La colección ‘Caminante’ de la editorial Balduque, dirigida por Juan Andrés García Román en colaboración con Sandra Santana y Dafne Berjumea, se bautiza con el libro Cantar de los azules del soriano Enrique Andrés Ruiz. Esta colección apuesta por una edición distinguida en su factura. Cantar de los azules es un solo poema de largo aliento que, además, va ilustrado con seis fotografías del artista leonés Jesús Ferrero.
La trayectoria creativa y crítica de Enrique Andrés Ruiz es dilatada y reconocida. La mayoría de su poesía puede encontrarse en la editorial Pre-Textos --Más valer (1994), El Reino (1997), Con los vencejos (2004), El perro de las huertas (2013) o Los verdaderos domingos de la vida (2017)— y entre sus ensayos sobre arte destacan La visión memorable (1995), Vida de la pintura (2001), Santa Lucía y los bueyes (2008) o La carroña, ensayo sobre lo que se pierde (2017).
Hablemos, pues, de lenguaje, de color y del lenguaje del color.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Cantar de los azules es un extenso poema rescatado de 1997, cuando su tono y su imaginación poética eran diferentes a las que posteriormente adquirió. ¿Qué siente ante esta nueva “puesta a punto”?
 
—ENRIQUE ANDRÉS RUIZ: Pues siento, sí, bastante extrañeza ante esa voz y ese modo de cantar. Es como si el poema lo hubiera escrito otro. Y en efecto era otro, muy distinto de ese en el que yo me puedo reconocer ahora, quien lo escribió. Pero, en fin, esto está en la naturaleza de la poesía y de la literatura en general: lo que uno escribe adquiere precisamente un carácter independiente, vive por su cuenta, no pertenece a su autor. Lo que sí siento es enorme gratitud por la atención que han prestado a la edición los amigos de Balduque y, en especial, Juan Andrés García Román, autor de la ocurrencia.
 
—ECP: ¿Le resulta prácticamente imposible desligar su poesía de su amor por el hecho pictórico?
 
—EAR: Bueno, yo no diría tanto. Cada una de esas aficiones, o pasiones, va por su camino. En ocasiones, sí, se han encontrado. Más que la pintura, lo que yo siento como una condición propia es la imaginación visual. Por lo demás, a mí hay muchas pinturas abstractas que me gustan mucho, y ya no tienen tanto que ver con las representaciones plásticas con las que la mayoría de los poetas asocian a la pintura. Se trata en cualquier caso de un hecho físico, material, lo que me produce esa atracción, y la poesía creo que debe de tenerlo también. José Ángel Valente decía que poeta es quien tiene eso, una relación carnal con las palabras.
 
—ECP: ¿Podría explicar a nuestros lectores interesados en Cantar de los azules el modo y el porqué de alternar sus estrofas en letra cursiva y letra redonda?
 
—EAR: Bueno, es una simple cuestión gráfica mediante la que se suelen distinguir, y yo así lo hago en ese poema, distintos niveles del habla. Y también, en el caso concreto del Cantar, aquellos fragmentos o pasajes que son descriptivos de pinturas concretas.
 
—ECP: ¿Dígame un color azul que también le haya cautivado en un período histórico fuera de los maestros antiguos?
 
—EAR: En el poema, el azul es un color simbólico, pero también el color al que afecta especialmente el hecho físico de su degradación. Era un color, por decirlo así, lujoso, para fabricarlo hacían falta materiales extraídos de yacimientos minerales muy remotos, y había que acarrearlo por extensos y lejanos territorios. Luego, esplendía en las pinturas. Pero también es frágil, por eso aparece verdeante, amarillento, sucio, en pinturas antiguas. Ese aspecto legendario desaparece un poco en las pinturas modernas, en las impresionistas, por ejemplo, en las que el azul está muy presente.
 
—ECP: ¿Y qué otro color merecería otro cantar suyo?
 
—EAR: Pues no lo sé. No es sólo cuestión de haber elegido un color, sino de ese hecho físico e histórico, que me resulta especialmente patético y de gran resonancia emocional.

—ECP: Todavía hay gente que se sigue preguntando por la utilidad de la poesía en la actualidad. ¿Qué le contestaría usted?
 
—EAR: De esa falta de utilidad, la poesía saca una especia de ventaja. Es un género, si se me permite el término, irremediablemente minoritario, con pocos lectores, su relevancia económica es ínfima. Eso la pone a resguardo de las exigencias del consumo y la producción, va por otro lado. Y los intentos actuales de hacer compatibles las dos cosas mediante una especie de pseudopoesía para públicos masivos, son aborrecibles. La palabra poética no es un instrumento, algo que sirva a un “para qué” previamente determinado, el lenguaje no tiene en la poesía esa mera condición de vehículo, precisamente por aquella entidad física y carnal de sus palabras.
 
—ECP: «Es azul la memoria; / el dios de mi cerebro». ¿Qué valor debemos darle a la memoria?
 
—EAR: Bueno, por mi parte diré que el papel de la memoria en todo lo que escribo es completamente determinante. Yo tengo muy poca fantasía, invento poco. Es de la memoria de donde extraigo casi todos los materiales, de ahí surgen y se me imponen. Y luego está, eso sí, la invención de los recuerdos. Porque la memoria no es un yacimiento en bruto del que salgan cosas enteras y verdaderas; es un país al que continuamente viajamos para cambiar las cosas, los rostros, los instantes.
 
—ECP: Nadie mejor que usted para dar un diagnóstico de la pintura española actual. ¿Cómo está de salud: sana, enferma o regular?
 
—EAR: La pintura padece los efectos de la imposición institucional del arte contemporáneo, en la que tiene un papel muy modesto, por no decir nulo. Me refiero al arte contemporáneo que prescriben los museos y centros dedicados a esto, y también los especialistas. De ese mundo casi está erradicada la pintura. Luego, si uno sale de ahí y se preocupa por conocer la realidad entera y verdadera, pues ve que hay estupendos pintores y que la pintura está siempre presente en los estudios y en las manos que sabe el aficionado.
 
—ECP: ¿«Nadie vuelve a su patria», como escribe en el tramo final de Cantar de los azules?
 
—EAR: No, nadie vuelve a su patria. Justamente porque se trata, como decía Vargas Llosa en un ensayo sobre El Gatopardo, de un territorio inventado que sin embargo gustamos de tomar como si lo hubiéramos resucitado en el tiempo, como si volviera del pasado. Y, además, nosotros no somos los mismos, como decía el poema de Neruda.
 
—ECP: Usted ha conocido, estudiado y comisariado a Ramón Gaya, un pintor muy querido en esta revista. ¿Podría contarnos alguna anécdota o curiosidad que no haya expresado ya en su ensayo Los hombres difíciles?
 
—EAR: Pues es que en ese libro reuní todo lo que he escrito sobre Gaya, así que es difícil que haya quedado algo en el tintero. Lo recuerdo muy afectuosamente, su ejemplo, su obra, fueron importantes para mí, su rara manera de ser por completo moderno a través de una revisión del pasado. Gaya consiste, como su amigo Bergamín en la poesía, en repetir lo hecho, lo pintado, lo escrito por otros en otro tiempo, pero con la conciencia ahora de estarlo haciendo así. No sé si esto se comprende siempre. Quienes creen que es un simple regreso a la tradición se equivocan, a ningún pintor de la tradición se le hubiera ocurrido hacer lo que hacen Gaya y Bergamín, pintar lo pintado, escribir lo escrito.

J. D. Romero Mora (Barcelona, 1966) estudió Derecho, Criminología y Asesoría Fiscal. Es autor de numerosos escritos sobre música de cine y artículos de fondo, como ‘Herrmann-Hitchcock: el vértigo de la creación’ y ‘El influjo de Los Planetas sobre las bandas sonoras’. Ha publicado el ensayo George Duning. El compositor de los estudios Columbia (Rosetta, 2017), y las novelas El axioma de Sula (Círculo rojo, 2013) y Cambio de paradigma (Rosetta, 2018).
Ahora Ediciones de Salinas nos entrega La falacia de la mujer de paja y curioseamos sobre ella.

José Juan Morcillo ha sido profesor en la Universidad de St. Andrews (Escocia), en la Pontificia de Salamanca y en la de Castilla-La Mancha. Es autor de dos poemarios y de varios relatos que no quieren ver la luz.
Hace cinco meses la editorial albaceteña Chamán publicó su Diario de un confinado y otras estampas. Sin duda, esta maldita pandemia ha dado mucho de sí para quienes nos ocupamos en el ejercicio de la palabra. Al comienzo del libro, el autor le desea al lector que esta obra le sea deleitable y provechosa. Yo debo decir que sus páginas me emocionan y se hacen cómplices de los ojos que las devoran. Todo lo cotidiano que habita en ellas se llena de trascendencia y pasa a ser un sentimiento universal.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Ha pasado un año largo desde aquel día 1 del confinamiento y todavía andamos, entre vacunas y desquicies varios, sin poder relajarnos. Es decir que, aunque un poco mejor, todavía nos queda trayecto para ver eso que se dice de “la luz al final del túnel”. José Juan, ¿qué te llevó a escribir este Diario durante sesenta días de dureza confinada?
 
—JOSÉ JUAN MORCILLO: Yo era consciente de que empezábamos a vivir un momento histórico cuyo devenir nos era a todos totalmente desconocido. Como se lee en el colofón del libro, la obra fue naciendo «entre la incertidumbre, el miedo y la consternación de un pueblo agotado de confinamientos, muertes y otras pérdidas» y, de esa crisálida oscura y frágil, apareció este libro como «testimonio de este año pandémico, enfermo y cruel».
Publico semanalmente una columna de opinión y le pedí al director del periódico que me concediese la libertad de escribirlas como fragmentos de un diario. Con ello pretendía no solo dar un testimonio a tiempo real de lo que estaba sucediendo, sino también compartir mi soledad y mis experiencias de confinado con los lectores para que se sintieran más acompañados. Por esta razón, durante el confinamiento volqué sobre la prosa emociones auténticamente íntimas y, en ocasiones, líricas.
Cuando Chamán me abrió las puertas para editar el libro, junté todas las columnas y, tras algunos retoques y correcciones mínimos, se convirtió en un diario. El diario es un género literario al que, por desgracia, pocos escritores acuden, y hay obras maestras: La tentación del fracaso, de Julio Ramón Ribeyro, o, sobre todo, las de mis maestros Azorín (Diario de un enfermo) y Paco Umbral (Diario de un escritor burgués). Es más: hoy en día parece que algunos compañeros se están animando a publicar sus diarios, como Andrés Trapiello.
 
—ECP: En el quinto día escribes que llevas dos sin enchufar el televisor, algo necesario si tenemos en cuenta el daño psicológico que puede acarrear la visión de tanta nefasta noticia. ¿Cómo viviste esos días de angustia y cuál fue tu punto de fuga para ponerte a salvo de ella?
 
—JJM: El «ruido tóxico» que emitía el televisor se me hizo insoportable. Así que me refugié en la lectura, en la investigación y en la escritura. Y poco a poco fui descubriendo y amando algo que hasta ese momento yo desconocía por completo: el silencio. Al principio, el silencio dolía y me era ajeno, pero fui conociéndolo y acostumbrándome a él. Por primera vez en mi vida, mis sentidos se armonizaron con el pulso de la Naturaleza, descubrí que nosotros, los seres humanos, formamos parte de este pulso universal. Mi casa está junto al mar y al lado de un pinar: sentir la voz de las olas, el canto de las aves, la lluvia cayendo y golpeándose contra el agua y el suelo, esa soledad sonora de los árboles y de las flores al brotar... Fue en ese momento cuando entendí el panteísmo del que tanto hablaba Baudelaire en sus poemas, esa alma que está en todo lo que está a nuestro alrededor y que fascinó a Azorín o a Miró, la esencialidad que se percibe en tantos versos de Antonio Machado.
 
—ECP: ¿Te provocó catarsis la escritura?
 
—JJM: Por supuesto. Desde adolescente, la lectura y la escritura han sido mi tabla de salvación cuando sentía que me hundía en el océano de mi casa, del instituto, de la vida en general. La escritura es la mejor de las terapias para sanar las dolencias del espíritu. Esto se lo digo siempre a mis alumnos: cuando necesitéis abrir las compuertas de lo que os asfixia, escribid, simplemente escribid, y enseguida notaréis el alivio.
 
