Cristina Morano es una poeta imprescindible desde hace muchos años. También desde hace muchos años trabaja como diseñadora gráfica, y ha sido responsable de diseños para libros de muy diversas editoriales; dicha labor, que constituye su profesión principal, ha entrado de lleno en su nuevo libro, su segunda novela, publicada este año, Viejas danzas españolas: dibujos y diseños originales de la propia autora llenan con profusión sus páginas en esta historia ambientada en una ciudad que podría ser muchas.
Su protagonista, Rose, entra un contacto con otros personajes para comprometerse políticamente, en un presente dominado a gran escala por políticos y empresarios corruptos. La historia de un jaguar cazado en la jungla se cruzará con la de los personajes cuando lo lleven a la ciudad: así se va tejiendo esta novela, con toda la fuerza de la poesía de la autora y un estilo narrativo a golpe de latigazos y deslumbramiento al servicio de un retablo social sin concesiones.
Cristina Morano ya era un nombre absolutamente a seguir en la poesía en Murcia a principios de los 90: venida de un muy temprano punk de los ochenta que cristaliza en su De un hombre que se desangraba en los ceniceros, premio Murcia Joven de poesía 1993, despliega a continuación una gran actividad en antologías de revistas —coedita ella misma y diseña la revista Hache— y antologías, tanto de la ciudad como del resto del país.
Tres libros recogen el trabajo de una década: Las rutas del nómada (1999), El pan y la leche (2000) y La insolencia (2000).  Tras otros diez años, publica en 2010 El ritual de lo habitual y El arte de agarrarse.
Completan su obra poética, hasta el momento, los libros Cambio climático (2014), No volverás a hablar nuestra lengua (2020) y En tanto que mujeres (2023).
La sorpresa llegó en el año 2022, con la publicación de su primera novela, Las novias (InLimbo). Una fábula furibunda sobre la juventud tejida con el poder del lenguaje de su poesía. Un debut de altura que mereció el premio de literatura Alfonso X del año pasado.
Y ahora publica una segunda novela, Viejas danzas españolas (La Marca Negra): capitalismo de provincia, corruptos, vividores y “chanchulleros”, mitos folklóricos desatados y el mundo de perdedores, de gente pequeña, de soñadores, de luchadores que llevan sus sueños al activismo político y el compromiso para tratar de cambiar las cosas.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Después de una obra en poesía continua a lo largo de los años, debutas en la narrativa el año pasado con Las novias, y este 2023 nos traes Viejas danzas españolas, más centrada en la política y el presente, la sátira, el esperpento. Son dos obras extensas, complejas, contundentes. Llevabas tiempo queriendo decir cosas en la narrativa.
 
—CRISTINA MORANO: Sí, mucho, yo siempre he escrito relatos, artículos, novelitas. Con algunos he tenido éxito, con otros no, pero la prosa y la construcción de historias era siempre un quehacer que me ocupaba horas y horas y gracias al cual podía plasmar el humor y la crítica que no hallo en el poema. El texto de la poesía es para mí muy... Como decir... “Sagrado” y ahí solo cabe lo esencial o lo muy importante. En la narrativa puedo explayarme en el presente, en la sátira, en la creación de personajes, en la recreación de espacios.... Y esconderme, como diría Ginés Sánchez, esconderme en personajes y situaciones. Por otro lado, al conocer a Ginés, meterme en su mundo como ayudante en su documentación y perfiles de personajes, me ha permitido aprender lo que me faltaba: a organizar y estructurar una novela en el sentido de las líneas técnicas: el contexto, el carácter del personaje, la preparación de todo lo que hay detrás... Eso me ha dado fuerza para presentar estos escritos a las editoriales; antes no me había atrevido, solo con algún cuento.
En el fondo, sigo siendo yo, con mi eterna queja sobre las injusticias, ¿no? Pero de una manera más relajada; porque en la novela hay eso que contaba Borges o Pizarnik (ya no se sabe quién fue, se ha contado muchas veces esta anécdota) siempre hay espacio para que algún personaje diga “¿Quieres un café con leche?”, es decir para que la autora se relaje y deje de producir Arte, deje de lado la Creación de Lenguaje y Todas Esas Cosas Tan Importantes que nos creemos los artistas. En la novela hay espacio para relajarte, y poner a tus personajes a decir tontadas o a tomarse un café con el malo.
 
—ECP: Viejas danzas españolas es un esperpento comprometido al mismo tiempo con un presente muy real: es una novela valle-inclanesca, política, social. Has hecho un gran fresco de toda una sociedad.
 
—CM: Ay, qué emoción que digas eso. Es una novela que está escrita, casi literalmente, a partir de las actas de las reuniones de Cambiemos Murcia, que fue la agrupación de independientes, ecologistas, asociaciones vecinales y partidos de izquierdas en la ciudad de Murcia, nacida del 15M. Creo que tiene esa cualidad de ser muy familiar para la gente que vivimos en esta provincia, aunque no sé si para el resto de los lectores puede ser interesante, no sé. Es algo que debía a mis compañeros de la política, ¿sabes?, plasmar de alguna manera que las luchas no se pierden, que el mundo lo estamos cambiando, aunque las elecciones las ganen otras fuerzas. Me hubiera encantado que el difunto Mendoza la hubiera leído y se hubiera visto retratado, sufriendo eternamente en el infierno de sus pesadillas.
 
—ECP: La novela es muy dura aplicando la ley de lo universal en lo particular, aquello que decía Faulkner: habla de tu pequeño pueblo y hablarás del mundo. “Alicatar España”, es la consigna de uno de los demonios de esta novela. Aunque lo haces siempre de una u otra forma en tu obra, ya trataste especialmente la cuestión política en Cambio climático, tras la crisis del 2008. Es un sustrato de nuestra historia reciente en el que siguen plenamente instalados los personajes más oscuros y “chanchulleros” de Viejas danzas españolas. Dice uno de ellos: «El dinero tira mucho cuando no hay que despeinarse pa ganarlo, y últimamente este país está muy repeinado».
 
—CM: La idea del “repeinado” la saqué de un artículo de Carlos Barral que dice «los españoles, repeinados por el franquismo», aludiendo a esa manera de ser bondadosos de puertas para afuera, a causa de la represión y la mala conciencia.
Mi objetivo era dejar por escrito las tramas de la corrupción que habíamos conocido en España y particularmente en Murcia desde 2012 en adelante, porque los delitos pasarán, los culpables pagarán y serán restituidos a la vida normal social —¡y es bueno que ello suceda!—. Pero algo debe quedar y ese algo es el arte. Hay acciones que han marcado esta Región para siempre, por ejemplo, el sistema clientelar que permite al Partido Popular ganar las elecciones a base de repartir contratos menores y/o subvenciones a empresas y asociaciones afines. Lo hacen de manera legal, ojo, nada que objetar, pero de alguna manera todas sabemos que eso no debería pasar. Intentaba fabricar una huella que persista y que explique el mundo para los que vengan después.
No sé, es como decir, “sabíamos que nos estaban estafando desde el Poder, pero intentamos cosas, ¡lo intentamos!”. Y dejar eso por escrito, en honor de los que luchaban por un país moderno, por una Región de Murcia limpia y fresca, que no mate sus mares ni sus sierras, que no condene al paro a sus artistas, claro.
Por cierto, que para mí “fabricar” un personaje chanchullero tradicional español es difícil, porque no quería que fueran atractivos, quería que fueran “santos de palo”, que la gente sintiera repelús al leerlos. Y me ha pasado una cosa curiosa: Ginés Sánchez me dijo que los malos me habían salido muy bien y los buenos estaban muy mal y les faltaban “carácter”, biografía, personalidad. Sin embargo, ahora algún crítico me ha dicho que los buenos están muy bien y que los malos son muy planos... ¡A ver qué opinan los lectores!

—ECP: La presencia de Darién y sus ocelos de jaguar aporta desde el principio de la historia un simbolismo extraño, oscuro, mágico. La jungla mágica y terrible de Horacio Quiroga, se me ocurre, que en tu novela es la ciudad. También me he acordado del leopardo que le sale al paso a Dante, al comienzo de la Divina Comedia, antes del león y la loba. Pero tu viaje es a través de una escatología muy distinta. Muy real. «Hoy no dormiré en el arroyo», se repite Rose al comenzar la historia.
 
—CM: Sí, toda la historia es una sátira política sobre hechos pasados, pero Quiroga y Dante tienen su sitio. La chispa de todo esto es, sin embargo, cinematográfica. Mira, en mitad de la película Missing, cuando los personajes están por la calle, de noche, de pronto y sin venir a cuento, un gran caballo blanco desbocado atraviesa la avenida al galope, con las crines al viento. Y desaparece. Los personajes parecen no haberlo visto, no hablan del caballo, no sucede nada con él. Interrogado sobre ello el director, Costa Gavras, dijo que cuando estaban rodando la película, sobre todo los hechos más terribles: la escena de los muertos amontonados y las declaraciones hipócritas de los agentes de la Ley, el equipo de grabación se empezó a contagiar de la suciedad de todo ello y empezaron a tener insomnios, pesadillas, mal humor en el set de rodaje. Costa Gavras explicó que necesitaba algo, un átomo de Belleza entre tanta inmundicia para poder seguir rodando la peli. Y eso fue el caballo: una ráfaga de poesía y libertad en una película asfixiante, que cuenta una historia tremenda, horrible.
A mitad de mi novela yo también necesité respirar un poco... Abrir un espacio de inocencia pura en medio de tantas astucias y tanto “listo”. En una revisión posterior, el jaguar pasó a ser protagonista de todas las etapas de la novela y al final se adueñó de la estructura. Darién divide y recoge toda la historia en un marco de esperanza y pureza. Si no, sería demasiado terrible. Porque vivir en la pobreza, siendo engañados y robados por el poder, para mí es terrible. Me quita las ganas de vivir.
Releí el Tirano Banderas, y El césar visionario de Umbral. Leí las novelas de la editorial La Navaja Suiza, como La casa grande de Álvaro Cepeda, o Nuestra piel muerta de Natalia Gª Freire, los cuentos cortos de Concha Alós y por supuesto, Macondo, estaban también cerca. Porque no quería hacer una novela social, ni una novela policíaca... Necesitaba algo surreal, algo que permitiera la pureza y la esperanza en todo esto... Y la divinidad, tal y como la explican las religiones, no cabía tampoco, no podía mentir de esa manera, estafar a la gente como hacen los curas o los imanes o los santones orientales.
 
—ECP: «No soy un animal, soy un palimpsesto», dice Darién. «Yo soy Rose», dice Rosa, también al principio de la novela. Ambos se definen y se nombran a sí mismos para ser enjaulados de forma análoga.
 
—CM: Rose es un trasunto de Rosetta, un personaje de los hermanos Taviani. Está citado su parlamento al principio de la novela: «Yo soy Rose, tengo un trabajo, tengo un trabajo, hoy no dormiré en el arroyo, hoy no dormiré en el arroyo». La persona libre, ciudadana, vecina, es atrapada en la jaula del tener-que-ganarse-la-vida. Esto a mí me parece una injusticia trágica. En la novela, las personas y su símbolo, el jaguar divino, son apresados, estafados... Corren en paralelo sus vidas y su alma pura... Es algo muy inocente, lo sé. Pero le da un aire distinto a la novela. Mi parte de poeta no me deja hacer solo cosas realistas en novela, quizás más adelante, cuando consiga un estilo más personal en narrativa.
 
—ECP: «Los focos a mi persona», pide Macu en la novela, un personaje que brilla con fuerza, como tantos otros que hay aquí. En la novela pones bajo el foco a todo tipo de personajes, un verdadero microcosmos con el poder de representar toda una sociedad, tal y como permite el género de la novela.
 
—CM: Esa frase la dice la Pantoja en sus conciertos, cuando hace la prueba de luces y sonido, jejejejeje, según ha contado en el Sálvame su propia hija. Yo veo siempre los programas de cotilleo porque ahí es donde salen este tipo de personas que te explican un país, ¡qué digo!, una época entera con una sola de sus frases. Ahí están todos los malos que he confeccionado siempre en esta y otras novelas que he escrito antes y después. Ahí he conocido cómo hablan y actúan los que quieren subir en el escalafón social a cambio de lo que sea, y cómo interactúan con las elites económicas de Europa que pagan estos programas y estas revistas del corazón. Un verdadero mundo a explorar ahí. Porque en una novela tú no puedes representar personajes sin espíritu, sin carácter, y las clases altas es muy difícil conocerlas, entrar a sus vidas, a su trabajo diario, a sus relaciones con las criadas o con el chófer. Y en el mundo del cotilleo están sus amantes, sus cocineras, sus amiguitas o sus antiguos chóferes diciendo palabra por palabra lo que son y lo que hacen, las cosas que dicen, como esa, “Los focos a mi persona”, que es capaz de simbolizar muy bien qué piensa la Pantoja acerca de sí misma: ella no permite que el atrecista componga el escenario, no, no. Ella lo compone. Ella canta y ella paga a los guitarristas, ella recoge la recaudación en metálico de sus actuaciones, y para regularizar todo ese dinero se pide una hipoteca sobre Cantora. El personaje de Inmaculada Sinaí es España, en resumen. De ahí el título.

—ECP: Parece que te lo has pasado bien escribiendo la novela. Esta es una fiesta continua de referencias y de creación de lenguaje: Homero, por ejemplo («Cuántos enarbolaban el aparato fosforescente, cuántos lo miraban de cerca, enumera, oh, ciudad. Canta la ira de los que, al lado de los gamers sin móvil, y sin juventud preparaban la aventura. Oh, insensatos»). Tienes en cada página el encabritamiento del caballo estilístico de Valle-Inclán, Cela o Umbral, esto de hacer la frase memorable y a la vez satírica; incluso pareces referenciar los modos de La fea burguesía de Miguel Espinosa: «Él es bello y acertado, no habita la creación en desamparo».
 
—CM: Ese método de trabajo de elegir un modelo real para los personajes y seguirlo por las redes o por las noticias de los medios de comunicación, estudiar su vida íntima en la medida de lo posible, sus costumbres, su manera de hablar... Indagar si alguna criada o cocinera ha dicho algo de ellos... Todo ello me divierte, me apasiona, me lo paso genial.
Luego viene la parte de las citas, de la referencia a esos autores que tanto me han marcado. Yo releo La Ilíada cada tres o cuatro años porque me trae los recuerdos de mi adolescencia, cuando elegí Letras Puras en el Instituto Carlos III de Águilas. Teníamos un profesor guapísimo, con unos ojos azules... Pero de azul intenso, casi turquesas. Él está siempre en mi libro de Homero. Por la parte de Valle Inclán, es que es obligatorio poner algo suyo. Hay como una línea de herencias, que yo entiendo que pasa por Tirano Banderas, hasta Madrid de corte a checa de Agustín de Foxá, y El césar visionario de Umbral, ambos versionean al Tirano Banderas pero en Madrid y en la Guerra Civil, uno desde la derecha y otro desde la izquierda. También está Galdós, porque en al menos uno de sus Episodios Nacionales, que yo recuerde ahora mismo, el que está dedicado al trienio cantonal en Cartagena, Galdós hace una fantasía para narrar el viaje y todo lo envuelve como en una ensoñación del narrador.
Y luego fíjate que yo tenía un problema: al mezclar los animales simbólicos y la sátira, corría el riesgo de ser percibida esta novela como deudora del realismo mágico en exclusiva o algo así... Para salvarme de ese encasillamiento, recurrí a los animales que hablan en las fábulas clásicas. Hay algo que me encanta de la Historia de la Literatura en España y es que en el siglo XVIII, la crítica social y económica se hace desde la fábula: Iriarte y Samaniego son los grandes maestros de la ética, son los que llevan esos principios de libertad, de bien común... A través de zorras y palomas que hablan. El siglo XVIII es el tiempo de la cordura política en España, es el tiempo de poner el Estado a trabajar para todos. Las grandes obras para los pueblos, las Constituciones, la ética moderna es recogida en esos cuentitos de animalillos hablando entre sí.
Es maravilloso poder mezclar todo lo que amas en una novela. Porque en un poema también se hace, claro, pero debe estar subsumido, sumergido y tratado de manera que la esencia del poema sea autónoma, aunque esté atravesada de voces. Sin embargo, en la novela puedes multiplicarte.
 
