Cuando nos acercamos a Los que escuchan (Candaya, 2023) sabemos que nos encontramos ante una obra mayúscula por la enorme potencialidad de muchas de las historias que en sus páginas sólo aparecen esbozadas. Y de entre todas ellas destacaba una que casi funcionaba como un relato interpolado: en el capítulo 22 Ulises le hacía a Esperanza un resumen una novela que había escrito su padre, El órgano, un relato terrible protagonizado por un organista con capacidades musicales extraordinarias que llega a un pueblo perdido en la montaña en el que la violencia de la guerra nos lleva a un clímax final difícil de olvidar.
Y ahora, casi dos años después, Diego Sánchez Aguilar (¿será este el pseudónimo del verdadero autor de la novela?) publica El órgano (Candaya, 2025), un regalo para quienes sentimos que esa joya de la literatura de terror que apenas se sugería en Los que escuchan, merecía algo más de espacio.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo y cuándo surge El órgano, Diego? ¿Era un proyecto previo a Los que escuchan o procede completamente de tu novela anterior? ¿En qué momento abordas su escritura?
 
—DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: Mientras escribía Los que escuchan tenía una carpeta abierta llamada “Las novelas del escritor”, donde iba anotando los argumentos de las novelas que definirían a ese personaje. El argumento de “El órgano” era un documento más entre otros muchos, pero había algo en él que me reclamaba más desarrollo; tanto fue así, que estuve a punto de detener la escritura de Los que escuchan para obedecer esa “vocecita” que me llevaba a alargar más y más lo que debería haber sido sólo un argumento esbozado en unas líneas. Finalmente, decidí que no podía permitirme un parón en el gran proyecto que era Los que escuchan. Sin embargo, en cuanto terminé la primera versión de Los que escuchan, la música de El órgano volvió a sonar y a exigir su espacio, y fue en ese momento cuando me puse a desarrollar en forma de novela aquel esbozo de argumento.
 
—ECP: El avance de su historia tiene mucho que ver con el relato de suspense y su polifonía me recuerda mucho a En el bosque de Ryu Akutagawa, donde también un misterio que resolver es la excusa narrativa. ¿Qué te lleva a elegir esa narración múltiple, dominada por la voz majestuosa de Las tres hermanas?
 
—DSA: Mi idea era utilizar un patrón clásico de novela de misterio: un funcionario judicial llega a un pueblo para investigar la extraña muerte de un organista. Pero también tenía claro que no quería una novela de género, porque lo esencial de El órgano es su carácter mítico. Ante todo, me propuse realizar una reinterpretación del mito de Prometeo. Y, dada esa voluntad de (re)crear un mito clásico, la influencia de la tragedia griega marcó la estructura de la novela. Por eso no hay narrador, y subyace ese elemento teatral, en virtud del cual sólo escuchamos las voces de los personajes y la poética voz de Las tres hermanas, que son las cumbres nevadas que rodean el pueblo, y que funcionan igual que lo hacía el coro en la tragedia griega.
 
—ECP: Pero, más allá del misterio central, hay muchos secretos en el pueblo. Como hizo Edgar Lee Masters en su Antología de Spoon River, podemos saber de los habitantes y de la historia de su localidad tanto por lo que dicen como por lo que callan y las voces se van complementando de una manera prodigiosa componiendo el sentido. ¿Cómo distribuyes ese material narrativo? ¿Había un plan previo muy estructurado a la hora de dosificar la información o fue fluyendo de una manera más libre durante el proceso de escritura?
 
—DSA: No había un plan demasiado cerrado en cuanto a qué información exacta iba a proporcionar cada uno de los personajes. Lo que sí tenía claro era que, pese a emplear ese patrón clásico del género policiaco (detective llega a pueblo donde hubo misteriosa muerte), la forma debía alejarse de él. Por eso, aquí, el “detective” es el lector, ante el que los habitantes de ese pueblo van contando sus versiones de lo que sucedió con el organista. La “investigación” es el mismo acto de la lectura, y el lector es quien debe ir analizando, juzgando y valorando cada una de las declaraciones que escucha.
 
—ECP: Y frente a los narradores la figura del extranjero en cuyos ojos, según el Herrero, arde un fuego especial que contrasta con cierta sensación de derrota de los lugareños. ¿Cómo es ese pueblo al que llega y qué representa? Siempre da la sensación en tu obra que lo simbólico se acaba imponiendo y lo carga todo de significado.
 
—DSA: Claro, el pueblo no está inspirado en ningún lugar real. Antes he hablado de la tragedia griega y del mito de Prometeo. Todo tiene ese valor simbólico. El pueblo es un lugar en el límite de lo humano, más allá del pueblo ya sólo están las montañas y los glaciares. Es un lugar que provoca ir más allá de los límites de lo humano, donde algo superior y ajeno al hombre se hace presente, bien sea de forma sagrada y misteriosa, bien en la forma de los elementos: el frío, la nieve, la altitud, lo inhóspito. Es, también, un espacio “romántico”, ese lugar entre lo humano y lo divino que tanto obsesionó a los poetas y pensadores románticos como Hölderlin, Shelley o Novalis.

—ECP: Lo monstruoso está muy presente en la novela de diversas formas, desde la cita inicial del Frankenstein de Mary Shelley que nos previene sobre el atrevimiento humano. Como en el personaje gótico, hay algo prometeico también en las aspiraciones del organista y, por extensión, de cualquier artista que aspira a trascender. ¿Piensas que el arte entendido de esa forma, como búsqueda de los límites humanos y de ruptura de lo convencional puede tener encaje en nuestra sociedad?
 
—DSA: El arte que más me interesa es el que plantea una ruptura ante los dictados del “sentido común”, que es una ideología transparente y aparentemente “natural” que define qué es el ser humano y la sociedad. Sólo saliendo de ese “recinto”, en los límites o en las afueras, puede entenderse hasta qué punto esas definiciones son construcciones históricas, sociales e ideológicas. El concepto de “monstruo” es un afuera, como lo es de los “dioses”. El ser humano es una región que se define por esos límites o fronteras: por un lado creamos monstruos que definen lo que no es humano y nos da miedo; por otro lado, creamos dioses con aquello que no está al alcance de lo humano: inmortalidad, omnipotencia, omnisciencia... Esta novela, por su carácter mítico y romántico, se mueve en esos límites: está lo monstruoso, y está lo divino. Y, en medio, está el ser humano, en esa lucha incesante por aceptar o desafiar sus límites, en la cual puede pensarse a sí mismo y comprenderse un poco mejor.
 
—ECP: Efectivamente, sobre la novela sobrevuela cierto halo romántico. La figura del organista nos recuerda inevitablemente a Bécquer, aunque,  a mí, más que a ‘Maese Pérez’ la lectura de El órgano me llevó a ‘El miserere’. Y es que lo musical y lo sobrenatural tienen un peso fundamental en la trama. Háblanos un poco de ello.
 
—DSA: La influencia de Bécquer es circunstancial, e inevitable. Es una más dentro de toda la influencia romántica, pues el Romanticismo fue el último movimiento artístico que planteó el arte como algo que contemplaba lo sagrado. El Romanticismo nace al mismo tiempo que la Era Contemporánea, con la Revolución francesa, la Ilustración, el capitalismo, el nihilismo y la muerte de los dioses. Los artistas románticos expresaron de diferentes formas esa ansiedad histórica y filosófica ante aquellos cambios en la definición del ser humano. Mary Shelley creó el monstruo de Frankenstein, que es una creación mítica poderosísima, cargada de significados; uno de los más interesantes para mí es el de las consecuencias del nihilismo, tal y como lo planteaba Heidegger: qué significa para el ser humano esa dominación absoluta del mundo, ese derrumbe de los límites que convierte todo lo que se mira y se piensa en objetos al servicio del ser humano, su desarrollo tecnológico y su valor de uso. Las tendencias filosóficas más actuales son una evolución lógica de esto: el transhumanismo con figuras tan oscuras como Peter Thiel llevan al extremo ese poder nihilista-tecnológico para negar incluso la frontera de la muerte; el posthumanismo, en cambio, ejercita una crítica sobre aquel humanismo que derivó en el dominio absoluto tecnológico del hombre sobre el mundo. Por eso, desde una perspectiva romántica, lo musical y lo sobrenatural son tan importantes en la trama: porque desafían ese concepto de lo humano todopoderoso que considera que no hay nada fuera de lo humano. La música tiene algo divino, que escapa a la comprensión racional, y en eso es similar a lo sobrenatural: ante estos fenómenos, el ser humano ve algo más allá de su dominio y su control.
 
—ECP: ¿Con quién nos quedamos entonces, Diego? ¿Con Pitágoras o con Hípaso de Metaponto?
 
—DSA: Más allá de lo matemático, materia en la que soy lego, Pitágoras y Metaponto funcionan en la novela de forma simbólica. El primero simboliza la visión de una armonía universal y matemática, en la que todo está ordenado y medido con exactitud; el segundo ofrece una visión del universo como caos incontrolable. En cierto modo, son versiones de lo divino y lo monstruoso. Y, de alguna manera, la búsqueda artística del organista plantea algo así como una conclusión integradora: Dios es un monstruo, y es también sublime, peligroso y necesario, como su música fue sublime, monstruosa, peligrosa y necesaria de alguna forma para los habitantes de ese pueblo en el límite de todo.

La expresión “mar de fondo”, en el lenguaje popular, indica un malestar o problema latente. El mar es continúo, persistente y arrastra la arena de un océano a otro, renovando así nuevos escenarios. En esta novela de Gemma Pellicer (Barcelona, 1972) la arena son los problemas mundanos y diarios de los personajes que construye su Mar de fondo (Jekyll & Jill, 2025) y condiciona cada una de sus acciones y pensamientos. La historia que nos cuenta no es más que una representación de la normalidad humana, con tanto cariño y cuidado que cada palabra te conduce a la aceptación de tu propio malestar. Pero queremos saber más.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué hace a la expresión “mar de fondo” tan especial como para haber sido elegida título de la novela?
 
—GEMMA PELLICER: Funciona como un motivo conductor. Tal como apuntas, quise utilizar una expresión que tuviera, a la vez, un significado literal y metafórico; que fuera comprensible y, al mismo tiempo, trasladable a la situación vivida por los dos personajes principales: Marina y el Capitán. El título estaría apelando, pues, al malestar creciente que condiciona el día a día de ambos protagonistas, quienes no sólo deben enfrentarse a distintos problemas personales: la enfermedad y la soledad en la vejez del abuelo, mientras que Marina deberá hacer frente a problemas laborales serios; sino también bregar tanto con personas extrañas como con ellos mismos y sus seres queridos para defender su posición, para poder justificarse y hacerse valer. En cierto sentido, ambos sufren una falta de crédito que los lleva a unirse y a reconocerse como los dos náufragos que son: el Capitán, por su edad avanzada, y Marina, porque otros han decidido quitarle la autoridad que tenía en el trabajo...
Por otro lado, la foto de la cubierta de Karto Gimeno creo que refleja muy bien ese estado de crisis que comparten ambos protagonistas: abuelo y nieta, con la imagen del búnker semienterrado en la arena, medio vencido pero aún en pie.
 
—ECP: ¿Los personajes fueron construidos a partir de su propio “mar de fondo” o esa construcción fue sucediéndose conforme los perfilabas?
 
—GP: Los personajes parten, en efecto, de una situación de conflicto predeterminada: en el caso del Capitán, el derrumbe de su salud y la percepción de que le queda poca vida; en el de Marina Fortuny, la tarea gigantesca que supone para ella reconstruir, con las escasas fuerzas que le quedan, su vida personal y laboral tras sufrir un despido improcedente en el hotel en que trabajaba como jefa de sala.
Asistimos, pues, a sus respectivas luchas diarias tras reconocerse ambos vencidos, pues si en algo se parecen abuelo y nieta es en su enorme capacidad de sacrificio y resistencia... Otra cosa es si van a poder salirse con la suya siempre... lo que no está nada claro.
 
—ECP: Los capítulos del libro son como recuerdos de cada uno de los personajes. ¿Qué te llevó a armar la narración con esa estructura?
 
—GP: Quise ilustrar, de manera alterna, los problemas de ambos protagonistas mientras trataban de enfrentarse a ellos, y, como habrás visto, la novela parte del presente para luego retrotraerse al origen de sus males, que recupera en diversas escenas anteriores de forma progresiva mientras avanza la trama. Cada capítulo se corresponde, así, con una escena; de ahí su brevedad. Y al mismo tiempo, cada escena está narrada por una voz en primera persona que va dando paso a otros testimonios como contraste o contrapunto de los hechos referidos por los dos protagonistas. Como dije antes, abuelo y nieta se han vuelto de pronto dos personas poco fiables a ojos de los demás, sin poder reaccionar como desearían hacer, de ahí que el lector tenga que ir reconstruyendo la verdad de ambos personajes —y, con ella, su dignidad perdida— a partir de la suma de otros tantos testimonios no menos parciales que los del Capitán y Marina.
Así las cosas, me pareció que una buena solución para poner en contexto los problemas que enfrentan el Capitán y Marina sería hacerlos hablar sobre sí mismos y sobre los demás en capítulos diferentes; dedicando cada nuevo capítulo o escena a una voz en primera persona que, bien presentara los hechos, bien dudara, divagara o los cuestionara. Al cabo, es tarea del lector desmadejar el entramado de lo que se cuenta; desbrozar la maleza para entresacar su verdad.
 
—ECP: En el libro se habla sobre el abuso y el malestar en el puesto de trabajo. ¿Crees que es un tema que se trata lo suficiente en la narrativa española?
 
—GP: Creo que la temática de las dificultades laborales y de otro tipo ha sido abordada con mucho acierto por escritores actuales tan interesantes y distintos como Lara Moreno, en La ciudad; Carmen Peire, en Mapa de asfalto; o Elvira Navarro, en La trabajadora, dentro de esa tradición de novelar críticamente la realidad social de nuestro tiempo... Además, es un asunto que aparece con frecuencia en la prensa. No en vano, y aunque vayamos saliendo poco a poco de la crisis económica de la década anterior, mi novela transcurre en el período conocido como la Gran Recesión, entre el 2008 y el 2018; una década funesta que tuvo a España y a otros países del sur europeo en graves aprietos económicos, condenándolos a realizar grandes sacrificios.

—ECP: ¿Cabe la posibilidad de que hubiese una continuación de esta novela? Tengo la sensación de que Mar de fondo podría convertirse en un díptico narrativo o, incluso, en una trilogía.
 
—GP: Pues no sé qué decirte, pero agradezco que lo veas así. Mi experiencia me dice que cada libro nuevo que publico pertenece a un género distinto, hasta el punto de que, de momento, he publicado dos libros de microrrelatos bastante seguidos, uno de aforismos y esta novela. Si seguimos esa extraña lógica, lo suyo sería, pues, atreverme ahora con un libro de cuentos, pero quién sabe.
 
—ECP: Has cultivado hasta ahora el microrrelato y el aforismo, pero este es tu debut novelístico. ¿Qué sensaciones estás teniendo con su recepción?
 
—GP: Estoy contenta porque las reseñas que han salido hasta ahora son positivas y amables. Y eso es siempre prometedor. Por otra parte, tengo la sensación de que Mar de fondo se está abriendo paso con menos esfuerzo que el desplegado por los otros libros, de géneros más minoritarios...
 
—ECP: ¿Qué diferencia, como creadora, has sentido en el proceso de escritura de Maleza viva, tu anterior libro en la editorial Jekyll & Jill, y este bautizo “marítimo”?
 
—GP: Absoluta. Una cosa es componer un libro de microrrelatos formado por noventa y tantas historias independientes, más semejante a un libro de poemas en cualquier caso; y otra muy distinta, escribir una novela sobre la base de unas historias que se van entrelazando y bifurcando a la vez. Pero ambos ejercicios de escritura me resultan muy gratificantes.
 
