En Alta cultura descafeinada Alberto Santamaría, reflexionando sobre arte contemporáneo y coleccionismo, advierte al lector sobre un hecho sencillo, aunque preocupante: que no seamos capaces de imaginar horizontes alternativos al neoliberalismo. Atrapados en un horizonte de peligrosa homogeneidad, no obstante, voces como la de Isabel Pérez Montalbán nos recuerda el sentido de la lucha y, sobre todo, su necesidad. Iniciadora de la “poesía de la conciencia”, basada en el compromiso con la clase obrera y la memoria histórica, ha reunido su poesía en El frío proletario (1992-2018) (Visor, 2019), y recientemente ha obtenido el XLI Premio Internacional de Poesía Ciudad de Melilla con Vikinga, que ha publicado este año en la misma editorial. Aprovechando la edición de la antología, hablamos con ella sobre la supervivencia, el papel político del poeta y las ayudas del Estado, entre otros temas.

- EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En la introducción, ‘Noticias del yo’, comentas que has publicado unos pocos poemarios, y que otros textos dispersos están en el «vientre del olvido y la mudanza». ¿Cómo afrontas la creación literaria y la exhibición?
 
—ISABEL PÉREZ MONTALBÁN: No he publicado todo lo que he escrito en tantos años por razones diversas, desde el olvido a la duda y a la pérdida de manuscritos. Y no me importa, tal vez no era necesario publicar tanto ni todo. Sí, estamos sobreexpuestos porque hoy la visibilidad está ahí, en medios y redes, y no en una pequeña librería. Creo que yo no estoy demasiado expuesta, pero reconozco sin duda que si no se sale en los medios apenas se tiene presencia. Lo curioso es que no me preocupo casi nada del tema. Desde niña, solo me interesaba escribir y leer, además de aprender sin parar. Escribir fue consecuencia de un deseo feroz de comunicación, conmigo y con otros. Luego, es verdad, se aspira a publicar, a ampliar esa comunicación, pero todo ha surgido sin poner mi vida en ello. En realidad, me he ocupado nada más que de sobrevivir y trabajar, más que de posicionarme en la poesía. No he tenido mucho tiempo. Ya se sabe que el arte es hijo del ocio y el tiempo libre. Yo he robado horas al sueño para hacer lo que me gustaba. No estoy orgullosa, porque han sido circunstancias reales contra las que solo podía luchar con esfuerzo e ilusión.
 
--ECP: Como hija del ocio y el tiempo libre, ¿es la poesía una creación burguesa? Como tal, pero también pensando en la crítica que diriges hacia los Novísimos («la deriva de algunos ha sido sorprendente hasta desplomarse en el clasicismo más conservador»).
 
—IPM: No hay poetas obreros. No hay representantes de la clase trabajadora (salvo excepciones, que ni se me ocurren). Naturalmente que cualquier disciplina en la creación o el pensamiento necesita condiciones materiales y sociales. Por eso es frecuente que el poeta o creador (no solo los Novísimos, los de ahora mismo) derive hacia el conservadurismo, el conformismo o el egocentrismo. No tiene conciencia de clase, sino de establecerse en la elite cultural. No todos, pero demasiados.
 
--ECP: Frente a esto, nuestro mal contemporáneo, la precarización, y, casi, la muerte, tal y como comentas en ‘Clases sociales’: «y había estado a punto de morirse, / con seis años, mi padre, de aquella pulmonía. / Con seis años, mi padre».
 
—IPM: El sistema ha generado indiferencia hacia la desigualdad. O peor: no solo indiferencia, incluso rechazo y hasta discursos contra al emigrante, al pobre o el marginado. Ahí cosecha la ultraderecha (y hasta la derecha suave) sus votos, entre personas que no saben decodificar las circunstancias, pero se encandilan con las consignas que victimizan a los otros. Los precarios son objeto de exclusión. Da lástima saber que hay una parte de la clase trabajadora que se deja seducir por ese canto de sirena maldita y engañosa.
 
--ECP: La supervivencia se ha hecho más dura con la crisis, pero los años, supuestamente, permiten escalar laboralmente. Por ejemplo, eres correctora en una nueva editorial, muy prometedora, Letraversal.
 
—IPM: Estoy encantada con cada trabajo, lo acepto como una manera de sobrevivir y entusiasmarme por lo que pueda aportar. Trabajo para las editoriales Col and Col y Letraversal, que apuestan por el mucho trabajo y la novedad desde un espíritu crítico. Y sin pretender el enriquecimiento. En este sentido, me siento orgullosa de colaborar para construir otra visión empresarial de este siglo. No se trata ahora solo de salario, sino de aportar.

--ECP: Parece que el poeta, en algunos casos, lo es más por rodearse de un círculo permanente de seguidores, comentadores, críticos y otros avalistas.
 
—IPM: Pues no es mi caso, ni siquiera tengo Facebook, Instagram o Twitter, nada. No sé si tengo seguidores, la verdad, aunque algunas personas me leen. Las redes sociales están cambiando estas relaciones entre el escritor y el público, supongo. Pero yo vivo muy aislada de los entornos literarios. Como ya he dicho, es que no tengo tiempo. Si tienes que levantarte a las 7 de la mañana para trabajar, de verdad se lleva una vida muy reglada. También reconozco que no he estado demasiado interesada. Y mi tiempo libre lo he usado para estudiar y leer, sobre todo. A mí los bares, los pasillos, los actos y demás no me sientan bien. Prefiero leer un libro que me gusta que ir a la presentación de ese libro.
 
--ECP: Con esa no exhibición hay menos distracciones, pero también más distancia. ¿Le das importancia a las interpretaciones que pueda hacer el público? ¿Cómo mantienes el contacto con este?
 
—IPM: Hoy, el lector tiene mil vías de acercamiento, no creo que necesite mi presencia física. La mayor parte de mis lectores lo han sido a través de internet, las bibliotecas y las instituciones públicas. Cuando tengo contacto con posibles lectores en pueblos y actos, me siento afortunada, porque permite el debate y el intercambio. Las interpretaciones del lector son un derecho y un hecho inevitable, como propon para apoyar o ir contra el Estadoero muy estrechas.. ctor ad copn los otros.,  y el intercambio. que pueda aportar. COl e claseía Roland Barthes. Cada lector crea su propia lectura.
 
--ECP: Para hacer frente a esto, defines tu labor como «testimonio de aproximación a la verdad». En una época escéptica e irónica, ¿cuál es esa verdad? ¿Dónde reside o qué herramientas podrían ayudar a acercarnos a ella?
 
—IPM: La verdad está detrás de mil capas de mentiras, intereses y manipulaciones varias. Yo solo intento aproximarme, no desvelarla del todo. No sé si es posible. Cierta verdad se encuentra al encarar las realidades sociales, los derechos humanos, al margen de la edulcoración de los medios o de su utilización para generar miedo. Una herramienta útil es la escritura, también la reflexión, usar varias fuentes, hacer un uso responsable de los medios de comunicación. Y, especialmente, tener espíritu crítico ante todos los recursos que se nos ofrecen o nos esclavizan.
 
--ECP: Al hablar de espíritu crítico, ¿cómo crees que se puede conseguir? Pienso, haciendo un poco de agente del mal, que mucha gente instrumentaliza, y se hace la progresista y la moderna, aludiendo a sus múltiples lecturas o intereses artísticos, cuando luego la realidad es diferente.
 
—IPM: El espíritu crítico deviene de circunstancias a las que no todo el mundo tiene acceso: la educación, la formación, la investigación y en especial la conciencia de clase o la empatía contra la injusticia. Hay muchos supuestos intelectuales que no han desarrollado el espíritu crítico. Se han mimetizado con el sistema y al servicio del sistema. La realidad trasera a su entorno ni les roza. O como dijo Luis Eduardo Aute: «No rozaron ni un instante la belleza».
 
--ECP: ¿De qué hablamos, entonces, cuando hablamos de la labor política de la literatura? ¿Cómo situarse en un frente subversivo y crítico? Para la teórica Mieke Bal, por ejemplo, el verdadero arte político se produce cuando no está esponsorizado o censurado por el Estado, no supone una protesta puntual, no representa hechos puntuales, de moda, etc.
 
—IPM: Toda escritura es política, aunque hable de mirlos en un jardín privado (no hay nada más conservador hoy, por ejemplo). Cualquier tema, cualquier opción formal, supone una elección política. El ensimismamiento en el yo es una actitud política. La rebeldía es una actitud política. El empeño en los textos crípticos también lo es. La evasión, la denuncia, el cultivo de lo estético sin revés. Todo es político. Sin embargo, es imposible que no haya cierta convivencia con el Estado, porque de él dependen premios, subvenciones, publicaciones, beca, leyes. Yo no hubiera estudiado, por ejemplo, sin la ayuda del Estado. Ese ideal de no depender de nada... De momento, es utopía. Ahora bien, hay que cuidarse de la censura y de la autocensura. Hay rendijas para ser libre escribiendo sin venderse, pero muy estrechas.

--ECP: Como comentas, sin el Estado no tendríamos muchas de esas opciones que tenemos ahora. ¿Crees que lo tenemos injustamente denostado?
 
—IPM: Solo el Estado y sus instituciones, actuando con leyes y programas, podría intervenir para una mayor justicia social (no es así ahora, dependemos de los poderes financieros). La justicia no vendrá de los empresarios ni por sí misma. Necesitamos Estado y participar cada cual en cualquier lucha para apoyar o ir contra el Estado. Lo demás será dejar todo al albedrío de los poderosos, que no obran por nuestros intereses. Fui alumna de Julio Anguita y hasta su muerte no ha dejado de decir que sin la implicación activa de las personas no hay manera de cambiar nada. Estoy de acuerdo.
 
--ECP: Retomando el poemario, también está ‘Puente romano’. ¿Cómo surgió y cuánto tiempo tardaste en resolverlo? Son ocho páginas de un lamento muy desgarrador, pero muy contenido, es decir, equilibradísimo.
 
—IPM: Me costó fiebre y lágrimas (además de decisión frente el olvido y la vergüenza), pero necesitaba indagar en mi origen y en mi herencia, cuando tenía unos 30 años. Surgió como un poema más de mi libro Los muertos nómadas, que intentaba retratar mi autobiografía a través de esos familiares, ya muertos. Luego, se convirtió en el poema central, porque la madre supone el origen. Y mi madre había renunciado a su descendencia a través del suicidio. Aunque parezca un poema muy personal, que lo es, pretende cuestionar algunos tópicos enquistados: la sangre, la familia, el destino. Por eso, preferí un tono equilibrado, alejado del maniqueísmo, para que el lector pudiera identificarse en algún aspecto. No hay exhibicionismo por mi parte, solo exposición que permita pensar y trascender. La autobiografía nunca debe ser autocompasión o enaltecimiento del yo, creo, sino historia pequeña en complicidad y coincidencia con la de otros.

La fuerza del verso como motor de vida, la orfebrería del idioma como medio para descubrir la verdad inalcanzable; estos son los principios que guían el respirar poético de Alfredo Rodríguez. Su unión con la poesía tiene lugar en la salud y en la enfermedad, en la alegría y en la tristeza, y lo será sin duda más allá del ocaso, porque este poeta y la escritura parecen pervivir unidos en alianza intemporal, por encima de los avatares de la existencia. La reedición de Urre Aroa (Pamiela, 2020), canto a la Navarra soñada, que no deja de ser una glosa a esa Arcadia feliz que quizá existiera en los corazones de muchos indefensos del Arte, sirve ahora para mantener viva la llama de la esperanza en el sueño real, porque su poesía es precisamente el puente mágico que enlaza nuestra aspereza cotidiana con los Campos Elíseos originales.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Alfredo, he vuelto a leer con gran interés —y no menor deleite— tu magnífico Urre Aroa, y casi automáticamente ha venido a mi cabeza el recuerdo de Love’s labour’s lost, --Trabajos de amor perdidos--, la amable e inteligente comedia de Shakespeare. En ambos casos hablamos de una Navarra idílica, renacentista, culta y soñadora. ¿En qué medida reivindicas la utopía en la vida que has insuflado a estos poetas de Tierra Naba?
 
—ALFREDO RODRÍGUEZ: Bueno, esa obra de Shakespeare creo que está ambientada en un momento un poco posterior y centrada en la Baja Navarra francesa, pero sí, en efecto, la idea respecto a lo que apuntas es la misma. He situado a mis apócrifos entre finales del siglo XV y principios del XVI, un periodo en que Navarra debió de ser durante unos treinta años un territorio totalmente libre —aunque ya lo era en realidad desde mucho antes— encajado entre Francia, Castilla y Aragón. Yo esa época siempre la he imaginado, o la he querido imaginar, como una época de esplendor artístico, una fase intensa de desarrollo económico y cultural que pudo facilitar el florecimiento en las artes, en literatura, y principalmente en poesía. Así pues, este libro contiene o pretende una interpretación, entre real y mítica, de un momento de plenitud artística y cultural en nuestra historia navarra. Al fin y al cabo Urre Aroa es eso, traducido al castellano: La edad de oro.
 
—ECP: Tu poesía construye unos espacios de vida, amor y gallardía donde sus habitantes deambulan por espacios propios, donde el sentimiento heroico constituye el armazón de ese universo. ¿Qué lugar ocupa este mundo «sobrehumano» en la difícil cotidianeidad que nos toca vivir?
 
—AR: Bueno, creo que este es un libro que trae una idea, rescata una idea que creo merece la pena: que es la poesía como algo antiguo, como una reserva cultural de la sociedad, algo que la velocidad de los tiempos y las máquinas no han podido avasallar aún. Urre Aroa reivindica el tiempo de la verdad y el don de la belleza, que es una verdad que perdura. La poesía es entendida aquí como única verdad, con su carácter sagrado per se. Y los poetas que aparecen son vistos como heraldos, como mensajeros de ese tiempo antiguo y perdido, al que aquí se le tiende un puente hasta nuestros días.
 
—ECP: Este tema que apuntas me parece interesante, el denominar a la poesía como «única verdad». Te diré que tengo bastante respeto por el adjetivo «único», por ese carácter de exclusividad y, por tanto, de exclusión a todo lo que no se encuentre en ese bando. Recordando el verso de John Keats, Beauty is Truth, Truth Beauty, — that is all. / Ye know on earth, and all ye need to know, ¿podríamos hablar acaso de un espacio «verdadero» en el que convivan las artes en general como lugar ideal que ampare los sentimientos más elevados y nobles de nuestra existencia?
 
—AR: Claro, eso siempre ha sido así. Y los poetas somos quizá los últimos supervivientes de esa noble estirpe de creadores absolutos. No olvides que para ella, para la poesía, hay que tener una sensibilidad precisa y, además, exige un esfuerzo que muchas veces no se está dispuesto a realizar. Y, por supuesto, se trata de un arte, aunque mucha gente no quiera verlo. Esa es la pureza, la verdad de la vida, que el poeta nos da y que queda como salvada para siempre en el poema. Además, ya lo dice el maestro José María Álvarez en esa definición suya perfecta de lo que es, o ha de ser, la poesía: «algo misterioso que misteriosamente nace de determinados seres y que, no menos misteriosamente, otros pocos seres excepcionales gozan, se exaltan con ello».
 
—ECP: Las raíces de tus protagonistas hablan de una profunda vinculación telúrica, de un impulso vital que explica en buena parte su discurso poético, y a la vez la temática de sus poemas retorna una y otra vez a sentimientos intemporales, independientes de cualquier geografía. ¿Hay también en Urre Aroa una voluntad no escrita de conciliar ambos territorios?
 
—AR: Claro, todo está unido, conectado. Todo es Uno en poesía. Estos poemas tratan de enlazar, de unir de algún modo, algunos Mitos antiguos o clásicos, enlazarlos digo con esta tierra, con Navarra. Intentan traer una luz distinta a este paisaje nuestro. Si tuviera que definir la poesía de este libro, yo diría que es una poesía que trata de universalizar lo local, una poesía que es expresión de un espíritu claramente universal. Porque a mí me interesa Navarra como algo que está en el mundo, no como una realidad aparte del mundo. La tierra de uno tiene un valor secreto, son sus raíces vivenciales, pero esas raíces hay que proyectarlas al exterior a través del diálogo con la Cultura, con la Cultura con mayúsculas, la que nos viene regalada en los grandes libros.
 