—ECP: En el día 49 derramas tu lirismo de poeta en una prosa magnífica sobre lo que vivimos. Por ejemplo, la irresponsabilidad de las mareas humanas cuando se les permitió hacer deporte, cientos de personas sin mantener distancia de seguridad y, a veces, sin mascarilla. Esto, lógicamente, le hace atribularse y regresar a casa. Yo a veces he pensado que habría que poner un policía detrás de cada individuo. ¿Por qué crees que somos tan irresponsables?
 
—JJM: Las grandes pasiones nos empujan a cometer acciones irracionales e irresponsables. El pánico y la euforia son dos claros ejemplos. Si se desboca el pánico en un foro que acoge a miles de personas, la tragedia está servida. Y lo mismo con la euforia: el día que nos concedieron la libertad para poder practicar deporte al aire libre, todos salimos a los paseos y avenidas para aprovechar el poco tiempo del que disponíamos sin ser conscientes del peligro que corríamos.
 
—ECP: ¿Qué piensas de los llamados “negacionistas”?
 
—JJM: Sus argumentos son insostenibles. Deberían pasar unos días en varias ucis para que comprendieran con qué gravedad ataca este virus a muchos pacientes; deberían acompañar a los empleados de las funerarias todas las noches sacando los cadáveres de las casas y de los hospitales, por las noches, sí, porque de haberlo hecho por el día el pánico social habría sido mucho mayor.
De cualquier manera, su vehemencia negacionista les ha quitado la razón en algunas cuestiones que merecerían un análisis. De adolescente, yo era muy impetuoso y quería imponer mi punto de vista a todos y por la fuerza, y, claro, nadie quería oírme.

—ECP: Chema Nieto, el ilustrador de tu diario, deja unas imágenes de inequívoca, y a veces dramática belleza... Miro, por ejemplo, mientras escribo estas líneas, el primer dibujo de los doce incluidos: un par de cuervos posándose en la cruz de una farmacia que marca las 18:30. ¿Qué nos puedes decir de este artista al que llamas hermano?
 
—JJM: Chema (JM Nieto) es el otro autor de este libro, no lo olvidemos. Aceptó al momento el proyecto de ilustrarlo. Admiro a JM Nieto como maestro del trazo y de la palabra y adoro a Chema como amigo. Decía Kapuściński que para ser un buen periodista había que ser una buena persona. Chema es para mí un ejemplo de honestidad, de fidelidad, de coherencia vital y de un humanismo desbordante; y este ser humano extraordinario cuya amistad comparto desde hace ya más de treinta años se refleja en el gran profesional que el mundo conoce como JM Nieto. Sus ilustraciones, de una originalidad y de una emoción portentosas, enriquecen, sin duda alguna, las páginas del diario. En la profesionalidad del maestro JM Nieto veo al amigo que tanto quiero y admiro.
 
—ECP: Se nota el buen oficio del columnista que, acotado por un número exacto de palabras, sabe cómo disponerlas para hacernos reflexionar al tiempo que gozamos de su lectura. Desde ‘Tiempos’, primera columna fechada el 2 de enero de 2019, hasta ‘De difuntos’ (10 de junio de 2020) oscilas entre el análisis, la ironía y el humor, tan necesario. A propósito de columnas y periodismo, Paul Johnson dijo que «la mejor columna es la que responde a la novedad, la vincula con el pasado, la proyecta al futuro y expone el tema con ingenio, sabiduría y elegancia». ¿De dónde surge, en tu caso, el ingenio para tus periódicas columnas?
 
—JJM: La estampa literaria escrita como columna periodística es un género que me apasiona porque la prosa se funde con la lírica y con la dificultad añadida de un espacio acotado y no demasiado extenso. El Diario de un confinado y otras estampas es un libro que a mí me habría gustado encontrarlo en una librería y leérmelo, no solo por lo que he comentado antes, sino por lo que tiene de experimentalismo. Umbral, quizás mi gran maestro (Delibes dijo de él en más de una ocasión que era el mejor escritor español de la segunda mitad del siglo XX) confesó amar «el experimentalismo literario, pero no el experimentalismo hacia el hermetismo, sino el experimentalismo hacia la libertad». Vila-Matas es otro de estos grandes escritores que caminan a la flor del berro, y su prosa se siente libre de bridas y de corsés genéricos. No me seducen los escritores que no innovan.
Las estampas periodísticas que acompañan al Diario fueron escritas antes del comienzo de la pandemia y encajan como piezas de puzle con algunos fragmentos de este. Es el lector quien debe ensartar cada estampa con lo leído en el Diario. Columnas literarias o estampas periodísticas: se llamen como queramos llamarlas, nacen de la observación y de la comprensión. En la contraportada cito a otro de mis maestros, a Ortega y Gasset: «Saber mirar es saber amar». Saber mirar lo que nos rodea, saber contemplarlo, es saber amarlo (amor intellectualis lo llamó Ortega), es decir, es saber comprenderlo.
Pero vuelvo a Umbral y termino. Él confesó que le fascinaban los géneros breves «para leerlos y para practicarlos» y que le gustaban «casi todos los articulistas de periódico, porque saben escribir corto cuando quieren, aunque también escriban largo. [...] El artículo, la glosa el relato corto, la estampa, la impresión, la prosa lírica. Creo que esos géneros, por breves, son más densos, tienen más espesor, más clima». Así lo entiendo yo también.
 
—ECP: Eres autor de la edición y estudio lingüístico de los dos primeros Abecedarios espirituales de Francisco de Osuna. ¿Qué te llevó a investigar en este ascético escritor?
 
—JJM: Fue por casualidad. Le propuse a mi admirado profesor José Antonio Pascual, que ahora es académico de la RAE, que me dirigiera la tesis doctoral, que yo quería que fuese la edición crítica de la Diana de Jorge de Montemayor. Aceptó. Pero a las dos semanas me dijo que no podía ser porque en la Universidad de Sevilla ya estaban trabajando en ello. Me recomendó, entonces, que entrara en un grupo de investigación, dirigido por la profesora María Jesús Mancho, que consistía en la edición y estudio lingüístico de los seis Abecedarios espirituales de Francisco de Osuna. Demostramos que el escritor y teólogo sevillano fue el primero en sistematizar en castellano el lenguaje místico, y que su prosa, su léxico, sus metáforas y su simbolismo influyeron en escritores posteriores como San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús. De hecho, la escritora abulense recuerda en su libro Vida que el Tercer Abecedario Espiritual de Osuna fue el que le marcó el camino para vivir el Recogimiento y, posteriormente, perfeccionarse en las tres vías místicas.
 
—ECP: Tu Diario lo abre una cita de Azorín extraída de ‘Un poeta’, artículo publicado en El Progreso el 5 de marzo de 1898. Dice así: «Tienen alma las cosas, y los grandes artistas saben verla y trasladarla a sus versos o a su prosa». ¿Cómo definirías tú esa alma?
 
—JJM: Como he comentado antes, es el panteísmo del que hablaba Baudelaire, es la esencialidad del paisaje que sabía interpretar Antonio Machado, es el simbolismo literario que magistralmente supieron ver y trasladar a sus obras Azorín y Miró. Lo que hizo Azorín no se había hecho nunca antes en literatura, y Miró, alicantino también, lo siguió. Azorín dijo de él que alcanzó la perfección en esta técnica de detener el tiempo, de hacerlo eterno y de permitir al lector saborear, por un momento, el alma de ese instante. Prosa poética, la misma que hallamos en un Juan Ramón Jiménez o en un Ignacio Aldecoa, por citar algunos.
 
—ECP: Por tu prosa, y también porque lo has demostrado con la escritura de dos poemarios, eres poeta. ¿Qué es para ti la poesía?
 
—JJM: Es el género mayor, el género literario por excelencia. Un gran poeta es un ser tocado por la divinidad, es como un sumo sacerdote del idioma, que es capaz de descubrirte un mundo oculto a los ojos de la gran mayoría. Todos los géneros deben rendirle pleitesía, deben arrodillarse ante la poesía, aprender de ella, alimentarse de ella. Los escritores que no pueden alcanzar este estado de gracia literaria no deben olvidarse de ella. Cervantes escribió fragmentos en prosa del Quijote en endecasílabos para lograr el ritmo literario que quería, e, incluso, aprovechaba la ocasión para, directamente, incluir sonetos u otras composiciones en sus libros narrativos. Umbral y otros escritores hicieron lo mismo. La prosa y el teatro deben nutrirse de la poesía, deben madurar gracias a ella.
Mis poemarios no quieren ser publicados porque sienten que aún no es el momento. Y, como sus versos no envejecen, de momento no tienen prisa.
 
—ECP: ¿Cuánto de inédito hay en el disco duro de tu ordenador?
 
—JJM: Mucho. Cientos de páginas literarias y no literarias. En el disco duro y en libretas. Quisiera releer todo lo que tengo escrito desde hace años para corregirlo, rehacerlo o, simplemente, borrarlo. Mi próximo proyecto de publicación, que quizás se haga realidad este mismo año, es una investigación ya registrada en la Propiedad Intelectual sobre el Lazarillo de Tormes: género literario y autor. Dará mucho que hablar.

Nuestros ladridos “coloquiales” llegan hasta Alemania para que Manuel Rivas González (Cádiz, 1979) nos responda algunas inquietudes surgidas a raíz de la lectura de Seis y media, cena un monje (Balduque, 2020), libro publicado hace pocos meses y ópera prima de este filólogo que imparte docencia en tierras germanas y ha investigado en los ámbitos de la lingüística y la filosofía del lenguaje.
Pocos títulos de poesía publicados en España en 2020 son tan atractivos como este. Escarbemos en su contenido.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El libro se inicia con un poema, ‘Religión’, que impresiona por su contundencia, yo diría, romántica. ¿No es la esencia de casi todas las religiones una iluminación que nace a menudo entre la oscuridad?
 
—MANUEL RIVAS GONZÁLEZ: Es la contundencia de quien sabe que ha encontrado algo. Durante un tiempo ha estado sospechando que eso era real, pero es que ahora lo ha visto. Recuerdo un momento concreto, en Madrid, tomando una cerveza en que me digo: “escribe, dales miles de vueltas a tus pensamientos; céntrate en esa actividad sin mirar a ninguna otra cosa; sin mirar a dónde te conduce”. El trabajo con las palabras no está tan lejos de lo que una religión oficial te ofrece: consuelo, esperanza, gozo; pero tú eres tu propio cura y las oraciones no están prefabricadas. Y esta “religión” no te la vende nadie. Te la haces tú cuando la necesitas o cuando te apetece.
 
—ECP: «Para tenerlo todo / se ha puesto a querer / lo que ya tiene». Son tres versos de tu poema ‘Atreverse’ para enmarcar. ¿Concibes este Seis y media, cena un monje como una especie de vademécum del alma?
 
—MRG: En mí sí ha tenido esa función. Pero no el libro en sí, sino la poesía en general. Esa introspección de la escritura. Esa labor de orfebrería, olvidarte de unos versos para encontrártelos un día por sorpresa; la posibilidad de que la idea central quede absorbida por otra secundaria. Yo he experimentado en ese peinar y repeinar diversión, alegría, rehabilitación. Recuerdo momentos en los que he pasado de estar mal a estar perfectamente con la sola ayuda de un poema... Pero claro, todo esto sin pretender darle la monserga a nadie. Cada uno ha de alegrarse o curarse como buenamente pueda. No voy a decir “lee poesía para curarte”. Sé, eso sí, que hay quien puede sentir algo parecido a lo que yo he sentido. El poemario no está concebido para nada, sino que es una consecuencia de cosas que han pasado o han dejado de pasar en diez años de vida en este otro planeta Erasmus. De hecho, la aparición del libro es bastante accidental. Juan Andrés García Román y Carmen Ibáñez me animaron a darle forma final al corpus que yo me traía entre manos. Luego le mandé el trabajo al poeta José Alcaraz, editor de Balduque, que lo leyó y me respondió con un email que un día tendré que enmarcar. De las alegrías más grandes que me han dado. Pues bien, el libro aparece justo en una etapa en que yo había conseguido alejar de mi cabeza la idea de la publicación. Yo estaba ya con eso de que no publicar es el destino más alto —me sigue gustando la idea. Empezaba a estar muy a gusto en mi “malditez” de poeta inédito.
 