—ECP: Hay una mirada como ballardiana, o al menos un extrañamiento constante en la mirada de tus novelas. Ya estaba en Las novias y también aquí se aprecia: esa idea de que hace tiempo que se hizo real entre nosotros la ciencia-ficción distópica.
 
—CM: Totalmente. Es un arma poderosísima la distopía, porque te permite inducir la inquietud en el espíritu de quien lee. Una inquietud muy concreta, quiero decir, social, real... Política, si prefieres esta palabra. Eso te lo debo a ti y a escritores como tú que nos habéis traído las novedades en literatura de ficción fantástica y futurista. Y los maestros del siglo XX, Ballard, Alós, Horacio Quiroga... Nunca te agradeceré lo suficiente que me hablaras de Quiroga, mi ídolo, uno de mis favoritos del mundo mundial. El jaguar es un homenaje a Quiroga, y si siguen saliendo animales que hablan en mis cuentos se lo deberé a él.
 
—ECP: Tu novela tiene un fuerte componente guiñolesco, a la hora de representar la feria de las vanidades de las burbujas de corrupción que le sale al capitalismo en una ciudad de provincias, que podría ser la suma de muchas ciudades de nuestra historia reciente. No hay la misma piedad para ellos que para los personajes protagonistas, hay una línea muy marcada entre los buenos y los malos, digamos, en tu novela.
 
—CM: Gracias, sí. Es una novela no realista, tampoco es una gran novela... Es una novela satírica y yo quería dejar muy claro con quién está mi corazón. En otras obras he matizado eso, pero no en las Danzas. Aquí hay un auto de fe, diría, una puesta en escena de cosas que han pasado, narradas de manera que los demonios de los autos de fe medievales salgan y bailen con todas las consecuencias y con toda su caracterización de demonios. Entonces, en ese sentido tenía muy claro que la farsa, el baile de las máscaras y la exageración del guiñol español tenía que aparecer desde el inicio. Incluso en el capítulo introductorio, el número cero, las personas que van al trabajo son tratadas como una masa o coro indistinto que sufre en grupo, como lo hacían los coros griegos o los orfeones barrocos. Luego, al final, también triunfan en grupo, en conjunto, incluso los protagonistas se meten dentro del grupo, renunciando a toda particularidad... Y remata la historia el divino jaguar convertido ya en un puro símbolo moral, igual que la aparición del ángel en los autos de fe o en las representaciones medievales. ¿Te acuerdas del Misteri de Elx? Pues eso.
 
—ECP: Más allá del guiñol político, aquellos personajes en los que se va centrando la novela se mueven como sombras chinescas en lo que queda del desierto de lo real. Pero el personaje de Rose emerge en todo momento con toda su dignidad.
 
—CM: Gracias por decir eso. Me ha costado mucho componer a Rose, porque tiene cosas de cada una de las compañeras de la política, su divorcio es un préstamo de Lola, su trabajo como camarera de hotel viene de mi amistad con Mª José, su participación en manifestaciones es igual a Esther, su carácter pertenece a la Rosetta de los Taviani... Su terror es el mío; en fin, muchas cosas. Espero que tenga entidad propia, ella debe... Brillar... No sé decirlo de otra manera. Su actuación en la novela es un homenaje a todas las luchadoras. Ella es la única que ve al jaguar por decisión del jaguar. Solo ella lo comprende y lee en su lomo el nombre de Dios, como quería Borges.
El nombre de Dios, por supuesto, es un hashtag: #NoCulpable.
Ese es mi mensaje: la gente no es culpable de esta sinrazón, de estas guerras que sufrimos... No. Solo tenemos que levantarnos y actuar. Nos merecemos el Paraíso aquí y ahora.
 
—ECP: Tu poesía se hizo novela con naturalidad en Las novias, acaso porque allí abordas el tema de la juventud. En Viejas danzas españolas hay caricatura, pero también hay lucha, emoción. Con los compañeros de partido, Rose logra un vínculo importante, emocional en el activismo, un sentimiento de pertenencia a una tradición, a una familia. Dice la narradora de Francis, una de ellos: «Antes, la vieja militante ha abierto verjas y cerraduras de la valla exterior como si volviera a dirigir un piquete de huelga en los ochenta».
 
—CM: Los homenajes son constantes, la admiración que siento hacia los compañeros de partido es real e inmensa, no se agota con esta novela. Es más, te diré... Bueno, tú sabes que me metí en la política porque supe que José Daniel Espejo es miembro de IU y él es un poco mi faro político... Él me enganchó en 2014 y en 2015 ya estaba yo muy metida en activismos, como él.
2015 fue un año malo para mí: me separé de mi pareja, el poeta y editor Héctor Castilla, y el estudio de diseño y musealización donde llevaba quince años trabajando quebró en 2012 y me dejó en la calle sin ahorros y con una deuda de 30.000 euros. Gracias a muchos amigos, sobreviví económicamente (ya se me había acabado el paro en 2015). Pero fue la militancia política la que me salvó la vida en todo lo demás. Esa escena de la novela donde Rose toma contacto por primera vez con la vieja activista es real, sucedió así. Una tarde, yo le dije a mi amiga Olvido que me encontraba muy mal, casi desesperada y no podía dormir y me dijo que me fuera a escrachar no sé qué por las noches, creo que era una okupación de una sucursal bancaria lo que se preparaba en ese momento...
A partir de ese momento, la tristeza y la desesperación que, en otros momentos de mi vida me habían conducido a intentos de suicidio, se disipó por la sencilla razón de que no tenía tiempo para pensar... En cada hora de mi vida había algo que hacer, ya fuera diseñar una octavilla, parar un desahucio, cantar poemas en una reunión del partido o leerse las miles de páginas, actas, consideraciones, folletos, enmiendas, presupuestos, mociones (madre mía, ¡la cantidad de mociones que he leído desde entonces, una forma de texto que ni siquiera sabía que existiera en 2014!). Además, el activismo me ha puesto en contacto con datos, situaciones, gentes del mundo, con los cuales mi vida ha cambiado del todo.

Entrevista realizada por DAVID FERREZ GUTIÉRREZ
 

El profesor y poeta David Ferrez Gutiérrez conversa con el profesor, crítico literario y poeta Manuel Valero Gómez a propósito de la aparición de Prohibido fijar carteles (UNED, 2021), poemario publicado recientemente gracias al III Premio de Poesía de la Facultad de Filología de la UNED y que ha merecido ser finalista de los Premios de la Crítica Literaria Valenciana. Con una sólida trayectoria en el terreno de la investigación científica, la producción poética de Manuel Valero ha sido reconocida con distintos galardones, así como incluida en antologías y revistas literarias. Prohibido fijar carteles, su apuesta más arriesgada, afronta la difícil tarea de escribir contra la miseria cotidiana que nos construye.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En el prólogo de Prohibido fijar carteles el profesor Guillermo Laín Corona define tu poética como «neosocial», «neoexistencialista» y «neolírica». ¿Qué relación mantienes con el prefijo neo-?
 
—MANUEL VALERO GÓMEZ: Para ser sincero contigo, y recogiendo la inteligente chanza mediante la cual inicias este diálogo, debo reconocer que nunca he sentido gran simpatía por los morfemas derivativos. Quiero decir que, de algún modo, significa tanto como redoblar la aceptación de una sumisión que no se enfrenta a un cuestionamiento previo: redundar en una esencialidad que nos antecede. En este caso, una etiqueta al servicio de esa «necesidad» que siente la historiografía literaria tradicional por normativizar la diferencia. Uno piensa rápidamente en el horizonte ideológico sobre el que se construye la noción de posmodernidad, ¿verdad?, y se le eriza —por entero— la morfología. Pero, siguiendo al profesor Juan Carlos Rodríguez, esta es la piel dada al nacer... Con la cual nace la literatura, podríamos decir, cuando pensamos la poesía a partir de la ideología de la palabra poética.
 
—ECP: Entiendo que dentro de esa «necesidad», de la que habla Pierre Macherey tanto para clausurar el sentido de la obra literaria como el sentido de un historial literario, se encuentra, precisamente, la idea de poética...
 
—MVG: Efectivamente. Se trataría del cerrojo ideológico, por recurrir a Gramsci, empleado por la mentalidad humanista a la hora de plegar una serie de signos pulsionales sobre esas verdades eternas de la poesía como «creación», «expresión» o «sinceridad». Esa piel de la que hablábamos... Me viene a la mente el planto y el monólogo de Pleberio en el último auto de La Celestina, donde el padre de Melibea dice: «Esto todo causas. Dulce nombre te dieron, amargos hechos hazes». O, más adelante, cuando apunta: «Del mundo me quexo porque en sí me crió».
 
—ECP: Imagino que todas estas cuestiones se plantean en Prohibido fijar carteles.
 
—MVG: No sé si de manera acertada, pero así he pretendido encerrar todas estas verdades eternas de la producción textual mediante una imagen —aparentemente inofensiva— de nuestra vida cotidiana: el mencionado cartel de «Prohibido fijar carteles» que podemos encontrar inscrito, como la ideología en nuestra piel, sobre las tapias de cualquier ciudad. Una perspectiva en la que vengo trabajando desde Noche entreabierta (2015) y que también aparece en el libro que le sigue, Hijos del cometa Halley (2017). Por ejemplo, vienen al caso los versos finales de ‘Cántico generacional’, un texto central de este último poemario: «un ajedrez asolado / donde nos reinventó el capital». Pero volviendo a la funcionalidad de la metáfora que recorre el libro Prohibido fijar carteles... Aceptamos que existe un muro, aceptamos que nosotros somos ese muro. Una supuesta construcción de nuestras vidas, de nuestra individualidad histórica, de nuestra supuesta subjetividad literaria. Y, sin embargo, no nos cuestionamos quién ha colocado esa prohibición en nuestro muro, quién tiene la potestad de regir nuestras vidas. Siempre me gusta recordar el célebre proemio del marqués de Santillana al condestable de Portugal, donde se pregunta retóricamente «qué cosa es la poesía», «sino un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy hermosa cobertura, compuestas, distinguidas y escandidas por cierto cuento, peso y medida». Quizá, como en el ejemplo de ese muro que acatamos ser, la literatura precise un par de interrogantes previos. En primer lugar, ¿cómo medir, cubiertas o veladas, las formas históricas de la individualidad? Y, en consecuencia, ¿para quién resulta útil el fingimiento de estas «cosas útiles»?
 
—ECP: Si entendemos que la poesía es un útil ideológico radicalmente histórico, ¿tiene sentido un compromiso poético que no ponga a la poesía en un compromiso?
 
—MVG: El «sentido» forma parte de esa «necesidad», del cerrojo ideológico que comentábamos a propósito de la producción ideológica de los textos literarios a partir de una esencialidad que no se litiga: la falsa creencia de un sujeto previo a la escritura. Si no sometemos la literatura a examen, en palabras de Brecht, el compromiso se diluye en una etiqueta más entre las trincheras del positivismo. O, como señala el profesor Miguel Ángel García en una imagen inolvidable, se limita a ser el contrapeso de una balanza (en relación, por ejemplo, a la poesía pura...) que jamás se aparta de su matriz ideológica. Por estos motivos, por ejemplo, hace algunos años decidí escribir unas pocas y arriesgadas páginas centrándome en la urgencia de poner el compromiso bajo sospecha. Con independencia del prefijo en cuestión, y retomando nuestra premisa inicial, pienso con total firmeza que plantar cara a la problemática textual, (ideológica, por supuesto), pasa por —entre otros caminos— asumir la ficcionalidad de la poesía o el carácter histórico de los sentimientos.

—ECP: ¿Es la poesía el reflejo de la realidad o, más bien, la realidad de un reflejo?
 
—MVG: Como tú bien sabes, planteas una disyunta que esconde la amenaza de una tautología: la lógica de nuestro modus vivendi produce el modus vivendi de nuestra lógica. En todo caso, contradiciendo la proclama revolucionaria del expresionismo alemán, no se trataría de buscar la literatura detrás de los espejos. Quizá por eso, y dando una vuelta de tuerca más a la gastada metáfora de la poesía como espejo de la intimidad, de los sentimientos, etc, Gómez de la Serna parodia a Juan Ramón Jiménez [en El doctor inverosímil] recluido en una habitación repleta de espejos, tras probar multitud de remedios buscando el silencio. Dentro de ese límite de expectativas, donde la representación juega un papel esencial, quisiera plantear la figura de los poetas, igual que en la novela de Pavese, como un horizonte. Será, posiblemente, porque los poetas somos un horizonte perdido entre la niebla. Solo que, recurriendo a la imagen borgiana, parece imposible sajar ese horizonte con el puñal de la escritura.
 
—ECP: Pasemos a detenernos en algunos poemas determinantes de Prohibido fijar carteles. Por ejemplo, en ‘Postales perdidas’, el sujeto lírico gasta su «tiempo libre» en ordenar la memoria. ¿Se ha convertido la libertad en una forma infalible de explotación?
 
—MVG: Este texto en concreto, precisamente, escenifica la sublimación de una individualidad histórica que se piensa a sí misma mediante ese invento que la burguesía ha considerado llamar nostalgia: «En esta ciudad sucia / y gastada por la plusvalía». Y, del mismo modo, plantea la falsa sensación de autorrealización del hombre por el hombre: del ser humano haciéndose en la historia. Por ejemplo, esa imagen inalcanzable del «tiempo libre» ahonda en la consumada separación entre vida privada y espacio público. O, yendo más allá, ironiza sobre la perversión de creer que cuando empeñamos nuestra fuerza de trabajo no estamos, del mismo modo, vendiendo nuestras vidas. Todas estas cuestiones se asocian y desdoblan, para el caso de la producción ideológica de los textos, en esas verdades eternas ya comentadas. No obstante, desconozco por completo la falibilidad del concepto «libertad». Probablemente, la tarea del ejercicio poético, que no es un juego, consista en buscar otras formas no viciadas de escribir en «libertad».
 
—ECP: A propósito de ‘Ars moriendi. Lógica del asedio’, uno de los textos centrales del conjunto, ¿puede comprarse a plazos una revolución?
 
—MVG: Volvemos, nuevamente, a la cuestión del compromiso entendido como una ética estética enmarcada en una norma literaria. Tanto este poema como el texto que le precede, ‘Contemptus mundi. Dialéctica del fuego’, se sirven de dos tópicos ligados a la cultura occidental para intentar tomar distancia entre el texto y su propia producción ideológica: ya sea refutando nociones como la de «intimidad» o apoyándonos en aforismos como «Siempre tuvo dueño la Literatura». De ahí, por ejemplo, la buscada intertextualidad o una pretendida desautomatización de ciertos giros relacionados con aquello que entendemos como compromiso poético. En cuanto a una respuesta literal a tu pregunta, todo puede comprarse cuando todo está en venta...
 
