Cleofé Campuzano Marco (Archena, 1986), residente en Lleida, educadora social y gestora cultural, nos presenta El cuerpo quemará la medida de las casas (La Garúa, 2025), donde refrenda la importancia del símbolo en su poesía, esta vez a través de aquello que se vuelve maleable entre lo material y lo inmaterial, entre lo corpóreo y lo emocional, entre la enfermedad y la muerte, porque ese cuerpo que quema está atravesado por el trauma y la necesidad de reiniciarse en una lírica, a veces poema, otras veces prosa, que da libertad a nuestra mirada para captar lo sensible.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El mundo de El cuerpo quemará la medida de las casas es profundamente simbolista, hermético, con toques modernistas, nos lleva irremisiblemente a pensar en César Vallejo o Blanca Varela, como declaras en el verso «solo las piedras y los espejos dicen y ocultan» (p. 17). ¿Son estos poemas un proceso iniciático que parte de un momento de trauma?
 
—CLEOFÉ CAMPUZANO: En la vida nos encontramos con eventos que determinan un camino y suponen un punto de inflexión en él, afectan a la manera de concebirlo. En este sentido, sí que considero que los textos de este libro son parte de una transitoriedad consciente y vibrante. Vivimos en un momento en el que la sociedad se construye a través del trauma y que, al mismo tiempo, invisibiliza los aspectos más sensibles de la existencia; por tanto, el trauma como evento deja de existir, lo cual supone una capitalización que distorsiona su razón de ser o su propósito. En esa contradicción, surge una realidad que se bosqueja en lo abstracto y requiere de una atención mayor por nuestra parte a todo lo que nos rodea, es decir, un asombro inédito. Nos aferramos a lo que retendrá algo de nuestro dolido paso... las casas son el lugar donde lo cruel y lo bello pueden acontecer en un ahora agónico que escapa a nuestra comprensión. El conjunto se abre con una cita de Recalcati en su libro La luz de las estrellas muertas, en el que ahonda en esta idea de la muerte como evento determinante... Me pareció un libro sublime y quise incorporarlo como cabecera; asimismo, hace una reflexión muy interesante en torno a la idea de trauma como hecho catalizador de un cambio sustancial en la manera de situarnos en el mundo, establecer las distancias, las separaciones con lo material/inmaterial y considerar lo vivo... desde el punto de vista humano, asumiendo su finitud. Mencionas a César Vallejo y es muy posible que un eco de Los heraldos negros siempre esté presente en mis poemas, así como de ‘Lo fatal’, de Rubén Darío.
 
—ECP: La primera sección del libro, introducida por una cita de Recalcati, se conecta con la segunda por un poema titulado ‘Patiens’. Este primer paciente, su voz, expresa esa pérdida material que nos sostenía, allí anida una voz poética que parece vaciar el armario del que falta y descubrir parte de sus secretos: «nunca saber el fondo / ni entender el fondo» (p. 13). O se asimila a la polilla «que se esconde en el olor a armario antiguo» (p. 15). ¿Estamos preparados para la orfandad de quién nos ha cuidado?
 
—CC: Contestando a tu pregunta y continuando con Recalcati, el valor del objeto reside en la pulsión de la experiencia que en él se imprime. La casa y todo lo que contiene es una alegoría matriz. Mi tía Carmen me dejó algunas pertenencias tras su muerte; entre ellas, un armario art decó casi sin señales de uso, con la veta de la madera gravitando indefinidamente; y no pude evitar el impulso de hacerle una foto a la intersección entre sus puertas y su llave (lo susceptible de abrirse y lo susceptible de cerrarse). El poema se genera a veces así, como una ráfaga (esa polilla discreta) que necesita de un recipiente (casa) para abrazarla y preservar su germen para después acabar de hacerse. Esta imagen visual o metáfora tan potente inspiró algunos de los poemas del libro. Nunca estamos preparados para alejarnos de la persona que nos ha querido, cuidado, protegido... El mundo deja de ser el que era y nosotros también. Por contra, necesitamos hacerlo y aunque la humanidad lleva toda su existencia intentando entenderlo, cada vez que alguien nace y vive, esta incomprensión vuelve a reinventarse, a trazar un recorrido singular. Nacer es ser consciente de una soledad intrínseca que vendrá sin avisar y esa soledad (orfandad) va creando la muerte en proceso. Sería maravilloso salir de nuestros candados de pensamiento occidental atados a los tobillos para integrarlo con naturalidad en nuestro día cotidiano, de una vez por todas. Así, la enfermedad aparece como un recordatorio activo de nuestro ser sufriente, de nuestra vulnerabilidad y de la muerte como energía preeminente, sucediendo antes de que suceda y cuando suceda, es decir, en un continuum con el tiempo y su yugo de por medio.
 
—ECP: La segunda sección está apadrinada por Gabriela Mistral y Juan Ramón Jiménez. En ella se confecciona una dicotomía entre la felicidad, lo que va dejando huella, y la necesidad de olvidar aquello que nos rompe: «el olvido como trampa. / La continuación como trampa. / La verdad, impulsada entre muros y hojas» (p. 37). ¿Es la búsqueda de nuestra propia verdad el camino para liberar la prisión del cuerpo?
 
—CC: La construcción de nuestra realidad es una toma de decisiones condicionada, siempre lo está (por los sistemas de creencias y de representación, por las narrativas ya construidas). Como diría Lola López Mondéjar, necesitamos construir un nuevo relato de referencia porque todos están en la obsolescencia extrema y no contemplan la experiencia de la subjetividad. El lenguaje me permite explorar el mundo desde aquí, como ya he dicho alguna vez, un ir y volver entre la completud y el yo fragmentado en esa búsqueda. Sobre la felicidad, tengo mis propias teorías... aproximaciones, entre lo ontológico y la sensación vivida. Quizás sea un lugar prohibido que nos invita a entrar incesantemente y, en el supuesto de que existiese trascendencia espiritual, poder hacerla desde ahí, en un momento único de comunión cuántica absoluta.

—ECP: La tercera sección, se abre con una cita dolorosísima de Marta Agudo, donde se expresa la desesperación por la enfermedad terminal, la desesperanza más absoluta y conecta con ‘Patiens II’, donde la voz nombra el dolor, espera no tener que pedir ayuda: «los demás no vendrán y no es necesario que los llames. Coagula tu pelo antes de que el tiempo lo use en su recuerdo». ¿Tiene también el sufrimiento un efecto analgésico? ¿Nos hace ser capaces de esconder lo que nos pasa?
 
—CC: Me gusta que me preguntes eso porque el dolor es un lugar tan inevitable como necesario y también puede erigirse como un lugar poderoso no exento de peligrosidad, si supone un regodeo (podemos perdernos en él y verlo como el único aliado); tiene una ávida necesidad de permanecer y, por este motivo, hay que vivirlo con respeto y cautela. Pero, por contrapartida, tiene una finalidad y hay que hacer lo posible por integrarlo como proceso natural (parte de esa muerte consciente); no podemos pasarlo por alto, es consustancial a nosotros... «¿Nos permitimos que nos afecte, que nos conmocione?». Esta es otra cuestión fundamental. Debemos dejarle paso pero también ponerle límites. Tengo muy presente un libro que me marcó mucho, Antropología del dolor (Le Breton, 1999), que me reconduce a la idea de que, al margen de todo y considerándolo, lo que somos es también lo que tememos. Estos poemas cuentan que algunos de los pilares del dolor pueden permanecer impresos en nuestro cuerpo, en nuestro genoma, en nuestro pensamiento hasta generar un sufrimiento apto para eternidades... tal vez para siempre; aunque, inexorablemente, deberemos correr el riesgo. Historial, de Marta Agudo, me acompañó junto con poemas de Rosa Lentini, en un momento donde la enfermedad de mi madre era todo mi mundo. Si el dolor tiene una entidad específica y proactiva, por aquel entonces, diseñó todas las paredes.
 
—ECP: La casa, el hogar, lo físico aparece como algo vedado en algunas partes del poemario, es el lugar donde la infancia resplandece y que queda simbolizado mediante la madera, el roble, el bosque... evocando hacia el final la casa prefabricada que se convierte en espejismo en una vida más adulta: «una casa prefabricada fingiendo ser una realidad-privilegio» (p. 49). ¿Es ahora nuestro cuerpo la única casa que habitamos?
 
—CC: Empezando y acabando en el título, juego con la idea de que la casa funciona como una construcción en analogía a un cuerpo vivo, químicamente cambiante pero con memoria; en consecuencia, se rompe, se resquebraja, queda afectada por el paso del tiempo, alberga lo posible y también puede desaparecer en asfalto, migajas de pan y escombros. Doy margen al misterio, a las dicotomías continente/contenido, interior/exterior. Antes hablaba de una transitoriedad consciente y vibrante... Me gustaría volver a esta idea del universo vibrante, de las cosas con agencia, como sugiere Jane Bennet, desde los supuestos de los nuevos materialismos. Hablo de su carácter fundacional y litúrgico, de su componente proteico para ser otra cosa y transmutarse. Todo lo vivo puede ser otra cosa viva, de ahí su poder en el acontecer literario. Cuando el poema sale de él y se lee, ya ha nacido otro.
 
—ECP: La sangre, el fuego y el agua se diluyen a lo largo del libro como motores de la vida, del cambio e incluso de la degradación de aquello que nos rodea... porque «el día en que los muros son fuego y sangre pero tienen la premura de la ignición» (p. 21) o «el agua deja todo para después» (p. 28). ¿Qué continuidades y rupturas hay entre estos tres símbolos?
 
—CC: Son símbolos ancestrales que han llegado a nuestros días y permanecen en la sociedad contemporánea. Pero todo lo orgánico se desvirtúa si no se acompaña de su inmaterialidad y no se producen trasvases entre una realidad y la otra (esto es lo que está en crisis). Necesitaba darle una presencia significativa y una forma, a partir de elementos surrealistas con una emulsión en la cotidianidad. Todo ello se configura desde una necesidad mía, interna, que fluctúa como un naufragio, con sus restos y su marea. La idea de que los seres de la naturaleza no son conscientes del tiempo pero son tiempo, no son conscientes de la vida pero son vida, no son conscientes de la muerte pero son muerte... Esta poética orgánica de lo ajeno y lo propio se apodera de mi parte más intuitiva al escribir y la he incorporado como hálito subyacente.
 
—ECP: Tampoco olvidas lo metapoético, la reflexión sobre el propio texto: «escribes para respetar la palabra. / Lo que hay antes. / Lo que hay después» (p. 25). ¿Esa palabra siempre está a la espera de ser pronunciada o escrita?
 
—CC: El calado metapoético, la maleabilidad del lenguaje atravesando todo lo que vivo es para mí una constante. Mientras elaboramos el poema se construye otro, uno subliminal, catártico y generoso (se nutre de una nostalgia que alimenta la acción reflexiva), que coge la herencia de los demás, de todo lo escrito y hace su aparición en momentos de resplandor. Repensar desde dónde nace nuestra escritura constituye un acto de aceptación y de compromiso, además de contribuir a legitimar el oficio de escribir. Como bien apuntas, «no lo olvido», porque dirigirme con franqueza a lo que forma parte de mi identidad es una manera de otorgarle un lugar real y digno a mi paso por el mundo. Ya no distingo entre quién era antes de escribir y quién seré después. Se revela, ahora, el momento de afirmar sin retraimiento que «soy lo que sucede en medio».

Una obra puede nacer de un gesto mínimo y, sin embargo, contener una vida entera. En Ella lee (Chamán, 2025), Kepa Murua parte de una imagen doméstica —una fotografía de su madre leyendo— para levantar un poemario donde la memoria íntima se entrelaza con la colectiva, y donde la figura materna se expande hasta convertirse en metáfora de la existencia, de la vocación y de la propia poesía.
Ella lee propone una lectura sosegada, atenta a las pequeñas melodías. Conversamos con el autor para adentrarnos en el origen, las claves y las resonancias de este libro extraordinario.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué momento o intuición inicial te llevó a construir Ella lee? ¿Hubo una chispa concreta o un lento sedimentarse de ideas?
 
—KEPA MURUA: Vi una fotografía de mi madre con un libro y pensé en su amor por la lectura en un tiempo difícil para las mujeres, cuando era joven, y por la vida que nos transmitió de adulta. Esa tarde escribí el poema titulado ‘Ella lee’, que da título al libro. Con el tiempo, la expresión “sedimento de ideas” podría explicar el proceso de creación del libro: tuvo una construcción compleja, lenta, hasta que di con la claridad que buscaba.
 
—ECP: La lógica me hace pensar que ese poema germinal funcionó como brújula del conjunto. ¿Es así?
 
—KM: Cierto, después se añadieron a ese ‘Ella lee’ otros poemas que yo denomino “poemas-cuento”, porque narran una historia. Ese eje aparentemente intrascendente es la melodía que sostiene el libro.
 
—ECP: «Ella» es un sujeto. ‘Ella lee’, ‘Ella descansa’ y ‘Ella muere’. Son los únicos títulos de todo el libro no formados por un artículo con sustantivo. ¿Es una manera de dividir la obra en tres partes sin separarlas de manera gráfica?
 
—KM: Te diste cuenta, qué bien. Dividir el tiempo del libro, hacerlo con esos poemas que mencionas, permite una lectura sosegada, algo que yo buscaba. Junto a esos poemas surgen otros textos líricos, si cabe, más complejos, y todos ellos, cada uno con sus características, se sumergen en la explicación del libro.
 
—ECP: El poema ‘La advertencia’ se inicia así: «La aflicción nos lleva al pasado». Hay un diálogo constante con el pasado. ¿Qué tipo de memoria deseabas recuperar o reencarnar?
 
—KM: La mirada individual se mezcla con la perspectiva colectiva. La razón es sencilla: para que se analice cómo se vivió el pasado y cómo vivimos el presente, y especialmente, para que el ensimismamiento no venza en la vida y no domine, como pasa a menudo, a la poesía. No se trata de recuperar una memoria determinada, quise mostrar las enseñanzas de las mujeres, de la poesía, a la que no se le hace mucho caso.

—ECP: ¿Dónde se ubica para ti la frontera entre autobiografía y construcción poética?
 
—KM: Cuando escribo un libro de memoria, me ajusto a la biografía. La construcción poética también se alimenta con ella, pero tanto los recuerdos como los momentos vividos e, incluso, lo sentido, no aparecen por separado, se mezclan en el poema hasta que se logra una unidad, solo así se reconoce el significado que se pretendía. El yo poético no tiene por qué coincidir con la biografía del autor y la figura de la madre puede convertirse en una metáfora de la existencia, de la vida, de la vocación o de la misma poesía, tal como sucede en Ella lee.

—ECP: ¿Dirías que Ella lee es un libro más emocional que intelectual, o ambos planos se exigen mutuamente?
 
—KM: El libro reivindica un conocimiento que explica la vida. El poeta —que no es un intelectual— se conmueve con las reflexiones, se rebela ante el poder y, con lo que escribe, refleja la belleza, tal vez en las cosas pequeñas o en aquellas que consideramos cotidianas siente la fuerza de esas voces que nunca obtuvieron respaldo.
 
—ECP: ¿Qué aporta Ella lee a tu trayectoria que otros libros no habían explorado aún?
 
—KM: Me gusta pensar en mi obra como un todo, yo la reconozco así, unitaria, desde que empecé hasta hoy, pero si Ella lee plantea el dilema del valor de la poesía en una sociedad materialista o la necesidad de comprender cada biografía para entender a los demás, este libro es crucial en este momento porque responde a un par de cuestiones que son importantes para mí: desde qué lugar escribo y a dónde me dirijo.
 
—ECP: ¿Cómo fue el proceso de trabajo con la editorial Chamán? ¿Intervino en la estructura o en la composición final?
 
—KM: Chamán es una editorial seria; hace unos años publiqué con ellos un libro de memorias y se involucraron en la corrección. Con el libro de poesía, el editor recomendó unos cambios, pocos, y yo le hice caso.
 
—ECP: Si un lector común dijera que en Ella lee «no pasa nada», ¿qué le responderías?
 
—KM: Le diría que muy bien; de hecho, en mis obras, sea una novela o sea un libro de poesía, por lo general no sucede nada extraordinario, aunque luego pase de todo. Para mí es un halago; la vida es así: no pasa nada destacable hasta que nos damos cuenta de que vivimos intensamente. Explicar eso a través de la escritura es mágico, es imprevisible, solo hay que estar atento a la escritura que se expresa con delicadeza o al desgarro que concede la rebeldía, sea uno joven o haya cumplido muchos años.
 
—ECP: «A Dios por dejarme ser poeta / aunque sea en una última fila / aislada de todos», reconoces en ‘El agradecimiento’. ¿Consideras que la poesía sigue siendo un espacio de resistencia frente al ruido digital y la inmediatez?
 
—KM: La poesía es un espacio libre del pensamiento y un libro de poemas que llega al lector es un pequeño milagro. Digo que es pequeño porque así son las cosas o las emociones que verdaderamente importan.
 
—ECP: ¿Sientes que este poemario es un punto de inflexión en tu madurez literaria?
 
—KM: Este libro contiene mi manera de entender la escritura con sesenta y tres años. Una vez que se publican, no suelo leer mis libros, me fijo en las últimas correcciones, pero con este poemario hice una excepción. Pensé que lo había escrito un hombre maduro. Ella lee es un regalo para mí, también para Chamán y los lectores.

Rubén Bleda, desde hace años uno de los más interesantes y queridos activos del mundillo literario de Murcia, se lo ha tomado con calma para publicar su primera obra en papel. Siempre distinguido con su estilo dandi, a Rubén lo vemos en charlas y librerías, pero también se nos aparece envuelto en la cegadora luz del amanecer un domingo calle abajo, y no venía de comprar churros. Desde que hace unos meses Román Piña decidiera publicarla en la mallorquina editorial Sloper, Iba yo a ninguna parte ha sido comentada, aplaudida y celebrada por la comunidad lectoescritora. Esta obrita es, o debería serlo, la envidia de cualquier editorial independiente. Es sabrosa, estética, divertida e insobornable y está destinada a ser leída y releída hasta la saciedad. Nunca he visto la ciudad de Murcia tan decadente, bohemia y bella como la veo a través de los ojos de su autor, que la ha dotado de una identidad nueva con sus palabras, con sus paseos. E imagino, gracias a Rubén Bleda, a un joven lector o lectora parisién, azotados por el spleen, evadirse en estas líneas y anhelar perderse entre nuestras calles.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Lejos de ser como aquella oda a la vida retirada, tu libro es un canto a la ciudad y a la vida en comunidad.
 