—ECP: ¿Cuál es tu “mar de fondo” como escritora?
 
—GP: Llegar al lector, interesarlo, e incluso conmoverlo; hacerlo reflexionar sobre su entorno y su vida; escribir algo que sea digno y bello a un tiempo. En fin, ahí es nada...

Blurb (Chamán, 2024) es una obra que no deja indiferente a nadie. Mediante una sucesión de relatos cortos, Joaquín Fabrellas (Jaén, 1975) transporta al lector por un sinfín de historias entre las que discurren personajes, lugares y épocas que llevan a la reflexión sobre el arte, el paso del tiempo, al cuestionamiento de los valores y la introspección más profunda. No hay que dar nada por sentado durante su lectura, más bien, quien lo lee, debe, a mi parecer, adentrarse de lleno y dejarse llevar por los escenarios que se disponen y el ritmo de la narración. Así pues, deseo suerte a quien se sumerja en esta peripecia donde realidad y ficción se alternan indistintamente.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Más de un lector, de primeras, se preguntará qué palabra extraña es el título de tu libro. ¿Por qué te decidiste por Blurb? ¿Qué significado especial tiene?
 
—JOAQUÍN FABRELLAS: Bueno, era un título corto, no me gustan esos títulos rimbombantes que llevan el nombre de un cuento del propio libro. Además, es un anglicismo. El blurb es un anuncio editorial: lo que la editorial pone en las fajas o en las primeras páginas del libro firmado por autores conocidos, es decir, propaganda editorial cuando el libro aún no ha salido al público, por lo tanto, es un eslogan y, al mismo tiempo, una palabra rara que pretende llamar la atención del lector.
Blurb, el libro, pretende ser una crítica al mundo editorial, a la falsedad de ciertas opiniones vertidas, y a veces pagadas, que, a la postre, olvidas tan pronto como lees las primeras páginas y tiras la faja donde se ponen esos blurbs. Es todo muy incómodo. En el mundo hispánico, el blurb se pone en fajas, en el anglosajón, lo introducen en las primeras páginas del libro.
 
—ECP: Durante el transcurso del libro, se suceden una infinidad de temáticas, entre las que destacan la muerte, el paso del tiempo, el conocimiento, la historia... a través de relatos en su mayoría independientes, sin conexión a simple vista. ¿Qué buscabas  reflejar en la obra con esta estructura?
 
—JF: Aparecen así ordenados porque quería crear esa incómoda sensación de navegar entre textos inconexos, que no tengan nada que ver unos con otros, al igual que hacemos con esos vídeos estúpidos que vemos en redes sociales interminablemente.
En el libro hay una crítica al lector, sin lectores no hay escritores, y considero que ha habido una transmigración del lector al espectador en la sociedad actual. Leíamos por aburrimiento, y ahora miramos con aburrimiento contenidos que otros hacen por nosotros de una ínfima calidad; la literatura ha quedado relegada al fenómeno editorial inerme, o a una literatura minoritaria, desvinculada del éxito.
 
—ECP: Tras la lectura del relato ‘Olores’, me surge esta duda: ¿consideras que escribir acerca de los olores de las personas que han sido importantes en nuestra vida es una forma de honrarlos y eternizarlos o de, por así decirlo, traicionarlos e idealizarlos?
 
—JF: Creo que los olores, como la voz de las personas, es algo que nunca se olvida, (puedes incluso olvidar el rostro de alguien a quien frecuentabas en la infancia, y que ese rostro, no sea el que tú recordabas cuando lo veas de nuevo), y sobre todo, los olores en la infancia, que es a cuando hace referencia este relato. El olor de las personas que te formaron cuando eras pequeño. Aún recuerdo el olor del colegio, de las libretas y las gomas de borrar, eso es lo que da profundidad a un recuerdo, y es algo misterioso, porque al fin y al cabo, los olores son reacciones químicas, es decir, se producen en el cerebro cuando cierras los ojos, no son algo real, sino conexiones sinápticas que se espolean con una breve imagen, tal vez. Un fulgor.
 
—ECP: En ‘Los ángeles suicidas’ se da comienzo al relato con la siguiente pregunta: «¿Debe una obra morir con el autor?». Además, mencionas que «La literatura se basa en las confesiones y las traiciones». Partiendo de esta reflexión, ¿a quién consideras que pertenece realmente una obra: al escritor que la crea, al lector que la interpreta o al tiempo que la desdibuja? ¿O a todos ellos a la vez?
 
—JF: No, la obra pertenece siempre a los lectores. E insisto en ello: sin lectores no hay obra. En este caso, el relato habla de aquellos libros que estuvieron a punto de desaparecer, de no publicarse o de destruirse, la literatura no es algo lineal, es muy azarosa. Depende de muchos factores humanos, y por ello, es endeble y dúctil.
El Quijote pertenece a los lectores que han ido construyendo una visión diferente del libro en cada siglo, o Hamlet, pongo por caso.
Sin embargo, en este texto, me refiero a obras como La Eneida, que estuvo a punto de ser destruida por Virgilio antes de su muerte. El Ulises de Joyce sufrió una serie de desventuras que hicieron casi imposible su aparición, la cual fue muy accidentada.
Como ves no estoy hablando de obras menores; o el caso de la “traición” de Max Brod a su amigo Kafka, obras que podrían no haber existido. Por fortuna, esas confesiones fueron traicionadas por los albaceas o los amigos más cercanos de los escritores en cuestión.
¿Qué hubiese pasado si no se hubiese escrito La metamorfosis de Kafka? Seguramente nada. Hubiese aparecido otra obra como La muerte de Virgilio de Broch.
U obras que, como la del poeta ruso Ossip Mandelstam, fueron destruidas por el comunismo de Stalin, y pervivieron en la memoria de sus lectores, y particularmente, de la esposa de Mandelstam, Nadezna, que se aprendió los poemas de memoria para transcribirla más tarde, (ambos eran capaces de recitar de memoria la Divina Comedia; entonces la memoria era importante en el ser humano, hoy apenas podremos retener algunos números de teléfono), mientras el poeta Mandelstam era asesinado en un gulag por Stalin. Mandelstam jugó con fuego al escribir un poema contra el dictador. La literatura entonces era peligrosa. Hoy es inerme. Y la memoria de esas obras. Había grandes lectores.
A veces, es más interesante la obra como potencialidad que la publicación de la misma.

—ECP: Y en el caso de las traiciones, ¿puede que el lector, al leer e interpretar el libro desde su propio juicio y experiencia, esté traicionando al escritor, o es en eso lo que consiste el propio acto literario?
 
—JF: El escritor no es más que el primer lector de su obra. Siempre ha sido así, no creo que sea traición. Las obras se leen con la sensibilidad del momento en que nacieron. El Quijote se entendió como una obra humorística cuando apareció. Y los alemanes del XVIII, los verdaderos descubridores del Quijote como mito, entendieron el Quijote como un héroe romántico: la individualidad frente a la masa. El idealismo frente a la realidad.
Muchas obras ahora nos parecen racistas o machistas a nuestros ojos occidentales, pero en el siglo XVII no había otra forma de ser y no había otra posibilidad de interpretación. No se entendería La metamorfosis de Kafka en el siglo XIII, porque no existía la novela como género, o solo se entendería en un pequeño reducto creativo. Tampoco había en esa época lectores como hoy los conocemos. Las obras eran para ser leídas en comunidad. Ahora la lectura es individual y precisa de ingentes cantidades de tiempo propio, libre y personal, que, por desgracia, no tenemos.
 
—ECP: En ‘Servicios Sociales’ muestras las distintas perspectivas de las clases sociales. Por un lado, narras las vidas de personas que viven en condiciones paupérrimas, historias difíciles, muy duras. Finalmente, retratas a las clases más altas, a esos «niños pijos». Para cerrar, comentas que «todo es un círculo, todos se necesitan» y «la pobreza es una forma de exilio». ¿Qué buscas transmitir con eso? Si todo es un círculo y todos se necesitan, ¿querrías decir que es una especie de bucle vicioso que, si se rompe, altera el orden social desatando el caos?
 
—JF: Bueno, este texto es real, y me refiero por real (está muy poco literaturizado, he cambiado los nombres y alguna situación), a que me sucedió a mí en un instituto muy conflictivo en Huelva, en una zona deprimida, hace muchos años, en un programa para alumnos conflictivos. No se daba clase “normal”, no se podía hacer eso. Cuando entré en clase por primera vez, un alumno estaba intentando clavarle en el ojo a otro una barra de boli. Me dijeron que estaban de broma.
Cuando estaban realizando cualquier proyecto formativo, escuchaba sus conversaciones, y las apuntaba como Ferlosio en El Jarama. De esos apuntes nace el relato, las conversaciones son reales, están solo cambiadas para resultar correctas sintácticamente.
A los años, cuando me encontré con este material, lo redacté de nuevo y los hice contrastar con otros alumnos favorecidos. No sé si había una intención social, creo que no, más bien, descriptiva, pero me gustaba el contraste. Tendemos a juzgar muy pronto a ciertas personas sin conocer su background existencial.
Uno de los alumnos decía que iba a matar a su profesor, que lo haría, con el tiempo, creo que no ha pasado, pero podría haberlo hecho. Por desgracia, uno de los alumnos de ese programa, está encarcelado por tráfico de drogas, con los años me enteré.
Algunos alumnos decían que no habían hecho el trabajo en casa y no había excusas, me decían que la policía había estado de redada toda la noche en su bloque de pisos. Y ellos esperando en la calle.
Otro se dormía en clase y es que su madre era prostituta y él no pegaba ojo en toda la noche. Eso no es una película, eso sucede.
 
—ECP: En el último relato, ‘Virgen de la Paz, 5’, concluyes que «uno nunca debería volver a los lugares de su infancia. No existen». ¿Consideras que son los lugares de nuestra infancia los que cambian?  ¿O nosotros que, con el paso del tiempo los volvemos irreconocibles al recordarlos?
 
—JF: No, somos nosotros los que cambiamos siempre. ‘Virgen de la Paz, 5’, como se puede adivinar, es la calle donde vivía de pequeño en un pueblo de la Sierra de Segura, en Jaén. Es la primera casa de mi infancia, con un jardín, varios pisos, un patio interior, en donde sucedían toda clase de imaginaciones y juegos que ahora son recuerdos. Es triste comprobar cómo esos sitios siguen ahí después de tanto tiempo, y ver que lo que para ti fue sagrado, ahora no es más que una casa donde viven unos desconocidos que no saben nada de ti, cuando tú te ves con tu hermana en el jardín correteando.
Volví no hace mucho y había seres extraños, que tal vez hubiese podido ser yo. Nunca sabemos en qué nos vamos a convertir. Sin embargo, el desconocido era yo en esa situación. Alguien extraño mirando la casa, tan cercana y tan desconocida a la vez.
Hablé con un vecino y recordaba a mis padres vagamente, pero no a mí. Ese hombre era el hijo de mis vecinos mayores y yo apenas existía en su recuerdo. Este relato habla de la fragilidad del recuerdo.
 
—ECP: ¿Cómo determinaste la estructura de Blurb en el proceso de escritura? ¿Conforme se te iban ocurriendo los relatos los ibas incorporando o tenías un plan previo elaborado antes de la escritura de cada uno de ellos?
 
—JF. En un principio había muchos más textos que, entre el editor y yo, fuimos eliminando. Tenía claro que no quería divisiones en el libro, que todo fluyera en la lectura, que el lector fuese descubriendo su camino y se fuera identificando con lo narrado.
El volumen primero duplicaba la extensión, alcanzaba casi 400 páginas. Muchos de esos descartes los tengo para reescribirlos o para publicarlos en otro volumen próximo.
Recuerdo que había uno que me gusta mucho, pero el editor me dijo que por su dificultad prefería eliminarlo, y es que hablaba de un tema que me apasiona, el infinito, los números y las palabras, y de cómo nos referimos a los números mediante letras, y de cómo conceptos matemáticos como infinito, se reducen a espacios conceptuales y semánticos en nuestros idiomas que no tienen que ver con lo matemático y sí con lo simbólico.
Me gusta comparar la serie numérica del 0 al 10 con la serie alfabética de 27 signos que duplica el bucle creativo y la capacidad de creación numérica, pero quedó difícil el relato.
Tenía que ver con el matemático Gödell que descubrió que los números no son siempre correctos, es decir, que las operaciones matemáticas pueden ser erróneas.
 
—ECP: Si tuvieras que condensar en poco más de una frase qué buscabas transmitir con Blurb, ¿qué dirías?
 
—JF: Quería entretener al lector mediante la lectura y que se lo pasase tan bien como yo escribiéndolo, porque escribí lo que quise.
 
—ECP: ¿Lo conseguiste?
 
—JF: Por supuesto. Tú lo has hecho, y eso me agrada.

Además de ensayista y dramaturgo, Julio César Galán (Cáceres, 1978) es autor de una obra lírica que, publicada con su nombre o bajo el de sus diversos heterónimos, sobrepasa ya la decena de poemarios y ha sido traducida a siete idiomas. Charlamos con un poeta abanderado de la llamada poesía especular, movimiento que conecta España con Hispanoamérica actualizando y reinventando las vanguardias y centrando el punto de interés en el camino creativo que conduce al creador —y al lector— a ese destino que denominamos poema. Una travesía con vacilaciones, con trazas de taller, que hace de lo incorrecto virtud y que, al final del trayecto, convierte el juego en arte.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Óscar de la Torre, Rafael Fuentes, Luis Yarza, Pablo Gaudet, Horacio Alba, Jimena Alba... No sé si me olvido de algún heterónimo. ¿Piensas llegar a los más de setenta nombres ficticios de Pessoa?
 
—JULIO CÉSAR GALÁN: No, ni mucho menos. ¡Menuda tarea y cuánta dificultad en lo de Pessoa, y cuánta soledad la de él! Yo creo que con esos heterónimos ya estamos completos. Han venido los que tenían que venir, pues son estados de ánimo, edades, amistades, músicas... Y ahí nos quedaremos.
 
—ECP: ¿Te gustaría ser recordado para la posteridad con alguno de ellos en particular?
 
—JCG: Muy buena y complicada pregunta. Creo que, como no me decido, tendría que ser la reunión de todos más un servidor, así seríamos todas las teselas del mosaico.
 
—ECP: Llevas este asunto hasta el extremo de que la única mujer entre estos alteregos literarios, si no me equivoco, se ha llegado a encarnar en una actriz que ha participado en producciones televisivas muy populares.
 
—JCG: No sólo lo he hecho con Jimena Alba, el primer experimento de representación teatral heteronímica vino con Pablo Gaudet y el joven actor recién salido de la ESAD Carlos Saiz Sepúlveda. Con ellos he hecho dos escenificaciones, una en Cáceres y otra en Madrid, ambas grabadas y en ambas se requería la participación del público. Estos dos teatrillos iniciales tienen mucha miga detrás, algo que cuento junto con más cosas de los heterónimos en un ensayo titulado Una subida por el nosotros. Enseñanzas desobedientes sobre la heteronimia. El siguiente paso ha sido con Jimena, con quien quiero proseguir ese adelanto que hicimos en Madrid, con la presentación de Maldita épica salvaje y con la actriz, Cristina Soria.
 
—ECP: Empecé a leer tus poemas sin tener información de ellos ni de su autor y lo primero que me vino a la cabeza fue: surrealismo, escritura automática, flujo de pensamiento, Vicente Huidobro y el creacionismo, Apollinaire y sus caligramas... Luego supe que me encontraba ante la llamada poesía especular. Explícanos en qué consiste y si lo podemos considerar un movimiento literario del siglo XXI, quiénes son sus integrantes, qué influencias reconocen...
 
