De vez en cuando uno se asombra y se deleita llevándose a la boca un primoroso pastel literario de cuya calidad y larga elaboración no tenía noticia. Es el caso de Antonio Moreno (Murcia, 1966) y su obra Diario de pensamiento, recientemente publicada por la editorial Balduque. Su hojaldre está diseñado e insertado en la entrañable colección Sudeste, y su relleno tiene casi 550 páginas, pero puedo asegurar que su textura, sabor y aroma provocan una excelente digestión en el espíritu de quien lo consuma.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Este libro no lo ha escrito ningún principiante, desde luego. Le felicito. Está cargado de talento, madurez y sabiduría. Me choca que, viviendo en la misma región, cuando he preguntado entre escritores de Murcia por el Antonio Moreno de Diario de pensamiento lo desconocieran o creyeran que me refería al nuevo libro del poeta alicantino Antonio Moreno. ¿Es usted pájaro solitario?, ¿no frecuenta los círculos literarios de su entorno?
 
—ANTONIO MORENO: Realmente, se podría decir de mí que soy un escritor casi secreto, un solitario, uno de esos que vive aislado de su entorno, alejado de los círculos, revistas y escuelas literarias. Y eso tiene mucho que ver, desde luego, con mi temperamento natural y con mi pensamiento sobre las personas y las cosas. Como esos árboles de maduración lenta, he preferido esperar, no romper el aislamiento hasta tener algo que ofrecer, algo que he percibido que es verdadero y útil, lo que, tras muchos años de experiencias y vida callada, discreta, entre libros inteligentes, he logrado comprender y captar.   
 
—ECP: ¿Por qué empieza en 2009? ¿Es la fecha en que se propone pensar con intención literaria o responde simplemente a una decisión numérica para no engrosar el libro? ¿Hay Diario de pensamiento anterior a 2009?
 
—AM: Antes de esa fecha hay también lecturas y notas, páginas sueltas de comentarios guardadas aquí y allá, pero es sólo a partir de 2009 cuando surge la idea de recoger esos pensamientos en un cuaderno con el fin de fijarlos mejor, y quizá también de perpetuarlos, de anotarlos para siempre. Cada pensamiento, cada sentimiento tienen, por así decirlo, su cénit, y es en ese momento, cuando más fuerza y claridad tienen en nosotros, cuando debemos intentar retenerlos, fijarlos. Pero ¡cosa curiosa!, la idea de hacerlo de esta forma me vino de la manera más peregrina: en las Navidades de 2009 mis hijos me regalaron una preciosa Moleskine amarilla. “¡Ea, pues, vamos a darle un buen uso!”, me dije. Y así comenzó Diario de pensamiento...
 
—ECP: Las entradas de su diario bailan de un acontecimiento cotidiano a anotaciones de un viaje o de lecturas profundas, pero siempre desembocan en la reflexión fluida. ¿El conocimiento crea adicción?
 
—AM: ¡Ya lo creo! Y ¿cómo no podría ser así? Los buenos libros son como los buenos alimentos: no conozco a nadie que, una vez probados, no sienta la tentación de atiborrarse de ellos al pasar por las cristaleras de una librería. Sin embargo, no siempre es fácil dar con el libro bueno, de manera que uno siempre corre el riesgo de alimentarse mal. La vida es breve. Si leemos una cosa, no podemos leer otra. Hay libros buenos para pasar la hora, novelas, relatos, libros de viajes, ensayos brillantes, y hemos de estar eternamente agradecidos a las personas que los han escrito, pero no deben consumir toda nuestra lectura, ocupar enteramente el lugar que corresponde a los libros de todo tiempo, a los libros gracias a los cuales entablamos conversación con aquellos que han logrado elevarse más. Y entre estos últimos, no debemos buscar únicamente la compañía de los autores con los que, de entrada, nos sintamos más afines por nuestras convicciones, sino buscar también la de aquellos con que discordamos y que nos hacen sentir extraños y hasta molestos con su significado. Para Wittgenstein, la dieta unilateral era la causa de esa peculiar enfermedad de la inteligencia que es la intolerancia. Y toda intolerancia es falta de lucidez, por descontado.

—ECP: Por momentos su libro me retrotrae moral y estéticamente a los diarios íntimos de Amiel, los de Unamuno o los de Luis Oyarzún. Quizá no es casualidad que los tres fuesen profesores. ¿Bebe usted directamente de estos monumentos de la literatura confesional?
 
—AM: He bebido, sí, de los dos primeros. A Luis Oyarzún, en cambio, no lo he incluido todavía en mi círculo de lecturas, y le doy las gracias por haberlo nombrado y hacer que, en este mismo instante, surja en mí, como en el perro aquel al oír la campanilla, el apetito por leerlo. En Amiel encuentro una mezcla de estoicismo y cristianismo, y el esfuerzo continuo por pulirse. Su lectura mejora mi ánimo. Siempre salgo de su Diario con gratitud, con una mirada más humilde, más confiado en el bien de la vida. Y en cuanto a Unamuno, le debo muchísimo, entre otras cosas, el haberme espoleado hacia una formación más vasta, el no haberme dejado ser, únicamente, un especialista en la materia propia de mi oficio (él era, como es de sobra conocido, pero sólo entre otras tantas cosas, catedrático de griego).
 
—ECP: Usted es profesor de Derecho Constitucional. ¿Vive la escritura creativa como una evasión del mecanismo exigido en su trabajo docente?
 
—AM: Si quisiese describir mi dedicación a la literatura, el uso de una palabra como “evasión” sería muy susceptible de ser malentendido. El tipo de confusión que conllevaría es, evidentemente, pensar que con la lectura y la escritura he tratado de desentenderme de mi oficio de profesor y de mis clases, o que he tratado de evitar un daño, el malestar diario que todo eso me causa. Más acertado me parece, por ello, emplear la palabra “comprensión”. ¿Cómo habría que leer nuestra Constitución? ¿Cuál es el modo correcto de leer, por ejemplo, la norma en que garantiza la libertad de expresión de toda idea? Si nos referimos al juicio constitucional de un caso, pongamos, de apología de la violencia, el modo correcto de hacerlo pasaría por haber comprendido primero, tanto como se pueda, toda la moral pragmatista a que responde una norma como ésa, por haber aprendido a construir juicios de valor relativo, como los que enseña la Ética de G. E. Moore. Sólo así adquiere todo su sentido esa norma constitucional, puesto que el modo correcto de aplicarla a esa clase de expresiones ofensivas o hirientes es no perder de vista las circunstancias, la ocasión en que se dicen, los efectos directos e indirectos que en ese concreto marco significativo tuvo el discurso.
Por lo tanto, ambas actividades se ayudan mutuamente, una impulsa a la otra. Mi trabajo en la Universidad me exige la mayor comprensión sinóptica de cada cuestión humana o política, y eso es lo que me da la literatura; y la literatura me exige claridad y utilidad, que es justamente lo que logro con mi trabajo en la Universidad.
 
—ECP: El conflicto de horizontes entre el ateísmo y la creencia es un motivo recurrente. No puedo evitar también la comparativa con Cautivado por la alegría de C. S. Lewis, donde el británico expuso su proceso de conversión al cristianismo. ¿Es acertada?
 
