Con cada nueva novela Ginés Sánchez (Murcia, 1967) se afianza un poco más en la elite de la narrativa española contemporánea, estatus que ha conseguido con unas obras que apuestan por la ficción. Su último libro, Mujeres en la oscuridad (Tusquets, 2018), otorga el protagonismo a tres personajes femeninos que se ven envueltos en una trama con múltiples ramificaciones y en la que confluyen numerosos intereses.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Mujeres en la oscuridad posee una estructura compleja (tres tramas paralelas que desembocan en una cuarta) y extensa (casi seiscientas páginas). ¿Cuál fue el germen del libro? ¿Qué te planteó mayor dificultad a la hora de escribirlo?
 
—GINÉS SÁNCHEZ: Establezcamos que uno es persona, o casi. Una persona-escritora. Bien. Es una persona-escritora no-sicario o no-asesino en serie o no-mujer. Entonces hay velos entre esa persona escritora no-mujer y una mujer. Velos o, como decía Kundera, fronteras, posibilidades que no se llegaron a explorar. Y ese es el juego, en esta ocasión. Descorrer ese velo tenue que corre entre los géneros y escribir una novela desde el punto de vista femenino exclusivamente. Desde ese punto de vista y tomando las posiciones a las que el relato nos lleve. Asumiéndolas. Eso en cuanto al germen. En cuanto a las dificultades estas fueron más que nada de carácter formal y por autoimposición. Por ejemplo, se fue muy estricto con el hecho de que las cuatro voces —tramas— tuvieran el mismo peso en el conjunto de la historia. Por supuesto, eso provocó que hubiera que hacer, en determinados momentos, no pocos equilibrios.
 
—ECP: La sección final del libro, desde el punto de vista cronológico, relata la huida de las tres protagonistas con un ritmo casi cinematográfico. ¿Reconoces la influencia de alguna road trip en esta parte de la novela?
 
—GS: Las road movies y las road trips son apasionantes. Uno de mis géneros favoritos. Esa sensación de que el paisaje mismo va contando la historia… La influencia principal, en ese sentido, que yo le reconozco a la novela es de Gente nocturna de Barry Gifford. Por supuesto es distinta en cuanto a tema y muchos no la considerarán una road-lo-que-sea. Pero yo sé de qué hablo…
 
—ECP: Miranda es prostituta. Retratas a una mujer fuerte que parece mantener siempre el control en un mundo sórdido. ¿Crees que hay demasiados tópicos relacionados con la prostitución tanto en la sociedad como en la literatura?
 
—GS: La prostituta es un tópico en sí mismo. Lo es porque es una figura que conoce secretos, que trabaja en un lugar difuso, oculto. Todo ello hace que apasione en el imaginario colectivo. Al mismo tiempo que repele y al mismo tiempo que está estigmatizado (ahí están los insultos). También creo que es una figura que es muy desconocida y que está, en literatura (habría que repasar, por ejemplo, a García Márquez), excesivamente idealizada. Creo, además, que el punto de vista que se suele tener de ellas en la literatura es eminentemente machista. Porque poco de romántico debe haber. En cualquier caso, lo más chocante con ellas es la hipocresía que mantiene la sociedad. Fíjate que yo me he encontrado con mujeres, muy feministas, que son favorables al aborto pero que opinan que la prostitución debería ser abolida. Es decir, sostienen que una mujer puede decidir sobre su cuerpo para abortar pero no para lo otro. Aparte de la indefensión absoluta en que se encuentran aquellas que quieran ejercer esa profesión porque sí. Porque les apetece a ellas o porque prefieren estar de eso que de camareras. Me da la impresión, también, que el problema de fondo es que hay muchas mujeres que las ven como enemigas en la “guerra” contra los hombres.

—ECP: Julia es una profesional de éxito, pero cuya vida personal está llena de lagunas emocionales. ¿Consideras que la ambición sigue viéndose como un rasgo negativo en las mujeres?
 
—GS: Julia ha tenido que trabajar mucho. También ha tenido que soportar cosas que no han tenido que soportar sus compañeros varones. Entonces es ambiciosa, sí. Y ha alcanzado una posición por la que va a luchar hasta el final. Al respecto de esa connotación negativa, pues tal vez siga existiendo. Pero yo creo que es cada vez más escasa y que va quedando reducida a determinadas facciones del machismo. A aquella que en las altas esferas se siente amenazada por la irrupción de las mujeres. En cualquier caso lo bueno, entiendo, es que el concepto de ambición femenina, o de éxito femenino, ya no está mal visto entre las propias mujeres. Tal vez ese sea el primer adelanto.
 
—ECP: El trío protagonista lo cierra Tiff, una chica muy joven que, como todas las de su generación, viven una vida en la que las redes sociales son muy importantes. ¿Cómo crees que afectan estas nuevas formas de relacionarse a la juventud?
 
—GS: Tiff, más que de redes sociales, es una persona conectada a un aparato. Lo hace hasta el punto de que el aparato es un apéndice de su vida, del que depende para estar en contacto con los amigos pero también para obtener sexo, aunque también para tomar decisiones al respecto de su vida. Con Tiff, más que el concepto red social, se examina el concepto “chupete para adultos” que fue la televisión hace años. Solo que con evidentes diferencias. Porque la televisión no podía venir con nosotros en el metro. Ni tampoco podía interactuar. Y no seré yo quien diga que eso es mejor ni peor. Es distinto. En cuanto a en qué pueda estar afectando a la juventud, pues yo diría que, de momento, hay una pérdida de rituales. El ritual del juego, por ejemplo. El ritual de mirarse a la cara. De tener que buscar una forma de entretenerse que no sea meramente pasiva, que implique imaginación y levantar la cabeza. La pregunta, al final, es al respecto del ocio. Y de su gratuidad. Tal vez ese sea el cambio primordial.
 
—ECP: Estas tres mujeres, fuertes aunque vulnerables, se ven mezcladas en una trama urdida por varios hombres. ¿Incluimos Mujeres en la oscuridad en este nuevo contexto de resignificación del lugar de la mujer en la sociedad?
 
—GS: La realidad es que los hombres, en la novela, y salvo alguna excepción, mantienen conductas que son típicas de determinado tipo de comportamiento social muy extendido hasta la fecha y por el que, gracias a dios, empieza a haber gente en la cárcel. Y es ese comportamiento de “el mundo es nuestro y por tanto podemos hacer lo que nos dé la gana porque vosotros no sois más que objetos o, si acaso, esclavos”. En ese sentido, en la novela ese comportamiento se les arroga a los hombres. Y es frente el rol asumido que se rebelan las mujeres protagonistas. Y lo hacen a modo de canto general. Lo dicen ellas mismas: «Otra vez somos mujeres ante una reja. Y no deberíamos».

—ECP: Las tres protagonistas acarrean diferentes traumas familiares: Julia con lo ocurrido entre sus hermanos; Miranda por la necesidad de apoyar económicamente a su familia; Tiff por el ambiente opresivo de su casa. ¿Cómo influyen estos hechos en su caracterización?
 
—GS: Bueno, no se trata de personajes construidos a partir de un trauma. Pero entendí, y entiendo siempre, que es conveniente la confrontación del personaje con sus demonios interiores. Un personaje sin demonio es menos personaje. Porque esos demonios, o traumas, le otorgan complejidad, contradicción. Imperfección, al fin. Y todo ello con el añadido de que, si uno lo piensa bien, las formas de reaccionar de todas ellas al respecto de esos problemas, sus modos de afrontarlos, son más que discutibles. No son, desde luego, las que uno le aconsejaría a un amigo. Y, en cualquier caso, ¿Quién no arrastra piedras de su pasado?
 
—ECP: La trama de intereses en la que las protagonistas se ven inmersas está relacionada con un personaje histórico que nunca citas directamente. ¿La teoría sobre su muerte que aparece en el libro es tan sólo ficción o responde a algún tipo de sospecha?
 
—GS: Yo creo que esa es una cuestión que debería plantearse más desde el símbolo que desde el hecho concreto. Piensa, entonces, si fuera así como en la novela se cuenta, ¿tú crees que no habría tipos traficando con eso mismo? Es más bien a eso último a lo que yo quiero referirme. En cuanto símbolo. De ese determinado estado de las cosas del que hablaba antes. Y sí, es ficción.
 
—ECP: Y hablando de Historia, ¿cómo interpretas la polémica sobre la Memoria Histórica en España?
 
—GS: Pues como que hay dos Españas. Siempre las hubo. Y la sensación es que hay una España, la que “ganó”, que siente tanta culpa y tanta vergüenza que no puede permitirse siquiera que las heridas se curen. Esto es muy español. Y por supuesto la otra España, la que “perdió”, se siente afrentada. Y es normal.
 
—ECP: En general, tu narrativa carece de elementos autobiográficos evidentes y se sitúa, al menos en apariencia, lejos de la autoficción. ¿Qué opinas sobre esta tendencia tan denostada últimamente desde algunos sectores de la literatura?
 
—GS: Entiendo que dices que la autoficción está denostada, lo que me llena de desconcierto. Yo pensaba que era al revés. De hecho me he encontrado en entrevistas recientes teniendo que justificar la ficción. Pero, entrando al tema, me parece un recurso muy interesante y muy válido. La cuestión, tal vez, sea que hay diversos tipos de “narradores”. Rulfo decía que él no era bueno para contar algo que estuviera viendo. Que él, para narrar, tenía que fantasear con lo que veía, porque lo que veía no lo llenaba lo suficiente. En cualquier caso yo creo que la cuestión no es ficción o autoficción, sino hacer el trabajo de uno de una forma honesta y delicada. Y lanzo una pregunta al respecto y enlazo con una cuestión anterior. ¿Qué son las redes sociales sino un mastodóntico ejercicio de autoficción?

Entrevista realizada por Ángel Manuel Gómez Espada

          Cuando fui a ver a Nuria Ruiz de Viñaspre, me tropecé con María en la feria del libro de Madrid. Es decir, con su librito. Había oído hablar mucho de él hace unos años cuando vivía en Badajoz, donde el acceso a la cultura viaja por raíles. De repente, Vida de provincias estaba en boca de todos los que tenían algo que decir sobre libros en redes sociales. Llegó a los periódicos importantes, teniendo en cuenta que estaba en una editorial mínima. Y entonces, en otro formato y otra editorial, se me ofrecía por menos de seis euros. Me lo llevé y lo disfruté. Tanto, que quise saber más. Y aquí estamos.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo ha cambiado Vida de provincias en esta nueva reedición? Queremos decir, ¿cómo han trasformado la edición de 2014 estos nuevos textos?

MARÍA YUSTE: Realmente, creo que lo único que ha cambiado es que ahora el libro es un poco más largo.
 
ECDP: ¿Por qué has tenido la necesidad de añadirlos? No parece un truco editorial.

MY: Son tres textos que escribí poco después de entregar el manuscrito y de que se publicara la primera edición. Él libro lo escribí en la casa familiar que aparece en la historia, en un tiempo que pasé allí después de haber vivido unos años fuera. Estos textos los escribí poco antes de volver a irme y me pareció que habrían podido estar perfectamente en el libro desde el principio.
 
ECDP: Hay toda una declaración de intenciones en ese título. ¿Te has sentido alguna vez una chica de provincias?

MY: La verdad es que no porque nunca he tenido apego por el lugar en el que nací y siempre me he sentido de ninguna parte. También creo que puedes ser muy “de provincias” habiendo nacido en Madrid. Para mí no ser "de provincias" es algo que tiene que ver más con la curiosidad por querer conocer siempre qué hay más allá de lo que ya conoces.

ECDP: Es verdad que en los 90 llegó una sobreexplotación del American Dream en nuestro país y que esa generación se vio bastante afectada por las singladuras de Brandon y Brenda, por ejemplo. Pero en este momento es mucho más visible. La incontinencia de canales de televisión ha traído programas tan extraños como Menuda pareja o Mi vida con 300 kilos. ¿Cómo crees – desde el punto de vista de tu personaje - que afecta esta televisión o estos modos de ver televisión a una chica de provincias actual?

MY: La María del libro ve todo el día la televisión porque le aburre y le duele la realidad que la rodea y, por tanto, la rechaza. Sin embargo, es demasiado pequeña para entender que aquello que idealiza ni siquiera existe realmente en un país lejano y desconocido como EEUU. Al final, lo que la tiene totalmente enamorada es la ficción y todo aquello que puede imaginar pero no tocar. Por lo tanto, más que una queja hacia la televisión hay un lamento por tener que vivir en la realidad y no poder hacerlo en una serie. Estoy muy a favor de eso que llaman “telebasura” como distracción para el aburrimiento vital.
 
ECDP: Los que nos fuimos de Murcia y volvemos de cuando en cuando tenemos esa sensación de que está parada en el tiempo desde 1994. Pero no es así, ¿verdad? ¡¿Verdad?!

MY: Si te fijas, en el libro no menciono en ningún momento dónde sucede la acción porque no quería escribir un libro sobre Murcia sino sobre un lugar en el que me he sentido aislada, triste y aburrida. Sin embargo, ese lugar probablemente tenga que ver más con algo interno y del entorno más cercano que con un lugar geográfico. De todos modos, yo sí que veo cierto cambio en Murcia. Que los vecinos se hayan unido para conseguir el soterramiento del AVE me parece algo increíble teniendo en cuenta que hablamos de un lugar en el que el PP lleva gobernando más de 20 años.
 
ECDP: ¿Esperabas la buena acogida que tuvo en 2014 la primera edición?

Para nada. Honolulu Books era un proyecto muy pequeño, más cercano al mundo del fanzine y de la autoedición que del mundo editorial tradicional. Sin embargo, el libro llegó a salir mencionado en Babelia y yo posé en una editorial de S Moda junto a otras jóvenes promesas de las letras. Lo pienso ahora y me parece surrealista porque al libro se le iban cayendo las hojas a medida que lo leías. Eso me hizo estar molesta durante un tiempo pero desde aquí quiero darle las gracias a la editora Ana Llurba por su trabajo y confianza.

ECDP: He leído por ahí que tu libro es un “retrato generacional”. Yo nací casi dos décadas antes, pero mi imagen de la ciudad que representas y de esa generación es vívida. Quizás porque llegué a Murcia en 1990, desde un pueblo. De alguna manera, me siento identificado con lo que dice la protagonista en bastantes ocasiones, al vivir en un barrio de las afueras, tristemente famoso. ¿Qué opinas al respecto, lo ves realmente como un retrato generacional?

MY: Lo de “generacional”, aunque es un halago, no creo que sea más que un adjetivo útil. Me gusta cuando alguien me dice que se ha sentido identificado pero yo solo me limité a contar cosas que he visto y he vivido. De hecho, creo que mi familia es bastante peculiar.
 
ECDP: Abomino de los booktrailers, pero creo que el de Vida de provincias es el más divertido e inteligente que he visto en mucho tiempo, quizás desde el que se hizo para la versión americana de Alma, de Javier Moreno. ¿De quién fue la idea?

MY: Se me ocurrió porque, mirando álbumes de fotos, me di cuenta de que había demasiadas en las que salía llorando o enfadada. Me hacía gracia la idea de montarlas como si fuera la intro de una sitcom sobre una de esas familias perfectas pero en la que, de repente, todo empieza a ir terriblemente mal. Le conté la idea a mi amigo Rubén Ajaú, más conocido artísticamente como Muerte Horrible, y él lo hizo añadiéndole ese toque retro.
 
ECDP: Tengo la impresión de que, a pesar de lo que dice tu protagonista, no te pasas la vida devorando literatura norteamericana exclusivamente. ¿Qué autores te han acompañado al elaborar esta reedición de Vida de provincias?

MY: Durante la reedición no leía nada porque trabajaba en una editorial y aborrecía todo lo relacionado con los libros. Cuando lo escribí leía muchísima poesía, que es un género al que hasta entonces no había prestado mucha atención. Recuerdo que estaba obsesionada con Rimbaud. También me había impactado mucho el estilo afectado de ruso romántico de Turguénev en Primer amor. Creo que todo eso influyó bastante en mi forma de narrar en aquel momento.

ECDP: Se habla mucho, en el caso de tu libro, de autoficción. Particularmente, lo veo más como cuadros de costumbres. Por la insana vocación de las etiquetas, ¿corremos el riesgo de presenciar dentro de poco en narrativa una burbuja de la autoficción?

MY: Como tú dices, son etiquetas que resultan útiles para el marketing pero que no son importantes a la hora de escribir o de leer. Sí es cierto que yo suelo escribir sobre mi vida porque me gusta hablar sobre lo que conozco. Supongo que lo mismo le pasará a otros contemporáneos. Escribir es muy difícil y vas aprendiendo y mejorando con los años así que empezar muy pegado a tus experiencias reales resulta de ayuda.
 
ECDP: Afortunadamente, tenemos los Premios Planeta para impedir que esta posible burbuja estalle… Y cómo te llevas, acabando ya 2018, con tu protagonista, cómo la has visto de salud y de estado de ánimo cuando has vuelto a bailar con ella. ¿Ha cambiado su vida tanto como la tuya?

MY: No lo sé porque, para mí, su historia acaba cuando acaba el libro. Como una de las temáticas principales es la desilusión de la realidad frente a la ficción, hay de principio a fin un juego entre mi vida real como autora y la de la narradora. De hecho, la última página termina literalmente con un telón cayendo. Sí que me pasa que, a pesar de ser una historia tan personal, ahora siento el libro ajeno y me da la sensación de que ni siquiera lo he escrito yo.
 
