal. Así que la manera en que un personaje habla es, para mí, tan importante como su perfil físico. También ocurre con los olores que desprende, los movimientos de sus manos o los gestos de cara.
Otro tema es el de la voz: el timbre, las inflexiones, la cadencia del habla, el volumen, la dicción, si hablamos de forma más melódica o más monótona, más pausada, más o menos firme... Son elementos que nos individualizan y que, además, provocan una reacción muy concreta en quien nos escucha. El problema es que, en una novela, es algo imposible de plasmar. A veces recurro a describir, siquiera someramente, cómo es la voz del personaje en cuestión. Pero no es suficiente, así que, a la hora de caracterizar al personaje, es una pretensión que nunca puedo satisfacer.
 
—ECP: La estructura del libro es en capítulos cortos. Explícanos un poco esa decisión.
 
—GC: Hay dos ideas que justifican la brevedad de los capítulos. Y ambas ideas tienen, curiosamente, un origen musical: mantener un ritmo alto en el desarrollo de la acción y evitar lo superfluo. No era mi pretensión escribir una historia de 600 páginas, cosa que, con la cantidad de historias y personajes que aparecen, sin duda hubiera sido posible. Entonces tendría que haber incluido descripciones que tal vez no fuesen esenciales, alargar diálogos o detenerme en detalles que, posiblemente, no aportaran nada a la narración. Para hacer eso con garantías hay que tener, creo yo, mucho oficio. Pero hubiera supuesto detener la acción con demasiada frecuencia, y todos los acontecimientos de la novela ocurren en el plazo de una semana. Los hechos históricos ocurren a un ritmo frenético y me propuse intentar plasmar esa sensación, ese ritmo, en la novela.
 Por otra parte, al tratarse de mi primer trabajo literario, me propuse un ejercicio de contención, intentando divagar lo menos posible y centrándome en los elementos esenciales de la historia y de los personajes. La idea de evitar lo superfluo, desde luego, no es original. Y, en mi caso, está influida por compositores tan dispares estéticamente como Stravinski, Anton Webern o Steve Reich.

—ECP: ¿Qué dirías a los que piensan que la novela es una novela histórica?
 
—GC: No tengo ningún problema con que se califique Rosas negras como una novela histórica, pero lo cierto es que yo no la planteé como tal. Entiendo que, en una novela histórica, los hechos históricos son el marco donde se desarrolla la acción, un contexto en el que se desenvuelven los protagonistas. Mi idea de base en Rosas negras es que los hechos son, en sí mismos, protagonistas de la narración. No son meras circunstancias, son la esencia de la historia que narro. Son la historia en sí. Por eso prefiero la expresión “historia novelada”, más que “novela histórica”.
 
—ECP: Muchos de los personajes que pueblan la novela son personajes reales de la Cartagena previa a la guerra civil española. ¿Qué fue más importante, las imágenes conocidas de personajes como Caridad la Negra o tu idea de lo que querías hacer con ellos?
 
—GC: Cuando la vida de una persona, o algunos de sus actos, pasa al acervo popular, es común que la imagen de esa persona se desfigure, para bien o para mal. Se convierten entonces en personajes de historias que se transmiten por tradición oral, y eso supone embellecer o afear, según los casos, exagerar, adornar tanto la persona como sus actos.
Por poner sólo un ejemplo: la defensa de la Caridad no sólo tenía que ver con la defensa de la imagen de la patrona de la ciudad, sino también con la defensa de las personas convalecientes en el Hospital de la Caridad, que estaba anexo a la iglesia, y que podrían haber sufrido daños causados por una turba sin control. Sin embargo, en el imaginario colectivo lo que ha quedado es la idea de la prostituta que salvó la imagen de la Virgen. He de reconocer que, en este episodio concreto, me dejé llevar por la idea legendaria y popular de la Negra. Sin embargo, sí que intenté, a lo largo de la novela, mostrar a una Caridad humana. Una mujer que, ante todo, velaba por su negocio; buena persona, sí, pero absolutamente pragmática. E intenté hacer lo mismo con otros personajes, como el Chipé, Rosa la Galatea, Federico Casal o Manuel Martínez Norte. Para ello fueron fundamentales los estudios del profesor de la UMU Pedro Mª Egea Bruno, que tiene una nutrida cantidad de escritos sobre esta época y sobre estos personajes.
 