—JCG: Pues, como bien dices, esos son antecedentes, de los cuales hay más, por ejemplo, Juan Ramón Jiménez en Espacio o en Lírica de una Atlántida, Francisco Pino en Antisalmos, Héctor Viel Temperley en Hospital Británico o Chantal Maillard en Matar a Platón, entre otros muchos. Esos antecedentes que has comentando, sobre todo, la retórica de las vanguardias más la de las neovanguardias, los experimentalismos o la poesía visual se recogen para mostrar las diversas partes del desarrollo creativo del poema. Y aquí entra lo de la poesía especular, cuyo axioma principal sería “El proceso es el fin”, y que requiere mostrar las antesalas de la creación de un poema junto al poema final, con todo lo que esto implica de múltiples fugas, roturas y metamorfosis.
En relación a si es un movimiento, puedo decirte que hay una conexión entre España e Hispanoamérica que desde hacía mucho tiempo no se daba así, una pulsión común que no es lo habitual y que está alejada de esas tendencias demasiado redichas ya, demasiado epigonales, de las líneas neopuristas, minimalistas, o las figurativas-realistas, o sus mezclas. Como decía: está la pulsión común de mostrar el proceso del poema y esto es sólo el inicio, pues hay enormes posibilidades de explorar estos territorios.

—ECP: Imagina a un lector novel de poesía que decida iniciarse en el género porque ha caído en sus manos, por ejemplo, Un adiós abierto. ¿Qué le dirías para animarlo a leerlo? ¿Crees que la polifonía, los coros, las tachaduras, los infratextos, las marginalias pudieran representar escollos para su lectura? Imagina también a un adolescente, a un joven, de 17 o 18 años. ¿Tiene edad para ser leída esta poesía tuya?
 
—JCG: Es un libro en que el lector es algo esencial, pues lo escribe él con su lectura. Él es el autor. Las dos primeras partes son un antelibro, la primera sería una convergencia de diversos bocetos, borradores, variantes que uno tiene en la cabeza o que muy provisionalmente ha puesto por escrito; en la segunda los poemas están más hechos, por eso, se retoman versos, se rehacen poemas, se varían, casi a modo de cancionero. En la tercera, formada por dos largos poemas, estos ya están totalmente hechos.
En cuanto a toda esa polifonía de voces y retórica especular yo creo que puede resultar más un juego, como un puzle, como un rompecabezas, una sopa de letras o juegos de este tipo.
En relación a lo de la edad, pues no la tiene, de hecho, una de las cuestiones que fomenta es la visión del error como algo creativo. Yo creo que hay mucho miedo, por parte del alumnado adolescente, a crear un poema (además de muchos tópicos sobre la poesía y los poetas), a confundirse, a no hacerlo bien... La poesía especular torna la incorrección en tino para hacerlo exactitud. La reescritura como escritura, el taller como resultado final. Y esto puede ser atractivo para trabajar en clase.
 
—ECP: Mantengo con colegas una discusión amable pero permanente en la que defiendo (y supongo que los datos de ventas empiezan dándome la razón) que la poesía no es un género, digamos, fácil para los lectores. Se me rebate que la poesía, como la música, habita en la raíz de la sensibilidad humana: a un bebé se le calma con una nana antes que con un primer cuento. ¿Dónde encontramos esta conexión con los orígenes profundos del ser, si hablamos de poesía especular?
 
—JCG: En la base de todo poema se juega de alguna manera con el lenguaje, en cada poema se inventa una manera de hablar. Y en poesía esa invención lleva aparejada una música, la cual, dependiendo de la sapiencia, del talento y de los ajustes del poeta sonará mejor o peor. Uno de mis maestros, Antonio Carvajal, me enseñó que la base del poema debe ser musical.
Yo creo que la poesía especular puede conectar con esos orígenes en cuanto a franqueza, ya que enseña lo que hay detrás del poema. Si la casa del ser es el lenguaje, la poesía es una de sus casas y esa tendencia lírica residiría en los procedimientos de construcción.
 
—ECP: Convence a los lectores de esta revista para que se presten definitivamente a tu experimento especular.
 
—JCG: Mis libros de poemas necesitan de varias lecturas, guardan pequeños laberintos que incitan a una nueva creación de cada poema. Hay que saltar entre ellos, y hay sorpresas en esos saltos. No puedo decir más.
 
—ECP: ¿La combinación de clasicismo y vanguardia responde a un rasgo propio de lo especular o es una opción personal?
 
—JCG: Ambas cosas. Me gusta esa combinación de la tradición y su ruptura y viceversa (pero real, no confundir convención con tradición). De hecho, la poesía especular sería una manera de estirar esos dos extremos y juntarlos.
 
—ECP: Y esto de crear es una condena / y un don / toda una vida en un poema / viviremos aquí sin mancha / como si dios nos hubiese besado / la frente para no sobrevivir / solamente a los días lisos. En estos versos te autodefines como creador. Pienso que todo poeta se siente llamado, tarde o temprano, a expresar lo especial de su condición. Sea como sea la poesía, ¿salva siempre de los días rugosos?
 
—JCG: La poesía en sí, siempre salva, otra cosa es su contexto. Podría explicarlo con los versos iniciales de ‘Elegí la vida’ de Kipling: No quise dormir sin sueños: / y elegí la ilusión que me despierta, / el horizonte que me espera, / el proyecto que me llena, / y no la vida vacía de quien no busca nada, / de quien no desea nada más que sobrevivir cada día. Creo que estos versos responden esa cuestión del don y el castigo.

—ECP: Amar es no vivirse, dice otro de tus versos. Me resulta muy sonoro y me sugiere algo así como que el amor es sacrificio. Cuéntame. ¿Cómo expresa el amor Julio César Galán?
 
—JCG: Amar, más que un sacrificio, es una de las formas vitales que nos hace presentes, reales, compactos. En algunos de mis libros está esto junto a su opuesto, en plena lucha. Y ese opuesto es el Estado, los políticos (y más allá, los escritores que viven directa o indirectamente de la política. ¡Qué cutres!), los burócratas, las redes financieras y demás etcéteras de este tipo. De esa confrontación surge la palabra poética-amorosa.
 
—ECP: Hay un periodo significativo en tu biografía, el comprendido entre 2012 y 2018, en el que afirmas que a muchos nos metió la cabeza en un cubo de agua. ¿Cómo lo viviste personal y profesionalmente? ¿Supiste ya entonces que, como todas las crisis, esa sería productiva en términos de creatividad?
 
—JCG: Pues personalmente, imagínate... en una isla en donde no conoces a nadie, en donde la gente era muy cerrada, donde la actividad cultural era casi nula y la académica se reducía a dar clases en una sede universitaria. Eso más la separación familiar. En lo profesional estaba haciendo mi tesis, estaba de profesor asociado y viendo cómo un número muy simpático de promocionados (esos a los que se les va haciendo el camino) iba entrando con calzador en esta o en esa institución. Las formas del nepotismo poco han cambiado. En aquellos años de crisis, todas las cloacas, casi siempre con beatitud moral y aleccionadora, supuraron toda su mierda. Sin embargo, una de las bases de la poesía consiste en convertir la podredumbre más miserable en belleza. En mi caso, todos los libros de poemas han surgido de un mal momento: una depresión, insomnio, adicciones, rupturas familiares, expatriaciones, depresiones postparto o muerte del padre. Pero siempre devolviendo un tono vitalista y esperanzador; siempre dionisiaco.
 
—ECP: Hay contenido político en tu obra, denuncia social, referencias a la corrupción... Arden los idealismos con sus pavesas en el aire. O el muy contundente verso Nuestro mejor sociópata es nuestro presidente. Evidentemente, lo peor no ha pasado, ¿no?
 
—JCG: No, lo peor ha seguido. Todo es una tontuna que aceptamos para que nos gobiernen. Es como quien no sabe poner un cuadro o empapelar una pared y al final pide que se lo hagan otros. Y tan contento, a pesar de resultar y saber que es un camelo o una estafa. Aceptamos a esos monstruitos.
 
—ECP: ¿Cómo te ves como poeta dentro de 20 años?
 
—JCG: Dentro de 20 años ya no me veo como poeta. Dejar la poesía será una manera de haberse completado; será un alivio, como decía Vicente Aleixandre. Me veo con mi familia, mis amigos de siempre, rodeado de los libros necesarios y sabiendo que la mayoría de poetas celebrados caerán en el olvido.

El 11 de mayo, con luz de domingo, me espera en una de las mesas del Café del Poeta, frente a mi casa, Manuel García Pérez, para hablar de su último poemario, Vida y época de la ausente Eileen, elegantemente editado por la editorial Renacimiento tras resultar ganador en el XI Premio de Poesía Juana Castro.
Cuando llego, con tan solo cinco minutos de retraso, él ya ha apurado su café. Estoy acostumbrada, como vieja amiga suya que soy, a sus velocidades. Yo me pido mi vermú de siempre, que paladeo y me dura toda la conversación. Eso es lo que me gusta de tenerlo como amigo: nuestra complicidad, adornada con el sello de lo que es distinto. Al día siguiente, el libro se presenta en Orihuela y yo estaré a su lado. Trata de no concederle demasiada importancia, pero sé que es verdaderamente significativo y reafirmante para él.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo viviste y vives la experiencia de resultar premiado y publicado por Renacimiento, una editorial tan importante en el panorama poético nacional? Sé que no frecuentas demasiado los concursos. ¿Qué te movió a participar en este?
 
—MANUEL GARCÍA PÉREZ: Pertenezco a una generación de escritores a los que publicar un libro le fue prácticamente imposible a finales de los noventa especialmente, porque los recursos en las editoriales, los procesos de industrialización, las ayudas y subvenciones, los requisitos y los criterios de calidad eran más que restrictivos. Que una editorial pequeña pudiese publicarte, tal y como sucedió con mis dos primeros poemarios, era un éxito mayúsculo. Con la llegada de la autoedición, Amazon y muchas subvenciones europeas, es raro que cualquier persona con inquietudes creativas no tenga ya publicado un libro.
Además, llevo muchos años también reseñando obras literarias en diversos medios y, en esta última década, la nómina de escritores es infinita y los criterios de calidad han saltado por los aires, pues los editores en poesía están buscando creadores que, si bien demuestran talento, responden antes que nada a estereotipos de prestigio político y mediático, no tanto a estándares de innovación o trascendencia creativas.
De repente, me he encontrado con autores que, sin apenas trayectoria, han logrado publicar en varias editoriales con amplia distribución. Por esa razón, necesitaba saber en qué lugar estaba yo después de estos años y me la jugué presentando este poemario a dos concursos internacionales donde la objetividad estaba por encima de la influencia de editores y las necesidades del mercado.
Opté por el Premio Juana Castro y concursé con el convencimiento de que enviaba un trabajo meditado y con una unidad temática clara. Y, aunque los premios no signifiquen nada en muchos de los casos, el hecho de que lo ganase y me publicase Renacimiento me han valido al menos para reafirmar que mi trayectoria, desde hace muchos años, presenta una progresión estética y reflexiva, que responde a un constante trabajo de revisión y mejora de mis textos.
 
—ECP: En la primera charla que mantuvimos tú y yo acerca del libro, me comentaste la influencia de la escritora Ottesa Moshfegh. De esta autora el New Yorker hizo una reseña en estos términos: «Posiblemente, la escritora americana más interesante a la hora de escribir sobre el hecho de estar vivo cuando estar vivo es un suceso terrible». Una musa oscura, Manuel.
 
—MGP: Me gusta explorar la literatura contemporánea a través de aquellos autores que son hijos de su tiempo. La ficción que mira constantemente al pasado o aquella que se recrea en otras posibilidades de mundo no me interesan. Me inspira mucho más detenerme en narradoras como Moshfegh que analizan los problemas sociales y filosóficos de nuestra coyuntura, que profundizan y matizan el sentir y la preocupación de los sujetos anónimos que experimentan la soledad, pese a vivir en la metrópoli o en las capitales.
Ese contraste entre la gestión de la depresión y la hiperestimulación de las ciudades forma parte del espíritu de este libro. Y Moshfegh, como Lorrie Moore, han sido influencias determinantes para la estética de Vida y época de la ausente Eileen.
 
—ECP: Estamos, Manuel, ante un poemario marcadamente culturalista. Hay referencias a pintores, compositores, intérpretes de cine, instrumentistas, hombres y mujeres que conforman un tejido cultural más bien marginal o elitista, podría decirse, hasta el punto de que puede resultar en cierta medida hermético. Imagino que tú eres consciente de ello. ¿Es un riesgo calculado? ¿Una provocación al lector?
 
—MGP: Necesitaba crear un crisol de estímulos en los que esa soledad profunda y desesperada contrastara con el flujo interminable de códigos y señales que la modernidad y posmodernidad representan. La globalización ha sido una globalización económica, cultural, del ocio incluso, étnica y tecnológica, pero también vivimos la globalización del individualismo y las enfermedades mentales.
Y esto último son procesos destructivos, porque son íntimos, inéditos para quien los sufre, e intransferibles. La globalización también ha conllevado la resignación y acatamiento de que la soledad es un mal consustancial a las bonanzas de esta realidad donde la música, la literatura, las redes sociales, las plataformas audiovisuales, por ejemplo, fluyen a nuestro alrededor sin fecha de caducidad; un mundo virtual que nada tiene que ver con las realidades del espíritu. Mis referencias culturales en el poemario no hacen otra cosa que ahondar en su banalidad frente a mujeres destruidas y abandonadas a su suerte.

—ECP: Explícanos la génesis de esta obra, ¿qué hay detrás de esta misteriosa Eileen Dunlop, que, como San Agustín, se ha convertido en una incógnita incluso para sí misma? ¿Cuál es su historia? ¿De dónde viene para acabar deambulando, como sonámbula, por tu poética? ¿Tiene algo de «mujer rota», en términos de Simone de Beauvoir?
 
—MGP: A partir de mis lecturas de Otessa Moshfegh, y especialmente de la lectura de Mi nombre era Eileen, diseñé una biografía ficticia basada en algunos aspectos secundarios del perfil de la protagonista de Moshfegh.
Conforme escribía el poemario, Eileen se iba pareciendo más a los personajes que suelo crear en otros de mis textos, porque el estigma de la autodestrucción empezaba a hacer mella en su realidad carnal y psicológica. Es una mujer rota, tienes razón, una mujer rota que se niega a aceptar el acabamiento, que asume que los ansiolíticos y los antidepresivos pueden mantenerla a flote y que, pese a la adversidad, prefiere el conformismo a desaparecer.
 
—ECP: A la co-protagonista o antagonista, la presenta Eileen a través de un orfidal, en estos términos: «Me cogió la mano / y la miré sin parpadear a la cara. / No sé todavía / si era realmente hermosa. / Elogié la vegetación, / nuestra historia, / la vegetación que medra / alrededor de Rebeca». ¿Qué puedes contarnos de ella y de la toxicidad que esconde bajo su albornoz?
 
—MGP: Todas las relaciones anteriores le han fallado al personaje principal de mi poemario, incluso su madre. Eileen no puede creer en el amor. Para alguien como ella, el amor es desencanto y derrota, una ilusión almibarada con obsolescencia programada.
Sin embargo, en su comprensible búsqueda de la compañía, Rebeca es su alter ego, una representación de ella misma, de una mujer también aniquilada por la incomprensión y la ausencia. A ellas solo les queda el sexo y el acompañamiento, una clase de sororidad que no va a construir nada, pero que al menos les sirve para llevar sus duelos personales con pragmatismo.
 