—AM: En C. S. Lewis asistimos a una conversión, abrupta en su caso —Lewis llega incluso a fijar una fecha, la famosa festividad de la Trinidad, día en que se arrodilla y comienza a rezar—, al paso de una convicción a otra, a la transformación de quien ha sido ateo durante muchos años. Creer es un estado del alma, una especie de disposición del que cree. Por lo tanto, si Lewis dice que ahora cree en Dios, hemos de pensar que su estado ha cambiado, y que, a partir de ese momento, su disposición hacia nosotros y las cosas también va a ser diferente, que asistiremos a un cambio radical en su conducta y en sus palabras, casi como un río que, de pronto, ante nuestros propios ojos, cambiase de cauce, y no simplemente de caudal... Al verlo deberíamos poder decir: “Así era Lewis ateo... Pero ¡vaya si ha cambiado!”.
Ahora bien, ¿cómo es la cosa conmigo? En mi caso, yo no hablaría de conversión, mi disposición fundamental ante la vida y el mundo sigue siendo la misma, y cuando pongo atención en mí, descubro un proceso tortuoso de aclaración y quizá de fortalecimiento. En ese sentido, me parece que la comparativa más acertada sería con el Tolstói de Confesión.
 
—ECP: ¿Quién es su ateo universal favorito? ¿Camus? Se le advierte querencia por la obra “camusiana”.
 
—AM: Sí, por supuesto, Camus es uno de ellos. Camus es para mí un hermano muy querido, con el que discrepo en lo esencial, pero al que no consentiría que se le ridiculizase por nada del mundo. Si vas en busca de la visión clara, nunca te defrauda, porque su obra está hecha con seriedad, con honestidad, y, como adversario en la idea, te conoce mejor que tú mismo. Hay en él una pasión poderosa, una necesidad de escribir, quiere gritarnos la verdad que le abrasa. Camus nos ofrece lo mejor de sí, lo que cree haber visto y conocido. Algunas de esas cosas nadie puede decírnoslas mejor y más claramente que él. Pero también quiero mucho a Stuart Mill. De Mill tampoco puedo decir únicamente: “¡Qué pensador tan admirable! ¡Qué ideas tan interesantes!”, porque, a pesar de que tengo diferencias con él, mi afecto es enorme y mi deuda muy grande. Sencillamente, Mill me ha ayudado a roturar mi mente, a no sembrar en un cardizal.

—ECP: ¿Y el pensador cristiano que más feliz le ha hecho en sus lecturas? Por la cantidad de veces que lo cita, parece que san Agustín podría ganar la partida.
 
—AM: Mi formación inicial se la debo a san Agustín. El san Agustín de las Confesiones es uno que siente que el reino de los cielos está dentro de él, que ha comprendido la esencia de la doctrina de Cristo y que quiere seguirla. Es un espíritu puesto en pie, en lucha por perfeccionar su corazón, y que llora y se lamenta de no lograrlo. Ha comprendido que la vida es una aproximación continua a esa perfección, y es tan serio que, aun sabiéndola inalcanzable (lo cual es perfectamente justo), ni abandona el esfuerzo, ni mucho menos tergiversa o rebaja la exigencia. Y al vivir así, con esa visión de la vida, incluso al invocar a Dios en medio de su deber, Agustín no está en un error, pues, en ética, el error sólo se comete cuando se levantan teorías... Pero también debería citar a Emmanuel Mounier y, en especial, a Tolstói, pues me han sido muy necesarios. Para mí son amigos. Ahora bien: ¿y qué hacemos con Wittgenstein? ¿Fue o no fue Wittgenstein un pensador cristiano? Si la verdadera fe consiste en estar seguros, no de lo que ha sucedido y de lo que sucederá, sino sólo de lo que cada ser humano debe hacer, entonces se puede decir que Wittgenstein, aunque empleara expresiones distintas, o más bien hiciese un esfuerzo por callar, tuvo una fe muy cercana a la cristiana.
 
—ECP: ¿Cree que podrá superarse alguna vez el poderío ético y estético del realismo ruso decimonónico?
 
—AM: Me parece verdaderamente imposible... ¡Eso sí que fue un genuino siglo de oro! Pocas veces en la historia humana han compartido la misma porción de luz solar y tierra una cohorte de genios de esa magnitud. Todo lo que hacían, lo bueno y auténtico que escribieron, nos parece lo mejor para nosotros. Es difícil que otros escritores se atrevan a medirse con ellos. Al morir Dostoievski, Tolstói escribió una carta a un íntimo amigo contándole la profunda pena que le causaba no haber tenido una relación personal con él, pues él, Dostoievski, le parecía, sencillamente, el más cercano, el más querido y el más necesario de los seres humanos... ¿Y acaso no es un milagro el que todos ellos estén a nuestro alcance y su obra esté abierta para nosotros y podamos entrar en ella siempre que queramos o lo necesitemos?
 
—ECP: ¿Es casi imposible vivir con importantes inquietudes humanísticas y no convertirse en un ser humano melancólico?
 
—AM: Concuerdo plenamente con esa apreciación, siempre que no acabemos pensando que el pesimismo es el rasgo esencial del sentir humanístico. Porque hay y debe haber un humanismo melancólico, mas no abatido, triste, apagado; un humanismo de espíritus en lucha contra ese estado de ánimo. Gente feliz con lágrimas, me parece la forma más hermosa de describirlos. Y también: estos son los que están siempre en apuros, mas no desesperados; derribados, pero no destruidos.
 
—ECP: ¿Qué es más importante para usted: la bondad o la inteligencia?
 
—AM: Sin duda alguna, la bondad. Lo mismo que a las hierbas, que en cualquier momento mueren, pero florecen y dan fruto, a ninguno nos ha de juzgar nunca la vida por otra cosa que por la bondad que hayamos logrado reunir en su camino.

Idoia Arbillaga, escritora y crítica literaria, ha publicado los siguientes libros de poemas: Pecios sin nombre, Los márgenes del agua y Creación y vacío. Su obra figura en antologías poéticas nacionales y en otras de Italia y Suiza. Como crítica literaria publicó los libros La literatura china traducida en España (2003) y Estética y teoría del libro de viaje (2005); además de ediciones, introducciones, artículos y recensiones críticas en La Razón, Paraíso, Turia, Nayagua, Teoría/Crítica, Analecta malacitana, etc, es colaboradora de la radio de Murcia desde 2016.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Antes que las motivaciones literarias, siempre hay unas motivaciones personales para escribir un libro. ¿Cuáles son las que impulsaron la escritura de Creación y vacío?
 
