Tina Vallès apareció en nuestro paisaje literario de la mano del Premio Mandarache de Jóvenes Lectores que cada año organiza el Ayuntamiento de Cartagena para la promoción de la lectura. Su novela La memoria del árbol había sido elegida finalista de la edición 2020. Venía acompañada de Kentukis de Samanta Schweblin y El dolor de los demás de Miguel Ángel Hernández.
Pero Tina no es nueva en el panorama literario catalán, lengua en que se ha desarrollado su producción escrita y que le ha llevado a ganar galardones tan prestigiosos como el premio Llibres de Anagrama (2017), Mercè Rodoreda (2012) o Maria Àngels Anglada (2018). Nacida en Barcelona en 1976, es autora de novelas y de relatos, alternando entre el público infantil y adulto. La vida de Tina Vallès ha girado siempre en torno al libro y el cuento: traducir, corregir, editar, maquetar y escribir han sido los círculos en los que se ha ido moviendo su labor profesional. Y en esta entrevista creamos un nuevo círculo para hablar en El coloquio de los perros de la novela que nos la ha presentado: La memoria del árbol, que publicó la editorial Anagrama en 2017. Bienvenida seas a nuestras páginas, Tina.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Toda tu actividad profesional gira en torno al libro. ¿Fue siempre ese tu sueño?
 
—TINA VALLÈS: Con matices, pero sí, ese era mi sueño y, si la Tina del pasado me viese ahora, estaría muy satisfecha de hasta dónde hemos llegado. A veces me pellizco para acabármelo de creer: todavía recuerdo cuando les dije a mis padres que estudiaría Filología Catalana porque quería escribir. Conté siempre con su apoyo, pero sé que pensaron que de entrada no era una buena decisión. Al principio mi idea era ser profesora y escribir, pero luego conseguí una beca para trabajar en una editorial, descubrí cómo era el mundo del libro por dentro y ya no me moví de ahí.
 
—ECP: ¿De qué nos habla La memoria del árbol?
 
—TV: De los primeros recuerdos, de cómo se construye nuestra memoria, que es nuestra identidad, de cómo empieza a construirse. Si todo va bien, los primeros recuerdos tienen mucho que ver con los abuelos.
 
—ECP: ¿Cómo surge la idea y la necesidad de escribir esta historia?
 
—TV: A partir de preguntarme cómo nacen los primeros recuerdos y darme cuenta de la importancia que tienen en ellos los abuelos, supe que la historia tenía que contarse a partir de una relación abuelo-nieto, y que ahora que yo me encontraba en el eslabón del medio (soy hija y soy madre) era el momento ideal para escribir sobre ello.
 
—ECP: ¿Qué supuso personalmente la escritura de La memoria del árbol con respecto a los libros anteriores?
 
—TV: Supuso explorar mucho en mi interior y en mi pasado. Buscar cómo era yo cuando tenía la edad del protagonista, construir el personaje del abuelo a partir de los míos, conectar con mi yo de once años para averiguar cómo ve y cómo entiende la vida un niño de esa edad y luego encontrar la forma de escribirlo.
 
—ECP: ¿Cuánto hay de autobiográfico en la obra?
 
—TV: Todo lo que escribo es y no es autobiográfico. El personaje del nieto no soy yo, pero bebe de mi yo de once años, como decía antes. El personaje del abuelo es una suma de mi padre, mi abuelo materno y mi abuelo paterno. El pueblo de Vilaverd es el de mi familia paterna. Mi abuelo materno era relojero. La novela tiene ingredientes de mi vida, pero no es autobiográfica.

—ECP: Un sauce llorón, por cierto precioso el nombre del árbol en catalán (desmai —desmayo—, toda una imagen en sí mismo), un sauce llorón, decíamos, como hilo conductor de la historia. ¿Por qué ese árbol?
 
—TV: Un poco por casualidad. Al releer lo que llevaba escrito en un momento concreto del proceso de escritura me di cuenta de que los árboles aparecían mucho en las conversaciones con el abuelo, y a partir de ahí se me ocurrió la historia del sauce. Al principio era simplemente un árbol, tenía que buscar qué especie sería, y me acordé del sauce llorón que teníamos en casa de mis padres, en la casa donde crecí, y así decidí que el árbol de la historia del abuelo sería un sauce. Pero en realidad en Vilaverd, y todavía menos en esa plazoleta, no ha habido nunca ningún sauce.
 
—ECP: ¿Es la infancia la patria del hombre o tiene el hombre diferentes patrias a lo largo de su vida?
 
—TV: Pues no me atrevería a ser tan categórica, pero para mí la infancia es un refugio y una fuente. De ahí saco muchas ideas, imágenes, sensaciones que luego aparecen en lo que escribo. Allí es donde voy cuando necesito cobijo. Tuve una infancia feliz y para mí eso es un tesoro que me va a acompañar toda la vida.
 
—ECP: Estamos ante un libro hecho de pinceladas, como un cuadro impresionista, un mosaico de escenas, lleno de elipsis y silencios. ¿Por qué concebiste el libro de ese modo?
 
—TV: En un principio la novela estaba escrita en tercera persona y desde un punto de vista omnisciente. A medio escribir vi que me iba por unos derroteros que no eran los que yo buscaba al empezar, la enfermedad se lo comía todo. Así que paré y empecé de nuevo, y decidí que lo contaría desde el punto de vista del niño, que él tenía que ser el protagonista y también el narrador, para que el tono de la novela dejase de ser tan oscuro y tan... adulto, porque un narrador omnisciente es siempre adulto. Entonces vino la forma que finalmente tuvo la novela: once capítulos de once escenas breves cada uno, pinceladas o piezas de un rompecabezas, fichas de dominó, viñetas, lo que quieras, pero son piezas que funcionan de forma autónoma y a su vez encajan las unas con las otras, intercaladas de espacios en blanco, de tiempo en blanco, para que el lector se pare a pensar entre una escena y la siguiente.
 
—ECP: Una de las cosas que más le gustó al jurado del premio Anagrama de Novela fue esa estructura narrativa. Once los años que Jan va a cumplir, once los capítulos, once las escenas de cada capítulo. ¿Por qué precisamente el número once?
 
—TV: Pues al principio era simplemente querer que todo encajase, soy muy maniática. Cuando el abuelo ve que no llegará a los once años de Jan para contarle la historia del sauce de cuando él tenía once años, decide contárselo un día a las once. La “broma” se acababa aquí. Pero luego un lector en un club de lectura me dijo que ese once tenía mucho sentido siendo el abuelo relojero, porque era una esfera de reloj incompleta, como una vida truncada por la enfermedad. Desde entonces, añado esta explicación a la simbología del once en mi novela, y aplaudo mucho a ese lector, porque es el tipo de lector que me interesa, el que participa en la obra cuando lee.

—ECP: El jurado también destacó la credibilidad de la voz del niño narrador. Es la misma perspectiva que usaste en tu novela Maic. ¿Es la voz infantil un lugar donde se siente cómoda? ¿Por qué la elegiste para novelar esta historia?
 
—TV: En el caso de la novela Maic la escogí porque necesitaba una voz dulce para contar una realidad muy amarga. Un niño de 8 años contaba una realidad de desamparo muy cruda con su voz y su mirada inocente y vitalista. En el caso de La memoria del árbol, como he contado antes, necesitaba una voz no adulta para poder centrarme en el tema de la novela, que no es la enfermedad del Alzheimer sino la memoria, los recuerdos. Un punto de vista adulto me hubiese obligado a centrarme más en la enfermedad, pero un niño que no tiene todavía ninguna experiencia dramática en su “mochila” me iba de perlas para ir contando lo que le pasaba al abuelo a partir de su percepción, e ir viendo cómo vivía “su primer drama” y cómo eso marcaba su identidad, su memoria.
 
—ECP: La novela está cuajada de metáforas. Posee un lenguaje muy lírico aunque sencillo y contenido. ¿Hay algo de poeta en Tina Vallès?
 
—TV: Sí y no. Escribí poesía durante la adolescencia, pero muy mala. Siempre me he considerado narradora. Vengo del relato corto, del cuento, bueno, no vengo, estoy ahí todavía, y el cuento tiene mucho que ver con la poesía porque está la economía del lenguaje, lo de decir mucho con pocas palabras, lo de sugerir...
 
—ECP: La memoria del árbol ha sido traducida al francés, al turco, al castellano, al portugués, al gallego y al italiano. ¿Cómo se siente un traductor ante su obra traducida? ¿Hay alguna sensación de invasión de la intimidad escritor-criatura literaria?
 
—TV: No, ninguna sensación de invasión, sinceramente. Es pura magia, y perdón por el tono cursi de la expresión. Pero he podido conocer lectores de mi libro en casi todos los idiomas a los que ha sido traducido, incluso he ido a Italia y a Francia a hacer charlas, y ver que en todas partes el libro es recibido de la misma forma, que el libro cruza fronteras así de “fácilmente”, me fascina. Estoy muy agradecida a todos mis traductores.
 
—ECP: Has dicho en alguna ocasión que la novela está «repleta de preguntas sin respuesta y de respuestas que aún no tienen preguntas». Dar respuestas o generar preguntas: ¿qué empeño es más importante en literatura?
 
—TV: Yo a la literatura le pido que me haga pensar, que me genere preguntas. Me gusta la literatura que pide un lector activo, un poco como el lector que te decía antes que le encontró un sentido a ese once. Así que no me fío de los autores que dicen que sus libros contienen respuestas, si no es que son respuestas huérfanas de pregunta, o sea, preguntas que van de incógnito.
 
—ECP: ¿Te preocupa el tema de la memoria, qué es y cómo la construimos?
 
—TV: Claro. Es casi una obsesión. Creo que debe serlo para todos los que nos dedicamos a contar historias, los escritores, los dramaturgos, los cineastas, los periodistas. Por ahí pasa todo. Luego está la imaginación, pero se alimenta de la memoria, y es algo que siempre me inquietará y fascinará.
 
—ECP: La memoria del árbol ha sido la puerta de entrada para que el público lector en español te conozca como escritora. ¿Cómo has vivido esta experiencia?
 
—TV: Muy gratamente. Aparecieron casi a la vez la novela y un libro de cuentos mío anterior, con el que gané el premio Mercè Rodoreda (El paréntesis más largo, traducido por Gonzalo Torné, publicado por Godall Edicions en 2017), y la verdad es que encontrar nuevos lectores es siempre una alegría.

—ECP: ¿Qué ha supuesto el premio Anagrama?
 
—TV: Un trampolín. Esa es la imagen. El sello Anagrama no para de abrirme puertas, empezando por nuevos lectores y siguiendo por las traducciones y los premios, como la nominación al Mandarache y recientemente a otro premio francés, que como en el Mandarache el jurado son los lectores adolescentes, etcétera. Estoy muy agradecida al sello Anagrama por la confianza en mi novela.
 
—ECP: «Hay días que nos piden cuentos de aviones de volar y no tener los pies en el suelo» dice uno de los personajes de tu libro. ¿Qué tipo de cuento nos han pedido estos días de confinamiento?
 
—TV: De aviones, por favor. Necesitamos desconectar un poco. Nos obligan a tener los pies en el suelo por el bien común, pero la cabeza hay que desconectarla si no queremos acabar hechos polvo. Yo intento leer cosas que me abstraigan de lo que ocurre. Estoy lanzándome a releer autores que me inspiran y me reconfortan. Busco refugios.
 
—ECP: Por cierto, ¿cómo ha sido la cuarentena para un escritor? ¿Qué has aprendido de esta situación tan anómala?
 
—TV: Yo ya trabajaba “confinada”, desde hace 20 años, soy autónoma y trabajo en casa. En este sentido el cambio ni lo he notado, lo que sí que noto y me preocupa es cómo va a afectar este parón al sector del libro. Pero es pronto para saberlo. Intento no darle vueltas porque es pronto, pero es inevitable ir imaginando escenarios posibles, desde el más optimista hasta el más negro...
 
—ECP: ¿Con qué próximo proyecto nos vas a sorprender?
 
—TV: Tengo dos proyectos acabados buscando editor. Una novela infantil (para lectores de 10-12 años) sobre la timidez, y un cuento infantil. Y ahora empiezo a centrarme en un proyecto narrativo para adultos del que no puedo avanzar nada todavía, pero que no tiene nada que ver con lo que he escrito antes.
 
—ECP: Hasta aquí has sido la única escritora Mandarache que no ha podido vivir la magia de los encuentros con los alumnos en directo, pasando por los institutos y demás proyectos que Mandarache lleva a cabo. Así que se hace extraño preguntarte por esta experiencia que se ha visto reducida a un encuentro virtual.
 
—TV: Te respondo la pregunta: ser finalista del Mandarache solo nos ha traído cosas buenas a La memoria del árbol y a mí, así que estoy contenta y agradecida de la experiencia. Es un premio único, con un jurado maravilloso y los que lo organizáis transmitís un entusiasmo por la literatura y por la vida muy positivo y muy contagioso. Solo tengo la espinita de no haber podido venir, por la pandemia, pero ya lo resolveremos cuando surja una nueva ocasión. Además, ha servido para conquistar muchos nuevos lectores, y eso es lo más gratificante para una escritora. Muchas gracias, Mandarache, y larga vida.

Hace unos meses, recién iniciado el estado de alarma pandémico en España, fue merecedor en Buenos Aires del premio Limaclara Internacional de Ensayo por un trabajo titulado Cuando vuelvan las golondrinas a San Juan Capistrano, pero el motivo de nuestra entrevista surge a raíz de su atractivo penúltimo libro, publicado justamente hace un año por la editorial sevillana Alfar: Viaje del Parnaso en un lujoso crucero. El título parafrasea el famoso poema narrativo en tercetos que Cervantes publicara dos años antes de morir.
         A veces elevado y con sonrisa desencantada, otras mordiente, irónico o sarcástico, siempre riguroso en su trabajo de escritura, este autor hace un brindis genial, a modo de ensayo sui géneris, con el mundo de la poesía, variedad que también él mismo ha cosechado y por la que ha sido premiado. Conociendo la personalidad literaria que caracteriza a Salvador García Jiménez (Cehegín, 1944) estoy deseoso de que me aclare algunas de las dudas que surgen sobre este Viaje. Salvador es conocido en nuestra común Región de Murcia como una especie de enfant terrible. Sus textos, sus actos y sus declaraciones han incomodado a más de un intelectual poderoso provinciano desde hace décadas y le han supuesto no pocas zancadillas o señalamientos. Eso le añade expectación a sus respuestas. Frotémonos las manos y que empiece el baile.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Por momentos se palpa en Viaje del Parnaso en un lujoso crucero una mezcla de seria investigación sobre el contexto en que Cervantes escribió su Viaje del Parnaso y un despliegue de conocimiento y suposiciones producto de tu fantasía. ¿Cómo calificarías tu propio subgénero? ¿Ensayo ficción?
 
—SALVADOR GARCÍA JIMÉNEZ: Alrededor del eje del ensayo girarían diferentes géneros literarios. Los cimientos de esta obra se fraguaron con una exhaustiva y minuciosa investigación, a lo largo de la cual detecté los mayores disparates cometidos por analistas del Viaje del parnaso que me precedieron, entre los que destacaba el mismo poeta y profesor Antonio Oliver.
 
—ECP: Ya desde el título de este libro el humor juega un papel principal. Pero tu humor no da puntada sin hilo. ¿Por qué ahora ese viaje se hace en un “lujoso crucero”? ¿Qué es, básicamente, el crucero MSC Poesía?
 
—SGJ: Propuse un viaje real al Parnaso con poetas españoles e hispanoamericanos, a imitación del viaje aurisecular imaginado por Miguel de Cervantes. Su título, Viaje del Parnaso en un lujoso crucero, donde se embarcarán miles de poetas, ofrece una simetría o paralelismo entre la navegación en galera de Cervantes y el crucero llamado MSC Poe­sía (así le denomina la naviera, no es ficción). MSC Poesía es una ciudad flotante que ha puesto a las áreas de las cubiertas del barco nombres de poetas italianos. A través de estas áreas comunes podremos comprender mejor la estampa de aquella galera en que la fantasía de Cervantes navegó, hecha de versos y estrofas, yendo dentro de nuestro crucero como barco en la botella. La impresionante nave exhibe orgullosa sobre la aleta de babor su sello de identidad con gigantescas letras: MSC POESÍA. Su espejo en el clásico Viaje del Parnaso, aunque sea sólo en transportar nombres de poetas, resulta fascinante.
 
