La imagen es una novela que hurga en los valores identitarios de un pueblo, el fervor por las imágenes, los intereses económicos, la crisis. Un retrato construido sobre las apariencias, los rumores, lo real y lo falso, las implicaciones e intereses personales y, de alguna manera, lo que se considera el bien común.
Jesús Perona, licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Murcia, donde realizó el doctorado en Historia del Arte con un trabajo sobre Piranesi, después de haber traducido distintos trabajos del italiano, ser autor de un libro y distintos artículos sobre viajeros europeos del Grand Tour y de algunas narraciones cortas, publica su primera novela en Contra Corriente.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Todo lo que escribimos tiene un origen, un disparador inicial y una necesidad de transmitir. La palabra novela viene del italiano, haciendo referencia a un relato imaginario o una noticia. Superado este concepto inicial, ¿de dónde surge la idea de la novela?
 
—JESÚS PERONA: La idea empezó a rondarme hace muchos años, durante la elaboración de la tesis doctoral, que me llevó hasta una obra, Los poemas de Ossian, escrita por James Macpherson, un clérigo que argumentó que eran el resultado de la recopilación de tradiciones orales escocesas y de la transcripción de un poema medieval escrito en gaélico. La obra fue elogiada, comparada con otras clásicas, pero también levantó sospechas que llevaron a polémicas, la más conocida con Samuel Johnson, el crítico literario más importante de la época, que vio en el poema un fraude, a lo que contribuyó que el autor nunca presentó las fuentes medievales en las que dijo basarse. A pesar de las dudas sobre éstas, la obra tuvo un gran éxito, fue libro de cabecera de Napoleón, e influyó en autores románticos posteriores. Fue importante porque entroncó con la sensibilidad de una época que buscaba elementos nuevos en la Edad Media y en las tradiciones populares. El éxito de la obra se debió a que identificó algo distinto que los nuevos tiempos exploraban, daba respuesta a un anhelo, a algo diferente que se estaba buscando, lo de menos era que estuviera justificada o que reposara en documentos históricamente contrastados.
 
—ECP: En la actualidad somos muy dados a clasificar. ¿Te atreverías a clasificar la novela? Porque es una ficción que suena a verdad.
 
—JP: No soy partidario de clasificaciones. Cuando empecé a escribirla no pensé en un género ni en un lugar en la estantería. Eso no quita que haya elementos de distintas procedencias: hay intriga, porque uno de los personajes estira del hilo para deshacer la madeja; hay contenido social, porque se contextualiza en una situación de complicidad entre los intereses políticos y los económicos, y hay una trama de ficción, algo que reivindicar en un momento en que crece el predicamento de obras basadas en historias reales, como si este componente les diera una solidez a la que la mera ficción no pudiera aspirar. Reivindico la elaboración de mentiras que sean más reales y clarividentes que la propia realidad. [...] Por lo que dices que suena a verdad: el 19 de julio de 2019, eldiario.es publicó un artículo en el que se decía que la Policía Judicial de la Guardia Civil detuvo al alcalde de la localidad de Fontanar (Guadalajara) y realizó un registro en el Ayuntamiento que duró siete horas. En el mismo se incautaron documentos y material informático, mientras un grupo de vecinos se reunía para darle su apoyo al edil, que ya estaba inmerso en un proceso judicial por prevaricación. Es la primera de una serie de noticias sobre el asunto. La novela se imprimió el mes de abril de 2019. Por el nombre del pueblo y los hechos podría ser la continuación real de la ficción.
 
—ECP: En una obra el título es siempre algo complicado, jugando entre ser carta de presentación, llamada de atención… ¿La imagen fue la primera opción? ¿Barajaste otras?
 
—JP: El título se dejó para el final, aunque durante la redacción sí anoté expresiones, frases que pudieran servir. Todas se descartaron por diversas razones, al final opté por La imagen, una palabra que alude a la escultura alrededor de la que se genera la trama, lo suficientemente ambigua para no dar pistas sobre lo que ésta esconde, dado que se trata de una novela donde muchos personajes no son lo que parecen.

—ECP: En el desarrollo de la novela lo que prima es el diálogo, los diálogos en los que se suceden los distintos protagonistas, cada uno mostrando una parte del relato, una visión parcial que irá conformando el pueblo y la historia. ¿Por qué primar el diálogo sobre el narrador?
 
—JP: La obra quería presentar la confrontación entre verdad e intereses, cómo reaccionarían los habitantes de un pueblo en una situación en que hubiera que optar entre uno de los dos, ambos contrarios. En ese supuesto, las opiniones de los personajes serían claves, porque mostrarían distintos puntos de vista. Hablan de sí mismos, pero sobre todo de los demás: todos hablan de todos; los personajes se construyen a trozos, por lo que los demás dicen de ellos, sin saber nunca cuál es la verdad. Por eso, no podía haber un punto de vista privilegiado, un narrador omnisciente que lo supiera todo, habría que elaborar la trama a partir de las distintas opiniones, dependientes de diferentes intereses. Ni siquiera era aconsejable un protagonista con punto de vista privilegiado con respecto a los demás. Consecuentemente, los personajes, aunque todos no son igual de importantes, van expresando unas opiniones, que sirven para tejer la trama y para darse solidez a ellos mismos y a los demás. La manera que tienen de hacerlo es con diálogos, especialmente locuaces ante el forastero de paso que se llevará todos sus secretos. Le contarán lo que nunca hubieran podido decirse completamente entre ellos, porque tenían que seguir viviendo juntos. Esas apreciaciones, parciales, interesadas, son lo único que tienen los que leen, que se verán ante hechos indefinidos, sin concretar, que deberán completar, si se puede. Me parecen artificiosas las novelas de intriga en que todo cuadra al milímetro, cada pieza encaja en su sitio y cada movimiento del asesino o del detective tiene una justificación y un lugar preciso, de forma que al final el puzle es perfecto. No hay dudas, ni consecuencias inesperadas, ni azar, ni zonas oscuras. [...] ¿La verdad? Es quizá una de las damnificadas en unos tiempos en que le va especialmente mal, dando por supuesto, y es mucho, que en algunos le haya ido bien. Los datos son secundarios, si sirven se usan; si no, se descartan o manipulan. Los intereses, más o menos claros, y la inmediatez de la época no facilitan análisis tranquilos y contrastados.
 
—ECP: «Bares, qué lugares tan gratos para conversar»... Juegas con la descripción del pueblo y su gente en torno a los encuentros y la facilidad de conversación que se da en los bares. También en la complejidad de relaciones y la falsedad de los personajes en círculos pequeños.
 
—JP: El conflicto requería que los personajes se encontraran en un espacio concreto, donde todos se conocieran, compartieran actividades que los llevaran a ocupar posiciones a favor y en contra de otros. La vecindad, los lazos familiares y afectivos, los intereses económicos urden una tela de araña de relaciones en la que cualquier vibración se trasmite a través de los hilos y afecta más a los más cercanos. Vivimos en un contexto determinado, en medio de unas relaciones difíciles de eludir y que nos alejan de una imparcialidad que solo es posible si se tiene asegurado el distanciamiento económico y emocional. Al depender de un trabajo, de unas subvenciones, de unas relaciones de parentesco y vecindad o del voto de unos electores, es difícil que las creencias no estén relacionadas con los intereses. Si estos cambian arrastrarán a aquellas. El entorno, pues, es el pueblo, un microcosmos donde cada una ocupa un lugar preciso y nadie se queda fuera. Todos se ven afectados por los cambios importantes, aunque sea en distinto grado. Y el lugar donde se comentan es el bar, el primer sitio donde irá un forastero recién llegado y donde se le acercarán ansiosos los vecinos. El bar es además un lugar privilegiado de socialización y de relaciones públicas, allí todo está a la vista. O lo parece.
 
—ECP: ¿Por qué la Semana Santa?
 
—JP: Si el pueblo era el escenario, se precisaban unas fechas que multiplicaran las emociones, nada mejor que su festividad más querida, que no hacía mucho, y gracias a la aparición sorprendente de una imagen del Cristo del Perdón, se había convertido en un foco de atracción de visitantes y estaba en trámites para ser declarada fiesta de interés turístico regional. El pueblo estaba orgulloso de dos elementos importantes para cohesionar sociedades y mejorar su autoestima: el prestigio cultural de sus procesiones por la incorporación de una talla renombrada y el tirón económico que suponía para la llegada de turistas. Lo que quedaba en plena crisis, después de unos años de prosperidad generalizada y euforia provocada por el boom inmobiliario. Si en ese contexto de crisis alguien descubriera que la gallina de los huevos de oro, la imagen del Cristo del Perdón, era una falsificación, que podría llevarse por delante la festividad y la menguante bonanza económica que quedaba, ligada a ella, y hubiera que optar entre mantener la ficción o declarar la verdad, que los devolvería al anonimato y a la pérdida de visitantes, ingresos y puestos de trabajo, ¿qué harían los habitantes? En momentos de penurias, lo que refuerza la autoestima de los grupos son los valores identitarios: la querencia a una tierra, a unas fiestas, a unos santos, a unos símbolos. Es lo que explicó el resurgir de la tribu y los nacionalismos tras la crisis. Y cualquiera que los ponga en duda podrá ser un ingenuo, un idealista, pero sobre todo es un traidor, alguien que no quiere a su tierra y por eso es repudiado. No hay diálogo posible, se está en un lado o en otro. La verdad se confirma como un estorbo, lo único que cuenta es la defensa de “lo nuestro”, que una parte define, generaliza, y sirve para estigmatizar a los que no piensan como ellos.

—ECP: Esto nos llevaría a la crítica social.
 
—JP: A los grupos que demonizan a los que no siguen unos pensamientos que para ellos son la ortodoxia; a la connivencia entre el poder político y el económico, ambos colaboradores necesarios, complementarios para forzar y burlar la legalidad para beneficio mutuo. Empresarios y políticos en la cárcel y casos todavía en los tribunales son pruebas incuestionables. Y son los que han salido a la luz. El caso de las cajas de ahorro es el mejor ejemplo, la permeabilidad de intereses políticos y económicos provocó la desaparición de una institución centenaria.
 
—ECP: En Todo lo que era sólido Muñoz Molina dice que no vimos la crisis. Tu libro desmiente esa opinión, porque nos callamos, porque nos venía bien a todos. ¿Crees que hemos aprendido algo?
 
—JP: Los años de bonanza beneficiaron a todos: a los ayuntamientos, a los políticos, a los bancos, a los inversores, a los constructores, a los compradores de pisos, a los vendedores. Muchos se aprovecharon, desde el que se llevó millones a sus cuentas en paraísos fiscales, pidió mordidas para los partidos o saqueó las cajas de ahorros. Hasta quien compró pisos para especular los pagó en negro o aprovechó los créditos para comprarse un coche de lujo, además de la casa, pasando por quien pidió préstamos baratos para invertir en bolsa. Cada uno en su nivel pensó que la bonanza no acabaría nunca y que sería una insensatez no sacar tajada cuando los vecinos y los familiares, que no eran más listos, lo estaban haciendo. La situación provocó que se forzara o se saltara la legalidad creyendo que no se hacía, porque la práctica generalizada creó una sensación de normalidad y relajó las exigencias morales. Mucha gente se dejó llevar por el funcionamiento cotidiano que veía a su alrededor, convertido en costumbre, en norma, perdiendo la percepción de hacer algo ilícito. Si muchos los hacían y no pasaba nada… Condujo a una permisividad aceptada socialmente e incluso justificada por los interesados. La borrachera fue tal que quien se atreviera a decir que el rey estaba desnudo era tachado de agorero o catastrofista. La prosperidad se extendía por todos lados. Desde la copa más alta de la torre, el champán se desparramaba hasta la base de la pirámide, llegando a las clases populares. Era el famoso capitalismo del pueblo que algunos tanto alabaron. Mientras todo fue bien, la fiesta continuó, mucha gente disfrutó de su parte proporcional del pastel. ¿A quién hacían mal?, ¿por qué se quejaban los envidiosos y Pepitos Grillo de siempre? Pero cuando la torre se vino abajo, una buena parte se vio desbordada por unos excesos que al parecer nadie había visto, y ahí Muñoz Molina acertó, muchos se dieron cuenta de que elementos que se creían consolidados o blindados por derecho no lo estaban. No venían del cielo ni estaban ahí desde siempre, sino que eran fruto de un esfuerzo que, entonces se descubrió, se podía perder. Requerían cierto grado de prosperidad que la mayoría daba por supuesto, porque vivíamos en un primer mundo lejano de las miserias del tercero y habíamos aprendido de los errores de nuestro pasado para no repetirlos. Todo se vino abajo, y con ellos aparecieron fantasmas políticos que también creímos superados, porque iban ligados a condiciones económicas que el próspero Primer Mundo no pensaba volver a ver dentro de sus fronteras. [...] ¿Hemos aprendido algo? Ninguna situación se repite de forma exacta, hay circunstancias que no volverán a ser iguales, como la falta de control de los bancos sobre los créditos o el abuso de los políticos en las cajas de ahorros, que consiguieron hacer desaparecer, pero si se repitieran ciertas circunstancias que favorecieran la especulación, el enriquecimiento rápido, el trapicheo, etc, no dudo que volveríamos a hacer los mismo. Tampoco era la primera vez. [...] Aunque una mayoría participó, los culpables y beneficiados, por un lado y las víctimas, por otro, estaban en pisos diferentes de la torre de champán. Unos han acabado en la cárcel o más ricos, los otros han perdido casas, trabajos y condiciones de vida y trabajo.
 
—ECP: Tu formación como historiador del arte te da una visión que te permite introducir diversos elementos: los documentos artísticos y de archivo, las exposiciones culturales, el papel del artista, la crítica…
 
—JP: Es cierto que en la novela hay distintas reflexiones sobre arte. Hay que recordar que es una escultura la que genera la trama. Se tocan varios temas relacionados: el fraude en el arte y la relación entre la obra y el público, una cuestión que se le echa en cara a las vanguardias, porque se convirtió en un arte ensimismado, para artistas y entendidos, demasiado complicado para llegar a las mayorías o la política cultural de los ayuntamientos.