ECDP: El tipo de gente que no tiene televisión en casa e intenta cantar por encima de los demás en misa. Es una cita de tu libro que me encantó. La entiendo como una forma de atacar la gran hipocresía de los 90, que hemos ido arrastrando hasta hoy. ¿Somos mejores o peores que aquellas personas? O, simplemente, seguimos queriendo cantar en misa por encima de los demás.

MY: No creo que la gente cambie tanto realmente.
 
ECDP: Me refería a los murcianos, en concreto.

MY: Tampoco creo que en Murcia la gente sea más hipócrita que en otros lados.

ECDP: Por último, me gustaría saber si estás trabajando en un proyecto nuevo (literario, claro) y si alguna vez te has planteado Vida de provincias como tu propio Museo de cera.

MY: Sí que he llegado a pensar a veces en el libro como una especie de museo de personajes extraños. La gente piensa que la gente más rara está en las grandes ciudades pero el aburrimiento también te vuelve loco. Con respecto a lo otro, desde que salió el libro he estado trabajando para mantenerme en Barcelona. Me gustaría pero ahora mismo no sabría decirte si volveré a escribir uno alguna vez o no. Ojalá que sí.

         Vicente Cervera Salinas (Albacete, 1961) es catedrático de la Universidad de Murcia y poeta de oficio. Ha publicado tres poemarios: De aurigas inmortales (1993), La partitura (2001) y El alma oblicua (2003).
         Conocí a Vicente Cervera en un congreso sobre poesía en Vancouver, Canadá, en mayo de 2006. Una semana después nos volvimos a encontrar en un ciclo de lecturas que Cervera dio en la Universidad de Oregón. Cuando concluyó las rondas de lecturas y preguntas sobre su obra nos reunimos en un café donde pudimos sostener la siguiente conversación.

--EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Veo en tus poemas una búsqueda que va de lo sensorial a la idea, un punto entre la pasión y la voluntad; pero en tu poema ‘Al Rabino’, ¿dónde se puede hallar lo intermedio entre lo nuevo y lo mismo?
 
—VICENTE CERVERA: Es también una idea de lo que es el poema. El poema siempre es el mismo porque se repite literalmente, pero cada vez es nuevo, ésa es la magia del poema, del resultado de la actividad poética: que el poema siendo mismo es o debe ser nuevo. Eso lo extrapolo en este poema a la idea del milagro vital. Empieza el poema diciendo: «Reza el Talmud: No todos los días sucede un milagro»; es el diálogo de lo que reza el Talmud, la ley o el código, lo que ya está definido en una respuesta, con una apertura que hago al apotegma, según el cual no es que no suceda todos los días el milagro sino que cuando sucede se renueva. Creo que el punto intermedio entre lo mismo y lo nuevo es el milagro en sí. El milagro es la revelación, es mirar lo que está sucediendo y lo que está sucediendo es un nuevo milagro, pero si recapitulas es siempre un mismo milagro porque siempre se produce. El punto intermedio es el milagro: el suceso en sí.
 
--ECP: El instante.
 
—VC: Tiene que ser el instante.
 
--ECP: Pero lo infernal puede estar también en el instante.
 
—VC: El instante que se escapa sí puede ser infernal, pero el instante que se retiene, se mantiene, se vive y se hace propio no tiene por qué ser infernal. Además cuando ese instante ha sido infernal la propia experiencia poética, que lo recrea o verbaliza, le quita también el halo de infernal y lo hace más humano, lo salva.

—ECP: Es lo que llamaste la muerte sucesiva. ¿Podrías hablar un poco sobre ella?
 
—VC: La muerte sucesiva es la muerte cotidiana. La muerte cotidiana es la muerte que nos corrompe y no es un morir definitivo sino un ir muriendo y no controlar ese ir muriendo, porque creo que hay la posibilidad de controlarlo. Las personas tienen la disposición de controlar su muerte cotidiana; por lo tanto, dejar que la muerte cotidiana se instale en la vida es un ir muriendo y es un ir corrompiéndose. Aquí hay un eco moral. 
 
—ECP: En la creación hay también, sin embargo, la necesidad de la muerte.
 
—VC: No, no hay una muerte en la creación, la creación no es muerte, la creación es vida. Lo que pasa es que la creación trabaja con la muerte: recrea el momento de la muerte y, como decía antes, es lo que vivifica, lo que salva.
 
—ECP: Entonces, ¿habría una muerte creativa y otra que aniquila?
 
—VC: Eso es. El haber escrito nuestras muertes cotidianas me ha hecho ver primero, en mi propia experiencia, que existe la muerte cotidiana y, entonces, salvar la posibilidad de que esa muerte cotidiana se instale como muerte definitiva del alma.
 
—ECP: Creo que esta idea de muerte está en relación con el mito de Orfeo, del descenso y el ascenso al infierno, pero veo también que tus poemas no se sitúan tanto en ese flujo sino más bien cuando Orfeo se retira a la enseñanza, cuando ya ha perdido definitivamente a Eurídice.
 
—VC: Sí, es un Orfeo que ya ha bajado y que se dispone a contemplar su viaje y ver lo que ha hecho en su viaje, lo que ha dejado, lo que ha tomado; y bueno, es un Orfeo un poco didáctico, musical. Es un Orfeo que vuelve a entonar y a utilizar su lira, que en su canto recupera o rehace la experiencia que pudo haber sido una experiencia de muerte o de vida, da igual, pero es un Orfeo que resucita, que propicia una metamorfosis. Escribí un poema titulado ‘La metamorfosis’ y ahí se habla del viaje y la posibilidad de que un jamás se convierta en un siempre. 

—ECP: ¿Pero qué le sucede a un Orfeo sin Eurídice o a un Dante sin Beatrice?
 
—VC: Pues pasan muchas cosas. Lo primero es que hay un duelo, hay que vivir el duelo con autenticidad y lo segundo (porque aquí no soy fatalista, aunque hablo de lo fatal) es que hay una apertura porque hay un devenir; es decir, si yo creyera en el ser o si instalara al ser como principio categórico de mi poesía un Orfeo sin Eurídice o un Dante sin Beatrice terminarían destruidos, pero hay un duelo y una metamorfosis. La metamorfosis tiene que ver con el devenir, entonces es un Orfeo que puede abrir otro camino y es un Dante que puede crear otros espacios, reales, metafóricos, sobrenaturales, otros paraísos. Pero hay que vivir el duelo, lo que no se puede hacer es no considerar eso como una parte esencial en la existencia de esos personajes.
 
—ECP: ¿Y cómo se instala el ethos en esa metamorfosis, en el devenir?
 
—VC: Mira, Antonio Cillóniz habla en el prólogo de El alma oblicua de dos procedimientos: la admonición y la providencia. Está muy bien visto porque creo que utilizo mucho la admonición, la llamada, la invocación al lector o a uno mismo. Es una manera de proclamar un credo o una fe, que es una manera de querer ser más sabio de lo que se es o de proclamar la sabiduría que uno ha aprendido, que no tiene por qué ser una sabiduría universal. La poesía tiene que conseguir una manera de sabiduría y lo digo pensando en los poetas que más me han gustado, que más he disfrutado, que más me han enseñado. Poetas que transmiten al mismo momento que crean una sabiduría de la vida, de la literatura y así se manifiesta cómo la literatura transmite esa sabiduría.
 
—ECP: ¿Encuentras alguna oposición entre lucidez y sabiduría? Entendiendo quizá a la lucidez (pienso ahora en Baudelaire) como algo más demoníaco, que evade, que se sale de los parámetros al tomar conciencia de sí y lo infinito.
 
—VC: La luz, desde luego, está en el principio del conocimiento, no en vano Lucifer es el principio, un principio de luz que se transforma en un principio de tinieblas, entonces creo que la luz es un principio motor. Es como lo sensorial, cuando pasas del precepto al concepto y del concepto a la idea. La luz es el mundo sensorial que te abre las puertas al conocimiento y según cómo se maneje ese conocimiento, lo interiorices, alcanzas determinado nivel de sabiduría. La sabiduría es el resultante del trabajo con la luz, de la comunicación o comercio con la luz. Esa luz puede ser positiva, puede ser negativa, puede ofuscar (que puede ser esa luz más satánica quizá), pero no creo que deba serlo, creo que la luz se realimenta y que revisitando esa luz puedes alcanzar una escala. Para mí la luz es una escalera.  
 
—ECP: ¿Hacia el aire?
 
—VC: Hacia el aire, hacia la tierra, depende de cada quien. Cada uno tiene que saber cuál es su elemento o, bien, se pueden trabajar varios elementos. Ahora, se puede radicar en el aire: las orquídeas. Se puede ser anfibio. Es bueno saber en qué elemento uno echa raíces.     
 
—ECP: Pero las raíces siempre están en movimiento al igual que los centros.
 
—VC: Sí, es un poco como en la esfera de Pascal donde el centro puede ser múltiple pero hay una esfera, es decir, hay una búsqueda del círculo también. Mis centros sí están en movimiento, pero aunque puede haber una excentricidad, esa excentricidad busca la forma, busca la esfera. Puede existir un centro en distintos lugares y en cada poema hay un centro distinto, una “pluricentricidad”, valga la expresión.

—ECP: ¿Cómo ha influido Lezama Lima en tu poética?
 
—VC: Ha influido mucho, porque ese pensar a través de la imagen es provocar que la imagen sea el pensamiento, el discurso y la teoría, y eso es fundamental para la poesía, es justamente lo poético. Es una de las maneras más acertadas de entrar en el magma poético: el pensamiento con imágenes. Y también porque esa idea de lo oscuro y lo difícil me es muy atractiva, pero no porque me guste regodearme en ella. En España hay una tradición muy en contra de lo barroco, de lo difícil, parece que está muy mal visto por determinadas corrientes poéticas, intelectuales y académicas que dicen que eso es una voluntad de oscurecer por gusto; y no, yo creo que no: hay una sabiduría necesaria en lo profundo y, lo profundo, por excelencia es oscuro. Al final se puede manifestar, pero hay que hacer una inmersión y luego la subida, que es la lucha de Jacob con el ángel. Ahora, uno no debe quedarse en lo oscuro, es un doble viaje: hay que bajar y luego subir, y la subida sería la iluminación. Eso Lezama lo practica muy bien en su obra y también en el trasunto biográfico que puede ser José Cemí como personaje, quien también busca lo más difícil.    
 
—ECP: ¿Y cómo se crea tu relación con José Ángel Valente?
 
—VC: Es una relación que parte a modo de esperanza, de su diálogo con el barroco, con Quevedo y también con el fuego. En A modo de esperanza recuerdo unos versos que son los siguientes: «Haber llevado el fuego un solo instante / razón nos da de la esperanza». Haber llevado el fuego aunque sea un instante ya nos da una razón, una esperanza. Eso lo aprendí con Valente y también cómo la poesía se depura, se concentra, se hace más mística, en el sentido de buscar la mandorla, la semilla. La evolución de Valente es muy valiosa porque es paso de la poesía social a otro tipo de compromiso, pero sin abandonar ninguno de los frentes: están todos en él. Es una tensión donde No amanece el cantor, es decir, nunca se da el amanecer del todo, está siempre en el proceso, en el intento. En él está Eurídice que se queda. No amanece el cantor.
 
—ECP: Jorge Luis Borges se acercó a entenderlo como lo inminente. 
 
—VC: «La inminencia de la revelación que no se produce», dice Borges. Es perseverar en la perfección como una vanidad, que es malo definitivamente, porque perseverar en la perfección es querer que la revelación se produzca y lo que se dan son destellos de la revelación, que eso es ya mucho, el destello de la revelación es muchísimo. Y me parece muy hermoso lo que dice Borges, que está muy ligado a lo que señala Lezama. Hay una armonía secreta, porque son inminencias de revelaciones que no se producen. Si se produjeran ya estaríamos en otro estado. Es el cuento de Borges ‘El espejo y la máscara’, donde el poeta que llega a nominar la única palabra que sintetiza el poema, tendría que sucumbir. Ahora bien, hay inminencias de revelación y ahí estamos: para vivirlas y materializarlas.        
 
—ECP: Que es el paso de lo sensible a lo geométrico.
 
—VC: Lo sensible es ya geométrico. Observamos la realidad y vemos formas sensibles y esas formas sensibles están vistiendo formas geométricas. En un árbol hay una cruz, un triángulo, vértices, ángulos y creo que la geometría es una buena manera de reproducir verbalmente esa relación entre lo sensible y lo intelectivo. Eso en la pintura se ha producido mucho, pero en el poema es muy bueno hacerlo también, porque a través de la imagen intelectual hay una invitación a que la realidad sensible nos presente su especie geométrica. El cuadro en el cubismo te lo da, pero el poema te invita a pensarlo.

—ECP: La percepción como invitación está muy ligada a la memoria, el paso del árbol a la cruz.   
 
—VC: Sí, por analogías.
 
—ECP: ¿Puede existir una percepción sin analogías o memoria?
 
—VC: Es lo abierto. Es Rilke cuando se refiere a cómo ven los seres no racionales, cómo existen dentro de la realidad, instalados en la realidad: ellos están en lo abierto y no viendo lo abierto. En el momento que tenemos razón, palabras e intelecto ya nos separamos de lo abierto, entonces la memoria nos sirve y también nos fastidia porque nos confiere la percepción de una unidad, pero al mismo tiempo nos saca del árbol de la vida. El árbol de la ciencia nos saca del árbol de la vida, nos expulsa del paraíso. Por eso, Rubén Darío: «Dichoso el árbol que es apenas sensitivo» y Rilke con lo abierto y Borges cuando nos habla del gato: «En otro tiempo estás, eres dueño / de un ámbito cerrado, como un sueño». Pero nosotros utilizamos constantemente la memoria y proyectamos imágenes de la memoria en la realidad sensible. El fenómeno poético tiene mucha relación con el hecho de limpiar los paradigmas de la memoria y arriesgarnos a volver a ver, a percibir las cosas nuevas, como si no hubieran sido ya codificadas, y seguramente seguiremos haciéndolo porque es casi imposible no proyectar. Pero se debe hacer el esfuerzo de ver el mundo como nuevo, como si no lo hubiéramos visto, como si no lo hubiéramos escuchado.
 
—ECP: Pienso ahora en los insectos que aparecen en tus poemas: de la hormiga y las cigarras. En el instinto del insecto.       
 
—VC: Y es curiosísimo meditar por qué unos tienen un instinto tan contrario a otros, una dirección divergente de los instintos y, también, una unificación instintiva.   
 
—ECP: Es interesante también cómo has relacionado el instinto con tu experiencia y finalmente con tu visión de América.
 
—VC: Pero yo no he querido usar ese concepto de América como tierra virgen, no, es algo más instintivo, es haber visto esos perros en la ciudad de Montezuma o haber utilizado la cigarra en la descripción del poema ‘De tus dobles’ y haber vinculado la infancia con el mundo de los insectos. Creo que la infancia está muy ligada al mundo de los insectos, yo lo veo así. La observación que hacemos en la infancia del mundo de los insectos, esa atracción o repulsión que nos causa es precisamente porque los insectos están más cerca de nosotros que ningún otro ser de la materia viva.
 
—ECP: Pero el instinto puede ser también manipulado, entonces surgiría una lucha por no caer en lo estructurado, una recuperación de lo instintivo pero a un nivel político o histórico.
 
—VC: Sí, porque hay que estar muy despierto, curiosamente, para que lo instintivo no sea objeto de manipulación. Una cosa es instintivo y otra adormecido. Lo instintivo está muy bien y además es un espacio que se relaciona con el mundo de los animales o con la infancia, pero estar adormecido es ser utilizado, y eso se manipula de manera continua. Me parece muy importante abrir mucho los ojos, pero hacerlo también de manera instintiva, no programada, tener los ojos abiertos de manera instintiva para que tu instinto prevalezca sobre lo que se te impone, política, social, programática o publicitariamente.         
 
—ECP: ¿El instinto como lo oblicuo?
 
—VC: Lo oblicuo no se puede forzar, tiene que ser instintivo.

—ECP: ¿Y cuál es el papel de la voluntad?
 
—VC: Luego está la categoría moral, es decir, lo instintivo es prístino y es poético, pero es como dice Spinoza: somos seres humanos y hay una ética distinta para nosotros y para el resto de las criaturas, lo queramos o no. No me puedo comportar como una cigarra, no somos puramente instintivos.  
 
—ECP: Es la pérdida de la niñez…
 
—VC: No, no la hemos perdido, la hemos llevado, hemos viajado con la niñez a otros mundos. No debemos perderla. Ahora bien, hay categorías que se van introduciendo en nuestras existencias que no son instintivas y es donde creo que lo moral debe intervenir. Porque es la moralidad la que precisamente evita que no nos adormezcamos. Es una moral poética, por eso también hablo de un Jesús del movimiento: es una amoral según se mire, pero donde equivocarse no es errar.
 
—ECP: San Agustín planteaba que el pecado era parte del sistema divino, con ello descartaba la dualidad del mal y el bien. 
 
—VC: Creo que el pecado o el error deben introducirse de una manera positiva en el camino. Entre instinto y moral hay una incardinación, es el ethos en el instinto y, por eso, no predico la sustitución, porque si se sustituye se pierde lo poético, entonces es Kant cuando dice: «Dormía y soñé que la vida era belleza, desperté y advertí que ella es deber». Me gusta pero no lo asumo, no lo comulgo. Lo ético se encardina en el instinto, si no es un código que nos viene de fuera.   
 
—ECP: ¿Puedes explicar más el instinto encarnado en el ethos?
 