—ECP: El libro va acompañado de numerosas ilustraciones en color y bien ajustadas a lo que vas comentando. ¿Las has buscado tú todas y has dado las indicaciones pertinentes a la editorial o ha sido un trabajo a varias manos?
 
—SGJ: Algunas de las ilustraciones juegan un papel importante en la desenvoltura de este nubarrón de poetas del Siglo de Oro que hizo embarcar Cervantes. Gran parte de ellas han sido diseñadas por Pedro Soldevila y dibujadas por Antonio Soler. Pedro Soldevila, Capitán de Navío, secretario de la Cátedra de Historia Naval, es el hombre que más sabe en el mundo de la historia de las galeras, por lo que tuve la fortuna de navegar por el Mediterráneo más literario e histórico, atento a la luz de su faro.

—ECP: También hay cierta exhibición de conocimientos navieros enlazados continuamente con los literarios. ¿Es Salvador García Jiménez otro “marinero en tierra” o eres aficionado también a la navegación real? ¿Cómo se lleva con el mar un hombre de interior como tú?
 
—SGJ: Aparte de mis veraneos de infancia en la piscina municipal de Cehegín y mis vacaciones en Playa Grande de Mazarrón, he tenido una larga relación con el mar de Cartagena, de cuyo puerto partió mi lujoso crucero cargado con cinco mil poetas, en rima con la galera del Parnaso. Mi primera plaza como catedrático de Lengua y Literatura fue la del Instituto de Bachillerato Isaac Peral de Cartagena. Allí di clases durante tres cursos, y durante veintitrés años he venido actuando como miembro del jurado del Premio de Poesía Antonio Oliver, leyendo frente a las olas cartageneras versos de diferentes tonalidades. Después de morir dos de mis mejores compañeros y amigos, Carmen Conde y José Hierro, me sentí rodeado por una dorada mediocridad, y abandoné en silencio, recordando las palabras de Cervantes: «No hay poeta que no sea arrogante y piense de sí que es el mejor poeta del mundo».
 
—ECP: El libro va dedicado por entero a los poetas. ¿Qué “fama” tienen los poetas, cuyo perfil es más jugoso de analizar en colectivo que el de dramaturgos, narradores, ensayistas o guionistas? ¡Si nadie les hace caso a los pobrecitos!
 
—SGJ: De muchos de ellos ha interesado más sus vidas que sus obras, desde los trovadores provenzales a los poetas malditos. Antes se les distinguía; hoy, perdidos entre la multitud de musos, nadie los reconoce. Les ocurre igual que a los catedráticos de las universidades. Como ejemplo de una comedia que explota el personaje del poeta propongo la del escritor brasileño Artur Azevedo, titulada A fonte Castália. En el escenario, Frumencio dará la mano de su bella hija Azelia solamente a un poeta. Cleonte, un joven que está enamorado de ella, ayudado por la diosa Venus y por Cupido, viajará al monte Parnaso, donde se hartará de beber en la fuente Castalia para que Apolo le conceda el don de la poesía. Llegado el día previsto para el regreso de Cleonte a la casa de Frumencio, este quedará encantado con el talento que ha adquirido el pretendiente de su hija por medio del agua milagrosa que bebió en Delfos. Cleonte trajo consigo una garrafa llena de agua de la fuente Castalia. Todos los personajes de la comedia beberán un poco y comenzarán a dialogar en verso, tras recibir el don de hablar poéticamente.
 
—ECP: Rafael Reig dice que nunca despreciaría a la poesía, pero a los poetas sí, porque conoce a muchos, te lo ponen muy fácil y casi se empeñan en que no les tomes en serio. ¿Coincides con Reig?
 
—SGJ: Sí, comparto su opinión. He conocido a decenas de liróforos insoportables. El hecho de que renunciara a seguir formando parte del Jurado del Premio de Poesía “Antonio Oliver” de Cartagena fue por ello. Varios editores me han confesado en la intimidad que los poetas son peores que los narradores. Algunos exigían que les pagasen derechos de autor sin haber vendido un libro. Un 90% de ellos te abrazan con el pulpo de su ego sin dejarte respirar. Aún no se han dado cuenta de que sus familiares son los primeros en no leer sus poemas umbilicales.
 
—ECP: Dedicas un capítulo a las musas. García Montero las prefería en vaqueros. ¿Cómo te gustan a ti?
 
—SGJ: Antes que este gerifalte de la poesía andaluza ya habían hablado de las musas en su mismo tono medio centenar de poetas. José María Álvarez decía que las musas no descansan, y le habían traído unas braguitas usadas, y el poeta cantor Joaquín Sabina, que a sus musas les habían salido varices y les olía el aliento. Para contar estas chorradas de las musas, yo prefiero la música callada y la soledad sonora “de toda la vida de Dios”.
 
—ECP: A las mujeres que escriben poesía las llamas “poetisas”. ¿Rigor gramatical o zarpazo a la corrección político-lingüística imperante?
 
—SGJ: Ni el feminismo ni el lesbianismo son temas que a mí me interesen en poesía porque me mantengo en un terreno opuesto. Sor Juana Inés de la Cruz y Santa Teresa de Jesús serían mis plumas de oro. Machismo fue el de la Real Academia Española, que comenzó a hacer aguas cuando Carmen Conde ocupó uno de sus camarotes. Y prefiero llamarlas poetisas, con la misma terminación que se utiliza para nombrar a las hembras del tigre, sin ningún ánimo peyorativo.

—ECP: Dedicas otro capítulo al parnaso gay. ¿Crees que, igual que hay un sinfín de epígonos de Bukowski intentando emular su imagen y su actitud, también ocurre algo parecido con poetas homosexuales y las figuras de Wilde o Safo?
 
—SGJ: Luis Antonio de Villena se llevaría el primer premio de imitadores de Oscar Wilde. Y en cuanto a las poetisas, Katy Parra es llamada por sus compañeras la “Safo murciana”. Ya existen editoriales dedicadas exclusivamente a publicar libros de versos “con pluma”. También se ha imitado descaradamente a Cernuda, García Lorca y Gil de Biedma. En Cuba, aún sangran las palabras de Reinaldo Arenas, y en Argentina lloran los versos de Alfonsina Storni.
 
—ECP: Metes en ese crucero a buena parte del panorama poético de la Región de Murcia, cada uno en su capítulo temático correspondiente. Nuestras miserias o nuestras glorias no se distinguen mucho del resto de provincias del mundo, ¿no? ¿O acaso has podido intuir un hecho diferencial murciano?
 
—SGJ: Todos los poetas se parecen como gotas de agua, vengan de donde vengan. Tal vez en Murcia existan más cantidad de troveros, hasta tal punto que la Comunidad Autónoma de la Región declarase el arte del trovo y la actividad trovera como Bien de Interés Cultural (BIC) de Carácter Inmaterial. ¡Qué disparate! Hoy, esta Región contaría con un censo de doscientos poetas. Y en cuanto al ámbito nacional, disponemos de diferentes estadísticas. Claudio Rodríguez dijo hace años: «Si se hiciera un censo de poetas iban a salir trescientos mil».
 
—ECP: Haces un meritorio despliegue de conocimiento y admiración con los poetas ultramarinos, los “poetas de Las Indias”, como dices a modo de broma. ¿Qué país hispanoamericano crees que está hoy produciendo mayor cantidad de buena poesía? 
 
—SGJ: América Latina cuenta con una buena cantidad de vates de todos los colores y calidades, destacando como cunas de sus poemas México, Colombia y Argentina. Aunque sobre todos ellos, oscureciéndolos, en mi crucero navegan las sombras de Rubén Darío, Pablo Neruda, Octavio Paz, César Vallejo y Jorge Luis Borges.
 
—ECP: Y en la nave de los locos el líder era Leopoldo Mª Panero. ¿A quién se te ocurriría darle el puesto ahora, Salvador? ¿O lo dejamos vacante por siglos?
 
—SGJ: Tendrán que pasar varias generaciones para que haya otro igual, como ha ocurrido en Francia con Gérard de Nerval. Yo he leído poemas de estremecedora belleza de otros ocupantes de su nave, pero ninguno rayaba a su altura. Hubiera sido merecedor del premio Cervantes y de un sillón en la Real Academia Española. Bien es cierto que las películas de sus desencantos y los medios de comunicación han ahondado más en sus anécdotas de psiquiátrico que en sus obras.
 
—ECP: Los poetas en tiempos de Cervantes llevaban sus trapicheos de poder. Los poetas actuales, entre concursos y laureles nacionales y regionales, no han mudado mucho esa costumbre, ¿no?
 
—SGJ: Asquean las artimañas que emplean los poetas actuales para obtener el barniz que necesitan darse constantemente. Una inmensa mayoría de concursos están ya concedidos de antemano. Podría citar aquí cincuenta casos de los que he sido testigo, pero prefiero guardar silencio para no manchar el nombre de poetas que van de divos por la vida. Desde el prestigioso premio Adonais hasta los Juegos Florales de un pueblo, todos han pecado en más de una ocasión de lo mismo. Hay poetas más ambiciosos que, no conformes con sus laureles marchitos, han buscado el poder en la política, como Luis Alberto de Cuenca, Luis García Montero, César Antonio Molina y tantos otros. Ah, me olvidaba del lobby del nuevo mester de gayería que ocupa todos los medios de comunicación.

—ECP: También viajan en el MSC Poesía los performistas. Como dices, la mayoría de jóvenes poetas pretenden buscar la originalidad, como si la tradición cultural no existiera y ellos fueran los primeros inventores de todo cuanto se les ocurriera, pero ¿no crees que esta “lacra” de performances, a menudo ridículas, ya está extendida también entre adultos y algún que otro anciano?
 
—SGJ: Aparecen en el libro como bufones de la poesía. Mientras escribía sobre sus performances, que vienen celebrándose con éxito en diferentes países, no dejaba de sonreír: Poetry underwater (“Poesía submarina”), Poetry Brothel (“Burdel poético” en el mar), Bookfighting (“Lucha del libro”), Smelling the books (“Oler los libros”) y “Bombardeo poético”. En Cartagena se han dado varios plagios de la poesía en la calle que se inició en Colombia. Y en Murcia, 53 poetillas de una antología —¡copiosa cosecha de elegidos en una región tan pequeña!— lanzaron durante la presentación del libro varios globos con poemas atados para proclamar que el cielo se llenaba de poesía. ¡Qué manera de atentar contra una hermosa noche estrellada!
 
—ECP: «No hay peor pasajero que un poeta tonto con ínfulas de genio». ¿No debería esa sentencia estar grabada en la puerta de embarque del MSC Poesía?
 
—SGJ: Son los que más juego narrativo dan. Se les suben los humos a la cabeza y no hay quien los baje de su columna de cartón piedra. Hay miles de ellos que dan nombre a las calles, a los colegios, a las bibliotecas, entre los que no faltan los troveros. No cesan de pregonar que la poesía es un don, con una falsa aureola de cobre. Algunos, en patrocinio con las comunidades, ayuntamientos, academias y fundaciones, han conseguido hasta publicar sus pesadas obras completas. Estos geniatas suelen mentir y criticar a todo bicho viviente que nos les baile el agua. Tampoco es extraño que tengan seguidores como aquel individuo que, tras proclamar ser Jesús en un manicomio, le salieron doce apóstoles.

         Desde su publicación en febrero de 2020, la última novela de Eloy Moreno, Tierra, no ha abandonado la lista de los diez libros más vendidos de ficción en nuestro país y va ya por su tercera edición. Tras el éxito de Invisible (2018), Moreno nos sorprende con esta novela, diferente de los trabajos anteriores, donde conviven misterio, conflicto familiar y crítica social a los reality shows, a la dictadura de los likes y al deterioro medioambiental.
         Eloy Moreno (Castellón 1976), informático de profesión, se estrenó en el mundo literario con Un bolígrafo de gel verde (2006), un libro autoeditado que defendió y acompañó como a un hijo hasta conseguir vender 3.000 ejemplares y que Espasa la editara. En la actualidad ha vendido más de 200.000 ejemplares y sus derechos han sido adquiridos por Penguin Random House. Novelas como El regalo, Lo que encontré bajo el sofá e Invisible (finalista —de momento y hasta que el jurado emita un veredicto— del premio Hache 2020) han sido traducidas a diversos idiomas. Su pasión por los cuentos le ha hecho autor de tres volúmenes de relatos bajo el título Cuentos para entender el mundo, otra aventura de autoedición con más de 36.000 copias vendidas. Hace cinco años abandonó su trabajo como informático en el Ayuntamiento de Castellón para dedicarse a su trabajo como escritor y a la divulgación de sus obras a través de charlas, ponencias y encuentros en institutos y en librerías.
         Entrevistar a un autor que es tremendamente reacio a desvelar detalles de la trama (a hacer, como se dice hoy en día, algún tipo de spoiler) puede ser un reto. A ver cómo se nos da.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo surge la idea y la necesidad de escribir esta historia?
 
—ELOY MORENO: A veces uno no sabe de dónde surge una idea, simplemente de pronto aparece. Se unió mi amor por Islandia con descubrir a través de un amigo todo lo que había realmente detrás de los realities y, sin saber muy bien cómo, surgió Tierra.
 
—ECP: Un puñado de preguntas cuestionan al futuro lector en la contrasolapa del libro. Y prácticamente no hay ni una sola línea más que desvele el contenido de la novela. ¿Funciona esta estrategia?
 
—EM: No es una estrategia, es mi forma de entender un libro. No se debería poner nada en las contraportadas de los libros, no se deberían dar tantas pistas como se dan. A veces ocurre que prejuzgas un libro por el resumen que viene detrás e incluso puedes llegar a descartarlo por dos párrafos. Los libros son como los regalos, hay que empezarlos sin saber qué hay dentro.
 
—ECP: Y al hilo de esta pregunta, dar respuestas o generar preguntas: ¿qué empeño es más importante en literatura?
 
—EM: Siempre generar preguntas. A veces no tiene demasiado sentido dar respuestas cuando nadie te ha preguntado nada. Puede funcionar con determinados objetos de consumo, tipo Apple, pero prefiero esperar a las preguntas para tener las respuestas.
 
—ECP: No sueles desvelar mucho sobre sus libros, pero... ¿Hay algo que puedas contar sobre Tierra?
 
—EM: Tierra es Tierra. Tierra es el ser humano en estado puro, ese virus que está destrozando el lugar en el que le permiten vivir.

—ECP: ¿Cuál es el mensaje último que quieres dar a los lectores? ¿Te preocupa más la hipocresía de las redes sociales y la dictadura de los likes, la miseria de los reality shows o el problema medioambiental?
 
—EM: En realidad no hay ningún mensaje directo, es una historia, la historia de dos hermanos que dejaron de quererse hace muchos años y que ahora, quizás, vuelvan a unir sus caminos. Tierra es la historia perpetua del ser humano, del poder, de la corrupción, del egoísmo... Pero también del amor, de la amistad, de la compasión, de la ayuda...
 
—ECP: ¿Qué aporta Tierra de novedoso respecto a sus creaciones anteriores? ¿Y, a la vez, qué hay de reconocible?
 
—EM: Tierra es quizás la novela con más trama y con más personajes que he escrito. También con la que he viajado más lejos, nada menos que a Islandia. Pero Tierra soy yo, Tierra son también las personas hablando de sus sentimientos, de sus decisiones y de sus miedos.
 
—ECP: ¿Cuáles han sido los mayores retos en la elaboración de la novela?
 
—EM: Investigar todo lo relativo al viaje que inician los ocho concursantes. No quería caer en ningún error. He consultado con varios físicos, topógrafos, ingenieros, matemáticos, gente que sabe de eso mucho más que yo, para que todo cuadrara, para que todo fuera factible.
 
—ECP: En tus libros no hay héroes ni villanos. La realidad es ciertamente dual, como has afirmado en otras entrevistas. ¿Es Tierra una novela que nos invita a ponernos en la piel de los otros?
 