—ECP: ¿Te atrae filosóficamente la ataraxia, hay esperanza o «mañana el sentimiento habrá cambiado»?
 
—MRG: Bueno, en ese poema me encuentro muy impactado por cierta alegría experimentada, creo recordar que sin motivo concreto. Y en ese momento estoy sorprendido por lo vívida que es la sensación. Uno que recuerda perfectamente que no quiere encontrarse con nadie, de repente quiere saludar a todo el mundo; quiere incluso ayudar a la gente, ayudar en una mudanza, meterse en líos... La generosidad es algo maravilloso. Hay gente que lo tiene muy bien asimilado. Yo conozco al menos ese sentimiento y, lamentablemente, sé que la constatación precisa de un estado de ánimo suele significar que ya se acaba y viene otro, a menudo de signo contrario. Tenemos la inocencia de pensar que cuando estamos bien dominamos las claves de estar bien; que ya sabemos cómo sentir para la próxima.
Hay esperanza, sí. Yo la tengo porque soy voluble e inseguro: no puedo estarme quieto mucho tiempo en el mismo estado. Me asusto igual que me “desasusto”.

—ECP: Se puede conquistar la felicidad, aunque sea «segunda y rara», pero sólo a veces, ¿no? ¿Es necesario que la felicidad sea intermitente?
 
—MRG: Si la identificamos con la euforia o la alegría, por supuesto que hay intermitencia. Pero también podemos verla de otra forma. Quizá la felicidad sea solo “segunda” y “rara”, es decir, algo que te pasa sutilmente cuando dejas de perseguir esa otra cosa primera que tú crees muy definida y obvia. En uno de mis cursos hablamos mucho sobre la felicidad y mis alumnos siempre destacan la necesidad de no dejarse engañar por las redes sociales. Están como alerta con eso porque son muy listos y saben que les pueden fastidiar la vida. Lo que no estarán pasando “pensando que” no son felices por no ser ideales... Quizá ahora te esté respondiendo mejor a lo de la ataraxia. Suspendamos a veces los “objetivos a toda costa”, naveguemos con arte, tengamos uno o varios planes B, escribamos. Hay verdades por pulimento, que ni tú las sabes cuando las dices y están ahí, mirándote, esperando a que repares en su presencia. Está claro que un poco de vivir por dentro puede hacerte bien, ¿no? Pero sin sermones. Cada uno que se dé el producto que mejor le siente.

— ECP: En tu blog comentas que Nihiloma fue escrito en 2017, pero no ha visto la luz hasta 2020 en Ediciones Liliputienses. ¿Se ha debido este retraso, pensando en el mercado, a su carácter transversal/de vanguardia?
 
—RM: Terminé el primer borrador de Nihiloma en el verano de 2017, tras un proceso de escritura febril y muy rápido para mis estándares (un mes y medio aproximadamente, aunque contaba con algunos materiales previos y dispersos). Después vino una fase de corrección que culminaría ya a comienzos de 2018, y luego tuve que pensar qué era lo mejor para el libro, en qué editoriales podría encajar su propuesta “transversal”, como dices. A veces he llegado a sentir cierto miedo a que se quedara en un cajón, pero en realidad dos años se pasan volando y no tuve mucho tiempo de angustiarme por ese temor. En cierto modo, la irrupción de la pandemia ha transformado algunos aspectos de su significado: ¡tal vez es más ‘actual’ ahora que cuando lo escribí! Considero que ha sido un acierto haberlo propuesto finalmente a Liliputienses. El resultado no puede ser más cercano al libro que imaginaba.
 
—ECP: También mencionas que su psicoesfera es la pandemia. ¿Cuál es su atmósfera de pensamientos, de qué se alimenta?
 
—RM: Meses antes de escribirlo estuve recolectando información sobre algunos de los temas que abordaría Nihiloma: el mundo digital, la descorporeización de nuestras relaciones, el transhumanismo, la mente colmena, la obsolescencia de la cultura... A esto se sumó, aquel verano de 2017, una larga fase de insomnio que no fue angustiosa sino extrañamente disfrutable, fácil de sobrellevar pese a los efectos del cansancio. Todas esas noches tomaba notas con el móvil, a veces anotando los sueños y pensamientos delirantes que me sobrevenían en los breves momentos de sueño, a veces reflexionando sobre aquella ruptura de la normalidad, aquel estado alterado de conciencia y su fricción con el mundo en miniatura al que tenía acceso a través de la pantalla. Me imaginé como parte de una colectividad secreta de insomnes, que también leían las últimas noticias sobre los disturbios de Hamburgo y miraban fotografías de lepidópteros para matar las horas. Esta sensación me aportó lo que más necesitaba para escribir un nuevo libro: un hablante colectivo, un enjambre de voces que amenazaran con fusionarse en una sola.
 
—ECP: Lola Nieto habló de ese «telar de conexiones» como una enfermedad, y en Nihiloma hay partes interrelacionadas y críticas con la Red, como el hasthag #gente_culta. A su vez, has creado una página en Facebook con el mismo título para promocionar el poemario, ¿qué nos aporta internet para dedicarle tanto tiempo?
 
—RM: La noción de enfermedad está muy presente en el libro, de diferentes formas, pero también lo está la cuestión de cómo el sistema ejerce el poder de segregar al “insano” del conjunto de los “sanos”. Internet es una alucinación colectiva llena de posibilidades; supuso una revolución, y como toda revolución sufre su momento de reacción, que estamos viviendo ahora, con el monopolio de las megacorporaciones y la explotación económica de la adicción digital más allá de toda barrera ética. Esta Red hipercontrolada y barrida por algoritmos a los que ofrecemos libremente nuestros datos más íntimos no es la misma Red de hace dos décadas. Y cada vez le entregamos más horas y dependemos más de ella. Nihiloma pertenece a este momento de reacción y trata de sumergirse en él, para enfrentarse a sus contradicciones. En ese sentido, es adecuadamente irónico que utilice las redes sociales para expandirse.
 
—ECP: También has incluido una pieza techno de Juan Manuel Romero, inspirada en su lectura, y varios vídeos en colaboración con la poeta Begoña Callejón. ¿Es Nihiloma una obra transmedia hija de su tiempo?
 
—RM: Lo de Juan Manuel, a quien no conozco personalmente de momento, ha sido una de esas conexiones inesperadas por las que merece la pena publicar un libro. Que su lectura pueda provocar una respuesta creativa tan espontánea me parece algo maravilloso. Y Nihiloma también trata de eso, de la creatividad colectiva, de la creación a partir de la destrucción, y de los agentes que pueden patologizarla para someterla a su dominio. Los vídeos han sido una forma de insinuar una tímida dimensión transmedia, como señalas. También el poema en sí mismo, por otra parte, se abre paso a través de diferentes géneros y adopta una forma casi cinematográfica, al hacer que el ruido textual progrese de una página a otra. Así que se lleva bien con lo híbrido y lo interdisciplinar.

—ECP: Desde otra perspectiva, al sumergirnos en el flujo constante de las redes parece que no hay momentos de pausa o reflexión, aspecto que se ve en el estilo: es un discurso hiperacelerado, hablando a través de Lipovetsky.
 
—RM: Ese discurso hiperacelerado es el que los fragmentos largos de Nihiloma, en contraste con las otras formas breves, intentan explorar. En este aspecto la influencia de algunos poemas de Deprisa de Jorie Graham, que tradujimos durante estos años Antonio F. Rodríguez y yo, ha sido fundamental. Ella ha logrado convertir esa aceleración que nos atrapa y aliena diariamente en poesía, una poesía transgresora, sin concesiones. De ahí que uno de los hablantes de Nihiloma la cite, es una manera de darle las gracias. Por su parte los textos breves me permitieron jugar con otros discursos aparentemente cerrados: las narraciones de sueños y los testimonios de tono científico. Hay en el libro una serie de discursos que se cortocircuitan entre sí, que se interrumpen, aunque todos giran —como la polilla— en torno a la misma luz cegadora.
 
—ECP: Esa parte, de corte cibernético, también se desarrolla en vertical, con una lluvia de datos que recuerda a Matrix, pero también al frame de El más allá (Masaki Kobayashi, 1964) que colgaste en Facebook, donde la escritura japonesa se inscribe en el propio cuerpo. Esto relaciona ambos tiempos, los pre y post internet, y relaciona la Red con la fantasmagoría.
 
—RM: Es una lectura muy interesante la de la relación entre la Red y lo fantasmal. Encontré esa tipografía glitch a través de un post de Facebook del escritor y poeta Francisco Jota-Pérez, quien además ha estudiado a fondo el concepto de hiperstición —muy a grandes rasgos, el proceso por el cual algo imaginario sube varios peldaños en nuestra escala de realidad—, que estuvo presente en la escritura de Nihiloma. Esa tipografía puede recordar como dices a las lluvias de datos que aparecen en los créditos de Matrix, a su vez tomados de Ghost in the Shell (la de 1995, por supuesto), una de las obras maestras del cine japonés de animación. Cuando vi en el Louvre la estela que contiene el Código de Hammurabi me vino a la mente aquella catarata de signos de la película de Mamuro Oshii. Me fascinó la idea de que una obra de arte reciente tuviera el poder de parasitar la percepción de un objeto creado milenios antes. Hay algo de esa sensación de paradoja temporal en el poema, en la presencia de esas citas de Blake y Shakespeare que cobran significados distintos al ser incorporadas al texto.
 
—ECP: Uno de los peligros es la difuminación de la identidad en esa parte virtual, pero también en los sueños. En el poemario incluyes microsueños, horarios nocturnos, el contacto con las sábanas, Freud, etc. ¿Cuántas ramificaciones tiene Nihiloma con la psicología?
 
—RM: La difuminación de la identidad puede sentirse como un peligro o como una liberación, o como ambos a la vez, quizá. El poema es bastante abierto en este sentido; en mi lectura personal —que no considero investida de más autoridad que la de cualquier otro lector— está más cerca de esta última opción. Como ocurre durante la actividad onírica, la comunicación virtual podría liberarnos de las ataduras de nuestra yo, comunicarnos con un “nosotros”, una masa indiferenciada de mentes interrelacionadas. La idea puede resultar inquietante o incluso aterradora, pero también inducir a la exploración de un subversivo sentido de la colectividad, dentro de un mundo digital donde por el contrario se fomenta el individualismo exhibicionista. Me interesa la poesía que trata de cuestionar esa instancia de ese ‘yo’ convertido en objeto de consumo, que sigue siendo la materia prima de tantos malos poemas y tanta manipulación masiva.
 
—ECP: Si pienso en tu anterior poemario, Sistemas inestables, veo muchos puntos de contacto con Nihiloma. Esa descorporeización está muy presente, nos encontramos con un sujeto deseante frío, mental, que no puede ir más allá porque está atrapado en un cuarto o la Red. ¿Crees que el hecho de enroscarnos demasiado en nuestros pensamientos nos impide escapar?
 
—RM: Las diferentes voces que hablan en estos dos libros tienen con frecuencia una relación extraña, alienada, con el cuerpo: la enfermedad y el desahucio en ‘Fármaco / un tríptico’, la explotación sexual en el poema dedicado a Antoine d’Ágata, o mi propia experiencia con la cirugía y la anestesia en el pasaje que abre Sistemas inestables, podrían tener su correlato, como bien indicas, en los personajes que habitan Nihiloma, que experimentan por un lado la alteración cognitiva del insomnio y por otro la alienación de esa Red que nos intercomunica pero al mismo tiempo nos atrapa en un bucle de soledad y descorporeización. Pero precisamente este libro comienza planteando un fallo en la Red, un agujero en la página, y asomarse a ese agujero conduce a estados alterados donde otra forma de identidad es posible, una relación diferente entre los cuerpos y las conciencias. En el libro hay muchas imágenes ligadas a lo corpóreo: las circunvoluciones cerebrales, la piel, los ojos, las venas y arterias. Me interesa la idea de explorar el propio cuerpo como otredad, algo que se produce en nuestra vida cotidiana solo en determinadas circunstancias. El fallo, el error, nos permite vislumbrar las paredes hasta entonces invisibles de nuestras celdas.

—ECP: La incertidumbre es otro de los materiales fundamentales de estos dos laberintos poéticos. Sobre todo, en Nihiloma, hay un reverso oscuro que apunta hacia el suicidio y la depresión. ¿Proviene esta de la ansiedad ante el futuro negado y de las múltiples crisis económicas a las que estamos asistiendo?
 