—ECP: ‘Fuego amigo’, un poema clave del libro dedicado al profesor Félix Martín Gijón, se cierra con una alusión al inconsciente del poema y, del mismo modo, realiza menciones directas a profesores como Miguel Ángel García y Juan Carlos Rodríguez. ¿Qué supuso tu encuentro con estos profesores en la Universidad de Granada?
 
—MVG: Me gustaría imaginar, quizá ingenuamente, que el despertar ante aquello que Javier Egea [en el bosquejo de Apuntes para una memoria personal] llama «primera tiniebla». Un instinto de clase, si lo prefieres... Y una disciplina a la hora de pensar, en voz baja, la literatura.
 
—ECP: Si la literatura no ha existido siempre, ¿cuánto tiempo le queda de vida?
 
—MVG: Con independencia de la sepultura que queramos darle, ya sea en papel o mediante una pantalla táctil, será el mercado quien escriba su panegírico en tanto en cuanto, como señala Althusser, adquiere una relación especular con respecto a la construcción de subjetividades.
 
—ECP: ¿Qué proyectos perturban tu descanso en este momento?
 
—MVG: En estos momentos me gustaría llevar a cabo algunas presentaciones de Prohibido fijar carteles. Puesto que, por diferentes motivos, solo hemos podido compartirlo con los lectores en el Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, gracias a la generosa compañía del profesor Ángel Luis Prieto de Paula. Aunque, también es cierto, el libro ha tenido cierta difusión gracias a varias reseñas valiosas y su condición de finalista de los Premios de la Crítica Literaria Valenciana. Próximamente, estaremos en Orihuela, Murcia, Valencia, Almería, Granada... Además, he depositado mucha ilusión en varios proyectos muy concretos. Estoy ultimando dos poemarios que darán continuidad a algunos planteamientos aquí referidos. También quisiera culminar un proyecto sobre Miguel Hernández y persigo concluir una monografía que se titulará El ajedrez asolado. Compromiso, historia y producción ideológica en la poesía española contemporánea.
 
—ECP: ¿Es el tuyo, este tiempo?
 
—MVG: ¿Y tú me lo preguntas? Materialismo eres tú.

Acaba de salir la tercera edición de Yeguas exhaustas (Pepitas de Calabaza, 2023), la primera novela de Bibiana Collado Cabrera, quien hasta ahora había publicado poesía, yendo prácticamente a premio por poemario: en 2009 fue Premio Voces Nuevas, que publicaba en la editorial Torremozas, y ese mismo año fue Premio de la Universidad de Valencia; Como si nunca antes (2012) fue Premio Arcipreste de Hita; en 2016, con El recelo del agua, fue accésit del Premio Adonáis; en 2017, Certeza del colapso recibió el Premio de la Universidad Complutense. Su último poemario ha sido Violencia (La Bella Varsovia, 2020), pero vamos a entrevistar a esta autora por su estreno deslumbrante como narradora, así que enfoquemos bien y aprendamos de su conversación, no sin antes dar las gracias a la iniciativa “¿Qué estás leyendo?” del club de lectura de la librería La Montaña Mágica, que pudo traerla a Cartagena para que gozásemos de su presencia en el café Mister Witt.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Bibiana, en una ocasión dijiste: «escribir es partir de la vida, pero no tiene que ser autobiográfico, lo que tiene que buscar es que muchos nos identifiquemos con lo que se dice», pero en Yeguas exhaustas has jugado a contarnos una autobiografía, escribiendo en primera persona, introduciendo “incisos” para entrar y salir de la novela con total soltura, de manera que podríamos empezar aclarando el tema de la ficción y la realidad en el libro.
 
—BIBIANA COLLADO CABRERA: Yeguas exhaustas está escrito en primera persona, pero no es una autobiografía, ni mía ni de Beatriz. El libro se apoya en experiencias de vida que nos atraviesan como comunidad, que configuran un espacio en el que podemos ver reflejada la sociedad en la que vivimos. Esta novela tiene, en todo caso, vocación de biografía colectiva.
 
—ECP: El libro se estructura en diez capítulos, tres incisos y un remate, una estructura original y arriesgada que juega con el tiempo y con la presencia de ti misma como autora y personaje. Explícanos por qué eliges esa estructura.
 
—BCC: Cada capítulo se corresponde con un episodio revisitado de la vida de Beatriz. La protagonista vuelve a diferentes momentos de su historia y los reinterpreta desde su presente: aquel concierto de Camela al que asistió en las fiestas de su pueblo cuando era adolescente, su llegada a la capital y a la universidad, la vez en que algunos compañeros se rieron de su manera de comer la fruta o cuando vio en sus alumnas gestos perturbadores que ella misma tenía. Estos episodios podían haberse extendido sin fin como en Las mil y una noches, tienen la forma de los relatos incrustados en la tradición oral; pero, a la vez, funcionan como artefactos de análisis social. Esas pequeñas fisuras del pasado son vistas como auténticos resquebrajamientos desde el presente, adquieren hondura y densidad, multiplican su significado.
Los incisos y el remate me permiten realizar un juego metaficcional: la Beatriz del presente, que es la narradora, se cuestiona a sí misma sobre la pertinencia de tratar esos temas en la escritura. ¿Debería hablar de eso o no?, ¿resulta adecuado?, ¿se está exponiendo demasiado?, ¿lo está contando todo?, ¿por qué oculta lo que oculta?, ¿tendrá consecuencias?
Las personas que leen el libro reflexionan junto a la narradora (y junto a mí) sobre el abordaje literario de estos temas.
 
—ECP: Yeguas exhaustas es una novela en la que se abordan, entre otros, el tema de la violencia de género ligado a la clase, lo que no deja de ser una apuesta arriesgada porque parece que no está “de moda” hablar de clase social. Sin embargo, no solo planteas el tema de la clase, sino que abordas también los engaños de la meritocracia. ¿Cómo se ha fraguado esta idea y qué dirías a los que piensan que ya está todo conseguido?
 
—BCC: En mi opinión, Yeguas exhaustas es un libro que trata sobre las violencias de clase. Esas acciones estructurales que se ejercen desde fuera, pero también desde dentro, y que provocan que “los de abajo” no nos sintamos a gusto en determinados ambientes, que no tengamos un acceso real a ciertos estamentos, por mucho que el sistema se llene la boca diciendo lo contrario. En la novela se alude de una manera directa a los círculos artísticos y a los académicos (universitarios), pero esta realidad impregna todos los campos de poder. Los títulos y los méritos son incapaces de colocarnos en igualdad de condiciones.

—ECP: Al inicio de la novela hay tres citas de tres canciones de Zahara, Alizz y Tangana que son toda una declaración de intenciones sobre el papel de la música como efecto delator del origen de cada uno. De hecho, los capítulos 3 y 4 se titulan ‘De por qué empecé a escuchar a Camela para que mi madre me quisiera’, en dos partes. ¿Es la música un factor social tan delator?
 
—BCC: La música es un hecho cultural y profundamente afectivo, arraigado a nuestra educación emocional y a nuestra experiencia de vida. Nuestras emociones y nuestro lugar en el mundo quedan fijados de una manera muy potente en nuestra vivencia musical. Ese punto de partida me parece interesantísimo y convierte a las canciones en un arma que puede fácilmente ser utilizada para ejercer violencia de clase. Los padres de Beatriz escuchaban a Manolo Escobar, no a Bob Dylan. ¿Qué implicará eso para Beatriz en su intento de acceder al mundo académico?
 
—ECP: La violencia está en la base de toda la novela. Desde el inicio juegas fuerte con el lector introduciéndonos en el tema de la violencia a través de episodios que pueden parecer, en principio, banales: el dolor ante la regla, coger un autobús... Al tiempo, introduces temas que suelen ser tabú, como el dinero, los gastos en una pareja, en una casa... Y creando elipsis que nos obligan a ser lectores muy activos. ¿Cómo ha sido ese proceso de selección, de graduación de la violencia? ¿Podríamos incluso considerar Yeguas exhaustas como la continuación del poemario Violencia?
 
—BCC: Sin duda, Yeguas exhaustas está profundamente ligada a mis libros anteriores. La cuestión de la violencia de clase (el problema del origen, la “vergüenza” que se nos hace sentir, el borrado de la genealogía rural, etc) entronca con Certeza del colapso. Y la machista, efectivamente, enlaza con Violencia.
 
—ECP: Las alusiones al franquismo y su influencia social a través de películas como La ciudad no es para mí o el término ruralines son importantes para entender la evolución del personaje, de la familia de la que procede, de cuál es su entorno. Pero, ¿crees que sigue siendo importante en la actualidad?
 
—BCC: Resulta importantísimo entender el imaginario cultural que hemos heredado y cómo condicionó nuestra manera de construir lo moderno tras la Transición. Esa supuesta modernidad apartó o borró algunos términos y conceptos porque los vinculó con el pasado: ahí es donde se origina la falla, la torcedura, el complejo.
 
—ECP: Siempre se ha defendido la idea de que la educación funciona como un ascensor social, pero en Yeguas exhaustas no parece que sea posible. ¿La clase social sigue siendo, pese a la educación, un lastre fundamental?
 
—BCC: Sí. Sin duda.
 
—ECP: Planteas también el tema de la integración de los emigrantes, incluso cuando se trata de emigrantes del mismo país y los problemas de la lengua, o la lengua como control social. ¿Hemos creado con la lengua un problema de algo que debería ser una riqueza?
 
—BCC: Las lenguas suponen siempre una riqueza y deben ser abordadas bajo ese prisma. En la novela, en otras cosas, pretendo hacer un homenaje a esa emigración interna que supo integrarse tan bien lingüísticamente, libre de muchos de los prejuicios que nos devoran hoy en día. A su vez, el capítulo que aborda este tema en el libro muestra como una lengua, cualquier lengua, puede convertirse en una herramienta para ejercer violencia de clase.
 
—ECP: Se ha aprobado una ley de protección de la infancia conocida como la ley Rhodes, y en la novela nos interpelas: ¿si Rhodes fuese mujer, como lo fue por ejemplo Exilia Saldaña, mujer, negra, latina, habría una ley con su nombre? ¿Crees que la violencia, incluso en la infancia, tiene distintas formas de medir en función del género?
 
—BCC: Por supuesto, según la procedencia, según el estrato social, según el género. Es flagrante. El caso al que aludo en la novela es tremendamente revelador.

—ECP: Los capítulos 5 y 6, a mí, como docente, me inquietaron con su título ‘De por qué tengo miedo a mis alumnas’. Su lectura es uno de los momentos duros del libro: temas como la usurpación intelectual, los abusos, la anorexia, bulimia, abortos, las relaciones profesoras-alumnas y la supuesta ejemplaridad por parte de las docentes, tema este que ya aparecía en Violencia, todos ellos ponen el foco en los institutos y universidades. ¿Crees que se están abordando los problemas o andamos simplemente poniendo maquillaje?
 
—BCC: Solo ponemos parches. En el mundo de la enseñanza siguen habiendo muchísimos tabúes. Convivimos con situaciones que rozan lo innombrable, que casi resultan impensables y, sin embargo, son cotidianas. Como sociedad no queremos saber muchas de las cosas que realmente están sucediendo porque nos resultan inasumibles.
 
—ECP: Pocos libros nos han vapuleado como lo has hecho en esta novela. ¿Para cuándo el próximo proyecto? ¿Estaremos ante una nueva novela? ¿Volverás a la poesía?
 
—BCC: La poesía va a estar siempre. El lenguaje poético es mi modo de estar en el mundo, por eso lo atraviesa todo, también la narrativa. Así que en el futuro habrá un nuevo poemario y también otra novela. El deseo de escritura se abre camino, difuminando cada vez más los límites entre los géneros.

Resulta difícil expresar en pocas líneas la esencia de Los que escuchan (Candaya, Barcelona, 2023), la nueva novela de Diego Sánchez Aguilar, porque, al enfrentarnos a ella, nos queda la sensación de que estamos ante una de esas lecturas verdaderamente importantes que escapan de modas o etiquetas fáciles. La densidad de los temas tratados, una prosa compleja, catártica, y, sobre todo, la sensación de que nuestra mirada se ensancha después de su lectura la convierten en una de las propuestas más estimulantes del nuevo curso literario.
Novela sobre el colapso a todos los niveles: el de nuestro cuerpo ante el rigor del tiempo, el del individuo sometido a las rígidas leyes de la productividad del capitalismo más exacerbado y, en definitiva, el de la propia humanidad que sufrirá las consecuencias de un cambio climático que parece irresoluble. Y todo ello desde tres focos que acaban confluyendo de una forma perfecta: el trabajo de los asesores políticos de los dirigentes de las grandes potencias mundiales, atónitos ante un inexplicable acontecimiento vivido en la última cumbre climática internacional; la peripecia de dos hermanas que se enfrentan a los cuidados de una madre senil, con caracteres radicalmente opuestos pero unidas por una extraña sensación auditiva que parece repetir el proceso que llevó a su padre, un escritor maldito, a la locura; y la voz alucinada del dirigente de “los acusmáticos”, una misteriosa secta que parece haber encontrado en el sonido unas propiedades que van más allá de los límites de lo racional.
Pero Los que escuchan es mucho más que todo esto, vamos a acercarnos a sus claves charlando con Diego.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Diego, parafraseando a Adorno, ¿es posible escribir novela si pensamos en el futuro que nos deparará el calentamiento global?
 
—DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: En mi caso, no solo es posible, sino necesario. El motor inicial de esta novela era una pregunta sobre el futuro. Está la famosa sentencia de Jameson: «Es más fácil pensar el fin del mundo que el fin del capitalismo»; ante ella, se me planteaban dos actitudes: asumirla como verdad, o rechazarla y buscar algún atisbo de esperanza. De ahí salen Esperanza y Asunción, las dos grandes protagonistas de la novela. Y de ahí también surge Ulises y la secta de los acusmáticos, que tiene una relación muy especial con el futuro.

—ECP: Si analizamos las causas del colapso climático al que nos conducimos, parece evidente que son sistémicas y que tienen que ver con un capitalismo voraz, que retratas en la novela de forma muy certera, como en ese dantesco recorrido por los círculos concéntricos que componen un centro comercial. ¿Por qué nos resulta tan difícil concebir un mundo distinto?
 
—DSA: Vuelvo a la frase de Jameson; porque, por un lado, es indudable que esa frase responde a la realidad: si tomamos las ficciones, por ejemplo, cinematográficas, que imaginan el futuro, todo lo que encontramos es apocalíptico. Pensar la utopía se ha convertido en un imposible. Nuestro lenguaje y nuestra imaginación solo pueden operar dentro de los límites que ellos mismos fijan; y ahora mismo ese lenguaje sanciona cualquier alternativa a nuestro modelo de vida actual como una locura, una ingenuidad o un imposible. La paradoja es que los números muestran sin lugar a dudas que lo imposible es mantener el nivel de extracción, producción y consumo actuales.

—ECP: Y otra vez la preocupación por el lenguaje, que recorre toda tu obra, en la que pareces rebelarte muchas veces contra él, en tanto limita nuestra realidad y, por tanto, nuestra propia libertad. ¿Cómo encontramos este motivo en Los que escuchan?
 