—VC: Cuando el ethos se incardina en el instinto uno puede actuar de una manera que se observe o se perciba de forma oblicua, pero es instintiva y también ética. Es un instinto pasado por el tamiz de lo ético, no es un instinto que quiera avasallar y, por eso, el poema es una admonición y una providencia, es un diálogo con el otro: «Si me concedes el beneficio de la duda…». Te hago esta confesión para que veas que aunque mi alma pueda ser oblicua desde tu mirada, ella ama la rectitud, porque hay un ethos incardinado en ella. Hay un ordo amoris como dice Max Scheler. Y si no hay un ordo amoris pues no es un verdadero ethos y es un instinto disfrazado.
 
—ECP: Es muy interesante ese diálogo que le propones al lector. ¿Consideras al lector como un otro yo en este diálogo poético?
 
—VC: No siempre es el lector en primera instancia. Muchas veces el diálogo con un tú se concretiza más en un ser o en un desdoblamiento de mi ser; lo que pasa es que luego ese tú pasa a ser apropiado por el lector, eso es bueno también, que se haga universal. Pero en un primer momento ese tú es un ser muy concreto.

—ECP: Es un tú que llega a ser el punto de encuentro entre el lector y el escritor.
 
—VC: Y también el punto de encuentro entre la persona que ha vivido la experiencia y la persona que ha recibido la experiencia, la otredad. 
 
—ECP: Es el punto del lenguaje.
 
—VC: Es el punto donde el lenguaje interviene para que la comunión entre el yo y el otro se haga real y luego, por extensión, entre el yo poético y el tú lector. Hay dos niveles. 
 
—ECP: Donde te piensas y te ves viéndote. 
 
—VC: Claro, porque muchas veces ese tú, que yo he dicho que es una persona con nombre y apellido, en un principio soy yo mismo, con nombres y apellidos. 
 
—ECP: Lezama aclararía que no es tan importante verse a sí mismo sino establecer ese espacio de la mirada.
 
—VC: El espacio intermedio de la mirada es lo que puede convertirse en poema, es el territorio, es la fundación del territorio poético.   
 
—ECP: ¿Se puede situar ese punto como el devenir del que hablabas?
 
—VC: Sí, pero el devenir se puede ver, como se ha dicho, con la luz, en un sentido de un devenir absoluto, de un devenir sin centro, excéntrico, como en el poema de la ‘Bajada al metro’, que es un laberinto sin hilo de Ariadna, o con un devenir que provoque la epifanía, un encuentro.  
 
—ECP: ¿Habrá alguna condición para la epifanía?
 
—VC: En un principio tiene que ver con el azar, parece que tiene que ver con el azar, tiene que ver con la voluntad, pero con una voluntad afirmativa: con el riesgo, la perseverancia, la continuidad, el deseo, la paciencia y con el ethos en suma; es decir, que en la perseverancia está también la posibilidad de que lo epifánico se presente. No hay que desistir, porque el rendimiento convierte todo en un azar, pero en un azar negativo, imponderable, que no adquiere forma: azar que no se hace poema, que es caos. Eso no quiere decir que el sujeto poético no pueda observar eso; al revés, debe observar ese caos para mostrar dónde no se da la epifanía. Muchas veces a través del negativo vemos el positivo: donde no se da la epifanía sí se puede dar la materialización poética, que siempre es epifanía. Es la oposición entre el museo y el metro.            
 
—ECP: Pero es posible también una epifanía en el metro.
 
—VC: Es posible claro, eso ya depende de cada quien. De hecho, la bajada al metro es la búsqueda de la epifanía en el metro, del museo pero en el metro, en ese caso sin hallazgo, lo cual no implica que no se pueda dar.
 
—ECP: ¿Es situarse entre la diferencia de lo que se dio y lo que no?
 
—VC: La diferencia es lo que marca el camino, son las riendas de tu experiencia. Ahora bien, equivocarse no es errar, puedes haberte equivocado y no sentirte tan condicionado: es la bajada al metro en el museo. Pero entiéndase que no estoy consagrando con eso un espacio cultural, no estoy consagrando la noción de que el poeta sea el que habita el museo. Se ha dado en el museo porque de pronto un determinado cuadro ha reinstalado al sujeto en sí mismo («En cada recuerdo me recuerdo»), pero podría haberse dado en la calle, en la cubierta de un barco, en un bosque. De lo contrario habría una política cultural que no me interesa.   

—ECP: Algunos de tus poemas se elaboran con preguntas. ¿Es la poesía un preguntar?
 
—VC: Esas preguntas contienen una información. Para hacer una pregunta en el acto poético se debe afirmar la pregunta, y yo utilizo bastante la interrogación porque en ella está precisamente el cuello del cisne de Rubén Darío que me interroga y que yo interrogo. Lo fugaz es una pregunta constante donde hay una información afirmativa, es decir, que efectivamente el pensamiento puede ser enemigo a la hora de vivir, cuando se aleja del instinto.
 
—ECP: ¿Cómo intervienen esas preguntas en el proceso creativo?
 
—VC: Si no te haces preguntas no estás en el proceso de contemplarte, en el proceso de llegar a una manera de actuar creativa donde tu instinto no te traicione y tu ethos no sea un código externo. Si no te haces preguntas, si no las lanzas, no te miras en el espejo. Las preguntas hay que hacerlas, es crear el lugar del posible, eso está en el poema ‘Hasta el amor’: «¿Quién pronuncia el veredicto?». Y el poema ‘De emanatione et fulgore’ termina con: «¿Quién me creerá?», que es otra pregunta. ¿Quién puede verificar mi visión?: quizá nadie, pero yo la vivo, y ahora también emito la duda: ¿quién me creerá? Pero es un “¿quién me creerá?” como quien cuestiona: ¿habrá alguien que realmente llegue a ver lo que yo vi?, ¿esta imagen? [...] Pues bien, ese “posible” funda lo poético. El espacio de existencia de El alma oblicua es siempre lo posible, lo posible de lo imposible o lo presuntamente imposible.
 
—ECP: Hay la hermenéutica de la pregunta poética como devenir que va conformando su cuerpo. 
 
—VC: Ahí está la gramática, el nombre, los significantes, la metamorfosis. La gramática es el segundo viaje convertido en una hilera de palabras. Esto es el poema: nuestro tiempo de cigarra que aletea: tu viaje en una hilera de palabras.
 
—ECP: Podríamos decir que el instinto tiene su gramática.
 
—VC: Sí, cada instinto tiene una gramática y, por lo tanto, una poética posible donde se puede articular todo un sistema de interrogantes y enigmas que nos acerca a ser Edipos frente al enigma y donde la respuesta definitiva es pobre.

—ECP: ¿Vamos caminando a ese encuentro?
 
—VC: Pero si las muertes cotidianas son muchas, si no las detienes, al final se convierte en una cita indiferente y no hay escalada, hay un camino un poco más caótico seguramente, o por lo menos desde el punto de vista poético, tampoco me atrevo a juzgarlo porque yo no formulo el veredicto, pero en mi caso concreto sí lo vivo así.
 
—ECP: Pero hay también el juego de tus poemas con las sentencias.
 
—VC: Sí, las admoniciones. Eso lo aprendí con Rubén Darío: «Que púberes canéforas te ofrenden el acanto». Hay sentencias y hay providencias; juego con la sentencia porque es el modo enunciativo, es el modo gramatical que enuncia lo moral. Pero es cierto también que esa sentencia no pretende construir una ley, sino es una sentencia que implica haber llegado a una escala, estar en un paso, o por lo menos transmitirle al otro algo que tú sabes o que crees saber; es una transmisión. Y es que la sentencia puede ser poética. Yo me acuerdo cuando leí Ética demostrada según el orden geométrico de Spinoza que toda la obra está construida con preguntas, con afirmaciones, con sentencias y corolarios, y, no obstante, para mí fue una lectura poética, porque cuando la sentencia encierra una verdad es poética, aunque sea aseverativa; creo que puede ser poética cuando se dice con una verdad, no con la verdad presuntamente absoluta en la mano, pero sí en el sentido de que se trata de un modo más para proclamar nuestras verdades.    
 
—ECP: En ‘Emma Zunz’ se termina aseverando que la verdad de la historia estaba no en los datos sino en el sentimiento de indignación.
 
—VC: Hablando de Borges es la verdad del Aleph. Hay un momento en el cual el sujeto ve el mundo o es capaz de penetrar la visión de las cosas y ve que detrás del escritorio están las cartas obscenas de Beatriz a Carlos Argentino Daneri, hay la visión de una verdad que es un desvelar, una revelación de lo oscuro y para mí eso es la verdad: una revelación de lo oscuro.
 
—ECP: Tú hiciste tu doctorado sobre Borges.
 
—VC: Sí, pero no he querido que la influencia de Borges, que he visto tan presente y que se ha convertido en un techo para muchos escritores, se convirtiera en algo opresivo para mí. Yo había estudiado mucho a Borges, había investigado toda su obra, su evolución y no quería que a la hora de escribir mi poesía, ésta fuese su reflejo. Por supuesto habrá muchos ecos y huellas, pero no quisiera repetir lo que él ya consigue infinitamente mejor que yo. Ahí sí hay algo voluntario: no he querido utilizar tanto sus recursos. Aunque hay momentos donde sí lo encuentro, está en el ‘Nombre eterno’, la inminencia de la revelación o la antesala de la muerte, como el ‘Poema conjetural’, donde momentos antes de morir, la vida se la presenta al sujeto clarificada; hay un momento esencial de la vida que aflora, esa es una poética muy borgeana. Pero fíjate: yo lo llevo a Orfeo, con lo cual sí he querido “lezamizar” a Borges o “borgizar” a Lezama. Yo creo que son los dos grandes faros de la literatura poética hispanoamericana del siglo XX, pero faros que, contrariamente a lo que se ha señalado siempre, tienen muchos vasos comunicantes. Y en mi poesía se halla el corazón mental, que es lo sensitivo que late, que es lezamiano y está lo mental de Borges queriendo latir y pensar al mismo tiempo, que es, otra vez, el instinto y el ethos.

—ECP: ¿Cómo piensas la poesía española después de la Guerra Civil?, ¿dónde hallas puntos de encuentro con la poesía latinoamericana? 
 
—VC: La poesía latinoamericana fue un despertar, es decir, hay dos momentos fundamentales donde la poesía hispanoamericana despierta a la peninsular. El primero fue el modernismo porque toma la tradición clásica, con metros que no se utilizaban ya. Es un despertar de la verdadera tradición poética española que estaba adormecida, un despertar a lo sensorial, histórico y formal. El segundo despertar se da con los poetas hispanoamericanos de los años 20, 30 y 40 que se están empezando a leer después de la Guerra Civil y se materializa en las poéticas de los 50 en España. Y al igual que los poetas de la generación española “del 27” (que les está llegando lo mejor del modernismo y lo están fraguando como nueva vanguardia) ocurre lo mismo con los poetas españoles de los años 50, pero en su caso a partir de las poéticas de creadores hispanoamericanos de los 20, 30 y 40, es decir, con César Vallejo, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Oliverio Girondo y muchos otros. Y eso fue fundamental para la poesía española, porque ese despertar le dio un lenguaje y una dimensión política muy amplia. Ese A modo de esperanza de José Ángel Valente es César Vallejo: posibilidad de un  resurgimiento del lenguaje poético desde lo más “idiolectal” y, al mismo tiempo, “tan pueblo, tan promesa, tan palabra”.
 
—ECP: ¿Cómo empieza a ser vivida la memoria después de la Guerra Civil?
 
—VC: Más que la memoria está el presente, una llamada, una vocación a lo presente. En el modernismo sí fue la memoria convertida en presencia, pero aquí más que la memoria es el tiempo del silencio de la vida española durante la posguerra. No creo que se cultivara tanto la memoria, porque ahí la memoria inmediata es terrible y la memoria pretérita hasta qué punto sirve; entonces hay que darle voz al presente, dándole voz poética al presente la poesía es una “arma cargada de futuro” como dice Gabriel Celaya. Por eso es más presente y futuro que memoria.
 
—ECP: Que es más sensorial también. Pero en tu poesía está el instante, lo sensorial, pero alcanzado o armando su geometría, su forma histórica, que no quiere una repetición, de donde surge lo oblicuo, el desvío.    
 
—VC: Pero no es sujetarse tampoco a una poética o a una tradición o ver que en el desvío está la posibilidad del decir y decirse. Es muy importante también lo que están haciendo Ángel González y Claudio Rodríguez y tantos otros poetas, porque ellos están hablando sobre ello. Claudio Rodríguez con Alianza y condena está hablando del presente, está armando verbalmente su presente para darle voz al futuro a modo de esperanza.   
 
—ECP: Es muy cercano a los testimonios en Latinoamérica que surgen de las experiencias dictatoriales.
 
—VC: Sería un paralelo, pero curiosamente en los españoles de los años cincuenta, los latinoamericanos previos están influyendo mucho, cosa que creo no pasa tanto con los latinoamericanos de los setenta y las dictaduras. En ellos están más los propios americanos. 
 
—ECP: En tu poética se puede hallar, entonces, el instinto, el ethos y lo político.
 
—VC: Y lo político es lo que menos he considerado en mi escritura, pero que está por lo que hemos ido sacando en esta conversación, por mi actividad profesional y mi manera de ver lo americano. Y desde luego está también lo político en la importancia que yo le doy a la lectura de la tradición americana, que es fundamental.

         Esta joven autora venezolana (Caracas, 1993) estudió Filología Hispánica y realizó un Máster en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Complutense de Madrid. Ahora estudia en la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Sus poemas han aparecido en diferentes revistas y medios digitales como Temporales, Kokoro, Estación Poesía, Mordistritus, Palabracadabra o Canibalismos. Coordina la sección de poesía de la revista Caligrama y colabora eventualmente como fotógrafa en El Estado Mental y Jot Down.
         Mano que espeja (Balduque, 2018) es su primer libro publicado.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Caracas, Madrid, Nueva York. Tres ciudades muy diferentes donde has sido educada sentimentalmente. ¿Ha aportado algo ese espejo urbano triangular a tu primera obra presentada en sociedad?
 
—CRISTINA ELENA PARDO: El espejo se escribió en tránsito entre esas tres ciudades. Empecé a escribirlo cuando estudiaba en Madrid, viajó conmigo a Caracas cuando visitaba a mi familia todos los veranos y navidades, y llegó a Nueva York para ser terminado. Cada ciudad ha dejado su rastro en el espejo, pero, sobre todo, están mis diferentes voces, aquellas que han habitado cada una de las tres ciudades en tres etapas distintas de mi vida.
 
—ECP: El ensayista Baquero Goyanes comparaba la novela con un largometraje y el relato con un cortometraje. La poesía tendría su símil con la fotografía. Tú amas la fotografía y dedicas a ella buena parte de tu pasión creativa. ¿Es La mano que espeja un intento de “fotografiar” el lenguaje?
 
—CEP: Susan Sontag escribió que el ethos de la fotografía se parece al de la poesía. Yo pienso que también viceversa. Tanto la poesía como la fotografía guardan una relación íntima con el silencio y con el ritmo, como efecto (y afecto) de aquello que acontece a partir del (su) lenguaje, sea visto o dicho. El espejo es un intento por hacer confluir el significado de una mirada concreta (llamémosla fotográfica) con la escritura de un silencio que se hace sonoro, ahora dividido en ritmos, rupturas y bloqueos de lenguaje. No fotografiar el lenguaje, sino hacerlo fotográfico, a partir del comportamiento de sus imágenes en el espacio que se abre en cada poema.
 
—ECP: ¿Cuánto hay de espontaneidad y cuánto de cálculo en tu expresión poética?
 
—CEP: Ambas por igual. Mi método es muy impulsivo, pero un impulso que sufre mucho en la meditación del detalle. Quizás mis poemas se han curado del “peligro” de la espontaneidad primera en el cálculo que supone la relectura y reescritura de cada texto.

—ECP: El símbolo de la mano fue muy citado por Alejandra Pizarnik, uno de los referentes que tu generación ha recuperado y, de manera natural, ha popularizado. ¿Qué supuso tu primer contacto con la poesía de Pizarnik?
 
—CEP: La obra de Alejandra Pizarnik fue parte de mis primeras lecturas obsesivas de juventud. Empecé intentando descifrar la oscuridad en sus poemas. Sin embargo, y con el paso de las lecturas, lo que más me preocupaba entonces (y creo que lo que más le preocupa a mi generación) era su búsqueda —llevada al límite— de la palabra exacta, de la palabra esencial. Siempre pensé que para empezar a escribir poesía lo primero que debemos preguntarnos es dónde están esas palabras. Es así como mi primer acercamiento a la escritura de poesía —en Mano que espeja— comparte y conversa con la búsqueda de Pizarnik. No solo por la imagen de la mano, sino también a partir de otras tantas (el espejo mismo es una de ellas).
 
—ECP: Si tuviéramos que poner banda sonora a La mano que espeja, ¿qué música elegirías como la más adecuada?
 
—CEP: Hace unas semanas participé en el Festival EÑE 2018 (Madrid) con el percusionista Roberto Maqueda. Este encuentro me confirmó instintivamente algo que responde —creo— a tu pregunta. He pensado mucho en “la banda sonora” del espejo, y de mi escritura en general. Tengo algunas intuiciones para proyectos poéticos futuros, pero acompañados de sintetizadores y otros instrumentos musicales electrónicos, con intenciones de crear un “soundscape” de lectura. Esto —muy abreviadamente— fue lo que probé con Roberto en nuestra presentación conjunta; una improvisación que resultó iluminadora. Pero, por darte un ejemplo concreto y muy cercano a esto que comento, pienso en las Islas resonantes o en la Trilogía de la muerte de Eliane Radigue. Sonidos suspendidos, silencios rítmicos, bucles sonoros…
 
—ECP: ¿Y cuánto le debe La mano que espeja a tus lecturas filosóficas?
 