—IDOIA ARBILLAGA: Al friso de mis cuarenta años fallece mi padre, lo que me lleva a interrogarme acerca de mis orígenes más primigenios. Un análisis de mi ADN reveló que poseo cerca del 40% de genes judíos. Al ponerme a investigar, descubro que los españoles poseemos el doble de genes judíos que de árabes. Entonces, al acercarme más a esta cultura que también es nuestra, comencé a estudiar algunos de sus textos místicos principales: el Sefer Ha-Bahir, Sefer Yetzirah, El Zohar. Estudié, pues, la Cábala, y ello me conectó con los orígenes del todo, de la palabra, con mi propia consciencia y la consciencia universal, con la raíz de mi alma, a fin de cuentas. Por otra parte, esta edad me lleva concluyentemente a cerrar, por diferentes motivaciones y circunstancias, la posibilidad de ser madre, lo que impulsó otra de las partes del libro. Ya había perdido a mi madre antes de la treintena, perder entonces a mi padre supuso perder definitivamente la conexión con mis orígenes biológicos, con mis formadores... Pero me reconectó conmigo misma y con mi identidad ya madura. Creo que fue Freud quien vino a decir que el hombre en Occidente se instituye finalmente a sí mismo sobre el cadáver del padre. Entonces, desde la clarividencia del dolor y la pérdida, lo entendí. Tuve unos padres maravillosos, pero su ausencia abrió una puerta nueva hacia la revelación de “el Yo ante el mundo”.
 
—ECP: ¿Y cuáles fueron las motivaciones específicamente literarias, si es que las hubo, para escribir este libro en concreto?
 
—IA: Pues resulta que el Zohar fue compuesto por Moisés de León, un sefardí del siglo XIII. Su creación surge de la cultura sefardí y constituye, en palabras de Gershom Scholem, «la expresión de lo más profundo y oculto en los recovecos íntimos del alma judía». El voluminoso Zohar supera los tratados anteriores precisamente por haberse igualmente nutrido de otros ricos antecedentes literarios sefardíes. Encontramos, entonces, que España posee una tradición literaria de pensamiento, Mística y Cábala judía, que ha influido y en ocasiones predeterminado el pensamiento de la comunidad judía internacional. El propio Scholem advierte influencias de El Zohar en las cinco generaciones posteriores de judíos, en el pensamiento ashkenzí, en Isaac Luria en Safed o incluso en el jasidismo centroeuropeo y alemán. Había que reivindicar esta obra, esta cultura nuestra, este profundo pensamiento que también es hispano. Todo ello sirve de sustrato conceptual a la estructura de Creación y vacío, una obra que rinde tributo a una cultura que miramos en tercera persona, pero que es nuestra. Los judíos no desaparecen en 1492, la mayoría se quedan, se convierten al cristianismo y cambian sus apellidos, los sustituyen por otros como Montiel, Buendía, Arias, Herrera, Pardo, Pérez y millares de apellidos que llevamos todos, porque somos tataranietísimos de ellos. Ni la sociedad ni, en respuesta, la historia de nuestra lírica han dado debida cuenta de esta herencia cultural y patrimonial también hispana. Más allá de los grandes poetas Valente, Gelman, Mestre..., y unos pocos autores que han incluido referencias o pequeños motivos temáticos judíos en sus obras, no puede decirse que haya existido un libro de poemas en lengua castellana cuyas raíces se nutran íntegra y plenamente de la cultura o del pensamiento judío sefardí. Con mi esfuerzo quería humildemente siquiera intentar paliar esa carencia desde mis modestas posibilidades.

—ECP: En su obra, primero fue la cultura china, después la cultura del viaje por Italia, ahora el pensamiento judío... ¿Por qué?
 
—IA: Un autor, genuinamente, anhela crear algo nuevo, original... Esos libros se deben a que no existía antes un estudio acerca del eco de la literatura china en España, ni una teoría del género de ese libro de viaje ni tampoco un antecedente pleno a Creación y vacío. Por otra parte, son culturas de riqueza abrumadora y conocimiento hondo, milenario, que deseaba conocer en profundidad. Soy una curiosa insaciable y amante del saber, eso me saca de la cama cada mañana, las ganas de comprender, de comprendernos, de entender más y más. Toda aportación es valiosa.
 
—ECP: Hay una evolución clara en su estilo lírico, tanto en el léxico como en el tratamiento metafórico. Su primer libro era más alambicado y arborescente, luego ha ido encaminándose hacia el esencialismo y el minimalismo formal. ¿Se debe a alguna razón consciente?
 
—IA: Bueno, fue una gran prueba para mí Pecios sin nombre, aquel primer poemario que tuvo usted la generosidad de prologar cuando yo no era nadie en poesía. Ya había sido reconocida como crítica en círculos universitarios, pero yo publicaba desde el absoluto anonimato como poeta que antes escribía, sí, pero guardaba todo en el cajón. Así pues, quise escribir un libro que no diera la espalda a ninguna de las dos grandes vertientes de la poesía española. Desde que en la Edad Media se establecieran Mester de Juglaría y Mester de Clerecía, el género dispone en su primitivo origen de un sesgo más sencillo, de escasa elaboración del lenguaje y tratamiento de los temas, y otra inclinación más culta de mayor imaginería y metaforización del lenguaje, con una mayor elaboración formal del discurso. Así que allí había poemas en forma de soneto, otros construidos con alejandrinos, heptasílabos; pero hay muchos en verso libre blanco, de escasa metaforización. A pesar de esta pluralidad y esfuerzo, desde la lejanía me parece un libro algo ingenuo, el amor, ay..., pero mal escrito no está. Ciertamente, habríamos de hacerle entender al joven creador actual que poco importa que se pretenda un poeta culto o uno popular y social, el lenguaje igualmente exige un tratamiento de elaboración formal mínimo. Al ir a la esencia en Creación y vacío, al origen del ser y la palabra, obligadamente debía despojar el discurso lírico de las metáforas más autocomplacientes, del léxico de resonancias más exhibicionistas y de connotaciones más recargadas, para que las palabras no aplastasen la verdad del poema. Las escasas verdades que haya alcanzado este libro habían de figurar de la forma más desnuda posible.
 
—ECP: ¿Trabaja en un nuevo libro de poemas?
 
—IA: No, publicaría otro libro si sintiera que puedo escribir poemas a la misma altura lírica de estos aquí contenidos, y no está siendo así. Aquellos sobrevinieron como una alucinación que no sé de dónde provenía, me despertaba de madrugada y había de sentarme en la mesa de la cocina a verter todo aquel aluvión de extrañas visiones sobre el papel. No ha regresado una inspiración como aquella. Mejor guardar silencio que escribir algo más pobre. De momento disfruto escribiendo novela, que es, para mí, menos comprometida y más gozosa de escribir. La poesía me agota, escribir novela me arranca, en ocasiones, carcajadas. Quiero disfrutar. La pandemia nos recuerda la precariedad de nuestra seguridad vital, y yo siempre he amado la vida, relacionarme, experimentar fuera de la ensoñación literaria. Vivamos, pues.

Me reconozco maltrecha tras cerrar la última página de Quince llamadas perdidas (Algaida, 2020), la última obra del narrador vallisoletano Rubén Abella, que ha merecido el LV Premio Kutxa Ciudad de San Sebastián al mejor libro de relatos en castellano. Ha sido una lectura impactante, recorrida con avidez. Buscaba una muestra de esperanza, hasta que paré y vi con claridad que la esperanza estaba todo el tiempo presente, que es la lucha de sus protagonistas, y recordé algunos de los mejores relatos que había leído hasta el momento.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿De dónde beben tus “quince llamadas”, Rubén?
 