 Los hombres de Rusia es una novela publicada por Jekyll & Jill hace poco más de un mes. Se trata de un relato cómico y trágico, ridículo y escalofriante, sobre el complejo origen histórico e ideológico de un grupo armado de ultraderecha esotérico-mitológica con actividades delictivas, y de los rituales funerarios de uno de sus miembros.
 Los hombres de Rusia es una novela poco al uso y exigente, que, de tener la necesaria complicidad en el lector, le proporcionará tanto placer de lectura como desasosiego por el mundo que hay más allá pero también más acá de sus páginas, un libro que si bien no es para todo el mundo, a aquellos que perseveren en sus páginas les proporcionará una experiencia única. A mí me la ha dado. De los mejores libros que he leído en este año.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Uno de los aspectos que más me ha gustado de Los hombres de Rusia es tu forma de describir, resumir y comentar obras y discursos de una manera que ya nos gustaría a algunos profesores de Literatura, porque cuando escribes sobre ellos los conviertes en algo apasionante, por muy poco apetecibles que pudieran resultar a priori. ¿Te gusta más practicar esta crítica de forma oral y fluida, o eres, en general, un escritor de muchos borradores sucesivamente depurados?
 
—REINALDO LADDAGA: Hasta hace no mucho tiempo era profesor de literatura, y supongo que algunas de mis maneras (o mañas) narrativas fueron ejercitadas primero en aulas de seminario. Aunque lo cierto es que siempre creí que había acabado por ser profesor para darme la oportunidad de experimentar el placer simple de hablar, los efectos de la voz perdiendo y encontrando su anclaje en las estructuras de la lengua, descubriendo los modos como el ritmo de las frases afecta la disposición del cuerpo. La promesa de ese placer elemental sigue llevándome a la escritura. En términos de la práctica, mis primeros borradores son improvisaciones realizadas muy rápidamente, en general con algún texto de otro a la vista, un poco como quien toma apuntes (otra vez la escena del aula). Luego viene el trabajo a forza di levare, a fuerza de sacar, pero tratando de conservar algo del pulso del principio. Ya sabes que la aspiración de todo autor es que el lector pueda leer su texto como si aun se estuviera escribiendo.
 
—ECP: En tu relato hay numerosos encuentros y desencuentros metafóricos de los personajes consigo mismos —y muchas anagnorisis y me atrevería a decir que incluso anamnesis—, pero hay uno real (el del Líder con el Amigo) que, caso de buscar la verosimilitud, puede ser cuestionado por el lector. ¿Qué opinión tienes de la “literatura de encuentros”, como la vieja novela bizantina, que toma dichas reuniones como la convención de partida para construir el relato? ¿Y de la amistad como tema literario?
 
—RL: Nunca he sido un gran lector de novelas realistas. Siempre he gravitado hacia los herederos modernos de aquella “vieja novela bizantina”, plagada de encuentros improbables, transformaciones asombrosas, intrigas en arabesco. O del romance, no sólo como lo entendemos en castellano, sino escribiéndolo en itálicas, el romance inglés. Es que Los hombres de Rusia es, en al menos una de sus dimensiones, una “historia de amor”. De amores múltiples: entre el narrador y su madre, entre el narrador y la sirvienta que traen los visitantes al zoológico abandonado donde vive. Y también entre esos personajes que mencionas, el Líder de la banda y el Amigo, amantes discretos que recorren la noche de Chicago y comparten las lecturas (de Francis Parker Yockey, Julius Evola, Michael Crichton) que acaban por integrar la mezcla en que consiste su más bien confusa ideología. ¿Qué hacen estos múltiples romances en una narración que es una alegoría declarada de la extrema derecha en su versión más contemporánea? Siempre me ha integrado la dimensión erótica de estos movimientos; sus líderes constantemente tematizan, de una manera u otra, la cuestión de la satisfacción sexual de los varones. En un contexto de ascenso en la escena pública de las mujeres no es posible comprender la potencia de estos movimientos sin tener en cuenta la restauración de las jerarquías sexuales que proponen.

—ECP: La amistad y la novela bizantina me llevan a Cervantes. Tu novela me ha parecido muy cervantina —o de primera generación, o de segunda, porque también me ha llevado un poco a los ingleses del XVIII—: veo un juego de editor de manuscrito hallado (un Reinaldo Laddaga literario), escritor (Aulus Gellius) y narrador (el adolescente cuyo nombre no se menciona, como tampoco el de su familia), fuertemente cervantino con el añadido de que Cide Hamete Benengeli (su narrador), su descubridor (Cervantes literario), y su traductor (tampoco mencionado) también desconfían unos de otros. El “editor” de tu novela —y autor de su prefacio y sus comentarios a pie de página— mantiene una actitud crítica algo desconfiada con el texto hallado, el narrador o posteador no hace acto de presencia y el narrador en primera persona pone en cuestión la verbosidad de su padre cuando le cuenta la historia del Líder en la tercera parte. ¿Hay “pérdidas en las traducciones”, por usar la expresión inglesa? ¿Qué nos transmite esa mise en abyme en tu libro?
 
—RL: Tal vez haya que decir que es cervantina de tercera generación. Es que el punto de referencia más inmediato es Borges, lector de Cervantes. Pienso en particular en dos textos: ‘El inmortal’, con sus referencias a los centones, a los escritos hechos de retazos de otros escritos (Los hombres de Rusia se presenta explícitamente de ese modo), y sobre todo ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’, donde encontramos los fragmentos de una enciclopedia que el narrador, que es un traductor, vincula a la emergencia de los totalitarismos de mediados del siglo XX. En efecto, mi libro posee un narrador (un adolescente que detalla ciertas alternativas de su iniciación erótica en un zoológico a medias inundado, al mismo tiempo que repite las cosas que ha escuchado de su padre y su madre), un autor que ha encontrado o compuesto su discurso (cierto Aulus Gelius, que lo ha publicado en un sitio web) y yo mismo, compilador, traductor y editor del texto. Son voces sobre voces sobre voces. Traté de reservarme un cierto margen de indeterminación en la relación entre todas ellas: nadie acaba por creer en la veracidad de lo que ha escuchado y la historia emerge de una masa de rumores. Creo que la indeterminación principal es la del carácter de Aulus Gellius. ¿Qué quiere, al fin y al cabo, este autor? ¿Por qué ha montado un sitio web para lo que ha escrito y se ha esforzado por promoverlo en los foros de discusión de la extrema derecha norteamericana? Aulus Gellius es un militante (o un grupo de militantes) de ultraderecha, pero su discurso es en general equívoco, oscilante. ¿Qué efectos espera que produzca? La inestabilidad de esta capa del libro hace que diversos lectores se detengan en tal o cual momento de la oscilación, de manera que, en mi experiencia personal, las lecturas son las más dispares que ninguno de mis libros haya encontrado. ¿Es necesario agregar que el procedimiento hace referencia no solo a los antecedentes que señalas sino también a la vasta polución de los discursos en el espacio digital?
 
—ECP: Observo, además, que en las distancias cortas, el propio adolescente anónimo es un narrador extraordinario, muy al tipo de Scherezade, que esconde datos relevantes para el final, realiza prolepsis, lanza interrogaciones retóricas, crea metáforas ilustradoras o evocadoras y, en general, conduce al lector hacia donde quiere y como quiere. Todo esto lo comento porque el perspectivismo es otro de los aspectos que yo veo cervantinos (aunque desde luego, no solo cervantinos) y también la ironía y la parodia. ¿Qué te interesa como escritor y como ser humano en la mirada de personajes tan poco al uso?
 
—RL: Hace poco leí un libro que no conocía: La isla de Arturo de Elsa Morante. Se trata precisamente, como Los hombres de Rusia, del relato de un verano donde tiene lugar el despertar erótico de un adolescente en parte salvaje, proceso que desencadena una cierta resolución del conflicto edípico, y que culmina en el umbral en que se abre para el protagonista, por la vía del abandono del hogar, otro territorio para una nueva individuación. Este esquema es recurrente en la narración de linaje europeo (y alcanza los parajes de Kafka, en todo caso en su novela sobre los Estados Unidos). En fábulas como la de Morante (y, espero, la mía), un cierto esplendor narrativo es la manifestación de la revelación de un erotismo nuevo. Los personajes que me interesan son siempre liminares: viven entre mundos, o se desplazan hacia el límite del mundo en el que viven; viven entre fases de su trayectoria, cuando una fase se cierra y otra no se abre todavía. En el horizonte tal vez esté la utopía de un sujeto infinitamente mutable, dotado de una interminable plasticidad. Puedo especular ad infinitum sobre las razones por las cuáles estos personajes me atraen, pero estaría enmascarando la verdad de que realmente no lo sé. Más precisamente, de que las raíces de mi mundo imaginario y los personajes que lo pueblan, como los de cualquiera, son necesariamente oscuras, hundidas como están en nuestra prehistoria como individuos y como lectores, esa fase en la cual la lectura responde a corrientes pulsionales urgentes. Esta es otra de las razones por las cuáles mantengo amarrada mi narración a las novelas de aventuras: se trata de un deseo probablemente irrealizable de regresar a los parajes de la fascinación infantil con las partidas sin destino, los arranques abruptos, los despegues.
 
—ECP: Otra referencia que me nace —me disculpo por anticipado por no haber puesto aún un pie en el siglo XX y menos todavía en el XXI— es la de Benito Pérez Galdós, o si quieres la de Philip Roth. La Historia y las historias, lo real empírico y lo verosímil ficcional. ¿Te gustaría que los lectores hagamos una lectura deductiva de Dannunzio, Evola y Yockey al Caimán Verde, Agellius y su madre esquizofrénica en el Campo Hobbit? ¿O preferirías que al término de la novela pensemos en cómo se llega desde unos excombatientes drogadictos y traficantes de esclavas a filósofos y políticos que dominaron o incluso dominan hoy, ahora, el mundo, como Mussolini, Putin o Trump? ¿Qué vínculos crees que hay entre las pequeñas vidas, insignificantes hasta ser inventadas, y las vidas que cambiaron el curso de la historia?
 
—RL: Si no fuera pedir demasiado, diría que mi ideal es una lectura que combine los dos gestos que mencionas: que, por un lado, retenga algunos de los numerosos dobles, ecos, repeticiones históricas que el libro postula (entre aquellos escritores y combatientes del pasado y sus herederos ficticios del presente, entre el Estado Libre de Fiume y los esbozos de comunidades que la novela imagina), pero que eso no impida la percepción de una cierta energía narrativa que no puedo sino esperar que el texto tenga. Que siga las pistas de las referencias de las que el texto está plagado, pero al mismo tiempo perciba lo que hay en el libro de fabulación y mascarada. Mis amigos me preguntan cuánto es cierto de lo que cuenta el libro, y yo les respondo que casi todo, aunque no siempre me resulta recordar qué cosa ha sido inventada. Por un lado, está aquella línea que va de la crisis de la clase trabajadora, sobre todo en regiones rurales, bombardeada por los pasquines y la publicidad política en Facebook, la crisis de los opiáceos o las esclavas sexuales destinadas a las casas de masaje, y las elecciones americanas o europeas que están cambiando nuestro mundo; por otro, están las recurrencias que hacen pensar que se trata de variaciones de un tipo político de alguna manera intemporal, que va del tribuno romano Cola di Rienzo biografiado por D’Annunzio a Mussolini, Berlusconi y todo el resto. Respecto a estas vidas que cambiaron el curso de la historia, a estos grandes nombres que a veces nuestra literatura descuida, me gusta considerar la pequeñez, la insignificancia.
 
—ECP: Después de documentarte sobre Miguel Serrano o Cyrus Teed, ¿es la realidad más extraña que la ficción?
 
—RL: Por supuesto.

—ECP: Si tu novela está entre la tragedia y la comedia no situándose en una equidistancia sino participando de ambas (por lo descabellado y lo ridículo de planteamientos y concepciones del mundo y también por lo cruel, los asesinatos, los fascismos, el genocidio judío), ¿la gran humorada y a la vez la gran tragedia es el mundo real en el que vivimos, escenario de los egos de dos divos, Trump y Putin? Si es humor, ¿lo calificarías de humor culpable, de humor liminar? ¿Es la esfinge contándole a Edipo un chiste?
 
—RL: Estoy ahora mismo escribiendo un texto donde propongo una reconstrucción hipotética de una pieza desaparecida de Esquilo: Proteo. Proteo seguía a su gran trilogía, la Orestíada, y consistía en lo que llamamos un “drama satírico”. Se trata de un género altamente conflictual, en el que personajes de tragedia, con apariencia y dicción de tragedia, realizaban acciones que comentaban un coro de sátiros con pequeños penes erectos y colas pajizas de caballo. Me gustaría que mi libro fuera un algo así como un drama satírico, y pienso que el género es adecuado a la temática. No puedo dejar de tener la impresión de que la presidencia de Donald Trump, pongamos por caso, es un poco un chiste que se hubiera salido de su curso. En la introducción del libro menciono la centralidad de la bufonada en la puesta en escena de la extrema derecha, pero el conjunto de la narración nos recuerda que, por otra parte, una pulsión sacrificial, una necesidad de víctimas, una crueldad específica la anima.
 
—ECP: En tu novela no hay denuncia, y sí crudísimas inmoralidades: crímenes, robos, trata de blancas, esclavitud, prostitución, supremacismo, orientalismo, machismo y un largo etcétera. ¿La denuncia la tiene que hacer el/la lector/a? Creo que tu respuesta a esa pregunta puede ser que el silencio crea un grito más intenso que la propia palabra del narrador porque el narrador moralista ha agotado al lector, que se ha inmunizado a aquel, pero es solo una conjetura, y preferiría saber tu opinión al respecto.
 