—ECP: El Molinete, el barrio de la prostitución en la ciudad portuaria, aparece en la novela como un personaje más. ¿Por qué le has dado ese valor?
 
—GC: El Molinete fue conocido, efectivamente, como el barrio de la prostitución, de los cafés cantantes, de los antros, de las reyertas y de la vida nocturna. Pero era mucho más que eso: La parte alta del barrio era una zona de viviendas de familias de clase trabajadora, de obreros, de estibadores, gentes humildes y honradas. Lucía reflexiona en uno de los capítulos que ese es el verdadero Molinete, el Molinete de día; que el Molinete nocturno no es más que una sombra de aquel. El hecho es que acabas por descubrir un barrio con carácter propio, una entidad que respira, que siente, que piensa, que actúa... Y eso, en definitiva, es lo que hace cualquier personaje.
 
—ECP: Te has atrevido incluso con la meta literatura. ¿Cómo fue jugar con la Casa Tellier?
 
—GC: Tal vez pueda entenderse como un capricho, pero el uso de elementos referenciales dentro de una narración la conectan, o al menos eso creo, con los tiempos, los lugares, los estados mentales, las realidades sociales o las ideas a las que esa historia pertenece o que esa historia quiere transmitir.
Hay en Rosas negras referencias musicales, titulares de periódicos, la popularización del ingenio de la radio, referencias a noticias de sociedad de aquel año... Y desde luego, sí, a la Casa Tellier. Guy de Maupassant describe, en el cuento ‘La casa Tellier’, un prostíbulo absolutamente integrado en el pueblo donde se sitúa, igual que el establecimiento de Caridad la Negra, alejado de toda sordidez y donde Madame Tellier era querida y respetada. Además, no acaba ahí el paralelismo entre Caridad y la Tellier: ambas eran mujeres entradas en carnes, muy guapas y ambas tenían a su cargo a una chica llamada Rosa: Caridad tenía a la Galatea y la Tellier, a Rosa la Marraja.
No sé si puede considerarse una manía, pero siempre que escribo he utilizado referencias literarias. En este caso, un cuento; en otros casos, un poema o incluso un personaje de otra novela.

—ECP: Abordas temas relacionados con la prostitución de forma clara, sin medias tintas. ¿En algún momento, en alguno de los encuentros con los lectores ha supuesto este tema un problema?
 
—GC: No, en absoluto. Nunca he tenido problema ni he recibido ninguna crítica al respecto, ni siquiera por las escenas más explícitas. La verdad es que tenía verdadero interés por no romantizar la prostitución. Entiendo que el hecho de que las dos protagonistas principales fuesen prostitutas pueda hacer que el lector empatice con ellas, pero no me hubiera perdonado dibujar a dos “prostitutas felices”, contentas y orgullosas de la vida que llevan. De hecho, la llegada a la prostitución de Lucía (Victorina Gil) es absolutamente traumática.
Caridad la Negra, por su parte, sufre una evolución a través de la novela: desde la jovencita que decide, en una orgía, que se va a dedicar a vender su cuerpo, creyendo ingenuamente que eso supondrá no depender de nadie y llevar una vida más fácil que si trabajara en un taller o una fábrica, hasta la conversación que tiene en el penúltimo capítulo con Manuel, donde llega a decirle, con una amargura conmovedora, «unos cuantos billetes y mi vida será tuya por una noche», reconociendo, después de tantos años, que su cuerpo, su vida, no le pertenecen. Me parece una confesión tristísima.
 
—ECP: Wssel de Guimbarda y Caridad la Negra son dos iconos en Cartagena. ¿No te dio vértigo abordarlos? ¿Y cómo has conseguido que traspasen lo local?
 