—RUBÉN BLEDA: Curiosamente, algunos de los textos fueron escritos en situaciones de soledad y aislamiento, pero nunca, como dices, son odas a la vida retirada. Al contrario, eventualmente expresan el anhelo de una vida social más intensa y más nocturna. La noche es una de las “ningunas partes” a las que se llega en este libro. Es una de las cunetas desde donde escribo. Reivindico aquí una escritura desde la cuneta, que es como decir desde un afuera o un borde provisional, pícaro, de los caminos principales de la vida. Esos afueras son la distracción, la divagación, la ensoñación... Incluso la literatura como juego, como ejercicio lúdico y placentero, frente a lo que principalmente es para mí la literatura: un proyecto arduo, afanoso, central y a menudo frustrante. El que escribe es alguien que está desistiendo de sus deberes y ambiciones; por eso escribe, desde ahí escribe. El resultado es inseparable de la intención, o más propiamente, de la falta de intención, del no pretender ir a ningún sitio. Y volviendo a la cuestión de la vida retirada, sí que hay algo de eso al fin y al cabo, porque el escritor se refugia brevemente en su interioridad como centro de operaciones propio, como lugar íntimo y seguro desde el que observar y especular. A veces, incluso, en medio del mundo, de la actividad. Son textos de repliegue interior, aunque miren hacia afuera.
 
—ECP: Coincido en lo del repliegue interior, de hecho el narrador es generalmente un flâneur solitario, pero suele transitar la ciudad como un urbanita, ¿no te parece? Y, por cierto, la ciudad de Murcia queda muy estética desde su mirada.
 
—RB: Te agradezco lo que dices de Murcia. Pienso que un escritor sedentario tiene para con su ciudad, para con su entorno, un deber ético de investigación estética. Ahí lo dejo. En cuanto a lo demás, estoy de acuerdo, porque el flâneur es necesariamente un urbanita. El flâneur emerge como un fenómeno de la sociedad de masas, en el contexto del urbanismo parisino de mediados del siglo XIX, con la apertura de los grandes bulevares diseñados por el barón Haussmann. Estos bulevares favorecían el flujo de las multitudes, propiciando la flânerie como la actitud del paseante ocioso, del dandi o bohemio sin ocupaciones que se zambulle en el ritmo y los enjambres de la multitud al tiempo que se distancia de ellos, que se individualiza en ellos, a través de una mirada que observa, que penetra, que interpreta, que encuentra la poesía efímera que subyace en el bullicio. La ciudad es un orbe con su orden misterioso y caótico, con sus correspondencias, como diría Baudelaire, que el poeta/observador alumbra y descubre con sus destellos de lucidez. A este respecto, Edgar Allan Poe, en su relato ‘El hombre de la multitud’, nos anticipa magníficamente las dos dimensiones psicológicas del flâneur. Presenta al flâneur consciente, el narrador, sumido en la contemplación del trasiego urbano desde la mesa de un café. Después está el viejo de expresión indefinible que despierta la curiosidad del protagonista y a quien decide seguir. Pero este viejo se mueve por la ciudad de manera ansiosa y sin sentido, yendo de un foco de multitud a otra. Representa la pulsión inconsciente del flâneur. Es el hombre que se niega a estar solo, concluye el protagonista. Así el flâneur, como sujeto que se autodistingue de la muchedumbre, convirtiéndola en objeto de estudio, se siente irremediablemente atraído por ella y mantiene con ella una dependencia especular, porque es entre la multitud donde él se encuentra y se construye en tanto que individuo. Incluso se podría decir que su mirada crea y constituye la multitud en tanto que concepto. Es lo que mis textos, en cierto sentido, expresan, la situación de un sujeto que anhela el calor y el color de lo social, pero que luego, desde el centro del gentío, lo que hace es ahondar en sí mismo, acentuarse como sujeto. Cuántas epifanías habremos tenido en medio de un bar, a la vista de todos, sin que nadie supiera lo que estaba ocurriendo en nuestros pensamientos... El rostro puede ser nuestro mejor escondite.
 
—ECP: La muchedumbre es el mejor escondite del mismo modo que el carnaval es propicio al delito. ¿Dirías que el narrador de Iba yo a ninguna parte disfruta del uso de las máscaras?
 
—RB: Yo diría que disfruta del uso de una sola máscara, que es su propia voz, su propio estilo. Es la máscara que «nos habla más que un rostro», según el maravilloso aforismo de Oscar Wilde. Voz y estilo son dos conceptos complementarios en literatura: la voz es la personalidad literaria, mientras que el estilo es la plasmación estética de esa personalidad. Se pueden imitar estilos, es totalmente legítimo, ya que nadie tiene el derecho exclusivo sobre las formas y los hallazgos del lenguaje, que son patrimonio común; pero no se puede imitar una voz. Sin embargo, la voz es también una creación. Dicho de otro modo, las voces, igual que los estilos, se construyen, se elaboran. Se trata, en cierto modo, de un ejercicio de traducción: hay que encontrar un tono que exprese lo que quieres expresar. Nadie lee para saber qué piensa o cómo se siente un escritor; leemos para experimentar lo que piensa y lo que siente ese escritor. Para experimentarlo como algo que genera un acontecer en nuestro aparato psíquico: sensaciones, emociones, evocaciones, ideas, reconocimientos, deleites. En la ficción, ese ejercicio de traducción es tan evidente que no vale la pena mencionarlo. Pero en la escritura confesional, al menos en la que está hecha para ser mostrada (podemos exceptuar diarios, que a menudo se publican sin haber sido el propósito de sus difuntos responsables), debemos señalar que no se trata únicamente de decir lo que uno quiere decir; hay que hacer vivir lo que se dice. Y para ello se requiere la invención de una voz, que es como decir que se requiere la invención de una máscara. Podemos concluir que el disfrute en el uso de las máscaras es inherente a la práctica de la literatura. También para decir la verdad se necesitan máscaras.
Pero hay otro motivo, más existencial, por el que el autor de este libro recurre a las máscaras: porque hace falta una máscara para indicar que se carece de una identidad. La máscara enmascara la ausencia de un rostro. Es una forma de aludir a nuestra precaria condición de náufragos en las corrientes posmodernas, desanclados, desheredados del sentido y el relato, sin futuro, sin nada a lo que atenernos, sin poder confiar siquiera en ser algo, en ser alguien. Todo es un constructo, no hay nada debajo. La máscara es el único rostro posible. A lo largo del libro, en los textos que miran más hacia adentro, la escritura/máscara deviene entonces un instrumento para transmitir la melancólica imposibilidad de mantener un arraigo en el tiempo, en la propia vida.

—ECP: Ahora que mencionas la cuestión de la posmodernidad, recuerdo el capítulo ‘Arrojado al mundo’ —yo conocía esta idea por las letras de Morrison en  ‘Riders on the storm’ («into this house we’re born / into this world we’re thrown»), y al parecer es de Heidegger, según comentas— donde el personaje anhela no haber nacido antes. ¿Cuánto hay de cierto o de pose en esta sensación de anacronía que lamenta tu personaje?
 
—RB: Hay todo de cierto y hay un poco de pose. La emoción que quiero transmitir es auténtica y tiene que ver con la aceleración, con el llamado turbocapitalismo, con la inminencia del colapso ecológico, con los problemas de la superpoblación y la hipercompetitividad, con la neurosis que este marco existencial produce en la psique; para expresar este estado de ánimo, sin embargo, recurro a un gesto literario que puede entenderse como una pose, en el mismo sentido con el que me refería a la máscara en la respuesta anterior. Esta pose consiste en emplear la cita de Heidegger con ingenuidad, es decir, literalmente. El texto es un desarrollo de la idea, tomada al pie de la letra, de que somos arrojados al mundo, extrayendo la cándida consecuencia de que hubo un pasado idóneo para la realización humana, antes del filósofo alemán, en el que nos dejábamos caer por el mundo. Existe un manifiesto contraste cualitativo entre estas dos formulaciones del mismo campo semántico, entre la violencia de ser arrojado y la suavidad de dejarse caer, pero entra en acción otro juego, derivado de las connotaciones coloquiales de “dejarse caer”, como expresión de lo despreocupado, de lo casual, de lo chill: me dejé caer por aquella fiesta, etc. Nada que ver con el estrés traumático de ser arrojado. Así, abordo ingenuamente la cuestión del existencialismo mediante una interpretación literal del concepto de Heidegger, extrayendo de ello las sucesivas hipérboles que traman el texto, las despensas repletas de humanidad empezando a pudrirse y todo eso. ¿Por qué recurro a la ingenuidad, por qué me posiciono en ella? Porque me parece un lugar coherente desde el que abordar un mundo que no entiendo. Mi personaje, como acertadamente lo llamas, se explica su sentir a partir de la cita de Heidegger, pero no de manera intelectual, sino material. Juego a la ironía de dar vida a la metáfora y ahí está la pose, pero no es una pose falsificadora, sino todo lo contrario: me impulso en ella para expresarme poéticamente, con la honestidad radical de lo poético. Hago surgir lo literario de lo literal, asumiendo el lugar de enunciación de los niños y de los locos. Nada nuevo, por otra parte.
 
—ECP: Cuenta el narrador que, pese a las protestas de sus visitas, él se niega a barrer en casa porque el polvo está compuesto de la piel muerta de quienes la habitan. «Los nostálgicos no barremos», afirma de un modo quijotesco después de su inapelable argumentación. Esta es la clase de héroe que reivindico en la literatura: un héroe divertido, lúcido y anacrónico.
 
—RB: (Risas) Me gusta que uses la palabra héroe. En efecto, para convertirse en héroe basta con imponerse normas, que es como imponerse pruebas. El héroe medieval se imponía rescatar a una princesa de la cueva de un dragón; el héroe contemporáneo se rige por lógicas que no están dictadas por la razón práctica ni por la moral, y las observa tan rigurosamente y sin excepciones que les infunde un tono sublime, heroico. Por ejemplo, si un hombre que todos los sábados se pone el mismo traje renunciara a recibir el premio Nobel porque justo el sábado en el que ha de celebrarse la ceremonia de entrega del premio no tuviera disponible su traje, se volvería un héroe a nuestros ojos. Una de las características de la modernidad es la diversificación del heroísmo. Se puede ser héroe en todos los ámbitos, ya digo, cuando uno sigue normas estrictas. Se trata de elaborar un programa y vivir para cumplirlo. La gesta ha dejado su lugar al gesto. Un hombre que no barre su casa porque el polvo está hecho mayormente de su pelo y su piel muerta, es un nostálgico ejemplar, absoluto, insobornable. En su esfera, es un héroe.
 
—ECP: La obra concluye con una disidencia, una renuncia a formar parte de esta sociedad poscapitalista, que groseramente pretende que cada uno de nosotros constituya —y venda— su propia marca.
 
—RB: Sí, el texto al que te refieres se titula ‘Todo el mundo es Dorian Gray’ y habla de cómo el individualismo contemporáneo es una exacerbación neoliberal del estilo Dorian Gray, que consiste en la búsqueda incesante de sensaciones nuevas, de experiencias inéditas; en el rechazo de lo ordinario, de lo que no resulta excitante; en el culto a la juventud, la belleza y el placer, por encima de cualquier otro valor. Como fundamento de estas actitudes del personaje wildeano encontramos el privilegio de clase, evidente, junto con algo más interesante y atractivo, una voluntad estética, la de hacer de la propia vida una obra de arte, y el individuo moderno replica ahora ese privilegio y esa voluntad, pero en su versión desclasada y aspiracional, compulsiva y ansiosa. Este individuo trabaja incansablemente en sí mismo, en inflar de valor y contenido la imagen que proyecta. Estamos en el mundo de la productividad asfixiante del ego, donde el otro es visto como un objeto de consumo o como una potencial amenaza de la que el yo se protege para favorecer su éxito y su bienestar, todo ello legitimado por la jerga psicologista del autocuidado. En el texto, prefiero rendirme, renunciar a mis viejas influencias, a mis legados decimonónicos, «volver por la literatura por donde he venido», antes que competir en esta nueva jungla del narcisismo hipertrófico. Conceptos como individualidad o desarrollo personal me parecen, hoy día, envenenados de neoliberalismo hasta la médula. Son sospechosos, hay que desecharlos. Llevaban consigo ese sustento cartesiano que los ha hecho adherirse a las dinámicas de la explotación y del afán de poder, y ha llegado el momento de desmarcarse de ellos. Hacen falta otros términos que nos ayuden a pensarnos, a interesarnos en nosotros mismos, en nuestros deseos, alcances y facultades, en la variedad de las experiencias humanas y en cómo somos específicamente moldeados por ellas, sin caer en el paradigma del devenir producto, del hacer el marketing de ese producto y de defender ese producto de los demás y ante los demás. Propongo seguir a Bifo Berardi y hablar de singularidad, un concepto que escapa del individualismo cosificador y competidor y nos reinventa como acontecimientos singulares que se enredan y relacionan en el gran rizoma de lo humano y lo no humano.

—ECP: ¿Lo dejamos aquí y nos vamos al monte Fuji a admirar su eternidad silenciosa?
 
—RB: Mejor. Porque ya estoy empezando a hablar como mis amigos los filósofos y me está dando un síndrome del impostor... ¡Más contemplación y menos concepto! ¡Más silencio y menos discurso! Vamos a buscar grabados de Hokusai, que tienen las mejores vistas del monte Fuji. Y nos ahorramos el billete a Japón.

Con Historia de los Incas (Sekotia, 2025) el escritor y profesor Eduardo Alonso Murias vuelve a demostrar su talento para tender puentes entre los clásicos y el lector contemporáneo. Tras adaptar obras tan emblemáticas como El Quijote para cientos de miles de estudiantes, Alonso se adentra ahora en un texto fundacional de la identidad hispanoamericana: los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega. La obra, publicada originalmente en 1609, combina memoria indígena, tradición europea y la mirada única de un autor mestizo que vivió el tránsito entre dos mundos. En esta nueva versión, Alonso respeta el tono, el ritmo y la sensibilidad del original, pero libera al lector del castellano áureo para devolverle toda la fuerza de un testimonio irrepetible sobre el Tahuantinsuyo y la conquista del Perú. Conversamos con él sobre los desafíos, hallazgos y resonancias contemporáneas de esta adaptación que reactiva la voz de uno de los grandes cronistas de nuestra historia común.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué le llevó a elegir precisamente los Comentarios reales del Inca Garcilaso como materia para una nueva adaptación al castellano actual, después de tantas obras clásicas que ha trabajado a lo largo de su carrera?
 
—EDUARDO ALONSO MURIAS: El placer de escribir y ofrecer al lector de hoy la obra inevitable para conocer el mundo de los incas y su primer encuentro con los españoles. No se puede ir a Guiza a ver las pirámides sin saber nada de los faraones. El turista de Machupichu tendrá una información completa del incanato si ha leído a Garcilaso de la Vega. Por ejemplo: ¿por qué los indios llamaban coris a los españoles? En quechua, cori es oro.
 
—ECP: En la tradición historiográfica peruana, los Comentarios reales son mucho más que una crónica. ¿Qué dimensión —histórica, literaria o identitaria— sintió usted más urgente preservar en su adaptación?
 
—EAM: Ninguna más que otra. El Inca Garcilaso es un hombre demediado, hijo de una princesa inca y de un conquistador de los de caballo, espada, escudo y encomienda. «Escribí lo que mamé en la leche y vi y oí a mis mayores», dice, más los recuerdos de sus niñeces en Cusco y los cambios que llegaron con los españoles. Su obra es una wikipedia de la civilización inca y de la destrucción de un imperio.
 
—ECP: Usted subraya que no se trata de un resumen, sino de una reducción cuidadosa. ¿Cuál fue el criterio principal para decidir qué mantener intacto y qué condensar?
 
—EAM: El adaptador sutil de una obra clásica no resume, no inventa, no añade nada. Entresaca el material relevante de una obra extensa, ordena los sucesos y temas, elimina reiteraciones y reescribe la obra tan literal como sea posible y tan libre como requiera el buen lector de hoy. Es como reducir una salsa: se concentra el color y el sabor.
 
—ECP: ¿Cuál fue el mayor desafío lingüístico al actualizar un texto del siglo XVII que, además, incorpora vocabulario quechua y estructuras narrativas propias del mundo andino?
 
—EAM: La adaptación teatral de una obra clásica no tiene límites. Romeo puede salir al escenario fumando un porro y Julieta al balcón en sujetador y bragas de Victoria’s Secret. Pero la adaptación de un libro clásico para la lectura ha de ser fiel al original, requiere lo que los retóricos llamaban «decoro». Requiere competencia lingüística, calidad de escritura y criterio para seleccionar palabras en desuso o datos costumbristas. Si el hidalgo comía duelos y quebrantos los sábados y algún palomino el domingo, respeto ese texto, pero anoto a pie de página que al comer huevos con tocino don Quijote no era judío converso y que tener palomos en venta era privilegio de hidalgos. Los Comentarios llevan 114 notas, y como en La Celestina o El Lazarillo, un glosario final.
 
—ECP: ¿Hay algún pasaje de los Comentarios reales que le pareciera imposible de tocar sin traicionar el espíritu del Inca Garcilaso?
 
—EAM: No.

—ECP: ¿Qué aspectos de la cultura incaica descrita por Garcilaso siguen siendo más desconocidos para el lector contemporáneo, incluso en Hispanoamérica?
 
—EAM: Casi todos. Quedan monumento, restos arqueológicos y la lengua quechua. Como entonces, los peruanos comen cuy, chuño y quinoa y visten el poncho y el chullo. A los turistas se les ofrece el 24 de junio una Inti raymi, la fiesta del dios Sol.
 
—ECP: La figura del Inca Garcilaso se ha interpretado de muchas maneras: cronista, mestizo consciente, precursor del nacionalismo peruano. ¿Cuál de esas facetas emerge con más fuerza en su adaptación?
 
—EAM: Yo soy fiel a la obra de un «intelectual» de 1600 que proclama «a boca llena» su condición de mestizo, reivindica su origen de noble inca y muestra la historia del imperio con una visión edulcorada para que los españoles no desprecien a los indios.
 
—ECP: ¿Cómo trabajó la musicalidad y la cadencia de la prosa garcilasiana, tan marcada por el castellano áureo, para que fuese comprensible sin perder su sabor clásico?
 
—EAM: Mi norma es: tan literal cono sea posible y tan libre como sea necesario. Si el niño Garcilaso cuenta lo que le decía su kaku —su viejo tío Huallpa Túpac Yupanki—, lo trascribo en diálogo, con voseo. Evito palabras que no sean patrimoniales. Adjetivos, los imprescindibles. La mayor manipulación del texto clásico suele ser sintáctica: hay que reducir sus períodos oracionales extensos e intrincados. La frase ahora tiene que sonar bien: qualité de page, mes amis.
 
—ECP: En el libro se narra la genealogía y hazañas de los Trece Incas. ¿Qué elementos del relato dinástico le sorprendieron más al revisarlos con mirada filológica moderna?
 
—EAM: La creación mítica del imperio, la fundación de Cusco, la relación admirativa de los Incas, obviando, claro, matanzas, violaciones, destrucción de aldeas y esquilmación en sus guerras de conquista. Se oculta la matanza ritual de niños. Hay muchas anécdotas y datos costumbristas: prácticas de hechicería, bodas, entierros, la vida de las mujeres, el mundo cortesano, leyendas...
 
—ECP: En su trabajo de profesor, sus adaptaciones han llegado a cientos de miles de estudiantes. ¿Pensó esta versión como una puerta de entrada para jóvenes o más bien para un lector general interesado en historia y literatura?
 