—RUBÉN ABELLA: Como el resto de mis ficciones, estos cuentos beben de tres fuentes principales: la memoria, la imaginación y el lenguaje. Sin memoria no hay nada. De ella forman parte mis experiencias, por supuesto, pero también las experiencias de los demás y lo que leo y lo que veo a mi alrededor y lo que me cuentan. La imaginación me permite convertir mis observaciones en historias posibles, que es la esencia de la narrativa. Y el lenguaje invita al lenguaje. A veces no sé lo que quiero contar hasta que lo escribo.
 
—ECP: Confieso que en el momento en el que empecé a ver las conexiones entre los relatos la lectura se volvió aún más intensa. ¿Esa estructura es algo premeditado o va surgiendo y haciéndose necesaria con el desarrollo de las historias?
 
—RA: Ambas cosas. La red de vasos comunicantes que sustenta el libro es fruto de la planificación y de lo que va surgiendo mientras escribo. Hay protagonistas que reaparecen como personajes secundarios en historias que no son las suyas. Hay hilos narrativos que se interrumpen para resurgir y resolverse varios cuentos más adelante. Hay acciones cuyos efectos se descubren en relatos distintos de aquellos en los que se llevan a cabo. Me parece que este tipo de estructura enriquece el conjunto. Lo convierte en un organismo vivo, dotado de una morfología interna que le proporciona cohesión, complejidad y, en última instancia, sentido. Yo no he inventado nada, que conste. Hace más de un siglo que Sherwood Anderson publicó Winesburg, Ohio, un libro de cuentos entrelazados al que debo mucho y que siempre me ha servido de inspiración.
 
—ECP: En un momento como el actual, donde las ciudades están siendo cuestionadas, donde parece necesario un replanteamiento del modelo urbano, Madrid aparece con toda su potencia como parte de las historias. ¿Es la ciudad el mejor escenario para el fracaso, para la lucha?
 
—RA: Siempre he vivido en ciudades, por lo que es el escenario que mejor conozco. Además, hay que tener en cuenta que para que una historia avance debe contener un conflicto, y eso —el conflicto— es algo que abunda en las urbes. Pero, por supuesto, puede darse también en otros lugares. Para ello sólo hacen falta dos seres humanos. A veces incluso con uno basta. Escribo esto último pensando en novelas como El desierto de los tártaros de Dino Buzzati o Una soledad demasiado ruidosa de Bohumil Hrabal, ambas construidas alrededor de un solo personaje.
 
—ECP: Todos los relatos son piezas preciosistas, pulidas, depuradas, donde no sobra nada. Creo que el trabajo de contención y de corrección es espectacular. ¿Qué importancia le das en el proceso creativo?
 
—RA: Gracias. La corrección es para mí la fase más placentera de la escritura. La trama ya está tejida, con todo el trabajo que eso supone, y puedes dedicarte a pulir, a mimar los detalles, a iluminar conexiones dentro del texto que antes, cuando estabas ocupado levantando la historia, te pasaron desapercibidas. Además, me horroriza aburrir, lo que me lleva a ser contenido. Escribir es tender con el lenguaje un puente entre nuestra mente y los lectores, y las palabras de más debilitan la estructura. Cuando le preguntaban acerca de su uso del lenguaje, Miguel Delibes respondía que escribía con las palabras que son. Salvando las distancias, yo trato de hacer lo mismo.
 
—ECP: En dos de tus novelas anteriores, California y Baruc en el río, el recuerdo era una pieza fundamental. En este libro el recuerdo vuelve a estar muy presente. ¿Hay temas que te obsesionan, que te persiguen?
 
—RA: Varios. Uno, como bien dices, es la memoria. Me obsesiona hasta tal punto que le he dedicado tres novelas: las dos que mencionas y una tercera, Dice la sangre, aún inédita. La memoria es caprichosa y muy creativa. Rellena con material propio los huecos que deja el olvido —es aterrador pensar en la cantidad de cosas que olvidamos— y colorea a su gusto lo demás. Es también un mecanismo de defensa que nos protege, al menos en parte, del lado doloroso de la vida. Otros temas que me fascinan son la familia, el engaño, las desavenencias entre la realidad y el deseo, las relaciones de pareja y ese anhelo tan esquivo que llamamos felicidad.

—ECP: Hay relatos contados a través de distintas miradas, distintas perspectivas. Todavía estoy digiriendo el impactante ‘Jackpot’. Otros relatos presentan una visión más intima... ¿Cómo prefieres la descripción, desde una mirada interior o desde miradas externas?
 
—RA: Depende de la historia y de la sensación que me interese transmitir con ella. Las voces narradoras en primera persona te susurran al oído. Suenan como la de un amigo contándote una confidencia en un rincón apartado de un bar. Las voces en tercera persona —y por lo tanto externas— son menos íntimas, pero te permiten decir cosas que quedan fuera del alcance de las miradas interiores. Al final, como todo en la vida, se trata de sopesar los pros y los contras. Quince llamadas perdidas es un laberinto de miradas que se cruzan.
 
—ECP: Y el dolor y la lucha... ¿Crees que es más fácil conectar con los perdedores?
 
—RA: En la famosa primera frase de Anna Karenina, Tolstói dice: «Todas las familias felices se asemejan; cada familia infeliz es infeliz a su modo». Como ser humano quiero ser feliz y, además, quiero rodearme de personas que también los son. Como escritor, sin embargo, la infelicidad me resulta mucho más interesante. ‘En la orilla’, uno de los cuentos del libro, tiene como protagonista a una anciana que hace inventario de su vida mientras las olas del mar la ahogan y su hija, su yerno y sus nietos la observan muertos de risa desde la playa. En ‘Maquetas’ un aficionado a las maquetas de barcos es testigo desde el balcón de cómo un hombre agrede a su novia. El dolor, la lucha, la frustración, los retos y los dilemas morales de los personajes generan en el lector empatía y ganas de saber cómo saldrán del atolladero. Esto es así desde Aristóteles.
 
—ECP: En Ictus, otro de tus libros anteriores, el tema central era la búsqueda de la felicidad. ¿Tú dirías que ese es también el común denominador de las “llamadas”?
 
—RA: Sin duda. Los protagonistas de Ictus se sienten decepcionados porque, pese a haber respetado las reglas del juego —las que nuestra sociedad impone— no encuentran el futuro prometido. Esas son las aguas movedizas en las que chapotean. Por su parte, los de Quince llamadas perdidas tratan de escapar del marasmo en que se han convertido sus vidas, una tela de araña hecha de errores propios y ajenos que amenaza con destruirlos. La grandeza de unos y otros reside en intentarlo, en no dejarse vencer por la corriente, en luchar a brazo partido para lograr que lo que son y lo que quieren ser coincida. ¿No es eso lo que hacemos todos?
 
—ECP: En arquitectura la clave de bóveda es la pieza sobre la que se sostiene la estructura. En este libro que gira como un caleidoscopio ofreciendo distintas miradas, ¿nos hablas de tu clave de bóveda?
 