—DSA: De muy variadas formas, porque es esencial en la novela. Se manifiesta muy claramente en la lucha interior de Esperanza, donde choca el lenguaje de la utopía que, enfrentada al sentido común, queda siempre convertida en algo ridículo, ingenuo, inútil…; Esperanza vive atrapada en un laberinto mental y ético, busca sin cesar hacer algo por el bien común y se entrega al activismo, al mismo tiempo que se juzga y tortura continuamente por todas las contradicciones que encuentra en él. También es central la preocupación por el lenguaje en el padre de las hermanas, el escritor, por supuesto, que también reflexiona sobre el lenguaje como límite y como parásito, y cuyas novelas, como El órgano, plantean otros lenguajes no del todo humanos. Y, por supuesto, en Ulises y en los acusmáticos, que frente a la ocupación totalizadora que la ideología de mercado ha realizado del lenguaje, proponen la renuncia, el silencio, la escucha.
 
—ECP: En tu anterior novela, Factbook. El libro de los hechos, proponías una revolución de la que, tal vez, podría surgir un nuevo orden. En Los que escuchan, Esperanza, una de las dos hermanas que protagonizan la novela, se muestra profundamente desencantada con un activismo que no parece ser eficaz en sus acciones reivindicativas. ¿Por qué crees que fracasan estas propuestas?
 
—DSA: Yo creo que fracasan porque nuestro lenguaje, que porta de forma inconsciente la ideología de la época, solo nos permite pensar en clave individualista y competitiva. Aunque no queramos, aunque hagamos un esfuerzo crítico para librarnos de esa ideología, la llevamos dentro. La ideología del éxito y el beneficio anula y margina cualquier acción colectiva y la lleva al plano de lo que “no es real”, es decir, lo que está fuera del “sentido común”. Un grupo activista siempre será eso, un grupo activista, una rareza, una minoría que el resto, la sociedad, mira desde fuera, como un territorio anecdótico, más o menos molesto o simpático según nuestros intereses, pero nada más que eso.

—ECP: Otro motivo que recorre tu obra anterior tiene que ver con el solipsismo de nuestra sociedad. Los protagonistas de tu novela anterior, así como el héroe del poemario La cadena del frío se recluían en sus cómodas burbujas y fracasaban en sus intentos de comunicación y en Los que escuchan son continuas las imágenes que insisten en ese motivo. ¿Qué podemos esperar de una sociedad en la que domina esa incomunicación? ¿Tan complicado es proponer una respuesta que sea colectiva?
 
—DSA: El problema es que la comunicación real es casi imposible hoy día. En algún momento de la novela, en ese programa de radio donde Ulises emite sus proclamas visionarias, dice: «Cuando alguien habla, de su boca salen argumentos de venta; cuando alguien escucha, se convierte en cliente». Pese a su locura, este personaje tiene algo de razón. El éxito de la autoayuda; el marketing de nosotros mismos que realizamos en nuestras redes sociales, donde hacemos branding de nosotros mismos, de nuestra identidad; la forma en que se empuja a que nos consideremos culpables de nuestra ansiedad o nuestra pobreza, o a que nos consideremos responsables únicos de nuestros éxitos; la corriente dominante de la literatura del yo... Parece que hoy todo gira en torno al individuo, que no existe nada fuera de él. Dar una respuesta colectiva a los problemas es por lo tanto casi imposible dentro de estos parámetros.
 
—ECP: Parece dominar el pesimismo en Los que escuchan y algo que me ha parecido muy interesante es cómo vas generando una atmósfera opresiva a través de imágenes siniestras que estallan en ese relato interpolado que es El órgano, una explosión de horror que podría haber escrito el mismo Clive Barker. ¿Qué aporta lo sobrenatural a una novela que podría etiquetarse como social o política?
 
—DSA: Puede parecer pesimista y, sin embargo, yo creo que hay una llamada al amor, un resquicio para la esperanza, aunque las condiciones para ello sean terribles tal y como se plantea en la novela.
Por otro lado, lo sobrenatural aparece como una vía de escape a ese dominio de un lenguaje que impone una ideología de la que parece no haber salida. Lo fantástico y lo sobrenatural, igual que lo divino o lo sagrado, sirven también para escapar de esa visión totalizadora del yo y del individualismo, abren el pensamiento a “lo otro”, aunque pueda ser algo amenazante o terrible por carecer de nombre y, por lo tanto, por no poder ser controlado, entendido y dominado.
 
—ECP: Si vamos a la forma de la novela, como pasaba en Factbook o Nuevas teorías del orgasmo femenino, en tu prosa brota de forma muy natural el lirismo, a través de la imagen potentísima que nos sacude o, como en Los que escuchan, incluso en lo rítmico (estoy pensando en esos capítulos en los que la historia avanza apoyada en ciertas repeticiones, como ese «tú que no tienes nada» del capítulo 3). ¿Cómo conviven en tu escritura lo narrativo y lo lírico? ¿Qué te lleva a decidirte por uno u otro género, cuando afrontas una nueva obra?
 
—DSA: Para mí el ritmo es esencial en todo lo que escribo. Es una de las cuestiones que más trabajo, que más me obligan a reescribir y corregir hasta que la línea, el párrafo, el capítulo y el libro suenan como yo creo que deben sonar. En esta novela he intentado un ritmo de la ansiedad, porque me gusta que haya relación entre el ritmo y el contenido, no se trata de hacer música porque sí. Cada uno de los 33 capítulos es una escena narrada en tiempo presente que va generando, al tejer los distintos elementos (sensoriales, psicológicos, narrativos...) que la componen, una sensación de inminencia, de que algo está a punto de ocurrir, en oraciones muy largas que quitan el aliento y aceleran la narración generando esa ansiedad que buscaba.
 
—ECP: En la organización del material narrativo de Los que escuchan, aprecio recursos que tienen mucho que ver con el arte visual, el cine o lo performativo. Espacios que se enlazan con espacios, casi como si se fundieran dos planos cinematográficos, montajes paralelos en los que cambias el foco de la narración enlazando diversas historias y que me recuerdan bastante a nombres como Don DeLillo, Chuck Palahniuk o a Samanta Schweblin, en castellano. ¿Está presente esa concepción tan visual de la narración en tu plan de escritura o ha sido algo menos planificado? ¿Con qué nombres del panorama literario crees que puede relacionarse tu obra, pensando en quienes se acerquen a tu nueva novela sin conocer lo que has publicado previamente?
 
—DSA: Como he dicho antes, toda la novela está narrada en presente, y se compone de 33 escenas. Cada una de ellas, si la consideramos en términos cinematográficos, podría considerarse como un “plano secuencia”. Ese presente con muchos elementos descriptivos de la escena en la que se sitúa el personaje es, por supuesto, muy visual, y eso puede convertirlas en algo casi cinematográfico. Pero no tenía una intención previa de hacer algo cinematográfico. Es el ritmo y la densidad de cada escena lo que me interesaba más.
Esa densidad, en la que en una misma voz narrativa omnisciente se mezclan diferentes materiales narrativos, desde la descripción visual a la sensorial, desde el detalle psicológico a la consideración abstracta, tiene un maestro indiscutible en Don DeLillo, un autor al que siempre tengo presente. Y, en cuanto a la escena, a la narración densa en presente que combina tonos, desde lo ridículo hasta lo solemne, desde lo paródico hasta la ternura más emocionante, el maestro, para mí, es David Foster Wallace. Puede que estos dos nombres hayan sido mis referentes más cercanos en cuanto a la composición técnica. Por otro lado, la aparición de lo visionario y fantástico, tal y como la utiliza Cartarescu, con una carga lírica enorme, es algo que me fascina y puede que algo se haya colado también aquí. Y, para terminar, el placer por mezclar narraciones, por acumularlas, por hacer que cada personaje tenga una historia, y que dentro de esa historia haya otros relatos, es algo que, por supuesto, en la narrativa hispánica más reciente tiene a Roberto Bolaño como maestro indiscutible y a Gustavo Faverón como maravilloso heredero, si bien esa libertad para narrar y mezclar materiales ignorando el mito de la “unidad” y la “perfección” es totalmente cervantina.

—ECP: Y, como siempre, una cuidada elección de la voz narrativa. Si en Factbook dominaba el narrador interno, aquí, como en Nuevas teorías del orgasmo femenino, optas mayoritariamente por otro externo del que pronto se adueñan las voces de los personajes de forma polifónica. ¿Por qué este narrador?
 
—DSA: Quería un narrador omnisciente que tuviera la libertad total para pasar de lo grande a lo pequeño, que pudiera elevarse y describir cenitalmente la escena para, inmediatamente después, bajar y meterse dentro del personaje y recorrer con él el laberinto de sus pensamientos. Este narrador me permitía hacer algo así como un monólogo exterior, una especie de corriente de conciencia externa, que mezcla todo tipo de materiales y tonos, que teje diferentes hilos narrativos y los va cosiendo hasta conseguir esa música de la ansiedad de la que hablaba antes.
 
—ECP: Una imagen recurrente en tu obra es la del observador cenital. Personajes que contemplan la realidad desde los cubículos de cristal de sus apartamentos. ¿Cuál es tu mirada de la realidad como escritor? ¿Qué es lo que te interesa de ella como material literario?
 
—DSA: Esa mirada cenital puede tener que ver con mi forma de escribir. Lo que más me gusta de la escritura es estar fuera del mundo. Sentarme frente a una pantalla en blanco, sabiendo que ese blanco es la nada, un mundo vacío que hay que crear, y del que, lo primero que debo hacer, es borrarme a mí mismo. Me gusta ver el mundo narrativo desde fuera, alejarme de él, porque así lo entiendo mejor, y eso me permite aprender cosas sobre mí, y sobre la realidad, que en mi vida cotidiana no podría hacer.
 
—ECP: Y, a pesar de lo terrible de los temas que plantea la novela, volvemos a encontrar un humor muy agudo que destaca las contradicciones de nuestra sociedad y lo ridículos que somos muchas veces. ¿Dónde pones el límite para evitar caer en una caricatura deshumanizadora cuando manejas este humor? Me parece sutilísima tu línea en el manejo de este recurso, algo que también me maravilló de los relatos de Nuevas teorías sobre el orgasmo femenino.
 
—DSA: Agradezco mucho que así te haya parecido, porque era uno de mis objetivos al escribir esta novela. Todos y cada uno de los personajes tienen elementos caricaturescos, pero no son caricaturas porque me gusta que el tono sea complejo, denso, ambiguo, analítico y emocional al mismo tiempo. Quería que todo eso sonara a la vez, que hubiera humor, desprecio, ternura, ira, amor y desesperación, reflexión y parodia, todo al mismo tiempo, como hilos de colores distintos que se van tejiendo hasta formar un dibujo que consiga emocionar al lector. Tal vez, los únicos personajes a los que no quise dotar de esa profundidad y complejidad sean los presidentes de gobierno y sus asesores; pero, es que, en cierto modo, se merecen eso, y tal vez más.
 
—ECP: Larga vida a los acusmáticos, Diego. Te voy a convertir para terminar la entrevista en su líder espiritual y te voy a pedir que nos digas a qué crees que suena el presente. ¿Y el futuro?
 
—DSA: El presente suena a ansiedad. A ecoansiedad por la certeza de que el cambio climático es una realidad que solo va a empeorar y ante la que nadie parece hacer nada; a ansiedad laboral por una ideología que solo concibe el máximo beneficio al menor costo y que empuja y empuja los márgenes ignorando a los trabajadores a los que siempre exige más: más horas, más creatividad, más originalidad, más compromiso; suena a las notificaciones de correos de trabajo a las once de la noche y a notificaciones de redes sociales que nos dicen que todo el mundo ahí fuera tiene más éxito que nosotros, y es más guapo, y está más en forma, y viaja más, y se lo pasa mejor; suena a un millón de coaches diciéndonos cómo relajarnos mejor para ser más productivos y cómo reinventarnos y ser resilientes; suena a manifestaciones que se confunden y se pierden cuando las vemos desde la ventana mientras nos preguntamos para qué sirven.
El futuro suena a un lenguaje que no podemos entender, y que confundimos con el silencio.

Lo que siempre me ha llamado la atención de Alfredo Rodríguez es su nivel de apasionamiento en la intensidad con la que vive no sólo la lectura poética, sino su aprendizaje, la aceptación total del hecho poético. Cuando se plantea una excursión de invierno, una estancia veraniega familiar o un paseo por las montañas, lo primero en que piensa es en lo relacionado que va a estar dicha excursión, estancia o paseo con la poesía. Si se embarca en realizar una antología de algún autor que venere, en compendiar un libro de entrevistas o en la creación de un poemario propio, la palabra esfuerzo no existe. Su entusiasmo anula cualquier idea de sacrificio para convertirlo en placer. Y con ese carácter están escritos los textos de este Diario del indomable, recién publicado por la editorial Los Papeles de Brighton. Alfredo se abre en canal e “infecta” al lector de títulos, paisajes culturales y argumentos ante los que no podemos quedar indiferentes.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Cuéntame qué te motiva a trasladar a un libro en papel textos que ya habían sido publicados en tu bitácora literaria digital.
 
—ALFREDO RODRÍGUEZ: Bueno, en primer lugar, que esa bitácora o blog que, por cierto, se llamaba El botín del mundo, ya no existe. Lo hice desaparecer hace tiempo de la Red. Lo mantuve, como bien sabes, durante unos años, desde 2010, y creo que llegó a tener alguna repercusión y un seguimiento bastante amplio de público: digamos que fue creciendo poco a poco desde la nada, hasta tal punto que llegaron incluso a aparecer por allí en un momento dado algún que otro hater haciendo de las suyas. Eso era buena señal... El caso es que me daba pena que todos aquellos viejos textos se perdieran en el olvido porque a mucha gente le habían gustado mucho en su día, y vi la posibilidad de seleccionar bastantes de ellos para formar un libro que los reviviera.
 
—ECP: Supongo que fuiste tú el que decidió convertir en siglas los nombres propios de todos los autores que citas en el libro. ¿Se te ha quejado alguien por lo incómodo que puede resultar eso a veces en la lectura?
 
—AR: Esto ha traído tela. Sí, fue idea mía tomada, claro está, de muchos diarios que he leído —soy un lector voraz de diarios, sobre todo de poetas—, y es algo que a algunos no les ha gustado, pero que a mí me encanta cuando me lo encuentro en algún diario ajeno. Ese misterio, ese reto de tener que descubrir quién está detrás de esas siglas, a mí me enciende, me activa, me pone. Efectivamente, he tratado de prescindir de nombres propios de personas durante todo el texto. Solo aparecen los títulos de sus obras. Así que los nombres han sido sustituidos por sus iniciales. No por nada, no se dice nada malo de nadie en concreto —sí de colectivos—, sino por darle un toque de misterio al libro, y por hacer trabajar un poco al lector. Siempre he buscado para mis libros un lector inquieto, con inquietudes culturales a ser posible. De todos modos, creo que casi todos esos nombres son perfectamente localizables en internet. Y los que no lo son es porque no necesitan serlo. La mayoría de esos nombres escamoteados son objeto de gratitud y amistad y otros son protagonistas de ciertas anécdotas que se cuentan.
 
—ECP: Dices que España olvida a sus mejores hijos y premia a los bastardos. ¿Podrías decirme qué gran poeta, de todos los que registras en Días del indomable, es a día de hoy el más olvidado?
 
—AR: Hombre, más que olvidado, yo diría no reconocido lo suficientemente y como merece la altura y grandeza de su obra. Y ahí, sin duda, la mayor injusticia se ha cometido en este país contra José María Álvarez. Esto es algo que sigo teniendo muy claro a día de hoy. Pero hay otros muchos, no sé..., que yo recuerde ahora, José Pérez Olivares, el poeta pintor al que conocí en Murcia en 2004, es un gran desconocido, pero también lo es el mítico Salvador Espriu —¿quién lee hoy a Espriu?—, o el granadino José Gutiérrez, un poeta extraordinario, o Juan Manuel González, el de Tras la luz poniente, o José Luis Giménez-Frontín, o el maestro Fernando de Villena, el del maravilloso Los siete libros del Mediterráneo. En fin, la lista sería interminable.