—GC: Sí, da bastante respeto, porque son personas muy conocidas, muy queridas y son muchos los que saben de sus historias. Como dices, son iconos. Pero creo que todo aquel que se acerque a la novela sentirá que están tratados con mucho cariño. Los personajes que he creado a partir de sus figuras están dibujados con la mayor consideración, casi diría admiración, hacia ellos.
Respecto a la dimensión de Wssel de Guimbarda, Caridad la Negra y también, por qué no, Federico Casal, son sus propias vidas, sus actitudes ante el momento que les tocó vivir, las que los hacen atractivos. Es imposible tratarlos de forma plana; sería, a mi modo de ver, un desperdicio. Hay que tener en cuenta que son personajes novelados, sí, pero muy humanos, lo que resalta aún más la heroicidad de sus decisiones. Por decirlo de un modo simple: para un héroe es muy fácil ser heroico, pero para una mujer cuya vida ha sido terrible, o para un señor mayor que anda con dificultad, llevar a cabo un acto heroico tiene mucho más valor, mucho más mérito.
 
—ECP: ¿Crees que hay todavía muchas Victorinas Gil?
 
—GC: Muchas, sí. Muchísimas. Victorina Gil ve en la prostitución la única salida, la única alternativa a la miseria de vivir de la limosna. La prostitución no se nutre de mujeres que deciden ser prostitutas. Se nutre de mujeres, jovencísimas en muchas ocasiones, que son engañadas, abusadas y de las cuales hay un sistema que se aprovecha. No hay nada bonito, no hay nada romántico en la prostitución.
Es cierto que el arte, la literatura, el cine o la ópera han usado ese patetismo para presentar personajes con los que el público ha sentido cierta simpatía (estoy pensando en la Olympia de Manet, Margarita Gautier de Dumas, la Violeta de Verdi o, salvando las inconmensurables distancias, la Vivian en Pretty woman), y, ciertamente, algunos han sido presentados con crudeza. Pero aún así, en el mejor de los casos, se ha creado conciencia de la prostitución como un “mal necesario”, no como un “mal a erradicar”.
A mi juicio, un principio irrenunciable de cualquier sociedad que se considere inteligente es no basar el progreso, la riqueza o el bienestar de unos en la explotación y el sufrimiento de otros.

Per Wästberg (Estocolmo, 1933) es un escritor prolífico que ha incursionado en diferentes géneros literarios. Fue jefe de redacción del periódico Dagens Nyheter y Presidente del PEN Club Internacional. En 1964, junto al abogado Hans Göran Franck, fundó la sección sueca de Amnistía Internacional. Ha obtenido varios premios y ha ocupado cargos importantes en el ámbito cultural sueco. Actualmente es columnista del periódico Svenska Dagbladet. Es  miembro de la Academia Sueca desde 1997 y ocupa la silla número 12. También es miembro del Comité Nobel.
Con tan solo 15 años debutó en el campo literario con una novela titulada Niño con pompas de jabón (Pojke med såpbubblor, 1949). Desde esa época hasta hoy, ha escrito un libro por año y, en ocasiones, dos. En total, tiene 78 libros publicados.
Wästberg es un hombre con una profunda sensibilidad humana. Se ha interesado en los problemas de los países en vías de desarrollo. En la década de los 60 viajó a África, hecho que marcó hondamente en su producción literaria, pero también en su forma de ver el mundo desde el punto de vista político. Se involucró en el movimiento anticolonial, y luchó fehacientemente contra el Apartheid en Sudáfrica. En gran medida, fue él quien concienció al pueblo sueco sobre ese sistema inhumano. En este sentido, escribió Zona prohibida (Förbjudet område) y En la lista negra (På svarta listan). En 1960, los gobiernos de Sudáfrica y Rhodesia lo declararon persona non grata. Regresó a Sudáfrica tras la liberación de Nelson Mandela. Volvió a este asunto con África cuenta (Afrika berättar), una antología de escritores africanos y sus memorias Los caminos a África (Vägarna till Afrika). A los 71 años se divorció y contrajo matrimonio con Sofia Augustdotter, una masajista polaca 32 años menor.
Este octubre empiezan las actividades en torno al Nobel y sentimos la necesidad de curiosear.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Podría contarme cómo trabajan los miembros del Comité Nobel?
 