—RA: Desde un punto de vista formal, la clave del libro es el cuento que mencionaste antes: ‘Jackpot’. Tiene cinco partes y es el número siete de los quince que tiene el libro. Se trata, por tanto, de una estructura redonda y simétrica, ideal para sostener un entramado narrativo. A nivel conceptual la clave sería el título del libro, que es también el de uno de los cuentos. En él, un adolescente despierta aterido a la orilla del río Manzanares después de pasar la noche drogándose y bailando en la sala La Riviera de Madrid. Al sacar el móvil del bolsillo, descubre quince llamadas perdidas de sus padres. Se va a casa a pie, pensando que el paseo le ayudará a entrar en calor y a prepararse para la bronca inminente. Al igual que esas llamadas paternas no contestadas, los cuentos del libro constituyen, a nivel simbólico, quince aldabonazos en la puerta de los lectores, quince timbrazos sin respuesta.
 
—ECP: Al acabar una entrevista tendría que desearte suerte, pero estoy segura de que será así, como lo ha sido hasta ahora, y la prueba está en tus numerosos premios. Yo quiero darte las gracias por esta fotografía en gran angular sobre estas vidas pequeñas, que son una prueba de la grandeza de la lucha cotidiana. Y quiero meterte prisa, queremos otro libro de relatos o una nueva novela de Rubén Abella.
 
—RA: Gracias a vosotros por prestar atención a mis ficciones.

Markel Hernández Pérez (Arrigorriaga, 1997) es graduado en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca y máster de Estudios Literarios y Teatrales por la Universidad de Granada. Ha colaborado con diversos grupos de teatro en Bilbao, Salamanca y Granada, y en las tres ciudades ha podido estrenar varios de sus textos dramáticos de pequeño formato: La noche de los sueños imposibles, Las voces pervertidas y Como si fuera una obra de teatro. También destaca en su microteatro la pieza Tabú: las cosas que nunca dijimos.
En 2020 su obra Vivir de alquiler ganó el LV Premio Kutxa Ciudad de San Sebastián en su modalidad de teatro en castellano, que acaba de ver la luz en la editorial Algaida.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Naciste el año en que a Dario Fo le concedieron el Premio Nobel de Literatura. Bonito año, por tanto. Markel, ¿qué ha supuesto para ti recibir este galardón Ciudad de San Sebastián?
 
—MARKEL HERNÁNDEZ PÉREZ: Siempre me ha gustado esa coincidencia, aunque lo cierto es que no me interesa tanto el Fo dramaturgo (con siempre Franca Rame detrás) como el Fo actor, con toda la recuperación de la tradición de la comedia del arte que llevó a cabo. Recomiendo mucho su Manual mínimo del actor.
El premio me ha ayudado a (paradójicamente) ayudar a pagar los gastos del alquiler. Fuera de eso, me ha permitido comprar todos los libros que quiera sin tener que cuidar su precio y, a la hora de crear, ha supuesto la satisfacción tan buscada durante largo tiempo, esa palmadita en la espalada que me dijera «sigue así, vas bien, no desistas».
 
—ECP: Vivir de alquiler transcurre dentro de una casa. Una casa que, como leemos en “Nota sobre el espacio”, puede no serlo. El periodista Adri Fauro dice que «Vivir de alquiler es la historia de un silencio». ¿Qué papel juega el silencio en esta pieza?
 
—MHP: Confieso que no valoré tanto el peso de este elemento hasta que otros leyeron la obra y lo señalaron como central; para mí sencillamente era una pieza más. El silencio es el motor de arranque. Es una criatura bicéfala: por un lado, está el silencio relacional entre los personajes; por otro, el silencio físico en la casa. Si se materializara, está claro que sería una bestia creciente, de escena a escena va naciendo desde los intersticios y termina por devorarlo todo a su paso. Hay que tener mucho cuidado con el silencio.
 
—ECP: Esta historia de perdedores es un fiel reflejo del drama de los desahucios. Los bancos, amparados en las leyes de un sistema de capitalismo salvaje, se adueñan de quienes hipotecaron su vida y su casa tratando de seguir adelante en una sociedad cada vez más deshumanizada e insolidaria. ¿Qué habría que cambiar para que historias como la que cuentas dejaran de ser una realidad tan dramática?
 
—MHP: No pienso que mi obra sea una historia de perdedores o, desde luego, no es eso lo que pretendía. ¿Por qué intentar sobrevivir al sistema actual es ya una batalla perdida? Hay muchas victorias en la vida cotidiana que ni el capitalismo puede arrebatar.
La realidad de los desahucios es (y no hay otra palabra) una mierda. Incluso en la crisis de la pandemia se han llevado desahucios por todo el país, sin piedad pero con mascarilla. ¿Quién teme al coronavirus si tienes a la policía en la puerta de tu casa para sacarte de ella? La rueda ha seguido girando hasta que Podemos no exigió el cese de los desahucios hasta el fin del estado de alarma. Lo único que se podría hacer es que salga adelante de una vez la Ley de Vivienda.
 
—ECP: ¿Cómo nace Vivir de alquiler en tu imaginación dramatúrgica? ¿Cómo la concibes teatralmente?
 
—MHP: Empecé a escribir la obra cuando el casero de hace un año nos comunicó a los del piso que tendríamos que abandonarlo el próximo curso porque lo convertiría en un apartamento turístico. Esa imposibilidad de habitar el lugar estalló en mí. Mi cabeza conectó este hilo con otro, uno más antiguo: la relación de dos personas de mi familia. La dramaturgia empezó a encajar. Entré en una rutina de escritura a la que desgraciadamente no he vuelto. Me levantaba pronto por las mañanas y escribía durante horas, comenzaba líneas que después no me convencían, me quedaba en blanco y, aun así, seguía. Entonces, otros acontecimientos históricos reclamaron mi atención: la exhumación de Franco y el Procés. ¿Podría encajarlo en la obra? Probé. Clack. Como un guante.
Hablar de la historia de los lugares te lleva a hablar de la vida de las personas que los habitan y eso te lleva a hablar de la historia, es inevitable.
Si algo sabía con certeza, es que quería escribirlo más allá de la convención de que la literatura dramática tenga que materializarse en el teatro. ¿Y qué si jamás se representaba? Tenía que buscar la fórmula para que pudiera funcionar en el formato libro o que se leyera (casi) como una novela. Su teatralidad responde a mi idea de teatro: sin ningún aparataje operístico, posmodernismo teatral (¿qué es eso de seguir produciendo obras que podrían no exceder a la mitad del siglo XX?), retiré las acotaciones tan molestas, las didascalias servirían para la visualización, mezclar lenguajes y distintos niveles de ficción, estructuras dramáticas diversas...

—ECP: Los doce capítulos de esta obra están precedidos por citas de poetas. En el primero hallamos a Ada Salas y en el último a Antonio Gamoneda. Y ambos escribiendo acerca del silencio. Salas dice: No creía posible este silencio. / No hay nada aquí. / Una extensión abierta donde todo / podría consumarse. Y Gamoneda afirma: Ahora / se abre ante mí un silencio que se excede; es ciertamente / un silencio excesivo; es perfecto en su especie. Toda una poética para darle más solidez, si cabe, al argumento de esta obra. ¿Te obsesiona el silencio?
 