—ECP: ¿Sostienes aún que el deporte y el arte son casi incompatibles?
 
—AR: Pues no recordaba esa aseveración. Pero bueno, hay que tener en cuenta que los textos de este libro están escritos en una época mía en que vivía la poesía, y en general el arte y otras cosas del espíritu, de una forma muy pero que muy intensa, como si casi me fuera la vida en ello. Uno por entonces podía decirse que era poeta las veinticuatro horas del día: veinticuatro/siete, como se dice ahora. De bastantes cuestiones que se apuntalan alegremente en Días del indomable hoy me desdeciría. Y esta del deporte es, sin duda, una de ellas. Además este libro es hijo del momento concreto que estaba viviendo, abarca una etapa muy concreta de mi vida: los años 2010 y 2011, en que viví bajo unas circunstancias determinadas: la larga convalecencia en casa tras una gravísima enfermedad renal que me tuvo a las puertas de la muerte, y de la que pude salir con bien.

—ECP: Retratas con coraje y bastante decepción la escena poética navarra contemporánea. ¿Vives aislado voluntariamente en tu Pamplona natal o todavía disfrutas de alguna camaradería literaria en sociedad?
 
—AR: Bueno, hablo de la escena poética navarra porque es la que me ha tocado en suerte vivir, pero seguramente sería lo mismo si hubiera nacido y vivido toda mi vida en Burgos o en Orense o en Ciudad Real. Al final, es la vida de un poeta cualquiera de provincias de lo que se tercia en las páginas de este libro, esa negra provincia de Flaubert como diría mi paisano, el genial Miguel Sánchez-Ostiz. Pero sí, cada vez vivo más apartado de cenáculos literarios y camarillas adocenadas. Apenas conservo ya una o dos amistades verdaderas de toda aquella época.
 
—ECP: Aunque vives la lectura y la escritura de la poesía como una entrega casi sagrada, frecuentas en el libro la queja por el ego de los escritores. ¿Crees que les servimos en bandeja la burla a aquellos que señalan la bufonería de tantos poetas?
 
—AR: A ver, hay una cosa muy clara que sostiene José Luis García Martín y que es lo más cierto que puede decirse sobre este tema: la vanidad es la enfermedad profesional de los poetas. Se trata de un mundillo de egos exacerbados hasta casi lo extremadamente ridículo. Algunos casos son verdaderamente graves, yo he sido testigo. Y lo peor es que muchos de ellos no se dan cuenta, quiero decir, no son conscientes de su gigantesco y grotesco ego. Ven la paja en el ojo ajeno, eso sí, pero no ven la viga en el suyo.
 
—ECP: Siendo el mayor admirador de Álvarez, me ha chocado que en Los días del indomable haya más páginas dedicadas a Colinas que a tu poeta favorito del Sur. ¿Se puede amar al mismo nivel a dos poetas y no estar loco?
 
—AR: ¿Ah sí? Pues no me había percatado. Quizá la explicación pueda estar en que durante aquellos largos días de hospital leí mucho a Antonio Colinas, sus Tratados de armonía, que me sanaron profundamente el alma. Él mismo me dijo en una ocasión que algún amigo psicólogo suyo solía recomendar la lectura de esos libros a sus pacientes. En cuanto a José María Álvarez, sí, claro, es mi padre espiritual, está nutriendo siempre la belleza de su obra mi corazón, me ha formado como poeta y como persona, pero su poesía tiene un lado, digamos, más canalla. Hay que leerla siempre con una copa de Oporto bien fría en la mano, como apunto en las páginas de este diario. Así que podría decirse que sus obras han sido siempre el yin y el yang a lo largo de mi vida como lector y amante de la poesía. Entonces, mi yin sería Colinas y mi yang Álvarez.
 
—ECP: Si hay algo que desprende este libro —me consta que en persona transmites esa misma vibración— es entusiasmo a raudales, pasión absoluta por la pulsión artística de la vida. Imagino que ese vitalismo, esa energía contagiosa, ha sido fruto de una epifanía. ¿O fue tallándose en tu educación familiar?
 
—AR: Procedo de una familia humilde pero muy trabajadora, a la que no le ha regalado nadie nada y me han transmitido siempre la cultura del esfuerzo. En mi casa no había libros, ni estaban para bellezas ni poesías. Me da mucha envidia cuando leo las memorias de algunos poetas que cuentan que empezaron a leer en la biblioteca de sus padres o de sus abuelos. Ya me hubiera gustado a mí. Así que he tenido que ir creciendo como lector y como poeta poco a poco y por mis propios medios. Escribo y leo poesía desde mi más temprana adolescencia y siempre digo, cuando algún amigo poeta hoy día para hacerme rabiar me llama “antólogo”, que soy poeta desde que me parió mi madre, que en paz descanse.

—ECP: ¿Qué doma podría aplacar a Alfredo Rodríguez a estas alturas de la vida?
 
—AR: Creo que ya estoy más que domado y domesticado. Soy otro distinto a aquel que escribió los textos y entradas de este libro. Otro más escéptico, más estoico, más desengañado, más decepcionado sobre todo con todo este mundillo a veces tan gregario y mediocre de la poesía. Pero hay algo aún que permanece: lo que para mí tiene todo su sentido es escribir. Seguir escribiendo. Porque lo considero un honor, además de un grato placer, el ejercicio de la palabra, compartiéndolo con los lectores que sean, aunque sean tres o cuatro. Alguien dijo que escribimos tal vez para dejar algo entre nosotros y la muerte. Que así sea, pues, también conmigo.

Hace un año que en el puerto de Almería se escucharon aplausos tras la botadura de la editorial Papeles del Náufrago, proyecto —mejor dicho, proyectil— concebido contra todo afán mercantilista. Estamos hablando de dos devoradores de poesía con pedigrí que coinciden en el espacio que Valente llamó la ciudad celeste y que dispusieron todas las herramientas a su alcance para armar lo que les dictase su espíritu romántico y zarpar desde el mar de Alborán a donde el ‘sturm und drang’ levantino les llevase. El coloquio de los perros ladra con ellos para que nos cuenten cómo va yendo su travesía.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿En qué contexto nace Papeles del Náufrago y quién pilota la editorial?
 
—PAPELES DEL NÁUFRAGO: La editorial nace en el contexto de la amistad y el vicio de leer poesía compartido por los editores: Aníbal García y Antonio Lafarque. Una cosa llevó a la otra. Una tarde de 2016 surgió la pregunta: ¿por qué todavía no habíamos montado una editorial? De alguna manera nos autorecriminábamos por no haber abordado un proyecto editorial a esas alturas de nuestras vidas. Antonio tenía la idea guardada desde hacía mucho tiempo, tanto que estaba oxidada salvo el nombre: Papeles del Náufrago. Dicho, pues, en 2016 y hecho en 2022. Nos gusta tomarnos las cosas con calma. Inicialmente queríamos imprimir a la vieja usanza, con tipos de plomo sobre papel verjurado. En España apenas quedan imprentas que tengan una Minerva o una Monopole y un puñado de tipos. No sé si en la actualidad llegan a la media docena. El coste nos hizo desistir del romántico empeño, así que pusimos los pies en el suelo y decidimos probar con la impresión digital porque el tradicional offset también se nos iba de presupuesto. Es lo malo de ser pobres. El resultado nos sorprendió favorablemente y apostamos por lo digital, eso sí, cuidando los detalles hasta la paranoia, mimando cada página, declarando la guerra a la errata, a sabiendas de que la muy traicionera apuñala por la espalda. Lo dice uno de los poetas de cabecera del 50, José Manuel Caballero Bonald: «Ya el tiempo acecha / como una errata al borde de una página en blanco». Editar es salir a cazar erratas (y algo más).
Sobre el piloto responsable de la nave, sólo podemos decir que ningún capitán maneja el timón. La tripulación la componen tres marineros: Antonio Lafarque, Aníbal García y Jesús Carretero Cassinello. Las decisiones editoriales son asunto de Antonio y Aníbal. Jesús se encarga de diseñar y maquetar bajo nuestra supervisión. Tenemos repartidas las tareas, una señal de confianza en el trabajo mutuo que permite avanzar día a día.
 
—ECP: ¿Cuál sería la filosofía de Papeles del Náufrago?
 
—PDN: Disfrutar editando para ofrecer un producto poéticamente atractivo que invite a leer. Desde hace demasiados años la literatura sufre del mal de la prisa. Parece que se aborda la lectura como si se tratara de una competición, cuando por su naturaleza es un ejercicio de aprendizaje y placer. Sólo hay que fijarse en los cambios de hábitos lectores. En narrativa se ha hecho un hueco considerable el microrrelato. Hace un par de décadas, los haikus coparon los escaparates y mesas de novedades de las librerías relegando a una esquina a la poesía tradicional. Y entre la narrativa y la poesía se ha colado el aforismo. La brevedad de los textos es la norma que actúa de guía para un porcentaje importante de lectores. Parece evidente que si las editoriales apuestan por los microrrelatistas, los haijin y los aforistas es porque existe un público que demanda esta clase de literatura basada en el consumo rápido de textos que suelen caer con facilidad en el olvido, ya sea por la excesiva oferta o por la baja calidad de esta. En más ocasiones de las deseables, el microrrelato deriva en gracieta, el haiku se limita a repetir su consabida disposición estrófica y el aforismo es un reservorio de ocurrencias que dan la espalda al espíritu del verdadero pensamiento.
No somos más listos y más guapos que nadie, de hecho adoramos a las clásicas editoriales españolas de poesía, pero apostamos por editar por puro placer para que los destinatarios lean por puro placer. Confiamos en la poesía como vaso comunicante de emociones y actitudes empáticas.
El proyecto es muy modesto: tiradas cortas (120 ejemplares) de carácter no venal y periodicidad cuatrimestral, que se distribuyen entre poetas y amigos de la poesía. Nuestros libros tienen un tamaño llevadero (18 x 11) y son livianos (64 páginas). En contadísimas ocasiones, “vendemos” unos poquísimos ejemplares si recibimos alguna petición insistente. Llamamos “vender” a expedir libros previo pago de una determinada cantidad resultante de sumar la tarifa oficial vigente de Correos para envíos certificados y el precio del sobre acolchado. Regalamos los libros, no los gastos de envío a particulares no incluidos en la lista de protocolo de la editorial.
De momento, sólo publicamos una colección llamada Calcomanías. Como el nombre trata de indicar, se trata de un repertorio de autorretratos. Creemos que es una novedad, al menos en España. El primer título, Mi nombre es K, de Karmelo C. Iribarren, fue sufragado por los dos editores. Entonces, Aníbal tiró de amistades y convenció a una serie de patrocinadores, pequeñas empresas de Almería que entienden que su responsabilidad social encaja con la filosofía de Papeles del Náufrago. Ellas cubren los gastos de impresión y difusión y sus aportaciones dejan un pequeño remanente que queremos invertir en traer a los autores a Almería para que presenten sus libros. Nuestros mecenas son La Dulce Alianza (confitería), Arte 21 (galería de arte), Asesoría Antonio Pérez (gestoría administrativa), Amelia Artés (clínica dental), El Faro de Recóndito (librería) y La Parada (café pub). La lista aumentará en breve. Estos apoyos nos aportan además energía emocional, muy importante para afianzar el modelo editorial.
Asimismo, contamos desde el primer momento con la colaboración desinteresada de algunos amigos. Ferran Fernández, propietario y director de la exquisita editorial Luces de Gálibo, diseñó el logo de Papeles del Náufrago, y Javier Huecas, pintor y escultor, nos regaló la viñeta de la colección Calcomanías.
Y, the last but not the least, los poetas, que a medida que conocen el proyecto nos muestran su apoyo y manifiestan su deseo de formar parte de la colección. No hay estímulo más intenso que este.

—ECP: ¿Cómo seleccionáis a los autores que vais a publicar? ¿Hay un perfil estético? ¿Hay intenciones de conseguir un catálogo unitario?
 
—PDN: Se puede decir que la selección para Calcomanías se hace sola o casi. Por la naturaleza de la colección recurrimos a poetas cuya dilatada trayectoria permite seleccionar los aproximadamente 42 poemas que componen cada título. La selección de los autores es responsabilidad compartida por los dos editores y de las antologías se encarga Antonio. Al autor le pedimos que escriba un prólogo de unos 1.100 caracteres con espacios. Cuando se trabaja con formatos reducidos fijar estos límites es innegociable.
No tenemos definido un perfil estético, ni trabajamos con el objetivo de lograr un catálogo unitario, entendiendo por tal un conjunto de obras que puedan englobarse en los estrechos márgenes de un canon. El eclecticismo es una de nuestras señas de identidad. Hasta la fecha hemos publicado a Iribarren, como dijimos antes, a Felipe Benítez Reyes y a Luis Alberto de Cuenca. Para octubre o noviembre, Carlos Marzal. Luego, Aurora Luque, Luis García Montero, Eloy Sánchez Rosillo... También contaremos con los que ya no están con nosotros: Joan Margarit y Ángel González, por ejemplo. Poco a poco iremos dando paso a poetas más jóvenes.
 
—ECP: Supongo que no tiene sentido preguntaros cuál ha sido hasta el momento vuestro título más vendido.
 
—PDN: Los tres títulos publicados se agotaron en menos de 15 días, algo de lo que muy pocas editoriales pueden presumir (risas, no vaya a ser que alguien se mosquee). Ya en serio, si somos incapaces de regalar 120 ejemplares ya me dirás qué pintamos en el mundo editorial.
 
—ECP: Contadme alguna anécdota.

—PDN: Felipe Benítez Reyes dio noticia en redes sociales de la aparición de su libro. Al post de Facebook lo tituló, con la mejor voluntad, “Libro de regalo” al tiempo que proporcionaba nuestra dirección electrónica (papelesdelnaufrago@gmail.com). La avalancha de peticiones nos mantuvo ocupados durante un par de semanas. Nos hizo una propaganda formidable.

—ECP: ¿Qué es lo mejor del trabajo que hasta ahora habéis recorrido como editores?
 
—PDN: El trato con los autores, el cariño con el que reciben la propuesta y su entrega a la causa. Lo comentamos antes y lo repetimos: son lo mejor, dicho sea en sintonía con el muy admirable Mario Muchnik que, como sabéis, tituló Lo peor no son los autores su primer volumen de memorias.
 
—ECP: ¿Por qué esa letra, ese tamaño de vuestros libros, ese diseño, esos colores de las tapas? Resumidme esas decisiones hechas en la cocina editorial que no se pueden ver.
 
—PDN: Tiene que ver con la idea matriz: publicar libros atractivos interior y exteriormente, fáciles de transportar en bolsos, mochilas y bolsillos de una chaqueta, por ejemplo. Durante el proceso de composición del primer título trabajamos a destajo todas estas características que mencionas (cubierta, lomo, cita de contracubierta, información de solapa y contrasolapa, contenido de la página de créditos y la portadilla, cuerpo del texto y de los títulos de los poemas, colores...) y a medida que avanzamos vamos introduciendo ligeros cambios, quizás imperceptibles para el lector, que entendemos que mejoran el aspecto final. Como sabes, en esta tarea la imprenta es un factor decisivo. La primera que elegimos falló estrepitosamente. Ahora trabajamos con Estugraf y estamos muy satisfechos del resultado, lo que no significa que nos hayamos acomodado.
 