—RL: Me parece que tienes toda la razón. Ciertamente no hay denuncia en mi novela. Como lo señalabas antes, hay un entramado de diversas voces en cada momento del discurso, y mi elección, desde el principio, fue la de evitar que alguna de ellas dominara tanto la escena que se volviera la que organiza todas las perspectivas. Quisiera que mi texto conservara algo de la perplejidad que es mi experiencia más constante al leer los periódicos o recorrer las redes: la sensación de insuficiencia de nuestras categorías frente a estas mezclas con las que nos confrontamos. Seguramente nuestros universos políticos, tan turbulentos ahora, alcanzarán en algún momento un nuevo equilibrio, pero por el momento debemos cuidarnos de no abandonar demasiado pronto la zona de perplejidad que atravesamos. Y además hay otra razón por la que sentí que mi novela debía evitar establecer juicios definidos sobre los materiales que iba compilando. Creo que un peligro que los escritores o lectores progresistas corremos fatalmente es el de suponer que hay un abismo infranqueable entre ellos, los que votan a Matteo Salvini o a Vox, y nosotros, que estamos exentos por completo de los vicios que les atribuimos. Por eso la genealogía italiana tiene un rol tan central en la historia que cuento: en ningún sitio más que en Italia la historia política e intelectual moderna está plagada de traspasos fulgurantes entre la izquierda y la derecha, entre la adoración de lo moderno y el más extremo tradicionalismo. Quisiera que el libro ayudara a los lectores a sentir, aunque no fuera sino por un momento, que no saben del todo a qué campo pertenecen.
 
—ECP: Tu novela mezcla los materiales más variopintos sobre pensadores de lo más variopinto. ¿Cómo fue la experiencia de bucear (o novelar) en fuentes tan radicalmente contemporáneas como World of Warcraft, Overwatch o 4chan? ¿Cómo pudiste compilar (tan bien, debo decir) contenidos tan abigarrados como los de esta novela (la voluntad de poder nietzscheana, el machismo y/o androginismo, la teoría de la tierra hueca, etc)?
 
—RL: No estoy seguro, pero supongo que se debe a un reflejo que se activa cada vez que comienzo una ficción: el de reducir lo posible las expectativas respecto a qué cosa voy a encontrar en mis excursiones a la biblioteca, a internet, al universo de los juegos, y leer u observar un poco a tontas y locas, como si el universo de los textos y las imágenes existiera en un estado de perfecta desorganización. No es estrictamente voluntario, pero no me resisto. Solamente puedo darte las respuestas que estoy dándote una vez concluido un libro: durante el proceso me esfuerzo en reducir todo lo que puedo la voluntad de establecer qué cosa estoy haciendo. No se trata tanto de una voluntad de espontaneidad como de una regla práctica, sin la cual no podría escribir ni una línea.

—ECP: Leo numerosas repeticiones en tu novela, que configuran una especie de arquitectura interior. Datos y elementos que se repiten y que se callan pero que un lector atento puede descifrar. ¿Hay aquí alguna llamada al eterno retorno nietzscheano? ¿La historia está condenada a repetirse, después de Trump y Putin, N veces más, o puede cambiar?
 
—RL: Efectivamente, la novela está plagada de repeticiones y, como dices, estas repeticiones constituyen una estructura interior que sostiene la arquitectura manifiesta del relato. Las duplicaciones proliferan. Supongo que mi proyecto invoca, anacrónicamente, aquella vieja comunidad entre el arte narrativo y la magia postulada por Borges, cuando sostenía que en las novelas que prefería reina un orden mágico “donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado”, que la composición de “un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades” es un procedimiento más honrado que la “simulación psicológica” que tanto lo aburría. Ciertamente Los hombres de Rusia implícitamente afirma que la historia se ha repetido un número de veces, y uno de los motivos del asombro que todos sentimos estos días es el retorno de espectros (el racismo explícito y brutal, el desprecio a las formas democráticas) que pensábamos que habíamos exorcizado. Yo compartía esa impresión, y por eso ahora no me siento capaz de hacer el menor vaticinio respecto al futuro.

—ECP: Va una pregunta un poco más tranquila, y sin spoilers: ¿te imaginabas que el título de tu novela iba a crear tantos quebraderos de cabeza a los lectores?
 
—RL: Creo que sí, aunque, como tantos otras veces me pasó, el título se me puso en algún momento a la cabeza y luego ya no pude sacarlo de allí. No es extraño: la escritura del libro coincidió con el desarrollo de la investigación sobre la ingerencia de Rusia en las elecciones presidenciales norteamericanas, que reveló afinidades insólitas y comunicaciones impensadas entre la nación de Putin y la de Trump.
 
—ECP: Supongo que eres consciente de que la novela que has escrito es un reto para los lectores. Un reto delicioso, pero un reto por los saltos de tema y de tiempo; por los árboles genealógicos que pueden exigir atención al lector; por los constantes relatos intercalados; por las referencias históricas relativamente oscuras; por la actitud del narrador y sus evidencias de falta de juicio, en ocasiones de ocultación de información y en ocasiones de cordura; por las repeticiones arquitectónicas... ¿Un escritor tiene que arriesgar así?
 
—RL: Si puede hacerlo, claro que sí. Tengo que decir que me esforcé por tratar los materiales con toda la claridad de que soy capaz, pero me doy cuenta de que la densidad de referencias, la amplitud de las redes de “vigilancias, ecos y afinidades”, lo intrincado de la trama, todo lo que tú mencionas vuelven a la lectura difícil, particularmente al comienzo, cuando las reglas del juego no han sido del todo declaradas. No hay la menor intención de hermetismo (por el contrario), pero el texto requiere un ejercicio de la atención que podría parecer excesivo demandarles a sus destinatarios. Es una enorme suerte mía la de haber encontrado en Víctor Gomollón, editor de Jekyll&Jill, a alguien tan dispuesto como yo a suponer la existencia de lectores dispuestos a invertir un capital considerable de paciencia con la confianza de que pueden adquirir placeres distintos a los que ofrecen las narraciones más inmediatamente accesibles que confrontamos todo el tiempo. La apuesta es por la continuidad, en una fase de sobrecarga de informaciones y atomización de los mensajes, de una cierta tradición literaria que requiere la lectura demorada, la recurrencia del lector a la memoria de otros textos encontrados en otros lugares, el gusto por las formas amplias y las tramas tortuosas. No descarto que esta expectativa pueda ser insensata, pero tu lectura del libro muestra que no es absurda. Y en cualquier caso no hay ninguna chance de generar novedad, incluso tan minúscula como aquella de la que me siento capaz, sin el riesgo de incurrir en la más horrorosa insensatez.

Sabéis que de vez en cuando nos ponemos a experimentar, a ver qué pasa. En este caso, hemos dejado que Azahara Palomeque y Víctor Peña Dacosta (ambos con libro debajo del brazo en la misma editorial) charlen entre ellos de sus cosas.
Azahara Palamoque (El Sur, 1986) reside en USA, donde es Doctora de Literatura española y latinoamericana por la Universidad de Princeton. Viene con libro nuevo, RIP (Rest in plastic), y se une a sus anteriores publicaciones en la editorial La isla de Siltolá: American Poems (de 2015, que será publicado en breve en USA) y En la ceniza blanca de las encías (2017). Además, parece que no le cae nada bien Trump y todas sus "franquicias", por lo que ya nos ha encandilado. 
Víctor Peña Dacosta (Plasencia, 1985) es un viejo amigo de esta casa y uno de los poetas emergentes que más llama la atención en esta década. Los antologuistas de prestigio se lo rifan. Y eso con solo dos libros. Ambos son extremeños, que parece que no, pero sí. Hay muy buena poesía en Extremadura.
El resultado de todo esto, a dos columnas.

Violeta Font recientemente nos adelantaba dos poemas de su primer poemario, Suave como el peligro. Luego salió el libro. Y decidimos hablar con ella para que nos contara sus entresijos. A Violeta la conocí gracias a su vinculación al grupo Infrageneración del 17, unos jóvenes con muchas ganas de decir cosas y muchas cosas por decir. De momento, ella se ha llevado el Premio Valparaíso de poesía con este libro, que es un buen comienzo para una hoja de ruta.  Nosotros apostamos porque nos dará muchas alegrías a los  que nos dedicamos a eso de "leer poesía".

​EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En primer lugar, Suave como el peligro es un título que nos ha llamado la atención desde el primer momento, cuando supimos del premio. ¿De dónde surge y qué te lleva a decidirte por él?

VIOLETA FONT: El título viene de un poema breve de Leopoldo María Panero que se titula “A Francisco” y que me parece maravilloso por lo conciso y delicado que es. Imagino que hubo algo de anhelo al elegir ese título: un “así me gustaría que fuese mi poesía”. Por otro lado, en el poema de Panero, el peligro se refiere al “peligro de vivir de nuevo”, y yo creo que vivir es peligroso en dos sentidos: en el sentido de riesgo y daño y en el sentido etimológico de ‘ensayo’, de ‘prueba’ que siempre tenemos la tentación de querer repetir.
 
ECDP: Abres Suave como el peligro con dos citas. Una de Valente y otra de Rodríguez. Misma generación y dos estilos completamente diferentes de entender la poesía (en mi opinión). ¿Son los poetas del 50 con los que más afín te sientes en estos momentos, o, al menos, te sentías durante el proceso del libro?
​
VF: Cuando escribí los poemas del libro no había leído aún ni a Valente ni a Rodríguez, pero luego resultó que su poesía tenía que ver con lo que había escrito. Me parece que hay algo común en ambos autores, que es ir más allá del referente, la intención de trascender la realidad nombrada. Rodríguez comienza Don de la ebriedad (Premio Adonais de 1953) diciendo que “siempre la claridad viene del cielo; es un don” que “no se halla entre las cosas / sino muy por encima [...]”. Un año después, Valente publica A modo de esperanza (Premio Adonais de 1954): “Cruzo un desierto y su secreta / desolación sin nombre”. Respetando la distancia entre los dos autores, pareciera que es una poesía que siempre tiene sed de conocer más, de comunicar más. Me interesa este punto de partida.

ECDP: He leído que estás escribiendo (quizás has terminado ya, aunque no lo creo) una tesis doctoral sobre el lenguaje poético y el acto de escritura en la poesía contemporánea. Ese acto de escritura del siglo XXI, ¿es muy distinto del siglo XX o XIX? ¿Y cómo le está afectando este estudio a tu propio acto de escritura?

​VF: Sí, en octubre hará un año desde que comencé a trabajar en ello, así que se trata de una investigación incipiente. Me parece que es sobre todo a partir de finales del XVIII y comienzos del XIX cuando se consolida un gran cambio, tanto en los modos de expresión poética como en la manera de entender la literatura y la crítica en general. El sujeto, el arte y la crítica manifiestan una autonomía que no estaba tan afianzada. Ahora, en los inicios del XXI, parece que seguimos manteniendo muchos rasgos heredados de esa lírica moderna, que podemos orientar desde el simbolismo a las vanguardias, pero intuyo que habrá que estar atentas a cómo las nuevas tecnologías podrían modificar nuestro modo de relacionarnos con la poesía. No sé aún cómo todo esto está afectando a mi escritura poética porque últimamente escribo más prosa y me relaciono con ella de manera muy diferente.
 
ECDP: Aunque tenemos varios amigos comunes dentro de esa Generación del 17, me gustaría que me explicaras qué es y qué ha representado ese proyecto para tu forma de concebir la poesía.

VF: El rótulo de Generación del 17 fue un artificio antológico que nació tras el certamen Lanzadera de Poesía que organizó el Ayuntamiento y del que quedé finalista. De esa selección de finalistas surgió Infrageneración del 17, un grupo de poetas que nos hicimos amigas y que para mí supuso el comienzo de establecer lazos con el mundo poético de Madrid. Fue una bienvenida y se convirtió en un apoyo poético y personal, porque se trata de personas muy valiosas, a nivel individual y artístico.
 
ECDP: ¿Son necesarias las generaciones? ¿Tanto o más que las antologías?
​
VF: Me parece que tanto las generaciones como las antologías proporcionan unas coordenadas útiles para orientarnos en un panorama muy complejo y en constante cambio, pero hay que ser consciente de que son construcciones artificiales, realidad simplificada (que a menudo tiene que ver con estrategias literarias y comerciales). Otro punto interesante es que las antologías funcionan básicamente como mecanismos de inclusión/exclusión, lo que permite que se reutilicen como dispositivos para recuperar obras que en algún momento fueron excluidas. Si alguien tiene dudas acerca de cómo estos procesos de exclusión se producen, recomiendo muy insistentemente la lectura de Cómo acabar con la escritura de las mujeres, de Joanna Russ.

ECDP: Volvamos un poco al poemario. Dice el jurado que le otorgó el premio al libro que “elige una tradición literaria y se propone reformularla desde el respeto y el conocimiento de la forma y los códigos de la poesía”. ¿Hasta qué punto estás de acuerdo con algo tan rotundo?

VF: Pienso que, si eso es así, no se ha tratado de una elección consciente. Como digo, los poemas que forman el poemario tuvieron una gestación muy dispar, y las lecturas con las que contaba fueron evolucionando mucho... Creo que sí es cierto que la estructura del libro y las citas, elegidas a posteriori, sobre todo las iniciales, dan al conjunto una coherencia que no sé si estaba ahí desde un... Tampoco hay que pasar por alto que también incluyo citas de Sarah Kane, Blade Runner o los Smiths... En realidad, hay algo de pastiche y de collage en mi poemario.
 
ECDP: “No he venido a hablar de amor, qué insolencia sería”, dices en “La cuádruple forma de la palabra”, poema con el que se abre el libro. ¿Es más una poética, una declaración de intenciones o solo es un buen verso para engatusar al curioso lector?

VF: Es una declaración de intenciones y una preterición en toda regla: un anunciar que no voy a hablar de lo que, de hecho, ya estoy hablando en ese mismo momento.
 
ECDP: Otro punto que llama la atención es la estructura del libro, que creemos es más que intencionada. Podrías explicarnos si fue deliberado desde el principio o fue concibiéndose conforme ibas comprendiendo que había un libro de poemas por definir.

VF: La estructura del libro se configuró justo al final de todo el proceso. De hecho, ya presenté a la edición anterior del Premio Valparaíso de Poesía una primera versión del poemario, muy parecida a esta, que quedó finalista. Pero esa versión anterior apenas estaba estructurada. La división en capítulos, las citas, el título... son las últimas cosas que decidí y lo hice de forma muy deliberada. De algún modo, todo parecía encajar en un conjunto final bastante coherente.

ECDP: ¿Cómo estás sintiendo la recepción del libro?

VF: Pues estoy sintiendo mucha alegría e interés, especialmente de amigas, colegas y conocidos, pero también por parte de personas que te contactan porque les interesa contar contigo para algún proyecto. Es muy interesante escuchar opiniones y comentarios, y también me hace mucha ilusión que salgan reseñas y entrevistas como esta. He descubierto que se aprende muchísimo con todo este proceso, y que se establecen vínculos muy estimulantes.
 