—MHP: Quería crear un vestíbulo a cada escena, encontrar los versos o frases que pudieran condensar su esencia. Creo que la que más resume el argumento de la obra no son los relacionadas con el silencio, sino la inicial de Sergio Blanco (¿Por qué estamos acá? / Por eso mismo. Porque nada es cierto. / Porque todo es mentira. Porque nada es verdad.), que reitera la teatralidad de la ficción.
El silencio me obsesiona, sí, quizá más en aquel momento de creación que ahora, cuando ya he aprendido que hay silencios con los que estamos obligados a convivir. Nada puede hacerse.
 
—ECP: Te mueves entre la narrativa, la dramaturgia y la poesía. ¿Tienes preferencia por alguna en concreto o las tres te llenan por igual? ¿Eres un escritor “todoterreno”?
 
—MHP: Ese todoterreno tendría un par de ruedas pinchadas.
Siempre he combinado la prosa y la poesía, según lo que me interese escribir en un instante, pero en ninguna he llegado a trascender. Encontré en el molde dramático una cantera de posibilidades literarias y realmente me sorprendió tener éxito ahí. Desde la concesión del premio, he centrado casi toda mi creatividad (y mis lecturas) en el teatro y he dejado un poco de lado las otras.
 
—ECP: ¿Qué autores teatrales en español o en otras lenguas han sido tus maestros?
 
—MHP: No llamaría maestro a nadie, he aprendido más de lo que no me gusta que de lo que me gusta. En cualquier caso, por decir algunos: el teatro de Lorca (o sea, el bueno: El público, Así que pasen cinco años, Comedia sin título), Gracia Morales, Jaime Chabaud, la primera Liddell y el primer Mayorga, Pablo Remón, Lola Blasco; y en dirección teatral: Miguel del Arco, Ramón Barea o Ricardo Iniesta.
Más allá de nuestra lengua: Bernard-Marie Koltès, Shakespeare, Artaud, Sarah Kane, Dorota Masłowska, Brook, Eurípides, Wajdi Mouawad, Beckett o Ionesco.
 
—ECP: ¿Has vivido de cerca algún desahucio o has estado evitándolo en primera línea de protesta?
 
—MHP: No.
 
—ECP: Paralelamente al desahucio de esta familia acontece el de la momia de Franco y sus nostálgicos manifestándose en ese monumento al horror llamado el Valle de los Caídos. En el capítulo ‘Los restos’ el personaje de Sergio dice: «España no lo sé, pero Franco al menos sí está muerto». Y Juani le recuerda: «No, hijo. Franco está más vivo que nunca». ¿Cómo se entiende, si es que puede hacerse, que gente joven como tú —no es tu caso, afortunadamente— apoye el golpe militar que diera en su día un dictador asesino que todavía sigue teniendo una fundación que lleva su nombre?
 
—MHP: Me decepciona profundamente lo fuerte que ha arraigado la ideología facha en la gente joven. Me da miedo. Pienso en la cantidad abrumadora de jóvenes que se dejan llevar por el odio, los valores tradicionales, la xenofobia, la supremacía económica, todo eso sin cuestionamiento crítico. Pienso en la superestrella del fascismo, Isabel Peralta. Hoy en día existe una infinita facilidad para estar informados, donde nosotros escogemos qué nos interesa saber y qué ignoramos, pero esto no es una cuestión de ignorancia. Hay fachas intelectuales y son precisamente ellos quienes han conseguido institucionalizar su discurso.
 
—ECP: ¿En qué proyectos teatrales andas metido ahora?
 
—MHP: Estoy pendiente de que me confirmen la fecha para poder estrenar Vivir de alquiler, a pesar de que es complicado organizar una actividad cultural en un futuro próximo con el riesgo de que pueda cancelarse por la pandemia. Nada me gustaría más que verla sobre un escenario, pero en estos tiempos es difícil. Si no eres nadie (como yo), los gestores culturales arriesgan lo mínimo. Por lo demás, estoy terminando de escribir otro proyecto con el que llevo trabajando desde verano, creo que merece la pena, y si no, al menos me ha divertido. A este le espera lo de siempre: el insidioso ciclo de presentar la obra a un concurso, esperar el resultado, fracasar, repetir el proceso.

Hay algo de cierta frescura e irreverencia poética en Rafael López Vilas, ese modo de tejer lo altivo con lo mundano. Hablar del país, de los bares, de su ciudad, y después vomitar versos y palabras sobre los pies de cartón, los sin techo, los vagabundos, los oprimidos por la sinrazón de la vida, los sin voces que juegan a la rayuela y cuentan los pasos por las calles angostas y frías de la urbe, mientras esperan la noche para ser devorados por los lobos que acechan, mientras los que tenemos voz dormimos entre almohadones y colchas acaudaladas. Ahora, en su novela Tierra quemada (Versátiles, 2020) nos habla de la desigualdad, la ruina, la corrupción y las fortunas alejadas de lo ajeno.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Una de las cosas que más llama la atención de su novela es el título, Tierra quemada. ¿Cuánto hay de «pandemia» en esta novela?
 
—RAFAEL LÓPEZ VILAS: El título de este libro alude a esa táctica militar consistente en la destrucción de todo cuanto pueda ser de utilidad al enemigo cuando uno de los contendientes se retira o avanza a través del territorio del oponente. Tierra quemada bucea en el desolador escenario de la sociedad española tras la crisis del 2007 y hace un descarnado retrato de los despojos de las víctimas del desastre. Como ciudadanos, nos hemos acostumbrado a que los responsables de esa clase de catástrofes no sólo no paguen por sus crímenes, sino que, además, disfruten de una vida sufragada a costa del sufrimiento y de las vidas de muchas personas, con impúdica comodidad. Es una historia que se repite y, hasta la fecha, el ser humano no ha dado muestra alguna de tener intenciones de buscar una vacuna.
 
—ECP: En su libro, con un discurso de acervo contemplativo, aborda poéticamente conceptos como la conciencia, la alteridad de sí mismo o la construcción del yo. ¿Deja lugar a la ficción?
 
—RLV: Por supuesto. Esa conciencia o ese “yo” al que aludes, no me pertenecen, y sus vivencias, sus preocupaciones y su forma de afrontar la vida tampoco son las mías. La familiaridad que resuena en esta novela no debe confundirse con falta de ficción. Esto no es un reportaje periodístico, ni un documental. Obviamente está ambientada en una crisis que aplastó el país. En su corrupción política. Es un hecho real que nos ha jodido la vida a muchos. Esa construcción del “yo”, en realidad, es la construcción del “tú” y también del “él”, porque esta novela versa sobre un “todos nosotros” que yo, como escritor, a través de mi percepción de la realidad, sólo puedo imaginar. Es realismo social, sí, pero también una ficción jodidamente real a la que he dado vida a través de los personajes de la novela. En cualquier caso, creo que es bueno que el lector se vea reflejado o que crea conocer personas así, y sería mejor todavía que no las olvidasen.
 
—ECP: Poesía, novela, El Lobo, Rafael, ¿Doctor Jekyll y el señor Hyde?
 