—ECP: Quien te conoce, advierte que en este libro se mantiene una línea constante en tu producción: la existencia asomada a un permanente abismo o lado oscuro, la identidad asociada al dolor. De hecho, entre las citas que encabezan el poemario podemos reconocer a dos poetas ciertamente tanatoestéticas (como Eileen), dos de las poetas suicidas más famosas de la poesía contemporánea: Anne Sexton y Sylvia Plath. ¿Podríamos llegar a decir que es tu gran obsesión?
 
—MGP: En mi poesía, existen dos constantes fundamentales desde hace muchos años: la violencia como categoría filosófica y la aceptación de la muerte como un síntoma de padecimiento que es consustancial al hecho de ser hombre. Sé que hay una gran fascinación reciente por la poesía de Sexton, una fascinación que está vinculada a su suicidio, como en el caso de Plath.
Pero siendo sinceros, no hay nada fascinante, una vez que sales de su literatura. Plath y Sexton estaban enfermas. Eran mujeres enfermas, con vidas donde el sufrimiento fue atroz. La relación creativa entre patología y escritura es demasiado atractiva, lo sé, y de eso me aprovecho, pero en mi poemario también se comprueba que Rebeca y Eileen están gobernadas por la culpa y, sobre la culpa, la ansiedad como síntoma de patologías feroces. Detrás de la seducción de estos escenarios, solamente hay sufrimiento y el vacío más absoluto.
 
—ECP: Hablemos de los fármacos. Además del sueño, que es el fármaco reparador por excelencia, la medicación psiquiátrica tiene una importante presencia, facilitada por una terapeuta freelance, la doctora Tutle. Desde el Orfidal al litio, pasando por el Valium o el Infermitirol, que aparece en ‘Acampada en Michigan’.
 
—MGP: Creo que es uno de los motores del relato que constituye este libro de poemas. El fracaso y la frustración sólo son subsanables desde la resignación asumida desde un proceso interior de deshumanización que la propia adversidad ha tramado para Eileen. La adicción a las drogas se convierte en una experiencia cotidiana, en una tabla de salvación momentánea, porque ese alivio sintomático tiene fecha de caducidad y es ahí donde empieza la autodestrucción, lo insalvable; el pretexto de vivir sencillamente por vivir. Esa es una de las reflexiones que explora este poemario. Vivir para nada.
 
—ECP: En el poemario, se reflejan muchas de tus inquietudes, el melómano que eres, por ejemplo, no sólo por las referencias a grupos musicales, como los Moldy Peaches o cantantes concretos, como el islandés Ouse, a quien dedicas una oda, por cierto, sino también por el empleo de un lenguaje musical, que da títulos a poemas como  ‘Rebeca’s blues’. ¿Qué aporta esa música, que también es, en muchos casos, alternativa y rara, a tu trabajo como escritor y al propio trabajo lector?
 
—MGP: Es fundamental para lograr la verosimilitud en un poemario eminentemente urbano. Las resonancias minimalistas de Stetson y la presencia de los Moldy Peaches intervienen en una contextualización que aproxima a Eileen a la carnalidad, porque, pese al simbolismo y las metáforas, nuestra protagonista es una mujer, no es una alegoría o un trasunto semántico. De hecho, en Eileen no se idealiza nada en absoluto. Al contrario, se describe el inframundo de una mujer carnal a la que la soledad la cerca y asfixia. Y la música, además de aportar verosimilitud, es una falsa condición ambiental donde se disimula ese declive.

—ECP: No puedo hablar contigo de este libro ni de nada, por otra parte, sin que aparezca el tema del cine, otro elemento fundamental en las páginas de este libro. De hecho, la historia de Eileen y Rebeca sirve de base a una película, en la que la propia autora intervino como guionista. ¿La has visto? ¿Hay algo de ese film en esta obra?
 
—MGP: No he visto la película, porque no quería contaminarme en la revisión de las galeradas. Eileen tiene su origen en la narrativa de Moshfegh, pero no es la Eileen de la narradora. Es mi Eileen, una mujer que, con el paso de los meses, se parece cada vez más a esas madres, abuelas y tías que han tenido que afrontar solas la pérdida de los suyos, la viudez, y ser cuidadoras de padres y madres incapacitados por la enfermedad o la senectud.
La presencia de estas mujeres en mi poemario, pese a vivir en Estados Unidos, se asemeja a toda una generación de luchadoras silenciosas que sólo salían de casa para trabajar, haciendo de la invisibilidad su más preciado don.
 
—ECP: Los paraísos artificiales, y muy en particular, el alcohol, sirven como escape ante la realidad pero persiguen como una maldición, una condena, convertida en ‘Primer mandamiento’, como sugieres en este hiperbreve poema, que dice tan sólo esto: «Se entregaba a la ginebra / como el solitario pájaro de Yeats al fuego». ¿Una realidad sórdida puede generar imágenes tan bellas como esta?
 
—MGP: Sin espacio público, no hay humanidad. La mujer que representa Eileen es la que trabaja fuera y vive en casa la mayor parte de su tiempo. Si sale para relacionarse con los otros, lo hace emborrachándose o acostándose con hombres que afectivamente no le dicen nada. El alcohol borra, olvida y extingue esa condición promiscua y mórbida en mujeres que no tienen otra opción de ser visibles, de participar de lo público, pero, ¿a qué precio? Al precio de lo que vale una botella para poder regresar a casa sin remordimiento.
 
—ECP: Pintalabios de color carmesí, rímel corrido, delineador blanco para los párpados. Podemos hablar de una cosmética del dolor, ¿no?
 
—MGP: Creo que hay un ritual de muerte y sacrificio en el hecho de que mujeres como Eileen se maquillen. En el fondo, están perdidas y rotas, así que la cosmética intenta disimular ese daño constante que las va erosionando.
Nada puede herir más que aparentar lo que uno no es, así que el maquillaje no es un maquillaje para fascinar, sino para consolidar la devastada autoestima que las gobierna. Un maquillaje tribal, de cazadora, o de presa que va a ser sacrificada. Las pinturas y los tintes, además, se diluyen y se borran, dejando un rastro zafio sobre la piel, solapando y ocultando contornos, perfiles, miradas. El maquillaje de varios días hace que la identidad del yo desaparezca.
 
—ECP: El sentido espiritual que tiene esta propuesta de desconexión a través del sueño en ‘Mi año de descanso y relajación’ prepara también al lector para la entrada de un léxico de carácter ya declaradamente religioso. Ya al principio de la obra encontramos, por ejemplo, una ‘Oración para Colin Stetson’, famoso saxofonista y compositor estadounidense, y conforme se va cerrando el libro, se suceden referencias a Dios, los cielos, mandamientos varios y otras bendiciones, llegando incluso a poner el broche final un salmo y una monición de salida. Igual que he hablado antes de una cosmética del dolor, ¿podríamos decir también, como advirtió Tolstói en sus diarios a propósito de la muerte de su hijo, que el dolor comporta cierto misticismo, nos eleva espiritualmente el martirio?
 
—MGP: No quise renunciar a una de las características fundamentales de mis poemarios anteriores y es ese sentido religioso y ritual que tiene la poesía tal y como yo la concibo. Pese a ser un poemario realista e inspirado en las metrópolis, la estructura, el simbolismo y el lenguaje pertenecen a una concepción de la poesía como una oración, un mantra, una fórmula propia del exorcismo.
Rebeca y Eileen son personajes que dialogan con sus demonios a diario. Son mujeres, además, que no van a ser salvadas y que han dejado de tener esperanza. Por esa razón, hay un misticismo del mal y del bien en los textos, una aproximación a la catarsis desde la ejemplaridad de estas mujeres de carne y hueso, en las que el fatalismo y la perdición son ya una realidad. Agarrarse a Dios se ha convertido en una ilusión para ellas y la vida es ya un valle de lágrimas del que no van a salir, ni lo pretenden.

Non finito (La Pipa de Kif, Madrid, 2024) es aquella obra incompleta o imperfecta. Una corriente artística, pero que parece que define a la propia humanidad. Alberto Chessa (Murcia, 1976) abraza a esos lectores que huyen de la perfección poética y la genialidad creativa. Su obra repasa treinta años de escritura y nos muestra la existencia con sus idas y venidas. A lo largo del poemario, te sentirás copartícipe de una vida o de varias; o, incluso, abandonarás el protagonismo de la tuya propia para convertirte en un personaje más. Esta obra es el comienzo de la reflexión interpersonal.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Crees que esta obra recoge definitivamente tu experiencia y creaciones como poeta?
 
—ALBERTO CHESSA: Hombre, «definitivamente» y «non finito» parece que no se llevan del todo bien, ¿verdad? No cabe duda de que esta antología (o antilogía, como yo prefiero llamarla) supone un alto en el camino, una preciosa oportunidad para reflexionar sobre lo que uno ha venido haciendo con los versos (a veces, me temo que también cometiendo) y también para conocer mejor a ese otro que habla por ti, pues firma con tu nombre, pero no es exactamente tú. De ahí a conferirle un cariz de definitivo a esta gavilla de poemas hay un trecho inmenso que sinceramente ni siquiera me planteo.
 
—ECP: ¿Por qué describes esta obra como una “antilogía”?
 
—ACH: Mucha gente ha pensado que es un neologismo que me saqué de la manga. Ya me gustaría. En realidad, el vocablo existe, está acuñado y, si nos ponemos reglistas, te diré que incluso viene recogido en el Diccionario de la Academia. Ahí se le da la siguiente definición: «Contradicción entre dos textos o expresiones» (la misma definición, por cierto, que ofrece María Moliner). Quiero pensar que mi poesía se discute a sí misma continuamente, pues bebe sin empacho de la paradoja, la antítesis, una suerte de juego dialéctico expresado a modo de réplicas y contrarréplicas. Como, además, en este caso el antólogo fui yo mismo, el resultado de seleccionar unos poemas de épocas dispares y ponerlos a dialogar (quizá mejor, a discutir) en el mismo volumen no podía más que obligarme a estampar al frente esa falsa metátesis de antilogía por antología. (Lo de metátesis, claro está, es un ramalazo pedantesco de filólogo a la violeta).
 
—ECP: ¿Crees que la obra de un poeta termina en algún momento o es eternamente “non finita”?
 
—ACH: Te respondo con unos versos de José Hierro que tu pregunta me ha traído de inmediato a la mente: «Mi Obra, dices. Olvidas / que vida y muerte son tu obra».
 
—ECP: En muchos poemas se aborda el tema de la poesía y su escritura. ¿Por qué la metapoesía es tan importante para ti?
 
—ACH: No creo que sea posible no reflexionar sobre la propia materia que nos atañe cuando abordamos un trabajo llamémoslo creativo o artístico. Escribir poesía es, antes que nada, preguntarse qué es la poesía o, con algo más de modestia, qué pretende decir ese poema que anda moscardoneándote. Y aquí, como en cualquier otra expresión estética, el qué es también el cómo. Otra cosa es que exista en sí mismo un tópico literario o motivo recurrente al que podemos referirnos como poema metapoético. Y en él, como en cualquier otro leitmotiv, hay muestras excelsas y también nonadas vergonzosas. Hay poetas que no dejan de dar la matraca sobre el poema que no se deja escribir (¡como si no lo estuvieran escribiendo ya!) y también hay poetas que se valen de lo metapoético para endosarnos el enésimo autorretrato narcisista. Como puedes suponer, no es mi intención incurrir en ninguno de estos dos pecados, aunque jamás he tirado la primera piedra.
 
—ECP: ¿Has recurrido al italiano en tu escritura alguna vez?
 
—ACH: Certo! ¿Quién te lo ha dicho? ¡Malditas fiestas del Erasmus en Cerdeña! Si lo llego a saber, no hubiese ido dejando por ahí aquellos versos deleznables fechos al itálico modo.

—ECP: ¿Qué poema dirías que falta en este libro y por qué?
 
—ACH: Pues ese poema que uno siempre ha querido escribir (huelga aclarar que sublime) y los dioses no han querido todavía concederme. Te invito a que repares en ese «todavía»: la vanidad también se alimenta de futuribles.
 
—ECP: ¿Piensas que el lector se convierte en partícipe de la vida del poeta cuando este comparte sus experiencias personales, o se mantiene siendo un mero espectador?
 
—ACH: Depende del lector. Depende del poeta. Depende del poema. Pessoa hablaba de «drama en gente»: esa pluralidad de voces con la que todo gran poeta convive en su interior puede, de hecho, articularse en una monodia que un lector particular interprete como una confesión al oído. A mí, en cualquier caso, no es algo que me preocupe en exceso. Eso de que uno cuando escribe postula un lector ideal... Sí, claro; y precisamente por ser ideal es por lo que al lector real no hay manera de postularlo, por mucho que haya quien afirme que escribe para dirigirse a sus lectores. Mi compromiso es con la página, que trato de pergeñarla lo mejor posible. Y obviamente me gusta pensar que esa página va a ser leída con provecho y ojalá que un algo de complicidad. Pero esto último no está en mi mano.
 
—ECP: ¿Volverías a hacer una antología dentro de algunas décadas?
 
—ACH: Gracias por augurarme una vida longeva. ¡Algunas décadas! Acabo de cumplir 49 años. Unas «décadas» (así, en plural) me temo que me plantan ya en la vejez. Pero es verdad que José Alcaraz, el artífice de esta correría (y a quien le estoy agradecido siempre), seguirá siendo un mancebo para entonces. De modo que sí: si él quiere y me lo propone, sacaremos Finitissimo en torno a 2085.
 
—ECP: ¿Hay algún poema que hayas escrito recientemente y que te hubiera gustado que estuviera en esta obra?
 
—ACH: No. Tenía un libro prácticamente acabado cuando preparé la antología, pero no quise que entrara en ella nada que no hubiera sido antes publicado. Otra cosa es si cambiaría ahora la selección, o algunas partes de ella. Y la respuesta... La respuesta... Me la guardo.

Después de tres entregas de la serie de Sergio Gomes, regresa Antonio Parra Sanz con Gomes y Cía. (MAR Editor, 2025), un volumen de relatos que acoge siete casos de su detective, en los que rinde homenaje tanto al género como al formato breve, que no siempre es muy practicado por los autores “negros”.
En Gomes y Cía. Parra Sanz nos ofrece, en realidad, siete fogonazos de una realidad oscura y reconocible. Casos que huelen a calle mojada, a desconfianza, a cicatrices. Y en el centro de todo, ese investigador cincuentón, irónico, cansado del mundo, pero aún dispuesto a revolverlo cuando la justicia lo reclama, aunque sea con los nudillos pelados.
Gomes no es un héroe. Ni falta que hace. Es un hombre que observa, que deduce, que sufre y que se equivoca. Es también una conciencia crítica que no predica, sino que actúa. Y en ese gesto —pequeño, tenaz, incluso torpe a veces— reside su dignidad.
Estos relatos nos devuelven a una Cartagena negra y palpitante, llena de recovecos morales, pero también de humanidad. Porque eso es lo que distingue la prosa de Antonio Parra: su capacidad para convertir cada historia en una pregunta incómoda, en un espejo oblicuo donde no siempre nos gusta vernos reflejados.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Sergio Gomes no es un detective al uso. Tiene cicatrices, ironía y una manera muy personal de mirar el mundo. No parece buscar la gloria ni la redención, y sin embargo actúa. ¿Cómo se gestó este personaje? ¿Qué vacío vino a llenar? ¿Y qué querías explorar tú, como autor, a través de alguien como él?
 
—ANTONIO PARRA SANZ: Gomes nace como protagonista de lo que iba a ser un relato breve, y que después se fue extendiendo hasta convertirse en la primera novela de la serie, Ojos de fuego. Era un instrumento para servir de contrapunto a una femme fatale que protagonizaría el relato, pero poco a poco fue creciendo, y hasta me arrebató la voz narrativa de aquel texto, para hacerse con ella y contar él mismo una historia que a la postre se convirtió en el estreno de una trayectoria mucho más larga.
 