ECDP: ¿Qué tal la experiencia en la Feria del Libro madrileña? ¿Repetirás?
​
VF: ¡Muy buena! Nunca había estado en la Feria del Libro de Madrid y me sorprendió lo enorme que es y la cantidad de la gente que la visita. Me encantó estar en la caseta de la editorial, viendo qué tipo de personas se acercaba a mirar libros, quiénes acababan comprando el mío, qué amigas y conocidas se pasaban a saludar, etc. Además, ese día estuve también trabajando en la caseta de la Residencia de Estudiantes, y fue muy divertido. Quiero repetir.
 
ECDP: Parece que las redes sociales le han dado un empujoncito a la poesía para hacerla más accesible, para llevarla a rincones que hace unos años nos parecían inimaginables. ¿También la matarán, como parece que están aniquilándolo todo?

VF: Las redes sociales no matarán la poesía, en todo caso lo hará el capitalismo, que es el verdadero aniquilador que intenta hacer mercado a costa de cualquier resquicio de humanidad, si es necesario. Sí pienso que el funcionamiento de las redes sociales (más exitosas) se basa en principios completamente antitéticos a la poesía, como son la inmediatez y la velocidad, mientras que la poesía necesita lentitud y reflexión. ¿Sirven las redes para darse a conocer y establecer vínculos? Sin duda, pero me parece que al coste de asumir un trabajo más: el de construir nuestra marca personal en nuestros ratos libres. También hay que plantearse el riesgo de que las grandes editoriales puedan acabar fagocitando la publicación independiente. ¿Es posible un espacio efectivo de disidencia poética en las redes? Me parece complicado cuando están deliberadamente configuradas para crear la necesidad de respuesta inmediata y de consumo acelerado de contenido. La crítica necesita de tiempos valiosos de comunicación y reflexión. También hay que cuestionar la supuesta democratización que posibilita internet, porque la realidad es que sigue existiendo una jerarquía de contenidos: no todos son igual de accesibles ni tienen el mismo posicionamiento.
Personalmente, como más he aprendido ha sido leyendo tranquilamente un único artículo un domingo por la mañana, o teniendo una buena conversación una tarde cualquiera, en una cafetería o en un parque. Así aparecieron Panero, Cortázar, Sarah Kane, Judith Butler, Bikini Kill.

«¿De verdad somos la especie animal más avanzada?»​

       El artista cordobés David González Lago ha sacado a la luz su cuarto poemario, Animalicémonos, una obra cargada de furia, deseo y reivindicación. En el libro, el profesor hace una llamada a la acción y nos dirige hacia una «observación reflexiva de la naturaleza». El balance de la realidad nos advierte de un futuro oscuro que muy lejos queda de los aplausos. Con palabras de protesta repletas de la misma belleza y brutalidad que guarda el mundo, esta colección de poemas nos invita a analizar nuestra condición humana para tratar de admirar nuestra animalidad.

​—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Quisiera felicitarte por esta publicación tan particular como necesaria. Un mensaje claro, rotundo y potente: Animalicémonos. ¿A qué te refieres exactamente con esta expresión?
 
—DAVID GONZÁLEZ LAGO: En primer lugar, muchas gracias por tus palabras hacia mi último poemario. Animalicémonos es, en efecto, una llamada a nuestros orígenes, al regreso a nuestra animalidad en el mejor sentido del término. A lo largo de nuestra breve historia, nuestra especie ha avanzado en muchos sentidos, pero quizá en ciertos casos habría sido preferible no hacerlo. En torno a esa idea surge este poemario.
 
—ECP: Este es tu cuarto poemario. ¿Qué cambios has experimentado en tu día a día desde tu primera hasta esta última publicación?
 
—DGL: En cuanto al proceso de escritura, he ido cambiando a lo largo de estos últimos años. Realmente, solo han pasado tres años desde que saliera a la luz mi primer poemario, 33 reflexiones que Cristo haría en mi lugar. Fue un poemario que escribí en menos de dos meses, en una fase de explosión creativa donde sentía la necesidad de volcar las ideas sobre el papel de manera impetuosa. Según he ido avanzando, siento que me tomo el proceso creativo con más calma y dedico más tiempo a la revisión posterior. Sin embargo, creo que mi forma de escribir no ha cambiado tanto en el fondo.
 
—ECP: El título parece presentarse como una llamada a la acción en forma de orden poética. ¿Con qué intención principal nace la obra?
 
—DGL: Animalicémonos es, en esencia, una reflexión acerca de los beneficios y perjuicios que nos ha reportado nuestra condición humana en comparación con el resto de especies animales. Porque, no lo olvidemos, como homínidos que somos, los seres humanos también formamos parte del reino animal. Somos la única especie que ha sido capaz de crear maravillas artísticas o de lograr increíbles avances científicos, pero también la única que ha creado y lanzado una bomba atómica, por ejemplo. ¿De verdad somos la especie animal más avanzada? 

​—ECP: Haciendo uso de la metáfora lingüística y la fauna natural que nos rodea, cada página nos enseña un poco más sobre la “no profundidad” de la especie humana y el futuro desgarrador que puede llegar a construir o, más bien, a deconstruir dentro de toda su racionalidad. Si la solución está en recuperar nuestra animalidad, ¿qué camino habría que seguir para alcanzarla?
 
—DGL: La observación reflexiva de la naturaleza. Tenemos mucho que aprender de ella y, en concreto, del reino animal. El comportamiento de los animales es fascinante. El otro día me detuve a observar un gorrión que se bañaba en un minúsculo charco porque en Córdoba en mayo ya empieza a hacer bastante calor. ¿Qué hacemos los humanos? Lamentarnos de no tener piscina, de no tener vacaciones para irnos a la playa, de tener que ir a trabajar en lugar de irnos a tomar una cerveza... Metafóricamente, nos ahogamos en ese pequeño charco mientras el gorrión ve el sentido práctico: es agua, y el agua refresca. No sé si es el mejor ejemplo para ilustrar lo que quiero decir, pero es el más reciente y supongo que puede valer. Deberíamos aprender de ese sentido pragmático de los animales.
 
—ECP: Utilizas un lenguaje ilustrado, pero fácilmente comprensible y ameno, cargado de dureza, de pesimismo y, a su vez, de honesta realidad. ¿Coincide la temática y estructura de la obra con algún momento lineal determinado de tu vida o surge como una recopilación accidentada creada con el paso tiempo?
 
—DGL: La mayor parte de estos poemas los escribí después de la publicación de mi primer poemario, en 2016. Desde entonces, este poemario estuvo guardado en un cajón. Cuando Luis Sánchez me hizo saber que estaba interesado en publicar Animalicémonos en la editorial Boria, ya en 2018, me planteé si debía dejar los poemas tal cual o someterlos a una exhaustiva revisión. Finalmente me decanté por la segunda opción, pues mi manera de entender la poesía había cambiado en esos dos años. Digamos que ahora presto más atención al aspecto formal. El resultado de esa revisión es el libro que hoy está en el mercado. Espero que la decisión fuese acertada por mi parte. Así pues, y respondiendo a tu pregunta, digamos que son poemas cuya temática y estructura surgen en ese momento concreto, en el intervalo entre 2016 a 2018. El libro sale a la luz ya en 2019, pero en este año los poemas ya no vuelven a ser cambiados. Los cambios que comento afectaron únicamente al aspecto formal (en unos casos más que en otros), pero la esencia del libro se mantuvo intacta en cada poema y en su conjunto.
 
—ECP: Sabemos que tu amor por la poesía viene desde la infancia. ¿Cuándo comenzaste tu lucha por la concienciación de los derechos de los animales?
 
—DGL: Realmente no creo que me pueda considerar a mí mismo un activista por los derechos de los animales. Es un asunto que me preocupa, y creo que es algo evidente en mi obra. Sin embargo, debo ser honesto y reconocer que no ejerzo un activismo o una militancia activa al respecto. En cuanto a tu pregunta, no sabría decir cuándo comenzó esa preocupación. En una reciente presentación de Animalicémonos en Alicante, Óscar Navarro observó que esa preocupación ya estaba presente desde mi primer poemario, en el que escribí estos versos: «Me doy el placer de vivir otras vidas, / miro el mundo con ojos de animal, / respiro sin humanas preocupaciones, / soy consciente de la estupidez humana». Supongo que es algo innato en mí. Siempre he sentido un gran respeto hacia todos los seres vivos y creo que esa es la clave para que podamos convivir: el respeto.
 
—ECP: ¿Qué tipo de actividades se incluyen en tu activismo más reciente?
 
—DGL: Realizo algún voluntariado u otras acciones “solidarias” de manera puntual pero, como te comentaba, no me considero a mí mismo un activista. Joaquín Sabina dice en una canción: «Mi manera de comprometerme fue darme a la fuga». Me interesa este concepto, no porque pretenda darme a la fuga, sino por la idea de que cada uno puede ejercer el compromiso social a su manera. Y supongo que mi manera de comprometerme es a través de lo que más me gusta hacer: escribir.

​—ECP: La realidad es obvia, estamos acabando con el planeta y con todo lo que él alberga. Como profesor, ¿qué medidas consideras que podrían mejorarse en las estructuras educativas para reforzar dicha concienciación?
 
—DGL: Habría que insistir mucho más en la concienciación de los jóvenes al respecto. Nos estamos cargando el planeta, eso es evidente, y sin embargo en la educación reglada se trata el asunto sin profundizar demasiado, por “cubrir expediente”. Creo que se tendrían que realizar acciones de impacto; los niños y adolescentes son muy sensibles ante realidades evidentes. Quiero decir, que no es lo mismo leer en un papel que la contaminación cada vez es mayor y que es un grave problema que ver con tus propios ojos, por ejemplo, esa realidad en un vertedero, con montañas y montañas de residuos electrónicos. Quizá a veces sobreprotegemos demasiado al alumnado, y eso puede llegar a ser bastante contraproducente en cuanto a su concienciación.
 
—ECP: ¿Y qué es lo principal que podría y debería hacer, por su parte, el resto de la sociedad?
 
—DGL: Pienso que habría que trabajar en dos direcciones: una, la concienciación al respecto; y la otra, la de endurecer las sanciones. La primera sería lo mismo que he comentado en la respuesta anterior, pero aplicado a la sociedad en general. La segunda, pienso que los gobiernos tienen un papel fundamental en todo esto. Queda muy bien firmar protocolos de actuación y hacer una declaración de intenciones para emitir menos gases contaminantes, pero si después en la práctica no se cumplen y no hay sanciones severas por su incumplimiento, el asunto queda en papel mojado. Y eso de firmar compromisos inútiles y hacerse una foto para la prensa queda muy bonito, pero así no evitamos que los polos se sigan derritiendo ni que los osos polares salven sus vidas.
 
—ECP: Se palpa el desencanto propio de nuestra posmodernidad en tus versos. Los deseos de armonía quedan arropados por la visión de derrota. Un entorno idóneo para hacer balance y dirigirnos hacia la reconciliación, hacia una concepción renovada del futuro o no. ¿Hacia dónde crees que se dirige la conciencia de nuestra época?
 
—DGL: Lamento transmitir este tono pesimista, pero mucho me temo que el siglo XXI nos lleva hacia un futuro más oscuro. No hay más que ver el rumbo que está tomando la política internacional en Europa o EEUU. No parece que hayamos aprendido mucho de los errores cometidos. La humanidad parece tener memoria de pez para lo que no le interesa recordar. Por suerte, no toda la humanidad se comporta de forma tan irresponsable. El problema, como siempre, son los intereses económicos. Las grandes empresas multinacionales no están dispuestas a reducir un poco sus beneficios y, al ser quienes controlan todo, incluidos los medios de comunicación, saben silenciar las críticas hacia sus modos de actuar. Esperemos que cuando la mayoría de la población se decida (o se vea obligada) a actuar no sea demasiado tarde.

​—ECP: ¿Y cuál es el papel del artista —del poeta, en el caso que nos ocupa— en dicha transformación?
 
—DGL: El papel de cualquier artista siempre ha de ser el mismo: el de crear. Es lo que mejor sabemos hacer, así que debemos poner nuestras armas al servicio del bien común. Picasso reflexionó sobre ello cuando recibió el encargo por parte de la II República de pintar el Guernica. Por un lado, pensaba que un cuadro no sería capaz de frenar al fascismo, y eso es algo obvio. Una obra de arte, por sí sola y por muy genial que sea, poco puede hacer. Sin embargo, lo que realmente mueve a los creadores es eso: la creación. Si nuestras creaciones pueden colaborar, si pueden aportar un pequeño grano de arena más para conseguir una transformación (a mejor, por supuesto) de nuestra sociedad, creo que estamos en la obligación de seguir trabajando. Aun así, en mi caso no siempre escribo poesía social (aunque en ocasiones se me ha catalogado como poeta social). No suelo decidir con demasiada premeditación los temas sobre los que voy a escribir. Digamos que me voy dejando llevar por lo que me pide cada etapa de mi vida. Por ejemplo, mi segundo poemario, Corazón inmueble, aborda el tema del amor y el desamor, y no es algo que yo decidiese de manera consciente. Simplemente, en ese momento me salían esos poemas.
 
—ECP: ¿Andas trabajando en publicaciones futuras? De ser así, ¿podrías adelantarnos las posibles temáticas?
 
—DGL: Tengo varios frentes abiertos.
 
—ECP: ¿Podrías adelantarnos las posibles temáticas?
 
—DGL: Estoy trabajando en dos poemarios de manera simultánea, aunque avanzo lentamente en cada uno de ellos y los voy alternando. Quiero decir, que cuando me centro más en escribir poemas para uno de ellos dejo el otro en reposo, y viceversa. No puedo contar mucho más, pero sí diré que uno de ellos guarda relación con el mundo del arte contemporáneo, mientras que en el otro el tema principal es el paso del tiempo. Son dos proyectos muy motivadores para mí, pues son completamente distintos: uno de ellos por ser un tema poco explorado desde la creación poética, y el otro por todo lo contrario. El tiempo es uno de los grandes temas en la poesía, y sin embargo últimamente me siento muy atraído por reflexionar sobre el paso del tiempo y sus efectos.