—RLV: No lo creo. No hay nada que El Lobo hiciese a lo que Rafael no estuviese dispuesto y viceversa. El Lobo está aquí, es ese tipo que se sube al escenario que sabes que no va a dejarte indiferente. Es el tío que empuña el látigo, el que vierte limón en la herida y te retuerce el estómago porque no ha venido a agradar. Rafael no es distinto, pero no se patea los escenarios. Sabe lo que hace y del modo en que lo hace, y es consciente de la demasiada exposición y los riesgos que tiene decir las cosas que dice del modo en que las dice. Lógicamente, una novela y un poemario no comparten las mismas reglas y no parten del mismo lugar, aunque el fulano que las escribe, en este caso, sí. De todos modos, El Lobo y Rafael no prescriben paños calientes ni frascos de mercromina.
 
—ECP: ¿Qué nos quiere contar en Tierra quemada?
 
—RLV: Con la trascendencia que tuvo la crisis de 2007 en la vida de los españoles, llama la atención que la narrativa de este país haya pasado de puntillas sobre una época que marcará nuestro futuro durante décadas. Generaciones de escritores anteriores a la mía no han desenfundado el bolígrafo, y las más jóvenes tampoco lo han hecho. La poesía, en cambio, sí ha demostrado un interés y un compromiso mayores con el asunto. A mí, me interesaba escenificar cómo la crisis y la manera de gestionarla del gobierno español de entonces hundieron en la miseria a la clase trabajadora y a los más desfavorecidos, mostrando, además, la obscenidad con que el partido del gobierno y muchos empresarios poderosísimos se repartían el pastel mientras no dejaban de repetir que vivíamos por encima de nuestras posibilidades. Lo peor, sin embargo, no es que lo dijesen y lo repitiesen hasta el hartazgo, lo peor es que agachamos la cabeza y nos lo creímos.

—ECP: ¿Escribir es un alimento y una necesidad?
 
—RLV: Siempre he pensado que ese tipo de frases resultan rimbombantes y plagadas de afectación. El arte, la literatura, la poesía, rebosan de eslóganes que alimentan una mística y una magia de la que carecen la mayoría de los actores que trabajan en ellas. Hay muchos escritores que visten su personaje de esa guisa y adornan su labor con frases así. En la mayoría de los casos, es sólo pantomima, aunque queda bien decirlo y le confiere a dicho individuo cierto aire de distinción que, en parte, disimula su falta de talento. A mí escribir es lo que más me gusta. Lo que quiero hacer todo el tiempo que pueda y mientras quiera hacerlo. Pero alimento y necesidad son otra cosa. Necesidad es que tu hermana pase sin comer para darte de comer a ti. Necesidad es tener plásticos en lugar de cristales en las ventanas. Yo he tenido esa hermana y esas ventanas. He tenido que trabajar durante años para poder malvivir. ¿Que querría haber estado toda la vida escribiendo? Pues claro...
 
—ECP: ¿Qué opina de la novela y la poesía actuales?
 
—RLV: Cuando desembarqué en Madrid en 2000, me encontré una ciudad plagada de un montón de gente pastando en el campo de la creación, aunque la calidad de la leche, en general, dejaba bastante que desear. Entonces no existía la fiebre que hay hoy con las redes sociales. Creo que las redes son un factor que ha transgenizado el carácter del forraje, y que la calidad de literatura y poesía que se publica en las editoriales también es peor. La mayor parte de las veces que vago por una librería tengo la sensación de deambular por el desierto. Claro que de vez en cuando me encuentro con alguna cosa interesante, y cuando sucede es como tener una inesperada erección. He leído muchos de los libros de las nuevas voces que han conquistado el estante librero y en su mayoría me resultan de una intrascendencia insoportable. También es cierto que soy bastante pejiguero y un poco gilipollas a la hora de contentar...
 
—ECP: ¿Necesita alimentarse del recital poético y ver al público expectante a cada palabra que suelta con pasión, y algunas veces, con disparidad?
 
—RLV: Ciertamente que no. Cuando subo a un escenario no disfruto en absoluto recitando. Es una forma de darse a conocer y que el personal escuche tu trabajo. Lo mismo puedo decir de los lectores. Por supuesto, me alegra que disfruten con mi trabajo, pero eso es algo que ya nada tiene que ver conmigo. Mi disfrute ya sucedió cuando escribí lo que recito o el libro que tienen entre manos. Soy egoísta y disfruto en soledad de ello. Es un ejercicio de onanismo puro y duro, lejos del mundanal opinario. No se trata de una pose ni del discurso hipócrita de un personaje. Las felicitaciones, los aplausos, las emociones que puedo inferir en el lector/espectador, personalmente me resultan indiferentes, y creo que, de no ser así, empezaría a intentar complacer a los demás escribiendo lo que se supone que esperan de ti y sería el principio del fin, porque esto va de lo que yo quiero decir y no de lo que tú esperas escuchar. Los aplausos, las buenas críticas, ayudan a vender libros, pero a veces ni siquiera eso.
 
—ECP: En el prólogo del escritor Adolfo Gilaberte, éste dice: «La realidad que cuenta esta novela no es elegante ni sofisticada, no, es del color del hierro y del sudor, huele a días y noches sucesivos al borde del sumidero, sabe a cañerías y a sopa de sobre». ¿Cuántas noches de insomnio, de lágrimas vertidas y de querer borrarlo todo ha pasado creando Tierra quemada?
 
—RLV: Una vez publicada, el grueso de la novela ha supervivido sin contratiempos a las correcciones, y pude terminar de escribir el libro sin derramar ninguna lágrima ni padecer insomnio alguno. Aun así, en muchos aspectos, no fue un libro fácil de escribir porque, precisamente, más allá de la tramoya de corruptela y depravación político-empresarial del decorado, Tierra quemada habla de un país plagado de gente arrasada por las urgencias y la necesidad. Gente que lo han perdido o le han quitado todo. Enfermos que mueren en un pasillo esperando la atención de un médico que nunca llega. Personas que trabajan para ser pobres. Indigentes que no son considerados ni siquiera bestias de carga y que son arrojadas a la marginalidad del olvido como si fuesen basura. No obstante, sí que hay un personaje, el de María Olmedo, cuya historia es una tragedia mayúscula y su escritura fue, sin duda, lo más difícil que he tenido que escribir nunca.
 
—ECP: Si antes de la pandemia había desigualdad: ¿cómo lo ve desde ese punto, irreverente, del que acentúa sus palabras?
 
—RLV: Como dices, necesidades y desigualdad ya estaban ahí antes de la pandemia. La covid ha tensado la cuerda y acentuado la indecencia de la situación de miles de personas en este país. Esta es la basura que hemos consentido. Durante los dos últimos gobiernos del PP, el desencanto y la abulia de gran parte de la población permitieron el desmantelamiento y el saqueo sin precedentes de las arcas públicas y el estado del bienestar sirviéndose de una crisis económica como coartada. La respuesta de aquel gobierno fue ideológica, una respuesta con absoluta conciencia de clase, en este caso, de las elites económicas, que se sirvieron del PP y del dominio de los medios de comunicación para minimizar el poder de la clase trabajadora y sufragar sus pérdidas. No obstante, la desigualdad no es la única que goza de que la sociedad española mire hacia otro lado. Igual ocurre con la violencia machista, con el cambio climático, la revitalización del franquismo o averiguar quién demonios es M. Rajoy.

—ECP: ¿Próximos proyectos?
 