—EAM: Para lectores adultos. Los bachilleres de España y América leen La Celestina, el Lazarillo y el Quijote (este también lo leen los coreanos) por obligación: están en el currículo. El criterio adaptador es el mismo, son perder el retrogusto línguístico. Llevan prólogo, notas y glosario.
 
—ECP: En la obra, las instituciones del Tahuantinsuyo se comparan con las europeas y, a veces, incluso con el cristianismo. ¿Cómo maneja esas analogías para evitar anacronismos o simplificaciones?
 
—EAM: En efecto, hay analogías que se justifican. Pachacámac, el Hacedor del universo, equivale al Dios de los cristianos, las Acllahuasi eran las casas de las vírgenes enclaustradas al servicio el Inca, como las monjas en España. Conservo esas semejanzas. Soy fiel a su texto.

—ECP: Usted ha trabajado también la Conquista de México. ¿Qué diferencias fundamentales encuentra entre las fuentes sobre México y las del Perú cuando se adaptan para un público moderno?
 
—EAM: La Historia verdadera de la Conquista de México es la crónica formidable de un muchacho que luchó con Cortés en 150 escaramuzas, se meaba de miedo a que lo descuartizaran y comieran en el alto cu de Tenochtitlan y llegó a encomendero y concejal de Guatemala. Acabó el libro a los 80 años. No está escrito en «castellano pulido», pero no hay mejor estilo que la verdad. La obra tiene mil páginas, hay desorden temático y la sintaxis es farragosa. Adaptada, se lee como un novelón apasionante, creo.
 
—ECP: ¿Cree que el lector español sigue percibiendo a Garcilaso como propio —por su lengua y formación— o como una figura esencialmente americana?
 
—EAM: Solo unos pocos han oído hablar del Inca Garcilaso y casi nadie lo ha leído. Vargas Llosa dice que es un hombre universal.
 
—ECP: ¿Qué papel cree que juega hoy una obra como Historia de los Incas en el debate contemporáneo sobre memoria histórica y colonialidad?
 
—EAM: Imprescindible conocerla. El pujo nacionalista, de origen romántico y decimonónico es necesario para dictadores y presidentes autoritarios y populistas. Hoy el nacionalismo ideológico va a más, con muchedumbres fervorosas de esos procès. ¿Nacionalistas? Sí, pero solo de tu patria sensual y sentimental, tu magdalena proustiana, qué verde era mi valle, la escalivada o la fabada, la romería, la música, tu lengua materna... ¿Debe España pedir perdón a México? No hay que identificarse con el pasado. Elie Wiesel, premio Nobel de la Paz, nos dio la norma. Adolescente en Auschwitz, catedrático en EEUU, resucitó la palabra holocausto cuando dijo: «no somos responsables de la historia, sino de cómo la recordamos».
 
—ECP: Si el propio Inca Garcilaso pudiera leer esta versión, ¿qué espera usted que reconocería con satisfacción y qué cree que podría cuestionarle?
 
—EAM: No sé. De entrada, se sorprendería, supongo, como si viera a Felipe II con tejanos y polera.

Al contrario que mis antecesores periodistas —atraídos, sin duda por lo pintoresco del personaje en una profesión como la suya―, he decidido componer un interrogatorio para Andrés de la Orden, poeta.
Asomarse de nuevo a sus versos con semejante vocación ha sido algo así como volver al Inframundo pasando por la laguna Estigia sólo para poder darle a Caronte una hostia por no aceptar bizum.
No está mal como estreno interviewer; Su Satánica Señoría destogado y vomitando sinceridades sobre toda polla o coño que se deje rebanar e incluso lamer por su verso duro, todo al ritmo de la cerveza y el vino añejo por cortesía del entrevistado.
¿Acaso había un poeta más idóneo a quien desgajar el himen para complacencia de este Coloquio de los Perros, al tiempo que uno se desvirgaba en las artes preguntonas? Con muchas ganas de leer esa entrevista entre diablos, me ponía en un correo mi compadre y poeta Alberto Chessa, promotor de la misma. Pues aquí está. Ojalá sea deleite de quienes la lean, tanto como la hemos disfrutado estos dos diablos, hijos de las bondades de lo dionisíaco, reunidos, por caprichos del calendario, en la augusta morada de Andrés el día de todos los Santos de este agónico 2025.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Muy buenas, Andrés, y gracias por concederme esta entrevista. Con Leticia Sabater ha sido imposible, sobre todo porque ni lo he intentado.
 
—ANDRÉS DE LA ORDEN: Hombre, ella te hubiese dado mucha más cancha que yo.
 
—ECP: No lo tengo yo tan claro (risas). A lo que vamos. No he tenido ocasión de adquirir y, por ende, de leer tus dos primeros poemarios, Horror and hope y Ex, así que te propongo un descenso a los infiernos desde los otros cuatro, es decir, desde Metal negro hasta Palos.
 
—AO: Perfecto.
 
—ECP: Pues arrancamos con Metal negro (Raspabook, 2013) y con el título en sí. Tanto en el prólogo como en el índice se lee “Negro metal” y no “Metal negro”, como viene en la portada. Así, invertido el título, parece que quisiera emular aquello de las invocaciones escuchando los discos al revés. ¿Se debe esto a un cambio de última hora por tu parte o te acabas de enterar de la movida? Por la cara que has puesto...
 
—AO: En realidad iba a llamarse Black metal, pero me aconsejaron, al escribir en español, que el título no fuese en inglés, por lo que Negro metal era su traducción siguiendo el orden estricto de las palabras. Al final fue Metal negro.
 
—ECP: Fíjate, yo había pensado incluso en un error de edición. Tiene su gracia el baile anecdótico del título.
 
—AO: Yo es que, hasta entonces, había sido exclusivo de otros tipos de metal, como el doom metal o el heavy metal, pero me golpeó muy fuerte el black metal. Eran auténticos poemas las líricas de esas canciones. Al contrario que la música actual, que no dice nada, solo chorradas sin un mensaje más allá del apareamiento o de procacidades del tipo te la voy a meter por donde haces caca y ese tipo de gilipolleces. En el black metal muchos grupos cantan en su lengua original, como el sueco, el noruego o el danés y había que traducirlos. Me gustó mucho entender lo que estaban diciendo.
 
—ECP: En el poema ‘Persianas’ pones en mayúsculas Y AHORA TENGO TANTO MIEDO. Se deduce, también por los poemas siguientes, el vínculo de este miedo con los gajes del oficio. Pero dime, ¿a qué temes más en esta vida?
 
—AO: A la muerte. Además, y yo soy muy radical, quien diga lo contrario miente. Bueno, habrá por ahí gente muy religiosa y piense que va a existir algo en el otro lado, en otra dimensión, donde va a ser recompensado o castigado. Para mí, la muerte es el final. Y a mí me gusta estar vivo, aunque mi vida sea jodida en algunos apartados. Digamos que le tengo más pánico a la muerte de los míos que a la mía propia. Eso que llaman amor. La muerte es la única certidumbre. Además, no solo nos vamos a morir, sino que nos vamos a morir rabiando. Le tengo miedo a eso.
 
—ECP: De los vocablos que son puro thrash metal y que utilizas con cierta asiduidad (navajas, sangre, gusanos, lefa, polla...), ¿con cuál te sientes más identificado y por qué?
 
—AO: Los usaba mucho antes. Ahora menos. El libro quería tener un algo de no conformidad, de mucho dolor rabioso. Esos vocablos, algunos muy malsonantes, intentaban describir ese aborrecimiento o rabia sucia que yo sentía. Si he de elegir uno es lefa, porque la lefa, muy poco mencionada, es el modo radical y sucio de referirse al semen como algo desprovisto de todo amor, de toda humanidad. A mí me sentaba bien a la vista y al oído (aquí un lefazo viene de puta madre). Hacían chistes conmigo.

—ECP: Siempre supe que había ahí un algo, fíjate.
 
—AO: Mi trabajo, el Derecho Penal, es un mundo sórdido, aunque me gusta por la parte de filosofía oscura que tiene. De hecho, yo quería estudiar Filosofía, pero no me dejaron. Cómo no iban a influir en mi libro cosas como tener que resolver algo con quince años de cárcel, atender maltratos o sumergirme en violencias de todo tipo. No te acostumbras. Te hace daño, te oscurece y eso se refleja en cada poema. Este escrito lo conservo como un tesorico. De hecho, solo tengo un ejemplar. Tendría que imprimir alguno más.
 
—ECP: En eso coincidimos, yo tengo otro (risas). Si hay más, te daré toda la publicidad que pueda para que los distribuyas. Es fundamental, para lograr el tránsito de la oveja a la cabra, que esa gente especial, que se elije a sí misma, pueda acceder a este tipo de obras. Somos los que somos y nos tenemos los que nos tenemos.
 
—AO: Efectivamente. No somos tantos.
 
—ECP: Del poema ‘Ambuno’...
 
—AO: Ambuno, y perdona que te interrumpa, quiere decir algo así como «estoy jodido contigo, apártate, no quiero nada contigo hasta que desaparezca esta ambunidad», algo así como no te junto. La usábamos, sin más, en el pasado. Ahora sé que determinados diccionarios sobre jergas la recogen. También tiene la acepción de tristón, de apartado. Pero vamos, significar, significaba eso: me cago en tus muertos.
 
—ECP: Eso, y perdona que te interrumpa yo a ti, justifica la pregunta que iba a hacerte. Escribes en el poema: «me pegaban, me llamaban gordo y cursi, y jodidamente lo era, / pero hoy, engreído, rastafari, melenudo, hay días que te crees mejor que alguien». ¿Cuánto dirías que imponen los pelos largos?
 
—AO: Pues en eso no hemos mejorado mucho. Cuando era crío era un estigma. Para otros, una seña de identidad. Te marcaba ideológicamente, socialmente (este sujeto es peligroso). Pensaba que, con el paso de los años, mejoraríamos. Antes había más chavales heavies. Cada vez se ven menos. Sigue muy estigmatizado, incluso con un traje y una corbata. No hemos llegado al punto de que sea algo intrascendente. Todavía, cuando voy con Loli a los conciertos, es ella quien pide el taxi, porque si lo hago yo, llegan a pasar de largo hasta cinco o seis. Incluso al solicitar una mesa para comer te dicen que está reservada, aunque no aparezca el cartel por ningún lado. Te sientas en otra y ves que nadie acude a la que te han negado. ¡Si yo vengo a comer o a cenar y a pagar, coño! Creo que tiene menos trascendencia llevar un tatuaje o un pendiente. El pelo largo impone, pero para mal, como prejuicio, para determinada gente.
 
—ECP: Aunque en parte ya lo has hecho, define Metal negro con más crudeza aún.
 
—AO: Pota, vomitera de rabia, real, auténtica, con pocas concesiones a la esperanza y a la felicidad. Vomitas lo que sobra en tu cuerpo tras la digestión del alma. (Loli nos trae bebida y Andrés le pide que meta al congelador un vino turbio de 15 años, antiguo Ribeiro). Soy un depresivo endógeno, con lo opaco pesando sobre mí. He levantado cadáveres, investigado asesinatos, violaciones. Me comía todo por dentro. Ese almíbar amargo de desesperanza me hizo vomitar todo lo tóxico, todo el mal, como el rechazo que nos produce una pota cuando la observamos desde fuera. Algo muy negro, muy oscuro, salió en forma de vómito. Todo eso es Metal negro.
 
—ECP: Pasamos al siguiente nivel de nuestro tránsito por los avernos, así, a la manera dantesca. Noctem (Raspabook, 2016) incluye un poema titulado ‘Putas’. El término en cuestión, entendido como desempeño del oficio, parece haber evolucionado hasta el larguísimo trabajadoras del sexo. ¿Crees que debemos dejar de usar putas por cuestiones ofensivas o la palabrica tiene y seguirá teniendo su encanto poético?
 
—AO: No sé si hay algo de arte en lo mío, pero sí de creación artística libre, un derecho más amplio incluso que el de opinión y el cual compone la evolución de una sociedad. No solo es válido, sino necesario usar putas, pero no como desprecio. Este poema responde a una historia real en un prostíbulo en el Barrio del Carmen, donde tuve que intervenir. Había alarma social, pues estaba cerca de un colegio. Estas pobres mujeres eran esclavas del algodón negro recogiendo los lefazos de los demás. Por unos 12€ se acostaban con ellas, en colchones en el suelo, con sábanas sucias. A las chicas, la mayoría inmigrantes ilegales, les quedaban de esos servicios sexuales 2 o 3 € en el mejor de los casos. Lo de «meteros por el culo un bate de béisbol por toda la merecida eternidad» va dirigido a las personas malnacidas, de ambos géneros, que llevaban este antro y es lo menos que les deseo. Por todo ello, no vale usar, pues, trabajadoras del sexo, ya que el único trabajo lo hacían quienes las explotaban y cuya consecuencia es una condena de diez años de cárcel. El día que no pueda usarse putas —término que en este poema infunde respeto— en el ámbito de la creación artística, ya no habrá creación artística.

—ECP: Correcto. Ya que le he cogido el puntillo al asunto femenino, sigamos por ahí, aunque de modo infinitamente más amable. En el poema ‘Mar’ escribes: «el Mal tiene el coño depilado». ¿Cuál es tu formato predilecto: velludos hasta el ochentismo, parcialmente nubosos, triangularmente isósceles con el perianal rasurado, depilación completa y radiante?
 
—AO: Un poco lo que se presente (risas). En serio, cualquiera que genere agrado. Es cierto que algunos matojos hacen perder la geometría, la visión geográfica. Depilado me gusta. También con el vello conformado. Recuerdo aquellos interrailes por Grecia, con aquellas hippies a las que les nacía el vello ya desde los muslos y no sabían lo que era una cuchilla. En estas cosas, sobre todo, hay que ser cariñoso, algo que es más bonito que el respeto. Si tienes ahí el mato grosso, pues a buscar el tesoro a lo Miguel de la Cuadra Salcedo y punto. La depilación socialmente obligatoria parece decir que a los hombres nos gusta el coño de las niñas. Así, parece que nadie puede tener un puto pelo en su cuerpo, ni siquiera ahí. ¿Qué pasa, que lo que nosotros queremos es follarnos a las nancis? No, no. Yo quiero estar con una persona y que se desprenda mi cariño. A partir de ahí, lo que cada una decida.
 
—ECP: Ahora una fácil. Leyendo ‘Paseo de la Barra (Cabo de Palos)’, se me ocurre preguntarte, ¿a qué te consideras más cercano, a la metáfora o al surrealismo?
 
—AO: Mira, yo no soy profesor de literatura, como Diego Sánchez Aguilar. Supongo que en mis poemas hay metáforas, pero si me salen, me salen solas. No me siento cercano ni a la métrica ni a las figuras literarias. Si me tengo que sentir más próximo a algo, sería quizá a ese surrealismo al que te refieres, como una realidad que subyace.
 
—ECP: ¿Qué te inspira el salitre?
 
—AO: Cuando era pequeño, iba mucho a las salinas que había en Calblanque, donde teníamos una explotación. Jugábamos en la sal cristalizada, algo que era como un milagro que cambiaba de color, uno de los recuerdos primigenios más bonitos de mi vida. De ahí me vino el salitre, la sensación de sabor a mar, tacto pegado y olor que estimula todos los sentidos. Abrir la ventana y sentir el rocío empapado en salitre es una de las cosas más maravillosas del mundo que echo mucho de menos.
 
—ECP: En el poema ‘De la Orden’ mencionas el juego del churro, mediamanga, mangotero. ¿A qué juegos de tu infancia te gustaría volver? Valen también los de mesa.
 
—AO: Al churro definitivamente no. No sé cómo a alguno no se le partió la espalda con la salvajada esa de caer con toda la fuerza, clavando con mala leche los nudillos. Me gustaba mucho el pañuelo. De mesa, recuerdo sesiones de espiritismo en una casa abandonada tras la muerte de la familia en un accidente. Lo pasábamos muy bien, aunque hubo alguna experiencia que no nos moló tanto. El Risk me gustaba mucho, por aquello de la estrategia. Pero, por encima de todas las cosas de este mundo, me encantaría volver a jugar al mus, pero no encuentro a nadie. ¿Tú sabes jugar al mus?
 
—ECP: Sé más o menos de lo que va, pero no recuerdo si he llegado a jugar. Uno de los más acérrimos es Millán Salcedo, el humorista de Martes y 13. Tal vez por ahí... (risas y más cerveza y vino). En ‘Refugiados’ leemos: «yo creo que Cristo está muriendo a la frontera / del territorio Schengen». ¿Qué podemos esperar de la especie humana a día de hoy si miramos a las personas que lo dejan todo atrás por una oportunidad, incluso por la oportunidad de seguir viviendo?
 
—AO: Nada bueno. Pero no se trata de creer, se trata de mirar. Presumíamos los españoles de no ser racistas y en cuanto han venido muchos, hemos puesto el grito en el cielo. Cuando se acompaña de la marginalidad, en esas personas que se tienen que buscar la vida, en todos estos estados engranaje, se ve lo que ha querido la gente votando a los representantes a quienes eligen. Eso de que el pueblo no se equivoca es mentira. Ya lo hemos visto con Trump en EE.UU., por ejemplo. Ya hay gobiernos europeos antieuropeístas ultranacionalistas con el discurso de si necesitamos a un negro, ya lo llamaremos nosotros, así que no podemos esperar nada bueno.
 
—ECP: «Seremos una fecha en el mármol», apuntas en el poema ‘Eficacias’. ¿Qué te gustaría que se esculpiera en el tuyo?
 
—AO: Me gustaría que no pusiera Andrés Carrillo de las Heras. Cuando me jubile —ya queda poco— quiero juntar, ahora no me da la vida, mi primer y tercer apellido: Andrés Carrillo de la Orden. Y lo que quiero que figure, respondiéndote, es Andrés de la Orden.
 
—ECP: Rescato ahora dos versos muy parecidos para preguntar algo en relación con ambos. El primero dice: «los domingos son los Días del Señor aunque el Buen Amo se haya muerto», incluido en ‘Barricadas’. El segundo: «Es el Día del Señor aunque el Buen Amo haya muerto», del poema ‘Domingo’. ¿Cómo es tu domingo perfecto?
 
—AO: Un domingo que no tenga un lunes.
 
—ECP: Releído el poema ‘Padre’, se me ocurrió esta cuestión a modo de trabalenguas: ¿matar al padre es hacer algo distinto a lo hecho por el padre cuando uno acaba por ser padre?
 
—AO: Bebí mucho vino ayer en la boda (casualmente, Loli vuelve con la botella). A ver que lo piense. Matar al padre es la negación absoluta del yo. Me refiero a matar a Dios. Cuando uno mata al padre, todo vínculo que le unía desaparece. Primero queda huérfano y, segundo, niega al padre. En mi caso, no me dejaron estudiar lo que yo quería, pero no me dieron por culo con la música. Yo sí se lo he dado a mis hijos, tanto, que me han salido reggetoneros. Pero, lo de matar al padre, en este poema, es una especie de suicidio. Tú desapareces también. Pero, para volver a renacer, a veces hay que “matar” al padre que has tenido.