—EM: Sí, totalmente, todas mis novelas invitan a ponernos en la piel de otros, a veces incluso en la de nosotros mismos, y eso asusta.
 
—ECP: El personaje de la doctora defiende que el ser humano tiene la capacidad de elegir una de las dos caras de esa dualidad. ¿Compartes esa opinión?
 
—EM: Sí, por supuesto, siempre, siempre podemos elegir. En cualquier ocasión tenemos ese poder, incluso cuando parece que no hay otra opción, podemos hacerlo. Otra cosa es que queramos.
 
—ECP: Abandonaste tu trabajo como informático para dedicarte por completo a sus libros. ¿Ha valido la pena?
 
—EM: Sí, por supuesto, es otra vida, es otra forma de vivir el día a día, ha merecido mucho la pena perseguir mi sueño.
 
—ECP: Sorprende cuando afirmas que no tomas notas de tus libros, que todo lo llevas en la cabeza. ¿Cómo lo haces?
 
—EM: En realidad no lo sé. Es cierto que cada vez que empiezo una novela me propongo hacer un esquema, pero eso dura unas horas. En cuanto me pongo a escribir, me olvido de eso y ya solo hay personajes en mi cabeza que debo ir uniendo a través de una trama, nada más.

—ECP: Bajo la belleza de la portada se halla también el lado oscuro: un lago que no debería ser agua sino hielo.
 
—EM: Es cierto, en toda la novela flota esa idea, la de lo que parece bonito y luego no lo es tanto. Esa portada tiene relación con la frase de la contra.
 
—ECP: ¿Cuál es el lado oscuro de la creación literaria?
 
—EM: En mi caso no he encontrado un lado realmente oscuro.
 
—ECP: En la contraportada podemos leer: «El problema de buscar la verdad es encontrarla y no saber qué hacer con ella». ¿Somos capaces de convivir con la verdad? ¿Cómo convive Eloy Moreno con las verdades?
 
—EM: El ser humano sería incapaz de vivir con la verdad de una forma continua. Si nos ponemos a pensar en nuestro día a día, seguro que más de una vez mentimos, seguro que nos mienten... Y no con mala intención, simplemente para mantener el equilibro, la armonía... A mí sí que me gusta que me digan la verdad, pero, como a todo el mundo, seguro que muchas veces viene disfrazada de mentira.
 
—ECP: Vamos a jugar con el escritor. «Vivimos rodeados de mentiras», nos dices. Y nos planteas una novela, el mayor juego de ficción, para alcanzar la verdad. ¿Qué me dices a eso: puede la ficción llevar a la verdad?
 
—EM: Sí, claro, igual que una verdad puede al final convertirse en una mentira. La línea es tan delgada... De hecho, es hasta confusa. Lo que para ti puede ser una verdad incuestionable para mí puede ser una mentira demostrable.
 
—ECP: ¿Podríamos decir que la ficción se ha instalado en nuestras vidas como resultado de las redes sociales y de la capacidad de generar contenidos falsos? ¿Cómo distinguir lo real de lo falso?
 
—EM: Cada vez es más difícil, como dice uno de los personajes cuando le preguntan: «¿Cómo distingues una noticia verdadera de una falsa?». Dependiendo del número de likes que tenga, le contesta.
 
—ECP: Una de las primeras premisas que nos encontramos en la novela es la necesidad de establecer límites: crear una constitución, controlar la natalidad, regular la conducta… ¿Qué pasa cuando no se pone límites a los seres humanos? ¿Qué  aflora?
 
—EM: El ego, el egoísmo. Lo hemos podido ver con el tema del coronavirus. ¿Alguien se puso a pensar que, si arrasaban en los supermercados con cosas innecesarias, los demás no tendrían acceso a esos productos? No. El ser humano es egoísta por naturaleza, y el egoísmo lleva a destapar la parte oscura.
 
—ECP: El ser humano es un virus para la tierra. ¿Cree que llegamos a tiempo de salvar el planeta?
 
—EM: Sí, totalmente, el peor virus que ha tenido que soportar. Lo que me extraña es que Gaia no nos haya echado ya de una patada. Lo está intentando, y razones no le faltan.
 
—ECP: El empresario protagonista pregunta a su hija qué haría si tuviera que elegir qué cien personas entre miles vivirían y cómo las designaría. «Yo lo tendría fácil porque me he dado cuenta de que todas las personas no son iguales». ¿Son todas las personas iguales? ¿Cuáles son las personas más valiosas?
 
—EM: No, evidentemente todas las personas no son iguales. De hecho, todas las personas son distintas, todas. Lo de quién es más valioso, pues eso siempre dependerá del punto de vista de quien opine.
 
—ECP: Niños huérfanos y abandonados, niños acosados, seres humanos hundidos por las redes sociales… ¿Le preocupa la infancia o el sufrimiento de los seres humanos?
 
—EM: Sí, sobre todo el de los niños, porque son inocentes, no tienen la culpa de nacer donde han nacido, no eligen tampoco a sus padres, son los que les han tocado, tanto si son buenos y les quieren como si no lo son y les pegan o los abandonan.

—ECP: Es probable que el estilo sea uno de los elementos más característicos de la novela: diálogos sin apenas verbos introductorios, escasísimas descripciones, pasajes muy breves siempre rematados con un enigma, una pregunta, una duda que invita a seguir leyendo. El resultado es una estructura adictiva de ritmo trepidante, un thriller de aparente sencillez que zigzaguea entre dos tramas con un desenlace inesperado. ¿Puede alguien resistirse a frases como «aquella chiquilla tenía en sus manos la vida de mucha gente. Pero claro, eso nadie lo sabía, ni debía saberlo» sin seguir leyendo?
 
—EM: Jejeje, bueno, me gusta mucho escribir capítulos cortos, muy cortos. Capítulos que inviten a seguir leyendo. Es lo que me gusta leer a mí, por eso escribo también así.
 
—ECP: Una periodista que nos va contando sus descubrimientos. Un narrador omnisciente que nos suministra información con cuentagotas y nos reta a descubrir lo que él sabe. A veces tenemos más información que la periodista. Otras sabemos lo mismo que ella. Eloy Moreno juega con los lectores. ¿Diría que es ese juego parte del éxito de la novela?
 
—EM: Cuando comencé a escribir Tierra tuve claro eso mismo que comentas, quería que el lector a veces supiera más que los protagonistas, pero a veces menos, que en otras ocasiones fueran a la par... En definitiva, que fuera como una carrera para ver quién llega antes a la solución.
 
—ECP: Este es un mundo exprés, que se mueve muy rápido. ¿Es ésta una de las muchas razones del éxito de Tierra: acomodarse a ese ritmo?
 
—EM: Es un mundo exprés que de pronto se ha parado, que nos ha dejado encerrados en casa, que ha permitido que la Tierra respire... La pregunta es, cuando todo esto acabe, ¿habremos aprendido algo? Lo dudo.
 
—ECP: Sabe mucho de cuentos. ¿Qué tipo de cuento nos están pidiendo estos días de confinamiento?
 
—EM: Los que nos invitan a valorar lo que tenemos, las pequeñas cosas que antes asumíamos como normales.
 
—ECP: Por cierto, ¿cómo está siendo la cuarentena? ¿Qué ha aprendido de esta situación tan anómala?
 
—EM: Que podemos continuar en contacto con mucha gente a través de internet. Y que quizás éramos felices y no lo sabíamos.
 
—ECP: ¿Le gustaría ver Tierra convertida en serie de televisión o en largometraje?
 
—EM: Me encantaría verla en serie de Netflix. Quién sabe si como un capítulo largo de Black mirror. Je.
 
—ECP: A través de las redes sociales mantiene una relación frecuente con sus lectores. ¿Qué comentarios le han conmovido más a propósito de Tierra?
 
—EM: Los que me preguntan si tenía una bola de cristal cuando escribí la novela, pues hay muchas cosas que parecen escritas para este momento.
 
—ECP: Partiendo de su propia experiencia, ¿diría que se lee en este país?
 
—EM: Sí, claro que se lee, el problema de que no se lea más viene desde abajo, desde la educación. Los adolescentes ya salen del instituto con el rechazo a la lectura porque se les obliga a leer libros que están muy lejos de ellos, de su realidad, de sus gustos... Los clásicos están muy bien, pero quizás para más adelante, cuando realmente hayan adquirido ese gusto por la lectura y sean ellos los que quieran acercarse a las grandes obras.
 
—ECP: Una parte importante de su promoción la obtiene a través de las redes sociales. Tiene 183.000 seguidores en Facebook, casi 80.000 en Instagram, más de 37.000 en Twitter... Y tiene trato asequible con los lectores. ¿Cree que se puede triunfar hoy en día sin una buena promoción editorial o personal?
 
—EM: Ha cambiado todo mucho. De hecho, esta situación de confinamiento ha hecho necesario, más que nunca, tener un contacto distinto con los lectores, y las redes sociales son una buena herramienta para ello.
 
—ECP: Y por último (pero no menos importante que dicen los ingleses): razones por las que no debemos perdernos Tierra.
 
—EM: Puedes perdértela perfectamente y no pasaría nada, claro que no, hay muchísimos libros. Pero si decides introducirte en sus páginas, al menos te aseguro que el libro te va a generar preguntas. Lo de conseguir las respuestas ya es más difícil.

Dos libros: Todos vienen al funeral de Rick (RIL, 2018) y La vida cotidiana arrasa Europa (RIL, 2019). El tercero viene de camino. Una irrupción anómala, llena de nuevos diptongos y una capacidad verbal cercana a la percusión y a la canción agotadora. Se llama Maite Martí Vallejo.

—FRANCISCO LAYNA RANZ: Casa. La casa se asocia a la familia en tu escritura. Difícil saber si es ayuda como lo es cualquier objeto que contenga. Es lugar de concentración. El futuro de toda casa termina en la ruina, otra casa, otra familia. Tengo la impresión de que hablas de la genealogía en términos materiales, casi arquitectónicos, genealogía que necesita mano de pintura, suelo nuevo, otra disposición de las ventanas, un poquito más de luz o una diferente orientación de las habitaciones... Y un maestro de obra, sobre todo un maestro de obra. ¿Me equivoco? ¿Me excedo en la interpretación?
 
—MAITE MARTÍ VALLEJO: Seguro que no te equivocas. Lo material es asidero inmediato. Si es ayuda o acaba siendo obstáculo, quizá podamos hablarlo más adelante, desde el poema. [...] La casa natal, la intimidad protegida, el amparo en los límites de la construcción, el apego a un lugar elegido que se asocia al no elegido... Nada nuevo, ¿no? Las cortinas, las alfombras, el piso, el cemento... Has dicho que «es lugar de concentración». Sí. Casi claustrofóbica. Todos los elementos. Y de continuidad. Lo has dicho también: «el futuro de toda casa termina en otra casa». ¿Y si la casa tiene sótano? Imagínate. Los soñadores de sótanos sabemos que el miedo se exagera bajo tierra y cuesta racionalizar. La doble naturaleza está en el hombre y está en la casa. [...] Has enfatizado la necesidad de “un maestro de obra”, supongo que eso es porque crees que alguien dirige, por delante del decorado, se deja ver, despliega sus modos de habitar. En astrología la casa es el espacio de la experiencia, el marco psicológico donde nos desarrollamos. En la Casa XII reside el potencial inconsciente, la soledad, la enfermedad, el vicio, la renuncia, la cárcel, la traición, el peligro oculto. Y en la V nos expresamos, salimos al mundo y lo conquistamos. Se enamora con la casa V. Y ambas son andamio en la obra, encierro y salida.
 
—FLR: Escribes usualmente en la cocina... Escribes siempre en un espacio específico a veces asociado al hogar. No hay cocina en las habitaciones del hotel, o en la orilla, o en el transcurso. ¿Cuándo vas a escribir fuera, o al menos en el traslado, en el itinerario? En tu poema ‘Los viajes del aluminio’ hablas de la nostalgia y de su colonia, territorio, dominio... Algo estático, como toda construcción. Sé que aborreces la nostalgia. De acuerdo. A partir de esa aversión de la que participo (y que con no poca frecuencia convertimos en prejuicio) quiero preguntarte muy a la pata la llana: ¿cuándo vamos a escribir, tú, yo, Pedro, María, José, todos, en el exilio de la memoria? ¿No provoca ya un enorme cansancio ese confesionalismo de lo propio, como si no hubiera otra opción, otra tierra del suceso al margen del pronombre personal? Dices en ‘La mujer sin talento’: «El viaje es mi primera obra. / Si no me muevo es porque me preocupa / su naturaleza aprensiva». Pero esa de la que hablas es obra extratextual, no pertenece al poema, al libro, antes todo lo contrario, en el poema hay un interlocutor que decide y determina la paralización. ¿Reclamas tu derecho al desorden significativo o es que el “tú” es un impedimento necesario, obligatorio, impuesto, pero impedimento según día, hora y apetito? En realidad, son tres preguntas: ¿cuándo algo fuera? ¿Cansancio de lo propio? y ¿la interlocución es rémora incluso en el poema?
 
—MMV: ‘La mujer sin talento’ es un poema basado en El hombre sin talento de Yoshiharu Tsuge (gracias por regalármelo). Cuando digo basado, quiero decir que me entrego a la búsqueda de piedras extraordinarias y al fracaso sin excepciones. En este sentido, el interlocutor va a ser siempre un fracaso, porque tampoco interesa lo contrario. Creo en la historia de lo fallido como en la mayor de las gestas. No sé si he empezado por el final, perdona. [...] Es verdad que escribo a menudo en la cocina, porque fumo en la cocina. Pero tu pregunta sobre salir fuera es sobre escribir fuera de los pronombres. ‘Los viajes del aluminio’ empieza con un “yo” («yo sostengo incluso que el aluminio siempre es malo») que aborrece la nostalgia, sí; y sin embargo, se examina desde allí y se empeña en conservarla. Asume el juego simple y asume la parodia. Esto último es importante: si hablo de mi juego como un juego teatral es porque la luz está sobre el actor y la oscuridad sobre el público y lo público es la conciencia. Supongo que burlarme de mis usos ya implica un desvío. [...] Escribir desde una posición incómoda (literalmente; sin apoyo cervical, sobre un débil taburete, junto a la lavadora, centrifugando). Hay una emergencia muy contemporánea en todas esas alarmas sonando, ¿no te parece? Casi violencia. Igual de violento que preguntarse «¿yo puedo hacer violencia para que aparezca Tu Cuerpo, que es mi arrepentimiento? ¿Puedo hacer violencia con el pugilista africano de hierro y vientre almohadillado que es mi pieza sin luz a la una de la tarde mientras el mar —afuera— parece una armería? Dos mil años de esperanza, de arena y de muchacha muerta, ¿pueden hacer violencia? Con humedad de tienda que vendía cigarrillos negros, revólveres baratos y cintas de colores para disfraces de Carnaval, ¿se puede todavía hacer violencia?». Son versos de Hospital británico de Héctor Viel Temperley. No sé si este poema responde a tus preguntas, pero a mí sí me hizo las preguntas adecuadas: «¿Quién puso en mí esa misa a la que nunca llego? ¿Quién puso en mi camino hacia la misa a esos patos marrones —o pupitres con las alas abiertas— que se hunden en el polvo de la tarde sobre la pérgola que cubrían las glicinas?».

—FLR: En tu poema ‘Integrantes de la familia encima de un palillo’ hablas de ese momento en que las palabras están rodeadas de elementos. Te preguntas que en esa situación hay que prestar atención al espacio que tienen las palabras para moverse. Explícame. Intuyo que ahí hay temazo.
 