—RM: Cuando imagino a los hablantes de Nihiloma tiendo a visualizar a unos hikikomori, esos jóvenes que se encierran en su habitación para vivir una vida exclusivamente virtual. Así que sí, ese reverso oscuro podría estar presente, y no es de extrañar que el arco argumental de esta distopía contenga lo que parece ser una intervención clínica masiva. Pero ahí surge de nuevo la cuestión de quiénes deciden quién está enfermo y quién es normal, y con qué propósito; la pregunta de si no es nuestra “normalidad” la enfermedad mental más destructiva e incapacitante.
 
—ECP: A su vez, ese desequilibrio acentúa la enfermedad del individuo, que marca cierto rito de paso entre ambas obras: de la piel, el tatuaje o la sutura al mundo digital. Dirigiéndose los efectos sobre todo a la mente, el nihiloma quede definido como «un grito devorador / de obsolescencia», algo muy visceral, físico. ¿Es el cuerpo el reflejo de nuestro estado emocional? ¿Podemos distinguir nuestra carne de las extensiones cibernéticas?
 
—RM: Al igual que en Sistemas inestables, en Nihiloma hay influjos de otras formas de expresión artística. Una de ellas es el género del body horror, tal como se ha desarrollado en el cómic y el cine, en las obras de David Cronenberg, Shinya Tsukamoto, Junji Ito o Shintaro Kago. En esta línea temática las fronteras entre cuerpo, mente y prótesis se vuelven porosas, difusas, o desaparecen, dando lugar a una interacción aterradora pero no exenta de erotismo, una especie de erótica de la mutación. La escritura es una de esas prótesis: a fin de cuentas, una tecnología que nos permite suplir una limitación física, por lo que según la lógica del body horror puede mutar, cobrar vida independiente, e infectar con su transformación a la mente y el conjunto del organismo. La cuestión final del libro no atañe a la tecnología, sino al ser humano, pues la tecnología es parte integral de nosotros, de nuestra evolución como especie.
 
—ECP: Ya que hemos hablado de laberintos, sujetos e identidades, poniéndonos un poco borgianos, ¿no estaremos viviendo cada día como en La casa de Asterión?
 
—RM: Sí, uno puede pensar que los confinamientos y restricciones de movilidad provocados por la pandemia nos han hecho vivir a muchos una experiencia cercana a la de Asterión. Para sobrevivir psicológicamente, se ha hecho necesario creernos dueños de nuestro propio laberinto, con sus ramificaciones digitales. Como en el cuento de Borges, esa ilusión es falsa. El laberinto no lo hemos creado nosotros, el minotauro acaba deseando la llegada del héroe que lo liberará dándole muerte. Eludir esa desidia, ese hastío, requiere una fortaleza anímica que no está al alcance de todos. La proliferación de trastornos psicológicos causados por la cuarentena y el desastre sanitario tendrá consecuencias difíciles de prever.
 
—ECP: Tanto en ese relato de Borges como en Sistemas inestables y Nihiloma lo que se produce es una suspensión temporal. ¿En qué momento vivimos en realidad?
 
—RM: Una de las obras que más me han influido, como a tantos otros poetas, es La tierra baldía de Eliot. De ella me fascina la simultaneidad de diferentes épocas en una “ciudad irreal” (unreal city); los oficinistas conviven con las ninfas del Támesis y la tarotista con la figura de Tiresias. En mi escritura con frecuencia trato de cuestionar la temporalidad, de modo que el lector se pregunte si se trata de una distopía o algo que sucede en nuestra línea de realidad. A lo largo de Nihiloma hay muchas alusiones a la hora en que trascurre la acción; pero de pronto ese hilo narrativo se emborrona, los relojes también fallan, cada personaje tiene una hora distinta pero están hablando simultáneamente. De este modo los asideros se pierden y nos enfrentamos a un vacío desasosegante, pero surcado de posibilidades.

—ECP: Para plasmar formalmente este nudo de trastornos combinas formas largas con otras más cortas, poemas con diarios, tachones e incluso un uso muy localizado del guion. ¿Qué recursos encuentras en estas herramientas?
 
—RM: La variedad formal es para mí una necesidad a la hora de concebir los poemarios; incluso en Radiografía del temblor (mi primer libro, del que me siento ya muy alejado) se combinaban textos en prosa, verso libre y formas preestablecidas como la sextina. En Sistemas inestables y Nihiloma concibo el poema como una instalación que se despliega a lo largo de numerosas páginas, donde los cambios, alternancias y repeticiones crean un ritmo que no puede captarse de manera aislada, leyendo solo un fragmento. El poema cerrado, marmóreo, cargado de una supuesta “verdad” única, me resulta demasiado limitado y en ocasiones tramposo. Necesito la progresión, los lienzos de grandes dimensiones, para encontrar lo que necesito decir. Los ‘tachones’, como los llamas, y la degradación visual de las palabras llevan a un territorio donde el poema se cuestiona a sí mismo, parece cobrar vida más allá de la voluntad del autor. La entropía juega un papel clave, como en los cuadros de los expresionistas abstractos o en la música estocástica.
 
—ECP: De hecho, en Sistemas inestables defiendes el abatimiento del ojo («mirar es excretar, no es interiorizar sino expulsar lo que se mira, el noventa por ciento de lo que el ojo roza es rechazado»), para luego en Nihiloma acentuar los símbolos y las disposiciones de los poemas.
 
—RM: Sí, en este último libro —que para mí es un único poema— necesitaba establecer una tensión entre lo legible y lo ilegible. El ruido visual, los versos que se degradan en una cascada de significantes sin significado atribuible, funciona como una fuerza no humana que amenaza con devorar el texto. Esto está relacionado con uno de los temas de Nihiloma: la obsolescencia de los objetos culturales actuales, la posibilidad de que en el futuro lejano nuestra civilización actual sea literalmente incomprensible, una especie de Edad Oscura impenetrable al análisis.
 
—ECP: El análisis metalingüístico que llevas a cabo hace que tu proyecto poético esté muy relacionado con nuestro presente inmediato, y nosotros. ¿Crees que la poesía tradicional, en su vertiente individual o mayoritaria, le ha dado la espalda a su tiempo?
 
—RM: Creo que en este momento se está publicando extraordinaria poesía en España: tanto la producción propia de autores de todas las edades, como la traducción de autores extranjeros. Sin embargo, también hay una reacción que podríamos llamar ‘primitivista’, un intimismo primario que busca la reacción inmediata del lector mediante estrategias de seducción e identificación muy básicas. Este tipo de poesía, que no me interesa lo más mínimo, tendría dos vertientes: una juvenil y naïf (la llamada ‘poesía del follow’) y otra más elaborada, apegada a una tradición confesional y costumbrista, desarrollada por “autores consagrados”. La primera arrasa en ventas, la segunda en premios y distinciones. Para mí no existe mucha diferencia entre cartografiarse el ombligo en prosa mal cortada o en endecasílabos salpicados de guiños a Machado o Gil de Biedma. La literatura, de este modo, se convierte en poco más que propaganda del ego de su autor. En ese sentido sí pienso que hay una parte de la poesía española que da la espalda a nuestro tiempo, que ignora tanto las obras artísticas más definitorias de las últimas décadas como los problemas sociales y existenciales propios de la actualidad. Mi apuesta, y la de los contemporáneos que más admiro, trata de cuestionar la comunicación poética tradicional: no ofrecer un espejo que devuelva la imagen que el lector quiere ver (su propio rostro y las “grandes verdades” y tópicos consabidos), sino uno que pueda ser atravesado para acceder a un mundo de incertidumbre y asombro. Nuestro mundo, al fin y al cabo.
 
—ECP: Esa apuesta no está exenta de riesgos, sobre todo en nuestro país, pues toda esa experimentación puede no comprenderse, o verse como algo demasiado hermético. ¿Piensas en la repercusión del libro, o en el efecto que va a tener en el lector?
 
—RM: Es inevitable pensar en cómo será recibido lo que uno escribe, pero procuro que eso no me condicione en exceso. No creo que lo que hago sea particularmente hermético, y menos aún en esta última entrega, pero soy consciente de que para no pocos lectores, los más apegados al actual canon, Nihiloma no sería ni siquiera poesía, sino algo extraño que les empujaría a cerrar el libro tras una simple ojeada. Una “melopea” de “posmodernidad enloquecida”, como llamó recientemente un profesor español de universidad a las obras de Anne Carson y Jorie Graham. A mí me estimula mucho pensar en la reacción adversa de este tipo de mentes preclaras. Por otra parte, estoy muy contento con la acogida que está teniendo este trabajo. Pese a pertenecer al catálogo de una editorial completamente independiente, está recibiendo un considerable número de reseñas y llegando a muchos lectores que han tenido la amabilidad de compartir sus impresiones en las redes sociales. Aunque a veces no lo parezca, hay un público deseoso de nuevas formas de concebir el hecho poético.
 
—ECP: Cuando hablamos de repercusión, yo creo que lo que hay detrás es el ego y el Canon de la posteridad, a veces con círculos provincianos que fabrican su propia “estirpe literaria”. ¿Puede evitar el lector esa parte endogámica? ¿Está el Canon sobrevalorado?
 
—RM: Todos los lectores hacemos nuestro propio canon personal, y es positivo que así sea, pero se tiende demasiado a pensar en ese Canon con mayúsculas. Sobre todo es algo frecuente en poetas que no se cuestionan la tradición inmediata, que la reproducen acríticamente, no pocas veces con sonrojantes gestos de sumisión. Antes he mencionado el buen momento que está viviendo la poesía en nuestro país, pero hay personas de notable influencia que parecen molestas porque haya tanta variedad de voces, como si esta eclosión pudiera ser una amenaza para los “grandes nombres” a cuya alabanza ellos han dedicado su carrera académica. O acaso les incomoda comprobar que los jóvenes ya no leen a esos supuestos dioses vivos; tienen otros referentes, otras maneras de concebir la poesía que son resultado de otras lecturas, otros contextos y otras inquietudes. Si a esta suspicacia le añadimos cerrazón estética, endogamia, provincianismo, afán de hablar en nombre del Canon y cierta mentalidad colonialista —la relación con la poesía hispanoamericana merecería todo un diálogo aparte—, obtenemos un perfil óptimo para medrar en un sistema cultural basado en el tráfico de halagos y prebendas, donde las editoriales independientes son ignoradas, cuando no tácitamente atacadas. Es un sistema con ciertos rituales de vasallaje: los “poetas consagrados” parecen investir a sucesores más mediocres que ellos para así aparentar una relación de magisterio y establecer una red de influencias. Sucedía en los 90 y sucede ahora, solo cambian algunos nombres y el descaro de la práctica, que ya no se escuda siquiera en un mínimo criterio de calidad. Creo que los lectores que más importan, los jóvenes, algunos de ellos excepcionales poetas, se sienten muy alejados de ese canon del que aquellos se sienten dueños y señores. Tienen la mirada mucho más abierta y están ávidos de una poesía que cuestione el mundo en el que viven. Respecto a tu primera pregunta, al lector le aconsejo que lea todo tipo de poesía, cuanto más diferente entre sí mejor, pero que desconfíe de los grandes premios, las grandes palabras y las grandes editoriales; al igual que sucede en la música y en el cine actuales, la verdadera vida está muy al margen de los mecanismos de propaganda y seducción.

De vez en cuando uno se asombra y se deleita llevándose a la boca un primoroso pastel literario de cuya calidad y larga elaboración no tenía noticia. Es el caso de Antonio Moreno (Murcia, 1966) y su obra Diario de pensamiento, recientemente publicada por la editorial Balduque. Su hojaldre está diseñado e insertado en la entrañable colección Sudeste, y su relleno tiene casi 550 páginas, pero puedo asegurar que su textura, sabor y aroma provocan una excelente digestión en el espíritu de quien lo consuma.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Este libro no lo ha escrito ningún principiante, desde luego. Le felicito. Está cargado de talento, madurez y sabiduría. Me choca que, viviendo en la misma región, cuando he preguntado entre escritores de Murcia por el Antonio Moreno de Diario de pensamiento lo desconocieran o creyeran que me refería al nuevo libro del poeta alicantino Antonio Moreno. ¿Es usted pájaro solitario?, ¿no frecuenta los círculos literarios de su entorno?
 