—ECP: ¿Qué eres, más buceador, más bañista, más marinero o más contemplador del mar?
 
—AO: Más buceador.
 
—ECP: De los versos de ‘Pasados’ rescato: «el riesgo de la honestidad, debimos ser jóvenes y acaso debimos ser hermosos». ¿Somos mejores, más virtuosos cuándo somos jóvenes?
 
—AO: Definitivamente sí. Somos más hermosos. Podemos ser peores incluso, pero éramos una máquina que funcionaba, no engranajes de una máquina que nos hace funcionar. Queríamos cambiar cosas de este mundo. Aunque yo tuviese una juventud difícil, la juventud era felicidad y belleza. Yo ya soy un desecho del tiempo y, querido amigo, tú también. A determinadas personas les atraemos mucho por aquello que tiene el diablo de por aquí ya he pasado yo. Pero, divino tesoro.
 
—ECP: (Rellenamos las copas y brindamos por el tesoro). ¿Eres más de arroces o de marisco? No vale decir el arroz con marisco ni el marisco con arroz.
 
—AO: De arroces. Sólo como salmón y atún cuando tengo que salir a cenar por Cabo de Palos, que no está preparado para vegetarianos.
 
—ECP: Saltamos a la zona Pentagramas (Raspabook, 2021). Aquí, las referencias musicales...
 
—AO: Este libro es música, pero música satánica. Por eso lo de Pentagramas, tú lo llevas en un anillo y yo también. Al revés es la Estrella de David. Resulta que tengo también la carrera de solfeo, otra de las cosas que me obligaron a estudiar. Para qué pollas, aunque solfeaba de puta madre. El caso es que siempre me llamó la atención el que la música se escribiera en pentagramas. Por eso quise hacer este libro, aunque sobre todo, quise hacerlo muy borracho.
 
—ECP: Pues muy bien hecho. A parte de todo esto que me cuentas, decía yo que aquí las referencias musicales alcanzan su clímax, tras las menciones en Metal negro y las citas introductorias en Noctem. Hay también un giro prosaico y una mayor extensión de los poemas. ¿Te resultó más laborioso que los libros anteriores?
 
—AO: Yo me había impuesto a mí mismo que si tenía que hablar de algo tan importante como la música debía hacerlo bajo un pequeño estado alterado de conciencia, es decir, con menos de tres vinos yo no podía escribir estas cosas. Y me resultó más laborioso de hacer y más aún de leer ciertos párrafos que no entendía bien ni yo. Pero fue muy gratificante porque hablaba de mí. Puse los sueños reales de mi vida con la música como eje directriz, igual que ocurre en el día a día. Hombre, no les pongo metal a los abogados o a los acusados, pero el resto del tiempo siempre estoy escuchando música. La inspiración no fue la poesía, tampoco la literatura, que me encantan, sino la música rock que enseña, que transmite un mensaje. Algunas canciones de Los Suaves son poemas de la hostia. Gracias a Iron Maiden, hay gente que sabe quién es Coleridge e incluso se saben de memoria alguno de sus versos. La música dentro de lo que a mí me pasó. Eso es Pentagramas, una de mis creaciones favoritas y eso que me conozco mi historia.
 
—ECP: Para diseccionar, ¿con qué Gary Moore te quedas, con el rockero crudo de ‘Out in the fields’, con Phil Lynott o con el susurro callejero de ‘Still got the blues’?
 
—AO: Con ambos. Aunque en este poema me focalizo en su último disco como rockero duro, Wild frontier.
 
—ECP: Uno de mis versos predilectos tuyos está en el poema ‘Genesis’: «implorando que el amor no sea mentira». ¿Cómo sabemos cuándo el amor es de verdad?
 
—AO: Cuando lo que sentimos ya no es aquello a lo que la gente llama amor. El amor, lamentablemente, está muy equiparado al enamoramiento inicial de locura adolescente, donde manda la química de nuestro cuerpo. Y luego llega la costumbre, un principio, además, del derecho: cuando no hay ley, se aplica la costumbre. La costumbre tiene algo de sosegado, de convivencia, de conocimiento de la otra persona. Yo creo que amas a alguien cuando eso que sientes es más de lo que define el diccionario. Estoy loco por volver a casa del trabajo solamente porque está aquí mi Loli.
 
—ECP: (Pongo en marcha de nuevo la grabadora tras una pausa en la que Andrés, transmutado en Giacomo Casanova, agasaja a Loli hasta casi convertir el momento en literatura de adultos, instante en el que yo, muy oportuno, le comparo con unos fraseados de Javier Krahe: «Y eso fue todo y se acuesta a mi lado / junto a la lumbre, / al calorcillo del fuego sagrado / de la costumbre). Retomamos el cuestionario y el vino. Hay menciones a las cintas de casete marca BASF. ¿Nunca tuviste curiosidad por otras marcas como TDK, Sony o la Maxwell, que yo estoy utilizando para grabar esta entrevista?
 
—AO: Una de esas cintas de 90 minutos contenía dos discos de Genesis, uno por cada cara, y me acompañó durante mi primer desenamoramiento, Raquel. Y era BASF, porque era la que tenían en Carrot’s, la mítica tienda de discos de Cartagena.

—ECP: En el que titulas ‘Win Mertens’, compositor de corte clásico, se lee: «aullar a la luna como solo lo hizo Ozzy Osbourne». Recién fallecido el Príncipe de las Tinieblas, te pregunto: ¿con qué Ozzy te quedas, con el solitario o con el de Black Sabbath?
 
—AO: Con el de los tres primeros discos en solitario.
 
—ECP: Nos movemos hacia Palos, tu último trabajo (Balduque, 2023), con una maquetación que deja atrás el dominante negro en favor de un blanco rompedor azul casi celestial. En ‘Las Amoladeras’ escribes: «mi cinta (BASF, se sobreentiende), se sigue oyendo, pero suena a Misa Negra». En el Resurrection Fest, en Viveiro, existe una capilla donde se ofician bodas satánicas. ¿La conoces? ¿Te seduce la idea de casarte allí? ¿Pasas un pijo?
 
—AO: No he ido nunca al Resurrection, en primer lugar porque está muy lejos y hay otras opciones más cercanas como el Rock Imperium. Ya vamos teniendo una edad. No sabía que existía una capilla de esas. Yo me casé por lo civil, con jueza, la familia como únicos invitados y que debían ir de riguroso negro, música de black metal y unas calaveras en el estrado. Las cosas que se leyeron eran oscuras. No creo que tenga mucho sentido hacer misas, la verdad. Es como pasarse al enemigo.
 
—ECP: ‘Orfeón de la mar’ incluye el término apóstata entre sus versos. Hablemos, pues, de apostasía. ¿Has apostatado? ¿No lo has hecho? ¿No hay nada de qué apostatar?
 
—AO: Conozco quien lo ha hecho y aparenta ser un proceso tedioso y farragoso. No me apetece iniciarlo para que me borren de un sitio como la iglesia católica, a la cual tampoco confiero demasiada importancia como institución. El final es atractivo; el camino no. Hay listas en las que no me importa estar apuntado y esa es una de ellas. A mí me molesta más Dios que el Papa. Y en la lista de Dios, para bien o para mal, no me importa estar.
 
—ECP: En ‘Ese vaso viejo’ cobra protagonismo el vivo tinto. Tú, amante del blanco fresco (aprovechamos para vaciar la botella), ¿cuándo encuentras tu momento para el sangrante de la uva negra?
 
—AO: Los hippies heavies con quienes me relacionaba cuando estudié en Madrid eran solo de vino tinto, considerado un alcohol natural, así que estuve, contando con la etapa del pasado, unos 15 años de mi vida hinchándome a tinto. Pero hubo un momento en el que probé el blanco y, con las calores de esta tierra, me dije que estaría más bueno y más refrescante. Hay veces en la vida en que mi cabeza sufre un click y uno de esos clicks fue con el vino.
 
—ECP: (Brindamos por el vino) ¿Te consideras un gamberro de la poesía? Si no, defínete como poeta.
 
—AO: No poeta.
 
—ECP: Te voy a formular ahora cinco preguntas sobre la reencarnación anacrónica, creas o no en ella. La primera: si pudieses reencarnarte en alguien de la Historia del Arte, ¿qué artista plástico o de la arquitectura te gustaría haber sido?
 
—AO: Definitivamente, Miguel Ángel.
 
—ECP: Si pudieses reencarnarte en un gigoló, ¿a quien te hubiese gustado tener de benefactora?
 
—AO: A Ornella Mutti.
 
—ECP: Si pudieses reencarnarte en novelista, ¿qué personaje de ficción te gustaría haber creado?
 
—AO: A Julien Sorel, protagonista de la novela Le rouge et le noir de Stendhal.
 
—ECP: Si pudieses reencarnarte en cineasta, ¿qué película te gustaría haber filmado?
 
—AO: Emanuelle negra. La vi en la Sala Azul, en Cartagena, un sitio donde echaban las películas “S”. Ahí sí que te ponías cachondo como una perra, no ahora con internet, que es una mierda. Espera, que te relleno la copa.
 
—ECP: Muy amable. La última. Si pudieses reencarnarte en Fernando Fernán Gómez, ¿a quién te hubiese gustado mandar a la mierda?
 
—AO: Definitivamente al cura jesuita de la catedral del pijismo madrileño, que no me aprobaba Derecho Político hiciera el examen que hiciera, aunque fuese de 10. Por fortuna, enfermó para la prueba final y aprobé con su sustituto, cuando ya me planteaba volver a Murcia. También a cada taxista mamón que no me para tras salir de un concierto.

—ECP: Te propongo un juego final, el de las respuestas contrastadas. He seleccionado diez preferencias. Cada respuesta tuya la comparamos con la que yo habría puesto si fuese tú, a ver cuántas acierto. La primera: un color.
 
—AO: El negro. (Yo: el negro. Acierto)
 
—ECP: Un fluido.
 
—AO: La lefa. (Yo: la lefa. Acierto)
 
—ECP: Un animal marino.
 
—AO: El pulpo. (Yo: el marrajo. Fallo)
 
—ECP: Un alimento.
 
—AO: Tortilla de patatas (Yo: el queso. Fallo) Lo de la tortilla es porque estuve alimentándome con ella 14 o 15 años. Es verdad que ahora como más queso.
 
—ECP: Pues no me la pienso dar por buena, así que te jodes. Un ave.
 
—AO: La gaviota. (Yo: la gaviota. Acierto)
 
—ECP: Un cantante.
 
—AO: Ozzy Osbourne. (Yo: Camilo Sexto; es coña. Ozzy. Acierto)
 
—ECP: Una bebida.
 
—AO: El vino blanco. (Yo: el vino blanco. Acierto)
 
—ECP: Un lugar.
 
—AO: Cabo de Palos. (Yo: Cabo de Palos. Acierto)
 
—ECP: Un estado emocional.
 
—AO: La tristeza. (Yo: la melancolía. Fallo) Esta sí te la doy por buena porque la melancolía es una tristeza golosa.
 
—ECP: Venga, vale, pero porque eres tú (brindamos por ambas). Un poeta.
 
—AO: ¿Del mundo mundial y de toda la historia? En ese caso, Pablo Neruda. (Yo: Pablo Neruda. Acierto) Igual era un hijoputa, pero como poeta, excelso. Mi ex mujer, cuando me quiso hacer el regalo más especial del mundo, fue a la Biblioteca Nacional, ya que Los versos del capitán estaban descatalogados en España. Se sentó allí, lo copió a mano, lo pasó a máquina y lo encuadernó.
 
—ECP: Ouh yeah! Proyectos en ciernes, por favor.
 
—AO: La jubilación. Luego te lo explico.
 
—ECP: Muchas gracias por tu tiempo. Si quieres añadir algo, es el momento.
 
—AO: Eres un máquina. Eres una persona con la que da gusto estar. Venía yo nervioso, un poco bebido y el síndrome de abstinencia se me ha pasado.
 
—ECP: Brindemos por ello. Tengo, sin contar uno exclusivo para Loli, doce regalos, uno por apóstol. ¿Finiquitamos la entrevista y los vemos?
 
—AO: Joder, claro que sí, muchas gracias (efusivo abrazo final y cierre).

La palabra se convierte en fango creador en el tercer poemario de Mª Carmen Ruiz Guerrero: Palabras sedimentarias (La Garúa, 2025). Si hace dos años emergía desde el fondo del pozo, ahora indaga en lo no dicho y en lo gritado para hacer corpóreo aquello que nos configura: historias, momentos, conversaciones, anécdotas, rutina... La palabra y su poder ritual, en definitiva.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Si en Brocal y voraz (La Garúa, 2023) tu voz eclosiona del fondo a la boca del pozo, cuestionándose las tradiciones del mundo rural que, en ocasiones, son abrazadas, ahora, en Palabras sedimentarias pasas de lo tangible a lo intangible, a lo que nos hace mella desde dentro. ¿Esta voz nace a partir de los fragmentos de nuestro subconsciente?
 
—Mª CARMEN RUIZ GUERRERO: La poesía es, entre otras cosas, un camino para intentar comprender, para sacar fuera y darles forma a las sensaciones, a los pensamientos y a las preguntas, sobre todo a las preguntas. Es una vía para objetivarlos, independientemente de que encuentre o no las respuestas, que a menudo no se ofrecen. En este libro, las preguntas parten del intento de indagar en la verdad de quiénes somos, y de quiénes somos con relación a los otros, en una búsqueda —a veces desesperada— de que la comunicación sea posible. Para poder llegar ahí, y porque no lo consigo siempre que lo necesito, parto de quién soy desde los fragmentos que puedo reunir, intento saber desde dónde busco, cómo me afecta la incomunicación. Quizás sí que es una forma de convertir en consciente lo que nace del subconsciente y convertirlo en punto de partida.
 
—ECP: La palabra es la materia principal del poemario, convirtiendo al mismo en un artefacto metapoético y, por ello, optas por crear tres secciones: “Palabras clásticas”, “Palabras químicas” y “Palabras orgánicas”. ¿Por qué ir de lo fragmentario a lo vital?
 
—MCRG: Desde el título, se identifica a las palabras con las rocas sedimentarias, que tienen una historia antes de ser lo que son, de amalgamarse. Han seguido/sufrido un proceso de cambio. Nuestra historia también está hecha de fragmentos, o somos fragmentos de historias que se van acumulando en nuestra experiencia y en nuestra memoria. Esos fragmentos los compartimos —al menos parcialmente— con los demás, que son a su vez un cúmulo de fragmentos de diferente naturaleza. Este es el punto de partida. ¿Cómo nos relacionamos desde esa realidad fragmentaria? ¿Somos capaces de llegar al encuentro más allá de la suma mecánica?, ¿a ese encuentro orgánico?
 
—ECP: En “Palabras clásticas” lo metapoético es clave, porque toda palabra crea una realidad y, en esta ocasión, desde el inicio se siente la necesidad de expresarse libremente como en ‘Aviso’: «Si abro la boca y ves una hebrita / en la punta de la lengua, / no tires / no tires, es una advertencia»; o en ‘La virtud, tan callada’: «Apretar ambos labriellos / para evitar verbos inconvenientes». En ambos se señala la disconformidad con la “contención” que se exige al género femenino, ¿es el cúmulo de silencios la materia que nos vuelve conscientes y contestatarias?
 
—MCRG: El silencio en las mujeres me parece que se ha tenido por una virtud con demasiada frecuencia y durante demasiado tiempo. Palabras sedimentarias se rebela contra ese silencio que obliga a callar lo que se desea decir, por muy inconveniente que a otros les parezca. ‘La virtud, tan callada’ nace de unos versos del principio de la Vida de Santa Oria, la santa emparedada de Gonzalo de Berceo, cuya lectura me impresionó cuando estudiaba. Dicen así: Si lis dio otros fijos no lo diz la leyenda, / mas diolis una fija de spirital facienda, / que hobo con su carne baraja e contienda, / por consentir al cuerpo nunca soltó la rienda. // Apriso las costumnes de los buenos parientes, / cuanto li castigaban metié en ello mientes; / con ambos sus labriellos apretaba sus dientes / que non hissiesen ende vierbos desconvenientes. // Quiso ser la madre de más áspera vida, / entró emparedada de celicio vestida; / martiriaba sus carnes a la mayor medida, / que non fuese la alma del dïablo vencida.
Por muy bien que lo consideren otros, ya está bien de estar en silencio para no incomodar, no queremos que nuestro lugar sea ese espacio estrecho entre dos paredes. Tenemos que atrevernos a alterar la calma que rompen nuestras palabras.
 
—ECP: Todas esas palabras-silencios sueltos que se han ido acumulando empiezan a respirar y transformarse en “Palabras químicas”, donde la tierra, lo tangible, lo profundo muestra un sufrimiento que se hace cuerpo en la voz del yo-lírico, hastiado del falso progreso, como en ‘Espacio vacío’: «bajo los edificios y los parques de cemento / se escucha aún la respiración ahogada / de nuestra infancia». ¿Por qué perdemos la inocencia en un mundo circundado de crueldad y exigencias?
 
—MCRG: Perdemos a las personas y, además, los lugares que han sido importantes para nosotros, los lugares de la infancia y los lugares en los que nos hemos sentido especialmente vivos. Se crea una sensación de orfandad, de pérdida del sentido que trae, paralelamente, una sensación de desconfianza en el futuro. Nos hacemos conscientes de que el ahora tal y como lo conocemos es igualmente volátil. Esa desaparición no es siempre irremediable, sino fruto de la actuación consciente y a veces desconsiderada e incluso cruel de otras personas. Hablo tanto de espacios urbanos que se reconvierten para buscar la rentabilidad —sin tener en cuenta a quién se deja por el camino— como de espacios naturales que sufren el desprecio del ser humano. La inocencia se ve arrastrada entonces junto con la confianza en el otro.

—ECP: Como toda reacción química, el yo-lírico se muestra simbólicamente en el margen, en la búsqueda de su propia libertad. En ocasiones, es una hormiga que abandona la fila como en ‘En escorzo’; en otras, es una observadora, como en ‘Soy periferia’, anhelando abandonar el margen. ¿Es la rutina también un margen que nos borra?
 
—MCRG: Imagino que para cada persona es diferente, no pretendo generalizar, sino ofrecer un punto de vista. El silencio y el papel de observadora van de la mano. El deseo de acción ligado al espacio de la palabra, también. El yo-lírico de Palabras sedimentarias se mueve entre ambos territorios, el de la observación y el de la búsqueda. La palabra es el puente y en gran medida el resultado.
 
—ECP: Sin duda, un eje temático es lo profético, como se muestra en ‘Solitario’: «el tablero las recibe de mis manos, / sagradas como un antiguo tarot»; ‘Profecía’: «Callar, no escribir, / para que no exista». ¿Cuánto poder reside en la palabra?
 