—MMV: Sí, es una cuestión muy física, nada inmaterial. En ese poema se asegura que los poemas son una ventaja. No sin ironía, imagino. Se desarrolla en las preguntas y en un momento concreto de la ceremonia de la eucaristía, más allá de la lectura bíblica, entre la homilía y la comunión. Ese espacio de consagración. El pan y el vino no pueden ser elementos más palpables. La potencia del sacramento, lejos de la mística, reside en el rito, en lo material, en la acción, en lo que vemos. Escribo rodeada de elementos. Tú también, ¿no? Y no puedo abstraerme de esos elementos. Si se dice que hay que prestar atención al espacio que tienen las palabras para moverse es porque ese espacio marcará la naturaleza de las mismas. [...] Hemos hablado del decorado. El decorado es algo propio de las artes escénicas, del espectáculo, como la iluminación y los efectos de sonido. En el poema se trata de dejar a la vista parte de la maquinaria, que se vea la farsa, el escenario del teatro tradicional italiano, lo que Barthes llamó «el espacio de la Falta», el espacio teológico. Imagina un mundo donde todo lo que sabemos de la poesía fuera erróneo. En Noruega, Petter escribe una tesis sobre Shakespeare. Hay muchos monumentos que claman sus logros. Siempre se ha protegido la información delicada. Cree que él, por fin, puede desenmascararle. Y espera que nos quedemos con él hasta aterrorizarnos. Petter utiliza la Gematría, cada carácter tiene un valor. Relaciona la figura con el código. «Sé un truco que vale dos». Si el campo está tan abierto, ¿dónde estamos? La experiencia en ocultismo le lleva a morir a una edad simbólica. Siempre te vas a morir a una edad simbólica. ¿Me he explicado? El espacio siempre está incompleto.
 
—FLR: Nadie soporta un coito permanente, o alguna equivalencia. Nadie aguanta una constante poesía... ¿Eso es lo que quieres decir cuando escribes «La pretensión de la poesía es tan loca / como la de vivir toda la vida / sobre el cuerpo que lo resista»? ¿La pasión y la poesía cansan? ¿Y si la poesía fuera fría y hablara de los muertos o del nacimiento de Roma o del río San Lorenzo? ¿Seguirías diciendo lo mismo? [han llamado a la puerta: un paquete que me envían desde Sumerville, Boston]. Tenemos que hablar de ese, en mi opinión, habitual error de asociar poesía casi exclusivamente con intensidad, fervor o entrega suprema. ¿Lo hacemos?
 
—MMV: Sí, quiero decir justo eso y me apetece mucho que hablemos del error. Y más, después de haberte hablado de la liturgia. Por eso es tan importante el humor, ¿en qué momento hemos empezado a tomarnos tan en serio? [...] Me interesa el teatro de las pasiones, pero también qué hay en ese paquete que te envían desde Sumerville, Boston. El actor adelgazó 20 kg para meterse en la piel del personaje, ¿cuánto te ha hecho adelgazar la poesía? [...] La poesía es reflexión, conocimiento, análisis, permutación. De la iglesia se puede salir. La poesía no puede depender de un ánimo individual. Como microbios que somos, debiéramos prestar más atención a lo microscópico. Así que un poema sobre el río San Lorenzo me interesaría mucho si de esa insignificancia el lenguaje logra hacer verdadero acontecimiento, por muy en ruinas que esté. [...] La emoción puede venir tras el hallazgo si el hallazgo mereció la pena. La emoción es también intelectual. El error es creer que solamente está al servicio de un sentir o que es de color púrpura.
 
—FLR: Dices en tu poema ‘Mi pie izquierdo’: «Si inventara el fuego, qué hay más importante que inventar por segunda vez». El origen es inútil si no hay continuidad, de nada sirve. Este es un poema sobre abortos. Dos. La actitud corporal de quien aborta puede ser distinta: comprensiva, enfadada, cabeza gacha o girada. Es decir: recursos de la interpretación. Sin embargo, aunque parezca depender de un teatro a la carta, parece poema de cuentas y no de cuentos. Dices que puedes batir récords en la vida contemplativa. Eso es algo muy cercano a una culpa hoy-inocencia hoy también... ¿Qué diría el pie derecho de todo esto?
 
—MMV: Jajaja. Me estás haciendo reír mucho. Gracias. Y, además, aciertas en todo. Es lo más parecido a un espejo que voy a tener delante. [...] Las cuentas pendientes, sí, desde la tramoya, otra vez. La historia de Christy Brown, los objetos de aire, la burbuja, no la explotes. Es un poema lleno de culpa y lo que primero es humo, después es plástico. Lo has dicho: «el origen es inútil si no hay continuidad». Un poema sobre abortos, en el que una mujer repasa la escena desde el pie equivocado. El pie derecho no tiene ni voz ni voto aquí. Sólo el plástico. Lo que no es humano. Como si no fuera humano parar la vida.
 
—FLR: Tienes una enorme capacidad para empezar poemas. Nadie te alcanza, no digo en España, sino en el ámbito de la poesía escrita en español. No conozco quien empiece los poemas mejor que tú. Algunos ejemplos: «Sé que lleva en el bolsillo las llaves. Cuando nos conocimos estaba aprendiendo a escribir con la mano izquierda y era diestro». «Tengo en algún campo de concentración problemas sanguíneos». «La familia ofrece de los numerosos fragmentos el origen y el agua». «Una mujer reza con toda su furia en un abrevadero». «La escritura mala era una pista por las calles de la ciudad de México». A partir de ahí, se abren avenidas de posibilidades. Envidio todos y cada uno de tus principios. [...] Vayamos al famoso ensayito sobre los comienzos de Mary Ruefle. Empieza afirmando una obviedad: «en la vida, el número de comienzos es exactamente igual al número de finales: todavía nadie ha empezado una vida que no vaya a terminar». En poesía esto no es así. Los inicios son infinitamente superiores. Y, claro, acude a la conocida reflexión de Paul Valéry acerca de la línea que abre un poema. Comparaba esta línea con encontrar un fruto desconocido en el suelo. La tarea del poeta era crear el árbol del cual ese fruto pudo haber caído... Para Mary Ruefle al principio no fue el verbo, sino la acción... Es razonable. Luego se pregunta por lo que intercede entre la primera línea y la última... Eso es el poema... No estoy muy seguro. Yo percibo el poema como una insuficiencia. La historia de la poesía es la historia de la insatisfacción... Lo que ahora me interesa es hablar de tus inicios y tus finales. Tus poemas son derivas (esto es evidente) a partir de un aserto inicial por lo general lapidario, brillante, cuajado de posibilidades significativas... ¿Cómo los originas? ¿Por qué esa tendencia a iniciar con la idea madre? ¿No corres el riesgo de considerar que lo posterior a la primera línea es un mal menor, una especie de desilusión ante el eureka del primer verso?
 
—MMV: Me encanta Mary Ruefle. Aunque estoy con tu insuficiencia. La insatisfacción abre un espacio diferente, que no está entre la primera línea y la última. Por eso mis inicios acostumbran a ser así de lapidarios, vienen cargados de historia. Nunca me ha preocupado que me hagan spoilers. No me importa la última línea y eso no quiere decir que no me importe el final porque tampoco me importa la primera línea y eso no quiere decir que no me importe el inicio. Lo busco en mi entorno, de nuevo lo material, me rodeo de una selección variada de títulos (un manual de flora, uno de iridología, psicodiagnóstico por la escritura, textos escogidos de Chuang Tse, un ensayo sobre poesía en la era digital...), como banda sonora de una película o un documental, y me abro a todos los frentes y espero, y mientras espero a veces también interrumpe el cartero o hay que tender. Has dicho deriva. La deriva es decisiva. ¿Por qué desilusión? Quizá nos han acostumbrado a la necesidad de llegar a conclusiones diáfanas, a poemas redondos como la vida de quién. [...] Otra vez el fragmento y la ruina. Y si quieres, otra vez la casa. Me estás preguntando si es buena idea empezar la casa por el tejado. Pienso en Los habitantes de la casa del diablo: dueños efímeros de una tierra de nadie, donde el fragmento y la ruina, el desperdicio y la pérdida, serán cimiento. «Un cigarrillo y a la guerra». Creo que esa es mi premisa. [...] Sé que a ti también te encanta Pedro Páramo. ¿No crees que tiene uno de los mejores inicios? ¿Y por qué «Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo» es tan buen inicio? Contiene tres verbos. Del «vine, vi y vencí» pasamos al «vine, dijeron, vivía». El principio no fue el verbo, pero solamente el verbo es acción, aunque de esta novela me interesa todo, porque creo que contiene todo lo que para mí es un poema.

—FLR: Los finales. El gran Lorenzo García Vega no se sentía inclinado hacia los finales redondos, concluyentes, guinda de un pastel... Tus finales a veces parecen repentinos cortes de luz. Algo que termina porque en algún momento tiene que terminar. ¿Qué crees?
 
—MMV: Sí, a eso me refería antes. Es justo lo que ocurre. Un corte de luz. Y a correr cada uno su suerte. De hecho, normalmente no me siento cómoda acabando los poemas si los imagino solos y no dentro de un libro. Al poema también se le ha supuesto, en la línea devota y solemne que comentábamos antes, una especie de poder que nada tiene que ver con el poder del lenguaje. La guinda afea el resultado, incluso. Llegar a una conclusión me parece moralizante.
 
—FLR: [me abro una cerveza y regreso en un minuto] En la poesía americana durante años se separaban dos grandes campos de práctica: o poesía de la idea o poesía del lenguaje. Creo que esta dicotomía queda relegada a cierto contexto histórico, sobre todo en USA... Tu poesía fuerza el lenguaje, a veces cae en esa ya tradición de quebrar la sintaxis, pero esa quebradura o esa exigencia en la disposición lingüística avoca a la escritura a un pensamiento y a una idea que va y viene a lo largo de las líneas. Mi pregunta es: las palabras las eliges según la dinámica del poema, eso parece evidente, y no te veo como escritora obsesionada con la corrección... Pero... ¿Y las ideas? ¿Partes de algún patrón previo o, por el contrario, es el lenguaje quien te lleva a una u otra idea?
 
—MMV: Es verdad que no me obsesiona la corrección. Y es verdad que no parto exactamente de un patrón previo, pero eso no me convierte en una “iluminada” transcribiendo un mensaje de mi Señor. Me interesa la investigación. Para descubrir algo hay que tener un método. Hay conocimiento previo y hay conocimiento que se genera durante la observación. Pensar durante: el Viaje en autobús de Josep Pla, la inteligencia de la mirada que se detiene, la observación a través de la ventana. Ahora cambia el autobús por un tren de alta velocidad. El pensamiento poético recorre largas distancias en muy poco tiempo. Pienso en el trayecto que más veces he recorrido a 300km/h. Barcelona - Madrid. La mirada no puede detenerse en lo cercano a esa velocidad, así que se aleja. La poesía no es estática. El movimiento es muy importante. Dijiste «percusión», lo llamaste «canción agotadora». Cuántas experiencias distintas respecto a la misma distancia. [...] He recurrido a la alta velocidad para explicarme porque, aunque estoy defendiendo la reflexión, las palabras se aceleran cuando el tramo lo permite. Vuelvo a Comala, al corte de las escenas, la construcción móvil, las técnicas de cámara. Los elementos que estructuran el discurso son también discurso, ¿no? Me lo estoy preguntando durante. Como en esta conversación. El desorden, la interrelación, el fragmentarismo forman parte de su naturaleza. Para reconstruir hay que diseccionar primero. En este sentido, el poema es un mundo aniquilado.
 
—FLR: Sería un error pasar de puntillas por un aspecto de tus libros que considero vital: el humor. En España no ha sido actitud muy común. Únicamente el poeta de las ironías o el profesional de la broma en verso... No es igual en América Latina, donde el humor puede ser una presencia dominadora de multitud de poéticas. Ahora mismo en España veo tres nombres que son excepción: Ángel Cerviño, Berta García Faet y tú. ¿Por qué acá nos ponemos tan serios cuando escribimos poesía? Recomiéndame un poeta español con quien pueda reírme, o algo parecido a la risa. Recomiéndame un poema tuyo que esté atravesado por el humor. O mejor, dos poemas.
 
—MMV: No entiendo la falta de humor. Si desaparece la comedia, se reducen también las posibilidades del drama. Como si en el poema sólo se pudiera morir o matar. Hay pocas cosas más absurdas que sentarse a escribir un poema. Cómo no reírnos. Me encanta la poesía de Berta y la de Ángel. Y que me sitúes a su lado, en fin... Muchas gracias. Y aunque en España ha habido socarronería para aburrir, es cierto que asentando cánones ha sido aburrida. En América se divierten mejor, sí. Tienen menos complejos, ¿no? Los antipoetas, los neobarrocos... Berta García Faet me interesa especialmente porque investiga esa nueva sentimentalidad, esa nueva exposición del sujeto lírico con lápiz roto, incompleto: la vida cotidiana, la elipsis, «maquillarse como una puta», el hotmail, «Helena-mística-y-brutal». Berta es una pensadora de vodevil y de «los más finos límites». [...] No sé si puedo recomendarte dos poemas en concreto. Creo que mis dos libros están atravesados por el humor. De manera más radical, el segundo. En ‘La ceremonia de los gallos’, «se reproduce la lengua española y los hijos son en minúsculas». «Me haces reír, payaso triste». El humor es la capacidad de asumir el desencanto, el darse de bruces, el no aportar conclusiones y tratar de obtener placer en todo ello. En este sentido, estoy con la teoría de Henri Bergson, pero sin correctivos. La comicidad es fórmula aceptada para liberar impulsos que de otro modo serían inaceptables, como el sadismo o la agresividad.
 
—FLR: Creo que te oído decir que «ninguna reflexión debiera hacerse fuera de la poesía». ¿De veras piensas eso?
 
—MMV: Jajaja. En realidad, sí. Creo que la poesía es la herramienta más potente del lenguaje y querer dinamizar el pensamiento sin contar con ella es un error. Así que toda reflexión debiera implicar poesía, es decir, acción. Pero es solamente una opinión. Ahora me interesa más la segunda parte: ¿a qué me refiero con «fuera de la poesía»? No es un sentimiento infantil, aunque me lleve a la infancia. La primera vez que leí poesía lo de menos fue el poema, fue la certeza de haber conocido un lenguaje del que se podía disponer para relacionarse de un modo único, un lenguaje que además para mí se entornaba, flexible y me obligaba a pensar. Mi abuela llenaba cuadernos de versos sueltos que cazaba en la radio y los leía una y otra vez y eran su reflexión ante la vida.  ¿Es cursi esto?

—FLR: He estado leyendo una antología llamada From the Fishouse. An Anthology of Poems that Sing, Rhyme, Resound, Syncopate, Alliterate and just Plain Sound Great, editada por Camile T. Dungy, Matt O’Donnell y Jeffrey Thompson para Persea Books en 2009. He aquí el meollo: «of this group of poets in their commitment to the aural (su compromiso con lo oral) and their opposition to the hierarchical or the academic». Es muy significativa la asociación de escritura con jerarquía o academia. Luego se entra en mayor detalle: «As such, their poems, more often than not, are comprehensible. The desire to be understood; they desire to be read aloud, they are against obscurity for its own sake». ¡Ah, son poetas orales porque desean ser entendidos! El célebre poeta y profesor Gerald Sterm escribe el prólogo de la Fishouse Anthology. Dice: «throughout this book, I am struck by the use of idiom and the cadences of ordinary American speech: plain talk» (XVI). Es decir, el hablar sencillo. Para Stern el uso de la lengua coloquial tiene implicaciones políticas, educacionales, raciales, étnicas, económicas y geográficas, no solamente poéticas. Con toda la exigida humildad, creo que esto es, en el año 2009, descubrir la pólvora, el Mediterráneo y el Grial santísimo al mismo tiempo. Me asombra que se siga ofreciendo como hallazgo de las últimas hornadas del pensamiento. Ahora bien, lo que aquí debemos notar, de estas palabras de Stern, es la unión de oralidad y sencillez. Bien, sigamos con lo común a muchos y digamos que esto es habitual en los slam poetry. Sabemos que Estados Unidos es el edén de los talk show, que han sabido exportar a casi todos los rincones del mundo. ¡Son los mejores para localizar el dinero! Quiero preguntarte, Maite: ¿la poesía escrita corre riesgo de convertirse en algo enquistado, pasado de moda, modo y mudo, carne momia y Dios sabe qué? ¿La oralidad es más democrática, transgenérica, tolerante?
 