—ECP: Sí, siempre tenemos ante nosotros el eterno debate entre el arraigo a las raíces y la necesaria apertura al mundo que llega con la civilización, el enriquecimiento cultural con todas las mayúsculas necesarias... Y todo ello dentro de un mundo en constante conflicto y evolución. Tu poesía, en Urre Aroa y otros tantos ejemplos, se asienta firmemente en un Olimpo donde el ser humano es «super ser humano», y todo cuanto siente y experimenta tiene lugar en ese cosmos. ¿Qué espacio queda ahí para la poesía de lo cotidiano?
 
—AR: Bueno, la «poesía de lo cotidiano», como la llamas, para mí no ha sido siempre sino una pseudopoesía —con todos mis respetos para los que la escriben y la leen y la aman—, un “fake”, como dice mi hijo pequeño cuando algo no es verdadero. Para lo cotidiano, lo conversacional, lo mundano, yo prefiero los libros de Diarios, los libros de Correspondencia, los libros de Conversaciones. Que me encantan y los respeto muchísimo también. Pero la poesía, como te he dicho antes —la poesía verdadera, claro está—, es un Arte. Y es un misterio. Un misterio que no remite a escapismos ni a fantasías, sino a una realidad suprema, y que logra entreabrir, con Belleza normalmente, la palabra poética.

—ECP: Varios de tus autores apuntan con frecuencia en sus versos un cierto distanciamiento de la vida terrena, una serena resignación ante el morir y su regreso a «…La tierra que llama al hombre a su seno», como apunta Xavier de Zuriquoain. ¿Podemos hablar de una cierta «contradicción» entre el amor a la vida y a la tierra a la que cantan —«Un hombre ha de saber que la poesía es la vida», según afirmaba Vicente Racais de Yuso—, y su visión cuasi trágica que se percibe en esta poesía encabalgada entre el vivir y la dilución posterior?
 
—AR: Puede ser. No lo había pensado. Ten en cuenta que fueron poemas escritos durante un largo periodo de diez años —entre 2003 y 2013—. Y tú bien sabes que a lo largo de los años vamos siendo muchos, nunca somos el mismo que fuimos. Lo que sucedió fue que llegó un momento en que advertí ahí, con el paso del tiempo, que en esos poemas se distinguían o se daban diferentes voces mías, diferentes temáticas, diferentes miradas de poeta, diferentes formas de entender la poesía. Y se me ocurrió entonces reconducir todos esos poemas hacia esta idea de un libro de apócrifos (o heterónimos), idea que no es mía por supuesto, yo no la he inventado, sino que grandes maestros antes la habían utilizado ya, maestros como Machado, Pessoa o Borges, o más cercanos en el tiempo, mi maestro más directo, José María Álvarez, con un libro hermosísimo, La edad de oro, del que he robado no sólo la idea sino hasta el título, por cierto. Pero, como él bien dice, las cosas están ahí para cogerlas.
 
—ECP: Henrique de Ariztarai, «el mayor poeta de los nabarros», según citas junto a su nombre, canta en uno de mis poemas favoritos de Urre Aroa a la nobleza de «Donde se cruzan cardo, decumanus, / Dormitalería y Curia...» para descubrirnos posteriormente sus miserias al afirmar «...Pero he perdido fortuna de timba en taberna / hasta caer embotado / por la embriaguez y el sueño...». ¿Cómo encaja en la Navarra milenaria este sincretismo tan del gusto mediterráneo?
 
—AR: Pero no hay un rigor histórico en este libro ni se pretende. No es un libro de Historia en ningún caso. Es un libro de poesía, repleto de licencias poéticas, y es, sobre todo, un asalto a la poesía como género de ficción. Se mezclan un poco aquí realidad y fantasía, historia y ficción, como en la serie televisiva Juego de tronos, que supongo conoces, y que a mí me fascinó, en la que se fundían realidad histórica y ficción casi a partes iguales. Hay, por un lado, desde luego, una vindicación de lo épico, pero que trata de proyectar mi propia experiencia emotiva sobre una situación dramática, histórica o legendaria determinada. Digamos que utilizo esos relatos o momentos históricos o pseudohistóricos para hablar de mí mismo, de mi experiencia autobiográfica.
 
—ECP: No hablaba yo obviamente de «rigor histórico», sino que destacaba el mestizaje vital de tus personajes. De hecho, el Renacimiento inundó Europa de determinados principios éticos y estéticos de la Antigüedad Clásica, sumándolos a los ya existentes. ¿Cómo condiciona tu ideología poética la relación entre ser humano y mito?
 
—AR: Bueno, hay una cita magnífica, extraída del Libro rojo de Hergest —que es un manuscrito medieval escocés‒ que dice así: «Las tres maravillas que enriquecen al Poeta son: Los Mitos, su poder poético y la memoria de la antigua Poesía». A esta cita me suscribo de cabeza con los versos y la idea principal de este libro. Precisamente el maestro Álvarez suele decir que lo que nos falta hoy a todos, en todos los campos, es el Mito. El mundo mítico. Que esto es una de las cosas que ha desaparecido de nuestro mundo, y lo vamos a pagar muy caro. Lo suscribo.

—ECP: Me ha llamado bastante la atención --aunque no debería, conociendo tu trayectoria literaria-- una de estas licencias poéticas, el hecho de que estos notables autores escriban en verso libre, en una época en la que la rima y la métrica canónica estaban claramente codificadas. ¿Cómo explicas --quizá como una apostilla personal a la descripción del prólogo-- su heterodoxia creativa?
 
—AR: Pero sí hay métrica. ¡Es que nadie se va a dar cuenta! Todo el libro está volcado a métrica clásica, es decir, todos los versos (o casi todos) van medidos, mejor o peor, en heptasílabos, endecasílabos o alejandrinos, aleatoriamente, tratando de buscar siempre la música y el ritmo, ritmo sin el cual no hay emoción ni poesía que valga. Además, ese endecasílabo sin rima, el llamado «endecasílabo blanco» fue introducido en España por Garcilaso —de quien por cierto se habla en el prólogo: ya sabes que fue armado caballero en Pamplona en esa misma época porque formaba parte de las tropas de ocupación castellanas, no por otra cosa...— y por su amigo Juan Boscán a principios del XVI. O sea, que hay no hay anacronismo. En cuanto a la rima, sólo puedo decir que siempre la he sentido como un ripio insufrible. Me niego rotundamente a escribir una sola rima, salvo alguna asonancia involuntaria, que las hay en este libro.

—ECP: Está claro que Urre Aroa se sirve de la Historia como soporte para la creación poética. Y ello sucede en Navarra, tierra singular que ha vivido su historia diferenciada entre dos grandes poderes políticos, España y Francia. Los autores que recoge el libro son hijos de esta historia ancestral, de los sucesivos mitos y también del Renacimiento. Al igual que existe el género tan consolidado hoy en día de la «novela histórica» --que bien sé no te atrae--, ¿podríamos hablar de una «poesía histórica»?
 
—AR: Claro. Lo he pensado mucho: creo que esto es totalmente «poesía histórica» —hoy mismo me lo decía una periodista que acababa de leer el libro—, pero también es «poesía-ficción». Aunque también está lleno el libro de claves y referencias autobiográficas, como te he dicho antes. Es decir, son poemas, algunos de ellos o muchos de ellos, que, aunque en apariencia no lo parezca, hablan de mí mismo, de mi experiencia vital, aunque la mayoría de las veces es mi experiencia bajo especie literaria. Hablan de momentos de mi vida real, presente o pasada, mis anhelos y mis desvelos como poeta; hablo de mi hijo, de consejos reales que le doy a mi hijo; hablo de mis padres, emigrantes extremeños que llegaron a Navarra hace casi sesenta años; el poema que aparece en la contraportada del libro —el de «La sangre negra...»— es un auténtico poema de la experiencia, un poema que narra un hecho absolutamente real: un accidente sufrido por mí mismo en una finca familiar del valle de Etxauri cortando piedras con una maza para hacer un camino.

—ECP: No quiero ni puedo olvidar el soberbio --y atrevido-- prólogo que ha escrito Mikel Zuza para Urre Aroa. La construcción declaradamente seria de tus seis nobles poetas, las exhaustivas referencias históricas que los incardinan perfectamente en este período crucial de la historia de Navarra, hace que cobre aún más sentido la famosa frase shakespeariana, «Navarre shall be the wonder of the world». ¿En qué medida disfrutan los poemas que ahora leemos del apoyo de la prosa para consolidar su vigor referencial?
 
—AR: Bueno, el historiador y novelista Mikel Zuza, que es un auténtico personaje en nuestro entorno literario, ha escrito un prólogo magnífico para este libro, un prólogo muy interesante y a la vez muy divertido —yo cada vez que lo releo es que me río mucho—, un prólogo que lo dignifica, que dignifica al libro, porque ha multiplicado por mil la idea inicial mía, la intención que buscaba mi libro desde un principio, ha catapultado con su texto en prosa la verosimilitud de los poemas y les ha dado alas para volar.

La frase de Andy Warhol, posiblemente mejor escritor que artista visual, «¿no es la vida una serie de imágenes que cambia conforme se van repitiendo?» no solo representa la inestabilidad del tiempo y su constante fricción, sino la necesidad de indagar en la imagen original, en el pasado. Ambas facetas se reúnen en José María Micó, Catedrático de Literatura en la Universitat Pompeu Fabra, quien combina su labor académica con la música, dentro del dúo Marta y Micó, que ha publicado recientemente su tercer disco, Mapa de sombras cotidianas, con la poesía y, aún más, con la recuperación de las enseñanzas de los grandes clásicos, que ha ido recogiendo en Clásicos vividos (2013), Para entender a Góngora (2015), y la traducción de la Comedia (2018) de Dante Alighieri, todos ellos publicados en Acantilado. Aprovechando la publicación de su poesía completa, Primeras voluntades (Acantilado, 2020), tuvimos la oportunidad de hablar con él en junio, entre otros temas, sobre la lectura como medio de conservación, las relaciones entre música y poesía, y la fugacidad envenenada del tiempo.

--El Coloquio de los Perros: Ahora que el confinamiento está más controlado, ¿cómo has vivido estos dos meses de encierro? ¿Cuáles crees que serán sus efectos en el entramado cultural?
 
—José María Micó: En los primeros días mi situación se parecía a la de otros muchos períodos en los que he estado encerrado en casa trabajando, y he seguido una rutina que, en su mezcla de irrealidad e incertidumbre, puede llegar a tener apariencia de eternidad. Sin embargo, también esto va a terminar y advierto ahora que he trabajado muy poco, pero he recuperado algunos hábitos que preferiría no volver a perder, como leer y escribir sin pensar en compromisos académicos y dedicar una parte del día a tocar la guitarra y componer canciones. Los efectos en el entramado cultural están siendo devastadores, y supongo que los dos ámbitos que conozco mejor, el editorial y el musical, van a salir muy tocados. En mi caso, la publicación de Primeras voluntades ha precedido en pocas semanas a la de nuestro disco Mapa de sombras cotidianas, que aparecerá en los próximos días. Por tanto, he vivido muy directamente los efectos del confinamiento, porque el libro no se llegó a presentar y ya veremos si podemos dar algún concierto de presentación del disco. Los viajes a Madrid y a Italia, que antes eran gozosamente rutinarios, se han convertido en una ilusión, como le ha ocurrido a mucha gente. No me atrevo a decir qué es lo que pasará en el futuro, aunque opino que lo que le conviene al sector cultural no es recuperarse, sino regenerarse o reinventarse. Con la crisis anterior explotó la burbuja inmobiliaria, como se decía; tal vez no sea malo del todo que ahora explote la burbuja de la “industria cultural” (qué tremendo oxímoron), y que los agentes o mediadores de la cultura se den cuenta de que lo que importa es la calidad, y no el provecho comercial. Como se ve, sigo siendo un optimista.
 
--ECP: Si juzgásemos el libro por su portada, podríamos decir que la música es una parte fundamental. Por un lado, formas parte del dúo Marta y Micó, ¿cómo complementa esta faceta tu labor poética, y en qué se diferencia?
 
—JMM: La pregunta es muy clara, pero no sé si lo será la respuesta, porque llevo toda la vida dándole vueltas. Lo primero que debo decir es que la imagen de la cubierta es en realidad una feliz propuesta del equipo editorial de Acantilado que me gustó y enseguida di por buena. Las circunstancias de la vida me llevaron a alejarme de la música, pero lo cierto es que mi vocación literaria nace de ella: en mi adolescencia, las canciones de Víctor Jara, Inti-Illimani, Serrat, Raimon o Paco Ibáñez me llevaron a interesarme por los poemas de Neruda, Machado, Borges o Ausiàs March. Aprendí por mi cuenta a tocar instrumentos de cuerda y de viento que ahora me parecen inverosímiles (aunque los conservo casi todos), como el charango, el cuatro venezolano, el tiple colombiano, el rondador ecuatoriano, la quena y el siku. Estudiar música no era entonces algo tan factible como ahora (hablo de los años setenta del siglo pasado) y, habiendo ya escrito mis primeros poemas, opté por los estudios de filología. Para mí no hay verso ni prosa que valgan (incluso la prosa académica, que tanto he frecuentado) si no contienen, proponen o inventan su propio ritmo. Después de muchos años, más de treinta, en los que me tuvieron muy ocupado las tareas propias de mi condición de profesor e investigador universitario, un regalo del destino (así lo he definido más de una vez) me ayudó a tomar la decisión de hacer dos cosas que siempre quise hacer: traducir la Comedia de Dante y escribir canciones.
 
--ECP: Por otra, la musicalidad es esencial en el ritmo de un poema, ¿ha influido la música en tu manera de componer los versos?
 
—JMM: Un poema y una canción son cosas distintas y no las confundo; simplemente las junto, intentando respetar las leyes de cada género. En la música suele usarse el término fusión, aunque yo prefiero hablar de intersección: me dedico a buscar puntos de encuentro entre las cosas que siempre me han gustado, y el resultado son poemas, canciones o traducciones. Solamente tres de mis textos poéticos tenían relación expresa con la canción: ‘Blanca y azul’, un poema que escribí con la esperanza de que alguien lo cantase, pero nadie lo hizo; ‘Glosa para tango’, un homenaje al género, y ‘Samba triste’, un texto extraño que remeda las frases melódicas del saxofón de Stan Getz. Ahora, en cambio, tengo la ilusión de poner música a un número significativo de mis poemas, y a día de hoy son más de una veintena. Para mí es otro desafío, porque nunca sé previamente qué música se me va a ocurrir, y supongo que se me aceptará que, si soy yo mismo quien les pone música a mis poemas, no será con la intención de trivializarlos, sino para cortarles un traje a medida que les pueda sentar bien. En estos dos meses de confinamiento, por ejemplo, he compuesto tres nuevas canciones a partir de poemas incluidos en Primeras voluntades: dos de ellos (‘Sucesiones’ y ‘Reunión de amigos’) tienen un léxico sencillo y una disposición estrófica que permite crear una estructura relativamente convencional, pero el tercero, ‘Caleidoscopio’, es un poema complejo, metafísico y poco cantabile para el que, con algo más de trabajo, también he compuesto una melodía. Y en el disco Mapa de sombras cotidianas se incluyen tres textos, ‘Muchacha vieja’, ‘Ver a Marta nadar’ y ‘Silbo sin aire’ (este con música de Marcelo Mercadante) que parecían imposibles de musicar, pero ya son canciones. Sin embargo, nada de esto tendría interés ni valor si no fuese porque dispongo de un arma secreta: la capacidad artística de Marta como cantante.

--ECP: También está la figura del comediante, y el momento imaginario en que deja la máscara, espacio entre realidades en el que tu poesía indaga: la trascendencia, la permanencia, y la emoción frente a lo efímero, la frivolidad y el espectáculo.
 
—JMM: Yo no sé si me pongo o me quito la máscara al escribir y al subirme al escenario, y aunque hablar desde la tarima de profesor también tiene algo de teatral, es un hábito que tengo controlado; en cambio, nunca he tocado peor la guitarra que el día que Joan Manuel Serrat acudió a presenciar uno de nuestros primeros conciertos. Un poema se lee en unos minutos y una novela en unas horas o unos días, y ambos nos ofrecen el único consuelo posible: el rito de lo efímero en una sensación de tiempo abolido. Por eso para mí la literatura no es una labor intelectual, sino una actividad artística, afín a las artes plásticas y a la composición o a la interpretación musical, con las que comparte la intención de causar un efecto: hacernos mejores, o al menos instantáneamente felices.
 