—ECP: Desde Marlowe a Carvalho, los detectives de novela negra han sido siempre espejos rotos de su tiempo. ¿Qué elementos del canon del género negro heredó Gomes y cuáles rompiste a propósito?
 
—APS: Gomes le debe todo a esas dos figuras capitales que mencionas, porque, además, sus historias deberían ser de obligada lectura para cualquiera que desee escribir novela negra, sería un pecado hacerlo sin conocer a Vázquez Montalbán y a Raymond Chandler. Ellos tienen la culpa de que yo me aficionara al género de tal forma que ahora no concibo pasar un día sin leer novela negra, y también me inculcaron una manera muy peculiar de narrar, pero sobre todo una manera muy peculiar de mirar el mundo y la sociedad en la que ha de moverse un detective, con esa sensación de derrota, el cinismo, la tozudez..., en fin, los rasgos que han ido caracterizando al propio Gomes.
 
—ECP: Todo personaje es una mezcla de invención, memoria y lectura. ¿Tiene Sergio Gomes algo de ti, de personas reales, de otros personajes?
 
—APS: Después de tantos años juntos, estamos mutuamente contaminados, aunque uno intenta alejarse todo lo posible de él a la hora de la escritura, por eso le dejo la voz narrativa. Ya hemos hablado de algunos rasgos comunes que comparte con Marlowe o Carvalho, lo demás es cosa suya, supongo, una infancia vinculada al abuelo, un trabajo ingrato, un divorcio a cuestas, inseguridades sentimentales, mucho vodka, mucho tabaco... Cada vez nos parecemos menos, salvo en la intolerancia a la hipocresía y a las injusticias. Y luego está la trampa de la literatura, claro, la que nos lleva a construir a los personajes con lo que somos, lo que leemos, lo que recordamos o lo que vemos en otros, pero intento que él tenga también su propio equipaje, y que no se alimente únicamente del mío.
 
—ECP: Ahora que hemos conocido al protagonista quiero preguntarte por otro personaje silencioso que lo acompaña en cada historia: Cartagena, porque es mucho más que un decorado en tus novelas. Como te podría preguntar Jesús Quintero: Antonio, ¿qué tiene Cartagena que no tenga Chicago, Baltimore o Londres?
 
—APS: Hace ya mucho tiempo que la novela negra huyó de la exclusividad de las grandes ciudades, y demostró que cualquier entorno puede acoger una trama criminal. Cartagena es una ciudad llena de contrastes, empezando por su historia y por los avatares que ha tenido que sufrir, la presencia militar, las crisis industriales, las remodelaciones urbanísticas... Ahora es una ciudad diferente a la que yo conocí, y un escenario lleno de posibilidades, por la herencia histórica, por el puerto, por sus costumbres, y sobre todo es la ciudad que me acogió y la que ahora mejor conozco, y en la que vive Gomes, así que ubicar las tramas en ella era una consecuencia natural.
 
—ECP: El puerto, los barrios, las contradicciones sociales... Todo parece empapar los casos que afronta Gomes. ¿Hasta qué punto los conflictos de la ciudad moldean el tipo de historias que cuentas?
 
—APS: Como comentaba, esta es una ciudad muy viva, a pesar de lo que sigan diciendo algunos agoreros, y en esa vitalidad resaltan también las tradiciones, algunas más potentes que otras, y también los vicios, que suelen ser los que más me interesan. Por otro lado, no concibo la novela negra sin una visión crítica de la sociedad, este género no consiste solo en el juego investigador, también tiene la obligación de ejercer la crítica social, porque sus tramas vienen provocadas casi siempre por aquello que no funciona bien entre nosotros, llámese poder, dinero, política...

—ECP: En un género como el negro, que suele caer en fórmulas universales, tú apuestas por lo cercano, por el caso que podría haberle ocurrido al vecino de enfrente. ¿Crees que el caso narrado con un lugar tan a mano gana fuerza?
 
—APS: De alguna manera creo que el lector se siente más atraído por un caso que le resulte más cercano, que tenga a mano, incluso que haya visto en los medios, y ahí la realidad siempre termina ganándonos la partida. En cualquier caso, el germen de cada investigación surge de confines remotos, aunque siempre hay sugerencias flotando por el ambiente: corrupción, marginación de los mayores, malos tratos, no me digas que no son temas que todos tenemos delante a diario, ahí es cuando llega Gomes y elige el caso en cuestión, y a mí sólo me queda prestarle la pluma.
 
—ECP: Hablemos, por encima, de Gomes y Cía. Son siete relatos como siete son los pecados capitales, o las Bellas Artes o las maravillas del mundo. Gomes viene de la novela, pero aquí ofreces historias más breves. ¿Te lo pedía el personaje o el momento?
 
—APS: Las historias van llegando a su aire, con su cadencia y su contenido, y se almacenan en esos cajones que tenemos en la mente, acomodándose hasta terminar de construirse. Después ya sólo queda valorar si han crecido lo suficiente como para convertirse en una novela o se guardan toda su fuerza para un disparo de distancia más cercana. En muchas ocasiones el secreto consiste en no hacerse demasiadas preguntas, como la que me surge ahora, al hilo de la tuya: ¿alguno de estos relatos podría haber crecido hasta ser una novela? Pues sí, alguno sí; otros, en cambio, nacen y terminan para ese formato más breve, y extenderlos sería hacer algo artificial, forzado. También puede ser cosa del momento, con estos relatos curo el síndrome de abstinencia de una historia más larga de Gomes, esperando el momento en el que volvamos a hipotecarnos a más largo plazo.
 
—ECP: ¿Qué te permite el relato que no te permite la novela?
 
—APS: Esa inmediatez de la que hablaba, el crear la historia en la cabeza de principio a fin, casi incluso con la frase inicial y la final, sabiendo quién ha hecho qué, cómo lo ha hecho y de qué manera Gomes lo va a resolver, si es que lo resuelve. Y eso no significa que no haya un intenso trabajo previo de planificación, personajes, hechos, que lo hay, pero sin dejar el resquicio a otros hilos, como ocurre con la novela. Además, no puedo sustraerme a la pasión por el cuento, siempre la he tenido, como lector y como escritor, porque así empecé en esto de la literatura, y de paso, reivindico también el papel del relato negro, porque no es algo que practiquen muchos de mis compañeros, salvo en alguna antología colectiva. En muchos aspectos sigue siendo el hermano pequeño y olvidado, y eso hay que solucionarlo.
 
—ECP: ¿Hay algún relato de los que hablamos hoy que te haya supuesto un reto, o que haya fluido de forma especial? ¿Alguna historia te dejó más poso que otras?
 
—APS: Bueno, hay dos que han influido un poco más, ‘Cuestión de querer’, porque tiene una base real y por desgracia muy común hoy, como son los malos tratos, y el que cierra el volumen, ‘Cobi 92’, porque con él quise enfrentarme al reto de no tener un narrador, sino armar el relato a base de los testimonios de los propios personajes, y que fuera el lector quien tuviera que reconstruir poco a poco los hechos. En cuanto a lo del poso, cuando terminé la relectura sentí que el primer cuento, ‘Alcolea’, cada vez me resultaba más intenso, imagino que será por el paso del tiempo, cuando el lector lo lea entenderá esta respuesta.
 
—ECP: Volviendo a lo psicológico en Gomes, sabemos que es un tipo cínico, pero que no ha perdido el sentido de la justicia. ¿Dónde está el límite entre el desencanto y el compromiso? ¿Cómo evoluciona a lo largo de los relatos, aprende o se limita a resistir?
 
—APS: Desencanto o compromiso, esa línea es muy tenue, y cada vez se va volviendo más fina, tendrías que preguntarle al propio Gomes, él siempre se compromete hasta el final, eso es cierto, y a veces le sale caro, pero está en su naturaleza, otra cosa es que se vaya desencantando con el ser humano, como creo que nos pasa a todos a medida que vivimos más cosas. Gomes es un resiliente, aunque él renegaría de esa palabra, pero lo cierto es que está hecho para resistir y levantarse aun cuando parece que le hayan dado de verdad, imagino que será por su propia testarudez, en cuanto a lo de aprender, a palos y despacio, pero algo va aprendiendo.

—ECP: La forense Silvia Férez es su contrapunto emocional, ¿qué papel juega en la vida de Gomes?
 
—APS: Un papel mucho más importante de lo que él quisiera reconocer, aunque no es tonto y lo va sabiendo. Hablamos de un hombre con graves carencias emocionales, que arrastra un divorcio peculiar y a quien una mujer austriaca le rompió por dentro. Ha sobrevivido a base de relaciones esporádicas o de sofá y ha seguido solo, hasta que Férez lo encontró en La mano de Midas. Por cierto, que fue un encuentro de dos trenes a punto de descarrilar, porque ella también carga con su mercancía amarga, pero tuvo las cosas más claras que Gomes y se ha convertido en alguien necesario para el detective, aunque el orgullo de este le lleve a veces a negarlo, pero lo hace con la boca pequeña.
 
—ECP: Para ir terminando, una pregunta sobre el proceso de escritura de este libro: ¿qué tal es trabajar con un personaje al que conoces tan bien como Gomes? ¿Cambia algo a la hora de desarrollar nuevas tramas?
 
—APS: Después de tanto tiempo, y de conocernos bastante bien, sabemos de qué pie cojeamos ambos y eso ayuda a que la convivencia sea, al menos, respetuosa. Es un tipo con el que te puedes sentar a tomar una cerveza sin que te haga preguntas absurdas, y así es fácil darle la palabra, porque el tono nunca se pierde. Eso sí, cuando decide que tenemos que trabajar, suele ser bastante impaciente, y yo casi termino por agradecerlo, porque a veces soy un tanto caótico a la hora de ponerme a escribir. Lo que sí he visto gracias a estos relatos es que él está algo cambiado, lo de la edad está generando algunas diferencias en su carácter, así como la ciudad nueva y la relación con Silvia, todo contribuye a provocarle pequeñas modificaciones de conducta. Veremos hasta dónde le lleva eso.
 
—ECP: Gracias, Antonio, por abrirnos las puertas del despacho de Gomes, por recordarnos que tanto la novela como el relato negro siguen siendo un terreno abonado para contar y conocer las zonas grises de la realidad, y también de nosotros mismos. Nos llevamos un libro con siete relatos y un protagonista que, aunque no lleva capa ni espada, sigue luchando contra lo que no debería permitirse.

El escritor y crítico portorriqueño Alberto Martínez Márquez (Bayamón, 1966) ha publicado, entre otros, los libros de poesía Las formas del vértigo (2001); Frutos subterráneos (2007); Contigo he aprendido a conocer la noche (2011); Muerte en familia (2013); La lógica de los ardides (Premio Nacional de Poesía del PEN Club de Puerto Rico, 2016) y Poemas para partirte la cara (2023); los de cuento Contramundos (2010); Supongamos que soy Enderman (2022); los de ensayo Avatares de la palabra (2016); y los de teatro, como el de Teatro desechable (2020). Este versátil autor es fundador y editor, desde 2003, de la revista Letras salvajes. Actualmente es el director del Departamento de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico en Aguadilla, donde labora como docente desde 1997 y ejerce como director de la compañía de teatro universitario Artem Teatral. Hoy lo entrevisto con motivo de su participación en el 5º Coloquio Internacional de Poesía y Filosofía, organizado por Ulises Paniagua.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Es un gusto como siempre platicar contigo, Alberto, sobre temas literarios. Mi primera pregunta para ti es cuán importante es la teoría literaria desde el punto de vista del escritor y catedrático que eres.
 
—ALBERTO MARTÍNEZ MÁRQUEZ: La teoría literaria es fundamental, aunque no siempre de manera explícita, para el acto creativo en sí. Para el escritor puede actuar como un sustrato inconsciente, un bagaje de comprensiones sobre el lenguaje, la forma y la función de la literatura que influyen en sus decisiones estéticas. Sin embargo, la creación a menudo precede a la teorización. Para el catedrático, en cambio, la teoría es la herramienta esencial para analizar, contextualizar y comprender las obras literarias, así como para fomentar el pensamiento crítico en los estudiantes. Permite establecer diálogos entre diferentes textos, autores y corrientes de pensamiento, enriqueciendo la lectura y la interpretación. En resumen, para el escritor es una influencia sutil, mientras que para el académico es una herramienta de trabajo consciente y necesaria.
 
—ECP: Como correlato a la primera pregunta, te planteo esto: ¿crees que todo escritor elucida una poética a través de su obra de formas más o menos conscientes? ¿Podrías dar un ejemplo de tu obra o de algún autor que hayas estudiado y/o publicado?
 
—AMM: Absolutamente. Creo con firmeza que todo escritor, consciente o no, desarrolla una poética particular a través de su obra. Esta poética se manifiesta en sus elecciones de lenguaje, temas recurrentes, estructuras narrativas o versales, y en su visión particular del mundo y de la función del arte. En mi propia obra he explorado una poética que busca la conexión entre lo íntimo y lo colectivo, a menudo a través de un lenguaje que intenta rescatar la musicalidad y la sensorialidad de la experiencia cotidiana. Un ejemplo claro en la obra de un autor que he estudiado y publicado es Luis Gilberto Caraballo. Incluso antes de formalizar su teoría del Vacionismo, su obra ya exhibía una búsqueda constante de trascender las limitaciones del lenguaje convencional, utilizando sinestesias, metáforas complejas y una sintaxis que a menudo desafía las normas, lo que anticipaba su reflexión posterior sobre la inmanencia y el vacío pletórico.
 
—ECP: En el V Coloquio de Poesía y Filosofía estarás en un panel discutiendo la poética del Vacionismo de Luis Gilberto Caraballo, escritor que has publicado en Letras Salvajes. La pregunta es si crees que la obra artística de Caraballo, escritura y artes visuales, está conectada, corresponde con su visión poética del Vacionismo. De ser así, ¿podrías dar ejemplos concretos, ya que publicaste dos de sus libros, Arpa invisible y La gruta del Ávila?
 
—AMM: No tengo ninguna duda de que la obra artística integral de Luis Gilberto Caraballo está profundamente conectada y corresponde con su visión poética del Vacionismo. Tanto en su escritura como en sus artes visuales se percibe esa misma inquietud por explorar lo inefable, por trascender la representación lineal y buscar una expresión que capture la multiplicidad y la atemporalidad de la experiencia. En Arpa invisible, por ejemplo, se observa un uso constante de la sinestesia y de imágenes que se superponen, creando una atmósfera donde las fronteras entre los sentidos se difuminan, buscando esa “resonancia” del vacío que menciona en su teoría. En La gruta del Ávila esta misma búsqueda se manifiesta en una sintaxis fragmentada y en la exploración de símbolos que parecen permutarse y expandir sus significados, intentando asir esa inmanencia que el Vacionismo postula. Sus obras visuales, con sus capas y abstracciones, a menudo evocan esa misma sensación de un vacío lleno de potencialidad, de una realidad que se intuye más allá de lo puramente visible.
He aquí un ejemplo concreto de Arpa invisible: «Ahí la tarde / con cenizas del tiempo / horas cavilan / en la trastienda del acantilado, / el morbo suda recuerdos, / gotas en la sien».
La presencia de la ausencia y el declinar: la tarde, un momento de declive y transición, se describe con «cenizas del tiempo». Esta imagen sugiere la presencia de lo que ya no está, la ausencia palpable del tiempo transcurrido. El Vacionismo, a menudo, explora este espacio entre la presencia y la ausencia, donde los ecos del pasado resuenan en el presente.
La interiorización del tiempo: Las «horas cavilan / en la trastienda del acantilado» personifican el tiempo como algo que piensa y reflexiona en un lugar oculto, marginal («trastienda»). Este movimiento hacia un espacio interior, alejado de la superficie, se alinea con la búsqueda vacionista de la inmanencia y la reflexión profunda. El acantilado, un límite, podría simbolizar el borde de la conciencia donde estas cavilaciones ocurren.
La intensificación sensorial en el vacío: «El morbo suda recuerdos, / gotas en la sien» presenta una imagen visceral y sensorial. El «morbo», un sentimiento intenso y a menudo oscuro, se asocia con la sudoración de los recuerdos, como si estos emanaran físicamente. Esta intensificación de la sensación en un contexto de reflexión («horas cavilan») puede interpretarse como la forma en que el «vacío pletórico» del Vacionismo se llena de significados y experiencias internas. La inmediatez de las «gotas en la sien» focaliza la experiencia en el cuerpo del observador, conectando el tiempo abstracto con una sensación física concreta.
La conexión entre tiempo, memoria y sensación: el poema entrelaza el tiempo («cenizas del tiempo», «horas»), la memoria («recuerdos») y la sensación física («suda», «gotas en la sien»). Esta conexión entre elementos aparentemente dispares, sin una lógica narrativa explícita, refleja la búsqueda del Vacionismo por captar las complejas interrelaciones del mundo inmanente a través de un lenguaje que trasciende la linealidad.