—MCRG: Esta pregunta está enlazada con la anterior. Las palabras son una forma de encuentro para mí absolutamente imprescindible y, sin embargo, a veces no sirven. Se arrojan y son devueltas con indiferencia, o malinterpretadas, o no son suficientes, querer salir del margen a través de la palabra puede desembocar en un espacio vacío, o en un muro inexpugnable y, por tanto, en una dolorosa frustración que nos obliga a volver a intentarlo. Esa es la clave. En esa tensión están construidos los poemas de Palabras sedimentarias. Esas palabras malogradas, a pesar de todo, no desaparecen de forma inútil, sino que se van decantando, en algún lugar, y se convierten en esperanza de comunicación, al menos en su posibilidad fértil.
 
—ECP: Inicias “Palabras orgánicas” con ‘Verdades a medias’, un poema que utiliza los ecos para simular esa voz que, desde dentro, desmiente parcialmente aquello que estamos diciendo por agradar, o como en ‘Incomunicación refugio’, se cierra la mano para no mostrarse. ¿Es la poesía una mentira piadosa que nos ayuda a reconocernos a nosotros mismos, unas veces disfrazada de contención, y otras de liberación?
 
—MCRG: Ojalá no sea una mentira, porque sería una mentira necesaria, al menos para mí. La poesía que me hace falta tiene que ser verdad, aunque a la vez sea ficción o construcción literaria. Es un diálogo conmigo misma y con el resto —tanto la poesía que escribo como la poesía que leo—, una forma de contestación, de insumisión y rebeldía. También una forma de consciencia.
 
—ECP: No podía cerrar de otra manera que volviendo al margen, al precioso canto que realizas en “Somos tus muertas”, donde lo matrilineal se convierte en protagonista mediante una voz colectiva conformada por todas las mujeres que nos precedieron, cuidaron o enseñaron a hacer el mundo más lindo, un poema en el que cualquier lector se retrotrae al imaginario mexicano: “todas mis muertas son hermosas, / todas mis muertas cantan cuando cierro / los ojos y camino entre los rayos de sol”. ¿Es la sororidad un puntal en la generación de nuestra voz poética? ¿Cuánta importancia tiene lo colectivo?
 
—MCRG: No estamos solas ni somos mujeres isla, aunque nos lo hayan hecho creer tan a menudo. Cuántas veces se pone el énfasis en esa pretendida rivalidad entre mujeres que nos hace intratables, dicen. Estamos aprendiendo a desmentirlo. Reconocer a las demás y apoyarnos las unas en las otras no es algo nuevo, pero el discurso ha sido tan insistente que hemos terminado por comprarlo en parte. No lo queremos, así que es el momento de devolverlo. Queremos saber qué pasó antes, cuántas historias que nos han contado no son verdad, y seguir el rastro. De igual modo que sucede con escritoras, científicas, artistas plásticas, queremos saber quiénes eran las mujeres de nuestra propia familia, cuál es nuestra genealogía. Quiero conocerlas y reconocerlas.
Con respecto a la poesía, te leo a ti, a Cristina Morano, a Ani Galván, a María Sánchez Saorín, a Inma Miralles, a María Martínez Azorín, a María Marín... y a tantas otras que tengo cerca (la lista es larga y hermosa) o leo a Ada Salas, a Luz Pichel, a Miriam Reyes, a Laia López Manrique... Es el lugar en el que queremos estar, el lugar que nos corresponde.
 
—ECP: Y para cerrar, ¿qué proyectos se ven en el horizonte?
 
—MCRG: Si me preguntas por nuevos proyectos, te cuento que de forma paralela a Palabras sedimentarias, pero con una realidad formal distinta, se fue gestando otro libro que por el momento está en reposo. Los temas —o las obsesiones— son coincidentes; el lugar desde el que se sienten, o se analizan, es distinto. Se llega al poema más desde ese subconsciente del que hablábamos al principio, desde un discurso roto. Se ubica en el proceso de recolección de fragmentos, antes de la identificación y el análisis de lo que se vive o se ha vivido.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Mencionas el hartazgo de la “pose Bukowski” que ha tenido la tradición literaria de tu país a la hora de reflejar lo hispano. No sé si el escritor angelino escribió algo acerca de otras culturas, pero sí que Kerouac dedicó hasta tres libros a México sin casi salir de la cantina o los lupanares, ni mucho menos conocer o leer a Garro, Novo, Paz o Reyes.  ¿Hasta qué punto hacen daño los desmadrados acercamientos a “la esencia” hispana de los Hemingway, Dos Passos o Burroughs y su ristra de huéspedes beat en aquel apartamento compartido con Joan Vollmer en la colonia Roma? Siendo estúpidamente generalista en ambos bandos ¿a quién hiere más a los hablantes y lectores en castellano, o a ustedes?

JEFFREY LAWRENCE: Creo que el daño es mutuo. Durante generaciones, los escritores estadounidenses veían el mundo hispano como una especie de parque de diversiones, y en la mayoría de los casos, como bien dices, ni siquiera se tomaron el tiempo de enterarse de la literatura que se producía allí. No es sólo que ellos se hayan perdido una tradición narrativa que para mí ha sido esencial, sino que también contribuyeron a que, desde el mundo hispano, se creyó una imagen del escritor gringo como un catador de experiencias que no tiene ningún interés en la cultura. Hay un momento en el ensayo que Bolaño dedica a Burroughs en el que dice, “La literatura, de la que [Burroughs] vivió durante los últimos treinta años, le interesaba, pero no demasiado, y en eso fue semejante a otros clásicos norteamericanos que concentraron sus esfuerzos en la observación de la vida o en la experiencia”. Estudié este fenómeno en un libro académico, Anxieties de Experience: The Literatures of the Americas from Whitman a Bolaño, y hay que admitir que algo cierto en lo que dice Bolaño. El imperialismo cultural estadounidense sigue operando en la literatura (ni hablar del cine de Hollywood o de las plataformas), y me parece que hasta cierto punto el escritor promedio norteamericano piensa que le basta con leer un par de novelas del Boom para enterarse de lo que es la literatura en español.
Dicho eso, también es importante señalar que hay muchos indicios de que esa situación está cambiando. Como he escrito en otras ocasiones, ya hay varios estadounidenses sin raíces hispanas que están publicando en castellano, y hay un sinfín de lectores y académicos en Estados Unidos que toman muy en serio la literatura hispanoamericana y española. Sin duda, las medidas de la administración de Trump han puesto en peligro las instituciones en EEUU capaces de formar a los estudiantes en español, pero no creo que el interés en lo hispano haya disminuido para nada, en parte porque es imposible negar un aspecto vital de los 50 millones de hispanohablantes que viven en el país. En el mundo hispano, hay que decirlo, también existen muchos prejuicios sobre lo que es o debe ser el escritor estadounidense, y el hecho de que nuestro presidente sea una especie de id masculino no ayuda a que esos prejuicios se desvanezcan. Lo que intenté hacer con El americano, y sobre todo ese prefacio tan arrojado, era justamente poner en tela de juicio estas dos maneras de ver la tradición literaria estadounidense.
También habría que decir que los escritores de mi país que más influyen en mi escritura, por ejemplo, Henry James o James Baldwin o Joan Didion, sí entendieron el desplazamiento geográfico como un aprendizaje y no como un deporte que había que ganar. Me gustaría que me asociaran con esa tradición de la literatura estadounidense, como también me gustaría que los lectores en el mundo hispano dieran la importancia a escritores del talle de Baldwin y Didion que tienen en mi país. En España Sexto Piso acaba de reeditar una de las grandes novelas de Baldwin, El cuarto de Giovanni, y el año pasado Capitán Swing sacó su ensayo más importante, La próxima vez el fuego. Así que también hay una tarea pendiente para ustedes.      

ECDP: Ahora dos preguntas gemelas separadas por sendas parrafadas introductorias (sorry, Jeff, perdona, lectora): El logrado tono conversacional del libro se muestra en su plena coherencia pocas líneas después, cuando afirmas que este libro escrito en español y “que no se publicará en inglés” debe “quedar entre nosotros”. ¿Cuánto hay en este un libro de secreto, de charla íntima?

JL: Bueno, entiendo perfectamente que ese “nosotros” que nombro es una construcción, estoy creando la imagen de un confidente hispanohablante justo para marcar mi distancia con los escritores gringos que tú mencionas arriba, los que no tienen ningún interés en la literatura en español. Pero al mismo tiempo estoy apuntando a algo que a mi modo de ver transciende el espacio de mi propio texto: a la comunidad de lectores hispanohablantes que existen ahora mismo y existirán en el futuro. Siempre he dicho que empecé a escribir en español no por una cuestión lingüística sino porque sentía que mis interlocutores literarios estaban allí. Creo que Ricardo Piglia tiene algo de culpa en eso. Cuando yo me matriculé por primera vez en un curso de él en Spanish and Portuguese Department en Princeton University, donde yo hacía el doctorado en literatura comparada, ya lo consideraba un gran escritor. Pero en definitiva lo que más me marcó de él fueron sus dotes de profesor y de interlocutor. Ahora mismo es difícil lo que uno sentía en el salón de clase con él. Como muchos de mis compañeros, creo, yo quería entender la literatura como Piglia, desde Piglia, y muy pronto él me tenía convencido de que tenía mucho más que decirme sobre ella que cualquier escritor estadounidense vivo. Eso puede parecer una pose, pero te juro que en el momento lo sentía así. Además, casi todos mis amigos que escribían narrativa en ese momento eran latinoamericanos o españoles. Por supuesto que podría haber elegido escribir narrativa en inglés, pero la verdad es que en ningún momento se me planteó como posibilidad real. No sé hasta qué punto describiría la novela como un secreto, pero sin duda mi narrador habla con la firme convicción de querer establecer una relación íntima con ese lector o lectora hispanoamericana a la que, por otra parte, también está desafiando a que lo tomen en serio.      

ECDP: Decía Bolaño sobre su cuento Sensini (ese que relataba la breve relación que trabó con Antonio di Benedetto a partir de encontrarse ambos como concursantes en certámenes de relatos) que el texto solo alcanzó la totalidad de su sentido al ganar un premio a su vez. Confieso que cuando declaras en el libro que no saldrá en tu lengua natal me recordó a esa circularidad artística, iba a decir extraliteraria, pero tal vez es al contrario... ¿Cuánto hay de performático en el hecho de que permanezca en español y lo menciones entre las páginas?   

JL: Ese cuento de Bolaño es de mis favoritos, e incluso veo posible que haya estado rondando en mi cabeza mientras redactaba la parte del libro que mencionas. No hay nada de performático en ese enunciado. El americano no va a salir en inglés. Estoy seguro de que sería un libro muy inferior, porque toda su apuesta está en la forma en que mi narrador se relaciona con el español como segunda lengua. Ahora mismo estoy escribiendo otra novela en español, y tengo la intención de traducir o reelaborar esa novela en inglés después de que salga en el mundo hispano. O sea, no hay ninguna regla general. Si en algún momento me busca un productor gringo y me ofrece mucho dinero por convertir El americano en guion, a lo mejor cambio de opinión. Pero no lo creo. 

ECDP: Narras también, en tono casi de epifanía, el momento en que percibes durante tu primera estancia en el planeta hispánico que gozabas de un nuevo estatus: alguien deseado, apetecible, casi aquilatado, ya que “un gringo alto y con ojos azules” allí, “vendía”. Admites que, aunque hoy día lo explicarías en base al “colonialismo del gusto”, en aquel momento gozabas de tu “recién adquirido encanto”. Háblame sobre esos análisis a posteriori de lo dionisiaco: ¿se puede escribir sobre ello como fenómeno sin juzgar al personaje?

JL: Uf, es una pregunta difícil, quizás incontestable. Como primer acercamiento, diría que, en el caso de que hubiera escrito El americano en inglés, no habría usado esas frases. Yo estaba muy consciente de que, mientras yo escribía este libro en español, en la industria editorial gringa se estaba haciendo una revaloración de todos los modos anteriores de hablar sobre la raza, el género, la sexualidad, etc. Y tengo que decir que, si bien me interesan los movimientos sociales que, a mi juicio, obligaron a esas corporaciones multimillonarias a revisar sus planteamientos, veía las prácticas de esas editoriales cada vez con más recelo. Hay un miedo muy grande a ser polémico o controvertido, a darnos personajes jodidos o incluso problemáticos, a menos que el texto explicite que esos seres son jodidos y problemáticos. Y eso se detecta en muchísimas de las novelas premiadas ahora mismo en Estados Unidos, incluso algunas de gente que admiro. Si todo se mira desde una óptica moralista en la que cada personaje es juzgado según se adapta a los códigos de los liberales biempensantes de Estados Unidos, la literatura se vuelve muy monótona y predecible. Por supuesto que hay excepciones a esta regla, pero es la regla en este momento. Hace poco escribí sobre este fenómeno en la literatura estadounidense en un texto de Substack, y asocié esas prácticas con lo que el filósofo Olúfẹ́mi O. Táíwò ha dado en llamar “elite capture” (captura de elite). Me consta que algo parecido también pasa en el mundo hispano, pero creo que esas fórmulas están mucho más arraigadas en Estados Unidos. A mi juicio, publicar el libro en español (incluso dentro de mi país) me permitió ejercer más libertad a la hora de escribir y de ser leído. Para volver a la pregunta concreta, juzgo bastante al muchacho que fui a esa edad, y los prejuicios enormes que llevaba conmigo a Latinoamérica, pero me niego a juzgar mis personajes en esos términos.   
               
ECDP: En esta línea, te he de confesar que he disfrutado mucho con ese distanciamiento con que te aproximas a las anécdotas sentimentales; la legitimas como materia de conocimiento y estudio. Esto da pie a unas reflexiones casi antropológicas, o de estudio cultural, que son muy disfrutables, como la analogía de los hombres argentinos asiduos al boliche y los vendedores del subte. ¿Encuentras la identidad de escritor en tu condición de investigador? ¿Va todo junto en tu mirada? Debes tener mil libretas de ocurrencias y datos, Jeff.

JL: No soy gran conocedor de la corriente antropológica de la autoetnografía, pero por lo que he leído, estoy muy en sintonía con ellos. De hecho, el otro día, una amiga que es antropóloga profesional me dijo algo parecido a lo que dices tú, que mi novela tiene las características de un estudio antropológico. A veces pienso que mi capacidad para distanciarme de mi vida sentimental no le favorece tanto a mi vida sentimental, pero al mismo tiempo sé o por lo menos quiero creer que me beneficia en la escritura. También es verdad que los escritores que más me interesan de la tradición norteamericana—como James o Baldwin—son expertos en escribir y leer antropológicamente.      

ECDP: En otro momento posterior de la novela, Lidia, personaje fugaz pero puntual, conmina al protagonista a que siga siendo lector y no siga “las modas literarias”, como si fueran “Wall Street”, pese a que continúe en el seno académico. ¿Es realmente necesaria esa actitud anti-academicista para seguir formando nuestro gusto lector particular en aras de producir una obra original? “Seguí siendo lector”, le pide por favor; ¿exagera o no es para tanto? 

JL: No sé si la frase de ella aboga por una actitud anti-academicista sino más bien por una actitud de cautela frente a lo que podría volver un acercamiento demasiado mercantil al conocimiento. O sea, yo me he formado como lector en la academia, y defiendo con todo mi ser la labor de la investigación, sea esta cultural, histórica, política, etc. Lo que siempre me ha parecido un peligro en la academia es la tendencia a un presentismo que está constantemente reformulándose según “el tema” del momento, es un ejercicio ultracapitalista que mucha gente trata de disimular hablando de la urgencia de ese tema. Por otra parte, a medida que me he acercado a la industria editorial, me ha resultado evidente que el mundo de la literatura es igual o peor. El consejo de Lidia, “Seguí siendo lector”, sigue teniendo vigencia para mí, aunque ahora quizás lo aplicaría no solo a la producción académica sino también a la literaria.

ECDP: Leo en este artículo de Matías Bauso sobre el fenómeno de la exofonía (o cambio deliberado por parte de quien ejerce la escritura a un idioma que no es el suyo) una interesante declaración de Brodsky: “Cuando un escritor recurre a un idioma distinto a su lengua materna lo hace ya sea por necesidad, como Conrad, o debido a una ardiente ambición, como Nabokov, o por lograr un mayor extrañamiento, como Beckett”, ¿A cuál de los tres equipos te apuntas tú y qué buscas en él? Si es un poquito de cada uno y me lo explicas nos vale también.

JL: Yo diría que en mi caso el primer impulso era más básico, yo simplemente quería participar en una tradición cultural y literaria que no era la “mía”.  Ese deseo me entró muy temprano en mi trayectoria intelectual. El poema que incluyo en el segundo capítulo de El americano, el que describe al narrador como “uno de los tantos poetas latinoamericanos”, es un poema real que yo escribí a los 22 años cuando vivía en Uruguay. En aquel tiempo no apostaba de verdad a la producción de una obra en mi segundo idioma, el poema era justamente el registro de un deseo, un deseo que olvidé o apagué o suprimí cuando volví a Estados Unidos a fin de ese año. Pero ese deseo volvió con mucha fuerza mientras hacía las lecturas del canon español e hispanoamericano para mis examenes del doctorado en el 2011. Empecé a redactar los primeros párrafos de El americano en ese momento, y pienso que el gesto de pedir “un huequito en la biblioteca latinoamericana o nacional” respondía a un impulso muy apremiante de dialogar con lo que estaba leyendo.
Claro, luego vino la “ardiente ambición” que Brodsky identifica con Nabokov, porque me di cuenta que no sólo quería publicar una novela en español sino también hacer una declaración de principios con esa novela. Supongo que esa declaracion de principios también implicaba una especie de extrañamiento, porque a fin de cuentas lo que yo quería era que mi novela desafiara la óptica desde la cuál el público hispanohablante solía mirar la literatura estadounidense. La única categoría de Brodsky que no me corresponde, me parece, es la de la necesidad, a menos que hablemos de una necesidad interior. Yo sigo viviendo en Estados Unidos, sigo escribiendo ensayos y artículos académicos en inglés, nadie me está prohibiendo que yo use mi lengua materna. Creo que hablar de mi proyecto en términos de la necesidad implicaría una falta de respecto a los escritores que, por las razones que sean, sí se han visto obligados a cambiar de lengua. Además, me gusta pensar en mi paso del inglés al español como una elección, porque así queda subrayado el rol del deseo en esa decisión.

ECDP: De los escritores exófonos yo me quedo con el propio Beckett, Agota Kristof, Charles Simic y Milan Kundera. ¿Tú tienes preferencias en tu santoral literario? Por cierto que eres el primero que conozco que se pasa al español, ¿o sabes tú de alguien más? Ni Ben Lerner ha llegado a tanto.