--ECP: Además, en tu poesía, hay una fuerte carga barroca. La oscuridad es un refugio, un lugar para pensar, mientras que la luz daña y produce ceguera.
 
—JMM: Será el claroscuro barroco, tal vez. Un proyecto de libro que no sé si llegaré a escribir se titula Densidad. Los poetas que me interesan, entre los que están los metafísicos de los siglos XVI y XVII (no solamente los ingleses), escribieron textos con gran carga semántica, y yo intento escribir una poesía comprensible y densa, con el suficiente sentido superficial para satisfacer a los lectores apresurados, y con algún señuelo para atraer a los más atentos y pacientes.
 
--ECP: El poema, en ese sentido, aborda directamente las situaciones, pero a la vez se esconde en símbolos y se complica al incluir un lenguaje más tradicional y antiguo.
 
—JMM: La poesía es siempre alusiva y elusiva, por recordar un trabajo clásico de Dámaso Alonso sobre Góngora. Mi texto más complejo y simbólico es Camino de ronda, que escribí al mismo tiempo que las sencillas, y a veces frívolas, Letras para cantar. Ahora intento, como he dicho, lograr una sencillez expresiva sin renunciar a la complejidad.
 
--ECP: Por último, tenemos una doble lectura de la vida: la decadencia y el paso del tiempo, a la vez que el triunfo más allá de la muerte, y la belleza de lo frío y lo imperfecto.
 
—JMM: Así es. Ni la perfección ni la monstruosidad me parecen interesantes, porque nos inspiran una admiración aséptica o una curiosidad aberrante; me parecen mucho más bellas y turbadoras la singularidad y la imperfección, que reflejan mejor lo que somos, un esplendor que decae, y lo que tenemos, unos bienes fugaces. Casi todos mis poemas, serios o jocosos, hablan en el fondo de eso.
 
--ECP: Es una poesía que requiere paciencia, relectura, como muestran las metáforas táctiles: el instante que se dilata en el tiempo y pide volver.
 
—JMM: Antes he aludido a posibles lectores apresurados, que en realidad no me interesan, ni creo que a ellos vaya a interesarles mi poesía, o la poesía en general, si lo que esperan de un autor es un libro nuevo cada cierto tiempo, como ocurre con la novela. Los poetas solo podemos aspirar a tener unos pocos lectores que acaben siendo relectores, y la publicación es, más que una forma de difusión, un medio de conservación. Los versos se construyen con ocurrencias que aspiran a ser lapidarias: no sabemos quién, ni cuándo, ni dónde, ni cómo va a toparse con ellos, y por eso conviene componerlos de manera que no resulte fácil olvidarlos.
 
--ECP: En una entrevista en El Cultural, sobre tu traducción de la Divina Comedia (publicada en Acantilado), dijiste que los clásicos «no son obras representativas de su tiempo, sino obras completamente excepcionales y eternamente contemporáneas». ¿Significa esto que deberíamos leerlos según lo que nos puedan aportar en cada momento personal y social?
 
—JMM: Los clásicos son esos autores, o textos, que han alcanzado el ideal que he expresado en la respuesta anterior: nos resulta muy difícil olvidarlos porque siguen diciéndonos cosas útiles para trazar el mapa de un territorio inmutable: la condición humana.

--ECP: Si cada momento es diferente, ¿a qué impulso obedece la reordenación de toda tu poesía en Primeras voluntades? Más que una antología, es prácticamente una obra nueva.
 
—JMM: Sí, es una obra nueva. Reunir de la manera habitual los libros que he publicado implicaba incurrir en repeticiones y formar un volumen engañosamente extenso, con muchas portadillas interiores y más de un centenar de páginas pares en blanco. Además, mi obra poética es breve y yo quería que, al reunirla, formase un libro también breve y compacto, juntando poesías afines y dando a los poemas extensos (como Camino de ronda, Ser y estar, Divieto di sosta y Momentos) la singularidad que no habían tenido en mis poemarios anteriores. Hay otras razones que explico en el prólogo, y añado aquí que, después de seis o siete años sin escribir ni un solo verso propio (salvo los quince mil que escribí para Dante y que siento también algo míos), me parecía llegado el momento de hacer balance y pensar en el futuro más que en el pasado: no es mi poesía reunida en un sentido convencional, sino las páginas ya escritas que me gustaría que se tuvieran en cuenta de aquí en adelante.
 
--ECP: Retomando la comedia, también hay poemas humorísticos, sobre la solemnidad de los hechos históricos, la muerte o la elevación del espíritu. Como autor, traductor y profesor, ¿crees que leemos con demasiada seriedad?
 
—JMM: Hasta el siglo XIX, la poesía tenía muchas funciones y valía para casi todo; era un marco universal del que pendían los demás géneros: el teatro, la novela y aun el ensayo. Después, el espacio poético se ha ido restringiendo hasta quedar reducido al lirismo sentimental o a la repetitiva decantación del yo. La poesía ha padecido siempre, desde los orígenes de nuestra cultura literaria, la infección de las modas sociales, de las disputas teóricas y de los pontificados críticos, una especie de fiebre alterna que va dando bandazos entre el trobar leu y el trobar clus, entre conceptistas y culteranos, clásicos y románticos, comunicación y conocimiento, experiencia y silencio. Ahora vuelve a imponerse, al menos comercialmente, una nueva cursilería de sentimientos banales y trivialidades expresivas, acorde con un público amplio que se cuantifica en el populoso cajón de sastre de las redes sociales y, por tanto, con una parte pequeña pero significativa de seguidores que son potenciales compradores de libros. Es una nueva moda alentada por la industria cultural, y en otros géneros eso ha pasado toda la vida. Pero hay alternativa, más allá de la resignación. Se trata de escribir buenos poemas, sean del tipo que sean, y añoro los tiempos en que el humor era uno de los muchos ámbitos posibles de la expresión poética. Si algo he aprendido en mis años de profesor es que los buenos poetas, por más diferentes que sean, que lo son, acaban siendo complementarios: Góngora no excluye a Quevedo, ni Lorca a Cernuda, ni Ángel González a José Ángel Valente. En todos ellos hay algo que nos conviene aprender.
 
--ECP: A su vez, la repetición del instante, que nos da sentido en el tiempo, es otra de las claves de tu poesía. Esto se ve sobre todo en ‘Generación’, que abre y cierra el libro, con una ligera variación final.
 
—JMM: El tiempo y la muerte han sido siempre mis temas, que en realidad se reducen a uno solo, porque, como digo en uno de mis Fósiles: «Si el tiempo existe, / no es necesario que la muerte acuda». Yo, como algunos filósofos clásicos, hubiera preferido no nacer, pero no lo digo desde una visión misántropa porque considere que el mundo es una calamidad, que lo es, sino porque considero que la vida es un maravilloso regalo envenenado. El deseo de vivir y el deseo de morir son contingentes e irrefutables, están en nuestra conciencia y pueden tener consecuencias en nuestro comportamiento, pero el deseo de nacer es una aporía. Venimos de la nada y hacia ella vamos, y yo, que soy hombre de poca fe y de alguna voluntad, creo solo en el posible eco póstumo de las cosas, buenas o malas, que hayamos hecho en vida, aunque sería ingenuo confundir ese eco con la eternidad. Hace tres años, en los primeros días de un confinamiento más largo que el actual y que yo cumplía para trabajar en Dante, mi padre murió, y en las cuatro semanas de agosto que siguieron a su muerte traduje varios cantos del Paraíso. Fue uno de los períodos más extraños y febriles de mi vida. Mi padre nunca leyó la Comedia, pero sin saberlo me ayudó a traducir los versos más inspirados y espirituales de la última cántica. Esta cadena de nacimientos contingentes que llamamos familia, o humanidad, es el verdadero misterio. De eso habla ‘Generación’, que, como has visto muy bien, abre y cierra mis Primeras voluntades.

Se abre la noche más oscura en el primer episodio del nuevo poemario de Marisa López Soria, Muy señores míos (Difácil, 2020), una vuelta a los escenarios del “mundo adulto” tras veinticinco años de En consideración te escribo, su primer poemario, y tras una dilatada y exitosa carrera en el mundo de la literatura infantil y juvenil. En esta epístola abierta rescata al interlocutor que será capaz de palpar los más amargos aprendizajes, la pérdida del ser querido y el reencuentro con el amor maduro, con un tono que se mueve entre lo pasional, lo irónico y un cierto sosiego de quien comprende la labor de la rutina e identifica la felicidad.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Antes de entrar en este poemario, que puede ser visto como una carta abierta o como un diario, según la lectura que se haga de él, ¿por qué la fórmula «Muy señores míos»?
 
—MARISA LÓPEZ SORIA: Mi padre era enólogo y agente comercial de grandes marcas de “vinos y alcoholes”. Recibía a diario cartas, pero también las libraba a distintas ciudades de la geografía española; el ir y venir de correos era un continuo. Mis hermanos y yo bajábamos sigilosos a verle en su despacho, ahí se comerciaba con los mejores caldos desde un teléfono y una máquina de escribir Olivetti. Él solía echarnos de aquel santa sanctórum con un dedo en los labios mientras hablaba con alguien al otro lado del hilo, al tiempo que nos alcanzaba papel de calco donde nuestros dibujos se repetían sobre folios de membrete azul con su nombre y dos apellidos. El encabezamiento de aquellas cartas que iban y venían era siempre igual: «Muy señor mío». Es curioso que el inconsciente te lleve por caminos que ni sospechas. Es ahora que me haces esa pregunta que caigo en cuenta, y aunque me gustaba el título sin ahondar en el por qué, ahora me gusta más.
 
—ECDP: Divides en tres secciones esta obra que canta al amor, con sus oscuridades, lamentos y luces. “La orilla rota” nos lleva a un lamento continuo sobre un tema tan serio como la aceptación y la convivencia con la muerte del padre, con el que consigues emocionar al lector (ya no hay nada que hacer, / no estás, / ni convocan tu nombre romano, de III) e incluso sacar alguna sonrisa cuando las visualiza (Dice la pescadera que transmito dualidad, / la tensión de cruces negras..., de XVI). ¿Cuánto tiempo toma mostrar tantas emociones de esa forma meditada?
 
—MLS: La primera parte del poemario, “La orilla rota”, nace del duelo más profundo, del dolor, de la rotura, del daño irreversible, de querer negar lo inevitable y de la evidencia de la orfandad. Pero Marcelo murió en 2008, así que imagina si ha llovido, hasta en Murcia ha llovido. El tiempo de mostrar lo escrito es el tiempo del reposo, del pulido del lenguaje, el tiempo de enfriar emociones, quitar sensiblerías o intentarlo, haciendo literario y poético solo lo más natural.
Esa búsqueda de pureza del lenguaje siempre me remite a mi madre, haciéndonos recurrir incansablemente al diccionario, o sentando a sus hijos para leernos en voz alta, puede que en la pretensión de poner los versos a prueba y depurar, que lo que entonces era un rollazo al que asistíamos casi con oídos sordos, ahora me sabe a música celestial. Así es la vida.
 
—ECDP: Coincido con otros compañeros en que el poema que cierra la primera parte es uno de los más sentidos. Para mí uno de los versos más expresivos es: «Aludo a la apatía de los agujeros negros». ¿A veces la pérdida nos lleva a sentirnos sin función y sin rumbo, indiferentes a la realidad?
 
—MLS: La orfandad absoluta es desgarradora. Esa palabra, huérfano, contiene en sí misma la soledad, el ser solo en el que te conviertes cuando sucede el definitivo corte del cordón umbilical que nos une a padre y madre, lo queramos o no. Es algo casi atávico, podemos racionalizar ese hecho por adultez, pero debajo de nuestra piel duermen esas conexiones invisibles que la esencia transporta. Cuando ellos se van es el momento en el que tomamos conciencia de nuestro desierto, tengas los años que tengas, hayas formado tu propia familia o no, y hayan sido los mejores padres o no. Desde el momento en que nos faltan somos conscientes del vacío. Ellos, aunque no hayan estado presentes o próximos, afectuosos o no, forman parte de ti, estaban al otro lado de tu orilla. Ya no hay auxilio seguro, esa asunción plena perturba, nos deja indefensos, aunque la educación y la cultura nos exigen control.
 
—ECDP: En “Trampantojo (Poemas reo)”, no sé si son los poemas los que quedan presos o es el lector asistiendo a una galería de personalidades masculinas o situaciones que a las mujeres nos pueden sonar (‘Hombre sin fin’; ‘Compañía de seguros’). ¿Cómo se empieza a crear ironía y sátira a partir del dolor de los amores desafortunados?
 
La ironía es la máscara perfecta donde ocultar sentimientos. Se pueden decir los mayores disparates bajo la carpa del sarcasmo y el humor. El humor lo mitiga todo, forma parte del buen talante, el buen humor es inteligente, es la fuerza oculta del clown que bajo su nariz de payaso dice las mayores verdades en el rostro de los poderosos provocando su desconcierto.

—ECDP: ¿Contribuye la creación de Literatura Infantil y Juvenil a esta libertad creadora que tan pronto nos evoca el recuerdo como una pequeña sonrisa?
 
—MLS: Supongo que sí, aunque al escribir literatura infantil y juvenil no hay tanta libertad como parece. Si mi escritura tiene viveza, como si estuviera desabrochada, es porque lo que más procuro, en un género o en otro, es el intento de crear naturalidad.
 
—ECDP: Sobre “París”, el lugar del eterno encuentro entre los enamorados, esta vez nos muestras el amor de pareja desde la perspectiva de quien encuentra la felicidad en el bienestar del día a día, es un “nosotros” que contagia vitalidad e identificación en el otro. ¿Está esa plenitud del amor sano ya inserta en la poesía de nuestros días o aún acecha sobre nosotros el eterno spleen hasta que alcanzamos la experiencia?
 
—MLS: Me creo que en poesía hay mucho florilegio sobre el amor, y menos sobre el desamor, que socialmente es lo más abundante. Pero mis lecturas poéticas no son recomendables, leo sin avidez, pero reconozco a los buenos poetas por el poso del legado materno, y por intuición, que ahora sabemos que es un proceso más complejo que el racional.
Respecto al amor al que canto en “París”, como deja entrever Eliot, hay una parte que es puro sortilegio, y otra que es tarea de dos. Esto último solemos descartarlo por prosaico, dejándoselo todo a la magia, siendo claro que hasta que no entendemos esa conjunción dual no llegamos a puerto.
Si se me permite, diré que emocionalmente somos extremadamente incultos. Siempre me he preguntado por qué las instituciones, en la formación del ser holístico, no abordan estas cuestiones más esenciales, complejas y necesarias que aprender exponenciales. ¡Gracias que la literatura nos va mostrando algunas pistas!
 
—ECDP: Tras leer una palabra poética tan trabajada y que juega perfectamente con el ritmo, uniendo lo estético con lo más cotidiano, ¿por qué has demorado tanto tiempo en adentrarte de nuevo en la poesía “de adultos”? ¿Sentías que se posarían todas las miradas sobre ti por el recuerdo del verso de tu madre Josefina Soria?
 
—MLS: Nunca he pensado que el freno para no escribir poesía fuera Josefina Soria. Al contrario, ella me mostró la excelencia en el lenguaje, ella aplaudió el juego de mis versos sabiendo que jugar es una forma elevada de investigar, un desenfado que llegó a conocer con el poemario En consideración te escribo. Porque jugar hay que jugar siempre, en la poesía o en la literatura infantil y juvenil. ¿O acaso no hay juego en creerse lo de «las perlas de tu boca»? Antes de todo es la metáfora, así que es bueno relajarse y abrir el foco para mezclar y trasgredir lo establecido.
Me encuentro felizmente atrapada en una literatura que llamo para todos los públicos en el intento de evitar lo políticamente correcto o fuera modas, y aun así tengo un público que me deja un hueco estupendo, así que pretendo seguir disfrutándolo.
Cierto que en ocasiones necesito comunicarme con vosotros, los adultos, con esa otra chispa que se enciende cuando estamos sometidos a determinadas emociones. Todavía trabajo un grito de infancia que puede que vea la luz algún día.
 