—MMV: Es cierto que se ha impuesto el espectáculo. Y estoy a favor. Y si la poesía escrita ha de convertirse en momia, lo hará con espectáculo o sin él. El lector de poesía es alguien acostumbrado a leer en voz alta, ¿no? Hablábamos antes del espacio que tienen las palabras para moverse. En la oralidad ese espacio se transforma. A mí me gusta aprovechar las lecturas públicas para rearmar los poemas y no precisamente simplificándolos. No importa que el oído vaya a perderse capas, descubrirá otras. Volvemos a la «canción agotadora». Como una letanía. [...] Me gusta jugar y creo que el juego es fundamental en la escritura. El error es asimilar juego a intrascendencia, lenguaje claro o directo y ser siempre autorreferencial. Creer que la cultura oral es purpurina y fenómeno fan es una creencia muy pobre. La voz es cuerpo. Todas tenemos uno, sí, pero no se trata de poder igualatorio. La poesía no busca eso, ¿no?
 
—FLR: Siguiendo con el mismo tema, quiero entrar en algo que me interesa mucho de tu... ¿Cómo decirlo? ¿Teatralidad poética? A veces te siento merodeando la opereta, el cabaret o el mimo. Recitas maravillosamente bien. ¿No crees que el verbo “recitar” debería ser repudiado por los poetas orales? Pero recitas recomponiendo los poemas. Haces una bolsa, una amalgama de tus poemas... Lo colectado de aquí y de allá se entrega en un producto siempre diferente. No recitas este poema, este en concreto, pero sí lee el lector el mismo poema. Me encanta caerme de la burra. ¿No es esto genial? ¿No quiere decir que la oralidad es una riqueza superior cuando de poesía se trata? ¿No es asombroso que la poesía no tenga el límite establecido, no por la tradición (que ya cansa la insistencia), sino por su propia oposición al lenguaje permanente, estricto, duradero? Tú lees cada vez un poema, jamás el mismo. Dime por qué, cuándo, dónde, qué, quién... La poesía admite esto de una manera sencilla. Y tú lo haces con una escritura nada, nada cercana al decir sencillo, al plain talk. Dime qué piensas. Hazme pensar.
 
—MMV: A ver si lo logro. Principalmente lo hago por vocación teatral. Y por multiplicar, sí. La poesía va sobrada. Y no estoy hablando de nada excesivamente performativo. Aunque me gustan las luces de colores, no las uso. Por ahora, me satisface poder ofrecer en cada lectura un collage distinto. Aunque tengo solo dos libros, las posibilidades son infinitas y ese trabajo manual, de nuevo lo que podemos tocar, me permite infinitas reconciliaciones con mi poesía. Quizá se me haría insoportable de otro modo. Confecciono piezas de diez minutos con recortes de mis libros como intervengo las fotografías antiquísimas que alguien me compra en la calle Almirante. Me interesa el fragmento, desajustar las piezas, contar los eslabones. La canción no es sencilla por ser canción, ¿no? ...Déjame pasar las horas bailando, al ritmo del tango, déjame pasar las horas... ‘Reloj molesto’, esa canción que Morente dedicó a Lula, inspirada en un poema de Quevedo. El baile por tangos es posiblemente el más antiguo. Su origen es afrocubano y reside en el placer. Es la segunda vez que digo placer en esta conversación. No hemos hablado de lo erótico. La elipsis es erótica, la ambigüedad lo es y, como en el tango, permite pasar de lo modal a lo tonal sin solución de continuidad. Todos los palos del flamenco tienen una parte variable, la que tiene en cuenta que en un escenario puede pasar de todo. Creo que el poema también tiene esa parte variable. Y esa parte es la que saco en las lecturas.... ¿He conseguido explicarme?... Esto era una conversación, ¿no? A ti te han preguntado más de una vez el porqué de publicar poesía tan tarde... Ni tú ni yo tenemos veinte años ni treinta y cinco ni estamos locos. Curiosamente a ti fue la muerte la que te dio el empujón y a mí, el nacimiento de mi hija.  Digo “curiosamente”, aunque en realidad son lo mismo. Hemos hablado de interlocución y violencia. ¿Acaso la poesía es lo único que queda cuando la vida o la muerte lo interrumpen todo?
 
—FLR: ¡Uy, yo no sé!
 
—MMV: Jajaja.

El coloquio de las perras, ensayo publicado por Capitán Swing de la periodista, escritora y editora Luna Miguel, toma su nombre del título original The bitches’ colloquy publicado por la escritora hispanoamericana Rosario Ferré, libro con el que criticaba la misoginia literaria en los noventa y que Luna Miguel homenajea rescatando los nombres de diversas autoras hispanohablantes del siglo XX olvidadas por la crítica y los lectores.
La periodista nos sumerge en un mundo literario dominado por hombres, donde el nombre de gran cantidad de mujeres subyace entre ellos sin que nadie se dé cuenta. Mujeres que de su puño y letra nos retrataron en papel sus realidades, reflexiones e inquietudes siendo ignoradas por muchos. Mujeres que fueron tildadas de locas, y no de artistas; de excéntricas, y no de artistas; de mediocres, y no de artistas; y de musas, cuando ellas, en realidad, eran las artistas.
Comencemos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Centrándonos en la figura de Elena Garro, cuéntame Luna, ¿crees que uno de los próximos objetivos de la crítica literaria actual sería, por así decirlo, desmasculinizar los orígenes del realismo mágico? Es decir, parece que la crítica se resiste, a pesar de ser considerada por voces de la opinión pública como la madre de este movimiento, a considerar a Garro como una de las primeras precursoras del mismo, relegándola, como bien tú mencionabas en el libro a «ser la inspiradora de», pero nunca catalogándola como punto de partida ¿Qué opinas de esto?
 
—LUNA MIGUEL: El otro día apareció una reseña de Los recuerdos del porvenir, que acaba de reeditarse en Alfaguara, en la que J. J. Armas Marcelo dijo lo siguiente: «He comenzado a leer [Los recuerdos del porvenir] con placer rulfiano, como si me paseara una vez más por Comala, a veces despierta, otras veces dormida y desierta, llena de sombras fantasmales que responden a ecos de un pasado que se dibuja en el porvenir». Estamos en 2020 y para alabar una novela como esa, tan importante, de Garro, la crítica masculina tira de Rulfo y de Gabriel García Márquez. Desde luego, nos queda mucho por hacer...
 
—ECP: En cuanto a Rosario Ferré y su intento de diluir los papeles secundarios a los que se había relegado a la mujer en la literatura, ¿crees que esto se mantiene vigente actualmente, es decir, cada vez las mujeres se van desligando más del mero papel de musas u objetos de deseo para ser consideradas artistas?
 
—LM: Efectivamente la escena literaria ha cambiado mucho desde que Rosario Ferré publicara El coloquio de las perras en el que yo me inspiro. Treinta años después podríamos decir que buena parte de las grandes voces de la literatura en español contemporánea pertenecen a mujeres: Carmen Ollé, Tamara Kamenszain, Lina Meruane, Gabriela Wiener, Cristina Rivera Garza, Ida Vitale, Marta Sanz, Valeria Luiselli, Mónica Ojeda... Por citar a unas cuantas de distintas latitudes. Sin embargo, como señalábamos en la pregunta anterior, hasta que la crítica o la academia no cambien sus actitudes misóginas, será muy difícil conseguir desligarse de esos prejuicios.
 
—ECP: Encuentro ciertas similitudes en los casos de Pita Amor y Alcira Soust Scaffo, ya que ambas han quedado relegadas a estereotipos y se han visto marcadas por esa dicotomía en el sentido atribuido a términos como excentricidad (bien vista en hombres, censurada en mujeres). Mi pregunta es la siguiente, Luna: ¿cómo crees que se recordaría ahora la figura de estas dos mujeres si, sin variar su temática, hubiesen sido un escritor varón?
 
—LM: Como se recuerda a todos los varones excéntricos que se han dedicado a la literatura: encantadores escritores malditos. Sus libros serían considerados “de culto”. Habría biopics muy guays sobre su vida. ¡Y nos tatuaríamos sus versos!

—ECP: Me ha llamado la atención la manera con la que abordas la figura de Aurora Bernández, sobre todo matizando esa dependencia conyugal que ha predominado en la vida y crítica posterior de la autora. ¿Crees que debería desligar un poco más la figura de Aurora Bernández de la de su pareja, Julio Cortázar, para evitar que este ensombrezca el mérito de la autora?
 
—LM: Creo que los matrimonios literarios son muy complicados. Compartir tantos años entre personas que crean conlleva un trabajo en común, una influencia que a menudo sólo se reconoce en el trabajo de ellas. Es decir, si tú lees algo sobre Elena Garro, verás el nombre de Octavio Paz en algún momento, sin ninguna duda. Si tú lees algo sobre Julio Cortázar, lo más probable es que nadie cite a Aurora Bernárdez. Igual con Sylvia Plath: todos los textos citan a Ted Hughes. De la obra de Hughes, sin embargo, se puede hablar libremente sin mencionar a su importantísima esposa. También ocurre con la amistad, leer cualquier conferencia sobre Joyce Mansour es leer también sobre André Bretón, pero no ocurre lo mismo con ninguno de sus colegas surrealistas. Por no mencionar conocidas generaciones como la del 27 en España o la beat en Estados Unidos. Luego hay otras uniones que son deliberadas y que son importantísimas. Son nombres inseparables porque sus protagonistas han trabajado para que así se les conciba. Pienso en Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre, ídolos desde la pareja o por separado. Y pienso también en Anaïs Nin y Henry Miller. Esos ejemplos me parecen esperanzadores.
 
—ECP: Sobre Gabriela Mistral explicabas en el libro el injusto papel que la crítica le ha atribuido todos estos años. La comparabas con Gloria Fuertes en el sentido de que ambas han quedado relegadas a escritoras infantiles o simples, pasando por alto su obra de madurez. Esta vez te propongo una alternativa a la pregunta estándar, Luna: ¿qué obra de Gabriela Mistral consideras tú como el culmen de su producción?
 
—LM: Seré sincera. La poesía de Gabriela Mistral no es de mis favoritas. Pero me quedaría con Poema de Chile y con sus ensayos políticos.
 
—ECP: Agustina González hablaba de su propia locura fingida como locura social, ya que era la sociedad contemporánea de su época quien la veía así. Me ha llamado la atención una frase que pronuncias tú en el libro: «Donde ellos veían a una desequilibrada, la realidad mostraba una escritora incomprendida». ¿Crees que hoy en día hay todavía escritoras camufladas en esa locura social para encajar en los límites de la sociedad?
 
—LM: No lo sé, no sabría poner un ejemplo actual. Antes hablábamos de Pita y de Alcira, ellas podrían ser un ejemplo de esto que señalas. En realidad, cualquiera de las presentes en el libro podría llevar esa etiqueta: Eunice Odio, Elena Garro, Alejandra Pizarnik... ¡A todas las trataron de locas!
 
—ECP: Hablabas en un apartado sobre acabar con el tópico machista del “escritor macho” y, personalmente, he visto un claro ejemplo de lo que contabas páginas atrás en el libro cuando avancé hasta la figura de María Emilia Cornejo. ¿Qué opinas de la desacreditación de su obra que hace José Rosas Ribeyro? ¿Crees, teniendo en cuenta la peculiar manera de poetizar que tenía Cornejo, que es justo que Ribeyro tache su obra de mediocre?
 
—LM: El escritor macho tiene mucha habilidad para tachar de mediocre la escritura de las mujeres, pero luego es coleguita y defensor de otro puñado de malos escritores con los que ha creado corrillo para defenderse los unos a los otros. Más que escritores, me recuerdan a matones de colegio. Eso sí que es mediocre.
 
—ECP: Rima de Vallbona afirma que el talento de la obra de Eunice Odio sigue cuestionado por el machismo actual. ¿Opinas igual? ¿Qué crees, como lectores, que podemos hacer para evitar que se perpetue la exclusión de autoras como Odio?
 
—LM: Leyéndolas. Comprando y regalando sus libros. Incluyéndolas en las celebraciones de efemérides. Escribiendo sobre ellas en todos los suplementos literarios. Citándolas cuando se hable de literatura latinoamericana. Incluyéndolas en temarios, en libros de texto. Estudiándolas. Haciendo todo lo que hemos hecho con ellos, y deshaciendo todo lo que hemos hecho con las obras de ellas durante siglos.

—ECP: Rosario Ferré afirmaba que la ira es un incentivo para lograr escribir las mejores obras, la misma ira que llevó a Marvel Moreno a escribir contra el techo patriarcal que pretendía someterla y también a Victoria Santa Cruz a silenciar el racismo mediante célebres poemas como ‘Me gritaron negra’. Desde tu punto de vista, ¿opinas que la ira ha sido un componente fundamental —y lo sigue siendo— para el desarrollo de la escritura de las mujeres, teniendo en cuenta su condición de “la otra” a lo largo de la historia?
 
—LM: La ira, una ira controlada, trabajada, convertida en fortaleza y en belleza. Ese ha sido el trabajo de muchas grandes autoras a lo largo de la historia. Una ira que se ha manchado tratándola muchas veces de “histeria”, “exhibicionismo”, “degradación”. Si yo, desde todos mis privilegios, me pregunto muchas veces cómo será escribir desde la calma, ¿con qué pulso y con qué entereza no habrán tenido que crear todas esas mujeres que hemos citado aquí o todas las que hoy escriben desde lugares ensombrecidos? Supongo que es por ellas —por las de antes y por las que vienen— que tecleamos orgullosamente iracundas.
 
—ECP: Alejandra Pizarnik es y ha sido siempre una figura muy asociada a la locura, en parte por el “malditismo” del que fue víctima por parte de la opinión pública y, por otro lado, debido a su obsesión por la perfección formal de sus obras. ¿Crees que esa locura, en parte voluntaria, de Pizarnik es lo que la ha llevado a desarrollar una producción tan singular y compleja de altísima calidad?
 
—LM: Creo que la producción tan compleja y brutal de Alejandra Pizarnik se debe a su obsesivo trabajo con el lenguaje. A su pasión por la traducción y a su conocimiento tremendo de tradiciones como la francesa, por ejemplo. Me gusta pensar en Alejandra Pizarnik como en “la última surrealista”.
 
—ECP: Y para finalizar, Luna. ¿Por qué consideras importante que las mujeres escribamos sobre otras mujeres, que las recuperemos en cierto sentido? ¿Qué supuso para ti escribir El coloquio de las perras? Y, sobre todo, ¿qué podemos hacer para que nunca más seamos las olvidadas de la historia?
 
—LM: Creo que hemos ido dando algunas claves a lo largo de esta conversación. Pero me centraría en que más allá de ser nosotras las que trabajemos y recuperemos, también sean ellos los que nos lean. Lo que no entiendo, lo que nunca he entendido es que tantos lectores (hombres) que se dicen apasionados de la literatura y del descubrimiento de nuevas voces, dejen al margen a tantísimas escritoras. Si se supone que nos apasiona el conocimiento, no nos detengamos en lo fácil, busquemos más allá. Al menos esa es mi obsesión, seguir leyendo más allá. Aprendiendo. Conociendo. Para que nunca olvidemos.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué has aprendido de Javier Moreno como escritor con Null Island?
 
 JAVIER MORENO: Tal vez en el caso de Null Island no se trate tanto de un aprendizaje literario sino vivencial. Cómo disfrazar la ficción de autoficción (con un protagonista impotente) y no salir escaldado en el intento.
 
ECDP: En la primera parte de la novela da la impresión de que la impotencia es el símbolo de la falta de inspiración. Que la segunda provoca la primera. Pero la obsesión del narrador nos obliga, en un momento dado, a pensar todo lo contrario: que su sequedad escribiendo es consecuencia de su sequedad física. Este es el verdadero trampantojo que el lector tendrá que determinar por su cuenta, ¿no?
 
JM: En la novela se produce un doble juego de causa-efecto entre lo físico y lo literario. En efecto, hay momentos en lo que es la literatura la que parece determinar lo físico, y otros en los que ocurre lo contrario. La dependencia de lo literario respecto de lo físico es la opción realista. Convive con esta interpretación otra distinta que consistiría en la prelación de lo literario sobre lo físico. Esta segunda opción otorgaría preponderancia a la ficción sobre la realidad. No pretendo que el lector se decante por ninguna de las dos opciones sino que conviva con ambas. En realidad, como resulta evidente, una de las claves de la novela consiste en la superposición (indecibilidad) de lo ficticio y lo real.
 