—PER WÄSTBERG: Te respondo rápidamente, porque tengo mucha tarea con esto. Somos 5 miembros en el Comité Nobel. El 1 de febrero de cada año recibimos, de todo el mundo, las nominaciones para el Premio Nobel de Literatura. Entonces, enviamos alrededor  de 450 invitaciones a universidades, al PEN Club, a ex-ganadores del Premio Nobel y a otras instituciones. Hacemos una lista de los posibles ganadores, y luego agregamos nuestras propias sugerencias. Este proceso resulta en 220 nombres. A finales de marzo hacemos una nueva lista de 20 o 25 posibles nombres. Y a principios de abril, como Presidente del Comité Nobel, doy conferencias sobre los nombres escogidos. En mayo escoge el Comité 5 nombres, y pedimos a la Academia que los apruebe, o que cambie un nombre por otro. Durante el verano, es decir, entre junio y agosto, todos los miembros del Comité leen las obras literarias de las 5 personas escogidas. Además, escribimos pequeños ensayos sobre esas obras, y lo hacemos sin consultar entre los miembros del Comité.  El penúltimo jueves de septiembre está dedicado a la presentación de los 5 posibles ganadores o ganadoras del Premio. El siguiente jueves se habla sobre las obras escogidas, el tercer jueves buscamos llegar a un acuerdo en consenso. El cuarto jueves anunciamos el nombre del ganador o de la ganadora del Premio Nobel de Literatura.
 
—ECP: La periodista de la sección cultural del periódico Dagens Nyheter, Maria Schottenius, adivinó de antemano que Le Clézio recibiría el Nobel. Ha habido especulaciones sobre filtraciones en la Academia Sueca. ¿Qué opina al respecto?
 
—PW: Ha habido filtraciones, pero no en los últimos años. No comunicamos nada sobre posibles ganadores en entrevistas.
 
—ECP: Elfriede Jelinek o Bob Dylan han ocasionado mucho debate por su nombramiento como ganadores del Nobel. ¿Cómo fue la selección de esas personas al Premio?
 
—PW: El testamento de Alfred Nobel admite varios géneros literarios. Hemos ampliado el concepto de literatura. Jelinek es una dramaturga modernista provocativa. Bob Dylan es uno de los poetas más grandes de Estados Unidos. Y Svetlana Aleksiévich es una periodista con una visión profunda que relata cosas de la vida cotidiana.
 
—ECP: He leído su libro Los caminos a África, donde narra que su padre no le incentivó a hacer deberes, ni a ser ordenado, sino juguetón. Aún así, usted ha estudiado en buenos colegios, en la famosa Universidad de Harvard y se ha convertido en un escritor exitoso. ¿Cómo se consigue eso?
 
—PW: ¡Uffff! Es difícil responder a tu pregunta... He intentado hacer lo que para mí es divertido y, al mismo tiempo, útil. También hice, por cierto, un doctorado en la Universidad de Upsala.

—ECP: Usted ha estado en algunos países de África. Ha conocido personalmente a Robert Mugabe. ¿Por qué y cuándo empezó su interés por África?
 
—PW: Desde mi infancia, siempre me ha fascinado África. He leído muchos libros sobre el continente africano como, por ejemplo, el de la gran escritora Karen Blixen. Hice un curso de Geología Africana en la Universidad de Harvard. Y solicité una beca de Rotary en 1958, que afortunadamente obtuve, quizá porque elegí una universidad que no tenía ni un solo estudiante extranjero. Me refiero a la Universidad Salisbury de Harare, en Rhodesia, actual Zimbabue. Allí estudié literatura africana concerniente a la década de los años 40 en adelante. Vi de cerca las injusticias y luché contra el racismo. Entonces fui deportado a Sudáfrica, donde conocí a Nelson Mandela y a su entorno social, antes de que fuera encarcelado. Viajé casi por toda África, y he visitado ciertos países africanos cada dos años, principalmente los países del sur y del este de África.
 