—ECDP: ¿Cómo ha sido la recepción del libro en estos tiempos convulsos?
 
—MLS: La recepción de Muy señores míos está siendo excelente, empezando por un editor desconocido que apostó por mí. Y es que un editor entusiasmado puede ser el 50% del éxito de un libro. El confinamiento detuvo su salida y las presentaciones y ferias, pero la promoción actual hace que esté dando pasos a buen ritmo, lo que me alegra infinito, ya que es un muy querido libro y no vamos a dejar que una fecha de edición lo haga caducar en el tiempo. Todo lo hace más especial.

—ECDP: Y, para acabar, ¿se esposa a algo Marisa López Soria?
 
—MLS: A lo que más me esposo es a los afectos, a la empatía, ahora y siempre. Antes, a la libertad y a la desobediencia, me considero buena en el sentido machadiano, pero he sido siempre muy rebelde. Gracias a los dioses, soy de la panda de “los proscritos”.

         Lleva desde los primeros años ochenta tensando su lira con templanza y apuntando estrofas a la diana que clava cada vez con más consistencia y elaboración. En su trayectoria han de destacarse obras como A flor de agua (Visor, 2000), Ceniza (Hiperión, 2005) o El jardín invisible (Rialp, 2006). Con la editorial Chamán publicó Vigía de tu paso en 2018 y este verano vuelve con un último libro, Yo escribo la noche, por el que escapa la vida a borbotones y arroja una intrépida, atractiva y desafiante energía.
         El coloquio de los perros ha querido conversar con nuestra vecina alicantina —Pilar Blanco Díaz es leonesa, pero ejerció la docencia durante años en Alicante— y meternos de lleno en su harina nocturna.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El título de tu último libro está inspirado en un verso de Alejandra Pizarnik. Hoy se ve a Pizarnik como un faro para muchos poetas jóvenes, casi adolescentes. ¿Qué magia tiene Pizarnik que encandila a estas últimas generaciones? ¿Qué te atrapó a ti de su lectura?
 
—PILAR BLANCO DÍAZ: Quizás su desmesura emocional, que conecta bien con esa parte de mí que no acaba de adecuarse al régimen cauteloso de sopitas y buen vino que se asocia injustamente a cierta edad. Y que esté encarnada en una escritura sonámbula, sin ataduras conceptuales ni un ritmo acomodaticio del que colgarse. Y esa voz delicada y brutal que sugiere, conmociona, se te clava sin que te des cuenta y te deja su curare dentro.
Como no la leí de jovencina alguna vez tenía que llegar a ella, si ya no como faro en la tormenta que es hacerse una por dentro, sí como identidad hermana, sensibles ambas en la crueldad del exceso o ausencia de la luz. Al menos poéticamente podría decir, con José María Micó, que vivo en la obstinación de la ceniza.
 
—ECP: Tu poemario anterior, Vigía de tu paso, fue publicado también en la editorial Chamán. ¿Quien la prueba repite? ¿Cómo de cómoda te sientes con los chamánicos albaceteños Ana Toboso y Pedro Gascón?
 
—PBD: Es evidente que los libros de Chamán están muy cuidados y editados con rigor y mimo. Pero siendo eso importante, supone solo la cáscara de un fondo aún mejor de profesionalidad, cercanía y calidad humana que permite a los autores sentirnos cómodos y escuchados siempre. Todo ello invita a repetir y ha propiciado, además, que en pocos años se hayan ganado el respeto tanto de los escritores como de los colegas de la edición.
 
—ECP: ¿Qué encontrará el lector en Yo escribo la noche que no estaba en Vigía de tu paso?
 
—PBD: Creo que la manera de mirar a la cara y no hacia arriba y también la presencia inequívoca de mi voz de mujer, que no suelo mostrar. Aunque no puedo evitar ser quien soy como poeta y como persona ni dejar de arrastrar conmigo viejas obsesiones y fantasmas de cadena y bola.
Soy consciente de la osadía que supone, y más siendo mujer, escribir sobre el amor, algo tan peligroso y manido como denostado por la gente “seria” de la poesía, cosa que para ser sincera me da bastante igual. La altura de mis modelos tiene mucho más peso para mí que cualquier prejuicio. Tampoco pretendo ni conseguiría identificarme con los temas, dicción y enfoques más exitosos de la lírica actual, la poesía para mí es ante todo honestidad personal en la que no caben fingimientos interesados. Para mal o para peor una es quien es, sin conservantes ni anabolizantes.
 
—ECP: No pocos poemas de Yo escribo la noche ahondan en el amor-pasión. ¿Sigue siendo la noche el terreno más adecuado para este sentimiento y su acción?
 
—PBD: La noche es uno de los símbolos más potentes que se han creado. Puede nombrar el momento feliz que acoge el encuentro amoroso y también señalar la añoranza, la separación forzosa, el dolor de la ausencia. Las dos desempeñan su papel en el libro con predominio evidente de la segunda, la noche oscura del cuerpo y del alma sin dichosa ventura. Pero más allá de esa experiencia, en cierto modo superficial, prevalece la connotación de la noche y la oscuridad como ámbitos de soledad, temor, desolación. La noche es un jardín o un infierno a los que poetas y psicoanalistas han intentado poner puertas, algunas hermosísimas como estos versos de la gran Blanca Varela: el día queda atrás, / apenas consumido y ya inútil. / Comienza la gran luz, / todas las puertas ceden ante un hombre dormido / el tiempo es un árbol que no cesa de crecer.

—ECP: En los versos de ‘Marca de espada’ estableces una brillante contraposición poética entre la desolación y el amor, los frutos que cada uno da. Pero, claro, ¿qué fue primero, la herida o el amor?
 
—PBD: Diría que el amor es herida y remedio a la vez; que aunque la herida puede proceder o no del amor, en su contacto se remansa o se inmensa, depende de la suerte o el tino de cada persona. Si los amores tortuosos de mucho apasionamiento y desconsuelo seguro desembocan en poesía o cualquier otra manifestación artística, algo hemos ganado todos. Del dolorido sentir de Garcilaso, Cernuda o Salinas a la dulce queja de Lorca, Gloria Fuertes, Idea Vilariño… Cuánto poeta ardiendo, yugo, llaga.
 
—ECP: Brasa, incendio, antorcha, la vida ardiendo… El fuego es una recurrencia constante en Yo escribo la noche. Tus orígenes son leoneses, pero resides en la costa alicantina. ¿Tiene algo que ver esa mediterraneidad con tu querencia a la noche y al fuego?
 
—PBD: No, creo que nada. Me parece que los rituales del fuego, tan vinculados al solsticio de verano, se han reducido a excusa fácil para el espectáculo y el jolgorio, por lo tanto me tienen sin cuidado. Al escribir camino siempre por el alambre que une realidad y figuración, pero aunque no haya hogueras reales en mis poemas, sé bien lo que es arder y sé de quemadura.
 
—ECP: ¿Es este libro una invitación a la desmesura? ¿Cuánto hay en él de romanticismo, en el sentido histórico-literario del término?
 
—PBD: Me ha hecho gracia que uses la palabra desmesura, pues se la he aplicado a Alejandra Pizarnik en mi respuesta a la primera pregunta sin haberla leído previamente, así que la observación no anda desencaminada.
En Yo escribo la noche hay desmesura, claro que sí, desatada, oceánica. Porque, en palabras de Holan, hay amores en los que el mundo no te basta, momentos en la vida que resultan ingobernables, que es preciso arrostrar fuera de cualquier contención. Es obvio que esa desmesura vital debe trabajarse, a través de un legítimo artificio, para moldear con ella el objeto poético sin que pierda sinceridad. Ese es el reto. Si escribiera sobre las evoluciones del sol a lo largo de un día sobre el pétalo de una rosa o sobre cómo se irisan los (escasos) cabellos de mi amado los riesgos serían otros, pero no se me ha concedido tan alta capacidad de contemplación, necesito una fuerte base sensitiva en el impulso de escribir. Mi mirada va de dentro hacia fuera y no a la inversa.
En cuanto a lo de “invitación”, rotundamente no. Yo me limito a hacer mi crónica y compartir mi testimonio de desmoronamiento, que no resulta demasiado envidiable (dichoso el árbol que es apenas sensitivo), por eso he escogido un título que planta ante los ojos del posible lector un descarado “yo” antes de que llegue a abrir el libro. Habrá quienes lo aparten de su vista solo por algo tan impúdico, es otro riesgo del que soy consciente, pero esta no es una obra precipitada, fruto de un arrebato, es lo que he querido que sea. El arrebato estuvo como germen y desde entonces han pasado varios años de tallado y reposo. Lo que contenga de bueno será producto del destello inicial y del trabajo; lo que haya de malo será producto de haber perseverado en el error.
En esa exaltación de la primera persona, en el sentimiento llevado al extremo, en un cierto patetismo (que espero haber sido capaz de embridar para que no se convierta en quincalla sentimental) sí hay, no lo escondo, hebras y hasta lianas de ese romanticismo que mencionas.
 
—ECP: Por alusiones, ¿es la primavera tu estación del año favorita?
 
—PBD: Soy alérgica a casi todos los pólenes mediterráneos, así que la primavera es para mí más bien un irritante concierto de picores y estornudos. Como una escribe con la memoria, además de con la observación, mis primaveras siguen siendo las del Bierzo evocado, sobre todo cuando dejaba de llover tras interminables meses grises. Es, además, un símbolo tradicional de renacimiento, naturaleza desbordante, vida por gozar y por escribir, ese otro milagro que casi nunca se produce. En realidad mi estación favorita con los pies en el suelo es el otoño.

—ECP: Teniendo en cuenta su despliegue biográfico, territorial e idealista, ¿podríamos considerar ‘Cerrando astillas’ un poema patriótico?
 
—PBD: Curiosa pregunta, a fe mía. Iba a decir que no, pero luego he recordado ese verso al que aludes en la quinta pregunta: la patria de los hombres es su desolación. Desde ese enfoque tan íntimo, la “patria” sería el itinerario autobiográfico que traza ‘Cerrando astillas’, donde los paisajes de plenitud y alegría, Baratarias de la imaginación y el deseo, son ahora de añoranza, esa desolación.
 
—ECP: La última parte de Yo escribo la noche se titula “Ella”, con una clara intención de manifestar o colectivizar tu identidad como mujer y, además, como escritora. ¿Cuál sería la hoja de ruta, Pilar?
 
—PBD: Las tres partes del libro reproducen una historia de amor enfocada desde distintos ángulos: el yo amante, el nosotros cuya pluralidad se muestra un tanto oscuramente en la -S- de la segunda parte y por último, en Ella, la desembocadura de una corriente que, pasando por el individuo y la pareja, pretende transferir a cierta condición femenina una visión del amor con ese punto añadido, pero no excluyente, de las mujeres artistas o personajes literarios como Sylvia Plath, Doris Lessing, Ofelia, La Maga, Frida Kalho, Alfonsina y otras.
El “yo” romántico original exaltaba el individualismo. El “yo” que escribe la noche se pierde en una identidad colectiva y, a diferencia de Vigía de tu paso que lo elude y neutraliza voluntariamente, es marcadamente femenino. Tampoco eso es algo que suela utilizar en mis poemas, pero estos me lo exigían. ¿Qué podía hacer yo? Ya no estoy en edad de ponerme límites.
Para mí la ruta resulta clara: la persona se mueve y siente como individuo pero se concreta en una identidad, en este caso de mujer con una visión y sensibilidad específicas, las mías. Mi pluralidad se expresa de muchas maneras, mi singularidad las recoge y orienta hacia un poemario, el que en cada momento me toca escribir. Siempre el mismo, nunca igual.
 
—ECP: «Muere / solo lo que ha vivido» son dos versos de tu último poema, ‘Resistir en la luz’. ¿Qué gasolina gasta Pilar Blanco Díaz?
 
—PBD: La vida es mi combustible de energía renovable. Mientras exista, arderé con ella en la más alta llama de que sea capaz. Sé que mi superficie está más llena de cráteres y cicatrices que de mares de la tranquilidad, pero intento sacarles partido como refugio y acicate.

Profesor, escritor y activista cultural, Basilio Pujante (Murcia, 1982) ha publicado hasta la fecha dos libros de cuentos: Recetas para astronautas en 2016 y El peso del hielo en 2020. En este segundo trabajo, publicado por la editorial Boria, se puede apreciar una evolución y la confirmación de un autor con una solidez remarcable al que no hay que perder la pista. Si en su primer volumen de cuentos descubríamos historias bien construidas y de gran calidad, es ahora cuando se percibe en Pujante a un escritor que parece haber encontrado su voz, el tono justo para cada relato y el manejo de una amplia variedad de temas con los que escanea la sociedad, el paso del tiempo, nuestras convicciones y el alma humana. Además, sus textos se despliegan y expanden hacia diferentes niveles de significados, mostrando en cada relato una historia oculta. Desde un punto de vista técnico, todos los relatos en El peso del hielo son pequeñas piezas de orfebrería en las que las que su autor aplica tanto su garra creativa como un excelente manejo de los recursos narrativos.
Nos apetece hablar con él para que nos hable de su proceso creativo, de su visión de la literatura y, sobre todo, de su último libro: El peso del hielo.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Primero, háblanos de este libro. ¿Qué va a encontrar el lector en El peso del hielo? ¿De dónde surge el título?
 
—BASILIO PUJANTE: Va a encontrar, básicamente, once relatos. Partiendo de ahí, he intentado que fueran lo más variados posibles en cuanto a temática y tono. Aunque, como ocurre con cada libro, este tiene una unidad que viene dada por mi forma de escribir, he tratado que cada cuento sea leído como un todo independiente y no como una parte de un conjunto.
En cuanto al título, es un fragmento del último de los textos: ‘El hombre que lee’. Se trata de una imagen que me gustó y que muestra a un caminante al que se la va adhiriendo el hielo a la ropa. Para mí esa capa de hielo representa todas las experiencias que vamos acumulando a lo largo de la vida y cuyo peso vamos soportando.
 
—ECP: Hay varios relatos que se recrean en una mirada nostálgica a la infancia, también algunos que tratan de captar nuestro presente de un modo más o menos objetivo. ¿Qué te mueve más a la hora de escribir: una idea, una emoción, una anécdota, una imagen?
 
—BP: Creo que mis fuentes de inspiración son, fundamentalmente, tres; en primer lugar, los recuerdos de experiencias vividas, de ahí que tenga tanto peso en el libro, como dices, la infancia, ese gran generador de vivencias. Después, están los libros; más que escritor me considero lector y muchos libros que leo influyen, si no en los argumentos, sí en la forma de escribir. Por último estaría la imaginación, que, como apuntas, a menudo se dispara a partir de una imagen o de una sensación.
 
—ECP: En tus textos hay un solapamiento evidente entre ficción y vida, entre biografía e invención. ¿De dónde salen las ideas de tus relatos? ¿Cuánto extraes de la vida?
 
—BP: Como te decía, la vida es una inagotable fuente de inspiración. A menudo creemos que atravesamos el mundo en una insignificante y anodina existencia, y quizás sea así, pero pienso que hasta en los días más rutinarios se esconden historias que merecen ser contadas.
Hay lectores o críticos que han definido algunos de los relatos de El peso del hielo como autoficción, pero no estoy del todo de acuerdo. Está claro que, como apuntas, mi perfil coincide parcialmente con el de algunos personajes, pero lo que busco es más un juego literario que contar mi vida.

—ECP: Se aprecia también un equilibrio entre forma y contenido. ¿Crees que es más importante la historia o el cómo se cuenta?
 
—BP: Es una disyuntiva muy interesante y que jamás va a quedar resuelta, porque no entiendo una sin la otra. Quizás en la poesía la forma, la elección de una palabra adecuada, tenga más peso que en la narrativa, pero no concibo un buen relato, especialmente un buen cuento, sin que esté escrito adecuadamente. Mi forma de entender la escritura es otorgándole más protagonismo a la historia, para que el estilo sea un apoyo silencioso y útil a la trama y no el centro de atención. La única excepción del libro está en ‘Es como volar’, donde, tal vez por la dureza de la anécdota relatada, opté por un estilo más poético.
 