—CEP: Intuyo que casi todo. Que no falte el chiste fácil de que es por “deformación profesional”.

—ECP: «yo vengo de / un reino nuevo    allá    donde el lenguaje en / blanco / nos espera». Cuando leo estos versos “mesiánicos” parece que sueñas con ser una poeta ágrafa. ¿Estoy delirando?
 
—CEP: Más que soñarlo, creo que lo soy de antemano antes de sentarme a escribir. Todo lenguaje —visual, sonoro o lingüístico— está por escribirse. Y la “capacidad” de quien escribe se pone en entredicho en cada uno de esos intentos. (Sueño que) soy una poeta ágrafa, pero, mientras tanto, estoy escribiendo.
 
—ECP: Se intuyen huellas de Julia Castillo, Jorge Eduardo Eielson o María Auxiliadora Álvarez en La mano que espeja. ¿No concibes la poesía si no es dentro del experimentalismo o podríamos ver a otra Cristina Elena Pardo con una visión estética diferente en futuros libros?
 
—CEP: No sé hasta qué punto llamaría “experimental” a mi escritura. Creo que mi escritura, más que ser “experimental” en sí misma, busca dialogar experimentalmente con otros soportes discursivos. Así participa la fotografía y la imagen visual en mi primer poemario. O la música, como te comentaba antes. Por ejemplo, ahora mismo estoy por terminar un poemario donde interpelo más directamente al ejercicio fotográfico desde la poesía, valorando incluso incorporar imágenes (fotografías) en el recorrido que hace el texto. Pero, y volviendo a tu pregunta, quién sabe dónde estará mi escritura en el futuro. Por ahora, creo que mi búsqueda es la iniciada en Mano que espeja.

         Tras la buena acogida de su última novela, Cada noche, cada noche (Siruela, 2016), Lola López Mondéjar vuelve con el volumen de cuentos Qué mundo tan maravilloso (Páginas de espuma, 2018). Charlamos con ella sobre esta última criatura y sobre la presencia de la mujer en la literatura, tema importante tanto en la obra como en las declaraciones públicas de la narradora murciana.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El volumen de cuentos Qué mundo tan maravilloso consta de dos partes muy diferentes. ¿Fue deliberada esta decisión o surgió espontáneamente?
 
—LOLA LÓPEZ MONDÉJAR: Fue una decisión deliberada. Quise que la primera parte, en la que sus protagonistas, burgueses acomodados, disfrutan de los recursos del mundo como si fuesen infinitos, tuviese continuidad en la segunda, donde exploro algunas de las futuras, y hoy ya presentes también, consecuencias de esta depredación que ha sufrido la naturaleza de nuestra parte; consecuencias que sufrirán nuestros hijos y nietos.
 
—ECP: En la primera parte, “Estos mundos”, todos los cuentos siguen el mismo esquema: la protagonista hace un viaje a un sitio turístico. ¿Qué nos aporta viajar? ¿Qué opinas de la turismofobia?
 
—LLM: El viaje ha sido siempre una forma de distanciamiento, de alejarnos de los roles que jugamos día a día y encontrarnos con otra parte de nosotros mismos más oculta. Es un tiempo de reflexión, de “viaje interior”, que necesitamos o, al menos, que yo he necesitado desde muy joven. He viajado mucho, recuerdo cuando a La India o a África iban muy pocos españoles y el viaje era todavía algo excepcional para muchos. Pero siempre he sabido que era solo una turista más, que tenía billete de vuelta, que no era un viajero del XIX que podía dedicar uno o dos años de su vida a recorrer un continente. He deseado mucho ser ese viajero, pero no he conseguido serlo. [...] No sé nada de la turismofobia, solo desde el punto de vista de la escasez de recursos y la contaminación, es decir, por razones ecológicas, puedo rechazar el gusto por lo diferente que el viaje implica. Viajar para mí es documentarte sobre el destino, leer su literatura, saber algo de su historia e intentar comprender a los otros. Es un encuentro con la alteridad. Si bien cada vez hay menos alteridad, porque el mundo globalizado nos asimila y nos homogeniza a todos, y convierte los lugares más exóticos en casi idénticos en sus prestaciones. El viaje del turista que visita determinados lugares por imitación o por glamour no lo conozco. No conozco a esos turistas y no puedo escribir sobre ellos.

—ECP: El relato ‘Si empezásemos a pensar con el corazón’ está protagonizado por tres mujeres de épocas muy diferentes que comparten espacio. ¿Cómo crees que ha evolucionado el papel de la mujer en la sociedad?
 
—LLM: Las mujeres hemos hecho la revolución feminista, que hoy ha triunfado al menos en uno de sus aspectos más importantes: la conquista de los ideales. Hoy es vergonzoso ser machista, excepto para algún grupo de recalcitrantes, y esto es un avance imprescindible para seguir caminando en la senda de la igualdad. Las mujeres ocupamos ya la plaza pública desde hace décadas, si bien en condiciones aún no igualitarias, por lo que ha empezado a cambiar nuestra vida y nuestra forma de ser y de representarnos en las artes. Sin embargo, en ese relato quería también mostrar las afinidades entre la hembra humana de cualquier época. La reproducción y la creación como formas distintas del hecho de ser mujer. Enlazar temporalmente varias experiencias femeninas, la creación y la decepción, la muerte, la soledad y el parto.
 
—ECP: Has afirmado que la literatura es un campo “machista”. ¿Qué crees que debe cambiar con más urgencia para conseguir la igualdad en este ámbito?
 
—LLM: La literatura no es machista sino las academias y las instituciones literarias que se apropian del discurso literario. El canon es occidental, blanco y masculino, como ya se ha señalado hasta la saciedad. Ni la Academia de la Lengua Española ni la Sueca, por poner dos ejemplos, han tomado en serio la producción estética de las mujeres. En este sentido son machistas. Mientras que para mí la literatura de calidad surge de un lugar andrógino, híbrido, por fuera de los determinantes de género. Creo que aunque ya estemos cambiando algunas cosas, en la lucha de las escritoras por que su obra no sea considerada “escritura de mujeres”, se aceptan con más facilidad aquellas reivindicaciones que no molestan al sistema patriarcal presente en el poder literario. Por ejemplo: el día de las escritoras ha sido una feliz ocurrencia adoptada por bibliotecas y ayuntamientos. En realidad ese día funciona como una recompensa por el castigo y la exclusión que sufren las escritoras el resto del año al excluirlas de los congresos, premios, jurados, suplementos, e invisibilizarlas en libros de texto y otras muchas manifestaciones culturales, pero hacer realidad el artículo 26 de la Ley de Igualdad que exige la paridad en los actos culturales es una tarea aún pendiente, pues supondría compartir el protagonismo en esos actos todos los días. Hay mucho que cambiar en la mentalidad de los hombres que detentan el poder en el ámbito literario. En este sentido, creo que en la lucha por construir un nuevo canon también sería interesante particularizar la literatura escrita por hombres como se ha hecho con la nuestra. Ver sus constantes, sus temas, sus obsesiones, identificarlos y hacerlos notar. Por ejemplo, se dice siempre que los once relatos de mi libro están protagonizados por mujeres, lo que parece excluir a los hombres de mi propuesta estética, como si no fuese interesante para ellos; sin embargo, no se señala que la mayoría de cuentistas varones escriben sobre hombres casi exclusivamente, porque eso parece que no nos excluye a nosotras, que las preocupaciones masculinas son universales. Los personajes femeninos tienen mucho que aportar a los varones, entre otras cosas, la más evidente, porque sus madres e hijas son mujeres —y sus parejas muy frecuentemente—, y espero y deseo que les apetezca saber qué sienten y piensan esas mujeres a las que dicen amar. Si no les interesa saberlo, mal nos va, a ellos y a nosotras. Por otra parte, porque lo que tiene que ver con lo humano, como insisto en mi libro, es muy semejante en un género y otro: las generaciones, la vida, la muerte, el amor, la amistad, las relaciones paterno-filiales, el sinsentido del mundo, que a todos nos competen.
 
—ECP: Se invalida entonces la que iba a ser mi siguiente pregunta, que qué te ofrecen los personajes femeninos frente a los masculinos.
 
—LLM: Creo que deberíamos preguntarle a casi todos los cuentistas y novelistas de la literatura universal, salvo alguna excepción, ¿qué le aportan los personajes masculinos frente a los femeninos? El problema estriba en que esta pregunta se nos formula a las escritoras y no a los escritores, que también suelen escribir casi exclusivamente sobre protagonistas de su mismo sexo. Por otra parte, está bien que los hombres hablen de hombres y nosotras de mujeres. Muchos estereotipos femeninos se los debemos a que los hombres se han inventado las mujeres y las han elevado a modelos de feminidad, cuando en realidad no las conocían, sino que proyectaban en ellas sus necesidades y deseos, o sus temores, idealizándolas o demonizándolas.

—ECP: También comparten los cuentos de esta sección el hecho de venir encabezados por citas de otros textos. ¿Se trata de simples homenajes o han tenido influencia en la creación de los relatos?
 
—LLM: Esos textos son la síntesis de mis preocupaciones y también el motor de algunos de los ejes del libro. El de Hofmannsthal, por ejemplo, es la clave de mi propuesta. Pensar la humanidad y la naturaleza como un todo indisociable, una materia común, y dudar de que el arte pueda reflejar la complejidad y la belleza del mundo. El texto de Bauman que abre la segunda parte es central. Nos habla de los efectos de esta sociedad de consumo de bienes que nos trae de la mano el precariado, la fragilidad e inestabilidad laboral que sufrirán nuestros hijos, lo que da pie para los relatos de la segunda parte. Soy lectora de ensayo y me nutro de algunos de los conceptos que considero más fructíferos para explicar la realidad en la que vivo.
 
—ECP: En la segunda sección, “Mundos futuros”, abordas temas polémicos (la obesidad, la eutanasia, el uso de robots sexuales) desde un punto de vista un tanto distópico. ¿Eres optimista sobre el futuro de nuestra sociedad?
 
—LLM: En absoluto, creo que hemos llegado tarde a una posible solución del cambio climático, que no hemos hecho ni hacemos nada por evitarlo, y que las consecuencias traerán mucho sufrimiento a las generaciones futuras.
 
—ECP: Uno de los temas de esta sección, en concreto el del relato ‘Apoptosis’, es el suicidio. ¿Crees que estamos ante lo que algunos han llamado “una epidemia silenciosa”?
 
—LLM: Por supuesto. Ya traté la eutanasia en Cada noche, cada noche, y el suicidio en ese pequeño relato. Ahí es un suicidio social, pero en el fondo creo que esa epidemia silenciosa habla del fracaso de la sociedad para hacer vivible la vida, habitable el planeta, acoger a quienes más dificultades tienen y no dejarlos al margen. Me preocupa mucho el suicidio como síntoma de un fracaso colectivo y no solo individual.

—ECP: A lo largo de tu carrera literaria has cultivado tanto el cuento como la novela. ¿Qué es lo que prefieres de cada uno de estos dos géneros?
 
—LLM: No prefiero ninguno de los géneros, se dan como resultado del mismo proceso creativo. Surgen los cuentos como conejitos, que diría Cortázar, y las novelas como necesidad de introducirme en un mundo mucho más tiempo. No siento preferencia por un género u otro, sino que depende del tema, de las necesidades formales de lo que deseo contar, que exigen su propia estructura.
 
—ECP: Tu anterior libro, Cada noche, cada noche, ofrecía una visión distinta a la que mucha gente tiene de Lolita de Nabokov. ¿Estás contenta con la recepción que tuvo tu novela?
 
—LLM: Mi novela se anticipó un poco al movimiento #Metoo y sus derivados al denunciar la banalización que la cultura patriarcal impuso sobre el abuso y la violación, e insistir en la necesaria relectura de muchos textos literarios, como ya hiciera Angela Carter respecto a los cuentos clásicos, que nunca fueron interpretados en el sentido que hoy podemos apreciar, precisamente porque corrían paralelos al pensamiento hegemónico que erotiza a las niñas y desculpabiliza al agresor. Una necesaria relectura que no excluye el valor del texto, sino que lo sitúa en un espacio y un tiempo determinados. Puede leerse al respecto mi artículo ‘Los claroscuros y la obra de los monstruos’. La recepción de Lolita como “una maravillosa historia de amor”, así sigue siendo calificada en la contraportada del libro en español aún hoy, es un ejemplo más de esta ceguera hacia el abuso sexual de las niñas que mantuvo el pensamiento hegemónico hasta hace bien poco; un ejemplo más de esos “derechos del deseo” de los hombres para inventarse la reciprocidad del deseo de las mujeres a las que someten y violan. Se trata de una forma vil de disculpa: ella lo estaba deseando también, llevaba minifalda... Creo que nos suenan demasiado estas cosas. Se trata de desresponsabilizar al agente y hacer recaer la culpa en la víctima, lo que ha sido una constante histórica en lo que a las mujeres se refiere. Expuse estos argumentos más ampliamente en un artículo en El País. Creo que muchos lectores han sabido apreciar mi contribución a identificar y denunciar esta ceguera, y eso me satisface. De hecho, me llegan testimonios de quienes reconocen mi aportación, si bien en el terreno de la literatura todo es modesto y poco trascendente. Somos una minoría los que leemos libros, y no podemos esperar grandes transformaciones sociales con nuestro insignificante granito de arena, por interesantes que sean nuestras propuestas.

         Tras un naufragio verdaderamente extraño, nace la personificación de Versus (Jekyll & Jill, 2018), protagonista de los grabados que van dibujando este fresco sin techo ni paredes de noventa y nueve aullidos y carcajadas en prosa. Karlos Linazasoro (Tolosa, 1962) escribe en euskera. Con su versión al castellano de Versus podemos gozarlo quienes desconocemos la lengua de Pello Otxoteko, Izaskun Gracia Quintana, Felipe Juaristi, Aritz Gorrotxategui o Hasier Larretxea y apuntar algunas cuestiones sobre su libro que, esperemos, este “azti” del verbo guipuzcoano nos resuelva.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: «Como siempre, Versus ha acudido en primer lugar a la literatura». ¿Trabajar como bibliotecario no es como vivir en una isla de libros?
 
—KARLOS LINAZASORO: No sé qué decir... Son tantos años ya. La biblioteca, el universo infinito y perfecto, pero también inalcanzable. Los libros que tengo a mano son los que más lejos me quedan. Se acabó el Romanticismo.
 
—ECP: ¿Podríamos calificar Versus como un libro de “antipoemas” en prosa, a la manera de Nicanor Parra?
 
—KL: Pues no está mal, sí. No se me había ocurrido. Admiro profundamente a Nicanor Parra. Y sí hay algunos capítulos que son más poema que prosa. Está bien: antipoemas. Aunque también podrían ser cuentos, aforismos, hagiografías, haikuentos, elegías, odas, fantasías...
 
—ECP: Versus trata de enmascarar muchas veces el dolor en el desamparo, pero sueña con ser rescatado, aunque ese sueño le infunda miedo. ¿Qué enfermedad podría diagnosticarle un psiquiatra a este náufrago?
 
—KL: Tal vez, el síndrome de Estocolmo, ¿no? Versus está secuestrado por su propia soledad y su desamparo y sus miedos y sus neuras, pero en cierta medida se siente a gusto así, encerrado en sí mismo. Creo que Versus tiene pánico al futuro, a la gente, a hacer frente a la vida y a sus múltiples circunstancias. Versus huye de las personas. Versus es una metáfora sobre la imposibilidad de comunicarse entre los seres humanos.
 
—ECP: En la décima estampa, Versus recibe un mensaje en una botella escrito en árabe que le hace llorar. ¿Tendrías la generosidad de traducirlo a aquellos que no dominamos la lengua de Ibn Arabi?
 
—KL: Lo siento, está en árabe antiguo, y yo solo domino el árabe moderno. Pero creo que habla sobre Dios, la esperanza, la fe, una aguja y un camello, viñas del Señor, escaleras hasta el cielo, la reina de Saba y la Caída de Jericó.

—ECP: La madre de Versus es el personaje más convocado en el recuerdo entrañable y en algunos momentos angustiosos. Escribió Nietzsche que, por lo general, una madre se quiere más a sí misma en el hijo que al hijo mismo. ¿Cómo ve esto Versus/Karlos?
 
—KL: Versus ha leído mucho, muchísimo. Pero no puede con Nietzsche. Le gusta lo del eterno retorno, pero en general le parece un pesado. No comparte la idea de que Dios haya muerto. Tampoco esta idea de que la madre se quiera más a sí misma porque es madre, que a su propio hijo. La madre de Versus quería a su hijo sin ningún condicionante, per se, por su carne y por sus huesos y por sus ojos y su sonrisa y sus grandes debilidades. Y Versus quería a su madre porque fue la persona más importante de su vida.
 
—ECP: Hay un hermoso homenaje al poeta malagueño Emilio Prados en la estampa noventa y tres. En realidad es un homenaje magnífico al mar. Y siguiendo con los cantos al mar, ¿es el mar una especie de patria?
 