Ary Malaver es un profesor peruano afincado desde hace quince años en Estados Unidos. Allí da clases de lengua y literatura en la Universidad de North Georgia. Como investigador se ha ocupado, principalmente, de la minificción, tema sobre el que versa su ensayo La brevedad como poética (2019). Además, se acaba de estrenar como autor de ficción con el libro de microrrelatos, caligramas y haikus Incidentes (2019), recientemente publicado por la editorial Valparaíso.

​—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Como todo autor, supongo que llegaste a la escritura desde la lectura. ¿Cómo fueron tus orígenes como escritor?
 
—ARY MALAVER: Me decanté por la escritura breve desde mis primeros cuadernos de adolescente. Luego, ya de adulto, comenzaron a fluir relatos cortos de todo tipo en los que lo conciso comienza a dar paso al bosquejo, es decir, a relatos en los que lo no dicho es componente esencial. Estos relatos mínimos son mayoría, pero aún escribo algunos más verbosos de una, dos, tres páginas. Incidentes es un volumen en el que se pueden observar todas estas aproximaciones a lo breve a las que me he referido.
 
—ECP: Al igual que otros escritores de minificción (David Lagmanovich, David Roas o Juan Armando Epple), compaginas la producción ficcional con la investigación. ¿Por qué crees que es tan habitual en este género?
 
—AM: Quizá tenga que ver con un proceso en el que confluyen la fascinación por lo breve con una manera particular de entender la realidad. Esta fascinación devendría en escritura creativa en aquellos investigadores que entienden que la teoría es otra forma de ficción (en cuanto mera interpretación de la realidad). En investigadores con tal visión, el salto hacia la microficción resultaría una transición sin mayores tensiones. O quizá para algunos todo se explica desde la irresistibilidad: lo breve resulta tentador en cuanto a sus exigencias particulares en el espacio-tiempo. 
​Haciendo eco de la idea anterior, creo que esta irresistibilidad o fascinación por lo breve se explica también al considerar dos puntos. Al investigador de brevedades le resulta bastante común contemplar, y aquí uso una expresión de Alexandra Anderson-Spivy, “la magnitud en algo pequeño”. Y luego está el placer de completar una obra en poco tiempo. Como dice Roland Barthes: «Como le gusta encontrar, escribir, comienzos, tiende a multiplicar este placer: es por ello que escribe fragmentos: mientras más fragmentos escribe, más comienzos y por ende más placeres». La ficción más breve sería una puerta idónea hacia este placer continuo de la escritura, y, en la convivencia con su objeto de estudio, el investigador de brevedades pronto aprendería a explorar este placer.
 
—ECP: ¿Cómo llegaste a este género tan minoritario?
 
—AM: Fue en el año 2011 o el 2012, mientras hacía el programa de doctorado. Ya no recuerdo qué texto o autor llegó a mí. Pero fue entonces cuando empecé a leer todo sobre microficción, teoría y creación.

​—ECP: Dentro de este género, ¿quiénes son tus referentes?
 
—AM: Más que nombres, la ficción breve que resuena más con mi manera de ver el mundo es aquella llena de todo tipo de vacíos y que busca (exige) ser completada en la lectura. Hay que señalar que este género se distingue por rasgos como el final sorprendente, el juego intertextual o el registro lúdico-irónico. La gran mayoría de relatos que propongo hoy se alejan de estos matices.
 
—ECP: ¿Cuál fue el punto de partida para escribir Incidentes?
 
—AM: La observación cotidiana y la mirada introspectiva. La vida, la mente, el ser, todo está lleno de incidentes: sucesos que nos ocurren y que tienen la capacidad de cambiar el orden de cosas en nuestro universo.
 
—ECP: La mayoría de los textos del libro se alejan del esquema habitual del microrrelato (final sorprendente, intertextualidad). ¿Crees que este es un camino que debe transitar el género?
 
—AM: Como en toda representación de la realidad, hay espacio para todo(s). Sin duda, a mayor diversidad de (re)visiones del mundo, más cercanos estamos a una riqueza de expresión que beneficia a todos.
 
—ECP: Otro aspecto que diferencia tu libro de otros pertenecientes a la minificción es su importante componente filosófico. ¿Crees que es uno de los caminos que debe transitar el microrrelato en el futuro?
 
—AM: Espero que esa sea una manera de abordar cosas no solo desde el género sino desde cualquier representación de la realidad. Ante la prisa y repetitividad de los días, hace bien hacer pausa para reflexionar y ver si es necesario cuestionar, resistir y proponer alternativas a lo usual y habitual.
 
—ECP: Incluyes en Incidentes varios textos cercanos al haiku. ¿Qué te interesa de este género japonés?
 
—AM: Sí, géneros como el haiga (texto en el que se yuxtapone un haiku y una imagen) y el senryū (primo del haiku más enfocado en la naturaleza humana que en la naturaleza exterior) tienen un poder evocativo que resulta superlativo por la escasa fisicalidad de estos textos. En estos textos mínimos, en ocasiones hay que completar sentidos; en otras la interpretación parece unívoca. Sea cual fuere el caso, todos ellos coinciden por su efecto epifánico en la lectora o lector. Estos rasgos estéticos están muy presentes en Incidentes.

​—ECP: También aparecen caligramas. ¿Crees que se puede integrar este juego tipográfico en la minificción?
 
—AM: Claro que sí. Al crear una imagen visual, el caligrama amplifica sentidos en un texto. Una configuración tipográfica cuidada permite que las palabras mismas desde su fisicalidad puedan enfatizar o sugerir todo tipo de asociaciones. Entonces la palabra es capaz de contar no solo por su contenido (su aspecto semántico) sino también desde su forma (las manipulaciones tipográficas sobre la letra). Debo agregar que, además del caligrama o la poesía concreta como referentes para los textos que calificas de caligramas, yo mencionaría también a la cábala hebrea.
 
—ECP: Como peruano que vive y enseña en Estados Unidos, ¿en qué situación está la literatura escrita en nuestra lengua en este país?
 
—AM: Hace poco leí una estadística en la que se reportaba setenta títulos traducidos del castellano al inglés en los Estados Unidos durante el año 2015. Un número modesto para un país donde se estima viven 42 millones de castellanoparlantes. Y, claro, lo que llega a traducirse suelen ser abrumadoramente selecciones desde el canon. Más allá del canon peninsular y latinoamericano, hay voces de particular interés para la región como lo son las literaturas del Caribe, México y Centroamérica. Obras que tienen como ejes temáticos la biculturalidad, los movimientos diaspóricos (desde estas regiones a los Estados Unidos y viceversa), la inmigración, o el sueño americano, todos elementos fundamentales en la fábrica de la realidad vital estadounidense.
En cuanto a la ficción más breve en castellano, me parece que la obra de Ana María Shua es la única que se puede encontrar traducida al inglés. Sin duda, el etnocentrismo estadounidense sigue siendo una barrera a una mayor presencia de literatura de distintas latitudes.

       Distraídos venceremos es un ensayo publicado por Jekyll & Jill en su colección Fontanela hace pocas semanas. En él, Andrea Valdés hace un repaso por una selección de autoras y autores latinoamericanos y españoles que han practicado la autobiografía de formas sorprendentes para ir adentrándose en vidas y colectivos diferentes del habitual canon social occidental hasta poder vincularlos y descubrir voces que se hacen eco de ellos.
     Distraídos venceremos es un libro que merece la pena ser leído poco a poco, sin prisas. En sus páginas, en otra edición fenomenal como las que nos viene dando Jekyll & Jill, se encuentra una voz especial: reflexiva, humana, inteligente y con sentido del humor, tan interesante al menos como las voces de las que habla en su libro, que es la de Andrea Valdés. Totalmente recomendable.
         En esta pequeña entrevista, Andrea Valdés nos comentará algunos aspectos de su ensayo.

​—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Distraídos venceremos es un título distinto y en ocasiones complejo, pero tremendamente gratificante. Vaya aquí mi enhorabuena. Podemos empezar por el título del libro. ¿Por qué Distraídos venceremos?
 
—ANDREA VALDÉS: De entrada, gracias por leerme con tanta atención. Me parece bien empezar por el título. Yo quería algo muy vital, eso lo tenía claro, que compensara los jirones y fallas de las vidas a las que me remito y lo de Distraídos venceremos me atrapó en seguida. Casi parece que el título me escogió a mí y no al revés, pues en realidad es de Paulo Leminski, pero se empeñó en quedarse. Sobrevivió a todas mis opciones. Leminski era un autor que al principio iba a estar en mi selección, pero no llegó a entrar. Fue alguien muy ecléctico e interesante que escribió en un tono con el que me identifico mucho, porque tiene algo humilde pero también muy insolente, y espero que puedan decir lo mismo de mi escritura. La trabajé en esa línea.
 
—ECP: Aún no paso de la portada. Los lectores ven también la frase “Usos y derivas en la escritura autobiográfica”, que parece un aburrido subtítulo académico y que, sin embargo, encierra una de esas hermosas sorpresas a simple vista de la literatura. ¿Cómo se te ocurrió? ¿Podríamos hablar de un libro “performativo”, que realiza aquello que cuenta a la misma vez que lo cuenta?
 
—AV: Sí, es totalmente como dices. Igual es porque todo viene de mi dificultad para escribir. La exageré tanto que se me ocurrió buscarla en otros autores que encima me quedaban lejos, la mayoría en Sudamérica. Esa distancia quizás forme parte de mi “dramatización”: el hacer las maletas y querer actuar. Por otro lado está el contexto: este libro viene de una investigación financiada por un centro de arte en Barcelona llamado La Virreina. La única condición que me puso Valentín Roma es que hiciese lo que me diera la gana, así que no podía venirle con un texto de buena alumna encuadernado en espiral de papelería y citas de Batjin. No pertenezco al mundo académico y aborrezco las conversaciones de listillo. Escribo desde otro sitio donde lo erudito comparte espacio con generalizaciones de bar e incluso frases mal citadas. También es cierto que si defiendo cierta heterodoxia, pensé que sería bonito dejarme intoxicar algo por ella, por eso tampoco me ciño a un formato y en la portada aparece una imagen un poquito pornográfica. Es de una performance de Lenora de Barros, del año en que nací. Con Víctor Gomollón, el editor, vimos que le iba mucho al libro y el tono en que estaba escrito.

​—ECP: La primera parte de tu ensayo es una panorámica de autores que han tratado la escritura del yo de diversas maneras, todas ellas singulares, tanto como sus propias vidas. Yo tengo mis favoritos (igual que cualquier lector los tendrá) de entre las vidas de escritores que refieres en la primera parte de tu libro. ¿De qué investigación te sientes más orgullosa? ¿Quién de entre ellos te sorprendió más? ¿Cuál te llegó más de cerca o te aportó más intelectual y personalmente?
 
—AV: ¡Me sería difícil elegir! Todos me han aportado mucho. De Jorge Baron Biza y Carlos Correas, por ejemplo, escribí tomándome una distancia: mi primer borrador era el recuerdo que yo tenía de sus obras. Al año las releí y corregí algunas cosas. También puedo decir que Maura Lopes Cançado me dio mucha bronca porque para mí ha sido muy complicado interpretar desde la cordura a alguien que la está perdiendo… y acaba donde acaba. Ya lo digo en el texto y lo cierto es que estuve cambiándolo hasta el último momento. La entrevista de Sergio Bizzio a Viel Temperley es un regalo y ¿por qué añadir algo más? A veces hay que entender que no hace falta y eso también me gustó. Este señor se explicó y lo hizo con tal claridad que a su lado sólo me quedó enmudecer y celebrarlo. María Moreno, que ya está en la segunda parte, también me puso en una situación interesante, de edición y plagio, aunque al final me dejara a solas con mi texto, porque la escritura es también asumir eso, que una está sola. Levrero me salió del tirón y fue como un gusto que me di a mí misma, pero con todos pasé un buen rato. Con los diarios de Chacel me reí tanto… ¡Los quiero!
 
—ECP: Tú misma incluyes fragmentos no solo de tu investigación literaria, sino también de tu vida. Aunque esta está presente en todo el ensayo, creo verla con más intensidad según avanza el libro. ¿Qué hay en este deseo de no esconderse en el objeto de la escritura? ¿Quizá una toma de posición como ser singular, afirmando que todos lo somos (aun no teniendo circunstancias terribles como el exilio, enfermedades físicas o mentales, crímenes familiares)? ¿Una empatía emergente por los yoes no hegemónicos?
 
—AV: Sí, lo creo absolutamente y es uno de los motivos por los que soy optimista. Me gusta pensar que no hay dos seres iguales y que de cualquier circunstancia puede salir un gran texto. En cuanto a lo de no esconderse en la escritura, tiene que ver con cómo soy. Es un hecho: escribo mejor cuando aparezco y esto me genera un conflicto. Debo decir que soy consciente que hacer de mi lectura una experiencia que merezca ser narrada tiene un punto repelente. Tampoco me entusiasma oír hablar de auto-ficción, pero no es la primera vez que pasa. A veces empiezo desde lugares que siento como en contra y cuando escribo busco el modo de ponérmelos a favor, de no dejarme paralizar por ello. Otro ejemplo sería La línea sin fin, que es una investigación sobre Cataluña que hice con David Bestué, años antes de volvernos todos locos… La hice porque vivía en un lugar que me daba pereza ¿y desde cuándo la pereza es un motivo para empezar a hacer algo? En cualquier caso, a mí me sirvió.
 
—ECP: En “Vahografías”, divertido juego de palabras, asistimos al desleimiento de la persona biografiada, al intento fallido o al menos arduo de escribir vidas. ¿Es el “making of” de una biografía un material tan relatable como la vida en sí?
 
—AV: Así a priori te diría que mejor no exhibir el andamiaje con el que una trabaja, pero hay casos en que no acabo de ver dónde empieza una cosa y acaba la otra y esa ambigüedad me atrae. Es como la de pensar en lo que promete un texto y en lo que se convierte. En Sobre Sánchez de Osvaldo Baigorria, me gusta que el encargo fuera mutando y que él sufriera con el texto los efectos de ese cambio y que haya un juego de espejos con su  biografiado. También me gusta que aluda a la dimensión física del acto de escribir, que puede ser agotador. Se ve en Levrero y ese cuerpo medio arruinado que yo asocio a su escritura. Temperley, en cambio, nadaba para escribir mejor porque para él la poesía era una respiración y eso es muy bello.