—ECP: Respecto del hielo, hablemos del iceberg. Al igual que hacían escritores como Hemingway o Chéjov, en tus historias se desarrolla siempre una suerte de historia secreta, ese fragmento del iceberg que “no se cuenta”, pero que está ahí. ¿Importa en una historia lo que no se cuenta tanto como lo que sí se cuenta?
 
—BP: Por un lado, sí. Creo que un cuento tiene que ser contenido y evitar la digresión, algo que sí se le tolera a la novela, para lograr ese K.O. del que nos hablaba Cortázar. Pero, por otra parte, no soy muy partidario de escribir historias demasiado elípticas; el lector debe poner de su parte, pero no se le puede exigir que construya un relato a partir de unas ideas o imágenes inconexas. Ese es un tipo de narrativa que no me interesa ni como lector ni como autor.
 
—ECP: La mayor parte de las estanterías las ocupan novelas, sin embargo todavía hay un hueco para los cuentistas. ¿Está el relato debidamente valorado en la actualidad? ¿Hay una tendencia por parte de las editoriales a fomentar más el consumo de novelas?
 
—BP: Está claro que es muy poco habitual que un libro de cuentos alcance los primeros puestos de las listas de ventas; en los últimos años hemos visto que incluso la minoritaria poesía adelantaba al género del relato breve y se convertía, en algunos casos muy concretos pero cada vez más habituales, en best sellers. La novela tiene un valor comercial que jamás poseerá el cuento; debido a su extensión, si consigue enganchar al lector, este le será fiel hasta el final y la acompañará durante días o semanas. Teniendo en cuenta que un gran porcentaje de lectores buscan en la literatura un medio de evasión, esto hace que se vendan muchas más novelas, especialmente las más extensas o las sagas, que libros de cuentos. Sin embargo, para un lector más especializado creo que el volumen de relatos puede ser más interesante porque en él puede hallar esa doble tendencia a la variedad de historias y a la unidad del estilo del que hablaba antes.
 
—ECP: Te conocimos primero en los recitales. El cuento, como sabemos, tiene un origen oral. ¿Has notado un cambio a la hora de enfrentarte al microrrelato para ser recitado en público con respecto a ser leído en formato libro? ¿Cuál es tu metodología en el proceso de creación?
 
—BP: El microrrelato, que cultivé mayoritariamente hace una década, es tan instantáneo que lo escribes de una sentada y en cuanto se te ocurre, o al menos así era en mi caso. Con el cuento el proceso de creación es totalmente distinto. A partir de una idea, un recuerdo, una imagen o una conversación, me viene a la mente una historia mínima que apunto en un archivo. Después, y salvo casos contados, espero hasta las vacaciones y redacto el cuento en pocos días a partir de esa mínima idea o esqueleto que apunté meses atrás. Como nota para curiosos (a mí siempre me han interesado estos ritos), puedo añadir que me gusta escribir en el ordenador, en sitios públicos como una biblioteca y con música en mis auriculares.
 
—ECP: Eres un gran observador, eso es más que evidente al leer cómo analizas y radiografías la condición humana. ¿Crees que un escritor debe estar al tanto de las noticias y de la actualidad a la hora de construir sus ficciones?
 
—BP: Como casi todos, soy una persona “hiperconectada”, con redes sociales, que lee los periódicos, etc, y que me considero crítico con la sociedad en la que vivimos. Sin embargo, evito que mis relatos ofrezcan una crítica directa de algún político o de un partido, porque se cae con demasiada facilidad en el panfleto cuando no en el libelo. Prefiero una crítica más amplia, a algún comportamiento más general. En El peso del hielo he intentado que hubiera un componente de sátira mayor al que existía en mi anterior libro, pero que estuviera al servicio de la historia y no al revés. Por ejemplo, en ‘Quemado’ pretendía hacer una crítica a cierto capitalismo “buenrollista”, representado por el dueño de una agencia de publicidad muy moderna que explota a sus jóvenes; esta sátira aparece como elemento secundario en la historia de unos jóvenes creativos que sufren los primeros sinsabores de su vida laboral.

—ECP: Como profesor de escritura creativa y docente universitario, ¿cómo piensas que influye tu conocimiento teórico de la literatura y de la creación a la hora de escribir tus ficciones?
 
—BP: En sus clases, el profesor Pozuelo Yvancos nos decía que para escribir tenía que haber algo más que conocimiento teórico, porque él era catedrático de Teoría de la Literatura y uno de los críticos más prestigiosos y jamás había publicado un libro. Estoy totalmente de acuerdo, creo que me aportan más mis lecturas de libros de ficción que de ensayos teóricos; es cierto que poder dar clases de Teoría de la Literatura o mi experiencia como profesor de escritura creativa me han ayudado a afrontar la creación con más conocimientos, pero no creo que influya decisivamente en mi manera de escribir.
 
—ECP: Hay en este libro algunas referencias veladas y otras más explícitas a otros autores. ¿Cuáles son tus influencias literarias y culturales?
 
—BP: Sí, me gusta incluir referencias en mis relatos, pequeñas pistas de mis lecturas, de personas que conozco o de sitios en los que he estado. Por ejemplo, en el cuento ‘Elogio de la cordura’ el personaje de Ramón Medina tiene algunas coincidencias con un escritor murciano recientemente fallecido... Tengo una manera muy lúdica de entender la literatura, quizás por influencia de mis escritores predilectos, que suelen ser autores más burlones que profundos.
Por ejemplo, comparto contigo la devoción por Vila-Matas, el autor español más interesante de las últimas décadas. Borges siempre ha estado en mi panteón; cuando con 18 años comenzaba Filología Hispánica y leí Ficciones me estalló la cabeza. Roberto Bolaño, como a muchos de mis compañeros de generación, fue otro autor importantísimo en nuestro deseo de convertirnos en escritores. Además, me gustan mucho los relatos de narradores americanos como Carson McCullers o Raymond Carver. De autores más recientes, me han impactado una serie de novelas latinoamericanas que comparten la presencia descarnada de la violencia, como Temporada de huracanes de Fernanda Melchor, Mandíbula de Mónica Ojeda o Vivir abajo de Gustavo Faverón. Además, tengo predilección por Javier Moreno, uno de los narradores con una trayectoria más sólida en la actualidad en nuestro país.
De todas formas, no todos estos libros y autores se dejan traslucir en mi manera de escribir; a menudo me influyen más otras obras que no considero de tanta calidad pero de donde tomo un tono determinado o una manera de narrar que me son útiles para un cuento concreto.
 
—ECP: De momento has publicado dos libros de relatos. ¿Para cuándo la novela? Háblanos de tus proyectos inminentes (o no tan inminentes).
 
—BP: Esta pregunta está relacionada con lo que hablábamos antes, con esa visión de que la novela es un género “más serio” o “más comercial” que el relato breve. Me siento cómodo con el cuento, aunque sé que, por supuesto, aún tengo que mejorar muchísimo, así que creo que dejaré la novela para más adelante y seguiré escribiendo relatos o novelas cortas porque creo que se ajustan mejor a mi manera de narrar. De hecho, veo más cercano probar con otros géneros como una mezcla entre ensayo histórico y autobiográfico que me interesa mucho, y que, por ejemplo, se puede ver en Hermano de hielo de Alicia Kopf, que acercarme a la novela.

«Me llamo Rafa Cervera, nací en Valencia en 1963. Soy periodista, guionista y escritor. Debuté en 1982 haciendo un fanzine llamado Estricnina donde publiqué mis primeras entrevistas: Alaska, Almodóvar, Derribos Arias, Glutamato Yeyé, Ana Curra... He colaborado en muchas publicaciones pero quizá, a nivel de revista especializada, la cabecera con la que más se me identifica es con la de Ruta 66. Desde 1993 escribo para El País en varias de sus secciones y suplementos. Actualmente colaboro habitualmente en GQ y Valencia Plaza. Formé parte del equipo del programa Grafitti en Canal 9 y ahora dirijo Col·lecció de vinils para la radio de À Punt Mèdia. Desde hace algunos años intervengo como profesor en másters y cursos sobre música, moda y periodismo. He escrito varios libros sobre música; Alaska y otras historias de la movida (Plaza & Janés, 2002) es mi favorito. En 2017 se publicó mi primera novela, Lejos de todo (Jekyll & Jill). Ahora mismo estoy perfilando el borrador de la que vendrá después».
Así se presentaba Rafa Cervera a finales de 2018 en la web Revista Beat Valencia que dirige Víctor López Heras para una entrevista de éste al escritor que nos ocupa. Es de justicia añadir que la palabra impresa de Cervera también ha brillado con luz propia en medios como Fotogramas, Vogue, Rolling Stone o Diario 16. En la actualidad escribe en varias secciones de El País, y en revistas especializadas como Cuadernos Efe Eme. En 2018 recibiría el Premio de la Crítica Literaria Valenciana por su novela Lejos de todo.
Han pasado dos años y aquel borrador que Rafa perfilaba es ahora esta necesaria y estupenda novela titulada Porque ya no queda tiempo que, al igual que la anterior, ha visto la luz en la zaragozana Editorial Jekyll & Jill. Un libro con un latido poético que me recuerda al mejor Francisco Umbral, un libro donde su autor pone toda la carne en el fuego para descubrirnos secretos, recuerdos de una vida mo-vida, por la música o el sexo (algo que viene a ser lo mismo) y además haciéndolo con elegancia. Porque ya no queda tiempo y todo se mueve demasiado, recomiendo encarecidamente su lectura.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En la contraportada de Porque ya no queda tiempo se lee: «Es una novela sobre su propio autor, un álbum de fotos que cuenta diferentes historias que a su vez van construyendo la narración principal. ¿Rafa, de donde nacen esas historias?
 
—RAFA CERVERA: Todo está basado en hechos reales, pero está contado para escribir una novela. Los episodios y los personajes escogidos están ahí en función a la historia que quería contar, pero también lo están en función a cómo quería contarla. He usado la realidad para crear una ficción, y no es que esto sea ninguna novedad, en todo caso, la única novedad posible al respecto es el estilo que se aplica a una tarea semejante. La gente dio por sentado que Lejos de todo era autoficción. Esta es mi autoficción. Sé que hay quienes recelan de este tipo de historias que giran en torno al autor. Mi formación como escritor proviene esencialmente de la práctica del periodismo, de la objetividad, de contar historias ajenas. Ahora quiero contarme a mí mismo y a la vez conseguir que quien me lea pueda identificarse con lo que escribo.
 
—ECP: «Los recuerdos suelen / contarte mentiras», canta Serrat. «Los recuerdos están hechos del mismo material que las mentiras», escribes tú. ¿Cuánto de mentira hay en Porque ya no queda tiempo?
 
—RC: Te prometo que desconocía ese verso de Serrat, así que me enorgullece mucho ver que he sido capaz de escribir algo que coincida, aunque sea en cinco palabras, con uno de los autores más admirables de la música española. Mediterráneo es otro de los discos que escuchaba una y otra vez en el coche de mi padre cuando era un crío. Me lo sabía de memoria. Pero contestando a tu pregunta, todo lo que hay en esta novela es verdad y, a la vez, mentira. Porque, como bien dice Serrat, cuando uno recuerda se miente a sí mismo y, por consiguiente, a los demás. Recordar es mentir con mentiras piadosas. Los recuerdos siempre son una versión de lo que realmente vivimos o experimentamos. Las únicas verdades posibles sobre los recuerdos están en las fotos o las películas. Todo lo demás está manipulado por nuestra mente. Exacerbamos lo bueno y lo malo, vamos manipulando los hechos hasta adaptarlos a la versión que necesitamos tener de aquello que fue. El amor, la infancia, lo que sea. Yo me he valido de las fotos y de material acumulado en mi trayectoria como periodista para poder escribir algunos de estos capítulos. Las fotos, los recuerdos físicos, las casetes con conversaciones. Todo eso me daba pie para enfrentarme con el pasado desde la realidad. A partir de ahí, la fantasía y la escritura hacen su trabajo.
 
—ECP: En la deliciosa foto de la portada apareces sujeto por tu madre y la tía Feli, niño con tierno aire de punk otorgado por las gafas oscuras que cabalgan tu diminuta nariz, como una premonición de lo que vendría luego. A propósito de la imagen dices, y hago mías tus palabras: «Cuanto más viejo me hago, más creo en la extravagancia como estrategia de supervivencia». La estética de lo extravagante versus el gris apagado de lo corriente. ¿Cómo de friki te consideras? ¿Nivel mínimo, máximo o intermedio?
 
—RC: Más que friki, que es un término que nunca he terminado de aceptar tal y como se suele aplicar en España (porque iguala a Dalí o a Warhol con Leonardo Dantés) y que apenas guarda relación con el freak de Todd Browning o el freak of the week de Funkadelic, prefiero verme a mí mismo como estrambótico. Es una palabra que usaba mucho mi madre y creo que me hace más justicia. En apariencia, soy un tipo de lo más corriente. Soy educado, sonrío con facilidad, intento ser un buen vecino. Pero más allá de las leyes de convivencia, que creo que hay que cumplir para que este mundo sea mínimamente habitable, soy un tipo extravagante y estrambótico, me gustaría pensar que también sicalíptico. Porque ya no queda tiempo levanta acta al respecto. Hace mucho que dejó de importarme la normalidad. Es una quimera. Un constructo social que sólo sirve para crear inconvenientes. Ser normal, ¿con respecto a qué? Uno de los grandes hallazgos de mi vida fue aceptar que soy como soy desde pequeño, e intentar encajar en lo que otros han decidido que he de ser no es algo que me plantee, al contrario. Soy un periodista musical al que le aburre cada vez más leer y escribir sobre música. Soy un aficionado a la música al que no le gusta nada la experiencia colectiva de los conciertos. Políticamente me sitúo a la izquierda, pero la política me interesa en lo esencial. Soy un solitario convencido que cree que la vida, sobre todo a partir de la madurez, es insoportable sin amor. Soy un homosexual tardío que estaría incompleto sin su etapa heterosexual. Soy un escritor que siempre contará con la condescendencia de un sector de la literatura y su crítica porque en sus libros saca a Lou Reed y David Bowie. Y la única manera que tengo de canalizar, destilar y metabolizar todo eso es escribiendo.

—ECP: En Porque ya no queda tiempo hay todo un callejero musical que va desde Lou Reed a la mitificada Movida madrileña, pero pasando primero por Barcelona porque, como bien dices, «todo lo que importa ocurre en Barcelona». Barcelona, mediados de los 70 en adelante, su Rambla canalla, el rollo, la muerte del dictador, Ocaña, la liberación sexual, la Transición, las Jornadas Libertarias, Sisa, Pau Riba, la sala Zeleste, revistas de cómic como El Carajillo Vacilón. Barcelona, su multiculturalidad mediterránea... ¿Cuándo descubres por primera vez la magia de esa ciudad y qué te sedujo de ella?
 
—RC: Barcelona era la ciudad de mis sueños cuando era adolescente. Antes de que existiera la movida, antes de que Madrid resultara atractiva, Barcelona ya estaba ahí. Las discográficas, las revistas, los cómics, los críticos que me interesaban. Anagrama sacaba ensayos de Warhol y libros de Bukowski, Star Books traducía a Burroughs, a Jim Morrison, a Alfred Jarry. Y sin embargo, y a pesar de que cultural y geográficamente Barcelona está muy cerca de Valencia, he tardado mucho en entablar una relación física con la ciudad, algo que comenzó hace unos diez años. Por una parte, lamento haber tardado tanto, pero soy especialista en hacer cosas que carecen de lógica. Por otra parte, haber descubierto Barcelona en esta etapa de mi vida es como haber sacado del armario un regalo que en su día no supe valorar y que ahora resulta que es una parte esencial de mi vida. Porque es una ciudad maravillosa, porque allí tengo a algunos de mis mejores amigos, y porque es un territorio a explorar que tiene lo mejor de Madrid y Valencia y a la vez sigue siendo un lugar con una personalidad enorme, deslumbrante.
 
—ECP: «De joven yo no quería ser yo, quería ser Lou Reed» escribes. A lo largo de la narración podemos observar de qué manera te atrapó su música y toda la estética de la Velvet Underground con Andy Warhol, su mentor internacional, a la cabeza. Posteriormente, por tu profesión, llegarías a entrevistar a Lou. ¿Qué te fascinó más del que fuera animal del rock, polifacético artista y tantas cosas más?
 