—ECP: ¿Por qué no hay Premio Nobel de Matemáticas?
 
—PW: Porque en el testamento de Alfred Nobel no menciona las Matemáticas. No hay más.
 
—ECP: El nombre de Jorge Luis Borges, uno de los escritores más importantes de América del Sur, se barajó varias veces como posible ganador del Premio Nobel de Literatura. ¿Cuál cree usted que fue la razón para no otorgárselo?
 
—PW: Es una tragedia que Borges no haya recibido el Premio Nobel. Fue el error más grande de la Academia, junto con Vladimir Nabokov y Karen Blixen. La idea era que el Premio lo debían compartir entre Jorge Luis Borges y Miguel Ángel Asturias. Asturias recibió el Premio, mientras que Borges hizo el ridículo cuando recibió una condecoración de las manos del dictador Augusto Pinochet.

Para los lectores de poesía, una de las apariciones editoriales de 2021 está siendo sin duda Cantar qué (Pre-Textos), un libro —permítaseme— extraña pero agradecidamente ambicioso en nuestros días con el que Juan de Beatriz (Lorca, 1994) se presenta en el panorama literario, tras su paso por la Fundación Antonio Gala para jóvenes creadores y habiendo ganado el premio de poesía Emilio Prados.
Extraña, y dispar, también es la atención crítica suscitada por la obra, pues Cantar qué ha sido recomendado por Agustín Fernández Mallo; considerado como el mejor de los libros ganadores del Emilio Prados, según el crítico Rivero Taravillo y definido, en palabras del profesor Díez de Revenga, como un poemario «revolucionario e innovador».
Ofrecida la idea de una entrevista breve sobre su libro, inquietudes y lo que se tercie, nos ponemos a ello. La palabra del poeta, aquí traviesa y precisa, parte y reparte.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué estímulos te mueven como creador? ¿Qué cosas hacen que suene el clic en ti a la hora de escribir?
 
—JUAN DE BEATRIZ: Esta pregunta es un espejo perfecto donde mirarte. Cualquier pervertido aprovecharía para quitarse la camiseta durante la respuesta y sacar músculo cultural citando a Bergman, Mircea Eliade, Ezra Pound, qué sé yo. Parafernalias de pedantosaurio, flojera intelectual, name dropping y todo eso. Esforzarse por mostrar el delicado paladar de poeta que uno gasta. Sin embargo, no van por ahí los tiros. Respeto la máxima del decoro. Soy un anacrónico. Amo la dorada medianía y la prudencia.
Ahora una obviedad: el estímulo lírico va más allá de la lectura. Pues para hacer carrera de poeta la mucha lectura —cabezona y miope— se presupone. Como se presupone la valentía en el ejército. Por eso, se debe ir más allá del texto, en busca de lo transversal y lo interdisciplinar, tan de moda. Nunca se sabe dónde está el poema: trap, flamenco, vaporwave, cine de autor, cine serie B, cine de barrio, anime, charlas insustanciales, amena plática con la abuela, Sálvame, La isla de las tentaciones, Tinder, documentales de ballenas y de ciervos (subrayo estos últimos, el ciervo es un símbolo y quien vaya para poeta debe estudiar la berrea y sus ciclos)... En síntesis, el poeta de hoy —como el de ayer— está llamado a ser un homo universalis ultramoderno, un polímata de antena larga y amplitud de miras.
Sin duda, el mareo referencial y el «eclecticismo como grado cero de la cultura» ya se han llevado a cabo, ahí estuvieron los Novísimos. Pero no solo me refiero a recoger la lección de las vanguardias, europeas e hispanoamericanas, o volver al modernismo de Eliot.
Si hablamos de estímulos, me estimula indagar en la noción de «obra imposible» (Góngora, Mallarmé), en la pluralidad genérica que orquestó Cervantes o en el surrealismo medieval del Arcipreste de Hita. Estos que cito supieron ensanchar como nadie la idea de texto, expandir sus límites. Mis veinte años me dicen que un libro de poemas no debiera ser solo un libro de poemas. Matemos para siempre al lector con chaqueta de pana y coderas, que se piensa la salvación de Occidente mientras lee a Virgilio.
Asimismo, también me anima saber desde qué lugar escribo. Que es un lugar menesteroso, periférico y, sobre todo, dialectal. Mi motor poético es el murciano. Y, más concretamente, el tratamiento singularísimo y herético que se le da en mi casa a nuestra variedad dialectal. Porque yo escucho a mi tío Paco decir «ha caío un êcarchazo porahí arribota, brincando lô Morotê» y se me vienen al oído el neobarroco de Vallejo o el coloquialismo profético de Claudio Rodríguez. Deleuze recomendaba al escritor ser gitano y mestizo en su propia lengua. No se me ocurre otra forma de tomar este consejo que ensayando en poema el habla de mis mayores. Escucho mucha música mozárabe y sefardí, porque son el sustrato dialectal de las hablas del sur, de las jarchas y del lenguaje poético moderno. La génesis de la poesía española baja por el río Segura, entre tarays, cañizos y lentiscos. Qué fantasía. Imposible no emocionarse.
 