​—ECP: En el renacer de la escritura del yo y en la vinculación que se hace en libros como el tuyo parece haber asimismo un resurgir de concepciones teóricas como la estilística (denostadas durante décadas) que relacionan la personalidad y la vida del escritor o escritora con los detalles últimos de su obra, las cuales se vuelven consecuencia directa (y casi única) de aquellas. ¿Crees que hay un cambio de tornas y que la estilística puede volver a tener una cierta relevancia? ¿En la vieja terna saussureana de la comunicación el emisor vuelve a hacerse fuerte?
 
—AV: Aquí es cuando voy a Google y escribo “estilística” & “Sausurre” = ¿? Dicho esto, me encantaría contestarte, pero es que me cuesta mucho pensar la escritura en ese plano.
 
—ECP: En “De una isla inubicable a una favela que se desintegra” haces un hermoso panorama comparatista entre escritoras cercanas en el tiempo con reivindicación de género que sirve para poner un énfasis también en que la escritura sirve para reencontrarse no solo con el yo sino con el nosotras. Veo, sin embargo, que muchos de los acercamientos a la cuestión autobiográfica o autoficcional de autores contemporáneos carecen de la fuerza política de tu libro. ¿Consideras que lo político en la literatura es susceptible de desactivarse o que, por el contrario, de toda literatura, incluso la explícitamente apolítica, puede extraerse un carácter político?
 
—AV: Me inclino a opinar lo segundo: lo político para mí es inherente al ser humano y, como dices, también está en quien se desentiende. Por eso me cuesta tanto el indie neoyorkino (Noah Baumbach, Lena Durham…), algunas apuestas ombliguistas de Random House o Blackie Books con sus libros Lacasito y lenguaje “cuqui”… ¡con la que está cayendo! Sé que tiene su público, pero yo estoy en otro sitio. Cristina Morales sí me interesa y bastante, aunque igual insista demasiado en lo político y para mí la literatura es algo más complejo, algo que sucede siempre de manera oblicua y un poco a pesar de quien la escribe. Prefiero que no apele a mi conciencia muy frontalmente y me dé un espacio para leerla. Ese espacio yo también lo he buscado con las autoras que menciono en la tercera parte, procedentes todas de territorios muy hostiles, fracturados, inestables y donde he hecho un trabajo de edición, más que de escritura. Quise juntar sus voces como se van juntando las tramas en un tejido, que es puro texto. Las cojo, suelto y retomo… Quería que el lector se desubicara un poco, como me sucedió a mí a leerlas. Me interesa esa incomodidad. También lo hice como un acto de resistencia bibliográfica, que es algo que aprendí de mi amiga, la artista y archiva Gelen Jeleton, a quien menciono mucho. Su texto, que es la descripción de un enfado, me hizo pensar en lo complacientes que somos a veces con las citas. Es ese lugar en el que estamos a salvo, que es algo que no vivieron estas autoras. Realmente tuvieron que empezar de cero, citando a sus abuelas, porque en su contexto ya me dirás qué pinta Lacan o Foucault… Y eso lo admiro.
 
—ECP: Al hilo de la pregunta anterior, se me ocurre otra pregunta, tal vez menos relacionada directamente con tu ensayo, pero sí con el resurgir de la autoficción, la no ficción y la escritura del yo. ¿No puede ser que en una sociedad como la occidental contemporánea —donde los individuos practican actitudes sociales de falsa modestia—, hablar como tema único o hilo argumental de la propia vida y la propia obra sea recibido como vanidad o petulancia?
 
—AV: Totalmente y soy sensible a esto, por eso me alegra que exista gente tan radical como Paul B. Preciado, por hacer de su cuerpo una disidencia, muy en la línea de las escritoras no-blancas que cierran mi ensayo, y conectarlo con otras luchas y transiciones (la productiva, la climática). Hay que defender y reescribir tantos legados y echarle imaginación. Es cierto que los autores que yo recojo abarcan un periodo que va de 1950 al 2000, lo que me permite leerlos con mayor claridad. Quizás lo siguiente sea conectarlos con otras obras como Testo Yonki por el uso del protocolo médico y sus efectos en la escritura o Teoría King Kong donde Virginie Despentes revierte le papel de víctima y se da una voz, se restaura. Si no las incluí es porque dudo que ahora mismo lo necesiten: son autorías que ya están cuajando en nuestro imaginario y eso es una buena noticia y porque pertenecen geográficamente a otro contexto, pero de aquí a un tiempo me gustaría pensarlas en relación a otras menos conocidas, siempre contemporáneas.

​—ECP: En la escritura de vidas, tanto propias como ajenas, y en la investigación sobre las mismas puede introducirse el factor pudor. ¿Todo es publicable o incluso comentable? ¿Qué consideración tienes al respecto de lo publicado y lo no publicado, los textos nacidos para la libreta y el cajón frente a los textos nacidos para la editorial?
 
—AV: Me lo he preguntado mucho y no tengo la respuesta. Creo que hay grandes libros que no se han publicado, ni siquiera escrito, como sería el caso de Lucrecia Martel. Me encantaría leer un ensayo suyo sobre geografía y ríos. Sé que sería maravilloso, pero como ex-librera certifico que tiende a suceder lo contrario. Escribir tiene algo catártico y aquí se abre la veda a toda clase de vomitonas… y es una pena. Más de la mitad es ruido y esto no tiene tanto que ver con si es un material sensible o no, sino con la vuelta que le das cuando lo enfrentas por escrito. Yo misma tengo mi propio De profundis… cuajándose en algún sitio, pero como no soy Oscar Wilde me digo a diario si es lícito publicarlo y a día de hoy siento que no lo es. No todavía. Se parece más a una peonza que gira sobre sí misma, ¿y a quién puede interesarle eso? Luego hay otras historias que me podrían parecer de mal gusto, pero que acaban siendo viables como texto, más allá del morbo. Pienso en Jorge Baron Biza. De hecho, leí su novela atenta a ese cambio, al cómo metaboliza algo tan íntimo y monstruoso y lo vuelve legible. No lo hace en plan carroñero ni a cualquier precio. Se pone unas condiciones y eso lo humaniza y hace que me interese.
 
—ECP: Después de Distraídos venceremos, tanta documentación como creación, ¿por cuál de estos caminos te gustaría que discurriera tu obra?
 
—AV: A una parte de mí le gustaría usar este ensayo como punto de partida y dialogar con otras personas en torno a películas y obras de arte que también han trabajado lo autobiográfico de un modo muy concreto. Me refiero a releer El encargo del cazador de Joaquim Jordà o toda la obra de Félix González-Torres: salir de los libros e incitar intercambios, no ya de formatos sino de lenguajes, pues yo vivo un poco en esa intersección. Me he formado en redacciones de prensa, he escrito para una compañía teatral y varios artistas,  he hecho un programa documental y hace nada me animé con la radio. Todos tienen sus códigos y eso es muy bonito. [...] También me encantaría investigar un sólo tema o figura. En este caso no quiero que sea un escritor o escritora, sino alguien que me obligue a mirar más allá de los tres palmos que me separan de una página o una pantalla. ¡Es que me estoy quedando cegata! Quiero mirar a lo lejos y que me hablen con palabras que desconozco, del textil o la arquitectura, por ejemplo, y aprender escribiendo, que es lo que más gusta, aunque tenga que meterme en medio para llegar a donde quiero.

Este tránsito madrileño en el que estoy inmerso en la actualidad me ha permitido encontrarme por fin con viejos amigos de redes y de esta propia revista, con lo que tanto habíamos compartido y que la distancia física nos torpedeaba. Entre ellos, se encuentra el de Pérez Cañamares, una poeta tan necesaria en estos tiempos extraños, tanto a través de sus versos como de sus conversaciones, cervezas mediante. Sus lectores, que van aumentando con el paso del tiempo, afortunadamente para todos, tienen ahora la oportunidad de disfrutar de un nuevo libro de poesía, duro en su concepción y espléndido en su resultado. Además, se le une a Querida hija imperfecta la nueva edición de Las sumas y los restos, que estaba prácticamente agotado. Aprovechando tan hermosa excusa, nos liamos la manta a la cabeza y nos pusimos en contacto con ella. He aquí el resultado. Después, os dejamos que os aboquéis a sus versos. En plan “salto del ángel”. 

​EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Vamos a empezar dando un poquito de caña, si te parece. Bueno, a lo mejor no tanto, y me he venido yo muy arriba… En estos tiempos que nos gobiernan gobiernos de otros tiempos, ¿ser madre es una de las formas más revolucionarias que existen? Una sutil revolución, vamos.
 
ANA PÉREZ CAÑAMARES: Bien, bien, ya sabes que a mí me gusta la caña (risas). No creo que ser madre sea algo de por sí revolucionario; no es tanto lo que hagas, sino cómo lo haces y en relación a qué contexto. Vivimos en una sociedad que sigue presionando a las mujeres para que sean madres y que cuestiona a las que deciden no serlo;  y mientras, por otro lado, las que decidimos ser madres tenemos que soportar una idealización de la maternidad que no se corresponde con la infinidad de trabajas que luego se nos imponen (trabajos precarios, acceso a la vivienda casi imposible, permisos de maternidad ridículamente cortos, dificultades para la conciliación...) y con la realidad de los juicios y la infantilización con que se miran nuestras decisiones. En fin, vivimos en una sociedad misógina, contradictoria e hipócrita, y eso lo sufrimos las mujeres sea cual sea nuestro camino. Así que supongo que lo revolucionario en realidad es tirar para adelante, asumir nuestras elecciones y analizarlas con respecto al lugar que ocupamos social y culturalmente. Y sobre todo a mí lo que me parece revolucionario siempre es hablar en voz alta y honestamente de nuestros logros y nuestros errores, qué he hecho bien, en qué he fallado y a qué o quiénes les corresponde la responsabilidad de los aciertos y los fracasos. Incluso ver que aquello que lo que nosotras llamamos error y fracaso o logro y acierto no es necesariamente lo mismo, ni mucho menos, que lo que la sociedad califica así.
 
ECDP: Porque obviamos que lo del heteropatriarcado sigue siendo una simple lucha de clases, de esas que no se han ido nunca.
 
APC: No, no hay que obviarlo, en absoluto. Ahora es el tema central de mis lecturas, la creación, el desarrollo y la pervivencia del patriarcado. No hay otra manera de derrotar al enemigo que conocerlo, saber de dónde surge, de qué se alimenta, cuáles son sus fortalezas. No podemos dar por hecho ni por sabido al patriarcado, ya que lo hacemos natural e invisible; todo lo contrario, hay que saber que es un sistema de opresión con unas raíces y un desarrollo histórico al que hay que señalar en todas sus manifestaciones, para poder imaginar otro mundo posible. De hecho, probablemente, es la opresión que ha servido de inspiración de todas las demás y que más difícil se nos hace ver a veces, porque lo impregna todo. También a nosotras, en lo más interno.

​ECDP: ¿Es tu libro más carnal y desnudo?
 
ACP: Más carnal, sí, creo que no hay otro libro en el que haya nombrado tanto el cuerpo. Más desnudo, no sé... yo me desnudo en cuanto abro la boca, de hecho, como te decía antes, la aspiración a mostrarse sin disfraces ni coartadas es para mí algo revolucionario. Es cierto que en este el componente puramente autobiográfico está más presente aún que en los otros, y en ese sentido sí me ha producido más vértigo. También porque no sólo me implicaba a mí, hablo de la relación probablemente más importante de mi vida, la que se establece con la hija, y, de una forma más o menos explícita, de todos sus aspectos, desde el emocional o más íntimo hasta el político.
 
ECDP: Al menos, parece por lo que dijiste en su presentación que es el libro que más has tardado en cerrar y al que más tiempo le has dedicado.
 
APC: Absolutamente. Los primeros poemas -no en su forma original, porque han ido cambiando y creciendo con nosotras- tienen más de veinte años. Y los últimos apenas unos meses. Al principio este libro chorreaba culpa. Y la culpa, aunque puede ser un sentimiento útil, especialmente para los que somos narcisistas, termina por ser más destructiva que otra cosa. Yo no quiero eso ni para mi poesía, ni para mí, ni para mi hija. Lo he dado por terminado cuando he podido superarla y llegar al agradecimiento, a la aceptación y a la serenidad.
 
ECDP: Por lo que voy conociéndote, he llegado a pensar que este libro es una pequeña excusa con la que pedirle disculpas a tu hija por las malditas herencias que vamos a dejarles los de nuestra generación. Dime, por favor, que estoy equivocado y solo es una paranoia mía.
 
Algo de eso hay, pero no todo. Tan importante como pedirle perdón a ella era pedirme perdón a mí. Finalmente creo que ha acabado por ser un libro luminoso, cuando al principio era sólo culpable, triste e implorante.
 
ECDP: De regreso a nosotros estaba dedicado a tu pareja. Querida hija imperfecta a Gara. ¿Estás poniéndote al día con las personas que te son fundamentales? ¿Sientes que había llegado el momento de hacerlo?
 
APC: Pues mira, no había caído y puede que haya algo de eso. En realidad, como tú sabes, en mi poesía siempre ha estado todo mezclado: lo social, lo biográfico, la familia, la memoria, el amor y la crítica. En estos libros quizás está más claro el tema, más enfocado. Pero el ánimo que hay detrás es el mismo. No creo en ninguna ideología que no comporte un buen meneo emocional, porque si no, no hay cambio ni revolución que valga. Riechmann habla del buen vivir; yo hago valer también el buen amar. Al fin y al cabo todo se trata de amor (a la hija, a la pareja, a los padres, a los amigos, a los extraños, al mundo) o de su ausencia.

​ECDP: A Querida hija imperfecta hay que añadir una nueva edición de Las sumas y los restos, uno de tus libros más celebrados y con el que te adjudicaste el premio “Blas de Otero”. ¿Cómo ha sido la revisión de este libro?
 
APC: Pues ha sido un regalo, la verdad. Esto de releerse a una misma y ver que mis poemas me siguen representando me ha dado bastante paz.
 
ECDP: ¿Cuánta parte de culpa tiene tu editor, Marcos Almendros, en la reedición de La suma y los restos? ¿Quién convenció a quién?
 