JL: Conrad, Nabokov, Beckett, Kristof, Kundera, Yoko Tawada, Jhumpa Lahiri, casi todos los escritores exófonos me interesan, entre otras cosas porque me ayudan a entender mi propio proyecto. También tendría que mencionar al recién fallecido escritor keniano Ngũgĩ wa Thiong'o, que a finales de los años sesenta empezó a publicar sus libros en su lengua nativa, el kikuyu, después de haber escrito sus obras anteriores en inglés. Yo leí varios libros de él justo antes de viajar a México por primera vez, y hablé bastante con él sobre estos temas allá por el 2004 y 2005, porque él enseñaba en la universidad donde estaba mi madre. Si bien no he leído sus libros en su idioma original, me impactaron mucho sus argumentos sobre la hegemonía del inglés.
En cuanto a los escritores estadounidenses que han pasado al español, ya hay varios, como mencioné arriba. La que considero como una verdadera precursora es Anna Kazumi-Stahl, la autora japonesa-americana que se fue a vivir a Argentina en los años noventa. Ella publicó un libro de cuentos, Catastrofes naturales, con Sudamericana en el 1997, y en el 2002, su novela Flores de un solo día llegó a ser finalista para el premio Rómulo Gallegos. No ha publicado ninguna obra de ficción en castellano desde entonces, al menos que yo sepa, pero me parece que hasta ahora ella es la escritora exófona de mi país que ha llevado más lejos la propuesta de explorar los vínculos entre Estados Unidos y Latinoamérica.      

ECDP: Otro aspecto de la novela que me encanta ha sido cómo incorporas las lecturas a los momentos vividos y sentidos del personaje. En una narración de pura acción (hechos, viajes y personas, que no personajes) tú consigues introducir tus descubrimientos literarios sin que resulte impostado el fragmento, ya sabes, sin que al lector le parezca que llega el momento metaliterario donde no pega. ¿Cómo te planteas estas incursiones desde el punto de vista técnico? ¿Cuándo revisas tus notas de lectura pasadas vuelve lo que sentías/vivías en aquellos momentos?

JL: Bueno, aquí también hay un trabajo previo. A mí siempre me ha interesado el modo en que la literatura hispana trabaja el vínculo entre vida y lectura, desde Cervantes hasta acá, y en Anxieties of Experience, argumenté que una de las armas que utilizaban los escritores latinoamericanos para combatir el culto gringo a la experiencia era justamente el acto de leer (y muchas veces leerlos a los propios estadounidenses). Esto se ve claramente en Borges, que le encantaba subrayar lo que yo llamaría los defectos epistemológicos de los discursos literarios vitalistas: Whitman no extrajo Hojas de hierba de su experiencia personal de Estados Unidos sino de su trabajo de periodista en Brooklyn y sus lecturas de Emerson y de Hegel, los poetas de las gauchesca argentina aprendían más de los románticos españoles que de los propios payadores de su país, y otras cosas por el estilo. Piglia tiene esa gran lectura de Che Guevara en El último lector, que es para mi su mejor libro después de Respiración artificial, donde nos recuerda que el guerrero latinoamericano más icónico del siglo pasado también era un lector voraz. Sé que no he respondido de forma directa a tu pregunta, pero creo que incluso antes de llegar a la técnica narrativa de mezclar vida y literatura que tan bien percibes, yo tenía que estudiarla, quizás como un modo de reconciliar las dos tradiciones que me formaron. En un sentido práctico, también diría que aprendí mucho de un libro que traduje hace años, Cómo viajar sin ver, Latinoamérica en tránsito, de Andrés Neuman. Neuman escribió el libro después de haber ganado el premio Alfaguara por su novela El viajero del siglo, y se trata de una descripción de sus viajes a más de treinta ciudades latinoamericanas a lo largo de la gira que dio por el premio. Como él sólo pudo pasar un par de días en cada ciudad, “tuvo” que echar mano a los escritos de sus autores y autoras predilectas de cada ciudad. Es una técnica muy eficaz, y enseña casi de forma didáctica cómo se puede incorporar la lectura en la vida, incorporarla, quiero decir, como complemento y no como distracción o alternativa.      
         
ECDP: Qué bueno traer a Andrés aquí, él fue profe mío hace mucho tiempo, ni se acordará. Al margen de la valía de su obra y de sus conocimientos literarios, como docente lo recuerdo precisamente como un gran transmisor de entusiasmo hacia la lectura. Al hilo de la labor tuya como su traductor (también lo has sido de otro argentino fetén, el tristemente fallecido Sergio Chefjec), ¿cómo influye este ojo especial para la lectura y la escritura del traductor literario en el mundo literario desplegado en El americano?

JL: En el mundo de la traducción, se suele decir que el traductor es el mejor lector de un libro porque tiene que conocerlo a fondo para verterlo a otro idioma. No sé si yo lo diría de ese modo, porque hay muchas maneras de acercarse a un libro, pero coincido en que los traductores establecen una cercanía con los textos que difícilmente se consigue a través de otras prácticas de lectura. He escuchado decir a muchos traductores que el acto de traducir les ayuda a refinar su prosa en el idioma al que traducen, el llamado target language. Pero en mi caso, quizás lo que más me ha servido de la traducción a la hora de escribir es el haber habitado diferentes estilos de escritura en español. Hasta cierto punto, la traducción te obliga a jugar a ser otro por un tiempo definido, y El americano se trata en parte del esfuerzo de mi narrador de buscar una identidad en el mundo hispano en los distintos españoles que lo componen.
Para hablar específicamente de mis traducciones de Andrés y de Sergio, ambos son autores que sorprenden al nivel de la oración, se nota que escriben pensando, y esa es una característica que yo también he tratado de llevar a mi escritura en español. Además, tanto Andrés como Sergio son grandes lectores, tienen una capacidad envidiable de descubrir detalles en la literatura de los otros que iluminan algo esencial sobre esa literatura (me viene a la mente ahora mismo una nota al pie de Últimas noticias de la escritura en que Sergio asocia la leve hesitación en las eses de los manuscritos de Juan José Saer con las vacilaciones de sus personajes). Yo ya venía a los libros de Andrés y Sergio con mucho entusiasmo de lector—¿es posible ser un apasionado de la literatura argentina sin ese entusiasmo?—pero traducirlos era todo un aprendizaje en cómo leer seriamente y cómo tomar en serio la lectura. Quizás todo esto para decir que no hay una sola cosa que me ha dado la traducción, sus efectos en mi escritura son múltiples. 

ECDP: En esta misma línea evocadora: el poder salvador de esos tres cuentos fantásticos de Cortázar cuando tu personaje está más solo y perdido, me lanzaron a la relectura de los mismos… todo este palabrerío para preguntarte la consabida cuestión utilitaria: ¿para qué sirve la literatura según tu propia experiencia, Jeff? ¿Por qué es importante?

JL: Yo leo por conocer, no por sentir placer o por convertirme en mejor persona. Por conocer al ser humano, quiero decir, porque creo que con la IA generativa estamos vislumbrando un posible cambio de paradigma que a mí me asusta mucho. Hasta cierto punto, concibo mi cuerpo como un crisol que mezcla todos los textos que he leído y todas las experiencias que he tenido, y de allí sale mi escritura. Lo que IA nos vende es una textualidad que prescinde de ambas cosas, es el sueño de la recombinación automática que ciertos escritores posmodernos empezaron a idear en los años sesenta. Lo que no puede hacer ChatGPT, y lo que no podrá hacer nunca, es llegar a un entendimiento del mundo a través de la mezcla de experiencia vivida y literatura leída. Por eso yo defendería la lectura como una actividad humana esencial. No es la única por supuesto, y no niego los usos que puede tener la IA en ciertas esferas de la vida, incluso hay indicios de que puede producir una literatura comercial que mueve y deleita a sus lectores (como Colleen Hoover o Dan Brown también mueve y deleita a sus lectores). Pero creo que la literatura (humana) siempre existirá para darnos a conocer lo que es el ser humano, y también para generar nuevas preguntas sobre qué significa ser humano en cada época distinta. Apuesto a esa utilidad existencial, mucho más que a la idea de que leer sea divertido o nos enseñe a ser mejores personas.     

ECDP: Si antes hablábamos de la estela beat y lo dionisiaco que nos hace perder el norte, y de cómo lo narramos, ahora me gustaría referirme al choque expresivo que se da entre la corrección lingüística anglosajona de raíz académica y el desparpajo violento del hablante popular rioplatense ante temas como el racismo o la homofobia. ¿Qué papel real crees que tiene el lenguaje en la transmisión de estos necesarios valores para la convivencia? Te recuerdo el argumento de Maribel, tu personaje “Maga” particular: “Es que ustedes (los gringos) creen que por no decir las cosas como son, las cosa dejan de serlo”.

JL: En esa escena se condensan muchas de las tensiones culturales que trabajo a lo largo de la novela. Mi personaje Jeff revindica algunos principios que rigen en el discurso mainstream liberal estadounidense (el no usar términos despectivos, el no identificar a una persona por su raza en un contexto en el que su raza no tiene nada que ver, etc.), y podríamos decir que Maribel reivindica una visión más “realista” que reconoce cómo el mundo funciona objetivamente. Yo me mantuve firme en no querer que mi narrador se posicione claramente de un lado o del otro. Si fuera a teorizar este momento, diría que en parte ambos tienen razón y en parte ambos se equivocan. Maribel tiene razón en decirle a Jeff que la sociedad liberal-académica gringa es enormemente hipócrita, que intenta resolver sus temas sociales y políticos a través del lenguaje y no a través de una transformación material. Jeff tiene razón en decirle a Maribel que el uso popular de esos insultos no es inocente y que refleja un racismo/clasismo/homofobia que claramente sigue existiendo en las sociedades latinoamericanas a las que viaja. Ese es mi punto de vista, pero yo tenía muy claro mientras escribía la escena que quería presentarlo justamente como ese choque expresivo que describes, y no como un problema teórico que el narrador tiene que resolver teóricamente. Así mi lector/a tiene que lidiarse él/ella mismo/a con ese choque. Mi colega Evie Shockley tiene una lectura muy potente del libro Ciudadana de la poeta afroamericana Claudia Rankine en la que dice que la técnica de Rankine de dirigirse a la lectora primero como una persona negra y luego como una persona blanca tiene el efecto de desestabilizar a todas sus lectoras, porque en algún momento las obliga a ocupar una posición identitaria que no les corresponde. No hay ningún uso de la segunda persona en la escena que mencionas, pero creo que intento crear un efecto parecido, quiero que el lector se sienta interpelado por el “sentido común” gringo liberal de Jeff y el “sentido común” popular rioplatense de Maribel sin acomodarse del todo a ninguna de esas dos posiciones. 
         
ECDP: Ahora otra pregunta técnica: creo que muestras gran oficio en contar con ironía notarial los interregnos o momentos sin conflicto o rutinarios. ¿Cómo se escribe cuando la vida se repite?

JL: Creo que la repetición es un gran tema en la vida y también en la literatura. Queremos ser originales, pero también sabemos que nosotros (y la literatura que escribimos) siempre está respondiendo a patrones ya existentes. A mí me interesa indagar en esa condición humana.

ECDP: Y cuándo alguna parte de la vida está mal vivido, ¿cómo se cuenta? La voz narrativa reconoce que experimente cierta tentación de corregirse en algún período complicado o mal resuelto; ¿tú la experimentas como escritor? Háblame de eso, por favor.

JL: Sí, creo que es la tentación más grande que tengo como escritor, la de usar mi literatura para justificarme. Esta pregunta se remite a la anterior sobre la posibilidad de no juzgar al personaje, y sólo agregaría que la lucha contra los moralismos es constante, y para mí se ha vuelto aún más imperante al ver cómo el liberalismo gringo biempensante ha fracasado tan desastrosamente en los últimos años. Yo me conformo con decir públicamente lo que tengo que decir sobre la política, no necesito que mi literatura sea didáctica de ese modo.

ECDP: En un momento del libro, la voz narrativa declara que se había ido a fin de “ser cultural”; que un cierto momento de aislamiento en Uruguay, la percibe como “el inicio de la etapa intelectual” de su vida. ¿Hace falta irse para configurarse intelectual o artísticamente de verdad o a fondo? Aunque entre Kant y London haya mil estaciones, crees en las bondades de salir para alcanzar esa mejor versión literaria en este caso, de uno mismo. Cuidado que volvemos a la carretera de Kerouac y Cassidy…

JL: Jajaja, es cierto, y en una versión anterior de la novela, ese retorno a la estética de los viajeros gringos se hace explícita. No, no creo que haya que viajar para configurarse intelectualmente. De hecho, he conocido a varios lectores de la literatura latinoamericana que admiro mucho que no hablan español y no han pasado mucho tiempo al sur del Río Bravo. Sencillamente saben leer bien en traducción. También he dicho en varias ocasiones que Bolaño escribió uno de los grandes relatos sobre Estados Unidos (“La parte de Fate” de 2666) sin haber estado nunca en mi país. Dicho eso, sería ingenuo negar que pude emprender mi propia trayectoria intelectual en América Latina sólo con grandes privilegios (personales y sistémicos), y sólo con grandes privilegios y buenas condiciones laborales la he podido seguir hasta ahora. Realmente, no creo haberme formado con la idea del camino de los beats, pero de que hay ciertas resonancias, claro que sí. Uno de los refranes de la novela es que nunca se puede escapar del todo de los estereotipos, y me parece que la observación tuya da cuenta de eso.   

ECDP: Tras tanto viaje hablemos del regreso a Nueva York y la pandemia: en ese capítulo la voz se proclama “el niño perverso polimorfo de la lengua: veo, mimetizo y me voy”. ¿Crees que es posible para él, no sé, la pureza, la ingenuidad, en ese devenir extranjero perdido con un interés personal e intelectual? ¿Puede seguir viajando y perdiéndose simplemente para aprender y acercarte a lo Otro o es demasiado tarde?

JL: En El americano yo utilicé el confinamiento como un recurso narrativo para pensar el fin hipotético del periplo latinoamericano de mi protagonista. Durante los primeros meses de la pandemia, que es cuando transcurre la última parte de la novela, se hablaba mucho de la posibilidad de que la movilidad transnacional se acortara radicalmente por culpa del Covid. Al final las restricciones legales duraron poco, pero me parece que en ese primer año de la pandemia todos experimentamos un atisbo de lo que sería habitar un mundo menos global. Elegí ese momento para la última anagnórisis de mi personaje porque pensé que era un bueno modo de enfatizar algo que, por más inverosímil que parezca, a mí sólo me llegó después: la idea de que mi vínculo más duradero con el español no estaba en ninguna otra parte sino en mi propia vida en Nueva York. No voy a hablar de cómo llegué a esa conclusión, porque la persona que fue decisiva para ella ya ha tomado distancia de mi novela, pero sin duda resultó un momento clave en mi forma de entender lo que tenía que ser su desenlace final.      
      
ECDP: Huy, he dado en el clavo, de acuerdo, pasemos a otra cosa entonces. Esta pregunta me aburre, pero igual te la hago, o mejor dicho, te la planteo: ¿algo que decir sobre los géneros o subgéneros de la memoria (autoficción, autobiografía, memoria, novela sobre hechos reales…)? Etiquete usted su novela, que lo sepan sus lectores.

JL: Yo diría que El americano es una novela de autoficción o una novela autobiográfica, no tengo problema con esas etiquetas. Ya sabemos que lo que hoy denominamos como la autoficción ha tenido un recorrido largo e importante en la literatura moderna, lo que ha cambiado quizás es la frecuencia con la que los autores apelan a sus biografías para escribir sus obras. Hoy en día también circula la idea de que una novela de autoficción vale por el solo hecho de que su autor haya vivido lo que pasa en ella, y por supuesto que no estoy de acuerdo con esa idea. Pero pasar al otro extremo de decir que la autoficción como género es el problema de la literatura actual también me parece un disparate. Hay un libro académico que ha tenido mucho impacto en Estados Unidos en los últimos años, Immediacy: Or the Style of Too Late Capitalism, de Anna Kornbluh, que básicamente sostiene que la autoficción que se ha producido en los últimos años es producto de nuestro afán por salirnos de la mediación que antaño existía en la literatura. Me parece un argumento fácilmente desmontable. Acabo de leer dos libros de Annie Ernaux, Pasión simple y Perderse, que son dos versiones de un amorío real que tuvo la autora con un diplomático ruso a finales de los años 80. Leer los dos libros en conjunto te da toda una lección sobre cómo se puede narrar los mismos hechos de distintos modos, sobre cómo el hecho de volver sobre una historia después de mucho tiempo te otorga otra perspectiva, y sobre cómo la verdad casi siempre nos llega de forma diferida. ¿Qué hay de inmediatez en esas reflexiones? ¿O en las 3600 páginas de Mi lucha de Knausgaard? Es absurdo pensar de ese modo, los géneros de la memoria tienen mil maneras de contarse, y lo que nos debe importar es si se hace mal o bien.

ECDP: ¿Cómo surge la posibilidad de publicar en Chatos Inhumanos? Hay que decir que la edición es preciosa y muy amable, a mí me encanta. ¿Chatos se halla en España de alguna forma o tienes planes para publicar El americano aquí?

JL: Chatos Inhumanos es un sello neoyorquino que ha sido clave en el boom de la edición independiente en español en Estados Unidos en las últimas décadas. Una de las razones por la que decidí publicar con ellos es justamente su cuidado con los libros, algo que se destaca aún más en un contexto estadounidense en que no se suele dar tanta importancia al libro como objeto físico (el diseño de la cubierta, que también me encanta, es del artista mexicano Daniel Bolívar). Yo conocí al director del sello, Ulises Gonzáles, por una revista de literatura en español que él edita en Nueva York desde el 2014 y que yo analicé en mi libro académico. En el proceso de buscar editoriales, leí la novela de la socia de Ulises, Sara Cordón, y me impactó mucho por las afinidades que yo encontré con la mía. Anteriormente, yo había pensado sólo en editoriales latinoamericanas y españolas como posibles opciones para la publicación de El americano, pero cuando mandé la novela a Sara y Ulises y me respondieron entusiasmados, me di cuenta que el libro tenía que aparecer con ellos. Yo estoy muy contento con esa decisión, no sólo porque me han llegado muchas lecturas entusiastas de lectores hispanohablantes que viven en Estados Unidos, sino porque llegó a cristalizar para mí la categoría literaria que de algún modo yo estaba visibilizando, la del autor gringo que escribe en español desde Estados Unidos.
Me encantaría que El americano se publicara en España, porque los libros de Chatos Inhumanos no se distribuyen fuera de Estados Unidos. Hay varias posibilidades que estoy explorando en este momento, pero hasta el momento nada concreto.

ECDP: Al final, como no puede ser de otra forma, un niño da con el leitmotiv que justifica todo lo escrito, todo lo vivido y todo lo confundido: “Quiero quedarme aquí para siempre pero también quiero volver a casa mañana”. Yo ya sé cómo se resuelve esta disyuntiva porque me he leído la novela, pero a la persona que nos esté leyendo le gustará leerlo del autor, así que: ¿cómo lo hacemos?