—ECP: ¿A qué idea de poesía se aproxima Cantar qué?
 
—JDB: Salvando infinitamente las distancias, desde su título, el poemario incurre en esa estirpe viejísima del canto como tópico literario o, más bien, como aspiración última de la palabra poética. En esta genealogía se encuentran, por decir algunos, el Cantar de los cantares, el Cántico espiritual, los Carmina Burana, los Cantos pisanos de Pound, Cántico de Jorge Guillen o Ser el canto de Vicente Gallego. En este sentido, Cantar qué supone un ajuste de cuentas con el costado de la tradición que más me ha interesado; costado que a mi parecer culmina con eso que se ha llamado «poesía del silencio».
Por ello, también hay mucho silencio en el libro. De ahí que el título sea una pregunta indirecta, un canto que se interroga, se falsea y se autocuestiona. El título lo escribí como quien deja caer algo sobre un folio. Después comprendí que ese qué desplegaba un asunto muy de mi interés: la «poética de lo inefable». Cuando el poeta queda mudo ante el misterio, la mejor opción es pronunciar, con San Juan o Sócrates bajo el brazo, «yo no sé». A esta luz, Cantar qué representa un largo no saber, un lento ir haciendo lenguaje poético a ciegas de sentido, dirección o empresa. No se trata de un libro sometido a tema o proyecto (no sé escribir así), sino que el poemario se fue escribiendo a su aire, él iba pidiendo sus propios caminos. Como el amor, la muerte o la enfermedad, la poesía es eso inevitable que acontece y te lleva lejísimos. Por tanto, resulta imperativo escribir como quien llora, ríe o estornuda. Pura necesidad fisiológica. Sin embargo, reconozcamos que nadie está esperando a que escribas. Más ruido y más objetos, en un mundo colmado por ambos, son prescindibles.
Eloy Tizón, a quien admiro muchísimo, ha contado en alguna ocasión que hay cierta tribu que narra sus historias no para convencer al otro, sino para conmover a sus muertos. Si la escritura no apunta hacia eso invisible (lo mago cotidiano, lo pájaro de la tarde o un jardín secreto), digo, si escribir no nace de un hambre que necesita comunicar una herida urgente, mejor el silencio.
«No sé con qué decirlo / pues aún no está hecha / mi callada palabra», escribió Juan Ramón. Es la síntesis de todo.

—ECP: ¿En qué lugar del panorama crees que se sitúa tu poética?
 