—RC: Lo primero que me llamó la atención fue su imagen. Las gafas negras y el pelo rubio muy corto. Un compañero de clase me grabó Berlin, la versión original sin censurar. La conexión fue inmediata. Todavía no sé explicar qué fue lo que vi en aquel disco tan desesperado, tan poco rockero, tan decadente, pero es evidente que, fuese lo que fuese, me atrapó y a partir de ahí mis catorce años comenzaron a tener sentido. Saber sobre Lou Reed se convirtió en el objetivo primordial. La información era escasa, pero cuanta más tenía, más ramificaciones surgían: Warhol, Nueva York, Patti Smith. Pero, además, estaban las letras, letras de las que apenas entendía algo, y en muchas ocasiones malinterpretaba a causa de la endiablada pronunciación neoyorquina de Reed. Me daba igual. Esas letras contenían información cifrada que era preciso descifrar. Cuando escucho las canciones de Velvet Underground y todo lo que grabó Reed en los setenta, me veo a mí mismo creciendo, aprendiendo, sufriendo, aceptando sin saberlo la inspiración para ser escritor.
 
—ECP: Lou Reed, David Bowie... En un imaginario trébol de cuatro hojas, ¿cuáles serían para ti los dos que faltan?
 
—RC: John Cale, Nico. Pero no puede faltar Warhol. ¿Y qué hacemos con Patti Smith? Más que hojas de un trébol imaginario, son plantas creciendo en el mismo pequeño jardín.
 
—ECP: «Los cuadernos son el salvoconducto para combatir la desesperanza. Nada está completamente perdido mientras escribes un diario o tomas notas». Seguro que en ellos se halla el germen de futuras obras. ¿Tienes ya perfilado algún borrador de la siguiente?
 
—RC: El borrador ya está escrito. A mano. Escribir a mano es fundamental para mí, y sin embargo es algo que apenas puedo aplicar a mi trabajo porque no resulta práctico. Con la ficción no es que pueda, es que es necesario. Aunque al final he de acabar tecleando en el ordenador, escribir a mano me ofrece una sensación de intimidad y libertad que la tecnología no puede darme. A mano escribes sin darle demasiadas vueltas a nada. No edito, no corrijo. Dejo que lo que quiero decir brote y que incluso me sorprenda a mí mismo. Es como un trance, hay una conexión sagrada entre el pensamiento y la expresión que, tal y como escribió Lou Reed, son conceptos que pueden estar separados por una vida entera. Yo sé lo que es eso y ahora también sé cómo revertir eso. Escribir a mano es maravilloso, es muy erótico, como todo lo que hoy en día hacemos de un modo no virtual. Es algo real. Así que en cuanto comenzó el confinamiento, mientras todavía me escuchaba a mí mismo decir que tardaría mucho en volver a escribir ficción, por el agotamiento que esto conlleva, abrí una libreta y comencé a escribir lo que quería que fuera la siguiente novela. Porque tenía la tranquilidad de haber hecho lo que quería con Porque ya no queda tiempo. Y la satisfacción de saber que al fin había conseguido canalizar y modular mi voz literaria me empujó a seguir escribiendo, y de paso, poder alejarme cada día durante unas horas de la incertidumbre que se cernía sobre todos nosotros.
 
—ECP: A los trece años quedaste marcado por ‘I feel love’ para «atravesar el umbral» porque, según tus propias palabras, «no es solamente una canción. Es una experiencia. Es el agujero en el cielo por el que entra y sale el amor». Hay mucho lirismo en tu voz e imagino versos tuyos, o acaso letras de canciones, que alguna carpeta guarda. ¿Es así?
 
—RC: En mis libretas los versos y letras de canciones son siempre de otros. Yo aporto aforismos y reflexiones que se me van ocurriendo. El lirismo del que hablas proviene de escuchar una y otra vez las canciones que me han marcado, ser sensible a versos de Patti Smith o Lou Reed, a acostumbrarme a la musicalidad. Todo eso lleva tanto tiempo macerándose en mi interior que acaba saliendo de la misma manera que salen el gas o el agua cuando se abre la espita de una tubería. Lo cual no quiere decir ni mucho menos que solamente por eso yo disfrute del nivel de excelencia de mis referentes. Creer que quizá algún día lo logre es una de las poleas invisibles que tira de mí para que escriba.

—ECP: Al hilo de la pregunta anterior, entre los muchos nombres reales que viven en tu novela, aparece el de Pablo Sycet, ese imprescindible letrista, pintor, fotógrafo, responsable de muchas exitosas canciones de la movida. Me viene a la memoria, por ejemplo, ‘La soledad es un mar de lava’ que en Las canciones del limbo interpretó el irrepetible Germán Coppini. En una entrevista que le haces, a propósito de la poesía, Pablo, con muy buen criterio, hace una defensa de la letra de una canción en cuanto al alcance de ésta, algo que, salvo excepciones, nunca sucederá con un libro de poemas, por muy bueno que sea. Y concluía, un tanto socarronamente, que si la poesía es un arma cargada de futuro, como dijo Celaya, a veces el tiro salía por la culata. Y luego estaba la mención a su amigo Gil de Biedma, ese referente poético que tanto influyó en generaciones como la de los Novísimos, y sigue influyendo. No sé si tuviste la suerte de conocer a Jaime. En cualquier caso... ¿Llegaste también a «atravesar el umbral» leyéndole?
 
—RC: Sospecho que al haber oído asiduamente música con una fuerte naturaleza literaria, hizo que mi interés por la poesía tardara en manifestarse. Más allá de lo evidente, de esos poemas de Miguel Hernández que mi padre nos leía cuando éramos pequeños o de intentar acercarme a Baudelaire o a Rimbaud, he tardado en leer poesía. Como decía antes, soy todo un experto en comportamientos que carecen de lógica. La importancia de la poesía literaria ha estado muy presente en mi vida por medio del personaje de Leivas, Esteban Leivas en la vida real. Él, que también tiene libretas llenas de versos y notas, ha sido siempre una brújula en ese aspecto. Valente, Hierro, Gil de Biedma, Peri Rossi, Vilariño, son poetas que conocí observando las estanterías de su casa y escuchándole hablar de ellos y de muchos otros escritores latinoamericanos y españoles. Cuando alguien habla de lirismo y poesía en lo que escribo me siento muy halagado y, a la vez, me siento una vez más como un extraño recorriendo una casa que no es la suya.
 
—ECP: Este libro se terminó de imprimir el 3 de marzo de 2020, cumpleaños de Lou Reed —habría cumplido 78 años— y de la canaria Roberta Marrero, autora de libros como We can heroes (Una celebración de la cultura LGTBQ+) o El bebé verde (Infancia, transexualidad y héroes del pop). Roberta es una luchadora por los derechos de un colectivo que sigue sufriendo la brutalidad más perversa de los intolerantes de toda la vida. Por cierto, ¿que opinión te merece la histórica feminista Lidia Falcón, expulsada de IU por oponerse a la Ley Trans, que califica a estas personas como “seres extraños”?
 
—RC: Lidia Flacón ha sido una mujer fundamental para este país. La primera vez que oí hablar de feminismo fue a ella, en la televisión, rodeada de señores, creo que en uno de los programas de José María Iñigo. Ha estado en la cárcel y ha sido torturada por el miserable de Billy El Niño. El otro día Edurne Portela hacía más o menos esta reflexión en Twitter. Dicho todo esto, no entiendo cómo alguien con su trayectoria puede terminar pensando así. Creo que, hoy en día, uno de los objetivos de la izquierda es preocuparse por los colectivos desfavorecidos y marginados, y olvidarse de dogmas que ya no tienen ningún sentido. Lo contrario favorece el discurso del odio, que es con el cual la ultraderecha alimenta a sus votantes. Que la ultraderecha acabe posicionándose en las redes con Falcón es, simple y llanamente, demencial. Los transexuales no son seres extraños, son ciudadanas y ciudadanos que han de enfrentarse a una serie de problemas que les impiden gozar de eso que llamamos una existencia normal. Cualquier acto de segregación juega en contra de sus derechos legítimos.
 
—ECP: ¿Qué sería de tu escritura sin el rock & roll?
 
—RC: No existiría. No habría escritura. Yo escribo no porque haya leído, escribo porque quería ser como las estrellas del rock que me iluminaban de joven. La diferencia es que ellos se metían en un cuartucho y ensayaban y componían y yo no, yo he tenido que descubrir que mi camino estaba en la escritura. La literatura me ha dado las claves y me ha enseñado a escribir, la energía y la pasión para hacer esto, pero la ambición literaria, más allá de los casos evidentes relacionados con la música, se sostiene en los libros y los autores que me han marcado. Ambas son muy importantes, pero soy consciente de que ambas son disciplinas muy diferentes y no quiero que al colocarlas en paralelo esté frivolizando la literatura. Cada tanto intento regresar a libros que en su día leí, convencido de que ahora quizá descubra en sus páginas cosas que en su día no supe apreciar simplemente porque era joven, que es algo que Pablo Sycet también dice en Porque ya no queda tiempo. Entonces me doy cuenta de que he sido un lector que se ha guiado siempre por el instinto, nunca por las modas o por las obligaciones académicas. En mis estanterías están Carver, Gifford, Highsmith, McEwan, Dickens, Fresán, Cortázar, Banville, Bradbury, Halfon, Martín Gaite, Tomeo, Umbral, Salter, Vila-Matas, Tizón, Tom Spanbauer, Anne Tyler, Eva Baltasar... También está Foster Wallace, pero por más libros suyos que he comprado y leído no he conseguido que me guste. Será cuestión de volver a intentarlo.
 
—ECP: ¿De dónde viene tu pasión por los sintetizadores Moog?
 
—RC: Viene de quedarme electrizado en el salón de casa siendo un niño, al escuchar la sintonía de Estudio abierto, el programa de entrevistas de José María Íñigo. Yo no sabía qué era eso, sólo sabía que me producía un cortocircuito en la cabeza. El tema ‘Psyche rock’ de Pierre Henry es una auténtica locura, una apoteosis musical acuchillada por los sonidos de un Moog. Es una combinación apoteósica. Esos pequeños dérèglements que te dejan marcado para siempre, que cuando suceden las primeras veces no sabes bien qué son o de dónde proceden, pero que te alteran de una manera tan rotunda que se convierten en una adicción. Hoy sigo escuchando el tema en mi iPhone cada tanto, para ilustrar momentos o sensaciones muy concretas. También recurro a ‘I feel love’, cómo no.
 
—ECP: «Las fotografías son el músculo de la memoria. Sobreviven a la fragilidad de los recuerdos, sobreviven prácticamente a todo». ¿Cómo llevas el paso del tiempo?
 
—RC: Mi relación con el tiempo se convierte en algo intelectual a partir de que leo, con catorce o quince años, lo que cuenta Stephen Koch en Andy Warhol Superstar sobre la película Empire. Filmar el Empire State desde una ventana durante horas me pareció un hallazgo poético brutal. Convertir en sujeto de una película al rascacielos más famoso del mundo —entonces lo era— y que la única acción sea el paso del tiempo. Creo que fue a partir de ahí que empecé a pensar en el tiempo como una posibilidad filosófica. Y supongo que eso me llevó a empezar a preocuparme por él y a intentar conocerlo. Leonora Carrington dijo que el tiempo le daba miedo porque no lo entendía. A mí me ocurre algo similar. A medida que me hago mayor, lo único que sé es que hay que tener cuidado con el tiempo, no hay que menospreciarlo. Creerse en posesión del tiempo es un error fatal, pero de eso nadie nos avisa nunca.

—ECP: Háblanos de Ignatius. ¿Cómo te llevas con él?
 
—RC: No me di cuenta de que yo tenía algo de Ignatius hasta que un compañero de trabajo y amigo, que leyó La conjura de los necios a la vez que yo, cuando se publicó en España a mediados de los ochenta, empezó a llamarme Ignatius. Al principio me cabreaba, pero hace unos años volví a leer el libro y me di cuenta de que tenía razón. Mi visión de las cosas oscila entre el pesimismo de Woody Allen y la paranoia exacerbada de Ignatius Reilly. Pero Ignatius, por ridículo, es mucho más divertido. La parte Woody Allen se circunscribe más a cuando me duele algo y en menos de cinco minutos ya me he visto saliendo del médico sentenciado, haciendo testamento para ver quién se ocupa de mis cosas. La de Ignatius está más presente, cada vez más. Es la parte de mí que desconfía, que siempre piensa lo peor, que quiere disuadir al panoli que llevo dentro. Y es también el que me da la libertad de pensar cosas que en público no puedo decir porque sólo tienen sentido en mi cabeza, que es donde su naturaleza descabellada y absurda tiene sentido y me evita aparecer como un cretino ante los demás. En definitiva, Ignatius es la celebración de una sensación que a veces parece lucidez y otras, mera estupidez. Porque, chistes aparte, estoy con Harold Brodkey cuando escribió que cuando se posee un cierto grado de lucidez se hace muy difícil habitar este mundo.
 
—ECP: Lejos de todo... Cerca de nada... Porque ya no queda tiempo, Rafa... Porque el poco que queda no lo aprovechamos... Porque la velocidad de la vida nos pone contra las cuerdas... Porque el combate está perdido desde el mismo instante de salir expulsados a este mundo... Y porque todo es inútil salvo la belleza de un momento eléctrico de eternidad en el cuerpo del amor... ¿Qué nos queda más allá del sexo y el rock & roll?
 
—RC: Vivir. Leer. Escribir. Pensar. No dejarnos atrapar por la molicie que nosotros mismos vamos legitimando. Nos queda guardar el móvil en un cajón y salir a caminar sin él. Cuando hago eso, Ignatius y Woody Allen dicen que entonces me dará un ictus en la playa y moriré por no poder llamar al 112. Pero cuando hago eso, tengo libertad para ser yo, y cada vez que ejercito eso, soy el amo de un universo que me espera para ser creado. De todos modos, no subestimemos la importancia del sexo. Lydia Lunch dijo que el placer era la última subversión que nos quedaba y estoy con ella. El sexo es una transgresión constante. Incluso en esta era en la que puedes ver cualquier tipo de práctica sexual en tu móvil. Yo me refiero a practicar el sexo, a ejercitar la fantasía y el deseo. Por nuestra salud y porque, como decía uno de los personajes de Iris Murdoch en Amigos y amantes refiriéndose al acto sexual, a este hay que llamarlo sacrilegio, «se trata de una actividad humana de gran importancia».

La edición del premio Mandarache/Hache 2020 será recordada por muchos motivos. En la categoría Mandarache, tres escritores de primerísimo nivel fueron seleccionados como finalistas. Cualquiera de ellos hubiera merecido el galardón, pero finalmente el jurado se decantó por Kentukis de Samanta Schweblin.
Yo tuve el privilegio y el placer de acompañarla en su presentación y ahí pude constatar que la autora no solo dominaba con maestría el arte de contar historias, sino que además fue capaz de transmitir su pasión por la literatura a un público adolescente, tan difícil y tan distinto al que suelen frecuentar los escritores, con entusiasmo, honestidad y humildad.
 En la entrevista que nos concedió y que reproducimos a continuación, se muestran los descubrimientos, preferencias, anécdotas o miedos de una escritora que logró entusiasmar a miles de jóvenes con sus palabras y que, sin duda, dará mucho que hablar en un futuro, consolidándose como una de las voces más interesantes del panorama narrativo actual.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cuál es tu primer recuerdo con la lectura?
 
—SAMANTA SCHWEBLIN: Mi primer recuerdo con la lectura es en la infancia. Mi mamá solía leerme cuentos, a María Elena Walsh, a Elsa Bornemann, algunos cuentos clásicos... Ella tenía un jardín de infantes y traía todo el tiempo libros de la biblioteca de ahí. Solía traer un pilón de libros el fin de semana y el lunes se iban todos. Entonces, los leía con devoción, porque sabía que sólo me pertenecían un par de días. Una cosa que me gustaba mucho era cambiar los finales de las historias. Mi mamá por ahí me leía algo y yo le decía «¡Pará, pará!», ella paraba y le cambiaba el final.
 
—ECP: ¿Y con la escritura?
 