—ANTONIO MORENO: Realmente, se podría decir de mí que soy un escritor casi secreto, un solitario, uno de esos que vive aislado de su entorno, alejado de los círculos, revistas y escuelas literarias. Y eso tiene mucho que ver, desde luego, con mi temperamento natural y con mi pensamiento sobre las personas y las cosas. Como esos árboles de maduración lenta, he preferido esperar, no romper el aislamiento hasta tener algo que ofrecer, algo que he percibido que es verdadero y útil, lo que, tras muchos años de experiencias y vida callada, discreta, entre libros inteligentes, he logrado comprender y captar.   
 
—ECP: ¿Por qué empieza en 2009? ¿Es la fecha en que se propone pensar con intención literaria o responde simplemente a una decisión numérica para no engrosar el libro? ¿Hay Diario de pensamiento anterior a 2009?
 
—AM: Antes de esa fecha hay también lecturas y notas, páginas sueltas de comentarios guardadas aquí y allá, pero es sólo a partir de 2009 cuando surge la idea de recoger esos pensamientos en un cuaderno con el fin de fijarlos mejor, y quizá también de perpetuarlos, de anotarlos para siempre. Cada pensamiento, cada sentimiento tienen, por así decirlo, su cénit, y es en ese momento, cuando más fuerza y claridad tienen en nosotros, cuando debemos intentar retenerlos, fijarlos. Pero ¡cosa curiosa!, la idea de hacerlo de esta forma me vino de la manera más peregrina: en las Navidades de 2009 mis hijos me regalaron una preciosa Moleskine amarilla. “¡Ea, pues, vamos a darle un buen uso!”, me dije. Y así comenzó Diario de pensamiento...
 
—ECP: Las entradas de su diario bailan de un acontecimiento cotidiano a anotaciones de un viaje o de lecturas profundas, pero siempre desembocan en la reflexión fluida. ¿El conocimiento crea adicción?
 
—AM: ¡Ya lo creo! Y ¿cómo no podría ser así? Los buenos libros son como los buenos alimentos: no conozco a nadie que, una vez probados, no sienta la tentación de atiborrarse de ellos al pasar por las cristaleras de una librería. Sin embargo, no siempre es fácil dar con el libro bueno, de manera que uno siempre corre el riesgo de alimentarse mal. La vida es breve. Si leemos una cosa, no podemos leer otra. Hay libros buenos para pasar la hora, novelas, relatos, libros de viajes, ensayos brillantes, y hemos de estar eternamente agradecidos a las personas que los han escrito, pero no deben consumir toda nuestra lectura, ocupar enteramente el lugar que corresponde a los libros de todo tiempo, a los libros gracias a los cuales entablamos conversación con aquellos que han logrado elevarse más. Y entre estos últimos, no debemos buscar únicamente la compañía de los autores con los que, de entrada, nos sintamos más afines por nuestras convicciones, sino buscar también la de aquellos con que discordamos y que nos hacen sentir extraños y hasta molestos con su significado. Para Wittgenstein, la dieta unilateral era la causa de esa peculiar enfermedad de la inteligencia que es la intolerancia. Y toda intolerancia es falta de lucidez, por descontado.

—ECP: Por momentos su libro me retrotrae moral y estéticamente a los diarios íntimos de Amiel, los de Unamuno o los de Luis Oyarzún. Quizá no es casualidad que los tres fuesen profesores. ¿Bebe usted directamente de estos monumentos de la literatura confesional?
 
—AM: He bebido, sí, de los dos primeros. A Luis Oyarzún, en cambio, no lo he incluido todavía en mi círculo de lecturas, y le doy las gracias por haberlo nombrado y hacer que, en este mismo instante, surja en mí, como en el perro aquel al oír la campanilla, el apetito por leerlo. En Amiel encuentro una mezcla de estoicismo y cristianismo, y el esfuerzo continuo por pulirse. Su lectura mejora mi ánimo. Siempre salgo de su Diario con gratitud, con una mirada más humilde, más confiado en el bien de la vida. Y en cuanto a Unamuno, le debo muchísimo, entre otras cosas, el haberme espoleado hacia una formación más vasta, el no haberme dejado ser, únicamente, un especialista en la materia propia de mi oficio (él era, como es de sobra conocido, pero sólo entre otras tantas cosas, catedrático de griego).
 
—ECP: Usted es profesor de Derecho Constitucional. ¿Vive la escritura creativa como una evasión del mecanismo exigido en su trabajo docente?
 
—AM: Si quisiese describir mi dedicación a la literatura, el uso de una palabra como “evasión” sería muy susceptible de ser malentendido. El tipo de confusión que conllevaría es, evidentemente, pensar que con la lectura y la escritura he tratado de desentenderme de mi oficio de profesor y de mis clases, o que he tratado de evitar un daño, el malestar diario que todo eso me causa. Más acertado me parece, por ello, emplear la palabra “comprensión”. ¿Cómo habría que leer nuestra Constitución? ¿Cuál es el modo correcto de leer, por ejemplo, la norma en que garantiza la libertad de expresión de toda idea? Si nos referimos al juicio constitucional de un caso, pongamos, de apología de la violencia, el modo correcto de hacerlo pasaría por haber comprendido primero, tanto como se pueda, toda la moral pragmatista a que responde una norma como ésa, por haber aprendido a construir juicios de valor relativo, como los que enseña la Ética de G. E. Moore. Sólo así adquiere todo su sentido esa norma constitucional, puesto que el modo correcto de aplicarla a esa clase de expresiones ofensivas o hirientes es no perder de vista las circunstancias, la ocasión en que se dicen, los efectos directos e indirectos que en ese concreto marco significativo tuvo el discurso.
Por lo tanto, ambas actividades se ayudan mutuamente, una impulsa a la otra. Mi trabajo en la Universidad me exige la mayor comprensión sinóptica de cada cuestión humana o política, y eso es lo que me da la literatura; y la literatura me exige claridad y utilidad, que es justamente lo que logro con mi trabajo en la Universidad.
 
—ECP: El conflicto de horizontes entre el ateísmo y la creencia es un motivo recurrente. No puedo evitar también la comparativa con Cautivado por la alegría de C. S. Lewis, donde el británico expuso su proceso de conversión al cristianismo. ¿Es acertada?
 
—AM: En C. S. Lewis asistimos a una conversión, abrupta en su caso —Lewis llega incluso a fijar una fecha, la famosa festividad de la Trinidad, día en que se arrodilla y comienza a rezar—, al paso de una convicción a otra, a la transformación de quien ha sido ateo durante muchos años. Creer es un estado del alma, una especie de disposición del que cree. Por lo tanto, si Lewis dice que ahora cree en Dios, hemos de pensar que su estado ha cambiado, y que, a partir de ese momento, su disposición hacia nosotros y las cosas también va a ser diferente, que asistiremos a un cambio radical en su conducta y en sus palabras, casi como un río que, de pronto, ante nuestros propios ojos, cambiase de cauce, y no simplemente de caudal... Al verlo deberíamos poder decir: “Así era Lewis ateo... Pero ¡vaya si ha cambiado!”.
Ahora bien, ¿cómo es la cosa conmigo? En mi caso, yo no hablaría de conversión, mi disposición fundamental ante la vida y el mundo sigue siendo la misma, y cuando pongo atención en mí, descubro un proceso tortuoso de aclaración y quizá de fortalecimiento. En ese sentido, me parece que la comparativa más acertada sería con el Tolstói de Confesión.
 
—ECP: ¿Quién es su ateo universal favorito? ¿Camus? Se le advierte querencia por la obra “camusiana”.
 
—AM: Sí, por supuesto, Camus es uno de ellos. Camus es para mí un hermano muy querido, con el que discrepo en lo esencial, pero al que no consentiría que se le ridiculizase por nada del mundo. Si vas en busca de la visión clara, nunca te defrauda, porque su obra está hecha con seriedad, con honestidad, y, como adversario en la idea, te conoce mejor que tú mismo. Hay en él una pasión poderosa, una necesidad de escribir, quiere gritarnos la verdad que le abrasa. Camus nos ofrece lo mejor de sí, lo que cree haber visto y conocido. Algunas de esas cosas nadie puede decírnoslas mejor y más claramente que él. Pero también quiero mucho a Stuart Mill. De Mill tampoco puedo decir únicamente: “¡Qué pensador tan admirable! ¡Qué ideas tan interesantes!”, porque, a pesar de que tengo diferencias con él, mi afecto es enorme y mi deuda muy grande. Sencillamente, Mill me ha ayudado a roturar mi mente, a no sembrar en un cardizal.

—ECP: ¿Y el pensador cristiano que más feliz le ha hecho en sus lecturas? Por la cantidad de veces que lo cita, parece que san Agustín podría ganar la partida.
 
—AM: Mi formación inicial se la debo a san Agustín. El san Agustín de las Confesiones es uno que siente que el reino de los cielos está dentro de él, que ha comprendido la esencia de la doctrina de Cristo y que quiere seguirla. Es un espíritu puesto en pie, en lucha por perfeccionar su corazón, y que llora y se lamenta de no lograrlo. Ha comprendido que la vida es una aproximación continua a esa perfección, y es tan serio que, aun sabiéndola inalcanzable (lo cual es perfectamente justo), ni abandona el esfuerzo, ni mucho menos tergiversa o rebaja la exigencia. Y al vivir así, con esa visión de la vida, incluso al invocar a Dios en medio de su deber, Agustín no está en un error, pues, en ética, el error sólo se comete cuando se levantan teorías... Pero también debería citar a Emmanuel Mounier y, en especial, a Tolstói, pues me han sido muy necesarios. Para mí son amigos. Ahora bien: ¿y qué hacemos con Wittgenstein? ¿Fue o no fue Wittgenstein un pensador cristiano? Si la verdadera fe consiste en estar seguros, no de lo que ha sucedido y de lo que sucederá, sino sólo de lo que cada ser humano debe hacer, entonces se puede decir que Wittgenstein, aunque empleara expresiones distintas, o más bien hiciese un esfuerzo por callar, tuvo una fe muy cercana a la cristiana.
 
—ECP: ¿Cree que podrá superarse alguna vez el poderío ético y estético del realismo ruso decimonónico?
 
—AM: Me parece verdaderamente imposible... ¡Eso sí que fue un genuino siglo de oro! Pocas veces en la historia humana han compartido la misma porción de luz solar y tierra una cohorte de genios de esa magnitud. Todo lo que hacían, lo bueno y auténtico que escribieron, nos parece lo mejor para nosotros. Es difícil que otros escritores se atrevan a medirse con ellos. Al morir Dostoievski, Tolstói escribió una carta a un íntimo amigo contándole la profunda pena que le causaba no haber tenido una relación personal con él, pues él, Dostoievski, le parecía, sencillamente, el más cercano, el más querido y el más necesario de los seres humanos... ¿Y acaso no es un milagro el que todos ellos estén a nuestro alcance y su obra esté abierta para nosotros y podamos entrar en ella siempre que queramos o lo necesitemos?
 
—ECP: ¿Es casi imposible vivir con importantes inquietudes humanísticas y no convertirse en un ser humano melancólico?
 
—AM: Concuerdo plenamente con esa apreciación, siempre que no acabemos pensando que el pesimismo es el rasgo esencial del sentir humanístico. Porque hay y debe haber un humanismo melancólico, mas no abatido, triste, apagado; un humanismo de espíritus en lucha contra ese estado de ánimo. Gente feliz con lágrimas, me parece la forma más hermosa de describirlos. Y también: estos son los que están siempre en apuros, mas no desesperados; derribados, pero no destruidos.
 
—ECP: ¿Qué es más importante para usted: la bondad o la inteligencia?
 
—AM: Sin duda alguna, la bondad. Lo mismo que a las hierbas, que en cualquier momento mueren, pero florecen y dan fruto, a ninguno nos ha de juzgar nunca la vida por otra cosa que por la bondad que hayamos logrado reunir en su camino.

Idoia Arbillaga, escritora y crítica literaria, ha publicado los siguientes libros de poemas: Pecios sin nombre, Los márgenes del agua y Creación y vacío. Su obra figura en antologías poéticas nacionales y en otras de Italia y Suiza. Como crítica literaria publicó los libros La literatura china traducida en España (2003) y Estética y teoría del libro de viaje (2005); además de ediciones, introducciones, artículos y recensiones críticas en La Razón, Paraíso, Turia, Nayagua, Teoría/Crítica, Analecta malacitana, etc, es colaboradora de la radio de Murcia desde 2016.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Antes que las motivaciones literarias, siempre hay unas motivaciones personales para escribir un libro. ¿Cuáles son las que impulsaron la escritura de Creación y vacío?
 