—JDB: Sin necesidad de dar nombres, como lector, observo las siguientes propuestas en el panorama joven: profética o reflexiva (revival de Valente, Ada Salas, Vicente Gallego, San Juan y Claudio Rodríguez), performativa-LGTBI-queer (revival de Kavafis, J. Butler, J. A. González Iglesias, Adrienne Rich), sociopolítica (revival de Biedma, Otero y Ángel González), confesional (revival de cierta Pizarnik, Sylvia Plath, Sexton), vanguardista o del lenguaje (revival de Vallejo, Góngora, Blanca Andreu y cierto Wittgenstein siempre de oídas). Claro, no son estancas, hay trasvases entre ellas.
Dicho esto, es cierto que mi olfato lector me arrima a ese costado que contempla el pensamiento poético como correlato de un ejercicio espiritual, meditativo o, incluso, metafísico si nos ponemos estupendos. No obstante, no he encontrado aún (seguro que las hay) voces jóvenes que planteen esta poética espiritual. Pienso, sin embargo, en Constantino Molina o Alejandro Simón Partal, cuya obra, en cierto sentido, sí que me interpela y activa la oscura raíz del lenguaje que llevamos dentro.
En cualquier caso, quede claro que no me ubico en ninguna coordenada del panorama. Soy profundamente valentiano en la consideración de la poesía como «solitaria carrera del corredor de fondo». El grupo es siempre «salvaguarda de mediocres». Reniego, por ello, de compadreos y mentideros virtuales. Eso es paraliteratura, farándula, baratillo lírico. Mi lugar en el panorama está junto a mi sencilla biblioteca de escritor joven. Mi lugar son mis lecturas más queridas y estudiadas: el Octavio Paz ensayista, toda Zambrano, Valente y Celan (místicos mellizos), Juan Ramón, Gamoneda, Pizarnik, Brines, Marzal, Vicente Gallego, Miguel Angel Velasco, Ada Salas, Ajmátova, Olvido García Valdés, Zagajewski...
Lo diré en titular: me siento más contemporáneo de San Juan de la Cruz que de la poesía joven actual.
 
—ECP: ¿Qué le debes a la tradición literaria?
 
—JDB: Escribir es reescribir. En un doble sentido, histórico y creativo.
Desde lo histórico, la literatura constituye un sistema de citas, tópicos y motivos reformulados bajo el signo de cada tiempo. Entiendo la ficción como el modo en que cada época se enfrenta a su propia melancolía, a su malestar político, social, divino, etc. Pero este enfrentamiento siempre está apoyado en la tradición. Evidentemente, no me interesa la imitatio de las auctoritas, a la manera clásica, pues el dispositivo literario ha cambiado. Desde las vanguardias el diálogo con la tradición es más irónico, distanciado, desperezado. El poeta moderno ha perdido su aureola, según Walter Benjamin, y todas esas cosas que se dicen en pedante. Lo fundamental: el creador tiene la responsabilidad de estudiar la tradición, para inventar desde las aguas clásicas la fluvial poesía futura. Esto último será pretencioso, estoy de acuerdo, pero no concibo a un autor netamente revolucionario, sin la voz o el estilo necesarios que le permitan hacer suyo el discurso pasado, al tiempo que lo rompe, lo repite o lo reformula. Sospecho de la influencia del cero, como sospecho del lector hechizado por las mesas de novedades.
Hijo neoplatónico de su tiempo, el Brocense escribió en sus notas a Garcilaso: «no es buen poeta el que no imita a los excelentes clásicos». No estoy de acuerdo con él, pero casi.
Volvamos a la premisa inicial: escribir es reescribir. Es en el terreno de la reescritura donde comienza la labor poética. Porque esto va de saber quitar con precisión de buscaminas, no de amontonar palabras sobre el folio. Cuando Huidobro escribe aquello de «el adjetivo que no da vida mata», nos está señalando la delicada gubia del escultor y el afinadísimo melisma del cantor. Precisión, justeza, cortedad del decir. A diario, para curarme en salud, me repito a mí mismo «ríete de poeta que no borra», que decía Lope de Vega.
En este tiempo esquizoide, tiktoker y aceleradísimo, el poeta joven debiera plantar tres flores líricas en su huerta: la humildad crítica, la demora creativa y la paciencia. «Me persigue un oficio solitario, vigilar toda la noche a una gacela [...]», escribe Juan Carlos Mestre, recordándonos que el poema llega tras una meditada espera. Escritura interior, caminar vigilante. El poeta como calmado mamífero que acecha, animal ofrecido a. El lenguaje nos rodea, tiene algo que decirnos. Para oírlo, practicar la atención verbal: permitir que el lenguaje hable por él mismo, no interrumpirlo. Valente lo explica más bonito (parafraseo): «dejar que las palabras hablen dentro de ti, que el lenguaje se exprese en el lenguaje».
Olvidémonos, por tanto, de la urgencia editorial y de la inmediata influencia que ejerce nuestro tiempo, nuestros iguales. Que sí, en efecto, tu amiga o amigo ha escrito un primer poemario fantástico y funcional, pero citarles en tu libro no le hace un favor a nadie. Con ello solamente estamos contribuyendo a establecer un estado de cosas poético (hablo de poesía joven), donde predomina una suerte de onanismo referencial —autofágico y endogámico— que cree estar descubriendo el Mediterráneo a cada paso. Si queremos ser contemplados como una generación presentista, revisionista de lo peor y epígono de sí misma, sigamos ensayando el abracismo en redes. Elogiémonos, leámonos y citémonos como si no hubiera un mañana.
Como decía arriba, hay que matar al señoro que se masturba con Virgilio, pero sin olvidarnos de mostrar nuestro respeto al romano de las Geórgicas, poniéndole unas flores en su cripta de Nápoles cada cierto tiempo.