APC: Toda, toda la culpa es suya. A mí no se me había ocurrido, aunque vivía con cierta pena que el libro fuera ya muy difícil de encontrar. Así que cuando él vino con la idea, no pude decir que no, ni me lo planteé. Y encima en una edición tan preciosa y cuidada como la que ha hecho Marcos.
 
ECDP: “Mi madre no está en un plato. /Mi madre está en el pan que como”. Eso decías en un magnífico poema de La suma y los restos en 2012. Ese espíritu, ¿cómo se ha reflejado en Querida hija imperfecta, donde la maternidad es el leitmotiv del libro?
 
APC: Pues es curioso, pero quizá en este libro que habla de la maternidad es en el que menos hablo de mi madre, porque lo he centrado sobre todo en la relación entre mi hija y yo. Y fíjate, no tengo una respuesta. ¡Quizá tendría que volver a terapia para encontrarla! En cualquier caso, estoy bastante resignada a no tener respuestas para todo, hay que alimentar las certezas, pero también los misterios.
 
ECDP: “A la revolución por el hartazgo”, decías también allá. ¿Tenías claro que, tarde o temprano iba a pasar que las mujeres se hartaran de todo esto y reaccionaran? ¿Se nos olvida que las revoluciones más importantes las empezaron siempre mujeres?
 
APC: Yo no lo había previsto, pero a la vez, ahora que está sucediendo, resulta evidente que era necesario. En este caso mi despertar personal y el que está ocurriendo en toda la sociedad han ido parejos. Antes hablaba o bien de oídas o bien por intuición, por las experiencias personales. Pero ahora la información me llega, y la busco, por todas partes. La agitación que promueve el feminismo está en el ambiente, en nuestras cabezas, en nuestras relaciones, en los textos, en las noticias, a veces de forma muy dolorosa, porque siempre que hay posibilidad de cambio, en las personas, en la sociedad, hay resistencia. Tenemos que volver a reinterpretarlo todo, porque la historia de las mujeres está olvidada, enterrada, en las revoluciones, como dices, pero también en todo lo demás, la economía, la ciencia, el arte...Ni siquiera ahora, con toda la sensibilidad que hay hacia el tema, creo que somos conscientes del alcance de la injusticia. Hasta para nosotras es difícil asumir el alcance del cercenamiento que hemos sufrido, que seguimos sufriendo. El cambio, el crecimiento, la liberación son procesos duros, pero también tremendamente satisfactorios. Estamos aprendiendo cada día, también de las anteriores generaciones y de las nuevas.

​ECDP: Hablas, pues, de las imperfecciones y de su belleza, en un mundo atacado por tazas para cereales con mensajes capitalistas en los que nos convencen de que si somos pobres es porque queremos. Bueno, infelices, como lo llaman ellos. Me recuerda a los versos de Las sumas y los restos: “ahora soy por fin una niña que balbucea / fascinada por la belleza / de su fracaso”. ¿No es ese el cometido del poeta: hacer del fracaso poesía?
 
APC: Me viene muy bien que nombres ese verso, porque me parece importante en mi escritura. Hay fracasos que son victorias; aquellos que calificamos así con respecto a los ideales impuestos, las exigencias sobrehumanas. Yo he fracasado con respecto a mis viejos sueños, pero aquellos sueños, ¿eran realmente míos? ¿O me los tragué junto con todo el pack de lo que “hay que ser”? Por supuesto que hay belleza en el aprendizaje, en la imperfección, en la vulnerabilidad, hasta en el error. Hay belleza, porque hay humanidad, hay vida, hay asombro. Y por eso ahí hay poesía.
 
ECDP: “En el poema soy prudente / cada verso un tablón / para cruzar el abismo”. Pienso en la escena de Indiana Jones y en la Fe. Lo siento, pero es así. ¿Es esta tu manera de entender la poesía, por tanto? Una colección de tablones para no abismarse.
 
APC: Hay un cliché cuando se habla de la escritura, que es el de la página en blanco. Yo siempre pienso que eso a los poetas no nos vale, porque el poema sigue dejando mucho blanco alrededor. Mucho abismo. Mucho lugar para las preguntas, para las dudas, para que el lector siga construyendo el poema. El poema no te tapia el agujero, te tiende una escala para que lo atravieses y llegues al otro lado. Pero el vértigo, la visión del abismo, de todo lo que no sabemos, no te los quita nadie.
 
ECDP: Con El espejo discreto conseguiste un premio como el Vicente Núñez. Y creo que los espejos son muy importantes en tu obra poética (la que he leído, al menos). Y por algún lugar te he escuchado decir que el título es una metáfora de lo que significa ser poeta para ti: un espejo que refleja todo discretamente. Pero tu poesía incide en las imperfecciones de nuestra sociedad. ¿No sería, más bien, un espejo que señale todo lo que no queremos ver en el reflejo?
 
No me había dado cuenta de que en mi obra hay muchos espejos, tienes toda la razón. Mi aspiración sería reflejarlo todo: lo que no queremos ver, nuestras culpas, miedos, debilidades, pero también nuestra fuerza, nuestra belleza, nuestras capacidades... Nuestra mortalidad, pero también el infinito regalo de estar vivos...  Todo requiere de valentía para mirarlo a la cara. Incluida la belleza.

​ECDP: No voy a irme sin preguntarte por tu Ley de conservación del momento, un libro excelente de aforismos, que disfruté muchísimo. ¿Cuál ha sido tu relación con el aforismo? ¿Cómo se inicia y cómo ha ido consolidándose? ¿Has pensado en seguir por esos derroteros del aforismo de vez en cuando?
 
APC: Creo que Twitter y en general las redes sociales han ayudado al auge del aforismo, nos han obligado a comprimir nuestras reflexiones y empujado a buscar el ingenio, la efectividad de cada palabra. Aunque en mi caso lo breve siempre me ha producido un placer especial, como lectora y como escritora, porque me gustan las destilaciones, las esencias, la sabiduría que estalla como un relámpago. No he abandonado el género y es más que probable que termine sacando otro libro de aforismos. De hecho ya tengo el título. Lo que ocurre es que yo a los aforismos les pido que sean humildes y se aparten cuando hay poemas por medio.  Escriba lo que escriba, tengo que reconocer que la poesía sigue siendo mi debilidad. La niña de mis ojos.

         5 (Jekyll & Jill, 2019) es la novela que ha publicado Sergio Chejfec hace pocas semanas. Se trata de un texto escrito entre el ayer y el hoy, entre el allí y el aquí, pues consta de una parte narrada a tenor de una estadía en una residencia para escritores (una suerte de vaga comisión literaria) y del comentario autobiográfico escrito mucho tiempo después, lejos de esa residencia, sobre los días de la escritura.
​         A los lectores sin prisas, que sepan degustar las palabras y repensar los textos, les recomiendo este complejo y fascinante libro. Una joya de texto(s) en una edición realmente cuidada digna de su contenido.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Antes de todo, Sergio, quiero felicitarte por un libro fenomenal y por una voz narrativa absolutamente reconocible y singular. ¿De dónde surge el deseo de crear una narración tan atípica como Cinco? ¿Y de 5? ¿Podrías entender Nota como independiente de Cinco?
 
—SERGIO CHEJFEC: El primer relato, Cinco, tiene algo de boceto, con desarrollos fragmentarios y sucesiones abolidas. Durante un tiempo pensé llevar ese boceto a un modo más progresivo y darle forma de relato lineal, con expansiones que cubrieran los vacíos y saltos de la historia. Pero luego advertí que esa corrección me gustaba más como idea medio abstracta que como posibilidad práctica. De un modo u otro sentía que mi relación con ese relato no estaba saldada. Por eso opté por una Nota, algo parecido a una explicación, que sin embargo el relato como tal no precisa, como si fuera equívoca, redundante. Creo que allí en la Nota se dice en cierto momento: Cinco es en parte la cifra de otras historias escritas en esa Residencia. Me considero un escritor sin imaginación. Al llegar a ese lugar para escritores encontré que todos habían pensado y escrito sobre el sitio, de manera que esa materia propuesta por los demás podía ser mi objeto. Podía dedicarme a vivir con la ilusión de estar en un lugar medio irreal, que existía a los efectos de haber servido de escenario previo a escritores o escritoras residentes.
 
—ECP: Según estaba leyéndola, cada vez que la encontraba, me recreaba en ella. ¿Cómo nace la metáfora, fenomenal, que repites en determinadas ocasiones, de “nacer en una calle en cuesta”?
 
—SCH: ¿Por qué no pensar que todo puede ser marca que anuncie el nacimiento de figuras heroicas? Nacer en una calle inclinada me sonaba a prefiguración de un destino; sin más argumentos que cierta debilidad personal por ese tipo de calles, ya que cuando sales de tu casa no tienes más opción que bajar o subir, nunca es pacífica la movilidad.
 
—ECP: Cinco es la narración de una narración, más concretamente un diario que no llega a confesiones de una persona más interior que exterior. En este relato las voces se suceden (la del narrador-comentarista y la del personaje). Sin embargo, no hay en ella diálogos o, al menos, estilo directo. ¿Hay alguna razón detrás de ello?
 
—SCH: En mi recuerdo, Cinco fue bastante instructivo en cuanto a la construcción porque el tiempo acotado, la superposición de relatos leídos, el sentimiento de extrañeza en esa ciudad, me llevaron a pensar en términos de artefacto que mezclara las voces de quienes hablan y de quienes actúan. Fue una forma de inscribir la ficción como un elemento interno del relato, no como un dictamen del narrador. Otro elemento importante, para mí, fue la noción de escribir algo incompleto, rengo; una especie de repudio privado a la literatura entendida como forma equilibrada y envasada. 

​—ECP: Al inicio de Nota mencionas que la narración que derivaría de la estancia en la residencia no sería ni un registro de lo acaecido en esos días ni tampoco, por negación, absolutamente ajeno a ella porque ambas soluciones serían, en el fondo, análogas. Lo ves más bien una suerte de apropiacionismo, deslocalización, cambio de propósitos... Ese destino borgiano me ha hecho leer Teoría de la basura de Fernández Mallo justo antes de 5, con partes que hablan de teorías apropiacionistas. Como escritor, ¿buscas un discurso —teórico, artístico— en tu obra? Como lector, ¿integras en un sentido unificado tus lecturas?
 
—SCH: Creo que toda obra posee una dimensión panfletaria. Un poema dice cómo debe ser un poema, lo mismo cualquier novela o relato en general. No me gusta llegar a discursos definitorios, conclusivos. Más bien me mueve la idea de tomar lo que escribo, en general, como una representación que no se pregunta tanto por lo que ocurre sino por el significado de ello.
 
—ECP: En Cinco y en Nota observamos esas largas caminatas en los personajes de ficción y de no ficción. En escritores como Walser el paseo es una actitud vital. ¿Qué representa el paseo para ti?
 
—SCH: El paseo es lo más parecido a un tic, acto involuntario y esencial a la vez, que nos distingue. No me gusta pensar en el paseo como gratificación psicológica, tampoco me gusta la exaltación del paseo como aventura de la sensibilidad. Creo que el paseo se convirtió en un clisé, sobre todo porque el paisaje se ha ido homogenizando y gastando. Contra la idea de paseo rescato la idea de caminata. El caminar conserva una connotación física decisiva, y es más neutro en términos de práctica social. Los caminantes siempre han sido vistos como peligrosos; el caminar es el último recurso del pobre y el desplazado. En nuestras ciudades vemos la caminata mundana, la recreativa, la aeróbica; son caminatas performativas. Pero resultan por lo general invisibles las caminatas de quienes no tienen dónde ir o dónde estar, de los extraviados y de los que recogen restos de las calles. La deriva situacionista se comprobó mucho menos subversiva de lo que se propuso. Pero la caminata aún no ha sido colonizada del todo, conserva un núcleo de resistencia que la idea de paseo busca suprimir a toda costa. La narración es desde su base algo asociado al caminar. Las narraciones modernas se organizaron según el avance de la caminata; el caminante ejecuta acciones de lectura más que de observación. Adoro a los escritores que han caminado mucho, eso ha tenido un reflejo consistente en sus obras. Pero me resisto a la celebración acrítica del paseo porque veo en ello una complacencia injustificada hacia todo lo avasallador y perverso del paisaje de hoy.
 
—ECP: Esto no es una pregunta; es, en realidad, un aplauso: ¿cómo se hace para narrar un episodio como el de la pérdida del padre adivino en una pelea de bar así de bello? Es posible que sea de los pasajes más hermosos que he leído en el último año. Creo ver alguna reminiscencia de El extranjero de Albert Camus en todo Cinco (una panadería sin pan, una defensa de las rutinas y las charlas contingentes sobre el tiempo, la reflexión sobre el carácter venezolano que se defiende con la lentitud contra la toma de decisión) y especialmente en esta parte tan visceral del baile que acaba en orfandad, ¿es posible? Aunque también la provisionalidad del escritor y de cómo lo ven los habitantes de la ciudad en Nota, más sutilmente, apuntan en esa dirección. Por otra parte, también veo en María un Holden Caulfield llevado un paso más allá con una crítica social con extraño y muy sutil humor, de donde pienso que tu poso literario es realmente vasto (no solo Simenon o Gracq, explícitos) [...] ¿Podrías hablarnos de algunas lecturas y autores significativos en tu ayer y hoy (por lo que se entiende en tu libro, diferentes) de escritor?
 
—SCH: Creo que con el tiempo los libros que admiramos se van mezclando. Conservamos un tono que proviene de ellos y un recuerdo de afinidad que ponemos nosotros, relacionado con las lecturas. Pero la sensibilidad del lector es sobre todo egoísta, aparte de hedonista. Si alguien me dice Un corazón simple, de Flaubert, libro que amo, contesto ¡Sí! Pero al mismo tiempo pienso ¡No! Esto quizás obedezca a que nuestra apropiación de los textos es intransferible, y basta intuir una opinión sobre un libro del que nos apropiamos a través del gusto, para desconfiar de ella como si quisiera minar nuestras convicciones. En general creo que soy abierto, me gusta casi todo lo que leo. Miro con más interés lo que es muy diferente de lo que escribo, porque me da más oportunidades para hacer preguntas.