ECDP: En Null Island haces una defensa del gerundio magnífica, que me niego a desvelar a quien lea esto. ¿Podría extraerse de la lectura que opinas que hay novelas infinitivo, novelas participio y novelas gerundio?
 
JM: Pues no lo había pensado en esos términos, pero ahora que lo dices… Creo que el infinitivo tiene que ver con la poesía, el participio con la narración al uso y el gerundio con esa acción imprecisa que representa la posibilidad. Es posible que Null Island se adscriba a esta última categoría.

ECDP: Y según está atípica teoría, que lo mismo acabo de sacarme de la manga, ¿dónde se siente más cómodo Javier Moreno como lector y como escritor?
 
JM: Me fascina y me acucia el mundo de la posibilidad. Con eso creo que he respondido a la pregunta.
 
ECDP: ¿Por qué tu protagonista tiene tanto miedo a convertirse en personaje?
 
JM: Creo que tiene que ver con la pregunta (y la respuesta) anterior. Un    personaje supone una posibilidad que se ha actualizado completamente. Y a mí me interesa la apertura continua, el desconcierto de lo imprevisible. El personaje es una herramienta narrativa que ayuda al lector a la identificación. Mi literatura, para lo bueno y para lo malo, tiende a poner palos en las ruedas de esa estrategia psicológica de la identificación. De cualquier manera, aunque resulte en extremo paradójico, soy consciente de que tratar que tu personaje evite convertirse en personaje no es sino otra manera de crear otro tipo de personaje.
 
ECDP: La máscara licántropa de Borges. Creo que ahí se vertebra tu verdadera denuncia: mientras que los escritores actuales se ponen máscaras para ser Borges o Cortázar (muy bien elegidos ambos), ellos se ponían máscaras para dejar de serlo. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación?
 
JM: Al menos en mi caso así es. Creo que una de las virtualidades de la literatura es la despersonalización, la voluntad de dejar de ser nosotros para convertirnos en otro. En un momento en el que el narcisismo campa a sus anchas (no solo en el mundo de la literatura), creo que se hace más necesario que nunca la apuesta por la alteridad, la voluntad de ser otro. Esa alteridad, se hace patente a lo largo de la novela, no solo apela a los demás hombres y mujeres que pueblan la narración sino también (tan importantes como las personas) a  las cosas.
 
ECDP: Al hilo de las máscaras, a principios de año vi una exposición fotográfica en Milán sobre Picasso en la intimidad, realizadas por su amigo Edward Quienn, donde se explicaba que le gustaba al malagueño recibir disfrazado a las visitas. Ver en los ojos del visitante que buscaba al Picasso artista y genio la reacción al observarlo disfrazado. Por si te interesa.
 
JM : Creo importante deshacer el prejuicio que los demás tienen de nosotros, tanto a nivel personal como artístico. Imagino que la pretensión de Picasso al presentarse disfrazado delante de sus visitas partía de una idea similar.
 
ECDP: Porque, en el fondo, el arte y el artista es una cuestión de capas, máscaras y disfraces. Yo creo que esta es la gran lección de Null Island. Que siempre estamos deseando ser Otro, que deseamos siempre lo otro y más en la edad del narrador, ya que comenzamos a ser conscientes de que no hay vuelta atrás.
 
JM: En efecto.

ECDP: Pero llegar a la capacidad de heteronimia de Pessoa también es contraproducente. Psicológicamente hablando, al menos.
 
JM: No todo el mundo tiene la misma capacidad de despersonajización (voy a permitirme el neologismo). Requiere valentía por parte del escritor y una complicidad con el lector que no siempre es entendida por este último. El personaje no solo es una estrategia literaria sino que afecta al modo en el que nos mostramos y nos representamos ante los demás. Convertirse en personaje funciona. La gente sabe a qué atenerse en relación a ellos. El personaje es una marca, en el amplio sentido de la palabra, también el comercial. Como se dice en un momento de la novela, si nos gusta la Coca-Cola, ¿por qué demonios íbamos a querer que nos cambien la receta? Elvira, la joven amante del protagonista, lleva tatuada en su piel una botella de Coca Cola. Se trata del diseño original, el modelo Contour propuesto por Samuelson en 1916. La historia de este diseño, que se narra en la novela, muestra que hasta los personajes más definidos (como el personaje comercial que es la Coca Cola) también poseen sus costuras.
 
ECP: El miedo de este narrador a la impotencia física crónica,  ¿es el miedo de todo narrador al enfrentarse a la posibilidad de que al lector “no se le ponga dura” con lo que ha escrito?
 
JM: Hay un momento de la novela en el que se establece una catalogación del género novelístico, poniéndolo en relación (metafóricamente) con la sexualidad. Hay muchas maneras de erotizar al lector. La estructura de principio-nudo-desenlace es una de ellas. Muy eficaz, por cierto. Yo prefiero otras, más sofisticadas, menos evidentes. Un ciclo reiterado de goce e  insatisfacción (que no es lo mismo que rechazo o desagrado) puede ser una de ellas. Al fin y al cabo muchas de las adicciones siguen ese patrón de placer defraudado que espera ser al fin satisfecho en el próximo intento.
 
ECDP: Luego el narrador va a Soria. A un congreso que es una excusa para encontrarse con la felicidad de la juventud y la propuesta de lo inexplorado. Pero, de nuevo, el sexo es una excusa. En realidad, parece que él vaya en busca de un verso de Machado.
 
JM: Hay un trasfondo literario en la relación del protagonista y Elvira, y este es el de Antonio Machado y Leonor. Soria funciona en ese sentido muy bien como escenario de esta segunda parte de la novela. Y sí, el poema de Un olmo seco constituye una metáfora imposible de rechazar de las circunstancias que rodean al protagonista.
 
ECDP: Tu narrador, de repente, se vuelve lo más tradicionalista del mundo, lejos de esas referencias tan modernas y vanguardistas que pululan en las nuevas tendencias narrativas en el siglo XXI. ¿Qué novelista reivindica a Machado hoy? ¿Machado frente al semidiós omnipresente Foster Wallace?
 
JM: No lo veo así. Todo (la relación con Elvira, la persecución del olmo por la ciudad de Soria) entra dentro de un juego en parte irónico y que formalmente no transcurre ni mucho menos con los moldes clásicos de la narración al uso. Por otra parte, creo que uno puede disfrutar tanto de Machado como de Foster Wallace, e incluso combinarlos siguiendo (ahí va una metáfora mixológica) los usos de un bartender literario.

ECDP: Estamos en un japonés, tu narrador hace algunas referencias al corte del sushi y sashimi en Null Island. En un mundo vertiginoso como en el que estamos, tu narrador centra su momento más centrado y concentrado en Soria, una ciudad “del pasado”, y se emociona un tanto al recordar el ritual oriental del corte de pescado. ¿La impotencia del hombre que frisa los cuarenta viene determinada algo, poco o mucho por las prisas?
 
JM: La edad atempera -normalmente- el ánimo, aunque, por otra parte, te hace consciente de que cada vez queda menos tiempo por delante, lo cual puede ser un motivo de ansiedad. Hay un tono melancólico a lo largo de la novela debido -en parte- a la erosión -emocional y física- que procura el paso del tiempo. Supongo que es a eso a lo que te refieres.
 
ECDP: Durante toda la novela sobrevuela en mi imaginación de lector la imagen del sexo con la máscara de Borges. Porque si en la literatura buscamos máscaras que ponernos para estar a gusto con nosotros mismos, ¿cuántas máscaras nos ponemos a la hora de enfrentarnos al sexo conforme vamos envejeciendo?
 
JM: Bueno, la máscara depende siempre del papel a representar y, por supuesto, del público.
 
ECDP: ¿Y el uso de la máscara en el sexo es una disculpa por la infidelidad y la alevosía?
 
JM: Yo diferenciaría entre la seducción, que siempre tiene algo de juego de máscaras, con la relación propiamente sexual. Creo que el sexo, al menos como yo lo entiendo, está desprovisto de máscaras. Si hay algo honesto en este mundo, es la relación sexual. Ahí ofrecemos la desnudez no solo de los cuerpos. Se trata de una mezcla de potencia y vulnerabilidad de los cuerpos frente a un otro, a mi parecer exenta de dobleces.
 
ECDP: ¿Cuál es tu punto de vista para el futuro, más incógnito que nunca, dentro de la narrativa europea del XXI? ¿Se verá infectada también por lo que estamos pasando? ¿Gozará, pese a todo, de buena salud?

JM: Cualquier predicción corre el riesgo de resultar errada. Aún así, ya que lo preguntas, creo que la crisis del coronavirus afectará a la narrativa de los próximos años, del mismo modo en el que afectará social, política y económicamente. No me refiero solamente a que la pandemia aparecerá como un tema dentro de muchas novelas (ya está ocurriendo) sino que es muy posible que la novela tienda a reorientar su rumbo para hacerse (para lo bueno y para lo malo) menos globalizada, más intimista. Hablo de una intimidad (como dije anteriormente) donde los objetos resultarán tanto o más importantes que las personas. Volviendo al tema recurrente de la alteridad, la literatura descubrirá -siempre lo hace- nuevas parcelas para territorializarse.

(1). El grupo de amigos: Olga y Paco, editores de Candaya, el poeta José Manuel Gallardo, el autor y el entrevistador.

El insectario Coman (La Bella Varsovia, 2019, trad. de Elena Borrás) está atravesado por la insatisfacción ante el paso del tiempo. A través de los versos, la madurez, los sueños y la realidad crean una serie de tensiones en la que chocan, pelean y demuestran su poder con toda su dureza. Se podría decir que ese desequilibrio, además, se desarrolla en un plano físico, debido a la gran cantidad de referencias corporales; y mental, al ver las expectativas brillar por su ausencia, pero sería más correcto, quizá, decir que tenemos ante nosotros un poemario en el que lo físico está filtrado por una lógica que, a su vez, es esperanza y herrumbre. Así, con motivo de su visita a España, entrevistamos por primera vez a Dan Coman en español, y comentamos su proceso de escritura, los trasvases culturales entre países, la actualidad literaria de Rumanía, y la contradictoria relación entre cuerpo y alma. Para ello, también contamos con Elena Borrás, quien nos devela aspectos de su dominio y preferencia hacia el rumano, y el proceso de traducción.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El insectario Coman deja una carga en el futuro destacable, también ligada a conceptos como la libertad o la renovación de los valores.
 
—DAN COMAN: Cualquier libro que hable del pasado tiene que tener también en cuenta su futuro, como ocurre con este insectario. En lo que se refiere a los términos que has mencionado, están ahí, pero no me han interesado como valores sociales y políticos, es decir, como conceptos ligados a un estilo, como la poesía social o política, sino, estrictamente, de manera personal.
 
—ECP: También hay un análisis poco indulgente contigo mismo.
 
—DC: La poesía siempre es intransigente y, evidentemente, siendo una forma de literatura tiene poco que ver con la vida real. Cualquier tipo de análisis parte de sí mismo, pero solo tiene sentido desde el momento en que la gente se identifica en él. Entonces, es normal que exista esta dureza, o intransigencia de la que hablabas porque cualquier forma de análisis lleva a ello.
 
—ECP: Para ello, ¿partes de una raíz filosófica o tiene un carácter más vital?
 
—DC: No, a mí lo que me interesa de verdad es la literatura, no la filosofía. Creo que todo lo que deben hacer los escritores es traer más de la primera, y menos de la segunda. Me explico: es fundamental que un escritor sepa filosofía, pero debe olvidarla en el momento en que escribe. El discurso filosófico es más conceptual y abstracto, mientras que el literario es más concreto y está más relacionado con la vida inmediata, esto es, con la realidad.

—ECP: ¿Cómo pueden, entonces, traer los escritores esa vida de la que hablas?
 
—DC: Aquí creo que cada escritor tiene su propio ritual, y los hay tan diversos como formas de escribir. En mi caso, me gustan muchísimo las mañanas porque las asocio al café, a escribir y a leer. Digamos que puedo, y me he acostumbrado, a componer cuando es bastante pronto, especialmente durante los dos primeros cafés.
 
—ECP: De hecho, en una entrevista alojada en Youtube, comentabas que para ti la escritura tiene mucho que ver con el sexo y el placer mental.
 
—DC: Esta dicotomía entre el sexo y la mente viene directamente de la filosofía. El sexo está relacionado con deseos violentos y, posteriormente, con una tristeza violenta, con la fragilidad vital de la rutina. Si queda alguna huella de todo esto es gracias a lo que la mente puede precisar. Lo que realmente guardamos después es el recuerdo, también como proyección del futuro. Este es, de hecho, el vínculo que existe entre la mente, fría y analítica, y el cuerpo, más impulsivo. El verdadero placer llega de la relación entre estas dos partes, y de lo bien que pueda la mente relacionarse con lo que pasa en la otra parte.
 
—ECP: También la mano es la unión del corazón, los sentimientos, con la mente.
 
—DC: Escribo a mano. Como todo el mundo, me compré un ordenador e intenté hacerlo así, pero me salían frases idiotas que parecían sacadas de cuadernos de caligrafía. Escribir en el teléfono móvil también me lleva mucho tiempo cuando tengo que mandar algún mensaje, puedo tardar hasta diez minutos. No tengo nada en contra, hay mucha gente de mi generación que usa directamente el teléfono, pero es algo que no va conmigo, que no consigo materializar.
 
—ECP: A su vez, el rumano, como lenguaje, tiene ritmos y términos diferentes del español. ¿Crees que se pierde algo?
 
—DC: Entiendo cuál es el vínculo filológico, pero para mí es imposible comprender lo que habla un español. No obstante, en el caso de la traducción poética existen dos posibilidades: una, que se pierda mucho, o dos, que se gane mucho. Por eso creo que son fabulosos los talleres de traducción que se organizan en todas partes en el mundo. Concretamente, sobre El insectario Coman, creo que es una buena traducción porque, aparte de que confío en Elena, hemos trabajado mucho juntos revisando los textos y recuperando la atmósfera, el ritmo, etc. Es una gran suerte poder hacer esto. Este año, por ejemplo, saldrá en polaco y, aunque he hablado con la traductora, no hemos estado tanto tiempo hablando sobre los textos, por un lado, y tampoco nos conocemos tan bien como Elena y yo. Es decir, hemos hablado mucho de la parte sobre la técnica, pero no de la atmósfera, que es muy importante en la poesía.

—ECP: Por otra parte, Elena, ¿de dónde viene tu interés por el rumano? ¿Cómo lo has podido ir aprendiendo y perfeccionando? ¿Cómo has enfrentado este proceso de traducción?
 
—ELENA BORRÁS: Mi interés por el rumano surgió, como casi todo lo verdaderamente importante, de casualidad. Cuando yo estudié la Licenciatura en Traducción e Interpretación, en Salamanca el plan de estudios tenía muchísimo créditos de libre elección, de manera que podíamos configurar nuestros perfiles en función de nuestros intereses. Además, nos dejaban unas semanas en las que podíamos ir a probar las asignaturas. Entre muchas otras, yo acudí a la clase de rumano por curiosidad, pero me fascinó el idioma, me gustó mucho la metodología del profesor, Fernando Sánchez Miret... Y me quedé. Después de acabar la carrera, seguí en contacto con Fernando, que en un momento dado me avisó de que había unas becas de dos meses para traductores de literatura en formación en Bucarest. Aunque estaba casi convencida de que no me la iban a dar, la pedí, y un mes y medio más tarde llegaba a Bucarest. [...] Lo que iban a ser dos meses al final se convirtieron en siete años. Durante el primero, rechacé todo contacto con personas que me hablaran castellano. Al relacionarme y socializar exclusivamente en rumano, mi nivel mejoró muchísimo en muy poco tiempo. Además, la gran mayoría de mis amigos en ese momento eran escritores y me ayudaron enormemente a comprender las estructuras que yo ya había interiorizado de manera intuitiva.
En el caso de la traducción de poesía rumana contemporánea, tengo la inmensa suerte de que, generalmente, conozco personalmente a quienes la escriben. En algunos casos, como el de El insectario Coman, se trata de traducir a amigos queridísimos. Siempre realizo al menos una corrección con los autores, con lo cual el trabajo adquiere otra dimensión. Lo primero que les digo siempre es que cuando yo les pregunto algo (por muy banal que les parezca mi pregunta) deben contestar sin tapujos y confiar en mí. Es, salvando las distancias, casi como ir al psicólogo: yo pregunto, escucho, analizo. Y les guardo los secretos, claro. En ese sentido, soy una lectora privilegiada, porque conozco los entresijos de los libros a un nivel muy íntimo y profundo.
 