—ECP: Como estudioso de la literatura latinoamericana y caribeña en particular, ¿cuáles te parecen ser los valores del Vacionismo? ¿Qué trae de nuevo? ¿Cómo lo enmarcamos en las corrientes poéticas o estéticas latinoamericanas y/o españolas?
 
—AMM: Desde mi perspectiva como estudioso de la literatura latinoamericana y caribeña, el Vacionismo aporta varios valores significativos. En primer lugar, su énfasis en la praxis y en la reflexión sobre el propio acto creativo lo conecta con una tradición de pensamiento latinoamericano que busca una teoría nacida de la experiencia local. En segundo lugar, su intento de dialogar con la filosofía, la matemática y la música abre nuevas vías de comprensión del hecho poético, trascendiendo las fronteras disciplinares. Lo novedoso radica en esta explícita conexión con el concepto filosófico del vacío (como lo plantea Badiou) y su traslación a una poética que busca activamente desarticular el lenguaje convencional para acceder a una dimensión de la experiencia que se considera inasible. En el contexto de las corrientes poéticas latinoamericanas y españolas, podríamos enmarcarlo como una propuesta que, si bien tiene ecos de la vanguardia en su ruptura con la sintaxis y su experimentación con el lenguaje, se diferencia por su profunda reflexión ontológica y su conexión con un pensamiento complejo sobre el ser y la multiplicidad. Podría dialogar con ciertas búsquedas de la poesía mística o con las exploraciones del lenguaje de autores como Lezama Lima, pero con una fundamentación teórica explícita en el concepto del vacío.
 
—ECP: ¿Podrías pensar en algún texto de Luis Gilberto Caraballo que desde tu punto de vista sea un claro ejemplo de una poesía vacionista? ¿Podrías tomarlo de los libros de este autor que has publicado?
 
—AMM: Un ejemplo claro de poesía vacionista que encuentro en los libros que he publicado de Luis Gilberto Caraballo es el siguiente poema:
 
MIS ATARDECERES
 
Camino entre la gente / que viste las calles. / Entre idas vueltas... / en busca de nadie. / El sol ya declina / como mi corazón en la tarde. / y esta tristeza mía. / Que agoniza en el parque. / Porque presiento a los parias, / mendigando entre árboles. // Mi voz no tiene eco / mis ojos no ven. / Me siento miserable / la sangre se me cuaja / en las venas que arden. / Estoy ¡tan herido! / que no puedo mirarles / aunque sea con el alma / y quisiera importarles / ya en el ocaso de mi vida / Reconozco que no fui feliz / teniéndolo todo... / Y fue culpa ¡DE NADIE!
 
En este poema, el Vacionismo se expresa a partir de lo siguiente:
La presencia de la ausencia («en busca de nadie», «Mi voz no tiene eco», «mis ojos no ven», «fue culpa ¡DE NADIE!»): el poema está permeado por una sensación de vacío y ausencia. El hablante camina «en busca de nadie», su voz «no tiene eco» y sus ojos «no ven», lo que sugiere una desconexión con el mundo exterior y una introspección marcada por la falta. La contundente afirmación final «Y fue culpa ¡DE NADIE!» enfatiza este vacío de responsabilidad externa, dirigiendo la mirada hacia una carencia interna. Este énfasis en la ausencia como un elemento significativo resuena con la idea del «vacío pletórico» del Vacionismo, donde la falta paradójicamente contiene potencialidad.
El declinar y la agonía como espacios de introspección: el atardecer, momento de transición y declive, se convierte en un espejo del estado emocional del hablante («El sol ya declina / como mi corazón en la tarde»). Esta agonía personal («y esta tristeza mía. / Que agoniza en el parque») se sitúa en un espacio liminal, similar a ese «vacío» donde el Vacionismo busca la captación de signos. Es en este declinar donde la conciencia parece intensificarse.
La conciencia del vacío existencial: el reconocimiento final «Reconozco que no fui feliz / teniéndolo todo...» revela una profunda conciencia de un vacío existencial a pesar de la posesión material. Esta paradoja subraya la idea vacionista de que la plenitud superficial puede coexistir con una carencia esencial.
La imposibilidad de conexión plena: la incapacidad de «mirarles / aunque sea con el alma» y el deseo de «importarles» señalan una barrera en la conexión con los demás. Esta desconexión puede interpretarse como una manifestación de la dificultad del lenguaje y la conciencia para asir completamente la otredad, un tema que el Vacionismo aborda.
El yo como un espacio de vacío: el hablante se describe como «miserable», sintiendo cómo «la sangre se me cuaja / en las venas que arden» y estando «¡tan herido!». Este intenso dolor interno puede verse como la manifestación de ese vacío personal, un espacio donde las emociones se intensifican en la ausencia de una plenitud.

—ECP: Finalmente, ¿por qué crees tan importante que hablemos en un Coloquio Internacional de esta poética tan novedosa? Filosóficamente, ¿por qué se debe considerar una nueva o nuevas poéticas en coloquios internacionales?
 
—AMM: Creo que es crucial hablar del Vacionismo en un Coloquio Internacional por varias razones. En primer lugar, representa una propuesta poética original y fundamentada que surge desde Latinoamérica y que busca dialogar con corrientes de pensamiento globales. Su carácter transdisciplinario, al conectar la poesía con la filosofía, la matemática y la música, abre nuevas perspectivas para la comprensión del arte y su relación con el conocimiento. Filosóficamente, es fundamental considerar nuevas poéticas en coloquios internacionales porque la poesía, en su esencia, es una forma de explorar y cuestionar nuestra relación con el mundo, con el lenguaje y con el ser. Las nuevas poéticas, como el Vacionismo, nos invitan a repensar las limitaciones del lenguaje convencional y a buscar nuevas formas de expresión que puedan dar cuenta de las complejidades de la experiencia contemporánea. En un mundo en constante cambio, es vital que el pensamiento poético también evolucione y nos ofrezca nuevas herramientas para comprender y habitar la realidad. Discutir estas propuestas en un ámbito internacional enriquece el debate y permite establecer diálogos fructíferos entre diferentes tradiciones y perspectivas.
 
—ECP: Gracias, Alberto, por tu tiempo y por la entrevista sobre el Vacionismo y sobre un escritor que tú y yo admiramos, como es Luis Gilberto Caraballo. ¿Algo más que quisieras añadir sobre estos temas?
 
—AMM: Quisiera simplemente añadir que la propuesta del Vacionismo, más allá de ser una teoría acabada, se presenta como una invitación a la reflexión constante sobre la naturaleza del lenguaje poético y su capacidad para conectar con dimensiones de la experiencia que a menudo escapan a la razón y al discurso lineal. Es un llamado a explorar las posibilidades del vacío como un espacio de potencialidad creativa y a reconocer la profunda interconexión entre las diversas formas del saber humano. La obra de Luis Gilberto Caraballo es un testimonio vivo de esta búsqueda y merece ser estudiada y discutida en profundidad.

Daniel Rodríguez Valhermoso (Aranjuez, 1979) es actor, músico, cantante, formador escénico y miembro de Ron Lalá, una de las compañías teatrales más laureadas del panorama escénico español actual, formación veterana de actores aún jóvenes que acapara más de una veintena de premios, incluidos varios Max de las Artes Escénicas, los Óscar de las tablas. Casi tres décadas de trabajo han dado lugar a que el quehacer de Rovalher junto a sus compañeros aparezca en libros de texto de Secundaria y sea motivo de preguntas en pruebas de acceso a la Universidad y objeto de tesis doctorales. Ahí es nada. Se comprende cuando uno pone el pie en uno de sus espectáculos y sale del teatro, al cabo de un par de horas, flotando, con una sonrisa de oreja a oreja, más sabio, más culto, y con la impresión de acabar de asistir como invitado a un fiestón entre amigos en el que ha corrido no el alcohol, pero sí la mejor música, un humor agudo, crítico y tierno —casi inocente— a partes iguales y en el que se ha dispensado sin miedo una droga cada vez más difícil de conseguir en estos tiempos: alegría de vivir en forma de chute que se siente como inyectado entre butacas, directo a las venas de los espectadores. Daniel y los ronlaleros están de gira con su última obra, 4x4, y el 19 de junio estrenan La desconquista en el Festival de Clásicos de Alcalá. Soy, por si algún lector no se ha percatado todavía, muy pero que muy fan.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En los años 90 del pasado siglo Ron Lalá era un grupo de amigos que representaba su teatro en las fiestas de los pueblos y a los que el pinchazo de una de las ruedas de su furgoneta les hizo plantearse dejarse la aventura de ser actores y dedicarse a tareas más seguras, estables y lucrativas. Erais una compañía underground y ahora me llevo a vuestras obras a mi madre y a mis tíos, todos octogenarios o casi, y salen encantados, igual que mis alumnos de Bachillerato tras veros en clase a través de una pantalla. ¿Hay algún público que os falte por seducir?
 
—DANIEL ROVALHER: Siempre hay gente que no nos conoce, que no se ha dejado seducir, ya no por nuestro lenguaje y código teatral, sino por el ritual del teatro en general. El motivo de seguir aquí es seguir ofreciendo lo que haces a más y más gente, y consolidar a los que ya te siguen desde hace decenas de años. Es muy bonito y especial ver cómo hay gente que ha ido a ver a Ron Lalá siendo ésta la primera vez que va al teatro, ahí siempre suele haber flechazo.
 
—ECP: Ron Lalá ha sido definida en alguna ocasión como un híbrido entre los Monty Phyton y Les Luthiers. Pero españoles. ¿Pesan ambas cosas?
 
—DR: Pesar, pesar... no. Te recuerda cuáles son tus orígenes, referentes y espejos a los que te has mirado y sigues mirándote. Si quieres fijarte en alguien relacionado con tu oficio o gremio, has de hacerlo siempre en los mejores en la materia. Sí te diré, como anécdota, que algo nos pesó en nuestra primera gira por América, precisamente nada más poner el pie en Buenos Aires. Fue al ver alguna nota de prensa en algún periódico argentino que titulaba nuestra visita como «¡Llegan los Les Luthiers españoles!». Imagínate...
 
—ECP: Habéis apostado por el verso y lo habéis erigido en marca de la casa.
 
—DR: Sí, creo sinceramente que es lo que mejor se nos da, lo que ha hecho que la gente nos mire de otra manera, que agradezca esa primera inclusión del espectador como público, descubrir el teatro clásico y sobre todo la literatura. Por la manera de hacerlo divertido, actual y dinámico. Es algo que agradecemos y nos hace muy felices, haber conseguido dar con la tecla de esa manera de revertir el aroma a antiguo de las representaciones de tantas y tantas obras que alberga nuestra cultura literaria.
 
—ECP: Se dice del vuestro que es un humor blanco. ¿Os imponéis límites? ¿Corren malos tiempos para la libertad de expresión en el arte?
 
—DR: Vaya si corren. La humanidad ha cambiado mucho en los 30 años que lleva de vida esta compañía y te aseguro que ahora no se puede hablar de muchas cosas de las que antes sí, o bueno... podemos hablar de ellas porque lo importante siempre es el cómo para tratar cosas delicadas, y por supuesto el humor. No solemos ponernos límites, tenemos instalado una forma de poder hablar de lo que queramos sin necesidad de agredir a nada ni a nadie, y si agrede... por algo será.
 
—ECP: Dime algo que tenga Ron Lalá que no tenga absolutamente ninguna otra compañía del panorama teatral español o internacional.
 
—DR: Difícil respuesta. Yo diría que la permanencia, haber sobrevivido a tantas cosas sin haber abandonado nuestro lenguaje, el grupo, el código propio de funcionamiento. Somos conscientes de que todos hemos tenido que dejar a un lado cualquier pensamiento particular y abogar por un apoyo común y hacer que prime siempre, siempre, la compañía y sus espectáculos.

—ECP: Habéis hecho “gamberradas” juveniles que ya apuntaban talento y maneras (Si dentro de un limón metes un gorrión, el limón vuela), obras heterogéneas y heterodoxas (Mi misterio del interior, Time al tiempo, Mundo y final), metateatro (Crimen y telón) y hasta un texto en defensa y reivindicación de la zarzuela (Villa y Marte)... En vuestro trabajo hay abundancia de reflexiones filosóficas digamos simpáticas pero efectivas, de las que dejan al respetable pensando, una mirada más o menos directa a la literatura, mucho amor al fa-la-menco... ¿De dónde sale esa variedad de temas y cómo la trabajáis?
 
—DR: Salen de la variedad de disciplinas y virtudes que traemos todos y cada uno de los integrantes de la compañía, salen del deseo de ofrecer siempre algo novedoso, ir hacia lugares distintos, explorar temas y profundizar en mensajes que, creemos, son importantes para el que nos acompañe en el patio de butacas, siempre desde un lado lúdico y festivo, dinámico y lleno de ritmo. Con todo eso, acabas teniendo una libertad y una capacidad asombrosa de trabajar con los temas y formas que te dé la gana.
 
—ECP: Y luego está vuestra trilogía clásica: Siglo de Oro, Siglo de ahora (folía); En un lugar del Quijote y Cervantina, que han sido tres exitazos de crítica y público y la catapulta, me atrevería a decir, al complicado olimpo de los actores de teatro en España. De vuestro Quijote se ha dicho que es una versión del clásico que roza la proeza (aquí, la hincha de Ron Lalá que soy apostillaría que no la roza, la alcanza y la sobrepasa) y de Cervantina he llegado a leer que merece estadios. Los clásicos no entran con facilidad al gran público, pero vosotros os inventáis un personaje que le vaticina a Cervantes: «Lucirás en el salón / de cada casa española, / mas toda la población / pondrá la televisión / o encenderá la consola». O hacéis que Sancho Panza hable de «la princesa Mercadona» y de un Leroy Merlin en el fondo de la quijotesca cueva de Montesinos. O introducís routers en ambientes del siglo XVII, y a Lady Gaga, Belén Esteban y el BOE, entre otras realidades contemporáneas. ¿Era esa la fórmula?
 
—DR: Bueno, muchas gracias. La verdad es que consideramos esa trilogía como un tesoro de nuestro trabajo, claro que sí. Exacto, conseguir ese binomio mágico entre el rigor del verso y del respeto a la palabra y permitirnos deslices como los que cuentas, introducir términos que la gente maneja a diario, que sueña con escuchar en un escenario. Lo que no esperan es que metas a Lady Gaga o a Belén Esteban dentro de un soneto de un personaje ataviado de época, siempre sorprende y genera comicidad.
 