—KL: El mar es la patria confundida de Versus, su destierro, su cárcel, su refugio, el último confín de la tierra, el lugar donde todo acaba y todo comienza, el alfa y el omega, el cielo manchado de sangre y de sal y de azul, el único sitio del orbe donde puede caminar y ser el hombre que eternamente espera.
 
—ECP: Otra relación complicada de Versus es con los ángeles y los pájaros. Un día los quiere perder de vista y otro los venera. ¿Fobias y filias colisionando en sus deseos y desprecios? ¿Qué te provocan estos seres alados?
 
—KL: Hay muchas referencias de pájaros, ángeles, seres mitológicos voladores. Volar es la libertad absoluta y la única manera que tiene Versus de salir de la isla. Él quiere volar, pero no puede. Por eso venera a los seres alados, y por eso los odia, porque no le ayudan. El cielo en contraposición al mar; la libertad y la condena; la vida y la muerte tocándose, rozándose, besándose en el infinito.
 
—ECP: Tras tanta ironía y lirismo derrochado en noventa y ocho páginas, parece que Versus se despide del lector agitando la mano con un poso de amargura. Un fin algo trágico para un libro que ha demostrado mantener una constante parodia de la tragedia, ¿no? 
 
—KL: Esa parodia trágica creo que dejaría de tener su poso tragicómico si el libro tuviera un final feliz. Y también si tuviera un final cerrado. Versus ha de seguir esperando. A la postre, creo que es la metáfora principal del libro. Todos hemos de esperar algo, todos esperamos algo. Qué, cuándo, cómo... Esas son las preguntas que aquí se plantean, la raíz del misterio de la vida.

        Forma parte de esa generación —no sabría cómo etiquetarla, pero arriesgaré con ‘Generación del 75’, por aquello de ser un conjunto de narradores nacidos alrededor del año de la muerte del dictador Franco— que ha vivido su infancia durante lo que los historiadores contemporáneos han llamado “felipismo”, la España plural de los ochenta, con una educación retransmitida desde el programa televisivo de Lolo Rico La bola de cristal.
         Aunque ha llovido algo desde su debut con Intento de escapada, Miguel Ángel Hernández sigue teniendo un conflicto entre su vida como académico universitario dedicado al estudio e investigación del arte, que lo ha paseado por muchísimos escenarios internacionales, y su faceta como novelista, que le proporciona diferentes esfuerzos y placeres de otra intensidad, también internacional.
       Tiene en común con algunos miembros de esa citada generación de narradores —Javier Moreno, Juan Soto Ivars, Ginés Sánchez, Leonardo Cano, Irene Jiménez, Diego Sánchez Aguilar, José Óscar López, José Manuel Jiménez, Alejandro Hermosilla, Pedro Pujante, Rubén Castillo, Antonio Parra, Alfonso García-Villalba, Basilio Pujante, Enrique Rubio, etc— el haberse criado en la Región de Murcia. El dolor de los demás es su novela pimentonera por excelencia y merece protagonizar esta entrevista.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Si leo las expectativas de cualquier revista o suplemento que recomiende El dolor de los demás, me provoca la atracción propia de leer una novela criminal al estilo Puerto Hurraco en la huerta profunda de Murcia, a una novela de intriga... Pero no es así. Y, en ese sentido, tiene algo de novela trampa, ¿no? Porque realmente no es una novela de intriga... ¿O sí?
 
—MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ: Es una falsa novela de intriga. De hecho, la novela es muchas falsas novelas. Fernando Marías, tras leerla, me escribió: «No sé si te habrás dado cuenta de que esto es una falsa novela policíaca». A priori, parece que el camino que va a tomar el escritor va a ser el de dar las claves para saber quién perpetró un crimen, saber qué es lo que pasó. Esa premisa es lo que mueve esta falsa novela policíaca: un detective que intenta resolver un crimen que quedó en el olvido. Pero la novela luego va hacia otro lado, empieza a ser una especie de crónica, casi una antropología de la huerta, de sus lugares, de sus vecinos, una especie de falsa crónica también, de falsa antropología. Al mismo tiempo, es una novela donde el narrador y el autor coinciden —lo que se llama autoficción—, pero luego el narrador hace cosas que en realidad no existen, como en Soldados de Salamina, donde narrador y autor coinciden pero como si fuese un avatar; tú los pones ahí y con ello construyes algo que no existe. Aquí todo lo que se cuenta, salvo alguna cosa, es verdad; en ese sentido es autobiográfico, pero también es una falsa autobiografía, porque no es una memoria. Entonces, son muchas cosas al mismo tiempo que se juntan y que forman una novela, que es lo único que en realidad es. No es ni crónica, ni estudio antropológico, ni memoria, ni novela policíaca... Por eso sale en la colección gris de Narrativas Hispánicas de Anagrama y no en la colección verde de Memorias. Al final, es una novela porque está construida con la tensión y las herramientas de la novela.
 
—ECP: La tensión es esencial.
 
—MAHN: Efectivamente. La idea de empezar con una premisa muy de novela negra es una técnica narrativa para mantener la tensión del lector. Te presento a alguien que busca algo y que luego, a diferencia de las novelas policíacas, no lo encuentra, sino que encuentra otra cosa que no sabe que estaba buscando. Mi mujer siempre dice que no diga más en las entrevistas lo de que es una especie de serendipia.
 
—ECP: ¡Pero es que es una especie de serendipia!
 
—MAHN: Claro. Donde uno encuentra aquello que no estaba buscando, que es de lo que va la novela. Yo empiezo a escribir sobre esa noche que para mí es un trauma que separa mi vida en dos, pero al final del crimen del que hablo no es del crimen que cometió mi amigo, sino del que cometí yo con mi pasado. Sin embargo, cuando empecé a escribir mi novela no sabía que eso es lo que estaba buscando.

—ECP: Recuerdo que te pregunté en una fiesta en casa de un amigo común qué estabas escribiendo y me respondiste resumidamente lo del crimen de tu amigo con su hermana y su posterior suicidio. ¿Entonces ya sabías la deriva que iba a tomar tu novela?
 
—MAH: No. Por entonces no lo sabía. Tenía los mimbres para desarrollar una novela criminal en un entorno rural. Ni siquiera se me había ocurrido tirar por otro lado. Mi idea era revisitar A sangre fría de Truman Capote en versión huertana. La broma que gastábamos era hacer un A sangre “frita”. Empecé a hacerlo a lo Capote y no me salía, entonces quise hacerlo al estilo El adversario de Emmanuel Carrère; eso implicaba contar lo que pasó, reconstruir el crimen. En Capote el protagonista va al lugar de los hechos, pero él no sale. Yo tenía que salir porque me tocaba muy de cerca y pensé que, como hace Carrère en El adversario, contar el proceso de escritura iba a ser muy importante. Pronto me di cuenta de que en ambos casos, tanto Capote como Carrère habían ido a buscar la historia y en el mío la historia me había despertado a las cinco de la madrugada, cuando mi padre le dice a mi madre: «Han entrado en la casa de la Rosi, la han matado y se han llevado al Nicolás». Entonces, yo no podía quitarme de en medio como Capote, pero tampoco podía pretender ser objetivo y no juzgar como Carrère. Era una historia donde lo que yo estaba contando —y de esto me di cuenta mucho más tarde— no era tanto lo que pasó, sino cómo lo que pasó me afectó. Por tanto, más que una historia sobre un crimen, era una historia sobre cómo yo lo había experimentado. Y poco a poco me fui dando cuenta de que eso era lo que realmente me interesaba. Casi que me fui alejando del crimen conforme avanzaba en la novela.
 
—ECP: De hecho, es una novela plagada de preguntas.
 
—MAHN: La novela en realidad tiene dos preguntas esenciales a las que se ha de responder. Una es la técnica, no sabía cómo escribir la novela y desde el principio fui probando formas, una reflexión constante sobre el proceso de escritura, convirtiéndose la novela en un “making off” de cómo escribir una novela o de cómo fracasar escribiendo una serie de novelas que no van a ningún lado. Algunos amigos escritores me decían que El dolor de los demás sirve casi como lección de cómo no escribir una novela, porque voy interrogándome sobre los modos de hacerlo. La otra pregunta es ética, tiene que ver con la relación de lo que se cuenta con la verdad. ¿Por qué escribir la novela y por qué no escribirla? ¿Esto tenía que haberse quedado en el olvido? ¿Le voy a hacer daño a cierta gente que aparece, sobre todo a la familia de mi amigo y su hermana? Y esa pregunta ética va articulando un poco la otra, la de la técnica. Entonces, la técnica y la ética, el cómo escribir y el por qué escribir eso van poco a poco haciendo que salga El dolor de los demás, que es un fracaso como novela y como acto épico.
 
—ECP: Y ese fracaso es su esplendor.
 
—MAH: Es una novela que no sé escribir, el resultado son estas 310 páginas. Y la respuesta a la pregunta ética de por qué la escribo es que al final la he escrito. Punto. Ya está publicada. Así que, si se ha hecho mal, ya está hecho. Y si lo he escrito mal, ya está escrito también. Es un fracaso ético y técnico, pero evidenciado.
 
—ECP: La estás vendiendo muy bien, eh.
 
—MAH: ¡Jajajajajajajaja!

—ECP: ¿Y en cuanto al lenguaje? Con las dos novelas anteriores parecía que tenías asegurado el aplauso del lector moderno, intelectual, el lector más talibán estilísticamente hablando. Sin embargo, con El dolor de los demás, empleando un lenguaje más desnudo, directo, sin afinamiento lírico, ¿tenías miedo de que ese perfil de lector rechazase esta tercera propuesta?
 
—MAH: Tienes razón en lo del lenguaje. Las dos novelas anteriores, efectivamente, eran novelas de modernos, basadas en el mundo del arte; la segunda situada en Williamstown, con unas sutilezas y unas pajas mentales —y de las otras, las manuales, que de eso siempre hay en mis novelas— para los cuatro modernos que, como se dice en la huerta, “habemos” en España, que son al final un público bastante cerrado. Pero también eran falsas novelas de modernos. Quien las haya leído sabrá que tienen unos momentos más ensayísticos, pero las novelas van de otra cosa: una novela de formación o una novela de amor. Lo que pasa es que aparece Walter Benjamin. Cuando empecé a escribir El dolor de los demás tenía ese miedo. Me decía: “A ver si pierdo a los modernos, que son los únicos que tengo, y me quedo sin lectores”. Y luego importaba también el contexto, porque ahora ya está publicada, la leemos y nos reímos con lo de que salga el merendero El Yeguas y la huerta, pero cuando me puse a escribirla, escribir de El Yeguas y de la huerta como si eso fuese literatura me resultaba muy difícil, ya que uno está acostumbrado a que las historias pasen en Manhattan, en Missouri, en Barcelona, en Madrid... Escribir de algo tan cercano costaba. Sobre todo pensando que esto pudiera gustar a los modernos, aunque luego a muchísimos modernos, en el fondo, les encante esto. Entonces, al final estaba contando mis “mierdas” y las de mi alrededor, y creí realmente que eso no le iba a interesar a nadie. Esas reticencias de escritura tenían que ver con eso, con el contexto, e incluso con el lenguaje, el intento de poner el habla de la huerta en el terreno literario. Después de haber creado en mis obras anteriores a personajes hablando de Heidegger y de Benjamin, me parecía un salto muy grande, pero al mismo tiempo no podía hacerlo de otra manera, era la novela que quería escribir. Sin saberlo. Y, curiosamente, al final ha llegado la novela a los dos extremos: a los lectores de Agustín Fernández Mallo y a mi vecina Julia. Mi vecina Julia se lee los libros con una estampita de la Virgen de marcapáginas y mi novela la ha entendido perfectamente.
 
—ECP: Un personaje entrañable tu vecina Julia, por cierto. A ella está dedicada la novela.
 
—MAH: «A Julia, la Julia, por toda la vida». Julia es como si fuese mi segunda madre. Es una señora mayor que no tuvo hijos y a mí me “adoptó” a base de bollicaos y de zapatos de chocolate, que yo devoraba cuando iba a su casa. De mis kilos, la mitad o un 90% se los debo a los dulces de la Julia. Cuando le llevé el libro le indiqué que leyera la dedicatoria impresa, esperando que se emocionara. E insistió en que yo se lo dedicara, aparte, a bolígrafo. Es curioso porque a ella le llevé hasta el manuscrito con letra grande para que lo pudiera leer bien. Y la Julia, después de haberla leído varias veces, me dice: «Hijico, tal mismo pasó. Eso sí, eres mu cochino. ¿Esas partes cochinas, tú no las podrías quitar?». [...] A veces creemos que las cosas difíciles hay que hacerlas difíciles, y yo creo que puede dárseles una forma fácil, abierta. Para mí El dolor de los demás es más teórico que El instante de peligro, incluso más benjaminiano, aunque Benjamin sólo salga en una página.
 
—ECP: Al menos en una página tenía que salir.
 
—MAH: Voy a leerte un fragmento de El dolor de los demás que describe un poco todas las novelas que he escrito: «Entro ahí con los ojos aún hinchados de haber trasnochado y el bullicio me despabila. Cuando cruzo la puerta de aluminio y la persiana de tirillas, tengo la sensación de estar viajando al pasado. Como en los pasajes parisinos que tanto hicieron reflexionar a Walter Benjamin, en El Yeguas permanecen los latidos de un mundo que hace tiempo comenzó a extinguirse, los estertores de un modo de vida que nunca más volverán». Cuando yo revisé este párrafo y vi que en una misma frase, tras el nombre propio de Walter Benjamin, iba seguidamente el de El Yeguas, me dije: “Ya está. Yo me hice escritor para conseguir escribir esto, para meter en la misma frase El Yeguas y Walter Benjamin”.

—ECP: Me acabas de dar el título de esta entrevista.
 
—MAH: Es que en esa frase se resume perfectamente la tensión de los mundos, porque la novela va de un crimen, va de por qué alguien lo comete, del monstruo, del pensar cómo puede afectar la novela, de una reflexión ética, etc, va de todas esas cosas, pero sobre todo va de la colisión de dos universos: el de lo más terreno, de la huerta, del origen, y el mundo de la intelectualidad y de la cultura. Yo recuerdo, por ejemplo, cómo leía de pequeño La historia interminable metido debajo de la colcha del sofá, como hacía el protagonista Bastian Baltasar Bux, pero utilizando la linterna que mi padre utilizaba para regar en las noches de tanda. La novela es un conflicto y una especie de reencuentro al final, es una novela de “reclasamiento” de alguien que se ha ido de donde ha nacido, ha estado lejos, y luego vuelve, pero no vuelve como si fuese un paraíso el sitio del que se ha ido, sino como algo mucho más lleno de claroscuros. Y eso ha sido lo que en el fondo creo que ha conectado con lectores de muchísimos sitios de fuera de la huerta, del País Vasco, de Galicia, de Barcelona... Esa gente ha tenido una experiencia parecida. Parece que casi todo el mundo que ha querido salir del sitio que era su origen, después se ha preguntado por qué se fue de allí y ha vuelto tras un largo camino recorrido.
 
—ECP: Pero es porque vuelves de visita, ¿no? No vuelves para quedarte.
 
—MAH: Claro, claro. A mí la huerta no...
 
—ECP: Creo que ahora deberíamos abordar el tema de la religión católica y el concepto de culpa. Fuiste monaguillo en tu pueblo. Supongo que has sido una persona creyente, practicante, de una religiosidad muy activa hasta la adolescencia. Sin embargo, no cumples el perfil clásico de autor anticlerical que por sus traumas de cuando era monaguillo hoy se revuelve constantemente contra el clero. Más bien te has ido hacia un vacío, casi más incómodo que el anticlericalismo.
 
—MAH: La relación con la iglesia católica es trasversal en toda la novela, pero se hace evidente en dos o tres momentos. La relación que yo tengo con mi amigo Nicolás es estar la mayoría del tiempo ambos de monaguillos en la ermita, aunque nunca hablásemos de nada. La relación con la iglesia, en mi caso, fue más de contexto. Tampoco es que fuera muy creyente. He leído precisamente un libro de Carrère, El reino, donde él cuenta la historia de San Pablo y San Lucas y de los primeros días de los apóstoles al mismo tiempo que cuenta su momento de fe. Carrère iba a misa todos los días, era muy creyente. En mi caso lo de ir a misa y ser creyente era una inercia y que no sabía cómo decirle a mi madre que no quería levantarme y abrir la ermita todos los domingos a las nueve de la mañana. Era una especie de rutina evidente y otra rutina menos evidente, como los virus del pecado, la culpa, las emociones del catolicismo que se te van inoculando. También las buenas: el sacrificio, la piedad, y esas no se borran nunca. Y creo que algo de eso sí está en la novela. Aparece de modo evidente cuando se habla de la relación con el sexo —que se relaciona con todo lo malo en la novela— y creo que está también en mis dos anteriores novelas, la idea de la relación contradictoria con lo sexual, vinculada con el pecado, con el repudio de la carne.

—ECP: El proceso de escritura de El dolor de los demás te ha costado varias pesadillas nocturnas, incluso tras su publicación, cuando se supone que los fantasmas que la han creado deben desaparecer. ¿Esos fantasmas son solamente psicológicos?, ¿esa culpa no es fruto del catolicismo inoculado?
 