—ECP: Convenced al lector de El coloquio de los perros de las virtudes que tiene vuestra última publicación: Hecho viruta de Luis Alberto de Cuenca.
 
—PDN: Nuestro argumento es único, pero contundente: poesía de calidad. Los nombres que hemos dado avalan la editorial.
 
—ECP: ¿Cuál es vuestra apuesta fundamental para el 2024?
 
—PDN: Nos hemos constituido en asociación cultural sin ánimo de lucro para gestionar, de cara a la Agencia Tributaria, las donaciones de los patrocinadores que mencionamos antes. Si no lo haces así, te pueden freír en impuestos. Un episodio que retrata el valor que se concede a este tipo de iniciativas lo encontramos a la hora de abrir una cuenta donde depositar el importe de los patrocinios. No hay una entidad bancaria que dispense trato de favor a entidades culturales sin ánimo de lucro. Te tratan como si fuera una pequeña empresa y te masacran con comisiones de apertura, de mantenimiento de cuenta, de operaciones, etcétera. Y eso que nuestra cuenta es digital. Capitalismo en su más pura expresión. Y con el beneplácito del Banco de España.
Queremos seguir creciendo como editorial y como asociación. Como editorial con la apertura de nuevas colecciones. Tenemos un par de ideas que pueden cuajar a corto plazo. Como asociación estamos trabajando en un ciclo de recitales poético-musicales a desarrollar a partir de enero 2024. La acogida de esta propuesta ha sido muy favorable por parte de Cajamar, Junta de Andalucía, Diputación, Ayuntamiento y universidad de Almería. La idea es retomar el espíritu de las muy exitosas, pero lamentablemente desaparecidas Dulces Tardes Poéticas en tres espacios diferentes de Almería, emblemáticos los tres. También nos ronda la idea de un premio de poesía joven.

Álvaro Bellido (Córdoba, 1979), estrecho colaborador en el Colectivo Iletrados, trae de la mano de Boria Ediciones su segundo poemario, Spam, tras haber publicado Todo es vorágine en 2018. Si algo caracteriza su poesía es el certero análisis del amor como desgarro, como una guerra, un amor no solo al otro, no solo a quienes nos esperan, sino también a la Tierra, con la que los seres humanos somos inclementes.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Nunca es fácil titular un poemario y más uno como el que nos presentas, que recoge memorias propias y memorias ficcionalizadas. Spam para muchos es un referente polisémico, en tanto que contiene la idea de la lata de carne, de la supervivencia, como ahora no deja de ser aquello que nos persigue de la noche al día en nuestros dispositivos. Entonces, ¿por qué Spam?
 
—ÁLVARO BELLIDO: Una pareja entra en un bar en el que todos los platos de la carta contienen esa carne especiada y enlatada llamada Spam. Ellos le hacen saber al personal del restaurante que quieren algo que no tenga Spam, pero en cada plato, cuyos ingredientes la camarera enumera de una forma más que vehemente, encuentran dicho componente. Y al final, se dan cuenta que no hay nada que hacer, hay que “tragar” —nunca mejor dicho— con ello. Eso, que contado por mí no tiene ninguna gracia, fue un sketch de mis admirados Monty Python en el que nació el sentido peyorativo de spam como algo molesto y no deseado. La conexión entre eso y los malos recuerdos que en ocasiones pueden interrumpir el placentero (o no) discurrir de nuestros días me pareció bastante simbólica. Al final, los recuerdos (los buenos, los malos) nos conforman, son parte de nosotros (de la carta) y, nos guste más o menos, tenemos que tragar con ellos y con la forma en que han cincelado, en mayor o menor medida, nuestro carácter.
¿Por qué Spam? También porque es una palabra-puñetazo, una palabra-golpe, que te atiza nada más oírla, pudiéndote dejar noqueado. La historia (las historias) que yo quería contar son algo así, un golpe seco e inesperado que viene del pasado para dejar tambaleándose tu presente. Y esa es la idea general del libro: igual que afronté Todo es vorágine como una mirada al pasado desde el triunfo, para este segundo poemario quería cambiar la perspectiva y constatar cómo el pasado (y las decisiones que tomamos un día muy lejano) nos mira desde sus sombras, nos vigila, condiciona nuestro comportamiento el resto de nuestras vidas. Y eso no es que sea algo necesariamente negativo, todo lo contrario, deberíamos sentirnos orgullosos de nuestros fracasos —nuestras heridas, nuestras cicatrices—; lo realmente negativo es la forma en la que a veces nos enfrentamos a ello.
 
—ECP: Antes de meternos de lleno en el desarrollo del poemario, ¿qué tal si nos cuentas algo del proceso creativo? ¿Cómo se fragua Spam?
 
—AB: Debo admitir que soy un verdadero desastre y bastante desordenado en general y en cualquier proceso creativo en particular. Spam nace por el final. Yo doy por cerrado un poemario en el que experimento con un pasado que cerré en su día y para el que tuve que hurgarme las heridas que ya tenía más que cicatrizadas (con el peligro que ello podría conllevar). Escribo un poemario sobre una ruptura, intentando tirar de ese tono de derrota e incluso, algo que la gente que me conoce sabe que está fuera de mí, de rencor. Pero quería experimentar con ello, quería saber hasta dónde había cauterizado todo aquello y ahí me sentí como un niño pequeño que se rasca las costras de sus rodillas hasta que al final vuelve a sangrar esa herida.
Cuando empiezo a tener la sensación de que he acabado “algo” y uno tiene incluso el lujo de sentir cierta satisfacción por ello, en una conversación entre amigos, se abre ante mí un abanico mucho más amplio que deja esa sensación de término en algo muy fugaz, ya que empiezo a tener la certeza de que lo tengo entre manos puede hacerse mucho más grande. Es entonces cuando dejo de lado esa idea de rencor e incluso de despecho para ahondar en el tema del recuerdo y del pasado como generadores condicionantes de nuestro ahora.
Y es ahí cuando estiro el término Spam, abro ese abanico que te comentaba antes, y despliego el tríptico que finalmente será el poemario: una primera parte desde un pasado relativamente lejano sucedido a un escritor galés y una parte desde un pasado cercano y vivida en primera persona y ambas unidas por una parte central y transversal a todas las historias. En la primera parte, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, utilizo el presente y la tercera persona como técnica narrativa, porque me interesa situar el tiempo lo más cercano posible y que la lejanía la dé el sujeto y los lugares. En la segunda parte, la más cercana para mí, quería tratarla en primera y segunda persona, pero tenía claro que el tiempo verbal a utilizar tenía que ser el pasado.
Todo esto para contarte cómo se fragua Spam... Qué poca capacidad de síntesis tengo.

—ECP: La primera parte del poemario, “La carne y la guerra / Exhumación del desastre”, conecta estrechamente con la biografía del autor, Alun Lewis. ¿Por qué esta elección? ¿Cuánto hay de tu ficción o de su leyenda?
 
—AB: Tuve que rebuscar bastante para encontrar un perfil que me encajara. Finalmente me decanté por Lewis porque su historia reunía lo que necesitaba para marcar las relaciones que quería con el resto del poemario: la época del surgimiento de esa carne enlatada llamada Spam, que sirvió como alimento para los soldados británicos de la Segunda Guerra Mundial, una relación amorosa con una mujer durante su estancia en el frente en La India y la culpabilidad por lo que suponía de traición a su vida antes de la guerra, el tormentoso peso de los recuerdos y aquel final tan trágico a tantos kilómetros de distancia de su hogar... Había unos mimbres muy poderosos con los que montar esa primera parte que quería para ese nuevo poemario más amplio y de la que surgió el primero de los versos que se entrecruzan a modo de eco en el transcurso de la obra: «Resistir entre tanto desastre».
 
—ECP: Este primer conjunto tiene un ritmo muy marcado, conseguido mediante diferentes recursos como la repetición o la aliteración de sonidos, que te introduce dentro de la contienda y consigue hacerte sentir un poco la ansiedad que pudo vivir Alun. ¿Fue un proceso natural conseguir esta continuidad y plasmar imágenes desgarradoras como las de «Alun quema las cartas de Freda Aykroyd»?
 
—AB: Al contrario, nada natural. A este poemario le he dedicado muchos años y a esta parte en concreto es, sin duda, en la que más esfuerzo sobre lo ya escrito he volcado. Fue un trabajo a conciencia poder conseguir ese ritmo, poema a poema y casi verso a verso. Ahí obtuve una ayuda encomiable en la revisión del poemario por parte de Héctor Castilla, al que luego le cayó encima (se lo había ganado a pulso) la tarea de escribir el prólogo. En cuanto a las imágenes, sí que puedo decir que fue algo más natural. Jugar con ellas (incluso con las más cotidianas) es algo con lo que habitualmente me encuentro cómodo y en el caso de esta primera parte hay imágenes que vinieron solas: el bombardeo, la guerra como paisaje interior, las cartas ardiendo... Uno puede intentar quemar esos papeles para intentar escapar, pero el pasado siempre sigue ahí, en el humo, en el polvo, en el recuerdo.
 
—ECP: La segunda parte tiene un título también binomial: “Debris / La basura, desde el principio”. Es un poema-río que cubre toda la sección, nos retorna a un pasado más reciente que el de la guerra para cuestionar los restos, la basura, los despojos de una civilización que camina hacia su propio desastre. ¿Vivimos o sobrevivimos?
 
—AB: Depende del día, diría yo [risas]. A ver, me quedaría con la idea de que sobrevivimos, pero en el sentido más literal posible: vivimos sobre otras vidas que vivieron antes, incluso vivimos sobre la vida que llevábamos antes, y de ahí la importancia de esta parte central en el libro, y que creo que es la que al final atraviesa a las otras dos partes y las compacta como si de una “brocheta” se tratara (igual acuño el término este que me acabo de inventar de poema-brocheta). En mi mente estaba esa imagen de los estratos, unos encima de otros, como una especie de catálogo de épocas arqueológicas, ese saber que vivimos sobre los restos de civilizaciones anteriores, y el cómo todos esos restos y lo que culturalmente nos fueron dejando también condicionan la vida actual. El título de la segunda parte, haciendo referencia a la basura espacial, me vino al leer noticias sobre la caída de objetos espaciales en la Región de Murcia, y que también relato en este extenso poema. Ahí me encontraba otra vez con el tema recurrente en el poemario que estaba trabajando y decidí incorporarlo también: un objeto de nuestro pasado (cercano, pero pasado) cayendo sobre nuestras cabezas, amenazando nuestra existencia... Definitivamente, y en todos los sentidos —literal, existencial y poético—, sobrevivimos.
 
—ECP: Dentro de este largo poema, has recurrido a un estilo que hibrida los titulares telegráficos con la voz que va reflexionando y mostrándonos el caos que supone la propia historia de la humanidad. De hecho, retorna la palabra Spam en forma de exclamación. ¿Crees que a lo largo de la historia nos hemos hecho una suerte de “autospam” de cuál era el final de nuestra civilización?
 
—AB: Creo que, si nos hemos hecho, como dices, ese autospam, pocos están siendo lo suficientemente brillantes como para saber leer las señales. Nos estamos cargando la civilización, o al menos, el concepto actual que tenemos de ella, y nadie (o casi nadie) mueve un dedo para evitarlo. Es más, cada vez surgen más y más negacionistas de todo. De todo. «Somos despojos generando más despojos», tal y como dice el verso que se repite de forma insistente, y si no somos conscientes de ello y aprendemos a gestionar tal cantidad de residuos, ya sea en forma física o en forma figurada, nos irá mal a medio plazo.

—ECP: ¿Cómo surge esta segunda parte que hace de nexo de unión y que compacta en cierta forma el poemario?
 
—AB: Esta segunda parte del poemario estuvo en mi cabeza durante mucho tiempo, era un runrún constante, y en cuanto se cruzaron las tres ideas sobre la ecología y los residuos, la arqueología y la Historia y la memoria y los recuerdos, tomó forma casi al instante. Los versos fueron surgiendo, la estructura, el ritmo... No recuerdo haber disfrutado nunca tanto escribiendo un poema y revisándolo después. Es de las pocas veces que me ha pasado, mi forma de enfrentarme a un poema habitualmente es mucho más tediosa, pero en esta ocasión el trabajo tedioso consistió más en ese runrún previo dentro de la cabeza que luego sobre el papel, que fue realmente un disfrute.
 
—ECP: La tercera sección, “Hijos de la lluvia / Anamnesis y desperfectos”, va de las huellas que el tiempo va dejando en nosotros, de nuestra historia clínica, con los amores y las decisiones que tomamos. ¿Cuál es tu diagnóstico sobre el paso del tiempo? ¿Nos enseña? ¿Qué tan importante es el amor en nuestro camino?
 
—AB: Estas preguntas que me lanzas tan acertadamente creo que podrían condensar la temática principal de Spam, e incluso realmente de mis dos libros, pero es que podría ir más allá diciendo que podrían condensar gran parte de la temática principal de la poesía en general. En efecto, esta tercera parte, que tiende a ser la parte más personal de las tres, vuelvo a darle una vuelta a lo que comentas: nuestro pasado, las experiencias brindadas, con sus victorias y sus derrotas, nos conforma como seres sensibles. El paso del tiempo nos puede enseñar de una manera consciente o no, pero de lo que no cabe duda es de que deja su huella, su marca, y condiciona o esculpe —me gusta más esto último, por las connotaciones de violencia y belleza que aporta— nuestra forma de ser. Y en todo ello, no solo el tiempo deja su huella, sino el amor, o la falta de amor (la que llena los bares, que decía La Cabra Mecánica) la que también marcará de forma poderosa la forma de relacionarnos con los demás, con el planeta, con nosotros mismos y la forma en que afrontamos el transcurrir de los días. Como te decía, con tus últimas preguntas, has conseguido hacer una síntesis perfecta de este Spam que tanto me ha costado sacar a la luz.
 
—ECP: ¿Hablamos de próximos proyectos o prefieres ahora mismo disfrutar del lanzamiento del libro sin más?
 
—AB: Prefiero disfrutar ahora mismo de las presentaciones que quedan de Spam, pero no por no hablar de próximos proyectos, sino porque realmente no hay actualmente próximos proyectos. Llevo un par de años (por no decir tres) que, quiero pensar, estoy “en barbecho”. No hay ideas rondando la cabeza, no hay un proyecto ni medianamente claro. Nada. Es raro, pero seguro que hay algo latente, que aún no he notado y que, espero, me acabe atacando más pronto que tarde. Tengo que andar ojo avizor.

Esta autora onubense estudió Medicina en Sevilla, lugar en el que ejercería como pediatra. En 2011 se trasladó a Nueva York, donde reside, para realizar un taller de escritura creativa y trabajar como intérprete médico para inmigrantes hispanos. Aquellas vivencias son el germen de este original volumen, plagado de historias de superación, dolor, pero sobre todo de pura esperanza. Mediante la prosa y el relato breve, con un cariño y humanidad especiales, la autora te lleva de la mano por aquellas salas de hospital «donde las palabras escogidas pueden salvar vidas».
Un pájaro bajo la cama (Jekyll & Jill, 2023) es su primer libro; sin embargo, diferentes textos suyos han sido publicados en revistas literarias, además de algunos de sus cuentos en la antología de microrrelatos Mar de pirañas.
Actualmente, Nuria enseña español médico en la Facultad de Medicina de la Universidad de Nueva York y continúa su labor como intérprete. A su vez, es fotógrafa callejera y ha participado en distintas exposiciones a lo largo de todo el globo: México, Hong Kong, Finlandia...