—SS: Con la escritura quizá mi primer recuerdo es algunos poemas que escribía. Yo creía que escribía poesía, porque mis oraciones yo las iba cortando y las iba poniendo una debajo de la otra y las leía como si fuera poesía, pero... Me acuerdo en la adolescencia leyendo esas notas y dándome cuenta de que en realidad estaba escribiendo historias desde el principio, era pura narrativa, pero, bueno, yo era chica y se ve que tenía esa idea romántica de que era mejor escribir poesía que narrativa. Quizá lo era...
 
—ECP: Tus primeros pasos como contadora de historias fueron en el cine, pero más tarde te decantaste por la literatura. ¿Qué te hizo dar ese paso?
 
—SS: Bueno, en realidad, no. Mis primeros pasos fueron literarios. Cuando me decidí por la carrera de cine, yo ya iba a talleres literarios, tenía mis primeros cuentos escritos, algunos de ellos ya publicados. Por ejemplo, los cuentos de ‘Matar a un perro’ o ‘Mujeres desesperadas’ los escribí como a mis diecinueve o veinte años. A mis doce ya empecé a escribir cuentos formalmente, lo que pasa es que eran cuentos muy malos que nunca jamás publicaré. Entonces, para mí era muy claro que lo que a mí más me gustaba hacer era escribir historias, pero no encontraba un lugar donde sintiera que se estaba enseñando eso, porque estaba la carrera de Letras, que era y sigue siendo una carrera muy teórica, que tiene más que ver con las teorías, corrientes e historia de la Literatura, pero que la práctica de la escritura no se tocaba en cinco años de estudio, y a mí lo que me interesaba saber era cómo funcionaban las maquinarias narrativas. Lo más cercano a eso fue la carrera de Cine y creo que estuvo muy bien la decisión, que no se me ocurrió a mí, sino que fue una sugerencia de un amigo de mi mamá. Fui de oyente a un par de clases a la carrera de Literatura y otro par de clases a la carrera de Cine. Fue clarísimo para mí que este amigo de mi mamá tenía razón. El día que terminé la cursada de Cine fue el mismo día que terminó mi relación con el cine. Recién ahora, después de muchos años y haber escrito muchos libros, estoy volviéndome a conectar con todo eso por algunas oportunidades que salieron y que me resultan muy interesantes, pero es algo que ya hago desde el lado de la literatura.

—ECP: ¿Cómo llegas a la literatura y al cuento?
 
—SS: Supongo que influenciada por padres que me leyeron mucho, por mi propia fascinación de los desastres y las maravillas que puede hacer el lenguaje. Siempre me dio curiosidad y temor el poder del lenguaje. Y porque mis primeros amores literarios fueron con cuentistas. Me acuerdo de ese par de meses en que pacté con el cuento. Yo tendría trece o catorce años y me dije «¡Me muero! ¿Qué es esto?». En ese momento estaba leyendo cuentos de Kafka, de Ray Bradbury y de Cortázar. Estos tres autores en particular llegaron al mismo momento y me colapsaron. Creo que ahí se hizo el pacto tan fuerte que tengo con el género.
 
—ECP: ¿Cuáles son tus referentes literarios?
 
—SS: Diría que he tenido distintas etapas. En mi primera etapa mis referentes literarios eran sobre todo latinoamericanos, porque la biblioteca de mis papás tenía sobre todo autores del Boom. Ahí estaban Gabriel García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Juan Rulfo... Era una biblioteca sin una sola mujer, porque así eran las bibliotecas en ese momento. Entonces, estos fueron para mí los grandes maestros que me enamoraron de la literatura. Me recuerdo leyendo Cien años de soledad con tanta pasión... Y después hubo una segunda ola que fue el descubrimiento de los autores anglosajones, sobre todo los norteamericanos, cuando descubrí a Cheever, a Carver, a Salinger... Fue un momento muy linkeado con el aprendizaje, no tanto con la fascinación por la literatura sino con el pensar cómo se construye un camino tan preciso y tan controlador para el lector. Después diría que hay una tercera etapa más ecléctica donde leía mucho a italianos. Me acuerdo leyendo a Buzzati, a Gesualdo Bufalino, a Giovanni Papini... Estos autores italianos tenían para mí algo como de latinoamericanos, por su exuberancia de lenguaje, su exageración en algunos relatos, su juego con los límites del género —estoy pensando sobre todo en Buzzati—, pero también tenían algo extraño, nuevo, no sé, quizá era solamente el hecho de estar leyendo a autores cuya cultura yo directamente no conocía. Por último, fue el descubrimiento de las mujeres. Cuando leí a Flannery O’Connor, Agota Kristof, Amy Hempel, Elizabeth Strout... No lo podía creer, era como... ¿Dónde estaban estas genialidades? Me acuerdo que este momento, de las cuatro etapas, es el que más me golpeó, porque en algún punto se sintió como si hubiera habido en mi familia una tía loca a la que nadie quería escuchar y tenían encerrada en un sótano y el día que me animé a ir al sótano me di cuenta de que la tía loca era la más brillante de toda la familia. ¡Jajajaja! Así que estaba entre enojada y fascinada con este último descubrimiento... Estos serían los referentes y, por supuesto, hay autores que quedan fuera de eso porque son inclasificables en los momentos en los que los leí: Kafka, Beckett, Dostoyevski fue también muy importante... Incluso al principio, mientras leía al Boom en mi casa, me encantaba D. H. Lawrence. Y Stendhal.
 
—ECP: Tus obras tienen como temática recurrente los miedos sociales y las fronteras de lo que entendemos como normalidad. ¿Hasta qué punto crees que el miedo nace y se genera en uno mismo o es fruto de las circunstancias por las que atraviesa el ser humano?
 
—SS: Creo que los miedos sociales están implantados en nuestra educación más primaria. Desde que somos chiquitos y vamos a la cama y nos dicen «Si no te dormís, te va a pasar esto» o estamos comiendo y nos dicen «Si no comés, te va a pasar esto otro». El horror está ahí como una suerte de regulador masivo del comportamiento civil y moral ciudadano. Lo consideraría como un fenómeno bastante antiguo. La mayoría de los estudios que se han hecho de cómo funciona el horror en las sociedades dicen que la popularidad del género del horror suele llegar a sus picos cuando hay una inestabilidad social o cultural muy grande, cuando la gente persigue a su alrededor demasiado peligro. Quizá hay algo en la literatura que funciona como un lugar seguro para confrontar estos miedos.
 
—ECP: El terror dentro de lo cotidiano: ¿es ese el verdadero miedo, el más profundo? ¿Es ese vértigo el que te interesa a la hora de construir una historia, de llevar al lector a tu terreno?
 
—SS: Me interesan todas las formas del terror, pero creo que hay algo en lo cotidiano que convierte al terror en algo más inminente, más posible de suceder. O sea, si pienso en un monstruo que vive muy lejos y en otra época, puedo hacer un ejercicio emocional como lectora de cuán horroroso puede ser, pero en el fondo va a ser algo muy simbólico, no voy a sentir que si alguien golpea la puerta puede ser el monstruo, porque lo estoy pensando en un plano más abstracto, más lejano de mi realidad. Pero en cuanto el terror se implanta en lo cotidiano, con mucho menos efecto puede lograr algo más, algo muy sutil puede hacerme sentir más inestable e insegura, mucho más aterrada, un simple toc-toc-toc en la puerta me puede hacer saltar del sillón... Me gusta ese límite tan delgado, cuando lo posible y lo imposible de suceder toca la puerta en el living de nuestras casas. Cuando estás leyendo algo que es absolutamente terrorífico e impensable para vos y a la vez tiene un trasfondo tan real que empezás a sentir que en verdad podría pasarte en cualquier momento. Me parece que eso instala un terror mucho más físico, y eso me encanta tanto cuando escribo como cuando leo.

—ECP: Distancia de rescate, tu obra más conocida, comenzó gestándose como un cuento. ¿Cómo entendiste que sobrepasaba los límites del cuento? ¿Te sientes más autora de cuentos que de novela?
 
—SS: Por supuesto que antes de escribir Distancia de rescate y Kentukis hubiera contestado: «Sí, me siento mucho más autora de cuentos que de novelas». Ahora que escribí dos novelas —aunque no sé si consideraría Distancia de rescate una novela, creo que es más bien una nouvelle o un cuento muy largo que se publicó como una novela— creo que sería un poco ingenuo pensarme como autora de cuentos. Yo trabajo con determinadas ideas que un poco busco pero también un poco se me imponen. No tengo tanto control sobre lo que voy a escribir. Tengo una pulsión emocional particular que se suple (o se entiende o se desarma) con un argumento que encuentro; y cuando hago ese recorrido argumental puedo elaborar emocionalmente lo que me estaba pasando. A veces eso sucede en tres páginas y a veces en doscientas cincuenta. Me parece algo que es germinal en la historia, que viene ya con la historia. No siento que es una decisión que yo pueda tomar. No siento que pudiera haber escrito una buena novela con ninguno de mis cuentos ni un buen cuento con los libros más largos.
 
—ECP: Una pregunta a propósito de Kentukis, ganadora del Premio Mandarache 2020. Si tuvieras que elegir entre Ser o Tener, entre Amo o Siervo, qué escogerías?
 
—SS: Cuando empecé a escribir Kentukis estaba segura de que yo elegiría Ser un kentuki, porque me parecía que Ser tenía que ver con todas las curiosidades, los placeres y las... ventajas [Ríe] que da el voyerismo. Esta idea de voyeur no tanto en la connotación sexual, como es originaria en la palabra, sino una connotación más existencial. Como la idea de que si vos espiás a otro, cuando el otro no sabe que está siendo visto, encontrás su verdad, encontrás cómo es esa persona realmente cuando está solo consigo misma. Y esa verdad te da algo de tu propia verdad también. Y porque creo que el voyerismo tiene mucho que ver también con la literatura, con la escritura, con las personalidades de los escritores... Pero la verdad es que en la travesía de la escritura de la novela todos los personajes que tenían kentukis me resultaron todavía más atractivos que los que eran kentukis, porque empecé a entender por ejemplo hasta qué punto uno podía ser peligroso para los otros con las mejores intenciones, hasta qué punto uno puede ser perverso sin saberlo, uno puede ser moralmente incorrecto sin saberlo... O sea, hasta qué punto uno se cree todo el tiempo en control y en realidad no lo tiene. Y también las pulsiones de poder que te genera tener un kentuki, tener a alguien adentro de uno de estos aparatos. Me pareció sumamente atractivo por todas esas líneas, cosa que no pensé que me fuera a pasar cuando empecé a escribir la novela.
 
—ECP: ¿Qué opinas de las nuevas generaciones de escritores en España y en Hispanoamérica?
 
—SS: Primero quiero aclarar que lamentablemente los latinoamericanos no leemos demasiada literatura española. Entonces es difícil contestar a esta pregunta generalizando, porque siento que son dos literaturas que no se están leyendo muy bien entre sí. También es complicado pensar en nuevas generaciones, porque siempre pregunto qué son exactamente. ¿Son las generaciones que están escribiendo ahora? Es decir, alguien que tiene cincuenta años y se considera un joven escritor... ¡Jajajajaja! Bueno, no, a los cincuenta no se considera joven un escritor, pero a los cuarenta todavía sí. Se listan jóvenes escritores que pueden llegan a tener incluso cuarenta años. ¡Es tan difícil el tema generacional! ¿Lo nuevo es lo contemporáneo o es lo de las generaciones más jóvenes? Siempre me cuesta pensar en esa diferencia. Pero más allá de eso, si pienso en Latinoamérica pienso que hay extraordinarios autores y sobre todo extraordinarios cuentistas. Pienso, por ejemplo, en Guadalupe Nettel, en Vera Giaconi, Nona Fernández —que no escribe tanto cuento pero sí nouvelles o cuentos muy largos que son extraordinarios—, los cuentos de Pedro Mairal, los de Fernanda García Lao, los de Pablo Ramos... Y si pienso en España pienso en autores que quizás no sean tan jóvenes pero están cerca de esa edad igual. Pienso, por ejemplo, en un libro que leí hace poco y me encantó: Sánchez de Esther García Llovet. También lo que escriben Sara Mesa y Andrés Barba me interesa mucho. Pero no los llamaría la nueva generación sino la generación que está escribiendo ahora.
 
—ECP: Has elegido Berlín como ciudad para establecerte. Allí impartes talleres de escritura para hispanohablantes. ¿Qué significado tienen para ti esos talleres?
 
—SS: Para mí han sido y siguen siendo algo muy importante. Yo me formé en talleres literarios; llevo yendo desde mis diecisiete años. He ido a buenos y malos talleres. Pueden ser también experiencias muy demoledoras si te toca en uno que no es el que te tiene que tocar... No sé, tampoco me animaría a decir que hay buenos y malos talleres literarios; digamos que no cualquier taller es para cualquier persona y que la elección de tu maestro es algo muy delicado. Como en cualquier relación, la relación maestro-discípulo puede llegar a ser hermosa o nefasta por su propia intensidad. Por suerte, yo siento que los malos talleres por los que he pasado no me han influido demasiado y no siento que me hayan lastimado, ni a mi escritura. En cambio, sé que el mejor taller por el que pasé fue el taller de Liliana Heker, a quien considero mi gran maestra, al que fui desde mis veinticinco a mis treinta años, justo después de haber escrito Pájaros en la boca. Creo que ahí aprendí muchísimo y siempre le voy a estar agradecida. Y creo que gran parte de lo que enseño tiene que ver con lo que aprendí en ese taller, o al menos con esa tradición y esa manera de pensar la literatura de una manera tan atenta a dónde está parado en cada momento el lector. Una tradición que cree ingenuamente que puede controlar todo el tiempo al lector y a la vez necesita esa creencia para hacer su trabajo.
 
Para mí los talleres no tienen solo que ver con el aprendizaje de la escritura. También fueron importantísimos por el hecho de que aceleraron algunas lecturas. No es lo mismo descubrir a Raymond Carver cuando tenés treinta y cinco años que descubrirlo cuando tenés diecisiete, la manera en la que te pegan estos maestros es distinta. Y también por las compañías que me brindaron esos talleres. Hoy por hoy, mis dos o tres grandes lectores —esos lectores que son mi faro y que casi que escribo con devoción solo para ellos, a los que tienes como lectores ideales cuyo feedback necesitás antes de lanzarte a publicar— vinieron todos de los talleres literarios y son grandes amigos. Es gente que me acompaña desde entonces, que entiende la literatura más o menos desde mis mismos lugares y son personas muy importantes para mí.
 
Y ojalá mis talleres puedan ofrecer algo de todo esto a mis alumnos. Me encanta dar taller. Creo que el taller es el lugar donde logro ponerle nombre y estructura y método (aunque sé que es una palabra que puede sonar un poco negativa en este contexto) a todo lo que en la escritura hago de manera intuitiva. Cuando logro teorizar eso siento que aprendo muchísimo. Y sobre todo aprendo porque en un taller no se trata de mi literatura sino de la literatura de los otros, la literatura de los otros inmersa en la tradición y en los maestros que están leyendo los otros. Se trata de pensar mi escritura desde un lugar desde el que yo nunca la pensaría. Son lugares absolutamente nuevos para mí porque son narradores distintos, historias distintas, proyectos muy distintos al mío. La magia de un gran taller es que pueda pensar, contestar y hacer crecer esos proyectos desde el lugar del otro. Ese ejercicio me parece espectacular.

— ECP: ¿Cuáles son tus proyectos futuros?
 
—SS: Siempre estoy escribiendo cuentos, porque es algo que no puedo evitar. Aunque dicho así parece que me pasara el día escribiendo cuentos y no es así. Diría que no escribo más de tres o cuatro cuentos al año. Me lleva mucho tiempo. Pero mi cabeza siempre está ahí, jugando con alguna idea nueva. Y también tengo una idea de nouvelle que estoy trabajando muy de a poco. Todo va despacito. Pero me cuesta siempre hablar de lo que estoy escribiendo porque siento que es algo muy delicado y si lo toco mal lo podría romper, así que siempre me lo guardo.
 
—ECP: ¿Influirá de alguna manera en tus proyectos la actual pandemia del coronavirus por la que atravesamos?
 
—SS: ¡Jajajaja! ¡Claro que influirá! No sabemos cómo influirá, pero la pandemia estará en nuestro imaginario para siempre.
 