—ECP: A lo largo de los años has interpretado con enorme solvencia infinidad de personajes, algunos de ellos femeninos. Creo que el público nunca olvidará, por ejemplo, a tu gitanilla de las Novelas ejemplares. Eras un actor de 37 años con bigote y pantalones a la vista que se transformaba por completo en la adolescente gitana más famosa de la literatura en lengua española. Pero tú siempre dices que el cenit de tu carrera y el papel más duro de abordar para ti fue el de Sancho Panza. ¿Por qué?
 
—DR: La gitanilla es un personaje con suficiente carga histórica, social y emocional como para no venirse arriba mientras te transformas en ella, pero sí, sin duda alguna aquel Sancho de En un lugar del Quijote supuso un primer personaje que logré no abandonar y hacer crecer durante 90 minutos y a lo largo de casi 200 funciones por todo el territorio nacional y alguna vez fuera de nuestras fronteras. Un saco de sabiduría, divertido, sabio, admirador de su maestro y señor Don Quijote, torpe hablando y a la vez creando escuela con sus retorcidos refranes. Fue un maratón físico literal, en los días de doblete era un milagro acabar entero. Pero sobre todo supuso un trabajo actoral personal que no habría sido el que fue de no haber estado acompañado por la luz que desprendía mi compañero Íñigo Echevarría como partener, fuimos caballero y escudero dentro y fuera de escena durante mucho tiempo. Como ves, toda una aventura.
 
—ECP: No quiero que se me olvide el capítulo de la música, con vuestras bandas sonoras que, no sé si lo sabrás, están disponibles en sitios como YouTube y Spotify. ¿No os habéis planteado dar conciertos? Te lo digo en serio, lo veo.
 
—DR: Bueno, uno de nuestros shows fue un tímido Ron Lalá Directo que desempeñamos muy pocas veces, estuvimos instalados unas pocas semanas en el Pequeño Teatro Gran Vía de Madrid, en ese espectáculo conocimos a nuestro aún fotógrafo y diseñador audiovisual David Ruiz, por cierto, y que consistía en la interpretación puramente musical de las mejores canciones desde nuestros inicios hasta el momento. Como bien dices, algunos de nuestros discos están disponibles en plataformas digitales, y nos encantaría poder hacer más cosas relacionadas con la música en vivo, pero de momento llegamos hasta donde llegamos, no nos da más la vida.
 
—ECP: Recuerdo que en una entrevista a cuenta de En un lugar del Quijote, señalabas un fenómeno propio de nuestros días: lo superficial de ese turismo literario que nos hace viajar al pueblo de Ciudad Real donde Alonso Quijano se enfrentó a los molinos de viento creyéndolos gigantes, o reservar sitio para comer en la venta donde pararon el insigne hidalgo y su escudero y que, sin embargo, no incluye abrir y leer la que es considerada la mejor obra de la literatura universal de todos los tiempos. «Entremeses y comedias / Persiles y Galatea, / todos te leerán a medias / si es que hay alguien que te lea / que no sea en Wikipedia», decís, a modo de denuncia. ¿Qué hacemos ante este postureo cultural que nos lleva a hacernos selfies en los escenarios reales de la ficción pero no a traspasar la frontera de las tapas del libro?
 
—DR: Hacer... hacemos lo que está en nuestra mano, pero el ser humano, me temo, está llegando a unos puntos de superficialidad y banalidad que asustan. Debemos seguir invitando a la gente a que bucee en la literatura y en el arte en general, más allá de hacerte el selfie en la Feria del Libro de turno.
 
—ECP: En Siglo de Oro, Siglo de Ahora (folía), le cantáis a la musa de la comedia: «Señora doña Talía / musa con panza y perilla, / ¿por qué tardan nueve meses / en pagarnos la taquilla? / Talía, Talía, Talía, / paso hambre todo el día». ¿Os afecta incluso a vosotros, una formación consolidada y prestigiosa, este que parece uno de los principales males endémicos del teatro español?
 
—DR: Por supuesto, hemos sufrido rachas muy duras en las que los pagos no llegaban, crisis, recortes, porque la «cultura siempre puede esperar» y no, nosotros somos una empresa de la que come mucha gente y así como nosotros ejercemos nuestro trabajo, debemos poder tener una salud económica acorde a nuestros movimientos que, a veces, no ha estado en su mejor momento.

—ECP: El teatro es un género literario y un potente agente vital transformador y, sin embargo, todavía hay entre el público gente con mucha formación, una amplia cultura, grandes lectores y cinéfilos consumados a los que no metes a ver la representación de un texto dramático ni arrastrados. ¿Por qué sigue siendo el tuyo un arte minoritario?
 
—DR: Tengo la impresión de que ahora que todo va muy deprisa y queremos resultados inmediatos a la gente le cuesta cada vez más meterse en un salón oscuro, dejar el móvil en el bolsillo o en el bolso, en silencio, y dejarse seducir por una historia, unas luces, un vestuario... La vida va muy deprisa, las pantallas nos acechan, todo eso influye mucho, me temo.
 
—ECP: Actúas, compones, tocas la guitarra, cantas tus propias canciones en muy diferentes eventos, das clases de teatro en la Universidad de Castilla La Mancha, en Toledo, y ofreces formación teatral por toda España para niños, jóvenes y adultos, tanto profesionales como simples amantes de la cosa escénica. Por si fuera poco, eres padre de familia... Te preguntaría que cómo lo haces y que cuándo duermes, pero casi me interesa más esta faceta tuya, más reciente, de formador escénico. ¿Sientes como algo necesario sembrar el veneno del teatro en las nuevas —y no tan nuevas— generaciones?
 
—DR: Trasladar lo que tú sabes y otros no saben pero quieren saber siempre es enriquecedor. Vivir esa sensación de gratitud constante ofreciendo las bondades de este trabajo mío es muy bonito. Me encanta descubrir sobre todo esos valores emocionales que tiene para la vida la práctica del teatro y sus variantes. Además, para los que están interesados o sueñan con el escenario como yo hacía con 12 o 13 años, es superemocionante.
 
—ECP: La primera obra de teatro que fui a ver una vez superado lo peor del covid, pero en un momento en el que todavía nos movíamos semiescondidos tras las mascarillas y aún con prudencia entre medidas de seguridad, fue una de las vuestras, y me pareció sentir una especie de comunión muy bonita, que no había percibido nunca antes, entre los actores, en este caso vosotros, y el público que abarrotaba las localidades de no recuerdo qué sala de Madrid. ¿Es un efecto que ya se ha diluido por el lógico paso del tiempo o se sigue notando esa fuerza que hace albergar esperanzas sobre un futuro mejor para el teatro pospandémico?
 
—DR: Me temo que sí, todos asociamos aquello como algo que hay que olvidar. Pero si nos paramos a recordar, esa época en la que los teatros abrían pero a un tercio de su capacidad, con butacas vacías por obligación, etc... fue la comprobación de que hasta en los peores momentos el teatro era un bálsamo para cuerpo y mente. Fuimos afortunados de poder seguir trabajando esos meses, y recibir el aplauso de la gente dentro de una situación desastrosa.
 
—ECP: En cuestión de días estrenáis La desconquista, una obra, en vuestras propias palabras, sobre «las ambiciones, obsesiones, miedos y angustias del Imperio donde no se ponía el sol, en su afán de conquista y en su pasmo ante la nueva realidad de un continente aún desconocido». Y no puedo evitar acordarme de vuestra canción de Cervantina en torno al protagonista de El celoso extremeño:  «Mientras los conquistadores / imponen nuestra cultura / yo me llevo todo el oro / desde México hasta Honduras. / Mientras los curas discuten / si el indio es un ser humano, / yo me llevo todo el oro / de este suelo americano». ¿La desconquista sigue esa senda crítica en este asunto, uno de los más controvertidos de la historia de nuestro país? Cuéntanos algo que se pueda contar de vuestro nuevo trabajo.
 
—DR: Por ahí va la cosa. La desconquista es sobre todo un retrato de un viaje que todos creemos conocer, muy polémico, criticado, celebrado por unos, denostado por otros, y que acaba siendo la historia de un viaje hacia el interior del ser humano, de sus ambiciones de poder, gloria y riqueza, un espectáculo emocionante y divertido a partes iguales, lleno de poesía también... y no te cuento más.
 
—ECP: En 2026, Ron Lalá cumple 30 años de trayectoria profesional. ¿Qué pensáis regalarnos para celebrarlo?
 
—DR: No nos hemos puesto a pensar en ello, y seguro que nos pilla el toro. Algo habrá que hacer para celebrar tan magnífica cifra. Sea lo que sea, os enteraréis, seguro.

Pilar Adón es la mujer que lo hace todo en el mundo del libro: lectora, poeta, novelista, cuentista, editora, traductora, crítica y ensayista en alguna ocasión. Se puede decir, además, que en todas esas tareas anda por encima de la línea que marca la excelencia.
En Las iras (Galaxia Gutenberg, 2025), su último libro de cuentos, belleza y horror van de la mano, aunque esto pueda parecer un contrasentido. Como siempre, Pilar Adón mantiene un perfecto equilibrio entre las historias que nos quiere contar, ese aislamiento de las protagonistas, la ambientación sobrecogedora e inquietante, ese horror en las acciones que nos atenaza; y la forma que elige para contárnoslas, el trabajo sobre el lenguaje, sobre cada frase, sobre cada párrafo, la utilización magistral de la elipsis para ahorrarnos todas las escenas escabrosas dejando que sea la mente del lector quien las imagine, el tono casi  poético con que las escribe. Toda esa belleza.
Podemos considerar Las iras como un ciclo de cuentos, pues la ira es el desencadenante de todas las historias, aunque mejor sería utilizar el plural, pues son muchas las iras ejercidas sobre las protagonistas, que las hace reaccionar con ira sobre terceros que, podríamos concluir, la ejercerán a su vez contra otros, continuando una cadena que arrastramos desde el origen de los tiempos.
El lector que se acerque a las páginas de este libro se verá atenazado por lo insólito, por la corta edad de las protagonistas, por sus acciones horribles, pero seguirá adelante arropado por el ritmo y la belleza del texto hasta concluir una lectura que no le habrá dejado indemne.
La escritora hizo hace dos meses un periplo murciano pasando por el Aula de Cultura de La Verdad en una charla titulada ‘La literatura como espacio de libertad’; en la Universidad de Murcia, dentro del Proyecto Lit-Future; en Libros Traperos, en el Club de Lectura Trapera, con una conversación muy interesante con los asistentes sobre Las iras; y en la librería La Montaña Mágica de Cartagena, en una estupenda presentación. En cada uno de esos encuentros Pilar ha hecho sobrados méritos para que la recordemos por mucho tiempo por su arrolladora simpatía y entusiasmo por la literatura.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Los dieciocho cuentos que aparecen en Las iras comparten entre sí una serie de elementos, el tema general, un mismo tono, ambientaciones opresivas, una cierta mirada a la oscuridad o, más bien, a las sombras ¿fueron escritos para formar una colección sobre el cuarto pecado capital y ser publicados en un mismo volumen, o has recogido entre los que ya tenías aquellos en los que habías descubierto esos ingredientes comunes?
 
—PILAR ADÓN: La verdad es que los cuentos los fui escribiendo mientras aún estaba con De bestias y aves. Nada más terminar la novela, seguí y me di cuenta de que había temas que vertebraban todas esas historias, la traición, el abandono, la necesidad del amor y cómo la no presencia de ese amor que se necesita y que se cree justo hace que las protagonistas sientan que se les debe y que no son queridas como deberían serlo. En consecuencia, cometen unos actos que hacen que estas chicas, que inicialmente se sentían víctimas, se conviertan en monstruos. Cuento tras cuento seguía el mismo tema, la historia no terminaba, nunca acababa un relato con toda la anécdota narrativa que yo quería, y la historia seguía en mi cabeza, e iniciaba el siguiente, y llegó un momento en que ya no solo el qué sino también el cómo bebía de una misma vocación. Esa manera de usar el lenguaje, la estructura, esa manera de dividir los cuentos en distintos capítulos, todos ellos numerados, les era también común a todos ellos.
Yo ya había publicado otros libros de relatos. Ciertamente, hay unos temas comunes que me atrapan, como el aislamiento, la naturaleza..., pero no estaban tan unidos como los de Las iras.
 
—ECP: Desde que apareció el libro, en reseñas que he ido leyendo o en conversaciones con quienes ya lo habían leído, he venido notando la repetición de una palabra: gótico. ¿Tiene relación Las iras con la llamada literatura gótica?
 
—PA: Es cierto que es una palabra que se utiliza con frecuencia a la hora de analizar mis relatos y novelas, pero se entiende que hay un parentesco con lo gótico, seguramente por lo oscuro, lo arcano, lo indescifrable.
En todo esto hay dos elementos que personalmente vinculó con la estética del Romanticismo. El ambiente romántico me ha llamado desde la adolescencia y, como estos cuentos están centrados en esa primera juventud, en la niñez,  para mí era natural vincular esa estética de toda la filosofía romántica y mostrarla de una manera más concreta y más directa en estos cuentos. Respeto todas las interpretaciones, las críticas y lo bueno de estos nexos que se encuentran con lo gótico, pero del romanticismo hay dos términos que están muy presentes en estos cuentos: la belleza y el horror. En ambos términos confluye lo sublime, algo muy presente en esas edades.
 
—ECP: Comienzas ‘La sublimación de los afectos’, el primer cuento, con lo que podríamos llamar un canto al perro y luego vemos, en muchas de las historias, numerosas alusiones a estos animales, que a veces son imaginados, otras reales y siempre deseados. La protagonista del cuento ‘Roca blanca fondo azul’ llega a decir: «…consciente de que una mujer sin perro es una mujer a medias». ¿A qué debemos este protagonismo canino?
 
—PA: Sí, hay muchos perros en estos cuentos, también en la novela De bestias y aves, en la anterior, en los poemas, en todo lo que escribo. Esto tiene dos explicaciones. Una es más biográfica, relacionada con mi propia experiencia, porque en mi casa siempre ha habido perros, desde que nací, más grandes, más pequeños, de todo tipo, a veces uno, a veces dos, es un hecho absolutamente natural, como que haya libros. Ahora es un momento extraño porque mi perro, que tenía dieciocho años, ya no pudo  más y se me fue el año pasado. No imaginas lo que lo echo de menos. Estoy mirando protectoras para ver si adopto uno, aunque ahora viajo mucho y no me parece buena idea adoptar sabiendo que no voy a poder estar con él todo el rato. En cuanto pueda, adoptaré, no te imaginas hasta qué punto lo estoy deseando. Luego ya, a un nivel más narrativo, literario, en Las iras hay perros, como bien dices, desde el primer cuento; además, quise que fuera así, que el libro se abriera con esa descripción de la estructura mandibular de un perro, aunque luego el lector sea libre empiece su lectura desde el relato que desee, pero yo sí que quise abrirlo con eso y hablar del perro porque simbólicamente, en el imaginario colectivo, si hay un ser fiel por definición es el perro, y fíjate que hace un ratito estábamos hablando de traiciones, abandonos, de niñas que no se sienten queridas o no creen que las estén queriendo como ellas desearían, y si hay un animal que nos sigue, nos quiere, siempre es fiel por definición, es el perro. Entonces, plantear esa dualidad me parecía interesante a nivel simbólico y emocional, para que fuera calando en el lector. Tampoco quería idealizar al perro, por eso describo cómo los perros utilizan los dientes laterales para arrancar la carne del hueso y todos sabemos que hay perros que atacan a otros animales. Nada de idealizarlos.
 