—ECP: ¿Qué hay después de Cantar qué? Tras tu paso por la Fundación Antonio Gala, ¿qué vías crees que se han abierto en ti como creador?
 
—JDB: Hipermodernidad, ciberpunk, hibridismo literario, posmodernidad como prehistoria, postpoesía, mística, ciberespacio, sacralidad virtual, tecnopoesía...
Tras Cantar qué quiero ser radicalmente joven, tener veintitantos años hasta agotarlos. Ha llegado el momento de ponerme un punto punk (siempre conociendo qué norma intento transgredir), ir a beber al barroco y explorar otras formas poéticas de representación. Desde una lógica aplastante, tiene más sentido ir de moderno repentino a los veinte que a los cuarenta. Hay más margen para curarse de esa «equivocada secta ultraísta» que tanto pesó a Borges. «Los gnósticos afirmaban que la única manera de evitar un pecado era cometerlo», también recuerda Borges. Esto me alivia.
Sin alejarme del componente mistérico que quicia Cantar qué, con la cosa tecnopoética (que ahora me ocupa) pretendo dar lírica expresión a la hipotética voz de internet, ese ente donde a diario volcamos nuestras dudas, miedos e inquietudes. Mi objetivo central es transformar en pensamiento poético la sintaxis vaporwave que encierra la melancolía millennial, explorando la génesis del universo, la verdad primitiva de Altamira y Chauvet, el infinito divino en tanto que infinito digital, la tecnotristeza, el glitch digital, lo ciber y lo ciborg. Todo ello con un tono “a divinis”, ultralírico y poéticamente antipoético. 
Un ajo de mortero que, en definitiva, solo dios sabe si cuajará.

SCRIPTORIUM
         Escribes: no existen las palabras —esas rosas cansadas de belleza— aunque sus huestes de muy lejos nos cabalguen. Se estanca el tiempo en ellas, igual que se detiene la luz ante el misterio. Sin embargo, a oscuras de sentido, estás cantando para que lo invisible estalle y cuente su porqué. Palacios abolidos, altares destrozados: ensaya la escritura un bosque despoblado de lenguaje, por eso este grafito dispuesto sobre el folio esboza vagos signos, dibujos de gacelas sobre un muro. Y aunque no existan palabras, contra el tedio repetido de la herrumbre, escribes o escarbas o dibujas una fiebre que teja tu sintaxis a todo cuanto brota del silencio.
Zahorí de lo escondido, ¿a qué profundidad está el agua que buscas, al centro de qué asfixia nos adentras?