—ECP: En ese sentido, El insectario Coman es tu primera traducción, pero llevas bastante tiempo escribiendo. ¿Hace falta más comunicación entre España y Rumanía?
 
—DC: Sí, es muy importante que exista esta unión. En el caso de la poesía, que es lo que más me interesa a mí, están empezando a cambiar las cosas. Por mi parte, coordino un festival de poesía, Poezia e la Bistrita (‘La poesía está en Bistrita’). Este año será la decimosegunda edición, y cuenta con cierto  prestigio en Rumanía y la zona cercana. Inicialmente incluía la música de cámara, no necesariamente clásica, sino también contemporánea. Ahora es de poesía y música solamente, ya que hay grupos de rock, de jazz o de música más alternativa que hemos empezado a invitar. [...] A propósito del vínculo que mencionabas, espero que haya otras editoriales, aparte de La Bella Varsovia, que se animen a publicar poetas rumanos, ya que muchos de ellos son excelentes. En Rumanía, por ejemplo, hay dos o tres editoriales de poesía que, desde hace un tiempo, se han animado a publicar a poetas españoles: Charmides, Casa de Editura Max Blecher y, más recientemente, Tracus Arte. De hecho, desde hace algunas convocatorias hemos incorporado a poetas españoles, como Pablo García Casado, Berta García Faet, Elena Medel, Jesús Jiménez Domínguez, Sebas Puente o Pilar Adón. Lo cierto es que sería muy difícil hacerlo sin los consejos de Elena, sean o no aceptados por los gestores después. También es muy importante que pase con los otros países con los que colaboramos, donde hay personas en las que confiamos y ofrecen sugerencias creando una especie de red.
 
—ECP: A la hora proponer esa selección, Elena, ¿sigues algún criterio? ¿Qué encuentras, personalmente, en la poesía? ¿Destacarías algún estilo o autor en concreto?
 
—EB: Normalmente intentamos que la selección se complemente con la lista de participantes rumanos y la complete, sea por los temas que exploren, la voz, el estilo o incluso la manera de recitar sus poesías. Otro criterio que procuro respetar es que hayan publicado algún volumen recientemente, más o menos en los dos o tres años anteriores. He de decir que hasta el momento todos los poetas españoles que han leído en Bistrita han tenido una acogida sensacional, algunos de ellos han sido traducidos después de haber participado en el festival, lo cual es una gran alegría a nivel personal. [...] Para mí, la poesía es muchas veces un ancla que me ata al mundo real y, a la vez, a otros seres humanos con los que comparto experiencias o sentimientos. Como traductora, supone un reto a muchísimos niveles, y una gran satisfacción cuando estás segura de que el poema es lo que tiene que ser, que no le falta ni le sobra nada. Porque, es curioso, a veces es mucho más difícil lograr que no sobre.

—ECP: Ahondando en esa relación cultural, lo que ha llegado aquí, sobre todo, ha sido la poesía trascendental y beligerante de Ana Blandiana.
 
—DC: Ha sido extremadamente importante que hayan existido estos autores, como Ana Blandiana o Mircea Cărtărescu, publicado en Impedimenta, que disfrutan de bastante éxito. Esto hace que  funcionen a modo de exploradores abriendo camino para los demás, realmente, con su visibilidad nos ayudan a todos. Admiro muchísimo a Ana Blandiana por lo que ha hecho por la literatura rumana, por su presencia en el extranjero, y por su actitud firme frente al comunismo con una verticalidad moral absolutamente impecable. No obstante, para algunos de mi generación, y sobre todo para las más jóvenes, ya no es un punto de referencia poético. En comparación, la poesía de Mircea Cărtărescu es mucho más importante, y está teniendo una recepción mucho más amplia.
 
—ECP: Aparte de estos dos autores, ¿qué otros destacarías del panorama contemporáneo?
 
—DC: Hay otro autor que también ha traducido Elena, Marin Malaicu-Hondrari, con una novela muy buena, Cercanías, que también se ha adaptado al cine como Parking, y es una coproducción con España en la que actúan Luis Bermejo y Belén. Verdaderamente considero que es un libro extraordinario, y creo que si alguna editorial se mostrara interesada en sacar una reedición en el momento en que salga la película tendría un éxito enorme. [...] En el caso de la poesía, hay algunos autores más o menos jóvenes que tendrían mucho éxito aquí porque son atípicos. Uno de los que a mí me encanta es Teodor Dună, así como Claudiu Komartin y Ana Dragu. Son los que promovería sin dudar lo más mínimo.
 
—ECP: ¿Y de los que te han influido?
 
—DC: Aparte de la literatura francesa o latinoamericana, si hablamos de Rumanía, hay un autor vanguardista que ahora está empezando a ser traducido a otros idiomas, que es Max Blecher. De hecho, en las nuevas traducciones publicadas en Estados Unidos, Francia y Polonia ha tenido un éxito enorme, y para mi generación representa un punto de referencia ineludible. En el terreno personal, está el poeta surrealista Gellu Naum.
 
—ECP: Volviendo al poemario, se desprende un análisis de la masculinidad poco canónico: es sensible, nostálgico, etc.
 
—DC: Tú lo sabes bien, la fragilidad existe en todas las personas, se enseñe o no, sea hombre o mujer. Nace de la ruptura, de la que hablábamos antes, entre sexo y mente, que es a su vez una de las partes fundamentales de este libro. Casi todos los hombres intentan disciplinar estos impulsos, pero es casi tan difícil como domesticar un pulpo, por lo que se parecen mucho a ellos en un sentido estructural.

—ECP: En parte, también porque en el poemario hay bastante contraste entre lo que uno siente y las apariencias, que podemos ver en estos versos: ahora estoy enamorada de ti, dijiste, pero en una ciudad muerte / el amor ha de ser tratado con respeto y manifestado / con la mayor de las discreciones.
 
—DC: Siempre ha existido esta dicotomía entre la apariencia, lo que mostramos, y la esencia, lo que somos. De hecho, la dificultad real es intentar expresar esta segunda, aunque muchas veces nos quedemos en la primera. La idea es que, entre ambas, existe un constante desequilibrio relacionado con el hecho de que, por ejemplo, la supervivencia social esté más relacionada con la apariencia. Si analizas la esencia de este libro, por otra parte, puede llevarte a un análisis muy duro, como decías, pero que no lo es realmente. Más bien, se trata de una radiografía en frío de esa esencia.
 
—ECP: Esta percepción severa se ve ayudada por el tipo de metáforas que exploras, relacionadas con el tabaco, el cuerpo, etc., que la hace más sucia y realista.
 
—DC: Lo que me interesa es el análisis de la realidad del cuerpo, no del alma. Por ejemplo, relacionado con lo que hablábamos antes de la figura de Ana Blandiana, su poesía no ha llegado a ser un punto de referencia porque las nuevas generaciones necesitan elementos más concretos e inmediatos. Es muy difícil crear un discurso poético nuevo, y no es lo que yo he querido, sino que a mí, lo que me ha interesado, ha sido utilizar estas metáforas y elementos de la realidad inmediata.
 
—ECP: Los modos de escritura, las distintas generaciones, y la renovación de los valores se concentran en la educación. Como profesor, ¿qué importancia le das a la educación?
 
—DC: Durante muchos años nos han dicho que los jóvenes de hoy en día no leen, o que solo están en internet, es decir, que no hacen ni les interesa nada, lo que es una absoluta tontería, además de falso. Trabajo diariamente con personas muy jóvenes y, aparte de ser admirables, absorben la información como una esponja. La diferencia, claro, está en el tipo de información porque hoy el sistema de educación rumano tiene errores: depende mucho de los clichés, es decir, de la elaboración de unos contenidos comunes para todo el alumnado. Como es evidente, tienen que hacer esto porque han de pasar unos exámenes. No obstante, al mismo tiempo, he observado que si les propones soluciones alternativas, o maneras diferentes de ver las cosas, funcionan muy bien y, al final, están absolutamente encantados. [...] La feria del libro más importante de Rumanía, la Bookfest, terminó hace unos meses, y las estadísticas han mostrado que ha habido más visitantes que en ediciones anteriores, que la edad ha bajado, y que las ventas han aumentado, lo que significa que las cosas están comenzando a cambiar. Para que esto se produzca es muy importante la presencia de los escritores. En Rumanía ahora hay diferentes proyectos que llevan a los escritores a las aulas, pero no para hablar de su obra, sino para enseñar lo que quieran en una hora. Por ejemplo, puede ir un escritor a hablar de un clásico canónico, y entonces los alumnos tienen la oportunidad de hablar de esto con un autor contemporáneo, por lo que salen cosas fabulosas.

Alicia Louzao nace en Ferrol en 1987, es doctora en Filología Hispánica y licenciada en Filología Inglesa. La autora presenta estos días El circo volador (Versátiles, 2020), su segundo libro de poesía que, al igual que el primero, se aleja de las normas del “poemario” entendido como tal. ‘Pausa para una tostada’ es el relato que salió publicado en La Gran Belleza, y uno de sus versos fue seleccionado por la iniciativa de Versos al Paso (Madrid). Colabora escribiendo en diversas revistas de literatura como Ocultalit o Quimera.
 Las palabras laten y respiran dentro de este libro que aboga por la libertad de movimiento de la escritura. Con un estilo mucho más cercano a la prosa poética, la autora nos relata una serie de historias a través de un recorrido por los diversos espacios de un circo imaginario en los que nos encontramos con curiosos personajes. Visitaremos los carrousels, la tienda de las pitonisas, la casa de los horrores, la habitación de los espejos y finalmente saldremos del poemario por la tienda de recuerdos.
 El circo volador es, de alguna manera, la continuidad de su Manual para la comprensión del insomnio (El Transbordador, 2019), ya que perpetua ese mundo onírico en el que viven los que no pueden dormir. La voz poética bien podría ser la de una niña que se ha convertido en adulta o la de una mujer adulta que vuelve a ser niña. Esa voz nos muestra un mundo surrealista que se fusiona de forma natural con la cotidianidad, con los recuerdos de sucesos reales de un pasado que ya no volverá.
 Alicia es capaz de convocar al futuro a través de la bella nostalgia de lo que se recuerda «con los ojos cerrados y un vaso de leche en la mano». Sus poemas nos hacen reflexionar acerca de la soledad, la muerte, la identidad o el lugar que ocupamos o deberíamos ocupar en el mundo.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Alicia, este es tu segundo libro publicado en menos de un año. Eres una escritora bastante prolífica. ¿Siempre has escrito tanto? ¿Cuál es la fórmula que sigues para conseguir este volumen de escritura y ser capaz de publicar dos libros en tan poco tiempo?
 
—ALICIA LOUZAO: La verdad es que siempre he escrito. Desde bien pequeña. Lo que hacía de niña era variar los finales de los cuentos o cambiar los personajes. Ese sería mi primer ejercicio literario, por así decirlo. El primer certamen literario de relevancia creo que lo gané en 3º de ESO, un concurso a nivel nacional en Galicia. Me decanté por las Humanidades desde que tuve la opción de elegir, y la carrera de Filología Hispánica la recuerdo como un constante día a día plagado de estímulos literarios. Así que sí, en resumen, escribí y fui evolucionando sola. Mandé a editoriales constantemente hasta que por fin El Transbordador se fijó en mí y publicaron el Manual para la comprensión del insomnio. No nos conocíamos, así que todavía me ilusionó más que aceptaran leyendo el manuscrito y creyendo en mi idea. Es una editorial que hace libros maravillosos y que apostó por mi Manual, igual que Versátiles ha apostado por El circo volador.
 
—ECP: Algunos de los temas fundamentales de tus poemas son la muerte, el duelo, el paso del tiempo y la necesidad de crear mundos ficticios e historias que nos ayuden a sobrellevar una realidad dolorosa. Con estas premisas creas mundos que se configuran gracias a conceptos como la “muerte”, “dormir”, el “insomnio” y los “sueños”. ¿Crees que la literatura es esa suerte de sueño en la vigilia que nos ayuda a soportar la realidad?
 
—AP: Me encanta esa imagen que acabas de proyectar. Sí, estoy totalmente de acuerdo contigo. Cuando leemos, no solo cuando escribimos, nos evadimos totalmente de la realidad circundante y exploramos otros mundos. Es una suerte de sueño. Estoy aquí, en este sofá, con un libro en la mano, alrededor hablan, suena la lavadora, incluso pueden llamarme, pero mi cabeza está muy lejos: explorando una casa abandonada o resucitando a los muertos.
 
—ECP: En El circo volador sigues la línea de tu Manual para la comprensión del insomnio, entre otras cosas, cuando hablas de la infancia. Por momentos el poemario parece el diario de un niño con toda su fantasía bullendo sin parar, narrando esos periodos de la niñez «cuando pensamos que siempre somos más mayores pero todavía existe la merienda». ¿Crees que la infancia es el momento en el que verdaderamente vivimos y la madurez se configura con los recuerdos de esa vida?
 
—AP: Decía Leopoldo Mª Panero que en la infancia vivimos, en la madurez sobrevivimos. A mí me cuesta creer que no siga siendo esa niña que fui, a mis 33 años. Hay muchísimas cosas que veo en el mundo con los mismos ojos con los que los miraba de niña. Lo digo de verdad. En la madurez, la infancia es un flotador de supervivencia. Yo fui esto, existieron estas personas que me dieron lo que soy. Y que ahora no están. Pero volver a ellas, a su recuerdo, nos mantiene vivos. Una vez soñé tan fuertemente con mi abuela Alicia que recuerdo despertarme sintiendo su abrazo. Y no somos familia de darse abrazos, pero en el sueño ella estaba viva y me lo dio, yo me iba escurriendo y desperté llena de calor.

—ECP: La voz poética también contempla el gran tema de la soledad en general y la soledad del poeta en concreto. ¿Sientes o has sentido a menudo esa soledad en los momentos de creación poética? ¿Ayuda la soledad realmente a crear? ¿Cómo sales de ella una vez que se termina el proceso creativo?
 
—AP: La soledad es imprescindible cuando creas. Puedo pasarme horas y horas en casa con todo en silencio y escribiendo, simplemente. No me doy cuenta de que llaman o de que ya son las 20:00 o de que está a hervir algo en la cocina. Y cuesta mucho salir de ella, sí. Es un choque brutal el arrancarte de tus mundos y volver a hablar con alguien. No es mala la soledad, muchos no soportan estar con ellos mismos. Y cuando lo están, necesitan sacarse fotos y compartirlo con los demás que están al otro lado: eso no es estar solo. Parece que tengan miedo de estarlo, de perder el vínculo con el mundo real. Me considero una persona sociable, pero necesito pasear sola, ir a correr sola, hay cierta paz en estar con uno mismo.
 
—ECP: La mayoría de tus personajes pertenecen a mundos fantásticos y sobrenaturales, son criaturas nocturnas, mujeres con coronas de pájaro, señoras que se pulverizan o se convierten en agua, fuerzas sobrenaturales y entidades con varias caras y voces. También encontramos en este circo a uno de tus personajes más recurrentes: el doctor Emetteus de la Universidad de la Atlántida, experto científico que «tiene ojos para lo que no existe». Háblanos de algunos de tus personajes y de la presencia continua de lo etéreo y prodigioso en el poemario. ¿Es la construcción de estos espacios y personajes una forma más de expresar la libertad casi absoluta que, desde tu punto de vista, debe tener la escritura?
 