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El título del libro se corresponde con el título de una de sus partes, “Un pájaro bajo la cama”, donde cuentas la anécdota del papagayo o el retrete. ¿Por qué elegiste ese título sobre otros?
 
—NURIA MENDOZA: Me pareció que tenía cierto misterio, que era poético, al menos hasta que averiguas que se refiere a un orinal, ¡ja! Pero luego me resultó difícil encontrar una imagen que combinara con el título. Cuando vi a esa señora comiendo sola, enmarcada por la ventana, con la pared de ladrillo, me pareció un momento muy “hopperiano”. Y en la escena también había un aire de misterio. Hice la foto y ahora no puedo imaginar otro título ni otra cubierta.
 
—ECP: ¿Cómo decidiste la estructura planteada del contenido? ¿Qué causa el orden y los títulos de cada parte?
 
—NM: Las cuatro partes —“Traduciéndome”, “Un pájaro bajo la cama”, “Voces” y “Término”— anuncian los temas fundamentales del libro y evitan que relatos similares aparezcan seguidos en argumento, tono o variedad lingüística.
Me apetecía dar un respiro después de una historia dura, intercalar textos más intensos con otros más ligeros, provocar emociones —y reflexiones— diferentes.
También hay juegos con el lector. Por ejemplo, ‘Memoria’ aparece después de un relato donde el protagonista tiene demencia. Y ‘Recuerdo’ es como un guiño al final, como si preguntara: ¿te acuerdas tú de aquellas cuatro palabras?
 
—ECP: En el relato ‘Ser o no ser’ planteas un dilema moral, bastante presente a lo largo de todo el libro: hasta dónde llega tu labor como intérprete, los límites que separan el terreno laboral del personal. Ante vivencias tan difíciles y dolorosas, aunque también las hay positivas y esperanzadoras, me pregunto si es posible tratar a los pacientes desde fuera, evitando involucrarse demasiado. Porque, aunque sea tu trabajo, claramente van a afectarte, por pura humanidad y empatía.
 
—NM: Me sorprende cuánto ha calado ese relato. Pensé que pasaría desapercibido y, sin embargo, me lo comentan a menudo.
Se recomienda que los intérpretes no hablen con los pacientes por su cuenta (de haber seguido esto al pie de la letra, Un pájaro bajo la cama no existiría) y no se suele asignar el mismo intérprete a un paciente de forma repetida. En general, se trata de evitar que establezcan una relación personal. Eso cuadra con el modelo de intérprete como «un conducto por donde viajan las palabras», un ser invisible.
Admito que no seguir las normas puede ser problemático, en ocasiones. Pero también creo que aportar calidez y confianza favorece la comunicación, y conocer al paciente, saber algunos datos de su historia, ayuda a conseguir una interpretación más precisa. Dicho de otra manera: a veces, saltarse las reglas, involucrarse, es más razonable, incluso más ético.
Una lectora me contó que su abuelo, un marinero gallego, enfermó cuando navegaba por la costa de Estados Unidos. Ella era muy pequeña entonces, pero su madre y su abuela viajaron hasta allí. Muchos años más tarde, aún hablan con gratitud de la intérprete cubana que las ayudó en el hospital. Recuerdan que incluso las acompañó al supermercado, para que pudieran comprar comida. Esa no es la labor del intérprete, pero ese gesto nos humaniza.
 
—ECP: ¿Crees que el poner en negro sobre blanco estas experiencias es una forma de “soltarlas” psicológicamente?
 
—NM: En muchos casos, sí. Las historias en las que están basadas ‘Human Rights Program’, ‘Lo que de verdad importa’, ‘Asilo’ y ‘Primera persona’ son buenos ejemplos.
 
—ECP: ¿Qué fue lo que más te costó a la hora de escribir el libro, el proceso de creación o el de corrección, que cada vez tiene más importancia?
 
—NM: La corrección, sin duda. La primera etapa de escritura fue más libre. Luego vino una fase muy larga, anterior a la revisión, de “transformación”. Y es que la mayoría de los pacientes del hospital no eran españoles. Hablaban español, pero a menudo utilizaban palabras y expresiones diferentes a las mías. Trabajé mucho la oralidad de los relatos: vi películas latinoamericanas, leí autores de esos países, aguzaba el oído en el metro para cazar palabras que pudieran enriquecerlos. Y luego, cuando ya estaban muy alejados del boceto inicial, de mi “español de España”, consulté algunos términos con amigos argentinos, colombianos, peruanos, mexicanos.
Para mí era importante que los personajes tuvieran voz propia. Y también dar voz a los que no suelen ser escuchados.

—ECP: «Elegir las palabras precisas, puede salvarle la vida» es la última línea del relato ‘Human Rights Program’, el cual me impactó sobremanera, una punzada en el pecho y un nudo en la garganta. Querría saber cómo haces la selección de las palabras adecuadas en la diana del relato, pues me resulta algo muy complicado y admirable. ¿Esa capacidad de discernir, entre qué decir o qué no, se va ganando con la experiencia?
 
—NM: Elegir bien las palabras es fundamental para una intérprete, en efecto. También para una médica y para una escritora.
Soy partidaria de no alargar los textos innecesariamente. Pero tienen que funcionar, y ese equilibrio es complicado. El relato que mencionas es de mis favoritos, me alegra que te conmueva. Los hay aún más breves: una o dos líneas que son solo un apunte, una observación. Los imagino como la punta de un iceberg: aunque hay mucho que no se dice, creo que contienen, o evocan, una historia (por eso las llamo “historias mínimas”). Confío en la inteligencia del lector cuando hablo de los ambientadores en el despacho de la trabajadora social, en su complicidad cuando le tarareo el título de una canción en la sala de rehabilitación o cuando reparo en los asientos del ascensor en un centro oncológico.
 
—ECP: José Saramago dijo: «Yo no decido sobre lo que voy a escribir. No, yo espero a que algo ocurra». Imagino que habrás vivido muchas más historias de las que cuentas en Un pájaro bajo la cama. ¿Las que has seleccionado son acaso las que más te impactaron? ¿Qué criterio de selección seguiste?
 
—NM: Las que más me impactaron están ahí (con algunos cambios, para que no se pueda identificar a nadie). Recuerdo otras historias, algunas muy emocionantes, que hubiera podido incluir. Pero no me apetecía insistir en el drama, no quería un libro sombrío, porque el trabajo de intérprete no lo es. Y tampoco quería repetirme, ni aburrir a los lectores. Prefiero que se queden con ganas de más a que piensen que al pájaro le sobran páginas (o plumas).
 
—ECP: A lo largo del libro, pretende mostrar sus diferentes roles: pediatra, paciente, intérprete... ¿Qué fin persigue con ello? ¿Empatizar  con todos aquellos protagonistas, doctores, enfermos...? ¿O tal vez enseñar  su lado más humano?
 
—NM: Mi situación es poco habitual. Los intérpretes médicos no suelen tener estudios relacionados con la Medicina (con los que puedes conseguir empleos más lucrativos). Mis conocimientos no solo me ayudan con la terminología, también sé —o intuyo— por dónde va a ir la conversación. Pero, en ocasiones, la comunicación médico-paciente deja mucho que desear: de esa incomodidad surgen algunos relatos.
En el libro trato de presentar distintos puntos de vista y dejo que el lector elija identificarse con uno u otro, sin marcarle el camino.
 
—ECP: «Para escribir en prosa es absolutamente indispensable tener algo que decir. Para escribir en verso, no es preciso», dijo la poeta francesa Louise Ackerman. En el transcurso del libro, el lector se impregna de emociones, ríe, llora, se frustra, suspira… Una, leyéndote, deambula por las salas de espera o por los distintos escenarios, me volvía partícipe de la acción, gracias a tus palabras y tu imaginación. ¿Eres consciente de lo conmovedor que resulta tu libro, aparte de lo que cuentas? ¿Cuánto de poético hay en Un pájaro bajo la cama?
 
—NM: Me interesa que el lector habite en esa “primera persona” del intérprete. Por eso lo zambullo en los relatos sin presentar a los protagonistas, sin contar cómo acaban (porque yo tampoco lo sé). Quiero que la lectura emule mi experiencia: que sea como si alguien se sentara a su lado y le contara algo de su vida en una sala de espera.
Tu emoción leyendo el libro es la mía: a mí también me conmovieron esas historias, con momentos tiernos que se mezclan con otros cómicos o dolorosos. Igual que ocurre en un hospital. Y en la vida.
 
—ECP: En cuanto al epílogo, ¿por qué escogiste la historia del perro como forma de concluir el libro?
 
—NM: Ese relato habla de mí (o de un personaje parecido a mí), pero esta vez soy yo la paciente: me muestro vulnerable, comparto fragilidad con los otros personajes del libro.
También me divertía acabar con un argumento bastante disparatado. Y me daba la oportunidad de incluir una crítica al sistema de salud estadounidense, desde un punto de vista más personal.
 
—ECP: Si tuvieses que resumir en una sola frase lo que te sugiere Un pájaro bajo la cama, ¿cuál sería?
 
—NM: Es mi primer libro. Acabo de viajar a España para presentarlo y volver a Nueva York ha sido como abandonar a un perrillo, dejar atrás algo que tenía que cuidar. Así que podría resumirlo en una palabra, que es más bien un deseo: vuela.

Conocí la figura del escritor Manuel Moya (Fuenteheridos, Huelva, 1960) a través del libro de poemas La posesión del humo, firmado por Violeta C. Rangel, que creo que fue el primer heterónimo femenino de la poesía española. Es Manuel Moya un autor que se mueve por diferentes géneros y mundos literarios con sobrada maestría; la narrativa, la traducción y la biografía, por ejemplo. Su obra ha recibido un más que amplio respaldo de la crítica.
Converso con él a propósito de su última entrega narrativa, Buitrera, novela ganadora del premio Ciudad de Estepona 2022, publicada por la editorial Pre-Textos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El título de un libro es, a mi parecer, muy importante, pues anticipa su posible contenido. ¿Por qué Buitrera? ¿Acaso querías expresar una imagen pesimista, que el hombre es simplemente un buitre para el hombre, que el mundo es tan sólo un lugar de podredumbre?
 
—MANUEL MOYA: Buitrera es un título que lleva ya implícita una visión del mundo. Una visión pesimista, claro está. Mi intención, en todo caso, fue titularla Redención pero un tal León Tolstoi ya se me había adelantado con un título parecido. La novela se puede interpretar desde muchos ángulos distintos, según el personaje que queramos seguir. Uno de ellos, el que fue revelándose como el más importante, luego de un error fatal trata de redimirse, de empezar de nuevo, de encontrar una forma de honrarse a sí mismo, por así decir. Sin embargo, en el título, como dices, se impuso la parte pesimista.
 
—ECP: Es realmente sorprendente el conocimiento que tienes de todo el mundo rural de la provincia de Huelva, hasta el último de sus recovecos. ¿Se trata de un conocimiento autobiográfico, porque has crecido y vivido en el entorno rural? Háblanos un poco de tu relación con ese mundo rural donde se desarrolla Buitrera.
 
—MM: Bueno, nací y vivo en un pequeño pueblo metido entre las montañas. Este es mi territorio. De niño mi padre nos llevó en mula a mi hermano y a mí hasta el monte más alto. Desde allí nos dijo que al fondo se veía el mar, una leve línea plateada que era una mera ilusión suya, pero luego nos mostró nuestra geografía vital, todo el territorio donde había transcurrido su vida y donde seguramente transcurriría la nuestra. Fue como si nos legase un reino, el suyo, como si nos legase sus muertos, los nuestros. Creo que ese pequeño viaje fue algo muy importante en mi vida. Mi padre no podía sospechar entonces que las raíces ya carecían de importancia, que la gente nace en un lugar y vive en otro, y muere en otro muy distinto. Con aquel acto él nos donó su historia y la de las demás generaciones y eso, al menos en mi caso, eso se me quedó grabado. Hoy vivo en ese territorio, que también es el de mis muertos y el de mis hijos, el de mi tradición. Y lo conozco, naturalmente, con mis limitaciones, pero sí, creo conocerlo y reconocerme en él. Y me siento parte de él. Sigue siendo mi reino, el que mi padre, un pobre campesino que labraba su propia tierra, nos legó.
 
—ECP: Me ha despertado mucho la curiosidad el léxico autóctono que se utiliza en el lenguaje de la novela, en la cual, incluso se incluye un glosario final sobre dicho léxico. Durante mi lectura algunas palabras que se utilizan se las he escuchado usar a mis abuelos, ya ambos fallecidos, y otras, aunque menos, a mi padre, que pasó su infancia en Jimena de la Frontera (Cádiz). ¿Crees que ese léxico se sigue utilizando por las gentes del campo en nuestros días, o simplemente es un testimonio de un mundo que ha desaparecido, que ha muerto para siempre?
 
—MM: Conozco bien ese léxico. Mis padres eran campesinos y por tanto en casa se utilizaba ese léxico tan propio, procedente en muchos de los casos del viejo leonés. Con la tele, con la sustitución de trabajos y manejos agrícolas, donde habitaba la sustancia de esa fala, y con una cierta uniformidad lingüística esas palabras están cada vez más enterradas, pero yo la hablo y puedo utilizarla sin tener que forzar nada. Es mi lengua y la aprecio y me debo a ella. No puedo poner a hablar a un campesino de 1948, tiempo de la novela, de otra manera a cómo se hace ahí. No imagino a los campesinos de mi tierra hablando de forma distinta. Hacerlo de otra manera más que una traición, sería un sinsentido. Sé que esto podría dificultar la lectura a un castellanohablante, soy consciente, pero igual que yo leo a Rulfo con naturalidad, creo que cualquier lector puede leer Buitrera con la misma naturalidad. De hecho, es así y muchos lectores lo agradecen. Lo del glosario es una deferencia, un acto de cordialidad, pero en realidad es innecesario.

—ECP: Pasemos a hablar de algunos personajes de la novela, en particular de Wences, el humilde pajarero. Es extrema su pobreza, viviendo de lo que da el campo, con un oficio con el que apenas puede mal ganarse la vida, como el de pajarero, que vive en una choza miserable bajo el miedo al poder omnímodo franquista que representa la Guardia Civil, dueña y señora de su vida y destino. Delata a los posibles guerrilleros para poder seguir sobreviviendo, pero más tarde, en el último tercio de la novela, se embarca en una desesperada búsqueda de los fugitivos que persigue la Guardia Civil para ponerlos en sobre aviso de que pretenden asesinarlos. ¿Es Wences una especie de héroe de los humildes, de los que no tienen nada, de los que ni siquiera son dueños de su propio destino pues sus vidas dependen de un poder totalitario que puede hacer con ellas lo que les venga en gana?
 
—MM: Wences, que es para mí el eje de la obra, es un pobre muchacho que lleva en lo alto un peso demasiado grande, una especie de carne de cañón, un marginal en unos tiempos ya de por sí marginales, alguien sin pasado y sin futuro, pero que en el interior de sí mismo quiere salir del agujero en que se ha convertido y que curiosamente será a través del mayor de sus errores que consiga abrir los ojos y se ponga a prueba a sí mismo. Fue un personaje  que en la novela iba a tener un papel secundario y residual, pero poco a poco se me fue imponiendo. En él, en su actitud de rebelión frente al destino, estaba el meollo de la novela.
 
—ECP: Uno de los personajes centrales de la novela es el capitán Llanos. Amante del orden y de la disciplina, excombatiente de la Guerra Civil y temido por sus propios compañeros subordinados en la Benemérita, representa la nueva España que ha surgido tras la guerra, donde se tiene una visión de lo que es España y lo español, absolutamente excluyente. Quien no cumple con las reglas del nuevo régimen es tachado de subversivo. «Formalidad es lo que está haciendo falta, compañero», afirma en uno de los pasajes de la novela. ¿Crees ver en la España de 2023 residuos de esa visión totalitaria de la sociedad?
 