—MAHN: La relación de la culpa con las pesadillas tiene más que ver con la cuestión de “estoy haciendo algo que no debería hacer” a personas reales. Justo cuando empecé a plantearme la idea de la novela la veía muy lejos y no tenía tanta culpa, aunque me infundiera respeto meterme donde no me sentía llamado. Pero cuando empecé a escribir vi que esto podía publicarse y el remover una mierda del pasado hace daño probablemente a una serie de personas. Y eso empezó a generarme una especie de culpabilidad. Me preguntaba: “¿Por qué tengo que hacer eso?”. Esa es la pregunta ética que atravesaba la novela. Y quizá es una pregunta religiosa. Lo que sigue presente es la responsabilidad. El dolor de los demás es un libro que a mí me cuesta celebrar, porque es como celebrar que tu amigo ha matado a su hermana. Entonces, muchas veces, después de las presentaciones, después de que salga una reseña positiva, después de un rato alegre, por la noche... Mi mujer, Raquel, sabe que los primeros días de estar recién publicada la novela me inflaba a llorar, porque eran emociones muy condensadas y sabía que esto no es inocuo. El día que salió la novela, el dos de mayo, me hicieron una entrevista en 7RM y recuerdo que el periodista introdujo la entrevista diciendo «un joven de la huerta mata a su hermana y se tira por un barranco, así comienza la nueva novela de Miguel Ángel Hernández». En ese momento inmediatamente pensé en la noticia de 1995 y en que los padres y hermanos de Rosi y Nicolás estuviesen viendo ese día las noticias regionales. [...] Yo me meto en lo novela, soy un suicida de mí mismo. Y toda la gente que meto que no ha pedido estar (mi cuñada, mis hermanos, mi prima, amigos) no sé cómo se lo va a tomar. Si la novela se lee en Wisconsin, me da lo mismo, pero yo tengo que volver de vez en cuando a desayunar a El Yeguas y tengo miedo de encontrarme a cierta gente. Ayer mismo almorcé con mi hermano y me senté al lado del policía que aparece en la novela. Es en ese momento donde se funde la ficción creada por mí con los recuerdos de la gente implicada y, por ejemplo, mi cuñada ya cuenta las cosas como se dice en la novela, y no como ocurrieron de verdad. Me da un poco de cosa que las pistas de ficción sobre el crimen con las que yo he jugado en la novela pasen a ser la versión oficial de lo ocurrido. Además, otro juego que hago en la novela es que los momentos del presente están contados en pasado y los momentos del pasado están contados en presente. En el fondo, lo que quiero exponer es mi interpretación de los hechos, no los hechos mismos, pero me resulta curioso cómo se convierte en la versión oficial. Eso habla del peligro que tienen los libros y de la responsabilidad que a veces tiene un autor sobre la influencia de interpretación de unos hechos objetivos.
 
—ECP: Y de las maneras de esconder o exhibir una verdad.
 
—MAHN: Exista el personaje o no, el escritor se va a desnudar igualmente, pero cuando el tema elegido te quema, duele de modo diferente. Yo no lo he pasado tan mal en mi vida escribiendo una novela como ésta. Con Intento de escapada acabé exhausto, pero me lo pasaba bien escribiendo, porque estás dominando un mundo. Con El instante de peligro sucedió lo mismo, pero con El dolor de los demás fue todo una pesadilla, padecí una tirantez física, miedo. Había noches en que estaba escribiendo y mi ventana daba a un descampado, por la noche refleja, y de vez en cuando, mientras escribía sobre mi amigo, miraba de lado y daba muy mal rollo, hasta tener que levantarme. Tuve que ir al fisioterapeuta cada dos semanas con tensión. Era como llevar una bomba de relojería de un lado a otro. Por eso te digo que sí importa que sean reales los personajes de los que estás hablando. Nicolás es el hijo de alguien, el hermano de alguien, el primo de alguien, y con ese material yo podía hacer más daño, convertir mi novela en un artefacto truculento y morboso. Quería contarlo sin que hiciese más daño del que tiene que hacer, siendo todo lo morboso que es desde la primera línea. Ojalá la próxima novela me salga una comedia hilarante.

—ECP: Tu trabajo cotidiano es investigar imágenes y casi toda la novela, incluyendo el final, es un canto consciente al lenguaje sobre la imagen.
 
—MAH: La novela está llena de imágenes, empezando por el spoiler de la foto de portada hasta una serie de fotografías y descripciones. Al final, cuando dicen que las otras dos novelas son de arte y esta no lo es, no llego a entenderlo, porque en El dolor de los demás el protagonista es un historiador del arte, que soy yo, y el modo de percibir el mundo está mediado por la relación con la imagen. Cuando veo el barranco desde el que se tiró mi amigo, aparece la foto y me dije: “¡Ostras, un Friedrich!”. ¡Y es que es el caminante frente al mar de niebla! Y muchas de las imágenes que se describen son como fotogramas de una película. La parte del pasado son flashes, descripciones. Está, por un lado, la pulsión del historiador del arte de describirlo todo como imagen, pero también, poco a poco, la toma de conciencia de que hay cosas que la imagen no dice y que las palabras a lo mejor pueden llegar a decir, no sólo las que se escriben, sino también las que se dicen al oído.
 
—ECP: Admirable defensa de la palabra.
 
—MAHN: El lenguaje falla, pero es lo único que tenemos, por eso escribir es una frustración muchas veces. Es como la petanca...
 
—ECP: Joder, Miguel Ángel, ibas tan bien... ¿Y ahora me sales con la petanca? Resuélvelo, por favor.
 
—MAHN: O te quedas muy cerca o muy lejos. Nunca llegas del todo, pero te puedes acercar. Está uno ahí, intentando ponerse muy cerca, tocarlo, no romper la cosa, y siempre te quedas con la sensación de fracasar. Y eso lo podemos traducir al modo literario. Entre la novela que tienes en la cabeza y la mierda que te sale hay una distancia grandísima. Eso también nos pasa cuando tenemos a la persona que amamos al lado y queremos decirle “lo siento” o “te quiero”. En mi cabeza lo sé, pero no sé cómo explicártelo, verbalizarlo. Siempre nos falla algo. Por eso muchas veces uno se pone a abrazar o a llorar en vez de a hablar. Para representar el dolor de los demás el lenguaje es insuficiente, pero es lo único que tenemos. Se resume en: “Tú, lector, nunca vas a sentir cómo me siento yo, autor”. La única manera de conseguirlo es intentar transportarlo al dolor que hemos sentido. Por ejemplo, si alguien ha perdido un hijo, yo no he perdido un hijo, pero he perdido a mi padre y a mi madre, entonces, puedo, llevando al lector a mi terreno, entender la pérdida del hijo del otro. Para eso, el otro, ciertamente, tiene que ser un prójimo. De hecho, el título El dolor de los demás está copiado del libro de Susan Sontag Ante el dolor de los demás, donde ella habla de por qué hoy no nos impactan las imágenes de la tragedia, por qué seguimos comiendo cuando vemos al niño Elián en la playa. Primero nos generan un morbo y después no nos afectan del todo. Ella viene a decir que nos generan morbo por el contexto en que han sucedido esos hechos. Te ponen a Elián e inmediatamente después los resultados de la jornada de fútbol y unos segundos después un festival de cocina en San Sebastián, todo ello narrado por el locutor con la misma cara. Son imágenes que no nos afectan porque están en un contexto que no nos afecta. Y luego, sobre todo, dice ella, porque no tienen historia, no son el hijo de alguien, el hermano de alguien. Son otros, que están muy lejos. Por eso a los españoles nos afectan más los atentados en Barcelona o en París que los atentados en Irán, ya que te dices “¡Hostia, me podía haber pasado a mí o lo mismo conozco a alguien”. La única manera de que el dolor de los demás nos afecte es si los demás son prójimos, así, en el sentido cristiano: próximo/prójimo, es decir, quiere al prójimo como a ti mismo. Ponerse en el lugar del otro, al fin y al cabo. Y eso es más fácil con la proximidad. Identificar qué de ti puedes proyectar sobre el otro. En el fondo, El dolor de los demás es una novela sobre mi dolor.
 
—ECP: Resuelto. Gracias por ladrar con El coloquio de los perros una vez más y enhorabuena.

             Nacido en la barcelonesa Ripoll (1962), es autor de Tractatus pettiness, Semen Cristus, Sexo en el sistema solar, El árbol humano, 666, El amor que todo lo confunde, Rapa nui; clímax y declive de una paranoia, entre otros. Es una mente poderosa y perspicaz que disfruta al dinamitar los entresijos del submundo humano, al que considera, y no sin razón, un rebaño inerte dividido en torno a creencias ideológico-religiosas en desuso y proyectos de modernidad de un supuesto progreso intelectual que sólo buscan eternizar la idiotez.
         Pablo López, que firma como Iconoclasta, devela una moralidad esclava que sólo beneficia a sus valedores. La religión, la sexualidad, los nacionalismos exacerbados se ridiculizan. Al desestructurar sus mecanismos, aboca a cuestionar la concepción de lo preestablecido desafiando las reglas. Ningún orgullo, ninguna soberbia. La posesión de conocimiento no exonera para estar a salvo de su voluntad por derrumbar pedazo a pedazo lo que el hombre construye.
         Ya que se sabe parte vinculante de su propia crítica. Siente y padece la seducción del vicio que tanto señala. Su día a día representa una verdadera ruptura hasta el extremo de ironizar con acontecimientos personales sensibles a su vida privada.
        El demérito, la declinación, la muerte del círculo predomina haciendo del sexo explícito un arma escandalosa que busca desnudar las miserias que todos sin excepción esconden.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Para muchos exhibirse cuando escriben resulta en cierto modo indecente, para Iconoclasta no. Oscilas entre el éxtasis y el horror sin el más mínimo decoro. ¿Después de haber entrado en las fauces del hombre y sus bajezas, has encontrado algo medianamente rescatable?
 
—PABLO LÓPEZ: Sus bajezas, que son las únicas verdades y lo que explica la verdadera esencia del ser humano. De hecho es lo que caracteriza a la especie humana. A través de sus bajezas y las mías, podemos desentrañar motivos y causas con total fiabilidad y predecir los próximos cincuenta años sin ningún error por la previsibilidad de las reses. La estulticia es como un residuo nuclear, dura eras geológicas.
 
—ECP: ¿De dónde surge Iconoclasta? ¿Es una idea o una necesidad?
 
—PL: Es una necesidad y un placer perverso. Una necesidad de decir lo que a nadie le gusta con las palabras adecuadas y desnudas como un filo metálico y cortante. Me considero el traductor simultáneo de la hipocresía. Tengo un cerebro eficaz que funciona sin interferencias externas y culturales. Debía sacar provecho de él. Y el placer perverso de una venganza, aunque sea absolutamente intrascendente, es suficiente gozo en esta mediocre sociedad de la superficialidad justificada con sofismas fácilmente asimilables para las mentes de entre los cinco y seis años.
 
—ECP: Tractatus pettiness, Semen Cristus, Sexo en el sistema solar, El árbol humano, 666 o El amor que todo lo confunde son algunos de tus textos. ¿Con cuál de estas obras te identificas más y por qué?
 
—PL: Con Sexo en el sistema solar, porque es la caricatura del macho y la hembra humana, es un divertido aumento óptico y una exageración que a veces se queda corta. Y también me identifico con 666 porque es un personaje que me lleva a lo más malvado, a las ejecuciones más despiadadas, a los juicios más sarcásticos. Es la cara oculta que la religión quiere esconder, 666 son los designios inescrutables del señor. Los teólogos quieren a Dios y justifican el mal como una oscura maniobra divina; pero si el bien es un ente al que se puede orar, el mal también. Si al mal se le suma ambición desmedida, se accede al mundo de la política, aunque ningún político podría tener el carisma de un personaje como 666.

—ECP: Fuiste partícipe de la evolución de los medios en internet. En la actualidad, ¿qué destacarías?
 
—PL: Es verdad… Recuerdo aquella cuasi prehistoria. La formación de grupos como los de MSN (censurando palabras malsonantes), que luego llevarían a la creación de las redes sociales. Te recuerdo a ti como uno de los primeros colegas con los que en serio pude intercambiar ideas y expresarme con comodidad dentro de la literatura, de una literatura trabajada y sin sensiblerías. Con todas las frustraciones que conlleva. En la actualidad destaca lo mucho que se ha denigrado el lenguaje escrito, que internet ha servido para popularizar el analfabetismo, premiarlo y enaltecerlo hipócritamente a una especie de romántica anarquía. Es algo que me irrita el cerebro, como la cacareada autoayuda que cada cual publica en sus muros, como conjuros y amarres en las “tienditas” de los mercados mexicanos. Supongo que para los depresivos es una delicia, independientemente de su grado de analfabetismo y carencia de inquietud intelectual alguna. Internet es el reflejo del adocenamiento de la vida cotidiana.
 
—ECP: No impones ningún límite a la expresión del sentimiento de la verdad. ¿Con tal concepción de las cosas no terminas agrediéndote involuntariamente?
 
—PL: Por supuesto que sí. Me agredo continuamente y sufro en esta gigantesca cárcel donde la ética se ha confundido con la cambiante y arribista moralidad. Lo primero que has de hacer antes de escribir, es saber denigrarte tú mismo. Es necesario para después denigrar todo sin escrúpulos, aunque no sea necesario ni justo. Escribir y leer no es una terapia de grupo, es un acto íntimo y absolutamente individual y no puedes pensar a quien le puede gustar. Es más gratificante pensar en los que pueden sentirse ofendidos.
 
—ECP: La naturaleza, los animales libres forman parte de una contemplación constante cuando te apartas de esa entrega desmesurada ante la bajeza humana y sus consecuencias. ¿Qué miras en ese mundo que no tiene necesidad de explicarse?
 
—PL: Esa simpleza de vivir. Y desmitifico ese engaño facilón y empalagoso de que la naturaleza es sabia, una especie de ente perfecto. Los animales mueren por errores propios y azares. No hay perfección alguna en la naturaleza. Y ese “desamparo” los hace héroes sin que ejecuten ninguna gran acción más que vivir o morir. La naturaleza es la prueba misma de que el hombre es otro error, un fallo en el planeta. Es ahora cuando veo la grandeza de lo salvaje y de los pequeños seres. Requiere soledad, requiere silencio y escuchar y mirar durante horas sin que tengas sensación de perder el tiempo. Porque ves a los grandes herbívoros en los prados y no llevan relojes y acarician a sus hijos y se comunican y deciden pasear y atravesar un campo bajo un puente. No encuentro demasiadas diferencias con el comportamiento humano, salvo por el pellejo hipócrita que lucen mujeres y hombres junto con el móvil en el culo.
 
—ECP: Es intrínseca a la existencia esa capacidad de negarse, esa constante carrera por distraerse y accionar comportamientos contrarios a la voluntad en la época de la modernidad y la tecnología. ¿Qué ascensos merecen la pena?
 
—PL: Elevar la capacidad de entendimiento humano. Y el humor. Elevar la ética y quemar moralidades. Subir a la Luna no tuvo al final ninguna ventaja práctica o humanística.

—ECP: ¿Cataluña?
 
—PL: Nací en Cataluña, toda mi vida he sido esclavo en esa región del planeta, en Barcelona concretamente. La conozco tan bien que sé que al final no tiene nada especial. Los mismos tópicos se repiten en todas partes. Una clase social muy rica ha querido ser más rica y, sin ser necesario, los más humildes han sido sugestionados con una libertad en un lugar que es de los más represivos de Europa, más controlador y supremacista, el que cobra más dinero al pobre por vivir. No es para tanto Cataluña.
 
—ECP: ¿Cuánto ha cambiado tu punto de vista?
 
—PL: Odio todo asomo de patriotismo, es la bajeza más grande del ser humano. Tú eres un gran viajero, lo sabes mejor que yo. Hubo un sueño que era un mundo libre, sin fronteras. Hasta los sueños saben hacer mierda. Mi punto de vista no ha cambiado, ojalá hubiera ocurrido semejante cosa.
 
—ECP: ¿Tienes objetos de admiración, de amistad?
 
—PL: Grandes humanos como tú y tres o cuatro más. Hay escritores que me han fascinado y gente del mundo del arte y la filosofía que me ha ayudado a definir y concretar mis emociones. Sí, doy gracias a unos pocos “anónimos” por haberme enseñado cosas verdaderamente fascinantes. Ser un poeta crítico e intensamente enojado con el mundo como tú es una forma más difícil de escribir que la mía. Eso es admiración.
 
—ECP: ¿México?
 
—PL: Pinche México... Cuando llegué, tuve la impresión de regresar a mi infancia en tiempos de Franco (hasta que cumplí los catorce años no murió ese cabrón). La escuela mexicana tiene el sabor rancio de un adoctrinamiento falangista. Y tal vez, por ello, el mexicano es de un desaforado patriotismo. Es la cualidad principal de las sociedades fascistas. Pero eso no es problema, en cuatro años hice allí más amigos que los casi cincuenta que he vivido en Barcelona. México me apasionó, por las emociones encontradas y porque entre tanta sordidez encuentras seres humanos para disecarlos y que se mantengan inmutables durante toda la eternidad, así de grandes y queridos. ¡Ja!
México es una parte muy importante y bonita de mi vida.

—ECP: Religión y estado proponen un código de conducta entre los hombres que no cumplen. ¿Qué posición tomas en el debate sobre las guerras entre fundamentalismos ideológico-religiosos?
 