JL: Aquí voy a ser un poco polémico. Yo empecé a escribí El americano en el 2011, y redacté el grueso de la novela en el 2017-18 durante un año sabático que tenía en la universidad. La terminé de escribir en el 2020, y luego me costó varios años encontrar una editorial que la publicara. En todo ese proceso, estaba en la disyuntiva de si iba a seguir escribiendo ficción en español o volver a mi inglés nativo. No voy a dar spoilers sobre cómo mi personaje resuelve esa disyuntiva en la novela, pero en la vida real, tomé la decisión de lanzarme a otro proyecto de escritura en castellano hace un año, más o menos cuando salió la novela en Estados Unidos. He recibido comentarios muy lindos sobre El americano de gente que respeto, y eso me ha motivado a seguir por este camino. Pero también he notado el rechazo que provoca en algunos círculos que un gringo como yo decida escribir en español. El americano surgió de un intento de romper con ciertas dinámicas que yo notaba en los intercambios culturales entre Estados Unidos y el mundo hispano, y sabía que esa propuesta sería incómoda para muchas personas. En cierto sentido, creo que mi decisión de seguir escribiendo en español también es una decisión de seguir incomodando. Visto así, a lo mejor se podría decir que la pregunta básica que se articula al final de la novela es la siguiente: ¿hasta qué punto estamos dispuestos a luchar por lo queremos si para conseguirlo tenemos que salir del lugar que el mundo nos tiene asignado?

       En retrospectiva, no es tan difícil adivinar la raíz de mis problemas: Buenos Aires es una ciudad monstruosa, inhumana, y cruel. Me consta que esos adjetivos podrían aplicarse a cualquier metrópolis del siglo XXI, pero para ese entonces, yo nunca había habitado una ciudad de tal tamaño. Conocía bien Los Ángeles, y había hecho viajes a Nueva York, Boston, y Washington, pero aún no había lidiado con el desenfreno urbano a diariamente. Convivir con tres millones de personas sencillamente me sobrepasaba. Por otra parte, las expectativas que había llevado conmigo de México se habían visto traicionadas de manera brutal. Si en Guanajuato me veían como un ser extraño y excepcional, excepcional por ser extraño, en Buenos Aires, mi condición de forastero no impresionaba para nada.
         Mi blanquitud no distaba mucho del promedio argentino, y al escucharme hablar, los porteños o me trataban como un muñeco mexicano mal diseñado o directamente fingían que no me comprendían. Aún tengo corporizada mi primera experiencia con un taxista de la zona metropolitana. Yo procuraba ir a El Ateneo Grand Splendid, el célebre teatro- convertido-en-librería de la Recoleta, y le dije al chofer que, por favor, me llevara a Santa Fe y Callao. Qué, me respondió (aunque con su entonación, me sonaba más bien a “Qui”). Volví a decir lo mismo: me puedes llevar por favor a la esquina de Santa Fe y Callao.
          No te entiendo, contestó.
          A ver, voy a la librería El Ateneo Grand Splendid.
          Ah, ya sé lo que querés decir. Santa Fe y Ca-sh-ao.
          Repetí: Santa Fe y Ca-sh-ao.
          Dale.
         Esperé a que me indicara que estaba bromeando o que me había malentendido por el acento. Pero no dijo nada más. Cuando llegamos a la esquina de Santa Fe y Callao, apretó el botón del taxímetro y me dijo que eran quince pesos. Le di un billete de cincuenta.
          Negó con la cabeza. No, no llego.
          ¿Cómo?
          Que no tengo cambio. ¿Por qué no avisaste?
          ¿De qué?
          De que no tenías más chico.
       Hice un esfuerzo mental. ¿Avisarle que iba a pagar un viaje de quince pesos con un billete de cincuenta? ¿Explicarle que los cajeros automáticos en Buenos Aires no daban billetes menores de cincuenta o a veces de cien? ¿Insistirle que, según la lógica dominante del capitalismo, mi posición de consumidor me eximía de la preocupación por la fuente y la disponibilidad del cambio, que esa responsabilidad recaía, justamente, en el vendedor, en este caso, el taxista, o ya de forma más directa, en él?
        Me rendí. ¿Qué hago?, le pregunté. Qué sé yo, respondió, andá al quiosco en la esquina, a ver si te lo cambian. Salí del taxi, entré al quiosco y, para no complicar el pedido, compré un agua que valía tres pesos. ¿Más chico no tenés? me preguntó el cajero al ver el billete de cincuenta. No tengo, le dije casi escupiendo. Bueno, suspiró, y pescó de la caja cuatro billetes de diez, un billete de cinco, y un billete de dos. Regresé al taxi y le entregué al chofer los quince pesos justos. Adiós, le dije. Chau, me contestó.

Mercedes Lozano (Tarazona de la Mancha, Albacete), gestora cultural, profesora de Lengua y Literatura y autora de relatos premiados en diferentes certámenes literarios, publica con la editorial Chamán su primera obra dramática, Silvana, con la que nos invita a una reflexión profunda sobre la realidad de la prostitución. Situada en la España rural de la posguerra, pronto comprobamos con indignación y tristeza que se trata de una historia que desafía cualquier marco y que resulta, por desgracia, atemporal y universal. Charlamos sobre la condición y el destino de un colectivo de mujeres que ocupan el peldaño ínfimo de la escala de una sociedad que las mira con desprecio y odio, y lo hacemos de la mano de un texto teatral que les da voz y que es recordatorio, denuncia, homenaje y restauración.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Silvana es una obra feminista. Lo es, fundamentalmente, por la perspectiva con la que aborda la realidad dolorosa y polémica de la prostitución. La autora del texto dramático es una mujer, casi todos los personajes son femeninos y quien se pone al frente del montaje teatral es una directora, Engracia Cruz. ¿Fue todo ello conscientemente buscado?
 
—MERCEDES LOZANO: El proyecto nació de un microteatro que presenté a la convocatoria de artistas locales del EA Teatro (Albacete). Engracia Cruz, la directora, fue quien me animó a escribir la obra completa. Desde el principio, las mujeres fuimos mayoría en el equipo. A las cuatro actrices —María Porcel, Carmen Guerrero, Kike Rueda y Cleo Alcañiz—, se sumó en la dirección artística Cecilia Jiménez Ferrés, Karmento cantó el tema central, María Puchol se ocupó de la ambientación sonora y tanto la fotografía como la difusión en redes estuvo a cargo de mujeres. En el equipo también contamos con el actor José Zafrilla, el técnico Juancris Perona y el músico Moisés Balaguer. Silvana es un proyecto que va más allá de la obra, queremos que las mujeres ocupen los espacios y estén en el centro del trabajo.
 
—ECP: Afirma la periodista y escritora Rosa Montero que, cuando una mujer escribe una novela protagonizada por una mujer, la sociedad asume que se está hablando de la condición femenina, mientras que cuando es un hombre quien escribe una obra protagonizada por un hombre, todos entendemos que ahí se nos habla del ser humano. Y que, cuando logremos romper esa tendencia de algún modo perversa, el mundo será más sabio y más libre. ¿Cómo encajaría Silvana en esta idea? ¿Crees que queda mucho para que llegue ese momento de liberación, literariamente hablando?
 
—ML: Desearía que ni Silvana ni ninguna obra escrita por mujeres encajase en esa premisa. Sin embargo, es cierto que existen ciertos prejuicios que perduran a día de hoy. Virginia Woolf ya lo denunció en Una habitación propia cuando recorriendo la biblioteca de la Universidad de Cambridge constató la casi inexistencia de libros firmados por mujeres, así era difícil que se reconociese como igual la literatura de autoras. Respecto a las protagonistas femeninas, recuerdo que, en la facultad —hace más de veinte años—, nuestro profesor de Literatura Comparada nos recomendaba a las chicas que leyésemos Belle de jour y Madame Bovary, sin embargo, no había recomendaciones exclusivas para los compañeros. Esto es un error muy grave, porque nos separa y nos excluye en un campo que es único: la creación literaria y la imaginación.
No sé si en 2025 hemos acabado con esa idea mermada de la capacidad femenina, pero sí hemos avanzado notablemente. Al final, la literatura es una manifestación artística de un pensamiento, en una sociedad más igualitaria no existiría esa diferencia.
Silvana es un acto de reparación, ya que las mujeres hemos sufrido de mil maneras a lo largo de la historia. No sólo como víctimas en los conflictos bélicos, donde se nos viola, se nos mata y se nos tortura para demostrar al enemigo que no son capaces de protegernos, también afrontamos una lucha diaria en una sociedad que no ha sido creada para nosotras. Quiero pensar que es un tema universal, en cuanto que afecta a la mitad de la población mundial y se ha producido desde los albores de la historia humana. Para conseguir la igualdad efectiva tenemos que estar unidos socialmente.
 
—ECP: Al principio se nos presenta a don Arturo —uno de los dos únicos personajes masculinos de la obra— como un hombre de ciencia, una figura protectora de estas mujeres mundanas, pero pronto lo vemos sucumbir a los encantos sexuales de Amparo y comportarse con ella prácticamente como un cliente más. Javier, algunas décadas más tarde, encarna al hombre moderno que defiende su amor por Lucía, la hija de Silvana, sin importarle la condición de su madre. ¿Cree que Javier habría sido capaz de respetar y amar a la propia Silvana?
 
—ML: El personaje está concebido para que sea un puente entre el pensamiento machista que ha imperado desde hace siglos y la masculinidad que no teme a la igualdad, como bien dices, el hombre moderno. Es Javier quien defiende la memoria de Silvana ante su madre, que teme el rechazo y las habladurías de la gente. Él conoce la historia trágica de su suegra y avala su dignidad. Javier está enamorado de Lucía, es capaz de entender lo injusta que es la situación que afronta y el sufrimiento que puede acarrear. Cuando quieres de verdad a alguien, lo que deseas es arrancarle todo el dolor que pueda padecer, venga de donde venga.
 
—ECP: Silvana es constatación, pero también denuncia. «El hambre es el peor de los chulos», dice Amparo. Es una sentencia, sonora y certera, que conecta la prostitución con la miseria como causa de que haya mujeres que se ven obligadas a recurrir al llamado oficio más antiguo del mundo. Entre las opciones sobre la mesa para que la prostitución desaparezca, la prohibición, por un lado, frente a la regularización y la cobertura legal laboral de las prostitutas, por otro. ¿O erradicar la pobreza eliminaría totalmente el problema? Se me vienen a la cabeza las prostitutas de lujo y me pregunto si hay prostituciones distintas o si en la raíz de todas estas realidades se encuentra el cuerpo de la mujer, bien en su faceta cosificada y denigrante, para sobrevivir, bien como arma de seducción y poder que permite prosperar.
 
—ML: Se mire como se mire, en todos los casos existe una situación de desigualdad patente en la que un hombre ejerce poder sobre una mujer. Si no existiesen los puteros, no habría prostitución, porque no habría demanda y sabemos cómo funcionan los negocios. Si añadimos una situación de pobreza, de necesidad, de supervivencia, pues se multiplican las posibilidades de que haya mujeres prostituyéndose, obligadas por sus circunstancias o por otros que se aprovechan de ellas. En Silvana vemos muchas realidades distintas. Mujeres que se han visto abocadas a la prostitución en un contexto de posguerra, huyendo de la pobreza, pero también de las violaciones, del señorito que les levanta las faldas o del padre abusador. En aquellos momentos, una mujer sola tenía muchísimas dificultades para sobrevivir y, en estos burdeles, podrían encontrar el apoyo entre sus iguales, la sororidad, o así lo he querido pensar.

—ECP: A pesar de que el personaje de Soledad se lo toma con humor, impresiona lo de la Cárcel para Mujeres Caídas. Caídas.
 
—ML: Lo peor es que existieron de verdad. Entre 1941 y 1960, según la investigadora Laura Bolaños, el franquismo creó ocho centros de este tipo, exclusivos para prostitutas reincidentes. Las mujeres entraban sin juicio previo y podían permanecer hasta dos años. Por otra parte, esta es la hipocresía perversa de la moral que siempre ha imperado, se ha perseguido y condenado la prostitución —siempre con cargo a las prostitutas—, mientras los hombres seguían acudiendo en masa a los prostíbulos. A finales del XIX, según el Reglamento de Higiene de Mujeres Mundanas de Albacete, las prostitutas podían ser desterradas de la ciudad si se las encontraba de manera reiterada en la calle buscando clientes. Sin embargo, si ejercían en una casa y el ama pagaba por ellas una cuantía al Ayuntamiento, pues no pasaba nada. Nunca se ha querido erradicar la prostitución, una sociedad heteropatriarcal como la nuestra quiere mantenerla, pero escondida. Por esta razón se sigue discriminando, estigmatizando y persiguiendo a las mujeres, en lugar de a los puteros.
 
—ECP: Soledad se queja de que las mujeres hicieron la revolución luchando por la emancipación del proletariado, pero, a la hora de la verdad, los revolucionarios, sus compañeros, las ignoraron y las consideraron un estorbo. Amparo lo explica de otro modo: «igual da rojos, que azules, que verdes». Recientemente, la actualidad pública española se ha visto sacudida por un escándalo de corrupción (al menos, presunto) que relaciona a políticos de izquierda con prostitutas...
 
—ML: Existen numerosos ejemplos a lo largo de la historia, pasó lo mismo en la Revolución Francesa, cuando Olympe de Gouges escribió su Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana (1791) porque a los hombres se les olvidó incluirlas en el derecho al voto, la propiedad o a poder ejercer cargos públicos. Acabó guillotinada. En el caso de Soledad, la obra hace referencia al movimiento anarcosindicalista de las Mujeres Libres, que llegó a contar con 20.000 integrantes en sólo tres años en España y que alfabetizó a muchísimas mujeres. Sabían que a través del conocimiento se podría acabar con la subordinación de la mujer, de ahí que en algunos países se limite el acceso de la mujer a la educación.
          En la actualidad, seguimos luchando por la igualdad y necesitamos la unión de la sociedad en esta batalla. Sin embargo, la realidad nos golpea una y otra vez, hay aspectos donde sigue imperando la verticalidad del poder hombre sobre mujer, independientemente del partido o la condición social. No somos capaces de fulminar la violencia de género, las violaciones, los abusos de menores ni la prostitución.
 
—ECP: Creo que el personaje de Matilde representa el sentir colectivo, mucho me temo, no solo de su época, sino también del mundo de hoy día: el prejuicio, el rechazo, el odio, la crueldad, incluso, de una persona honrada para con aquellas que no tienen honra. ¿Es casual que sea un personaje femenino? O dicho de modo hobbesiano o plautino, ¿ha sido o sigue siendo la mujer un lobo para la mujer?
 
—ML: En absoluto, no está en la naturaleza de la mujer excluir a otras mujeres. Esa frase de “no hay peor enemigo para una mujer que otra mujer” le ha venido muy bien al poder masculino para, además de todo, enfrentarnos. Si las mujeres han tenido comportamientos machistas es debido a que la sociedad regida por hombres lo exige así. Es decir, a las madres se les pide que eduquen de manera diferente a sus hijos e hijas, a ellos como hombres independientes y a ellas con todas las capas de la sumisión femenina. Y la que se rebelaba recibía la crítica y el castigo de su entorno, por lo que era muy difícil salirse de lo establecido. Efectivamente, el personaje de Matilde viene a encarnar ese elemento necesario de opresión masculina que hace de la honra una virtud indispensable en la mujer.
 
—ECP: La carta del final funciona como una especie de redención de la madre ante la hija, y tal vez también ante nosotros mismos, que podríamos no ser capaces de comprender o perdonar a Silvana si no nos dicen que, antes de ser prostituta, fue una mujer decente.
 
—ML: Mi intención era contar su historia, cómo Silvana llega al prostíbulo de Juliana, como lo hago con Amparo y Soledad, pero también con doña Carmela, aunque sea antagonista en esta obra. Antes de juzgar a cualquier persona, debemos conocer la maleta de experiencias que arrastra. No todos partimos del mismo punto, ni encontramos los mismos obstáculos en el camino de la vida. Si, además, sumamos el hecho de ser mujer en un contexto de conflicto o de pobreza, pues se cercenan nuestras posibilidades de elección y progreso. El concepto de la decencia es importante en la obra como parte del conflicto, pero no es una cuestión que quisiera defender. Es un constructo social desigual y no me valdría como argumento. La dignidad sí me interesa y es algo que nadie debería arrebatarnos.

—ECP: Veo a Lorca en el texto, La casa de Bernarda Alba, imágenes y metáforas propias del genio granadino. ¿Un necesario homenaje?
 
—ML: Es innegable la influencia de sus obras. Soy lorquiana hasta la médula y siento a Lorca como alguien de mi entorno, una persona que ha dejado su impronta en mi manera de ver el mundo. He leído sus poemas desde pequeña y me encandilaba su sonoridad, su colorido y la capacidad de crear imágenes nuevas que me llegaban como una patada en el estómago o como una sacudida eléctrica en el cerebro. Ojalá Silvana sirviera de homenaje a Lorca, aunque no ha sido mi pretensión, en absoluto.
 
—ECP: La obra se estrenó en Albacete, en mayo de este año, en una sala alternativa, pero la imagino en circuitos escénicos convencionales. ¿Hay más representaciones previstas?
 
—ML: Sí, el estreno tuvo lugar en la sala EA Teatro a finales de mayo y, después de la feria de Albacete, volverá a programarse en este espacio. Para octubre la compañía tiene dos fechas previstas: sábado 18, en Tarazona de la Mancha, que es mi pueblo, y viernes 24 en Villamalea. Para la temporada de primavera, esperemos que esté en la Red de Artes Escénicas de Castilla-La Mancha y contamos con el apoyo de Cultural Albacete para que pueda girar por la provincia. Espero que Silvana tenga una larga vida.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Tu novela nace como un puzle de ausencias. ¿Cuál fue la primera pieza que brilló en la oscuridad y te hizo sentir que allí había una historia?
 
—ANA LUISA JACINTO: Antes que nada, quiero agradecer el espacio, igual que la oportunidad de poder charlar sobre mi novela. Ahora, contestando a tu pregunta, yo creo que fue un sentimiento: la pérdida. Pensé en Soledad, la protagonista, como una especie de alma en pena que se encontrara siempre al borde del abismo, y desde allí, desde la pérdida, comencé a narrar la vida de esta mujer tan herida, primero desde otras miradas, al final desde su mirada. Su cuerpo herido de pérdidas fue, por paradójico que suene, la pieza fundamental desde donde nació la historia; necesitaba contar la razón detrás de que su presente estuviese tan roto.
 
—ECP: Yo ya estoy muerta orbita alrededor del dolor y la violencia. ¿Cómo lograste escribir entre las sombras sin dejar que ellas te devoraran?
 
—ALJ: No estoy segura de haberlo logrado por completo. Soledad es un personaje que siente mucho todo el tiempo, le quema estar viva y eso es algo que se respira durante toda la novela; quiere decir mucho, pero ha perdido su voz.
¿Hay atisbos de felicidad? Si los hay (ya podrán decírmelo los lectores), desaparecen en un parpadeo. Ella no sabe aferrarse a estos, pero mientras tanto, mientras están allí, permiten un respiro rápido. Entonces diría que eso, los tenues momentos donde los recuerdos remiten a algo bello, algo alegre, me sirvieron para no hundirme en la tristeza en la que se encuentra Soledad.
 
—ECP: Soledad parece habitada por voces que la persiguen, que la conforman. ¿En qué instante descubriste que su historia debía contarse desde ese coro íntimo?
 