—IDOIA ARBILLAGA: Al friso de mis cuarenta años fallece mi padre, lo que me lleva a interrogarme acerca de mis orígenes más primigenios. Un análisis de mi ADN reveló que poseo cerca del 40% de genes judíos. Al ponerme a investigar, descubro que los españoles poseemos el doble de genes judíos que de árabes. Entonces, al acercarme más a esta cultura que también es nuestra, comencé a estudiar algunos de sus textos místicos principales: el Sefer Ha-Bahir, Sefer Yetzirah, El Zohar. Estudié, pues, la Cábala, y ello me conectó con los orígenes del todo, de la palabra, con mi propia consciencia y la consciencia universal, con la raíz de mi alma, a fin de cuentas. Por otra parte, esta edad me lleva concluyentemente a cerrar, por diferentes motivaciones y circunstancias, la posibilidad de ser madre, lo que impulsó otra de las partes del libro. Ya había perdido a mi madre antes de la treintena, perder entonces a mi padre supuso perder definitivamente la conexión con mis orígenes biológicos, con mis formadores... Pero me reconectó conmigo misma y con mi identidad ya madura. Creo que fue Freud quien vino a decir que el hombre en Occidente se instituye finalmente a sí mismo sobre el cadáver del padre. Entonces, desde la clarividencia del dolor y la pérdida, lo entendí. Tuve unos padres maravillosos, pero su ausencia abrió una puerta nueva hacia la revelación de “el Yo ante el mundo”.
 
—ECP: ¿Y cuáles fueron las motivaciones específicamente literarias, si es que las hubo, para escribir este libro en concreto?
 
—IA: Pues resulta que el Zohar fue compuesto por Moisés de León, un sefardí del siglo XIII. Su creación surge de la cultura sefardí y constituye, en palabras de Gershom Scholem, «la expresión de lo más profundo y oculto en los recovecos íntimos del alma judía». El voluminoso Zohar supera los tratados anteriores precisamente por haberse igualmente nutrido de otros ricos antecedentes literarios sefardíes. Encontramos, entonces, que España posee una tradición literaria de pensamiento, Mística y Cábala judía, que ha influido y en ocasiones predeterminado el pensamiento de la comunidad judía internacional. El propio Scholem advierte influencias de El Zohar en las cinco generaciones posteriores de judíos, en el pensamiento ashkenzí, en Isaac Luria en Safed o incluso en el jasidismo centroeuropeo y alemán. Había que reivindicar esta obra, esta cultura nuestra, este profundo pensamiento que también es hispano. Todo ello sirve de sustrato conceptual a la estructura de Creación y vacío, una obra que rinde tributo a una cultura que miramos en tercera persona, pero que es nuestra. Los judíos no desaparecen en 1492, la mayoría se quedan, se convierten al cristianismo y cambian sus apellidos, los sustituyen por otros como Montiel, Buendía, Arias, Herrera, Pardo, Pérez y millares de apellidos que llevamos todos, porque somos tataranietísimos de ellos. Ni la sociedad ni, en respuesta, la historia de nuestra lírica han dado debida cuenta de esta herencia cultural y patrimonial también hispana. Más allá de los grandes poetas Valente, Gelman, Mestre..., y unos pocos autores que han incluido referencias o pequeños motivos temáticos judíos en sus obras, no puede decirse que haya existido un libro de poemas en lengua castellana cuyas raíces se nutran íntegra y plenamente de la cultura o del pensamiento judío sefardí. Con mi esfuerzo quería humildemente siquiera intentar paliar esa carencia desde mis modestas posibilidades.

—ECP: En su obra, primero fue la cultura china, después la cultura del viaje por Italia, ahora el pensamiento judío... ¿Por qué?
 
—IA: Un autor, genuinamente, anhela crear algo nuevo, original... Esos libros se deben a que no existía antes un estudio acerca del eco de la literatura china en España, ni una teoría del género de ese libro de viaje ni tampoco un antecedente pleno a Creación y vacío. Por otra parte, son culturas de riqueza abrumadora y conocimiento hondo, milenario, que deseaba conocer en profundidad. Soy una curiosa insaciable y amante del saber, eso me saca de la cama cada mañana, las ganas de comprender, de comprendernos, de entender más y más. Toda aportación es valiosa.
 
—ECP: Hay una evolución clara en su estilo lírico, tanto en el léxico como en el tratamiento metafórico. Su primer libro era más alambicado y arborescente, luego ha ido encaminándose hacia el esencialismo y el minimalismo formal. ¿Se debe a alguna razón consciente?
 
—IA: Bueno, fue una gran prueba para mí Pecios sin nombre, aquel primer poemario que tuvo usted la generosidad de prologar cuando yo no era nadie en poesía. Ya había sido reconocida como crítica en círculos universitarios, pero yo publicaba desde el absoluto anonimato como poeta que antes escribía, sí, pero guardaba todo en el cajón. Así pues, quise escribir un libro que no diera la espalda a ninguna de las dos grandes vertientes de la poesía española. Desde que en la Edad Media se establecieran Mester de Juglaría y Mester de Clerecía, el género dispone en su primitivo origen de un sesgo más sencillo, de escasa elaboración del lenguaje y tratamiento de los temas, y otra inclinación más culta de mayor imaginería y metaforización del lenguaje, con una mayor elaboración formal del discurso. Así que allí había poemas en forma de soneto, otros construidos con alejandrinos, heptasílabos; pero hay muchos en verso libre blanco, de escasa metaforización. A pesar de esta pluralidad y esfuerzo, desde la lejanía me parece un libro algo ingenuo, el amor, ay..., pero mal escrito no está. Ciertamente, habríamos de hacerle entender al joven creador actual que poco importa que se pretenda un poeta culto o uno popular y social, el lenguaje igualmente exige un tratamiento de elaboración formal mínimo. Al ir a la esencia en Creación y vacío, al origen del ser y la palabra, obligadamente debía despojar el discurso lírico de las metáforas más autocomplacientes, del léxico de resonancias más exhibicionistas y de connotaciones más recargadas, para que las palabras no aplastasen la verdad del poema. Las escasas verdades que haya alcanzado este libro habían de figurar de la forma más desnuda posible.
 
—ECP: ¿Trabaja en un nuevo libro de poemas?
 
—IA: No, publicaría otro libro si sintiera que puedo escribir poemas a la misma altura lírica de estos aquí contenidos, y no está siendo así. Aquellos sobrevinieron como una alucinación que no sé de dónde provenía, me despertaba de madrugada y había de sentarme en la mesa de la cocina a verter todo aquel aluvión de extrañas visiones sobre el papel. No ha regresado una inspiración como aquella. Mejor guardar silencio que escribir algo más pobre. De momento disfruto escribiendo novela, que es, para mí, menos comprometida y más gozosa de escribir. La poesía me agota, escribir novela me arranca, en ocasiones, carcajadas. Quiero disfrutar. La pandemia nos recuerda la precariedad de nuestra seguridad vital, y yo siempre he amado la vida, relacionarme, experimentar fuera de la ensoñación literaria. Vivamos, pues.

Me reconozco maltrecha tras cerrar la última página de Quince llamadas perdidas (Algaida, 2020), la última obra del narrador vallisoletano Rubén Abella, que ha merecido el LV Premio Kutxa Ciudad de San Sebastián al mejor libro de relatos en castellano. Ha sido una lectura impactante, recorrida con avidez. Buscaba una muestra de esperanza, hasta que paré y vi con claridad que la esperanza estaba todo el tiempo presente, que es la lucha de sus protagonistas, y recordé algunos de los mejores relatos que había leído hasta el momento.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿De dónde beben tus “quince llamadas”, Rubén?
 
—RUBÉN ABELLA: Como el resto de mis ficciones, estos cuentos beben de tres fuentes principales: la memoria, la imaginación y el lenguaje. Sin memoria no hay nada. De ella forman parte mis experiencias, por supuesto, pero también las experiencias de los demás y lo que leo y lo que veo a mi alrededor y lo que me cuentan. La imaginación me permite convertir mis observaciones en historias posibles, que es la esencia de la narrativa. Y el lenguaje invita al lenguaje. A veces no sé lo que quiero contar hasta que lo escribo.
 
—ECP: Confieso que en el momento en el que empecé a ver las conexiones entre los relatos la lectura se volvió aún más intensa. ¿Esa estructura es algo premeditado o va surgiendo y haciéndose necesaria con el desarrollo de las historias?
 
—RA: Ambas cosas. La red de vasos comunicantes que sustenta el libro es fruto de la planificación y de lo que va surgiendo mientras escribo. Hay protagonistas que reaparecen como personajes secundarios en historias que no son las suyas. Hay hilos narrativos que se interrumpen para resurgir y resolverse varios cuentos más adelante. Hay acciones cuyos efectos se descubren en relatos distintos de aquellos en los que se llevan a cabo. Me parece que este tipo de estructura enriquece el conjunto. Lo convierte en un organismo vivo, dotado de una morfología interna que le proporciona cohesión, complejidad y, en última instancia, sentido. Yo no he inventado nada, que conste. Hace más de un siglo que Sherwood Anderson publicó Winesburg, Ohio, un libro de cuentos entrelazados al que debo mucho y que siempre me ha servido de inspiración.
 
—ECP: En un momento como el actual, donde las ciudades están siendo cuestionadas, donde parece necesario un replanteamiento del modelo urbano, Madrid aparece con toda su potencia como parte de las historias. ¿Es la ciudad el mejor escenario para el fracaso, para la lucha?
 
—RA: Siempre he vivido en ciudades, por lo que es el escenario que mejor conozco. Además, hay que tener en cuenta que para que una historia avance debe contener un conflicto, y eso —el conflicto— es algo que abunda en las urbes. Pero, por supuesto, puede darse también en otros lugares. Para ello sólo hacen falta dos seres humanos. A veces incluso con uno basta. Escribo esto último pensando en novelas como El desierto de los tártaros de Dino Buzzati o Una soledad demasiado ruidosa de Bohumil Hrabal, ambas construidas alrededor de un solo personaje.
 
—ECP: Todos los relatos son piezas preciosistas, pulidas, depuradas, donde no sobra nada. Creo que el trabajo de contención y de corrección es espectacular. ¿Qué importancia le das en el proceso creativo?
 
—RA: Gracias. La corrección es para mí la fase más placentera de la escritura. La trama ya está tejida, con todo el trabajo que eso supone, y puedes dedicarte a pulir, a mimar los detalles, a iluminar conexiones dentro del texto que antes, cuando estabas ocupado levantando la historia, te pasaron desapercibidas. Además, me horroriza aburrir, lo que me lleva a ser contenido. Escribir es tender con el lenguaje un puente entre nuestra mente y los lectores, y las palabras de más debilitan la estructura. Cuando le preguntaban acerca de su uso del lenguaje, Miguel Delibes respondía que escribía con las palabras que son. Salvando las distancias, yo trato de hacer lo mismo.
 
—ECP: En dos de tus novelas anteriores, California y Baruc en el río, el recuerdo era una pieza fundamental. En este libro el recuerdo vuelve a estar muy presente. ¿Hay temas que te obsesionan, que te persiguen?
 
—RA: Varios. Uno, como bien dices, es la memoria. Me obsesiona hasta tal punto que le he dedicado tres novelas: las dos que mencionas y una tercera, Dice la sangre, aún inédita. La memoria es caprichosa y muy creativa. Rellena con material propio los huecos que deja el olvido —es aterrador pensar en la cantidad de cosas que olvidamos— y colorea a su gusto lo demás. Es también un mecanismo de defensa que nos protege, al menos en parte, del lado doloroso de la vida. Otros temas que me fascinan son la familia, el engaño, las desavenencias entre la realidad y el deseo, las relaciones de pareja y ese anhelo tan esquivo que llamamos felicidad.

—ECP: Hay relatos contados a través de distintas miradas, distintas perspectivas. Todavía estoy digiriendo el impactante ‘Jackpot’. Otros relatos presentan una visión más intima... ¿Cómo prefieres la descripción, desde una mirada interior o desde miradas externas?
 