—PL: Hay religiones que denigran al ser humano, que usan la violencia y la humillación más allá de preceptos escritos. Esas religiones no deberían existir y, sin embargo, representan a millones de humanos. Creo que ha de haber un acto cruento porque con palabras, con debates ya es tarde para concertar pactos. Demasiada historia y pocos avances. Churchill dijo: «Tuvieron que elegir entre la guerra y el deshonor, eligieron el deshonor y por tanto la guerra». Las religiones, al menos las mayoritarias, son violencia encapsulada en crucifijos y medias lunas. «Lo que puede romperse, debe romperse», dice el vampiro jefe de la película Treinta días de oscuridad. Las religiones también avisan: «Quien siembra vientos, cosecha tempestades». Han de ser consecuentes con lo que hacen y van a provocar. Mi posición es de desprecio hacia cualquier superstición que coarta mi libertad con un dios fabricado a la medida del poder.
 
—ECP: ¿Qué parte de la historia te aburre más?
 
—PL: La que habla de la aristocracia, de reyes, condes, marqueses… La clásica, que es una masa reseca de mitologías y medias verdades difíciles de desentrañar.
 
—ECP: La esvástica, la hoz y el martillo, la cruz latina, la cruz de ocho brazos... ¿Crees que Sapiens volverá a sorprendernos, esta vez, con otra simbología que esté alejada del óxido creciente e histórico de la sangre?
 
—PL: No olvidemos el lóbrego himno catalán ‘Els segadors’, que no está nada mal para una sociedad que dice ser pacifista hasta la diabetes. Lo que más temo, es el pajarito de Twitter, el puño de Facebook, el ojo redondo y colorido de Google… Ya forman parte del fetichismo y sectarismo contemporáneo. En ellos hay una gran amenaza de eternizar la idiotez y llevarla a lugares del universo al que otras simbologías o sectas no consiguieron llegar.
 
—ECP: ¿Cómo se te ocurren las historias que, en la mayor parte, describen terror, locura, pánico, odio? ¿Qué diagnóstico harías al comparar la realidad con la ficción?
 
—PL: Imagino a personajes acabados, agotados, acorralados contra la vulgaridad y la falta de imaginación y humor (yo mismo). Lo que escribimos en la ficción es algo absolutamente fascinante, porque damos razones éticas para las crueldades y elevamos a nivel intelectual los actos más abyectos. En la realidad, todas las muertes, torturas y abusos son llevados a cabo por grandes mediocres y de forma más mediocre aún. Es intensamente aburrida la realidad. Lo sorprendente es la cantidad de gente que ensalza a esos mediocres. Supongo que aquello de que cada pueblo tiene el gobierno que se merece es una constante universal, algo indiscutible.
 
—ECP: Tras tantas imposturas y tanto fraude en el poder, tras tantos esfuerzos que se reducen a minar la sensibilidad, la fábula del diablo y la ley de las rejas se erigen para amedrentar al rebelde. La fórmula del infierno persuade al ciudadano común a no actuar en consecuencia con sus arrebatos, válidos estos cuando el “edo” oprime. ¿Cómo romper con toda esta ilación de percances?
 
—PL: Se podría romper con una buena educación desde la base, con valentía, sin miedo a pronunciar palabras. Haciendo de la muerte lo que es: un fin y no el inicio de otra vida; ya que es la excusa ésta para perpetuar el castigo y la represión durante toda la vida del individuo. El sexo se ejecuta, se lleva a cabo diariamente a cada segundo. La gran falacia es que pronunciar el sexo es más delictivo que hacerlo. ¿Cómo luchar contra esto? No ocurrirá. Por mucha imaginación que use, no puedo ver al humano libre de prejuicios y miedos. Estamos hablando de otra raza de seres de otro planeta cuando pretendemos romper semejante ilación.

—ECP: ¿Qué tienes en mente para el futuro?
 
—PL: Morir y, mientras tanto, seguir disfrutando de la soledad y la libertad de escribir para nadie, sin pretensiones de ser un gurú o un ilustre prócer. Sin ningún fin más que disfrutar y verme a mí mismo de tantas formas que la vida no me da tiempo para ser.
 
—ECP: ¿Salirse de la tradición trae consecuencias?
 
—PL: Sí. Te impide ascender laboral y socialmente. Hay que mantener en secreto tanto tiempo como se pueda el odio y desprecio hacia las tradiciones culpables de que la hipocresía permanezca inalterable a lo largo de la historia. El engaño es una herramienta de supervivencia, de las más valiosas.
 
—ECP: Ante tanta repetitividad de la historia y aburrimiento, ¿qué hacer?
 
—PL: Escribir, soñar, inventar mundos interiores (mejores o peores aunque jodan; pero que sean intensos) donde poder moverse. La psicodelia llevada al extremo es la única forma de mantenerse vivo en los anales idénticos de la historia. Los hippies lo intentaron, pero la droga no dura siempre. Hay que tener cierta capacidad de autodestrucción nata.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿De qué sirven los puntos de sutura en poesía?
 
MIGUEL ÁNGEL ORTIZ ALBERO: En la poesía, como en la vida. La sutura cierra, pero reaprovecha la marca, la señal que perdura. Y el cierre permite la continuación, la reapertura renovada. Cerramos con la intención de seguir adelante, de dejar atrás y poder reconstruirnos. En la poesía, ese cierre sirve, debe servir, para reescribirse uno constantemente. Como una cesura, una parada, un tomar aliento, un silencio necesario.
 
ECDP: No es fácil intitular libros de poesía, así pues enhorabuena por el tuyo, tan contundente como sugerente. ¿Es más importante la sutura que la piel?
 
MAOA: La sutura precede, en este caso, a la piel. Es algo vital, procesual. De cada puntada resurge, renovada, esa piel. Al parecer, nos dicen, la piel siempre está ahí. Pero su apertura, la herida, es una anomalía. Y de ella debe rebrotar la piel. Es necesario que así sea. Desde la interrupción, la continuidad. El cuerpo no nos miente, y debe continuar siendo cuerpo. Cada nueva palabra de cada nuevo libro debe ser la puntada, el hilo y la aguja.
 
ECDP: ¿Cómo crees que transforma la sutura a la piel?
 
MAOA: Nunca ha de ser la misma la piel que vestimos. La muda nos viene dada desde el inicio y hasta el final. Cargamos varias pieles en este tránsito. Y, por tanto, varias han de ser las que dejamos atrás. Como si nunca terminase de hacerse del todo, como si fuese imposible que hubiese una piel definitiva. La sutura es como un tatuaje. Es el tatuaje, el texto impreso sobre el lienzo de piel que somos. La sutura escribe nuestra piel, escribe la mía, aquello que vamos siendo o dejando atrás.

ECDP: Nos ha parecido muy meticulosa la estructura del libro, dividido en 18 secciones, con tres poemas en cada una, en el segundo poema de cada epígrafe una mención a un autor… Como si estuviéramos avanzando a través de un punto de costura preciso hasta conformar el dibujo final. ¿A qué se ha debido? Porque, evidentemente, ha sido más que intencionado…
 
MAOA: La estructura de los textos, o la de los libros entendidos como un todo cohesionado, es un asunto que siempre me ha preocupado. Utilizo los números, las agrupaciones, las secuencias, incluso los huecos, que me permiten crear bloques de sentido. Todo debe formar parte de todo. Cada fragmento, cada poema debe hilvanarse con todos los demás. No pretendo que con la lectura deba hacerse evidente esa "textura", ese entramado, pero sí que me obligo, en la escritura, a que, al menos en mi cabeza, no queden hilos sin trenzar.
 
ECDP: ¿Es este su poemario más estructurado?
 
MAOA: Todos lo son. Tal vez se esté convirtiendo en algo obsesivo, tal vez lo sea desde el inicio, pero es así. Ignoro la razón, pero los números 3 y 18 siempre van a estar presentes.
 
ECDP: ¿Cómo engarza este poema con el resto de su obra poética? ¿Cómo se hilvana en un tapiz mayor?
 
MAOA: Es probable que, como a veces se dice de algunos escritores, también sea hombre de un solo libro. Ese libro se va conformando con los títulos que hasta ahora han ido apareciendo. Casi con toda seguridad, y pese a sus desemejanzas, hay un hilo que los anuda a todos ellos. O tal vez nada termine de formarse y todo continúe en un proceso gradual de búsqueda interminable. El tapiz está siempre en marcha.

ECDP: Puntadas de la deriva para reconocer las idas y las venidas. Este epígrafe casa bien con lo que dice Jesús Jiménez Domínguez en su prólogo sobre tu poesía y el pasear la mirada. ¿Es tu poesía paisajística, entonces?
 
MAOA: Hace ya bastantes años que ideé una tarjeta de visita en la que tan sólo se lee, bajo mi nombre, "pasea y observa". Desde niño he sido, y soy, muy paseante. A menudo he trabajado proyectos en movimiento. Paseo ensimismado, la mayor parte de las veces, y presto, casi siempre, poca atención al entorno, salvo que el paseo tenga por objetivo la asunción de ese entorno (como así ha sido en el caso de algunos proyectos y textos recientes). Así que no creo que sea una poesía paisajística, aunque sí de paisaje interior, si es que esto quiere decir algo. Pero sí, son los textos de alguien que siempre anda.
 
ECDP: Su novela La herida es el comienzo data de 2010. ¿Hay concomitancias entre estas dos obras, de distintos géneros?
 
MAOA: No mayor que con cualquiera de los demás títulos. Habría que hurgar en esa coincidencia en la "herida", pero no es algo deliberado.
 
ECDP: ¿Te enfrentas a un poema como a una obra plástica?
 
MAOA: Y a la obra plástica como a un poema. Es fácil recurrir al lema Ut pictura poesis, pero es cierto que algo hay de ello. A casi todo lo que hago me enfrento del mismo modo, con las mismas intenciones, y como si se tratase, sin más, de utilizar distintos modos de contar, formas variadas de indagar en los mismos y recurrentes asuntos. Incluso los modos de composición y de trabajo están muy cercanos los unos de los otros. La aparición de un verso concreto e inesperado puede arreglar el conjunto del poema del mismo modo en que una mínima imagen puede organizar y definir un collage, o un fragmento dotar de sentido a un ensayo.

ECDP: Para los estudiantes de medicina se aconsejan siete tipos de sutura: la de nudo simple, la continua, la discontinua, la intradérmica continua, la de punto colchonero, la de esquina y la laceración del cuero cabelludo… Según esto, ¿cuántas aparecen en tu libro?
 
MAOA: No soy buen consejero, así que tan sólo propondría un tipo de sutura: aquel que permita cerrar para continuar.
 
ECDP: He leído que estos poemas son la trasformación de algunas anotaciones para ensayo que has ido acumulando por cuadernos. ¿Qué relaciones existen para ti en estos dos géneros tan aparentemente opuestos?
 
MAOA: Jamás pensé en la posibilidad de escribir ensayos. Pese a ello ya me han publicado dos (en Fórcola Ediciones), e incluso preparo un tercero. Mis libros de ensayo no son textos académicos o de tesis. Me interesa el concepto de "ensayo" en cuanto a su idea de "tentativa". La poesía, o al menos mi modo de entenderla, tiene mucho que ver con la reflexión, y por tanto también con esa idea de "tentativa". Y no sólo eso: mi interés por el lenguaje, por la búsqueda a través del lenguaje, de un lenguaje, si se quiere, deliberadamente poético, me ha llevado a plantear los ensayos como si de poemas en prosa se tratase, textos en los que importan, y mucho, la belleza y la cadencia de las palabras y de las ideas.
 
ECDP: Entre la sutura y la piel aparece la sombra de la tijera. ¿Crees que lo que más le falta a la poesía actual en nuestro país es sutura, piel o tijera?
 
MAOA: Casi preferiría cortar el hilo de sutura a dentelladas.

        El verano caribeño arranca feroz en junio, sus últimos días anuncian que julio y agosto serán de un calor casi insoportable en la isla de Cuba. Tiempo ideal para dedicarse a las cosas del espíritu, bañadas de sudor, sentencian algunos cubanos.
         Por la carretera pavimentada y en perfecto estado que lleva de La Habana a las playas de Varadero, justo en la mitad del camino, hay una preciosa ciudad de ríos y una amplia bahía, rodeada de todos los intensos verdes del campo, árboles y flores diversas. Se trata de Matanzas.
          La mañana del 29 de junio de 2009 llegué a Matanzas, situada al norte de la costa de Cuba, a 90 kilómetros de La Habana, en un Lada bien conservado, cuya joya guardada en su interior era un equipo de sonido que leía formatos mp3 y que nos encantaba con las canciones de Frank Delgado, Idania Valdés, Tom Waits, Norah Jones y Haydeé Milanés, la hija del Querido Pablo.
        Matanzas, fundada en octubre de 1693, actualmente tiene una población de alrededor de 200.000 personas; el centro de la ciudad conserva sitios inundados de historia como el Teatro Sauto, el Parque de La Libertad, los puentes sobre el río Yumurí y el San Juan, y esa atmósfera arquitectónica y nostálgica que nos recuerda que es la ciudad natal del rey del mambo Dámaso Pérez Prado; también está la señorial casona caribeña donde funciona Ediciones Vigía: lugar especial y de visita obligada, donde se diseña, imprime, encuaderna, adorna, embellece y construyen libros de poesía. En esta editorial, su gente logra transformar páginas de papel reciclado en objetos de arte, para el disfrute de los sentidos que coleccionistas y lectores adictos a la poesía aprecian y compran verdaderamente encantados.
          Pero, sobre todo, en Matanzas vive Carilda Oliver Labra, matancera implacable, isleña universal, y una de las más importantes escritoras vivas del continente. Muy bien acompañada por el poeta, dibujante, editor y musicólogo Sigfredo Ariel y por la escritora y editora oriunda de Matanzas Olga Marta Pérez, tuvimos el privilegio de ser recibidos por la poeta. La ilusión de conocer a Carilda me desordena y me recuerda fuertemente a mi admiradísima y querida Blanca Varela, otra mujer gigante, peruana, que cambió para siempre la poesía escrita por las mujeres; ella decía: «La poesía no se elige, es un destino». Y al recorrer Matanzas, pensando en el encuentro con Carilda, sentí implacablemente, que es así, un destino.
        En la vieja casona, ubicada en plena calzada Tirry 81 que desde siempre ha sido su hogar, además, de plantas, diplomas y reconocimientos enmarcados como cuadros, estantes con viejos libros, doce gatos que pasean lentos y desordenados por la casa, y un perro salchicha, de nombre Stalin, es imposible no fijarse en el imponente vitral incrustado en el dintel de la puerta, que conduce hacia el patio que lleva a las habitaciones. Por el exquisito diseño, parecería el escudo de la familia Labra, y por los colores intensos, creería que fue inspirado por el paisaje matancero.  
         Al fin, aparece Carilda y me recibe con un abrazo cariñoso; inmediatamente llega el café negrísimo y aromático, servido en pequeñas y delicadas tacitas. Todo está listo para conversar de poesía, esa misteriosa, vital y potente religión, que ha mantenido lúcida, bella y activa a Carilda Oliver Labra, quien a sus 87 años, luce espléndida, ágil, dispuesta y abierta para la conversación, la risa y el interés por conocer y hablar con una ecuatoriana que la ha seguido y leído desde hace mucho.

Un prólogo del escritor Miguel Barnet, abre el precioso libro Sombra seré que no dama, que reúne bellos poemas de esta cubana, con dibujos del maestro Roberto Fabelo, y algunos conceptos fundamentales para entender la obra de esta poeta. Barnet sostiene: «La poesía de Carilda nació marcada por el signo del desafuero y la iconoclastia. Fue una explosión que hizo pedazos los intentos feministas anteriores a la edulcorada y romántica poesía de fines del siglo XIX. Una explosión que obligó a sus coetáneos del XX a observar con detenimiento y no sin asombro sus atrevidos versos neorrománticos, herederos de un estilo que había cobrado su plenitud en las décadas del treinta y cuarenta. Carilda irrumpió con audacia y desenfado con poemas que aludían a su vida amorosa, a sus apetitos eróticos y su profundo y descarnado realismo, preñado de un humanismo conmovedor y pletórico… Ninguna palabra me puede acompañar porque ella es lo inasible, la ciega que se mira en sus espejos. La que escapa por el resquicio enigmático de sus propios versos. La que sin máscaras es todas las máscaras y en el retrato parece simplemente una mujer».
         De las mayores virtudes que esta gran poeta ha cultivado, son su sentido y ritmo clásico y a la par transgresor por el lenguaje y el pensamiento, que se evidencia y confirma en su primer libro Al sur de mi garganta, libro crucial y fundacional, no solo en la obra toda de Carilda, sino en la poesía latinoamericana.
         «Dentro de la tradición universal de la poesía amorosa, o al menos en la de las lenguas “neolatinas”, diríase que Oliver Labra se desenvuelve en la herencia del Libro del Buen Amor, más que en la línea petrarquista idealizadora. Ella canta y celebra a un hombre concreto y físico, a su lado o anhelado, no a un “príncipe azul” o “amado inmóvil” tan inasible por ideal o soñado y por ello inmaterial. En todo caso, “Laura” es ella, pero en posición de poeta (de Petrarca), sin el menor sentido de sumisión femenina al “poder poético masculino”, aunque tampoco sin la actitud sáfica a la manera “feminista” moderna. No le importa la agresividad erótica que describa tácitamente la experiencia sexual, sino su sugerencia (“La vida cabe en una gota”), su goce anterior y posterior del antiguamente llamado “deliquio”, como si el amor carnal fuese un desmayo o un vértigo», señala sobre la obra de Carilda, el estudioso Virgilio López Lemus. Y en Al sur de mi garganta, publicado en 1949, que 60 años después volverá a editarse en Cuba, es donde mejor se aprecia, este acertado criterio, de uno de los que más y mejor conoce su obra.
         Carilda nació el 6 de julio de 1922 en Matanzas, doctora en Derecho Civil por la Universidad de La Habana, fue profesora de dibujo, escultura y pintura y trabajó en la Biblioteca de su ciudad. Es Premio Nacional de Literatura y ha recibido los más importantes reconocimientos de la literatura cubana. Muchos de sus poemas integran las mejores antologías de poesía del mundo como están en la memoria de cientos, miles de lectores.
         El dolor la paraliza, el amor es el que define su escritura. Ella es un corte perfecto del más puro cuarzo. Su piel blanca, aperlada, con tonos cremas, beige, vainilla, delatan la sensualidad que le pertenece; sus ojos grandes y tremendamente azules o verdes, según el tono e intensidad de la luz, le confieren la belleza de la magia, la sabiduría de una mujer que sigue ejerciendo la libertad, el lugar que nunca, ningún escritor, puede extraviar.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Existen tantas definiciones de poesía como autores. Quisiera saber qué es la poesía para Carilda Oliver Labra, la poesía que la ha acompañado toda la vida como un ángel guardián. ¿Qué le ha dado la poesía?
 