—ALJ: Yo creo que no hubo un momento de descubrimiento, fue natural: cuando comencé a narrar desde la voz de Soledad estas voces se superpusieron. En edición, junto con los editores de Adel, trabajé una perfilación más clara de cada voz, porque en una primera versión, era como si se apretujaran una sobre otra para hacerse escuchar y no quedaba tan claro quién hablaba o a quién le hablaban.
Además de eso, creo que también cabría decir que Soledad está habitada por las personas que amó y que quizás no la amaron; no se comprende sin ellas y sin las heridas que le causaron. ¿Qué quedaría si no las tuviera? Quizás el silencio, y eso le parecería imperdonable, porque lo perdió todo debido a que, en su momento, la callaron.
 
—ECP: Dices que todo nace de una pregunta: hasta dónde puede llegar alguien por amor. ¿Qué descubriste sobre ti misma explorando esa frontera?
 
—ALJ: No sé si tenga una respuesta concreta. Me parece que en la novela esa pregunta puede responderse, al menos, de tres formas: lo que hace Soledad, lo que hace su madre y lo que hace, también, la madre de Ricardo. Creo que más allá de centrarme en un descubrimiento personal, pude explorar con más profundidad nuestra condición de seres amados y que también amamos y, desde allí, llegar hasta los extremos más terribles porque, ¿las cosas que los personajes hacen en el libro todavía pueden llamarse amor? Desde ese punto, no queda más que pensar que nuestra visión moral o ética, frente a ciertas circunstancias, es como una capa de hielo muy delgada que se troza con mucha facilidad.

—ECP: La maternidad no deseada, los lazos familiares rotos, la herida de lo femenino... ¿Qué te condujo a colocar el cuerpo de la mujer como el centro ardiente de esta novela?
 
—ALJ: No creo que hubiera otra forma de hacerlo cuando el cuerpo femenino-feminizado es el territorio herido desde donde Soledad, y muchos personajes a su alrededor, hablan. Lo que ocurre en Yo ya estoy muerta es que los personajes crecen bajo ciertas consignas que piensan que les darán estabilidad o motivos para seguir viviendo o ser más felices, y luego sucede que, cuando alcanzan esos hitos, sólo sienten vacío o, en el peor de los casos, hasta terminan profundamente heridas. Creo que es algo que pasa mucho cuando crecemos bajo toda una serie de idealizaciones en torno a la maternidad, el matrimonio, etc., y nos encontramos que no todo es tan puro o alegre en esos espacios.
 
—ECP: ¿Sientes que narrar otras vidas es, en el fondo, una manera de tender un puente hacia las mujeres de tu memoria y las que nunca pudieron elegir?
 
—ALJ: Sí, gracias por la pregunta. Es fundamental para mí reflexionar y escribir sobre la línea materna de la que yo provengo, ya que, a diferencia de mis propias abuelas, he podido acceder plenamente a la educación formal y a todos los privilegios que constituye eso.
Estoy marcada, tanto de buena como de mala manera, por la forma en la que las mujeres de mi familia me criaron, por sus palabras y, en últimas, también por lo que vi a mi alrededor. En este sentido, como explica Helene Cixous, la escritura es un desgarramiento del silencio, la violencia y el dolor, que también es herencia.
 
—ECP: Has declarado que en una primera versión de Yo ya estoy muerta dejaste que un hombre contara la historia, pero su voz no bastó. ¿Qué halló Soledad cuando tomó la palabra que él no podía pronunciar?
 
—ALJ: Con Soledad me encontré con el cuerpo que habla, creo que sería la forma más simple de explicarlo. El cuerpo de Soledad me hablaba, a veces incluso me gritaba. Estaba atravesado por la violencia, el deseo frustrado y la maternidad negada, y todo eso era visual y sonoro. Su cuerpo era un mapa incrustado de monstruos marinos y tierras inhóspitas; en comparación, el cuerpo de Ricardo (que fue la voz que traté de usar) no me decía lo que me era necesario escuchar. En cierta manera, también era un camino más fácil, menos desafiante y, al final, no lo quise tomar.
 
—ECP: La novela se arma en fragmentos, como si la memoria misma dictara su ley. ¿Qué libertad o qué verdad encuentras en el relato quebrado que la línea recta no concede?
 
—ALJ: Como lectora, siempre estoy buscando historias que se narren desde el fragmento, es lo que más me gusta leer. Quizás porque, de alguna u otra manera, me parece que el fragmento se asemeja más a la memoria, en el sentido de que nosotros también estamos hechos de trozos, algunos menos desgarrados que otros. Las historias que suceden en línea recta me gustan mucho y, en algunos géneros, es indispensable que exista un inicio y un final claros. Pero, como autora, me apasiona el juego, tanto en fondo como en forma, que se puede crear desde el rompimiento y el fragmento.

—ECP: ¿De qué manera el paisaje social y emocional de México se filtra en cada página de Yo ya estoy muerta?
 
—ALJ: Mientras escribía la novela, fui cuidadosa de no poner marcas geográficas tan claras, porque me parece que la historia que se narra podría ocurrir en cualquier lado. Pero, de todos modos, no puedo negar que México está muy presente; no sólo por ciertas marcas textuales, sino también porque el tipo de violencia de la que se habla en la novela es una realidad terriblemente presente a mi alrededor. Creo que al final de cuentas a veces se escribe desde donde nos duele, y lo peor que se podría hacer en esos casos en tratar de ignorarlo. Lo que no se nombra, no existe, después de todo. Debemos hablar de lo que nos hiere para, al menos, comenzar a buscar soluciones.
 
—ECP: Para ti la escritura es un oficio de vivir, casi inseparable de tu existencia. ¿De qué manera dialoga tu vida cotidiana con la literatura que te habita?
 
—ALJ: Hay un diálogo continuo. Soy doctorante de Literatura Hispanoamericana, ahora mismo estoy haciendo mi investigación sobre la ecocrítica y el biopoder en dos autoras latinoamericanas, entonces, desde distintas líneas filosóficas, y teórico-literarias, he reflexionado la escritura política como una forma de resistencia permanente ante el silencio y la censura institucional. Constantemente busco respuestas en lo que leo, pero también en lo que los otros a mi alrededor dicen, sueñan o gritan.
 
—ECP: Si Yo ya estoy muerta pudiera dejar en sus lectores una cicatriz, un relámpago o un susurro, ¿cuál desearías que fuera?
 
—ALJ: Pensé mucho en qué me gustaría y me quedo con un susurro. No me gustaría que quienes se acerquen a Yo ya estoy muerta sintieran el dolor de una cicatriz o la brusquedad de un relámpago, sino más bien la suavidad de un susurro, algo que llegara de algún lugar lejano, pero que jamás los alcanzara, y que funcionara también un poco a modo de diálogo. Un susurro que quizás anhela su respuesta, pero puede esperar tranquilamente por ésta.

La editorial Huerga & Fierro ha publicado Las horas comunes. Poesía esencial, de la autora cubana Nancy Morejón, una antología que, una vez leída, considero imprescindible para que el lector español conozca mejor —o lea por primera vez, si no ha tenido acceso a ella— la obra de esta poeta, ensayista y traductora que este agosto ha cumplido ochenta y un años de residencia en La Habana.
Ojalá creciera el número de iniciativas como la que ha tenido Huerga & Fierro con esta antología y así en España pudiéramos gozar con mejor conocimiento de la excelente poesía que se sigue escribiendo, no sólo en Cuba, sino en todo el Caribe hispano. Ojalá que hubiese un proyecto editorial serio a nivel estatal de vasos comunicantes con esa literatura antillana caliente, abierta, ventosa, elegante... ‘Ojalá’, así se titula una célebre canción de Silvio Rodríguez. Pero no construyamos más castillos en el aire. Aquí hemos venido a hablar con Nancy Morejón de su libro Las horas comunes y a aprender de su sabiduría, su palabra maestra. Vamos a ello.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Alberto García-Teresa es hoy en España una autoridad investigadora respecto a la llamada poesía de la conciencia crítica. ¿Cómo ha recibido usted esta antología editada y seleccionada por García-Teresa?
 
—NANCY MOREJÓN: Con una inmensa alegría y satisfacción. Esa es la verdad. Por otra parte, asistió a mi lectura de poemas y participó en los dos talleres que impartí en la proverbial Residencia de Estudiantes de Madrid, la cual, en mayo de 2025, me cursó una invitación como poeta residente. Allí Alberto y yo pudimos intercambiar criterios, información, inquietudes. Fue tan buena la impresión que recibí de él, aquejado como estaba de una pierna enyesada, que sentí cierto pudor y no le trasmití mi gratitud por su selección y edición de Las horas comunes, que es una de mis antologías favoritas por su limpieza, su eficacia y su respeto hacia mi creación poética. Siendo como es él una autoridad, carece de ego y es capaz de volverse alguien más para trasmitir los signos de una escritura ajena.
 
—ECP: Mª Ángeles Maeso, en su prólogo a Las horas comunes, habla de tres ejes temáticos en tu poesía: negritud, revolución y mujer. ¿Añadimos algún tema más a ese eje triangular?
 
—NM: Ese eje triangular es muy acertado y válido. Sin embargo, me gustaría abundar sobre el término negritud. En principio, no sólo alude al factor étnico de los negros en este planeta, sino que está asociado a un movimiento literario nacido en el seno del surrealismo francés de la primera mitad del siglo XX. Estoy hablando, en primer lugar, del gran poeta Aimé Césaire, autor del célebre Cuaderno de retorno al país natal, aparecido parcialmente a fines de los años 30 en Fort-de-France, capital de la Martinica, y que lanzara al mundo, durante una visita allí en tiempos de postguerra, el francés André Breton.  Quisiera anotar que la primera edición extranjera del Cuaderno la realizó la gran antropóloga cubana Lydia Cabrera, quien trabajara junto al gran sabio nuestro Don Fernando Ortiz, conocido como el tercer descubridor de Cuba por sus estudios e indagaciones sobre el aporte africano a la cultura de Cuba y las Antillas, o sea, el Caribe.
 
—ECP: ¿Qué le debe Richard trajo su flauta (1967) a la gramática propia de César Vallejo?
 
—NM: Le debe, por supuesto, los tonos coloquiales y ese espíritu de cierto lenguaje vallejiano, que es el trasunto de los idiomas quechua o aimara, hijos de la cultura andina. Aunque París fue su entorno natural durante su juventud, lo cierto es que Vallejo trasmutó vocablos indígenas a sus versos y, asombrosamente, al ritmo de su sintaxis. Así que no fue su gramática quien influyera en Richard trajo su flauta, sino el dolor de su existencia bien transculturada.
 
—ECP: Aun siendo usted una leyenda viva, toda autora tiene, como lectora, obras de cabecera, obras que admira y le han influido en algún momento de su formación. ¿Cuáles serían, en su caso, tres de esas obras?
 
—NM: Sin duda alguna, La paloma de vuelo popular (1958) de Nicolás Guillén; particularmente ‘El apellido’; La isla en peso (1943) de Virgilio Piñera, así como Historia antigua (1964) de Roberto Fernández Retamar.

—ECP: En Piedra pulida (1986) rinde homenaje a una de las figuras más grandes de la literatura cubana: José Lezama Lima. ¿Llegó usted a tratarlo en vida? ¿Qué enseñanza esencial le queda, como lectora, de la obra lezamiana?
 
—NM: Lo admiré, lo conocí y tuve el privilegio de tratarlo. Lo visitaba en su buró del Instituto de Literatura y Lingüística, que radicaba en la sede de lo que sigue siendo la Sociedad Económica de Amigos del País. Allí trabajaba como investigador; de ese trabajo suyo aparecieron obras fundamentales para la historia de la ciencia literaria cubana, como los tres tomos de nuestra poesía desde sus orígenes en 1608 hasta José Martí (1853-1895), publicada en 1965. Un año antes, Guillermo Rodríguez Rivera y yo lo invitamos a dar una conferencia en la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana, donde éramos jóvenes estudiantes de esa especialidad. Nos azoramos todos cuando comenzó su alocución declarando que era la primera vez que aquel alto centro docente lo invitaba a impartir una conferencia. Luego, Lezama integró el jurado que le concedió una primera mención, precisamente, a Richard trajo su flauta. El jurado estuvo integrado asimismo por Nicolás Guillén, Regino Pedroso, José Agustín Goytisolo, el griego Yannis Ritzos, el salvadoreño Roque Dalton, así como los mexicanos Jaime Augusto Shelley y Óscar Oliva.
En mis visitas al Instituto y a su casa de Trocadero le escuché decir alguna vez: «En la Isla, hay dos misterios: José Martí y yo».
 
—ECP: ¿Piensa que, como en alguna década del siglo XX, volvemos a vivir una situación comunicativa fluida entre los escritores en idioma español a ambos lados del Atlántico?
 
—NM: Naturalmente que sí. Recuerdo que a inicios de los noventa del siglo XX, me invitaron y asistí a un coloquio inspirado en la base de su pregunta.  Se llamó Dos poesías, una lengua y ocurrió en El Escorial, durante un curso de verano cuyo diseño estuvo en manos del gran uruguayo Mario Benedetti y Jesús García Sánchez (Chus Visor). Allí estaban los españoles José Manuel Caballero Bonald, Gabriel Celaya y Ángel Crespo con Juan Gelman (Argentina), Gonzalo Rojas (Chile) y Blanca Varela (Perú), entre otros.
 
—ECP: «Me duele firmemente la vida del obrero», canta en un verso de Octubre imprescindible (1982). ¿Ha experimentado alguna evolución o transformación interna en el contexto de sus ideales políticos? Le pregunto esto porque la Cuba de la Revolución hoy sigue teniendo muchos simpatizantes y detractores fuera de sus fronteras. Yo quiero preguntar a alguien de su altura cultural, que es cubana y reside allí.
 
—NM: Angélica Hernández Domínguez y Felipe Morejón Noyola, mis padres, nacieron en zonas bien distantes de la geografía insular cubana. Mi madre, en los barrios más desposeídos de La Habana; mi padre, en la provincia de Ciego de Ávila, en campos que bordeaban todas las llanuras de la antigua provincia camagüeyana, donde también naciera el poeta Nicolás Guillén, en 1902. Angélica, en 1914; Felipe, en 1912. Quiere decir que nacieron en la década siguiente a la instauración de una República incierta, lastimada, vulnerable. Puedo decir que mis ideales, no sólo los políticos, fueron evolucionando al compás de las transformaciones sociales que nacieron, para mí, justo en 1961, cuando todo el pueblo, incluida mi familia, tuvo acceso real, verdadero, legítimo a la educación y a la cultura. Leímos más que antes y aprendíamos en el quehacer cotidiano a crear nuevos valores.  Esos valores eran los de una despalilladora de tabaco y modista, mi madre; eran los de un campesino quien, por su esfuerzo personal, se convirtió en marinero y, más tarde, en un estibador de los muelles.
 
—ECP: ¿Han sido importantes para el desarrollo de su obra los numerosos y prestigiosos premios que ha recibido a lo largo de su carrera? ¿Qué le han aportado?
 
—NM: Es innegable que los premios siempre aportan. Son, en principio, un estímulo, en numerosos casos no sólo espiritual. Eso compensa. Sin embargo, no creo haber escrito sólo para buscar un premio sino, en primer lugar, para dar paso a mis fantasmas, para explicar mejor mi propia existencia y el mundo en que me tocó nacer.

—ECP: ¿Podría recordar a los lectores de El coloquio de los perros alguna anécdota curiosa de su experiencia con el grupo El Puente?
 
—NM: Quisiera hablar de su fundador, el poeta y por supuesto editor, José Mario Rodríguez. Borró casi siempre su apellido y era conocido sólo como José Mario. Fue un editor desinteresado, porque sufragó de su bolsillo mis dos primeros poemarios: Mutismos (1962) y Amor, ciudad atribuida (1964). Acogió mis poemas con entusiasmo y le gustaba leerlos a lo largo del Malecón habanero mientras paseábamos. Así hacíamos después que entablamos una buena amistad a partir de un primer encuentro casual en el segundo piso del hotel Habana Libre, compartiendo entre alumnos de la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana.
 
—ECP: ¿Son la envidia y la vanidad los agentes cancerígenos por excelencia entre los poetas o desmontamos ese tópico?
 
—NM: Mejor vamos a desmontarlo... Prefiero pasar la página...
 
—ECP: Nadie mejor que usted para dar un diagnóstico de la poesía cubana actual. ¿Cómo está de salud: sana, enferma o regular?
 
—NM: Incesante, indetenible, indefinible... Lo importante es que existe y respira en varios soportes y no sólo a través del libro... Aquí se escribe en las paredes, se lee en los parques, en donde pueda ser posible, y, sobre todo, en la infinidad de espacios creados desde 1959. Así que está sana y «goza de buena salud», como reza el viejo decir hispano.
 
—ECP: ¿Se atrevería a dar algún consejo a los jóvenes escritores cubanos?
 
—NM: No los necesitan. Deben hacer lo suyo con toda la vehemencia que ellos y nosotros, los menos jóvenes, hemos ido acumulando. Van a seguir escribiendo, de eso estoy segura y es lo mejor. Escribir, siempre, no mediante consejos.
 
—ECP: ¿Qué le ha ofrecido la ciudad de La Habana a su escritura y a su formación literaria?
 
—NM: Todo.  La Habana es un tema que, desde 1964, me acompaña, me malcría, me quiere y me vuelve a acompañar. Mis poemas no se explican sin ella. Algunas de mis reflexiones en prosa, tampoco. Frente al Golfo, su encanto perdura, a pesar del tiempo. Mi formación literaria ocurrió en la Universidad de La Habana, en la Escuela de Letras, ubicada justo en la frontera entre La Habana del Centro y El Vedado, que ya no es tan silencioso como lo era en mi infancia. La quinta de los molinos está prácticamente al doblar y a veces me azora pensar que allí estuvo, impertérrita, la residencia de los primeros gobernadores coloniales. Allí vivió el héroe de la independencia cubana, Máximo Gómez, de origen dominicano. Mi escritura le debe su existencia a La Habana tan bella, tan misteriosa, tan indomable. Recuerdo unos versos de Luis Cernuda en su fugaz visita a La Habana. Esos versos pintaban la luz y el aire de nuestra bahía. Asimismo, según su testimonio, quiso expresar allí «cierta sorpresa desencantada» ante la inminencia, ya inevitable, de la Segunda Guerra Mundial. Hoy estamos ya en el centro de la guerra sin apenas reconocerla; es decir, una guerra innombrable sobre todo para los que la sustentan en Gaza. Es un crimen y es nuestra vergüenza.
 
—ECP: ¿Qué diferencia humana y literaria encuentra entre la Nancy que publica Mutismos con 18 años y la Nancy casi septuagenaria de Peñalver 51?
 
—NM: Que fui acumulando experiencia haciendo un balance entre mi entorno familiar, mi carácter y mis gustos con la tromba social que me esperaba fuera de mí, en esa encrucijada apasionante que es amar al prójimo estando todos a favor de la historia y de su camino hacia «la dignidad plena» de los seres humanos, como reclamaba Martí.