—RA: Depende de la historia y de la sensación que me interese transmitir con ella. Las voces narradoras en primera persona te susurran al oído. Suenan como la de un amigo contándote una confidencia en un rincón apartado de un bar. Las voces en tercera persona —y por lo tanto externas— son menos íntimas, pero te permiten decir cosas que quedan fuera del alcance de las miradas interiores. Al final, como todo en la vida, se trata de sopesar los pros y los contras. Quince llamadas perdidas es un laberinto de miradas que se cruzan.
 
—ECP: Y el dolor y la lucha... ¿Crees que es más fácil conectar con los perdedores?
 
—RA: En la famosa primera frase de Anna Karenina, Tolstói dice: «Todas las familias felices se asemejan; cada familia infeliz es infeliz a su modo». Como ser humano quiero ser feliz y, además, quiero rodearme de personas que también los son. Como escritor, sin embargo, la infelicidad me resulta mucho más interesante. ‘En la orilla’, uno de los cuentos del libro, tiene como protagonista a una anciana que hace inventario de su vida mientras las olas del mar la ahogan y su hija, su yerno y sus nietos la observan muertos de risa desde la playa. En ‘Maquetas’ un aficionado a las maquetas de barcos es testigo desde el balcón de cómo un hombre agrede a su novia. El dolor, la lucha, la frustración, los retos y los dilemas morales de los personajes generan en el lector empatía y ganas de saber cómo saldrán del atolladero. Esto es así desde Aristóteles.
 
—ECP: En Ictus, otro de tus libros anteriores, el tema central era la búsqueda de la felicidad. ¿Tú dirías que ese es también el común denominador de las “llamadas”?
 
—RA: Sin duda. Los protagonistas de Ictus se sienten decepcionados porque, pese a haber respetado las reglas del juego —las que nuestra sociedad impone— no encuentran el futuro prometido. Esas son las aguas movedizas en las que chapotean. Por su parte, los de Quince llamadas perdidas tratan de escapar del marasmo en que se han convertido sus vidas, una tela de araña hecha de errores propios y ajenos que amenaza con destruirlos. La grandeza de unos y otros reside en intentarlo, en no dejarse vencer por la corriente, en luchar a brazo partido para lograr que lo que son y lo que quieren ser coincida. ¿No es eso lo que hacemos todos?
 
—ECP: En arquitectura la clave de bóveda es la pieza sobre la que se sostiene la estructura. En este libro que gira como un caleidoscopio ofreciendo distintas miradas, ¿nos hablas de tu clave de bóveda?
 
—RA: Desde un punto de vista formal, la clave del libro es el cuento que mencionaste antes: ‘Jackpot’. Tiene cinco partes y es el número siete de los quince que tiene el libro. Se trata, por tanto, de una estructura redonda y simétrica, ideal para sostener un entramado narrativo. A nivel conceptual la clave sería el título del libro, que es también el de uno de los cuentos. En él, un adolescente despierta aterido a la orilla del río Manzanares después de pasar la noche drogándose y bailando en la sala La Riviera de Madrid. Al sacar el móvil del bolsillo, descubre quince llamadas perdidas de sus padres. Se va a casa a pie, pensando que el paseo le ayudará a entrar en calor y a prepararse para la bronca inminente. Al igual que esas llamadas paternas no contestadas, los cuentos del libro constituyen, a nivel simbólico, quince aldabonazos en la puerta de los lectores, quince timbrazos sin respuesta.
 
—ECP: Al acabar una entrevista tendría que desearte suerte, pero estoy segura de que será así, como lo ha sido hasta ahora, y la prueba está en tus numerosos premios. Yo quiero darte las gracias por esta fotografía en gran angular sobre estas vidas pequeñas, que son una prueba de la grandeza de la lucha cotidiana. Y quiero meterte prisa, queremos otro libro de relatos o una nueva novela de Rubén Abella.
 
—RA: Gracias a vosotros por prestar atención a mis ficciones.

Markel Hernández Pérez (Arrigorriaga, 1997) es graduado en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca y máster de Estudios Literarios y Teatrales por la Universidad de Granada. Ha colaborado con diversos grupos de teatro en Bilbao, Salamanca y Granada, y en las tres ciudades ha podido estrenar varios de sus textos dramáticos de pequeño formato: La noche de los sueños imposibles, Las voces pervertidas y Como si fuera una obra de teatro. También destaca en su microteatro la pieza Tabú: las cosas que nunca dijimos.
En 2020 su obra Vivir de alquiler ganó el LV Premio Kutxa Ciudad de San Sebastián en su modalidad de teatro en castellano, que acaba de ver la luz en la editorial Algaida.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Naciste el año en que a Dario Fo le concedieron el Premio Nobel de Literatura. Bonito año, por tanto. Markel, ¿qué ha supuesto para ti recibir este galardón Ciudad de San Sebastián?
 
—MARKEL HERNÁNDEZ PÉREZ: Siempre me ha gustado esa coincidencia, aunque lo cierto es que no me interesa tanto el Fo dramaturgo (con siempre Franca Rame detrás) como el Fo actor, con toda la recuperación de la tradición de la comedia del arte que llevó a cabo. Recomiendo mucho su Manual mínimo del actor.
El premio me ha ayudado a (paradójicamente) ayudar a pagar los gastos del alquiler. Fuera de eso, me ha permitido comprar todos los libros que quiera sin tener que cuidar su precio y, a la hora de crear, ha supuesto la satisfacción tan buscada durante largo tiempo, esa palmadita en la espalada que me dijera «sigue así, vas bien, no desistas».
 
—ECP: Vivir de alquiler transcurre dentro de una casa. Una casa que, como leemos en “Nota sobre el espacio”, puede no serlo. El periodista Adri Fauro dice que «Vivir de alquiler es la historia de un silencio». ¿Qué papel juega el silencio en esta pieza?
 
—MHP: Confieso que no valoré tanto el peso de este elemento hasta que otros leyeron la obra y lo señalaron como central; para mí sencillamente era una pieza más. El silencio es el motor de arranque. Es una criatura bicéfala: por un lado, está el silencio relacional entre los personajes; por otro, el silencio físico en la casa. Si se materializara, está claro que sería una bestia creciente, de escena a escena va naciendo desde los intersticios y termina por devorarlo todo a su paso. Hay que tener mucho cuidado con el silencio.
 
—ECP: Esta historia de perdedores es un fiel reflejo del drama de los desahucios. Los bancos, amparados en las leyes de un sistema de capitalismo salvaje, se adueñan de quienes hipotecaron su vida y su casa tratando de seguir adelante en una sociedad cada vez más deshumanizada e insolidaria. ¿Qué habría que cambiar para que historias como la que cuentas dejaran de ser una realidad tan dramática?
 
—MHP: No pienso que mi obra sea una historia de perdedores o, desde luego, no es eso lo que pretendía. ¿Por qué intentar sobrevivir al sistema actual es ya una batalla perdida? Hay muchas victorias en la vida cotidiana que ni el capitalismo puede arrebatar.
La realidad de los desahucios es (y no hay otra palabra) una mierda. Incluso en la crisis de la pandemia se han llevado desahucios por todo el país, sin piedad pero con mascarilla. ¿Quién teme al coronavirus si tienes a la policía en la puerta de tu casa para sacarte de ella? La rueda ha seguido girando hasta que Podemos no exigió el cese de los desahucios hasta el fin del estado de alarma. Lo único que se podría hacer es que salga adelante de una vez la Ley de Vivienda.
 
—ECP: ¿Cómo nace Vivir de alquiler en tu imaginación dramatúrgica? ¿Cómo la concibes teatralmente?
 
—MHP: Empecé a escribir la obra cuando el casero de hace un año nos comunicó a los del piso que tendríamos que abandonarlo el próximo curso porque lo convertiría en un apartamento turístico. Esa imposibilidad de habitar el lugar estalló en mí. Mi cabeza conectó este hilo con otro, uno más antiguo: la relación de dos personas de mi familia. La dramaturgia empezó a encajar. Entré en una rutina de escritura a la que desgraciadamente no he vuelto. Me levantaba pronto por las mañanas y escribía durante horas, comenzaba líneas que después no me convencían, me quedaba en blanco y, aun así, seguía. Entonces, otros acontecimientos históricos reclamaron mi atención: la exhumación de Franco y el Procés. ¿Podría encajarlo en la obra? Probé. Clack. Como un guante.
Hablar de la historia de los lugares te lleva a hablar de la vida de las personas que los habitan y eso te lleva a hablar de la historia, es inevitable.
Si algo sabía con certeza, es que quería escribirlo más allá de la convención de que la literatura dramática tenga que materializarse en el teatro. ¿Y qué si jamás se representaba? Tenía que buscar la fórmula para que pudiera funcionar en el formato libro o que se leyera (casi) como una novela. Su teatralidad responde a mi idea de teatro: sin ningún aparataje operístico, posmodernismo teatral (¿qué es eso de seguir produciendo obras que podrían no exceder a la mitad del siglo XX?), retiré las acotaciones tan molestas, las didascalias servirían para la visualización, mezclar lenguajes y distintos niveles de ficción, estructuras dramáticas diversas...

—ECP: Los doce capítulos de esta obra están precedidos por citas de poetas. En el primero hallamos a Ada Salas y en el último a Antonio Gamoneda. Y ambos escribiendo acerca del silencio. Salas dice: No creía posible este silencio. / No hay nada aquí. / Una extensión abierta donde todo / podría consumarse. Y Gamoneda afirma: Ahora / se abre ante mí un silencio que se excede; es ciertamente / un silencio excesivo; es perfecto en su especie. Toda una poética para darle más solidez, si cabe, al argumento de esta obra. ¿Te obsesiona el silencio?
 
—MHP: Quería crear un vestíbulo a cada escena, encontrar los versos o frases que pudieran condensar su esencia. Creo que la que más resume el argumento de la obra no son los relacionadas con el silencio, sino la inicial de Sergio Blanco (¿Por qué estamos acá? / Por eso mismo. Porque nada es cierto. / Porque todo es mentira. Porque nada es verdad.), que reitera la teatralidad de la ficción.
El silencio me obsesiona, sí, quizá más en aquel momento de creación que ahora, cuando ya he aprendido que hay silencios con los que estamos obligados a convivir. Nada puede hacerse.
 
—ECP: Te mueves entre la narrativa, la dramaturgia y la poesía. ¿Tienes preferencia por alguna en concreto o las tres te llenan por igual? ¿Eres un escritor “todoterreno”?
 
—MHP: Ese todoterreno tendría un par de ruedas pinchadas.
Siempre he combinado la prosa y la poesía, según lo que me interese escribir en un instante, pero en ninguna he llegado a trascender. Encontré en el molde dramático una cantera de posibilidades literarias y realmente me sorprendió tener éxito ahí. Desde la concesión del premio, he centrado casi toda mi creatividad (y mis lecturas) en el teatro y he dejado un poco de lado las otras.
 
—ECP: ¿Qué autores teatrales en español o en otras lenguas han sido tus maestros?
 
—MHP: No llamaría maestro a nadie, he aprendido más de lo que no me gusta que de lo que me gusta. En cualquier caso, por decir algunos: el teatro de Lorca (o sea, el bueno: El público, Así que pasen cinco años, Comedia sin título), Gracia Morales, Jaime Chabaud, la primera Liddell y el primer Mayorga, Pablo Remón, Lola Blasco; y en dirección teatral: Miguel del Arco, Ramón Barea o Ricardo Iniesta.
Más allá de nuestra lengua: Bernard-Marie Koltès, Shakespeare, Artaud, Sarah Kane, Dorota Masłowska, Brook, Eurípides, Wajdi Mouawad, Beckett o Ionesco.
 
—ECP: ¿Has vivido de cerca algún desahucio o has estado evitándolo en primera línea de protesta?
 
—MHP: No.
 
—ECP: Paralelamente al desahucio de esta familia acontece el de la momia de Franco y sus nostálgicos manifestándose en ese monumento al horror llamado el Valle de los Caídos. En el capítulo ‘Los restos’ el personaje de Sergio dice: «España no lo sé, pero Franco al menos sí está muerto». Y Juani le recuerda: «No, hijo. Franco está más vivo que nunca». ¿Cómo se entiende, si es que puede hacerse, que gente joven como tú —no es tu caso, afortunadamente— apoye el golpe militar que diera en su día un dictador asesino que todavía sigue teniendo una fundación que lleva su nombre?
 