—CARILDA OLIVER LABRA: Me ha dado salud. Porque cuando no escribo, cambio a una forma que me siento mal. Leo con lupa y escribo en máquina, pero las máquinas de cinta se acabaron, ya no se usan y yo no escribo en computadora. Ahora escribo a mano. Pero tengo una mano afectada, porque me caí hace muchos años de un escenario. Es decir, dónde se fue la poesía, ella quiso escapar, porque con todos estos problemas… Pero aquí estoy, escribiendo [...] La poesía para mí es la salud porque cuando escribo me siento muy bien. Una está como en una nube, con los versos una empieza a saber que una no es una, hasta que te sorprende la poesía. Ella es quien llega, ella es quien busca y ella llegó. Entonces tomo la pluma y trato de escribir y lo voy haciendo lentamente, a tientas, evitando la lupa, porque noto que la lupa entorpece mis ideas [...] La poesía es un acto de intimidad de uno con ella, no es otra cosa. No la puedo definir, sería una tremenda aspiración, yo no sé lo que es la poesía. Hay muchos poemas que una escribe, y en ese momento sagrado en que tú creíste que habías hecho poesía, es la creación, ese poder que tú crees que lo tienes en ese momento y puede que eso sea vanidad pero siempre es mucha felicidad el creer que uno alcanzó la poesía. A veces una se sorprende cuando saca del fondo de la gaveta poemas que escribió hace mucho tiempo y los desechó, y se sorprende y los vuelve a leer y dice: ¡Eh, no está tan mal! [...] Creo que nadie puede definir la poesía, porque es una cosa tan confusa y a la vez tan exacta. Lo único que sé es que me he sentido muy bien siendo poeta, y sé que no hubiera querido ser otra cosa más que poeta en esta vida.
 
—ECP: Carilda, hasta qué punto cree usted que su belleza, el mito de mujer fatal, y el de la poeta deslumbrantemente sensual, contribuyó a que muchas generaciones de lectores se centraran en esas leyendas y demás rumores en torno al mito de la bella Carilda y dejaran de lado su obra. Es decir, ¿el mito restó importancia a la obra poética seria de una mujer adelantada en su tiempo, abogada, maestra, creadora…? ¿Cómo ve usted esto, siente que fue así?
 
—COL: No sé qué decirte. No es que no quiera ser sincera, pero el pasado es eso, ayer. Y claro, yo me acuerdo que siempre venía mucha gente a conocerme, muchos poetas jóvenes y no tan jóvenes, y claro, ese mito que había como bien dices tú, no se puede negar, ni guardar y, claro, fue aumentando con los años. Recuerdo que venía gente de distintos lugares y países y venían aquí solo a conocerme y yo me escondía mucho, porque me daba cuenta que había vanidad de mi parte y que me habían inflado y que no era lo que decían de mí, era una cosa hiperbólica y creo que todo eso me perjudicó. Mira, la escritora Marilyn Bobes, una vez en una entrevista, justamente esboza la idea de que soy más personaje que poeta. Pero no lo sé, no sé hasta qué punto yo misma contribuí con esa idea y ese mito. Porque debo decirte, sinceramente: yo me arreglaba mucho y no me gustaba que nadie me viera desarreglada, quizá yo construí una mujer que tal vez quería ser y no lo era. Quizá algunas personas, con la galantería masculina, también contribuyeron a que ese mito en torno a mí creciera. Además, la gente confundió mucho la belleza con la feminidad. Porque analizándome de la cabeza a los pies, y porque yo estudié pintura y estudié la figura humana, pienso que no tenía esos atributos de la belleza; ni caminaba bien, ni era elegante, ni tenía buena estatura… En fin. A esta edad, he bajado mucho de peso y me conoces ahora. Nunca tuve hijos, tuve tres maridos, el último vive conmigo desde hace diecisiete años, se llama Raidel, también escribe poesía, tiene 39 años; y yo cumpliré en pocos días 87.
 
—ECP: También se dice que tenía muchos novios, amantes y pretendientes. ¿Qué me dice? Eso, aunque es el pasado, ¿fue verdad?
 
—COL: No, no, no, eso sí que es un mito. Mira, poetas cubanos me han enamorado muchos, de mi generación, de las anteriores y de las nuevas, pero todo eso es un juego y tonterías. Eso no es flirteo, ni aventura, ni nada, porque con ninguno he tenido nada. Incluso el biógrafo mío se creía que yo había mantenido una relación con Nicolás Guillén, porque Nicolás venía aquí a Matanzas y me visitaba y me decía unos cuantos disparates; y yo le dije en una ocasión a Nicolás: Ay, usted es un hombre demasiado importante para mí, no me diga eso, porque yo no me atrevo a nada. Y ahí se acabó todo [...] Eliseo Diego, un día parece que bebió de más y llega aquí, a mi casa, yo le abro la puerta, y se me tira encima, me da un beso y se vuelve a ir. Eso no es nada, él estaba loco por el vino y se inspiró más por el alcohol que por la poesía. Y claro, todo eso es una estupidez para poner en una biografía. ¡Pero no puede ser! Figúrate, nada de eso tiene sentido. Eliseo y yo solo coincidimos en alguna lectura y nada más. Solo encuentros fortuitos con poetas, no hubo nada, y así con otros como Suardíaz, Ballagas, Fayad, en fin, puros mitos que me han inventado [...] Con Fayad Jamís trabajamos muchos poemas, cuando nos conocimos la primera vez, durante una fiesta de quince años, él tenía dieciocho años y yo treinta; él era un muchacho… Y con el paso del tiempo nos reíamos de la carta escrita en papel rosado que él me envió… Nos reíamos mucho de eso. Con Fayad siempre hablábamos de sonetos, de nuestra poesía; él quería traducir los sonetos que hice a mi padre, me admiraba, eso fue todo. Él influyó en mi poesía, en cierto modo, sí, y ahora son recuerdos bonitos.

—ECP: Carilda, el proceso que ha vivido su escritura es muy interesante, desde su primer libro, Al sur de mi garganta, del que tengo una copia de la edición príncipe. ¿Qué pasó desde aquel primer libro irrepetible hasta la poesía más coloquial, más crítica, sus muchísimos famosos sonetos? ¿Cómo ha vivido ese proceso?
 
—COL: Al sur de mi garganta lo escribo cuando yo no sé nada de poesía, claro, eso no quiere decir que sepa mucho ahora. Pero te quiero decir que lo escribí en el año 46; yo nací en el 22, cuando tenía 24 años lo escribí. No había comunicaciones, no sabíamos nada, y me lo publica mi padre, y se hacen 300 ejemplares que se difundieron muy bien; me encargué de distribuirlo entre los poetas importantes de Cuba. Claro, con la edad que tenía y las amistades, comencé a enviar poemas al periódico y ahí me publicaron algunos y la gente quería conocer a la muchacha que publicaba poemas en el diario. Imagínate que cuando escribo Al sur de mi garganta yo no leía nada, no iba a la biblioteca, acá no se vendían libros de poesía, y así lo escribí. Yo estaba enamorada de un amigo y él no lo sabía, y esta situación me marcó para escribir ese libro. Estaba enamorada de Hugo Ania Mercier, y él justamente manda el libro al concurso y el libro obtiene el Premio Nacional de Poesía, esto fue en 1950. Hugo nunca me lo dijo, lo mandó sin consultarme, porque él era también poeta, pintor y dibujante, era mucho mayor que yo, y ser su enamorada era un problema, porque en aquella época era mal visto ser la enamorada de un hombre divorciado… En fin. Luego comencé a escribir sonetos y a escribir mi segundo libro. De esa época es el soneto ‘Me desordeno’. Y luego, Hugo se suicida y los diarios titulan: “Joven abogado se suicida por poeta” y claro, ahí nace el mito. La noche anterior yo le había dicho que no me iba a casar con nadie, porque tenía un viaje a Venezuela y quería viajar. Y luego, me avisaron que Hugo se mató, pero yo sentí que él no estaba muerto y solo entonces supe que lo quería mucho. Y ahí nace la segunda parte de Al sur de mi garganta, que son poemas de amor pero con angustia; eso que te provoca saber que amas a alguien y que está muerto. Y claro, comencé a escribir cosas y a hacer cosas que rompieron el equilibrio social. Ahora Al sur de mi garganta cumple 60 años de publicado y se vuelve a reeditar.
 
—ECP: Los temas del erotismo y del territorio del cuerpo siempre han estado en su poesía, de forma natural han fluido, en los diversos libros.
 
—COL: Mi amor por Hugo Ania fue absolutamente espiritual. Era un hombre bello, inteligente, lo que él hablaba era de una inteligencia brillante, él era un líder, un editor excelente, un poeta, y me enamoré. Yo vivía en una cárcel y lo que más me atraía de él era la bohemia en la que pasaba sus días. Y cuando en 1950 llega el Premio de Poesía, ese premio que le dan a una guajirita, a una muchacha del campo que nadie conocía, es que yo creo que comienza el mito, porque la gente venía a ver cómo era la muchacha del campo, la que escribía y decían que era bella. Y luego comienzo a escribir sonetos porque alguien me dijo «tú tienes un sentido del ritmo y de la medida que es espontáneo». Porque claro, yo estudié piano y me gradué de piano, mi madre fue maestra de piano. Al principio me parecía que los sonetos eran muy elaborados y que eso no había que estudiarlo, eso solo era endecasílabos, mira que yo los hacía, caminando por la calle, y a última hora, y me salían. Y fue ahí cuando conocí a Gabriela Mistral, la conocí en casa de Dulce María Loynaz. Gabriela me dijo que le gustaba mi poesía, ella fue muy buena, ella leyó en un diario mis décimas, y le gustó una décima que hice a Martí y que dice así:
 
 
¡Qué muerto muerto más vivo!
¡Qué muerto, Dios, menos muerto!
¡Qué dormido tan despierto
El Martí definitivo!
¡Qué muerto muerto más vivo!
¡Qué bala mala más mala!
¡Qué bala mala la bala
Que saliendo de la guerra
Dejó en mitad de la tierra
Al que volaba sin ala!
 
 
         Gabriela venía a celebrar el centenario de Martí y lee mis décimas, y le dice a Dulce María Loynaz: Dulce, tú no me has hablado de esta poetisa, y claro Dulce le dice: Es que esta es una niña del campo. Y ahí es que Gabriela se empeña en conocerme y Dulce María me invita a su casa de La Habana para que conociera a su huésped. Y las dos poetas fueron maravillosas con la guajirita, con la poeta del campo. Todo eso lo supe después porque Gabriela y yo conversamos mucho. Esto para decirte que ya la poesía estaba en mí y escribía lo mismo del amor, del desamor, del erotismo, de la patria; todos los temas me interesaban, de todo quería escribir. La poesía me tocó y ya. Siempre recuerdo que Gabriela me dijo: Quiero saber qué tú haces para cerrar los sonetos así. ¿Así como?, le dije, y ella me dijo: Tus cierres son muy contundentes, y yo le dije: Bueno, cuando me veo en dificultades regreso al inicio para retomar el impulso de lo que quería decir, y así logro cerrar [...] Gabriela me dijo que le enviara los nuevos poemas, que quería escribirme un prólogo y que nos escribiéramos. Luego, supe que murió [...] Mi amistad con Dulce también fue linda, recibió muchos premios y también murió. Las recuerdo a ambas con mucha claridad.

—ECP: ¿Carilda, por qué dejó de publicar, qué pasó en ese periodo de 17 años en el que usted estuvo vetada?
 
—COL: Yo regreso en 1978 del veto. Estuve vedada por 17 años, nunca me dijeron el por qué, quizá porque yo escribía mis versitos que para ellos tenían su problema. Pero nunca fue nada contra la revolución, era solo el cansancio de la misma propaganda y la misma información: todos los días era Vietnam y Vietnam, y en uno de mis versos puse: vietnamitas por favor, jueguen a la pelota. Y claro, se formó un escándalo. Eran versos de humor, pero creo que se interpretó mal. Nunca supe por qué me cerraron. Pero cuando volví al ruedo y me abrieron, fue de la mano de Nicolás Guillén y con mis poemas más revolucionarios, que creo son todos los que he hecho. ‘Un día en el juzgado’ es un poema en el que voy diciendo lo que pasa en un juzgado, claro, soy abogada y voy a los tribunales revolucionarios, pero me fui de allí, les dije que no puedo, simplemente; no sé, quizá fue por ese poema también. Siempre he sido primero poeta, mujer, ser humano, revolucionaria, y claro, no sirvo para obedecer órdenes, tengo miles de defectos y amo mi libertad, sobre todo para escribir. Incluso no me gustaba vestirme de miliciana, me gustaba vestirme con mis vestidos y mis tacones, los zapatos masculinos no me gustaban… En fin, boberías para decirles que yo era y sigo siendo una rebelde con causa. Siempre estuve con la revolución, había tantos motivos para estar con ella y luchar por ella.
 
—ECP: Regresemos a la literatura. ¿Cree que hay una literatura masculina y una femenina?
 
—COL: Chica, yo creo que sí. Sería horrible que fuera la misma literatura. No puedo hablar como un hombre. A mí me encantan ellos, pero no concibo la vida si no hubiera sido mujer, me gusta ser mujer. Lo único que es masculino, me parece, son las matemáticas, aunque a mí me apasionan, pero fuera de eso, yo no entiendo el tema. Puede ser que en la literatura se pueda escribir con las dos sensibilidades: masculina y femenina. En mi vida nunca he sentido prohibiciones en ese tema de las libertades, cada uno es como nació y al escribir uno siempre es más libre.
 
—ECP: El tema del erotismo en su obra, el cantarle al hombre amado, ¿cómo ha sido el proceso de esa escritura?
 
—COL: Me gustan los hombres, me cuesta trabajo escribirle a una mujer. Es más, nunca creo que haya podido hacerle un poema a una mujer y que me resulte sencillo. Tengo un poema a mi cuerpo, y con ese lo que hice fue llegar a una conclusión: le escribo a mi retrato y yo digo algo como me parezco a una mujer. Ese es un tema complicado, en realidad es para decir que el tiempo acaba con todo, pero en el retrato, a pesar del tiempo, siempre voy a ser una mujer.

         Las horas han pasado, sin sentirlas, en casa de Carilda. Con su voz encendida por el café, el té helado y algunos vasos con agua, la conversación debe terminar.
         Ella toma mi mano y nos fotografían, ambas sabemos que no habrá nunca despedida, que la poesía nos mantendrá unidas. La poesía es el bálsamo que mantiene fresca y lúcida a esta mujer…
         Antes de partir, me aconseja que comience a escribir sonetos, me da algunas claves y me habla del ritmo que debo mantener. Yo solo la miro fijamente, guardando su apacible belleza, mientras se queda sentada en la silla mecedora, en la perezosa de madera que la recibe cada tarde para aspirar el aire cálido del verano.
         Dejo la casa de la poeta y camino por la ciudad, pensando en las primeras líneas de su poema ‘Sombra seré, que no dama’: «Muerte que me das la mano/ pero no por ayudarme/ sino para al fin quitarme/ este sitio en el verano/...».
         De regreso a los Andes de Quito, apenas mi cuerpo recobra el oxígeno para enfrentar la altura, corro a buscar en mi estudio la edición príncipe de Al sur de mi garganta que aparece en 1949 con ilustraciones de Diago y Ana Sofía y fotograbados de Alfonso, sin sello editorial, solo una línea que dice: Propiedad del Autor y que abre con una impecable nota que condensa el pensamiento de Carilda sobre el acto íntimo que es el ejercicio de la poesía: «Publicar versos es descubrir verdades que ni siquiera sospechábamos adentro, y que de otro modo quedarían inconfesas. Es siempre la profanación de una intimidad inefable. Por ello dudé de abrir mi poesía. Pero algo extraño y confuso sucedió: las palabras, trémulas, comenzaron a subir sin mi permiso, hacia la garganta, irremediablemente, desde el sur…Tuve que dejarlas en papeles dóciles y moribundos que apenas podían soportar su peso. Allí se borraban…Entonces llegué a comprender la oscuridad de ese destino: ellas —que habían nacido para darse- estaban obligadas al silencio…
         Quise ser justa. Quise otorgarles su natural derecho a la luz. Aquí están: con sueño aún, perfectamente puras, sin credenciales, sin apoyo de gracia; sin otra presunción que el elemental deseo de vivir.