—MM: Sí, desgraciadamente. España es un país de contrastes y no sólo en lo geográfico y lo cultural. Biedma dijo que de todas las historias, la de España es la más triste. Estoy de acuerdo con él, aunque en todos lados cuecen habas, por supuesto. Ahí tienes Polonia, Zaire, Palestina, Argentina... Llanos, el capitán, representa lo que Arendt denominó como la banalidad del mal, el orden y la sumisión a un otro sin el menor reproche moral. Pero Llanos, que no es ni siquiera mala persona, que pasa por dificultades personales en su vida, cree en una especie de misión patriótica, en una determinada España que es como es y no puede ser de otra manera. Claro que últimamente han surgido demasiados Llanos alentados por unos medios y unas estructuras económicas que prefieren apechar con esta visión casposa y reaccionaria, que enmascara muchos de sus intereses, porque entiende que el mundo se les va de las manos. Como volver al blanco y negro. Ciertamente la banalización de los discursos de la izquierda, que está perdiendo su batalla argumental, ayuda a la reaparición de este tipo de discursos reaccionarios y cuajados de peligros e interrogantes.
 
—ECP: ¿La tensión narrativa del final de Buitrera, en la que existe una carrera contra el tiempo para alertar a los supuestamente guerrilleros subversivos de que la Guardia Civil se les echa encima para asesinarlos, fue tal vez una de las partes más difíciles de escribir?
 
—MM: No particularmente. Cuando llegué a esa parte, porque yo escribo las novelas en el mismo orden en que serán leídas, aunque sean estructuras más o menos complejas, ya tenía la historia entera en mi cabeza. Sólo había que escribirla. Las dudas me punzaron más bien al principio. Cuando Wences dio el salto de ser un secundario a convertirse en un protagonista, o en el protagonista, ya lo tuve claro. Y no, esa sensación de carrera, de suspense que obviamente va in crescendo, como en una fuga musical, es algo que me gustó mucho escribir y lo hice sin aparente esfuerzo. Lo difícil para mí de una novela es siempre el principio, cuando los personajes, a pesar del guion y todo el trabajo previo, tratan de escapar al papel que les corresponde. Cuando un personaje decide saltarse el guion, cuando rompe las costuras y lo hace desde una determinada lógica personal, en mi opinión hay que dejarlo crecer, hay que ver qué aporta, hacia dónde nos conduce. Me gusta que una novela se me salga de las manos, se haga viva, que no me siga como un perrito. Una novela debe implicar cierta subversión para que cuaje, debe convertirse en una aventura para el escritor. Hay quienes no se salen una coma del guion o de la escaleta, yo no puedo. Entiendo la creación literaria como vibración, como lucha de fuerzas. Y eso me vale tanto en la poesía como en la prosa, como sabes.
 
—ECP: ¿A qué se debe la elección de la división de la estructura de la novela en jornadas, en días, y no en capítulos? ¿Obedece a algún planteamiento narrativo en particular que quisieras conseguir?
 
—MM: Creo que incorpora un efecto dramático y lo hace sin en apariencia tener que tocar o trastocar nada. Es el efecto del paso inmisericorde del tiempo, es la carrera contra el tiempo, contra el reloj y también una manera de ordenar la historia. La historia me lo pedía así. El lector puede, en todo caso, prescindir de esas referencias, porque no están dentro, sino al margen del propio texto narrativo.

—ECP: El pajarero Wences afirma en el último cuarto de la novela: «Cómo le hubiese gustado ser pájaro esa mañana». ¿Representa el personaje de Wences la libertad en la novela, la más pura de las libertades, a pesar de vivir en los márgenes de la sociedad y de no tener ningún bien material ni a nadie en el mundo?
 
—MM: Wences, un pobre raterillo marcado a hierro por su pasado, quiere liberarse, quiere ser uno de esos pájaros que él precisamente captura. La idea de libertad es central en el personaje. Incluso metafóricamente. Él corre para liberarse, corre porque necesita redimirse, limpiarse toda la costra para comenzar una nueva vida. La redención no está al alcance de casi nadie, porque se viene de asumir y aceptar una caída, un error, y es mucho más fácil en la vida la autocomplacencia, la huida hacia adelante, incluso la inmolación o la negación. Wences trata de romper con todo eso y se rebela contra sí mismo, que es la más difícil, la más ardua y la más incierta de las rebeliones. Su único capital, puesto que ya no tiene nada, ni siquiera crédito personal, es su libertad, sus deseos de romper con todo y salirse de sí mismo, redimirse.
 
—ECP: Y, por último, el personaje de Pura, la mujer que perdió a su hijo en la guerra, literalmente muerto de frío, y que ella misma entierra a su marido, le dice a Wences, una sentencia que creo muy significativa casi al final de la novela: «La vía. Las cosas que van pasando en la vía, mireusté». ¿Ha sido esa tu intención al escribir Buitrera, crear un fresco de personajes que ya están todos olvidados, como si sus vidas nunca hubiesen sucedido y de un mundo que hace mucho que ya dejó de existir?
 
—MM: Por mi edad —nací en 1960 y en un pequeño pueblo de montaña— he conocido a muchas Puras y a muchos Wences, a muchos Llanos... Suelo decir que vivo en una pequeña comunidad, que es como vivir en una novela, donde cada uno de los vecinos es un personaje con perspectivas, pensamientos, vivencias, problemas, ilusiones, etc... Los personajes de Buitrera siguen existiendo hoy día por todas partes. Si no siguieran existiendo esos personajes, la novela no tendría sentido. Sigue existiendo el joven desubicado que se busca a sí mismo, embarullándose aún más en cada nueva decisión o no-decisión, como Wences, sigue existiendo el personaje resignado, como Pura, sigue existiendo el que decide seguir un guion escrito por otros, como el capitán Llanos, existen las víctimas anónimas que suelen ser los más pobres y los más marginales, como los huidos, existen los aprovechados que someten a los demás para trepar en la vida, como Sebas, el cabo de la guardia civil, y existe la gente normal que apura un vaso de vino, que trabaja en la huerta, que fuma en una plaza, que conduce un autobús, que se tira a un tren, existe el que le gustan los pájaros, existen los indiferentes, los que pasan de puntillas por la vida, etc... La novela es, como casi todas las novelas, un fresco, un despliegue humano, algo que sucede entre personas. No es, por tanto, un texto sobre la nostalgia, no vislumbro en él ningún rescate, ninguna melancolía, ningún canto al pasado. Hay, sí, un cierto cariño hacia una gente, hacia un espacio y hacia un modo de decir y de entender el mundo que me son familiares, pero en esto procuro no engañarme, toda novela debe ser una piedra lanzada hacia adelante.

En ese catálogo tan bien seleccionado que está haciendo la editorial cordobesa Cántico, repleto de aciertos y de alegrías, nos llega este poemario, con impecable prólogo de Cristina Morano, de una murciana como Inma Miralles (Murcia, 1988). Como, además, es Bea Miralles la que nos recomienda a la autora, pues nada más que decir. Bueno, sí: que, aunque parezca mentira, no hay parentesco entre entrevistada y entrevistadora.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Hay un hilo que recorre la estructura temática de La Hijamadre (Cántico, 2022), libro que tiene que ver con el hecho de devenir mujer desde un acercamiento muy personal. Podríamos decir que cada poema da paso al siguiente, dialogan entre sí. Exploras la infancia pero también sus desarraigos, sus temores, exploras la hijidad hasta la maternidad. ¿Cómo te planteaste este libro? ¿Hasta qué punto ha cambiado tu forma de escritura?
 
—INMA MIRALLES: Me planteé este libro porque la maternidad me sacudió de arriba abajo, por decirlo suavemente. Me enfrentó a un conflicto (por otra parte, histórico, en tanto que ha estado presente en la vida de muchas escritoras), que en un primer momento era subconsciente: que la maternidad era, de algún modo, incompatible con seguir siendo escritora. Cuando me di cuenta de que yo pensaba eso, de que tenía eso metido en la cabeza, empecé a reflexionar sobre por qué era así y sobre por qué me hacía sufrir tanto. Y es que la escritura ha sido siempre una actividad muy relacionada con la soledad, algo muy individualista, muy apartado del cuidado de los otros. Cosas que nos remiten al imaginario de lo masculino y, en consecuencia, radicalmente opuestas al hecho de ser madre.
 
—ECP: Y, luego, eso también conectaba con un discurso patriarcal que históricamente nos ha vetado los espacios iconoclastas a las mujeres: donde Hemingway era un genio solitario y vividor, Sylvia Plath era una loca que odiaba a sus hijos. Así que lo que yo he intentado en este libro ha sido reconciliar, para mí misma (y para otras que se puedan sentir identificadas), ese dilema: reconciliar la escritura con la maternidad.
 
—IM: Mi forma de escritura ha cambiado, principalmente, porque yo hasta este libro había hecho sobre todo prosa. De hecho, antes de escribir el poemario, escribí una novela (que, por cierto, sale el año que viene). El tema es el mismo, pero enfocado de otra manera. Lo que está claro es que me quedaron flecos que requerían formas más sutiles, y así surgió La Hijamadre.
 
—ECP: Nombrar los miedos, escribir desde ellos, ¿te ayuda a curarlos?
 
—IM: En mi caso sí, radicalmente. La escritura ha demostrado tener un poder asombrosamente sanador sobre mí. Y me ha sorprendido porque, aunque sí diría que muchos motivos de los que me animaban a escribir cuando empecé a hacerlo eran románticos, nunca se me ocurrió enfocarlo como medio de catarsis. Y, con el tiempo, ha demostrado ser éste el efecto más perdurable, por encima de la evasión, la experimentación o el análisis, que sí buscaba activamente al escribir.
 
—ECP: Algunas de las voces más representativas del panorama lírico español han abordado el tema de la maternidad. Estoy pensando en Miriam Reyes, Érika Martínez, Raquel Lanseros, Julieta Valero o Luna Miguel. Estos libros han llegado de forma explícita, cuestionadora de los planteamientos sobre la maternidad que van más allá de cantar al amor, al milagro o al hijo, y que hablan del propio cuerpo. ¿Es la maternidad o el deseo de ser madres una fuerza desestabilizadora?
 
—IM: Creo, sinceramente, que es la fuerza más desestabilizadora que existe. Otros dirán que es el puenting o el wingfly, pero no. Cuando nace tu bebé, tú re-naces. Ya no vas a volver a ser la misma hasta cotas y extremos que solo quien haya pasado por ello lo sabe.
 
—ECP: Dice Camila Sosa Villalda que el cuerpo es el libro primario, el primer libro, por ser pura memoria, pura escritura y puro lenguaje. ¿Qué importancia tiene el cuerpo en tu obra?
 
—IM: Yo diría que su importancia radica en que es la gran ausencia del libro. Es extraño que, en un libro sobre la maternidad, se hable tan poco del cuerpo. Lo que ocurre es que, a lo largo de un poema donde sucede una experiencia traumática temprana, la poeta pierde el cuerpo. Y, luego, la vemos intentando conjurarlo en otros poemas, se llama a sí misma mística frustrada, no termina de reincorporarse. El libro se convierte en un espacio donde las batallas se libran en territorio onírico. Solo cuando logre reconciliarse consigo misma, recuperará el cuerpo, un cuerpo quimérico en posición de ataque.

—ECP: Tu obra está atravesada por determinados desvelos políticos. ¿Consideras que tu escritura ocupa un lugar de enunciación de carácter político? ¿De qué manera ha influido en tu obra la mirada feminista?
 
—IM: Considero que mi escritura es siempre política, no solo en este libro. Es más: considero que la escritura es, siempre y en todos los casos, algo político. En La Hijamadre es algo explícito porque, directamente, hay varias ideas de la Teoría Literaria Feminista. Por ejemplo, la crítica hacia el trato que los autores varones han dado históricamente a sus personajes femeninos; o a la manera en que han excluido a las autoras de sus grupos y corrientes estéticas; o analogías de cómo aspiran a poseer a las mujeres en la realidad igual que poseen a los sujetos femeninos de sus textos. Todo eso está ahí.
 
—ECP: El libro pone sobre la mesa la cuestión de los cuidados en el proceso de la crianza. ¿Son los cuidados lugares conflictivos o espacios desde donde se miden las tensiones entre ideología, la empatía y la gestión de los anhelos?
 
—IM: Totalmente. En este caso: la escandalosa falta de cuidado. Hasta hace bien poco, y todavía de una manera muy precaria, se han ignorado, desde las instituciones, los cuidados que una mujer necesita (y no de manera abstracta, opinable, personal, sino científica y médicamente hablando) durante el puerperio. Y digo instituciones porque vivimos en una democracia donde, supuestamente, las necesidades médicas de más de la mitad de la población (no todas somos madres, pero, como mujeres, la potencialidad está ahí) deberían estar garantizadas. Las bajas de corresponsabilidad, hasta hace poco, eran una vergüenza. En Holanda, por ejemplo, una enfermera acompaña a las mujeres en su domicilio durante la primera semana del post parto, y no solo a las madres solteras: lo hacen incluso aunque el otro corresponsable esté también allí. Creo que un acompañamiento de la salud mental de las mujeres debería ser obligatoria y gratuita durante el puerperio, ya que está más que demostrada la vulnerabilidad psicológica, además de la física, que sufrimos durante esos primeros días de vida de nuestros bebés. La primera causa de muerte de la madre en el post parto es el desangramiento. ¿A que no adivinas la segunda? La segunda es el suicidio. ¡El suicidio! Poco se habla de esto. En una sociedad patriarcal como la nuestra, la ideología anula la empatía: las mujeres no somos cuidadas, eso es así.
 
—ECP: Este libro plantea, entre otros asuntos, temáticas en las que transitas por una serie de fallas de nuestra sociedad. ¿En qué lugar del panorama literario crees que se sitúa tu poética? ¿Qué le debes a la tradición literaria?
 
—IM: En este libro hay un concepto que has mencionado antes y que no se manifiesta como tal, pero que aparece, en lo abstracto, como oposición a la maternidad: es la hijidad. La hijidad aparece como un tipo de inmadurez asociado a lo peor de la sociedad en que vivimos: ciudadanos cómodos, sin sentido crítico, que “se dejan” amoldar por el sistema. Gente que traga con el amor romántico, con los roles de género, con el consumismo desaforado, sin dar una vuelta a nada. La Hijamadre también se siente tentada de “dejarse” amoldar por este discurso patriarcal que infantiliza a las mujeres, que las pone como princesas en apuros, siempre necesitadas de que alguien las salve. Por oposición, la maternidad significaría empoderamiento. En ese sentido, me siento muy próxima a varias poetas que han escrito la maternidad como algo subversivo como Julieta Valero o Luna Miguel.
Y, si hablamos de tradición literaria, está clarísimo que intenté atrapar a Sylvia Plath en este libro. El dilema que intento resolver fue el gran dilema de su vida. Para mí ha sido una maestra en muchos sentidos, hasta el punto de que viajé hasta un pueblucho de Inglaterra solo para visitar su tumba. Soy muy fetichista de estas cosas.
 
—ECP: En ese sentido, ¿para qué te ha servido la escritura de este libro de poemas?
 
—IM: Para hacer a mi papá llorar. Pero a mi mamá no, fíjate. Se mantuvo entera la tía. Sólo me dijo que el libro le había dado mucho miedo.