​—ECP: Tu narrativa en Nota parece más de paisajes que de personajes, debido a las fenomenales descripciones de las vistas y las colecciones de autores de la residencia, de los extrarradios de la ciudad y de sus astilleros, de la casa de Patrice y su madre. Sin embargo, algunos de ellos definidos en su actuar y otros, además, en uno o dos rasgos físico-simbólicos, son muy poderosos. El director que se detiene y arranca inesperadamente en su caminar y que viste abrigo largo hasta en su despacho; los amigos que ríen y beben, provenientes de distintos bebedores de Las cinco vocales... ¿Marion, el director, Patrice y Patricia son reales? ¿Cómo se ancla en el tiempo a personas reales?
 
—SCH: Me gusta pensar que los personajes son actores. Y como tales deben hacer muy bien su papel. Hacer bien su papel significa olvidarse de un modo convencional de actuar. Deben ser actores brechtianos, aun cuando lo brechtiano sea bastante convencional. Pero lo brechtiano por lo menos nos aconseja poner en primer lugar lo artificioso de la representación, su carácter esquemático y convencional. Una vez que nos instalamos en el antinaturalismo dejan de importar los detalles para adquirir otro valor. No es razonable narrar lo que ocurre, porque al fin y al cabo uno no sabe de qué se trata; lo aconsejable me parece es describir lo que se representa.
 
—ECP: El manejo (y quizá la concepción) del tiempo tanto en Cinco como en Nota me recuerdan a una superposición de capas donde el tiempo que realmente importase fuera el del narrador, quien viene y va de unos momentos a otros —anteriores, posteriores— dando la impresión de una densidad grande sobre una supuesta (en Nota) liviandad de los sucesos. Muchas veces se ha dicho que la novela es el manejo del tiempo. ¿Qué idea tienes tú al respecto?
 
—SCH: Creo que el tiempo organizado como cronología ha saturado desde hace mucho las posibilidades de la narración. El espacio es más abstracto y elusivo. En el espacio las cosas pueden ser simultáneas, en el tiempo nunca lo son, aun cuando ocurran en el mismo momento. Si vemos el espacio como lugar de desarrollo de las narraciones podemos elastizar el tiempo de modo de romper el mandato de la cronología y la sucesión, del antes y después, del causa y efecto; y, en general, de la intriga.
 
—ECP: El final de la novela cobra un vigor inusitado en una novela reflexiva y contemplativa, con los personajes de Marion y Patricia-real, y de nuevo con las numerosas imágenes de unión entre diversos (los teléfonos, las lecturas a dos, los personajes de tránsito y ante todo los puentes levadizos y las esclusas) bajo la enigmática pregunta: ¿celebrar lo uno o lo diverso? ¿Calificarías tu literatura de sustancialmente metafórica?
 
—SCH: Describiría mi literatura como el enunciado de alguien que no puede explicarse bien. A veces porque considera complejo lo que busca decir, a veces porque ignora el significado real de lo que presenta. Eso no es nuevo, hay escritores que han dedicado toda su obra a hacer preguntas. Loreno García Vega dice a cada momento en varios de sus libros: «¿Me pueden entender?». Salvando las distancias, a veces creo que no llego a preguntarlo con esa franqueza —lo cual es un problema y no lo es—. 

         Con tan solo un par de años en activo, Anabel Úbeda (Cartagena, 1994) ha recitado en numerosos ciclos (Festival Internacional Raíces, Ver Sacrum, Poetas en Cercanías) y ha aparecido en Siete menos veinticinco (Raspabook, 2017) y El vuelo del flamenco (2017), labor creativa y vertiginosa que, según la editorial Boria, se resume en: «Durante todo este tiempo su visión poética se ha movido entre la forma de ver el mundo y sentir el propio espíritu y la vida”. Aprovechando la publicación de su primer poemario, Visiones del refugio azul (Boria, 2019), conversamos con ella sobre el sistema educativo, la poética del dolor, el feminismo o la necesidad de mayores iniciativas para los jóvenes poetas.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Tu trayectoria poética comenzó en Siete menos veinticinco (Asociación Diván/Raspabook) junto a otros poetas como Elena Trinidad o Jesús Sanmartín. ¿Experimentaste algún cambio después de publicar en una editorial? ¿Cómo fue esa experiencia compartida?
 
—ANABEL ÚBEDA: El cambio fue significativo en tanto que conocí a otras personas dedicadas a difundir y promocionar la labor poética y cultural. Todo aquello enriqueció mi perspectiva, mi círculo, y me ayudó a no ser solo flor de un día tras haber recitado en el festival internacional de poesía Raíces, en la Algameca Chica, donde empecé junto a algunos de mis compañeros de la antología. La experiencia junto a esos compañeros ha continuado después y, aunque en principio había algo de tensión y desconfianza, con el tiempo el compartirla con ellos y ver los puntos débiles y fuertes nos ha ayudado a sentirnos más como un grupo, ya que también algunos de nosotros hemos colaborado en el primer número de El vuelo del flamenco. Sin embargo, como ya dije en su momento, la promoción de la antología fue mínima y su edición fue lo bastante posterior como para hacernos sentir muy distantes de los poetas que están reflejados en esas páginas, aunque algunos descubrimos en esa primera presentación más afinidad entre nosotros, como yo con Jesús Sanmartín, que es un compañero de letras excepcional con el que suelo poner en común mis escritos. Lo que sí es cierto es que El vuelo del flamenco ha sido un gran aliciente y el motor que ha movido mi trayectoria. Como revista ha jugado un papel importante en conectar a toda la Región, no solo a nivel de los dos grandes núcleos como son Cartagena y Murcia, sino más allá de esos límites y fronteras. Les debo mucho y forman parte de la raíz del colectivo juvenil y cultural Bálamo del Arte, en el que hago principalmente de coordinadora.
 
—ECP: ¿Qué iniciativas destacarías entonces y cuáles estarían por hacerse? En algunas ocasiones has hecho también de gestora cultural al organizar encuentros en sitios como Coyote (Cartagena).
 
—AU: Deslinde, en los dos años consecutivos que llevo participando como oyente, me ha dado la oportunidad de conocer a otros poetas y ver otros prismas junto a la riqueza y crudeza de la poesía de Ana Blandiana, que desgarra y hace llorar, o el interesante coloquio teórico-literario que vivimos con Luis Antonio de Villena. Está claro que es un espacio heterogéneo, que en cada edición se regirá por una estructura y objetivos y seguirá creciendo, esperemos, sin olvidar a los jóvenes que, como yo, recitamos en el micro libre que se organizó en su primera edición. [...] Aunque mi labor como gestora cultural de Coyote se vio truncada en su mejor momento, debido a las obras del puerto, me enriqueció mucho como poeta y como persona. No sólo conseguí llenar en dos de los varios eventos aquella sala, sino que conseguí conectar a los jóvenes con el espíritu cultural de Coyote, así como crear un espacio heterogéneo de música y poesía de todos los estilos. La verdad es que me siento muy agradecida por la confianza que depositó en mí JC, que es un hombre que sabe mucho de poetas malditos y de la espiritualidad.

—ECP: Precisamente, puede que la etiqueta “autor joven/joven promesa” esté un poco desgastada. Hay cierta presión para exhibirse cuanto antes en recitales, revistas, redes sociales, etc.
 
—AU: No creo que la haya, creo que es un sentimiento de cada uno y es la propia persona quien necesita marcar sus tiempos. Conozco muchos amigos que escriben obras de calidad y no sienten esa necesidad porque no han salido a círculos literarios. Creo, sin duda, que la presión la ejercemos contra nosotros mismos, porque una vez que empezamos a recitar en público o a publicar en pequeñas iniciativas siempre esperamos un poco más, quizá un milagro o ganar algún concurso circunstancial que nos motive y nos ayude a entrar en esos círculos literarios. Y, sí, creo que esto último depende de varios factores. El primero sería saber mantener la distancia adecuada con otros autores e intercambiar opiniones respetuosamente para seguir mejorando y enriqueciéndonos. El segundo factor es la necesidad que yo he tenido en los últimos tiempos de conseguir desterrar el comportamiento competitivo o las envidias poéticas, que es algo que he sentido muy de cerca, incluso por parte de amigos, y, por ello, siempre intento colaborar con los demás en aquello que les haga falta. Ya que, si cuentan contigo, lo mejor es ir, aunque sea para escuchar y acercarte poco a poco a otros puntos de vista.
 
—ECP: Aunque eres la “mayor” de Siete menos veinticinco, empezaste a publicar hace relativamente poco. ¿Desde cuándo llevas escribiendo y en qué espacios o medios te sientes más cómoda?
 
—AU: Empecé a escribir en blogs propios como medio de escape de mi situación de acoso escolar y de la ansiedad que me acompañaba durante los años de Educación Secundaria. En esos años, escribía especialmente textos narrativos y mi profesor de Literatura, JM, me insistió en que nunca dejase de escribir porque tenía talento y me instó a probar con la poesía, de tal modo que hasta hoy ha seguido apoyándome desde la distancia. [...] Pues sí, estuve muchos años dentro de la familia musical de Cartagena, entre autores de diversos estilos e influencias que me ayudaron a adquirir cierta musicalidad y a dominar el oído, y a su vez a tener presente lo importante que es colaborar con otras artes, cuando ni siquiera pensaba que iba leer algo mío en público. Entonces, siempre estaba yendo a conciertos y escribiendo reseñas para ayudarles con la promoción, e incluso haciéndoles entrevistas y fotos. Era un buen momento y se sentía el hermanamiento de las bandas.
 
—ECP: Precisamente, Luis Antonio de Villena, uno de los invitados principales de la 3ª edición del festival Deslinde, ha hablado de la pervivencia de esa España antigua y del silencio ante casos de abuso escolar.
 
—AU: Sí, me acuerdo de ese momento. Creo que la perspectiva siempre es la misma y que es necesario establecer más programas de concienciación sobre el acoso escolar o que desde los mismos profesores y familias se creen talleres que a través de la literatura, de visionados de películas o de la escucha de casos reales, se consigan ver las raíces del abuso escolar y se acabe el silencio, porque siempre hay dos perspectivas. No hay que tener miedo al “fuerte” porque, en muchas ocasiones, esta postura solo oculta inseguridad y desconocimiento de los que se salen de la sociedad.

—ECP. También pasas mucho tiempo activa en las redes sociales. ¿Crees que hay un riesgo de sobreexposición?
 
—AU: El riesgo de sobreexposición parte de uno mismo, ya que nosotros decidimos qué publicar, cómo, dónde y hasta quién lo ve, al menos en Facebook. Yo, que he pasado por situaciones complicadas en las redes sociales, soy consciente de a quién agregar y quién no, y a pesar de publicar mucho, sé que estoy en zona segura. Supongo que para mí son un medio de promoción y comunicación con viejos conocidos a los que no veo. Además, me sirven para enterarme de eventos o de cosas que me interesan, como conciertos musicales o presentaciones de libros. Eso sí, de las noticias que aparecen, no me fío mucho, que ya se sabe...
 
—ECP. Mientras tanto, te estás preparando las oposiciones a profesora de secundaria como salida profesional tras estudiar Filología Hispánica. ¿Cómo fueron aquellos años universitarios? ¿Desgastan las oposiciones y la legislación actual del sistema educativo español?
 
—AU: Esos años fueron bonitos, se echan de menos. No diría que influyeron positiva ni negativamente. Simplemente abrieron mis ojos a ser más exigente con lo que escribía, a no quedarme en la superficie y ahondar en unas ocasiones, más que en otras, en mis imágenes. Empecé a recitar en público justo al acabar el Grado y nunca pensé que lo haría, si fue casualidad o algo predestinado. Mi plan inmediato es opositar, pero si no consigo nada, empezaré a plantearme preparar la maleta. Mejorar del sistema educativo, como futura profesora, repararía muchas cosas, entre ellas el lugar que se le da a las letras y la cultura como el mejor medio para llegar al conocimiento de la diversidad y de nosotros mismos como ciudadanos democráticos, al servicio siempre de conocimientos instrumentales que nos ayuden en la vida diaria. Sin embargo, todo esto tan ideal sería posible si acceder a la profesión no fuera tan complicado para gente joven y no tan joven que pasa mucho tiempo preparándose y pierde, muchas veces, la ilusión, lo cual se transmite al alumnado. El sistema de oposiciones es bastante obsoleto, en tanto que se pide otras cosas a los profesores hoy en día y también por el temario, que se aleja mucho de la realidad. El año pasado fue realmente duro para mí, con ciertos niveles de ansiedad, y fue un gran desengaño, aunque ya sabía que las leyes de educación de este país han sido y son un desastre. Esto afecta en general a todo el proceso, porque las probabilidades de aprobar y acceder a una interinidad cada vez son más difíciles, sobre todo en Murcia, porque hay una gran falta de financiación en la educación pública y creo que esto no se puede discutir.  Son cosas que vas conociendo conforme pasan los meses, lees noticias, ves plazos y conoces cómo está el nivel de los alumnos a través de ellos mismos cuando les das clases particulares.
 
—ECP: Ahora que acabas de publicar Visiones del refugio azul en Boria, ¿cuál es su origen y qué escritores u obras te han acompañado desde entonces?
 
—AU: Destacaría, sin duda, a Rosalía de Castro o Sylvia Plath, porque la densidad de sus imágenes y figuras literarias ha sido trasladada a muchos versos de mis creaciones. Por otra parte, he sentido siempre una gran atracción por la literatura hispanoamericana y autoras como Alejandra Pizarnik o Alfonsina Storni, que persisten en ese fondo existencial y desgarrado de mis poemas, puesto que mis visiones sobre la depresión o el dolorido sentir se identifican con las de ellas, en una especie de sororidad. Entre los autores de la generación del 98 y el 27, destacan Antonio Machado y su concepto de patria como «la tierra y sus gentes», presente, por ejemplo, en mi poema ‘Las maestras de la República’ o ‘La revolución está en las letras’, de mi etapa de inicio; y Miguel Hernández, con su representación del vientre de la mujer como dador de vida. Actualmente estoy leyendo más. Realmente he leído desde clásicos como la Antolojía poética de Juan Ramón Jiménez a coetáneos míos como María Marín y su Desafortunado intento; obras de teatro como Yerma de Lorca o El tragaluz de Buero Vallejo y narrativa de diferente tipo, que me han servido para enriquecerme culturalmente y abrir nuevas perspectivas en lo que escribo, aunque cada vez deje más tiempo entre poema y poema y estas germinan y se desarrollan de otra forma.