—MHP: Me decepciona profundamente lo fuerte que ha arraigado la ideología facha en la gente joven. Me da miedo. Pienso en la cantidad abrumadora de jóvenes que se dejan llevar por el odio, los valores tradicionales, la xenofobia, la supremacía económica, todo eso sin cuestionamiento crítico. Pienso en la superestrella del fascismo, Isabel Peralta. Hoy en día existe una infinita facilidad para estar informados, donde nosotros escogemos qué nos interesa saber y qué ignoramos, pero esto no es una cuestión de ignorancia. Hay fachas intelectuales y son precisamente ellos quienes han conseguido institucionalizar su discurso.
 
—ECP: ¿En qué proyectos teatrales andas metido ahora?
 
—MHP: Estoy pendiente de que me confirmen la fecha para poder estrenar Vivir de alquiler, a pesar de que es complicado organizar una actividad cultural en un futuro próximo con el riesgo de que pueda cancelarse por la pandemia. Nada me gustaría más que verla sobre un escenario, pero en estos tiempos es difícil. Si no eres nadie (como yo), los gestores culturales arriesgan lo mínimo. Por lo demás, estoy terminando de escribir otro proyecto con el que llevo trabajando desde verano, creo que merece la pena, y si no, al menos me ha divertido. A este le espera lo de siempre: el insidioso ciclo de presentar la obra a un concurso, esperar el resultado, fracasar, repetir el proceso.

Hay algo de cierta frescura e irreverencia poética en Rafael López Vilas, ese modo de tejer lo altivo con lo mundano. Hablar del país, de los bares, de su ciudad, y después vomitar versos y palabras sobre los pies de cartón, los sin techo, los vagabundos, los oprimidos por la sinrazón de la vida, los sin voces que juegan a la rayuela y cuentan los pasos por las calles angostas y frías de la urbe, mientras esperan la noche para ser devorados por los lobos que acechan, mientras los que tenemos voz dormimos entre almohadones y colchas acaudaladas. Ahora, en su novela Tierra quemada (Versátiles, 2020) nos habla de la desigualdad, la ruina, la corrupción y las fortunas alejadas de lo ajeno.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Una de las cosas que más llama la atención de su novela es el título, Tierra quemada. ¿Cuánto hay de «pandemia» en esta novela?
 
—RAFAEL LÓPEZ VILAS: El título de este libro alude a esa táctica militar consistente en la destrucción de todo cuanto pueda ser de utilidad al enemigo cuando uno de los contendientes se retira o avanza a través del territorio del oponente. Tierra quemada bucea en el desolador escenario de la sociedad española tras la crisis del 2007 y hace un descarnado retrato de los despojos de las víctimas del desastre. Como ciudadanos, nos hemos acostumbrado a que los responsables de esa clase de catástrofes no sólo no paguen por sus crímenes, sino que, además, disfruten de una vida sufragada a costa del sufrimiento y de las vidas de muchas personas, con impúdica comodidad. Es una historia que se repite y, hasta la fecha, el ser humano no ha dado muestra alguna de tener intenciones de buscar una vacuna.
 
—ECP: En su libro, con un discurso de acervo contemplativo, aborda poéticamente conceptos como la conciencia, la alteridad de sí mismo o la construcción del yo. ¿Deja lugar a la ficción?
 
—RLV: Por supuesto. Esa conciencia o ese “yo” al que aludes, no me pertenecen, y sus vivencias, sus preocupaciones y su forma de afrontar la vida tampoco son las mías. La familiaridad que resuena en esta novela no debe confundirse con falta de ficción. Esto no es un reportaje periodístico, ni un documental. Obviamente está ambientada en una crisis que aplastó el país. En su corrupción política. Es un hecho real que nos ha jodido la vida a muchos. Esa construcción del “yo”, en realidad, es la construcción del “tú” y también del “él”, porque esta novela versa sobre un “todos nosotros” que yo, como escritor, a través de mi percepción de la realidad, sólo puedo imaginar. Es realismo social, sí, pero también una ficción jodidamente real a la que he dado vida a través de los personajes de la novela. En cualquier caso, creo que es bueno que el lector se vea reflejado o que crea conocer personas así, y sería mejor todavía que no las olvidasen.
 
—ECP: Poesía, novela, El Lobo, Rafael, ¿Doctor Jekyll y el señor Hyde?
 
—RLV: No lo creo. No hay nada que El Lobo hiciese a lo que Rafael no estuviese dispuesto y viceversa. El Lobo está aquí, es ese tipo que se sube al escenario que sabes que no va a dejarte indiferente. Es el tío que empuña el látigo, el que vierte limón en la herida y te retuerce el estómago porque no ha venido a agradar. Rafael no es distinto, pero no se patea los escenarios. Sabe lo que hace y del modo en que lo hace, y es consciente de la demasiada exposición y los riesgos que tiene decir las cosas que dice del modo en que las dice. Lógicamente, una novela y un poemario no comparten las mismas reglas y no parten del mismo lugar, aunque el fulano que las escribe, en este caso, sí. De todos modos, El Lobo y Rafael no prescriben paños calientes ni frascos de mercromina.
 
—ECP: ¿Qué nos quiere contar en Tierra quemada?
 
—RLV: Con la trascendencia que tuvo la crisis de 2007 en la vida de los españoles, llama la atención que la narrativa de este país haya pasado de puntillas sobre una época que marcará nuestro futuro durante décadas. Generaciones de escritores anteriores a la mía no han desenfundado el bolígrafo, y las más jóvenes tampoco lo han hecho. La poesía, en cambio, sí ha demostrado un interés y un compromiso mayores con el asunto. A mí, me interesaba escenificar cómo la crisis y la manera de gestionarla del gobierno español de entonces hundieron en la miseria a la clase trabajadora y a los más desfavorecidos, mostrando, además, la obscenidad con que el partido del gobierno y muchos empresarios poderosísimos se repartían el pastel mientras no dejaban de repetir que vivíamos por encima de nuestras posibilidades. Lo peor, sin embargo, no es que lo dijesen y lo repitiesen hasta el hartazgo, lo peor es que agachamos la cabeza y nos lo creímos.

—ECP: ¿Escribir es un alimento y una necesidad?
 
—RLV: Siempre he pensado que ese tipo de frases resultan rimbombantes y plagadas de afectación. El arte, la literatura, la poesía, rebosan de eslóganes que alimentan una mística y una magia de la que carecen la mayoría de los actores que trabajan en ellas. Hay muchos escritores que visten su personaje de esa guisa y adornan su labor con frases así. En la mayoría de los casos, es sólo pantomima, aunque queda bien decirlo y le confiere a dicho individuo cierto aire de distinción que, en parte, disimula su falta de talento. A mí escribir es lo que más me gusta. Lo que quiero hacer todo el tiempo que pueda y mientras quiera hacerlo. Pero alimento y necesidad son otra cosa. Necesidad es que tu hermana pase sin comer para darte de comer a ti. Necesidad es tener plásticos en lugar de cristales en las ventanas. Yo he tenido esa hermana y esas ventanas. He tenido que trabajar durante años para poder malvivir. ¿Que querría haber estado toda la vida escribiendo? Pues claro...
 
—ECP: ¿Qué opina de la novela y la poesía actuales?
 
—RLV: Cuando desembarqué en Madrid en 2000, me encontré una ciudad plagada de un montón de gente pastando en el campo de la creación, aunque la calidad de la leche, en general, dejaba bastante que desear. Entonces no existía la fiebre que hay hoy con las redes sociales. Creo que las redes son un factor que ha transgenizado el carácter del forraje, y que la calidad de literatura y poesía que se publica en las editoriales también es peor. La mayor parte de las veces que vago por una librería tengo la sensación de deambular por el desierto. Claro que de vez en cuando me encuentro con alguna cosa interesante, y cuando sucede es como tener una inesperada erección. He leído muchos de los libros de las nuevas voces que han conquistado el estante librero y en su mayoría me resultan de una intrascendencia insoportable. También es cierto que soy bastante pejiguero y un poco gilipollas a la hora de contentar...
 
—ECP: ¿Necesita alimentarse del recital poético y ver al público expectante a cada palabra que suelta con pasión, y algunas veces, con disparidad?
 
—RLV: Ciertamente que no. Cuando subo a un escenario no disfruto en absoluto recitando. Es una forma de darse a conocer y que el personal escuche tu trabajo. Lo mismo puedo decir de los lectores. Por supuesto, me alegra que disfruten con mi trabajo, pero eso es algo que ya nada tiene que ver conmigo. Mi disfrute ya sucedió cuando escribí lo que recito o el libro que tienen entre manos. Soy egoísta y disfruto en soledad de ello. Es un ejercicio de onanismo puro y duro, lejos del mundanal opinario. No se trata de una pose ni del discurso hipócrita de un personaje. Las felicitaciones, los aplausos, las emociones que puedo inferir en el lector/espectador, personalmente me resultan indiferentes, y creo que, de no ser así, empezaría a intentar complacer a los demás escribiendo lo que se supone que esperan de ti y sería el principio del fin, porque esto va de lo que yo quiero decir y no de lo que tú esperas escuchar. Los aplausos, las buenas críticas, ayudan a vender libros, pero a veces ni siquiera eso.
 
—ECP: En el prólogo del escritor Adolfo Gilaberte, éste dice: «La realidad que cuenta esta novela no es elegante ni sofisticada, no, es del color del hierro y del sudor, huele a días y noches sucesivos al borde del sumidero, sabe a cañerías y a sopa de sobre». ¿Cuántas noches de insomnio, de lágrimas vertidas y de querer borrarlo todo ha pasado creando Tierra quemada?
 
—RLV: Una vez publicada, el grueso de la novela ha supervivido sin contratiempos a las correcciones, y pude terminar de escribir el libro sin derramar ninguna lágrima ni padecer insomnio alguno. Aun así, en muchos aspectos, no fue un libro fácil de escribir porque, precisamente, más allá de la tramoya de corruptela y depravación político-empresarial del decorado, Tierra quemada habla de un país plagado de gente arrasada por las urgencias y la necesidad. Gente que lo han perdido o le han quitado todo. Enfermos que mueren en un pasillo esperando la atención de un médico que nunca llega. Personas que trabajan para ser pobres. Indigentes que no son considerados ni siquiera bestias de carga y que son arrojadas a la marginalidad del olvido como si fuesen basura. No obstante, sí que hay un personaje, el de María Olmedo, cuya historia es una tragedia mayúscula y su escritura fue, sin duda, lo más difícil que he tenido que escribir nunca.
 
—ECP: Si antes de la pandemia había desigualdad: ¿cómo lo ve desde ese punto, irreverente, del que acentúa sus palabras?
 
—RLV: Como dices, necesidades y desigualdad ya estaban ahí antes de la pandemia. La covid ha tensado la cuerda y acentuado la indecencia de la situación de miles de personas en este país. Esta es la basura que hemos consentido. Durante los dos últimos gobiernos del PP, el desencanto y la abulia de gran parte de la población permitieron el desmantelamiento y el saqueo sin precedentes de las arcas públicas y el estado del bienestar sirviéndose de una crisis económica como coartada. La respuesta de aquel gobierno fue ideológica, una respuesta con absoluta conciencia de clase, en este caso, de las elites económicas, que se sirvieron del PP y del dominio de los medios de comunicación para minimizar el poder de la clase trabajadora y sufragar sus pérdidas. No obstante, la desigualdad no es la única que goza de que la sociedad española mire hacia otro lado. Igual ocurre con la violencia machista, con el cambio climático, la revitalización del franquismo o averiguar quién demonios es M. Rajoy.

—ECP: ¿Próximos proyectos?
 
—RLV: Dada esta interminable pandemia, predecir el siguiente paso sería casi un ejercicio de vaticinio de fin de carrera. Por el momento, continuaremos con la promoción de Tierra quemada, y con suerte, quizá antes de fin de año, se publicará Vosotros, el Pueblo: poemas anti-sociales, finiquitando así mi Bilogía obrera. Hasta entonces, seguiré con la novela y el poemario en los que estoy trabajando, y me sentaré a esperar, con permiso de mi editor en Versátiles, José Ángel Garrido, a que alguien en Mondadori o Anagrama levante el teléfono y me llame...