—ECP: ¿Qué nos recomiendas leer?
 
—SS: Recomendaría un libro de Olga Tokarczuk que se llama Sobre los huesos de los muertos y es una suerte de thriller literario entre existencial, misterioso y diría que hasta gracioso sobre nuestras relaciones con los otros, con los animales, con la violencia, la corrupción y la naturaleza. Es también una novela muy ecologista. Es un libro que leí con devoción y que marqué y subrayé muchísimo.
 
—ECP: ¿Cuáles son, en tu opinión, las características que destacarías en un buen escritor?
 
—SS: Esta es una pregunta bien inteligente y tramposa, porque supongo que eso variará muchísimo dependiendo de qué escritor conteste y qué tipo de literatura le gusta a cada uno. Si intentara decir algo muy general, y aunque no estoy muy segura de esto, me preguntaría cuánta responsabilidad tenemos como escritores a la hora de usar el tiempo del lector. A mí me molesta mucho cuando siento que un escritor la está pasando mejor que yo en un texto. Sentir que el otro está disfrutando sin regodeos sus propias palabras y sus propias ideas. No hay un espacio para mí en eso. Por otro lado, hay escritores que me controlan tanto que me siento hasta asfixiada, como por ejemplo me sucede a menudo con la literatura clásica norteamericana. Pero esa asfixia la leo como algo positivo. Cuando me siento así controlada (en el mejor de los sentidos), cuando ese control es efectivo, siento que las palabras son más poderosas y que todo lo que hay en una línea, hasta el más mínimo punto, coma o pronombre, es absolutamente imprescindible y debe ser leído con la mayor atención. Entonces ese control dispara en mí como lectora un gran compromiso con lo que estoy leyendo.

—ECP: ¿Y en un buen lector?
 
—SS: Un buen lector es quien quiera ser como quiera ser. Uno no debería exigirle a un lector nada. Un lector es un lector, y está en todas sus libertades; pueden preguntarle más sobre esto a Daniel Pennac. Pero sí creo que estamos un poco perdidos en un mundo de entretenimiento que nos tiene algo saturados. Como si estuviéramos comiendo demasiado azúcar y después no sentimos el dulce que puede haber en una naranja, cuando la naranja es algo mucho más natural y potente en tantos otros sentidos de lo que puede ser una cucharada de azúcar. Creo que estamos saturados de plugs y de palabras y de ideas y de estímulos y creo que eso hace que perdamos un poco la atención durante la lectura. Un buen lector es alguien que está prestando atención. Lo que pasa es que esa atención también se la debe ganar el autor, por eso pienso que es algo tramposo decir esto.
 
—ECP: Distancia de rescate va a ser adaptado a la gran pantalla por Netflix. Recomiéndanos alguna película o serie televisiva que consideres interesante.
 
—SS: Recomiendo una miniserie de HBO que se titula Olive Kitteridge, que es una maravilla literaria. Creo que son solo cuatro capítulos y es una preciosura. También soy muy fan de The Terror. Y hay una serie animada en Prime Amazon, preciosa y muy cortita, que se titula Undone y es... ¡divina!

Tina Vallès apareció en nuestro paisaje literario de la mano del Premio Mandarache de Jóvenes Lectores que cada año organiza el Ayuntamiento de Cartagena para la promoción de la lectura. Su novela La memoria del árbol había sido elegida finalista de la edición 2020. Venía acompañada de Kentukis de Samanta Schweblin y El dolor de los demás de Miguel Ángel Hernández.
Pero Tina no es nueva en el panorama literario catalán, lengua en que se ha desarrollado su producción escrita y que le ha llevado a ganar galardones tan prestigiosos como el premio Llibres de Anagrama (2017), Mercè Rodoreda (2012) o Maria Àngels Anglada (2018). Nacida en Barcelona en 1976, es autora de novelas y de relatos, alternando entre el público infantil y adulto. La vida de Tina Vallès ha girado siempre en torno al libro y el cuento: traducir, corregir, editar, maquetar y escribir han sido los círculos en los que se ha ido moviendo su labor profesional. Y en esta entrevista creamos un nuevo círculo para hablar en El coloquio de los perros de la novela que nos la ha presentado: La memoria del árbol, que publicó la editorial Anagrama en 2017. Bienvenida seas a nuestras páginas, Tina.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Toda tu actividad profesional gira en torno al libro. ¿Fue siempre ese tu sueño?
 
—TINA VALLÈS: Con matices, pero sí, ese era mi sueño y, si la Tina del pasado me viese ahora, estaría muy satisfecha de hasta dónde hemos llegado. A veces me pellizco para acabármelo de creer: todavía recuerdo cuando les dije a mis padres que estudiaría Filología Catalana porque quería escribir. Conté siempre con su apoyo, pero sé que pensaron que de entrada no era una buena decisión. Al principio mi idea era ser profesora y escribir, pero luego conseguí una beca para trabajar en una editorial, descubrí cómo era el mundo del libro por dentro y ya no me moví de ahí.
 
—ECP: ¿De qué nos habla La memoria del árbol?
 
—TV: De los primeros recuerdos, de cómo se construye nuestra memoria, que es nuestra identidad, de cómo empieza a construirse. Si todo va bien, los primeros recuerdos tienen mucho que ver con los abuelos.
 
—ECP: ¿Cómo surge la idea y la necesidad de escribir esta historia?
 
—TV: A partir de preguntarme cómo nacen los primeros recuerdos y darme cuenta de la importancia que tienen en ellos los abuelos, supe que la historia tenía que contarse a partir de una relación abuelo-nieto, y que ahora que yo me encontraba en el eslabón del medio (soy hija y soy madre) era el momento ideal para escribir sobre ello.
 
—ECP: ¿Qué supuso personalmente la escritura de La memoria del árbol con respecto a los libros anteriores?
 
—TV: Supuso explorar mucho en mi interior y en mi pasado. Buscar cómo era yo cuando tenía la edad del protagonista, construir el personaje del abuelo a partir de los míos, conectar con mi yo de once años para averiguar cómo ve y cómo entiende la vida un niño de esa edad y luego encontrar la forma de escribirlo.
 
—ECP: ¿Cuánto hay de autobiográfico en la obra?
 
—TV: Todo lo que escribo es y no es autobiográfico. El personaje del nieto no soy yo, pero bebe de mi yo de once años, como decía antes. El personaje del abuelo es una suma de mi padre, mi abuelo materno y mi abuelo paterno. El pueblo de Vilaverd es el de mi familia paterna. Mi abuelo materno era relojero. La novela tiene ingredientes de mi vida, pero no es autobiográfica.

—ECP: Un sauce llorón, por cierto precioso el nombre del árbol en catalán (desmai —desmayo—, toda una imagen en sí mismo), un sauce llorón, decíamos, como hilo conductor de la historia. ¿Por qué ese árbol?
 
—TV: Un poco por casualidad. Al releer lo que llevaba escrito en un momento concreto del proceso de escritura me di cuenta de que los árboles aparecían mucho en las conversaciones con el abuelo, y a partir de ahí se me ocurrió la historia del sauce. Al principio era simplemente un árbol, tenía que buscar qué especie sería, y me acordé del sauce llorón que teníamos en casa de mis padres, en la casa donde crecí, y así decidí que el árbol de la historia del abuelo sería un sauce. Pero en realidad en Vilaverd, y todavía menos en esa plazoleta, no ha habido nunca ningún sauce.
 
—ECP: ¿Es la infancia la patria del hombre o tiene el hombre diferentes patrias a lo largo de su vida?
 
—TV: Pues no me atrevería a ser tan categórica, pero para mí la infancia es un refugio y una fuente. De ahí saco muchas ideas, imágenes, sensaciones que luego aparecen en lo que escribo. Allí es donde voy cuando necesito cobijo. Tuve una infancia feliz y para mí eso es un tesoro que me va a acompañar toda la vida.
 
—ECP: Estamos ante un libro hecho de pinceladas, como un cuadro impresionista, un mosaico de escenas, lleno de elipsis y silencios. ¿Por qué concebiste el libro de ese modo?
 
—TV: En un principio la novela estaba escrita en tercera persona y desde un punto de vista omnisciente. A medio escribir vi que me iba por unos derroteros que no eran los que yo buscaba al empezar, la enfermedad se lo comía todo. Así que paré y empecé de nuevo, y decidí que lo contaría desde el punto de vista del niño, que él tenía que ser el protagonista y también el narrador, para que el tono de la novela dejase de ser tan oscuro y tan... adulto, porque un narrador omnisciente es siempre adulto. Entonces vino la forma que finalmente tuvo la novela: once capítulos de once escenas breves cada uno, pinceladas o piezas de un rompecabezas, fichas de dominó, viñetas, lo que quieras, pero son piezas que funcionan de forma autónoma y a su vez encajan las unas con las otras, intercaladas de espacios en blanco, de tiempo en blanco, para que el lector se pare a pensar entre una escena y la siguiente.
 
—ECP: Una de las cosas que más le gustó al jurado del premio Anagrama de Novela fue esa estructura narrativa. Once los años que Jan va a cumplir, once los capítulos, once las escenas de cada capítulo. ¿Por qué precisamente el número once?
 
—TV: Pues al principio era simplemente querer que todo encajase, soy muy maniática. Cuando el abuelo ve que no llegará a los once años de Jan para contarle la historia del sauce de cuando él tenía once años, decide contárselo un día a las once. La “broma” se acababa aquí. Pero luego un lector en un club de lectura me dijo que ese once tenía mucho sentido siendo el abuelo relojero, porque era una esfera de reloj incompleta, como una vida truncada por la enfermedad. Desde entonces, añado esta explicación a la simbología del once en mi novela, y aplaudo mucho a ese lector, porque es el tipo de lector que me interesa, el que participa en la obra cuando lee.

—ECP: El jurado también destacó la credibilidad de la voz del niño narrador. Es la misma perspectiva que usaste en tu novela Maic. ¿Es la voz infantil un lugar donde se siente cómoda? ¿Por qué la elegiste para novelar esta historia?
 
—TV: En el caso de la novela Maic la escogí porque necesitaba una voz dulce para contar una realidad muy amarga. Un niño de 8 años contaba una realidad de desamparo muy cruda con su voz y su mirada inocente y vitalista. En el caso de La memoria del árbol, como he contado antes, necesitaba una voz no adulta para poder centrarme en el tema de la novela, que no es la enfermedad del Alzheimer sino la memoria, los recuerdos. Un punto de vista adulto me hubiese obligado a centrarme más en la enfermedad, pero un niño que no tiene todavía ninguna experiencia dramática en su “mochila” me iba de perlas para ir contando lo que le pasaba al abuelo a partir de su percepción, e ir viendo cómo vivía “su primer drama” y cómo eso marcaba su identidad, su memoria.
 
—ECP: La novela está cuajada de metáforas. Posee un lenguaje muy lírico aunque sencillo y contenido. ¿Hay algo de poeta en Tina Vallès?
 
—TV: Sí y no. Escribí poesía durante la adolescencia, pero muy mala. Siempre me he considerado narradora. Vengo del relato corto, del cuento, bueno, no vengo, estoy ahí todavía, y el cuento tiene mucho que ver con la poesía porque está la economía del lenguaje, lo de decir mucho con pocas palabras, lo de sugerir...
 
—ECP: La memoria del árbol ha sido traducida al francés, al turco, al castellano, al portugués, al gallego y al italiano. ¿Cómo se siente un traductor ante su obra traducida? ¿Hay alguna sensación de invasión de la intimidad escritor-criatura literaria?
 
—TV: No, ninguna sensación de invasión, sinceramente. Es pura magia, y perdón por el tono cursi de la expresión. Pero he podido conocer lectores de mi libro en casi todos los idiomas a los que ha sido traducido, incluso he ido a Italia y a Francia a hacer charlas, y ver que en todas partes el libro es recibido de la misma forma, que el libro cruza fronteras así de “fácilmente”, me fascina. Estoy muy agradecida a todos mis traductores.
 
—ECP: Has dicho en alguna ocasión que la novela está «repleta de preguntas sin respuesta y de respuestas que aún no tienen preguntas». Dar respuestas o generar preguntas: ¿qué empeño es más importante en literatura?
 
—TV: Yo a la literatura le pido que me haga pensar, que me genere preguntas. Me gusta la literatura que pide un lector activo, un poco como el lector que te decía antes que le encontró un sentido a ese once. Así que no me fío de los autores que dicen que sus libros contienen respuestas, si no es que son respuestas huérfanas de pregunta, o sea, preguntas que van de incógnito.
 
—ECP: ¿Te preocupa el tema de la memoria, qué es y cómo la construimos?
 
—TV: Claro. Es casi una obsesión. Creo que debe serlo para todos los que nos dedicamos a contar historias, los escritores, los dramaturgos, los cineastas, los periodistas. Por ahí pasa todo. Luego está la imaginación, pero se alimenta de la memoria, y es algo que siempre me inquietará y fascinará.
 
—ECP: La memoria del árbol ha sido la puerta de entrada para que el público lector en español te conozca como escritora. ¿Cómo has vivido esta experiencia?
 
—TV: Muy gratamente. Aparecieron casi a la vez la novela y un libro de cuentos mío anterior, con el que gané el premio Mercè Rodoreda (El paréntesis más largo, traducido por Gonzalo Torné, publicado por Godall Edicions en 2017), y la verdad es que encontrar nuevos lectores es siempre una alegría.

—ECP: ¿Qué ha supuesto el premio Anagrama?
 
—TV: Un trampolín. Esa es la imagen. El sello Anagrama no para de abrirme puertas, empezando por nuevos lectores y siguiendo por las traducciones y los premios, como la nominación al Mandarache y recientemente a otro premio francés, que como en el Mandarache el jurado son los lectores adolescentes, etcétera. Estoy muy agradecida al sello Anagrama por la confianza en mi novela.
 
—ECP: «Hay días que nos piden cuentos de aviones de volar y no tener los pies en el suelo» dice uno de los personajes de tu libro. ¿Qué tipo de cuento nos han pedido estos días de confinamiento?
 
—TV: De aviones, por favor. Necesitamos desconectar un poco. Nos obligan a tener los pies en el suelo por el bien común, pero la cabeza hay que desconectarla si no queremos acabar hechos polvo. Yo intento leer cosas que me abstraigan de lo que ocurre. Estoy lanzándome a releer autores que me inspiran y me reconfortan. Busco refugios.
 
—ECP: Por cierto, ¿cómo ha sido la cuarentena para un escritor? ¿Qué has aprendido de esta situación tan anómala?
 
—TV: Yo ya trabajaba “confinada”, desde hace 20 años, soy autónoma y trabajo en casa. En este sentido el cambio ni lo he notado, lo que sí que noto y me preocupa es cómo va a afectar este parón al sector del libro. Pero es pronto para saberlo. Intento no darle vueltas porque es pronto, pero es inevitable ir imaginando escenarios posibles, desde el más optimista hasta el más negro...
 
—ECP: ¿Con qué próximo proyecto nos vas a sorprender?
 
—TV: Tengo dos proyectos acabados buscando editor. Una novela infantil (para lectores de 10-12 años) sobre la timidez, y un cuento infantil. Y ahora empiezo a centrarme en un proyecto narrativo para adultos del que no puedo avanzar nada todavía, pero que no tiene nada que ver con lo que he escrito antes.
 
—ECP: Hasta aquí has sido la única escritora Mandarache que no ha podido vivir la magia de los encuentros con los alumnos en directo, pasando por los institutos y demás proyectos que Mandarache lleva a cabo. Así que se hace extraño preguntarte por esta experiencia que se ha visto reducida a un encuentro virtual.
 
—TV: Te respondo la pregunta: ser finalista del Mandarache solo nos ha traído cosas buenas a La memoria del árbol y a mí, así que estoy contenta y agradecida de la experiencia. Es un premio único, con un jurado maravilloso y los que lo organizáis transmitís un entusiasmo por la literatura y por la vida muy positivo y muy contagioso. Solo tengo la espinita de no haber podido venir, por la pandemia, pero ya lo resolveremos cuando surja una nueva ocasión. Además, ha servido para conquistar muchos nuevos lectores, y eso es lo más gratificante para una escritora. Muchas gracias, Mandarache, y larga vida.