—AP: Creo que estos personajes están ligados a esos mundos de la infancia de los que, en mi caso, no quisiera salir. Me ayudan mucho a crearlos los cuadros. Desde niña siento una fuerte atracción por la pintura, y me llama la atención el prerrafaelismo. Esas mujeres insertas en bosques, que parece que vayas a encontrártelas paseando un día por un camino o flotando en un río, como Ofelia. Hay una belleza terrible en los cuadros prerrafaelitas. O, por otro lado, la virgen de las rocas de Da Vinci. Ferrol tiene muchas playas, y siempre vinculé esas cuevas oscuras que hay en mi ciudad natal con esa aparición tenebrosa que vive dentro, oculta a los bañistas. Y mecánicamente imaginaba de niña: “piensa que quizá esté ese figura ahí, escondida”. No sabemos lo que se oculta en esos lugares que nuestros ojos no alcanzan a ver. Me encanta pensar que ahora, en las fragas del Eume, hay personajes raros que se mueven por los árboles.
 
—ECP: En un poema dices «Estamos hablando de Galicia, y los lugares tienen su lluvia como los pies tienen sus zapatos». Así acercas al lector a tu tierra natal, además de con reminiscencias de la niñez y los ancestros, con la memoria del agua, de los ríos, de la lluvia tan presente en esa zona geográfica. El agua limpia, arrastra, ahoga… ¿Qué papeles dirías que cumple el agua en este poemario y por qué la elegiste como imagen recurrente?
 
—AP: El agua es algo que echo mucho de menos en Madrid, ciudad donde vivo desde hace ya ocho años. Todos en Madrid parecen huir de la lluvia. La vida se detiene cuando llueve, pero ese olor que queda en la tierra semeja una especie de mano que alisa la superficie con una bendición. Creo que, como vuelvo a la infancia en muchas ocasiones al escribir, la lluvia tenía que estar presente. Aunque confieso que fue algo totalmente inconsciente. Recuerdo esas tardes haciendo deberes y sólo oyendo llover, solamente lluvia en la ventana. Lluvia constante.
 
—ECP: Otra de las imágenes que más se repiten en el poemario es la de los cristales. Aquí los espejos tienen el poder de reflejar la propia imagen, de recordarnos el pasado y, por supuesto, de mostrarnos el presente y dilucidar el futuro. Los reflejos aparecen en forma de bola, de laberinto o habitación de espejos y también en el agua, de la que ya hemos hablado. ¿Cuál era tu idea a la hora de crear esta mezcla de tiempos y espejos?
 
—AP: El espejo es un elemento que nos ha visto crecer. Ha visto nuestro cambio, cómo ha operado en nosotros, es testigo mudo de nuestra evolución. Desde 1995, por ejemplo, hasta la actualidad; primero esa imagen de niña con diadema y dientes de conejo, y así hasta ahora. Más gorda, más delgada, más despeinada, después de vivir una muerte y lavándote los ojos o maquillándotelos. Pienso que es un instrumento que también nos verá caer, nos verá envejecer y el último prácticamente que nos verá morir. Y sin embargo, no le vemos nunca a él, sino a nosotros mismos.

—ECP: Este es, pues, un poemario con el que haces pensar al lector, le haces recapacitar acerca de su lugar en el mundo, de su propia conciencia e identidad. Nos llevas de la mano a transitar el mundo onírico de nuestra mente, del que en ocasiones no podemos huir, como sucede en el poema ‘Norman Bates no puede salir’. ¿Concebiste el libro pensando en la posibilidad de una reflexión universal acerca de estos temas?
 
—AP: Todo el libro es un viaje onírico, como afirmas, y me alegra mucho que lo hayas percibido. Mi escritura se basa muchísimo en los sueños. Por ejemplo, un poema sobre la capilla de los pecados fue tal cual un sueño que tuve, que no podía sacarme de la cabeza. Un grupo de chicos que íbamos corriendo por una calle y llegábamos a un cementerio oculto en un nicho pequeñísimo. Parecía de juguete. Y el agua nos iba llegando a los cuellos. La capacidad que tenemos de evadirnos cuando dormimos y crear mundos totalmente perfectos, sólidos, me desconcierta. ¿Cómo es posible que visite lugares que ya no existen, hable con gente que ha fallecido, de manera tan real cuando estoy dormida? Imagina un día quedarnos atrapados en ese sueño.
 
—ECP: Un circo no es un circo sin su música y a lo largo del paseo por los diversos espacios de tu circo encontramos varias referencias musicales. Desvélanos cuáles son algunas de esas referencias y por qué escogiste esas melodías para complementar la función.
 
—AP: Muchas son oscuras, como por ejemplo Tom Waits y su diablo. También Jefferson Airplane, cuya canción ‘White rabbit’ es hipnótica y parece escrita bajo los efectos de estupefacientes. Un circo me parece que puede ser bastante perturbador, tenebroso. Los payasos, ese delirio de la gente que corre por las atracciones, maquillaje que se funde con el paso de las horas, jaleo y alboroto... Siempre los he concebido siniestros. Por ejemplo, tomemos Balada triste de trompeta de Álex de la Iglesia, o la oscura película de Dumbo de Disney. Beirut es un grupo que me entusiasma, y creo que recoge exactamente los elementos de los que se compone un circo: esa especie de inocencia triste, esa algarabía de borrachera delirante.
 
—ECP: Por último, cuéntanos cuáles son tus próximos proyectos literarios. ¿Tienes pensado publicar algo más este año?
 
—AP: Finalicé en diciembre una novela un poco diferente. Hay un hilo conductor porque se basa en una ciudad que tiene mucho que ver con Ferrol y con Vilatuxe, el pueblo de mi infancia. La he mandado a algunas editoriales y estoy a la espera. Está escrita en una prosa que se acerca más a la poética. Y estoy dándole vueltas a un tercer poemario que está terminado y que, igualmente, he mandado a alguna editorial. Igual que con la novela que te comento, estoy a la espera. Me haría mucha ilusión una respuesta positiva, como sucedió con estos dos poemarios. Creo mucho en las editoriales independientes, hacen trabajos maravillosos. Y empecé una siguiente novela ahora mismo. Creo que es normal que, si te gusta escribir, escribas. En mi caso no puedo parar, realmente lo necesito.

 Aute (Manila, 1943) viene a mi memoria a través de Escala en Hi-Fi, un programa de televisión de los sesenta que no me perdía ningún domingo, por ver cómo su ‘Don Ramón’ iba escalando peldaños. Hijo de padre catalán y de madre filipina, Luis creció un tanto políglota y pictórico. A los diez años (según cuenta en Los últimos de Filipinas) tras ver a M. M. en Niágara, busca una foto de la actriz donde aparece en bañador y con un tubo de Colgate, y lo hace desaparecer para pintar allí lo que su imaginación le sugiere.

1960 es el año en que realiza su primera exposición. Siete años después graba su primer sencillo. Desde entonces no ha parado de producir. Este poeta urbano y metafísico tiene la suerte de expresar su creatividad mediante diversos lenguajes.

 Aute es, sin duda, alguien sin cuya existencia difícilmente podría entenderse el mundo de la creación. Quienes amamos la voz de su mirada no podemos dejar de acudir a las imágenes que brotan de su música y a la inversa.

El pasado 23 de febrero Luis Eduardo, que pasaba por aquí, subió a la cartagenera librería Escarabajal para leernos algo de su reciente AnimaLhada y de paso firmar ejemplares. Venía del Aula de Poesía de la Universidad de Murcia, donde la noche antes había hecho una lectura de sus “poemigas”.

Gracias a la generosidad de Isabelle García Molina y del propio Luis Eduardo, fue posible su presencia dentro del ciclo “arima2” que organiza el Patronato Carmen Conde-Antonio Oliver y la librería Escarabajal. Tuve el honor de presentarle. Un lujo que no olvidaré jamás.

La antropóloga catalana Blanca Mart, tras su larga estancia en México, donde la interrogamos hace unos años, vuelve a ser entrevistada en esta casa con motivo de la reedición de El espacio aural (2012; 2019) en la editorial Cronos. Tenemos algunas dudas sobre los laberintos ficticios de esta obra tan especial de la maestra española de la ciencia ficción. Resolvámoslos, sin más preámbulos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿De dónde surge el amor entre Rage y la protagonista?
 
—BLANCA MART: Es la reacción normal entre dos seres humanos que se atraen. Criseida lleva un implante de titanio en la muñeca izquierda, Rage lleva la cantidad suficiente de implantes para ser considerado cyborg, pero esto no les afecta. Se gustan y van dejando indicios de sus pensamientos. En las páginas 12 y 13 leemos «...Rage de compañero de expedición... es realmente hermoso... y además me gusta el tipo, ya lo dije; entendámonos, no es que esté enamorada, pero no me costaría estarlo de él, si le pusiera atención al asunto. A veces, creo que me mira. Y les digo: una (o sea, yo), siente aquella sensación, aquel delicioso entrever de que entre Rage y yo ocurrirá algo». Y, por no hacer spoiler, esperamos a ver si llega a ocurrir algo.
 
—ECP: ¿Las imágenes pueden desarrollar sentimientos o se limitan a emular las emociones de los personajes que recrean?
 
—BM: La aparición de los fílmicos o imágenes es “un nuevo fenómeno” que los científicos estudian, y del que no tienen información, como en la realidad ocurre con frecuencia. Parece que actúen con referencia a alguna escena previa existente, pero puede ocurrir que no tenga nada que ver con lo filmado en el universo terrestre. Lo que lleva a que la interpretación de sus sentimientos es algo comprometido. Un ejemplo de ello lo constituye la escena en el autobús en Carretera. Un cazador de seres y un hombre atlético y perfecto, (en un guiño a los personajes de Blade runner) son dos amigos que departen amistosamente sobre la existencia.
 
—ECP: ¿Qué es La Tierra en este futuro?
 
—BM: Simplemente un planeta dentro de un universo más. El planteamiento de fondo de la novela cuestiona no sólo nuestra percepción, sino la existencia de otros universos con los que nos solapamos. ¿Existe Versus? ¿Existe el Planeta Carretera, por el que nuestros amigos se desplazan? Respecto a esto dice el escritor mexicano Pedro Bayona: «y el lector se encuentra de manera imperceptible con otras realidades —universos se podría decir—, lo que conduce a echar mano de las controvertidas teorías de los universos múltiples y de las cuerdas... Cada membrana sería uno de los universos por los que los aventureros de la novela transitan cruzando sin darse cuenta la Branas». (1)

—ECP: ¿Qué lleva a Rage a convertirse en un cyborg?
 
—BM: Rage es un luchador mercante con implantes adecuados para la batalla, la observación y la exploración. Totalmente interesado en las propuestas de los Laboratorios de Rescate Fílmico. Al respecto dice: «no sólo accedí a la propuesta, sino que me interesaba. Mi simbiosis con las máquinas es magnífica». Aunque el proceso científico debió ser brutal, y normalmente no desea hablar de ello. Pero sí lo hace en la Noche de la ciudad de Whichitta, cuando conversa con Wolf, el estudioso, que ha accedido a un único implante con el que distingue la gama del aullido.
 
—ECP: ¿Qué es la Federación que se nombra?
 
—BM: Simplemente una forma de hacer referencia a que hay un orden de Pactos entre los universos conocidos para permitir el desarrollo sin guerras.
 
—ECP: ¿Quién gobierna o preside la Metanauta?
 
—BM: No se habla de una persona determinada. Es un sistema. La Metanauta es una rica y poderosa nave generacional, una mercante dedicada al comercio, pero en sí misma se rige y gobierna por una estructura militar de tipo dictatorial que recuerda a la propuesta de Orwell por su control y manejo de las vidas de todos los navegantes; por las prohibiciones, vigilancia, coerción y anulación de la más mínima libertad o posibilidad de disentir.
 
—ECP: ¿Por qué los lobos eran amistosos con el niño imagen?
 
—BM: Es un homenaje a las leyendas y películas de niños criados por lobos (Rómulo y Remo, fundadores de Roma, L’enfant sauvage de Truffaut, basada en un hecho real, pero retomado aquí con un enfoque diferente). Este pequeño fílmico o imagen sí ha establecido un lazo emocional tanto con los lobos que huelen a uno de los suyos, al que, quizás, en una leyenda o película del universo terrestre criaron, como con la joven punk de ojos alargados y aspecto lobuno, que desea adoptarle. Él la reconoce. Y para estudios científicos  posteriores, es la primera vez que se manifiesta claramente un sentimiento en un fílmico y que, además, no tiene nada que ver con su aparición en ningún filme terrestre.
 
—ECP: ¿Las imágenes creen que están interpretando un papel o son conscientes de su realidad?
 
—BM: En la novela, simplemente existen. Se presentan, alteran la vida de los habitantes de diferentes universos con acciones aparentemente incomprensibles que están en estudio. No se relacionan con ningún papel, sino con su propio sentido de la existencia: son conscientes de que quieren existir. Así dice el fílmico: «¿por qué quieres matarme? Lo que tengo es una debilidad tremenda. Dame de comer. Venga, no seas cruel». Luego, le alimentan con vino de abeto y pino versuniano y carboxilmetilcelulosa versuniana. Posteriormente (fuera de la novela) aparecen los primeros estudios: sobre todo en el cuento La paradoja y en Las leyes de supervivencia fílmica  y Primeros estudios sobre los fílmicos. (2)

—ECP: ¿De dónde provienen las personas imágenes?
 
—BM: Los científicos no lo saben. Está en estudio en diferentes laboratorios y satélites, aunque ya hay más datos. En cada uno de los cuentos fílmicos se plantean nuevas cuestiones respecto a ellos. (Relatos fílmicos. Historias del Espacio Aural. (3)
 
—ECP: Que El espacio aural se haya reeditado solamente puede ser por una razón positiva, ¿no?
 
—BM: No sé. En 2012 quedó nominado al Premio Ignotus. Dado que casi toda mi obra está publicada en México, me sorprende y agrada que también vayan saliendo algunas obras mías aquí.
 
—ECP: Siendo una escritora de ciencia ficción que ha cosechado sus éxitos fundamentalmente en México, ¿por qué regresó a España? ¿Hay razones personales o profesionales?
 
—BM: Me hace sonreír la pregunta. En realidad soy una escritora bastante mayor. Así que mi esposo y yo decidimos regresar a las raíces y disfrutar de esa etapa, creo que la llaman “dorada”. De nuevo: el Mediterráneo. En estos momentos estoy escribiendo mis memorias sobre México, y cuando escribo las maravillas, que vi y viví, los cafés, las infinitas librerías, de nuevo, de viejo, las calles empedradas, las editoriales donde el editor encuaderna tus libros en piel y oro para la posteridad; los investigadores que estudiaban nuestras obras, los escritores y escritoras que tuve la suerte de conocer, agradezco infinitamente que me regalaran esa leyenda, esa magia estimulante y creadora. Es un recuerdo y un homenaje. En ello estoy.
 
—ECP: ¿Qué otra novela suya considera que merecería reeditarse?
 
—BM: En realidad tengo intención de publicar este año la cuarta edición de La era de los clones. Me explico: en 1998 salió en México La era de los clones, pero por circunstancias editoriales salió en versión breve. En 2012 la versión completa de la misma novela se publicó traducida al catalán, bajo el título de Els fills de l’atzar  (Los hijos del azar), que fue nominada al Premi Ictineu, y en 2014, se publicó en castellano, en Madrid, también la versión completa, bajo el título que debía haber sido el original, A la sombra de Mercurio. [...] Pero siempre he sentido pendiente el que no esté en México la versión completa, así que he decidido colgarla en la red, de forma que puedan bajarla. También habrá una edición corta en papel, para investigadores, profesores y bibliotecas. [...] Con los mismos protagonistas de esta novela, el piloto austral Al Braker y la profesora de Lucha, Whissita Lena Reed, Heroik Ediciones publicó Puerto Pirata, aventuras del piloto austral Al Braker y la investigadora en guerras estelares Whissita Lena Reed en Madrid, en 2018. [...] Y vaya aquí mi agradecimiento a la interesante revista El coloquio de los perros, que ya me entrevistó en el año 2008, en Ciudad de México, por este nuevo contacto a través de un joven estudiante de Humanidades como tú. Deseo que la ciencia ficción se acerque a los jóvenes y encuentren esa rica literatura plena de sugerencias y posibilidades: el futuro, la ciencia y el cambio siempre en ruta.