—ECP: El lector puede rastrear en Las iras las huellas que en ti pueden haber dejado Poe, Charlotte Brönte —de una forma muy concreta—, Mary Shelley, Shirley Jackson... Quizás no sea ninguno de los que cito, pero ¿cuáles son tus referentes más cercanos?
 
—PA: Pues de los que citas, desde que empecé a ser lectora, están las hermanas Brontë, tanto con Cumbres borrascosas como con Jane Eyre. Eran las lecturas favoritas de mi madre y recuerdo que tenía sus ediciones de la colección Reno en las estanterías del salón de casa, libros que siempre fueron míticos, títulos que acariciaba. Me compraban, claro, libros adecuados a mi edad, cuentos de hadas al principio y juveniles después, pero me duraban poco y en cuanto los terminaba acudía a los de mi madre, aunque no me los dejara. Recuerdo una edición maravillosa en tapa dura de Jane Eyre y cada vez que me veía con ella me repetía, «ten cuidado con ese libro». Era una adoración absoluta.
Según fui creciendo, leí, por ejemplo, a Shirley Jackson, pero vino mucho después. Mary Shelley sí forma parte de mi imaginario, tanto por la creación de la propia criatura, el libro en sí mismo de Frankenstein, la vida de la escritora y, por supuesto, las imágenes de la increíble película de Gonzalo Suárez Remando al viento, que yo no sé cuántas veces he visto.
 
—ECP: Algunas de las protagonistas de los cuentos citan de memoria salmos y proverbios; nombras Betania, el pueblo donde estaba la casa de Lázaro; incluso algunas de las historias están inspiradas directamente en el Libro del Génesis. ¿La Biblia puede ser otro de tus referentes?
 
—PA: En casa era tradición ir a misa todos los domingos por la mañana. Viví muy intensamente todo eso en los 70. Había cierta ropa que sólo se ponía los domingos y había que guardarla y mantenerla muy cuidada. Se me contaban parábolas a menudo, en las que todas las protagonistas son niñas o adolescentes. Me parecía muy apropiado incidir en esta literatura, en estas imágenes que se me quedaron.
Algunos de los cuentos beben directamente de la Biblia, a veces modificada, como en el segundo cuento, donde la historia de Caín y Abel se convierte en la historia de dos hermanas. Y el libro se titula Las iras, pues nuestro Dios del Antiguo Testamento siempre se nos ha dicho que era un Dios de ira; de hecho, en la propia historia de Caín y Abel, Caín es el primero que ejerce la ira en la literatura bíblica, en este caso contra su hermano, pero también es el primer sujeto que sufre la ira, como consecuencia de su acto, por parte de Dios, que le marca y condena a vagar por el mundo desterrado.

—ECP: En los 18 casos trasladas al lector sensaciones inquietantes, que le llevan al desasosiego, incluso pueden llegar a abrumarlo, por ese tono y la atmósfera que los envuelve; nunca trasladas la violencia en sí,  te cuidas mucho de no detallar las escenas más escabrosas. Esa inquietud nos llega gracias a tus recursos literarios. Horror y belleza están en perfecto equilibrio. Horror por las acciones de las protagonistas, por su pasado, incluso por su futuro. Belleza en la forma, en el ritmo, en el lenguaje, como en este maravilloso párrafo final del libro: «Que podría despeñarse por uno de los acantiladas y dejarse caer ciento setenta metros hasta chocar contra las rocas de ahí abajo después de que la cabeza le rebotase saliente tras saliente por la pared sin posibilidad de frenar un segundo para disfrutar durante el descenso de la contemplación de unas vistas tan espectaculares. Toda esa belleza». A pesar de caminar por una delgada línea, no te dejas arrastrar por la parte oscura, tu forma de escribir estos cuentos mantiene un faro de belleza constantemente encendido. ¿Cómo logras ese equilibrio?
 
—PA: Me interesa más el cómo que el qué. Evidentemente estamos hablando de ficción, de narrativa, entonces tiene que haber un qué, una anécdota, unos personajes, una trama. Cuando yo empiezo una historia, siento que ya tengo todos los datos, cómo van a ser los personajes, hacia dónde van, qué es lo que ha habido antes de que yo empiece a narrar, qué es lo que va a haber después de que yo termine. Es decir, tengo que saberlo todo, cómo son, dónde viven, cuál es su historia y ya empiezo a contar con esa seguridad, con unas tablas firmes en las que apoyarme. Muchas veces se me pregunta ¿y si ya tienes todo el qué, ya tienes toda la excusa narrativa, ya tienes todo el argumento, no te aburres escribiendo? Y la respuesta es siempre que no. Yo me divierto mucho escribiendo, es de lo que más me gusta hacer en el mundo, no me aburro precisamente por el cómo, por esa manera de ir restableciendo una capa sobre otra capa y sobre otra, la belleza del lenguaje, el ritmo de la frase, la sucesión de párrafos, la elección de la palabra, todo eso es un desafío constante y una manera continua de leer, releer, corregir, controlar el texto, dominarlo. Esto es algo que a mí me gustaría leer, porque ante todo soy lectora; además de escritora, editora, traductora, por supuesto soy lectora; por tanto, esa manera de trabajar la palabra, la frase, el párrafo, la página, me apasiona.
 
—ECP: Todos los protagonistas de Las iras son femeninos, la mayoría niñas o adolescentes. Eso inquieta más aún. Incluso en dos cuentos reescribes historias que la tradición nos ha legado protagonizadas por hombres convirtiéndolos en mujeres. ¿Por qué?
 
—PA: Llevo muchos años escribiendo novelas o relatos protagonizados por mujeres, incluso en mis poemas la voz es la de una mujer, y esto ahora es así de una manera consciente. Pero la verdad es que el hecho de que las protagonistas siempre sean mujeres es algo natural para mí. Recuerdo que una periodista, cuando publiqué el libro de relatos Viajes inocentes, me preguntó por qué todos los personajes principales eran mujeres y no pude responder con concreción porque no me lo había planteado.
En algunos relatos como el que mencionábamos de Caín y Abel, quise que la literatura bíblica en vez de empezar protagonizada por hombres fuera protagonizada por mujeres que actúan y que son responsables de sus actos. En la tradición literaria clásica los hombres actuaban, mientras las mujeres esperaban, tejían, destejían, y el héroe daba vueltas por el mundo conocido, batallaba, se enamoraba y vivía todas las maravillosas experiencias que puede ofrecer la vida. Mi ambición era que la mujer narrara su propia historia, la protagonizara, que ella ejecutara todas las hazañas. También te digo que no creo que a los escritores cuyos principales protagonistas sean hombres se les preguntara el porqué.
 
—ECP: Al hilo de tu respuesta, recuerdo que en Un réquiem europeo Javier Sáez de Ibarra hace coincidir cada uno de los cuentos con una de las partes de la misa. El último cuento coincide con la Bendición y se titula ‘Eva’. Cuatro momentos, cuando Eva come el fruto del prohibido árbol del conocimiento y así obtiene el don de la sabiduría; tiene que tomar la primera decisión: dar o no a su compañero el fruto para que  coma de él, y decide hacerlo, a pesar de que es consciente de que si lo come «Tendrá que sufrir los dolores nuevos que a ella ya le conmueven: la conciencia de que un día va a morir o va a perderlo». Me ha llamado la atención esa coincidencia en dos libros de relatos recientes en los que se recrean temas de la Biblia. ¿Conoces a Sáez de Ibarra?
 
—PA: Sí, claro, conozco a Javier y, aunque no he leído ese relato, me parece muy interesante lo que me comentas. Yo creo que en los que hacemos literatura el hecho de que de pequeños leyéramos en el colegio pasajes de La Biblia o nos contaran parábolas, todo el tema de ir a la iglesia y escuchar palabras repetidas y que todos repetíamos, que no dejaban de  tener su ritmo, esa especie de cadencia melódica de las frases que se repiten forma parte de nuestro aprendizaje emocional, espiritual y también literario, por el propio ritmo, insisto, de las frases. Me parece muy interesante que sea una temática y una forma que está también en otros jóvenes poetas españoles y, evidentemente, en un autor del que yo no me canso de hablar, Jon Fosse, en el que todo esto está muy presente en las formas y en lo que nos cuenta, todo lo de la oración, el rezo, la cadencia, la concentración. Pero más allá de la historia que se nos ha contado siempre, la historia que conocemos, que admitimos y forma parte ya de nuestra estructura mental más mítica, es natural que se haya ido interpretando y adaptando al crecimiento de cada uno y a la madurez de cada uno. En el caso de escritores de ficción, como es el caso de Javier y el mío propio, muchas veces le damos la vuelta y jugamos con el mito, con la referencia, con la propia imagen. Es también una manera de hacer pensar en la historia inicial, esa que conocemos de memoria, y a la que damos la vuelta, jugamos con los protagonistas, la interpretamos para llegar a nuevas conclusiones. La literatura invita a todo esto, a no salir de un texto de la misma manera como entraste en él.
 
—ECP: Como en el caso de algunos escritores del Romanticismo, sitúas a tus personajes en amplios espacios, generalmente en casas solariegas rodeadas de naturaleza, en entornos hostiles. Nunca una gran ciudad o un edificio de apartamentos. ¿Por qué?
 
—PA: Sí, es verdad que siempre en todo lo que escribo hay casas aisladas en la naturaleza, es decir, rodeadas de amplios espacios abiertos y no sólo en estos cuentos, también sucedía ya en De bestias y aves y sucedía en Las efímeras. Es algo que siempre me atrae, quizás para que frente al encierro en el que hago que vivan mis personajes en estas casas que no tienen nada que ver efectivamente con la ciudad, ni con pisos, ni con ambientes urbanos, frente a eso, digo, esté la posibilidad de los espacios abiertos de la naturaleza.
Me interesan los personajes que se aíslan, que se recluyen, que se separan de la sociedad y sé que pueden parecer términos contradictorios el hecho de hablar de encierro y aislamiento en estas casas y de libertad, porque el encierro normalmente se considera lo antitético de lo libre cuando pensamos en prisiones etcétera, pero lo que hacen los personajes de manera voluntaria es encerrarse para huir de presiones o imposiciones sociales, quizás también familiares, a las que se han visto sometidos —en este caso sometidas— durante años, y para librarse de todo esto se encierran para poder ser libres y poder hacer lo que realmente desean, poder pintar, trabajar, mirar por la ventana, bailar o vestir como quieran sin tener que responder ante las demandas de los demás o dar explicaciones. Algunos de los cuentos de Las iras suceden en espacios muy cerrados también para propiciar cierto estado mental en el lector. Por ejemplo, en el relato titulado ‘Primera sangre’, la casa está cerrada, las persianas están bajadas, lo que es una manera de hacer que el lector sienta emocionalmente esa claustrofobia y esta especie de imperativo que ha habido durante años que decía que lo que sucede en el interior de las casas se queda en las casas y nadie del exterior tiene derecho a meterse en lo que está sucediendo, aunque lo que esté sucediendo dentro sea el horror.
Creo que sólo tengo un cuento ambientado en una ciudad de todos los que he escrito. El ambiente y el realismo urbanos no me han atraído nunca.
 
—ECP: También es cierto, y desgraciadamente todos lo sabemos, que hay soledad y hay aislamiento en las ciudades. Pensemos en personas de muy avanzada edad que viven solas o en otros casos de aislamiento como la exclusión o la marginación.
 
—PA: Sí, también en la ciudad hay soledad y, de hecho, es una lacra, algo que se está estudiando últimamente a nivel político. Creo que en Inglaterra incluso se va a generar —no sé si al final se habrá hecho— un ministerio para la soledad. Pero en los personajes de mis historias, además de que es ficción, que no es sociología, ni psicología, tenemos que considerar que el individuo se aparta de la sociedad de manera consciente. En cambio, la otra soledad de la que hablamos ahora, la que se da sobre todo en las ciudades, es una soledad involuntaria, en la que es la sociedad la que aparta al individuo que no quiere apartarse. Cuando narro, me interesa desligar esos dos tipos de soledad.

—ECP: A pesar de que en algún caso dejas detalles que puedan ayudar al lector, estos relatos son muy difíciles de datar, de situarlos en un tiempo o lugar determinados. Pueden ocurrir en una zona de España en el XIX o principios del XX o en una región de Estados Unidos en el XXI. ¿No lo consideras importante o dejas intencionadamente esa posibilidad a quien los lea?
 
—PA: Claro, yo tengo que saber todos los datos de todo lo que voy a escribir, cómo son los personajes, qué aspecto tienen, en qué lugar están, cómo es la geografía de ese espacio. Como la naturaleza es tan importante, debo saber qué tipo de plantas hay, qué árboles, qué pájaros, qué animales, qué insectos... Si digo que hay enebros, encinas y determinados insectos y aves es porque realmente las hay, porque uno de los terrores que más tengo en literatura, es poder caer en alguna incoherencia que inmediatamente sacara del pacto ficcional al lector.
Lo que ocurre es que yo no quiero imponer nada al lector, quiero que participe, que se lleve las historias a su propio terreno, su propia biografía, tanto vital como lectora, que aporte de su propio bagaje y si yo digo que suceden en un lugar determinado, en una época determinada, esa posibilidad se rompe. Pero hay ciertas pistas, por ejemplo, si de repente hablamos de que hay un coche o hay un móvil o que van a mirar determinada aplicación, pues ya sabemos que muy lejano de esta época no es, que es un momento histórico próximo al nuestro, y si hablo de enebros, encinas, de alcornoques, de monte bajo, matorral, etcétera, pues también podemos imaginar muy bien cómo es el aspecto geográfico y en qué lugar, al menos climatológicamente hablando, se están desarrollando los cuentos. Pero sí que es verdad que no lo explico, no lo explicito, aunque yo sepa muy bien donde se está desarrollando todo. Es más que nada para no dárselo todo masticado al lector y también porque a mí, como lectora, me gusta que no me digan exactamente el sitio y si me lo dicen muchas veces no presto atención, soy un desastre a nivel geográfico, me pierdo con muchísima facilidad. Muchas veces, aunque en las historias que leo se me diga que suceden en un determinado lugar, en Soria, en Burgos, qué sé yo, no presto atención, prefiero llevármelas a mi propio territorio emocional y literario.
 
—ECP: ¿Es la ficción el lugar idóneo para adentrase en esas sombras que rondan a la mente humana?
 
—PA: La ficción es el campo de la libertad absoluta. Siempre va de la mano de la imaginación y todos sabemos que no hay arma más poderosa que la propia imaginación, que nos lleva a vivir experiencias tan potentes, tan suaves o tan salvajes como queramos, hasta donde nos permitamos llegar, sin movernos del sitio. Antes te hablaba de la libertad en estas casas, en estos lugares donde en algún momento, de alguna manera, aíslo a mis personajes, y creo que tiene que ver mucho a un nivel simbólico, quizá metafórico, con los lugares de retiro en los que a mí me gusta estar para leer, y la lectura de nuevo va relacionada con la imaginación y con este espacio de libertad completa.
Puede, en momentos determinados, resultar muy duro, aunque la violencia jamás sea explícita, no hay palizas, no hay sangre, es decir, el cómo no es explícito pero el qué sí lo es, e insisto, es tan brutal como el lector quiera, hasta donde él desee llegar con su imaginación. Mientras los estaba escribiendo en muchas ocasiones me preguntaba a mí misma «¿qué necesidad tengo de estar proponiendo estos escenarios que, en cierto modo, rozan el horror?», pero me repetía que no podemos tenerle miedo a la ficción. La ficción es el espacio para indagar, investigar, profundizar, arañar hasta donde queramos llegar. La respuesta, por tanto, sería que sí, que en toda ficción hay una realidad coherente, completa, redonda, que es la que generamos los escritores y  luego genera el lector en su cabeza aportando también.