—RLV: Dada esta interminable pandemia, predecir el siguiente paso sería casi un ejercicio de vaticinio de fin de carrera. Por el momento, continuaremos con la promoción de Tierra quemada, y con suerte, quizá antes de fin de año, se publicará Vosotros, el Pueblo: poemas anti-sociales, finiquitando así mi Bilogía obrera. Hasta entonces, seguiré con la novela y el poemario en los que estoy trabajando, y me sentaré a esperar, con permiso de mi editor en Versátiles, José Ángel Garrido, a que alguien en Mondadori o Anagrama levante el teléfono y me llame...  

Hace ya bastante tiempo que el nombre de Miguel Sánchez Robles (Caravaca de la Cruz, 1957) es todo un clásico en el palmarés de los premios literarios más afamados de novela, cuento y poesía. Este escritor incombustible cada vez afila más el colmillo y sus textos son más desgarradores, más profundos, más existenciales. Cuando lees un poema de Miguel parece que alberga cuanto otros dirían en las trescientas o cuatrocientas páginas de una novela, cuando lees una novela de Miguel parece que todas aquellas páginas son poesía. Ese es el encanto de un tipo capaz de haber creado un estilo propio, un estilo acertado que sabe tocar el alma de los lectores, acariciarla, incluso jugar durante un tiempo con ella, para luego dejarla allí, por los suelos, condolida, cegada por la luz de la razón; un alma ya de por siempre triste y contenta a la vez, reflejo de la vida que todos intentamos explicar pero que ninguno lo consigue. Su humildad fascina, cualquier otro con la mitad de los premios que él ha ganado estaría postulándose para dar clases en Berkeley, hablaría ex cátedra o miraría con desprecio al resto de escritores de su tiempo. Sin embargo, Sánchez Robles va a lo suyo, premio a premio, sin quebraderos de cabeza por llegar a publicar en Alfaguara o alzarse con el Planeta, cuestión que por otro lado proporciona cierta tranquilidad. Jubilado ya de la Enseñanza, se contenta con escribir a diario, que es probablemente el mayor regalo que le ha dado la vida y, para sus incondicionales, que siga haciéndolo es como que la existencia decidiera besarte en la boca. Nada tiene que envidiar a los grandes, él ya es uno de ellos. Y si me apuran, podríamos estar ante el mejor escritor español vivo. ¿No me creen? Que el más pintado se presente a un premio literario —eso sí, de los limpios— donde también lo haga Miguel. Mis condolencias, porque no tendrá ninguna posibilidad ante este caravaqueño que ahora nos presenta su última novela, Algo pasa en el mundo, premiada, como no podría ser de otra forma, esta vez con el Torrente Ballester 2019.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué demonios pasa en el mundo, Miguel?
 
—MIGUEL SÁNCHEZ ROBLES: Que la humanidad se ha enamorado de que lo fácil calme su cerebro y fuera de internet todo ha comenzado a oxidarse. El mundo se ha convertido de pronto en un delirio y cada día parece funcionar más como una vieja máquina de desgranar panizo. Quien haya visto trabajar alguna entenderá mejor lo que digo. Se ha acelerado en su metabolismo y ha desbordado a la ficción, casi ha conseguido hacerla ya superflua. Muchas de las cosas que en él suceden son demasiado esperpénticas y demasiado complejas a la vez, un engrudo difícil de tragar. Pero también está lleno de retos y de motivos para fundar nuevas esperanzas que sustituyan a las promesas caducadas. En ese sentido, comparto estas palabras de Paul Auster: «Lo que realmente asombra no es que todo esté derrumbado, sino la gran cantidad de cosas que siguen en pie». Es apasionante lo que va a suceder en las próximas décadas, aunque existan muchos peligros latentes, mucho temor y un riesgo enorme de que todo puede ir a peor. A mí me asusta la posibilidad de esa muerte del pensamiento que se ve venir y esa desconsideración a la dignidad humana que conlleva, el apayasamiento de lo trascendente y el auge del oprobio y de la bobería de los que hablaba Borges. Pero también sé que el ser humano, en situaciones así, casi siempre ha tenido valor de hacer algo nuevo por la vida. Ese es el tema: Hacer algo bueno y nuevo por la vida. Se podría empezar por una lista de cosas, de “propósitos de enmienda”, por ejemplo, pero creo que ni siquiera esa ingenua y básica idea exista en la cabeza de nadie porque todo parece estar en shock. A veces pienso que el mundo es una especie de castillo de naipes o de torre de copas de cristal tan delicada y tan enormemente frágil que los ministros, los presidentes, los asesores y los reyes no pueden en realidad hacer otra cosa más que darnos la mano y sonreír. Y otras veces pienso que el mundo es hermosísimo y su idiotez atractiva.
 
—ECP: El personaje principal de Algo pasa en el mundo es un tipo muy quemado, con la angustia vital a flor de piel. Pero resulta que el protagonista de cualquiera de tus cuentos también es así, la voz de tu poesía igualmente. Todos esos seres quieren expresar algo que los quiebra por dentro. ¿De qué se trata?      
 
—MSR: Bueno, esta pregunta es de nota. Requeriría la ayuda de un gabinete multidisciplinar de psiquiatras y filósofos, y tal vez de algún oftalmólogo. Responder a eso es muy difícil. ¿De qué se trata? ¿Qué nos quiebra por dentro? Yo creo que la vida misma a veces nos quiebra como a un fémur. Casi todos tenemos experiencias humanas en las que sentimos esa quiebra, incluso casi podemos notar en el alma ese sonido con que se parten un hueso o una rama en el momento mismo de un desengaño o una desgracia. Tarde o temprano todos llegamos a esa zona en donde no hay respuestas o a ese día en que nos damos cuenta de que casi todos los pájaros que había en nuestra cabeza se han ido para siempre. Unos llegan antes y otros después. El protagonista de mi novela llega muy pronto. El libro es también una confesión sobre ese “porqué”, como cuando alguien muere muy joven y llega al Cielo y se ve impelido a preguntarle al primer ángel que encuentra o a Dios en esos tres segundos que dicen que tendremos para hablar con él: “¿Por qué tan pronto?”. En la novela existe una minuciosidad escrupulosa y lírica sobre ese “tan pronto”, y sobre qué le ha llevado a Manu a ser así, a pensar así, a comportarse así, a amar así a quienes también están rotos como él y como Marta. Pero en esa actitud personal y salvífica de poder expresarlo hay también una gran dosis de trascendencia, de placer, de alcanzar la belleza del pensamiento, porque tal vez nunca tendremos la posibilidad ni de hacerle esa pregunta a Dios ni de escuchar la respuesta. En la cita inicial de Benedetti ya queda clara esa intención: «Nunca pensé que en la felicidad hubiese tanta tristeza». Es legítimo que las personas que son dañadas por la vida dejen testimonio de su herida. La Literatura es también eso, sobre todo eso. Esa vocación de redención y de ajustar cuentas con la realidad es muchas veces lo que lleva a alguien a la poesía, a la fotografía, al arte mismo. Mis personajes generalmente forman parte de esa humanidad herida por el amor y la vida, pero también hay en ellos un sentimiento de gratitud por la existencia, una infinita ternura, un deseo de no irse del mundo, de seguir en la Tierra.

—ECP: En esta novela hay mucha nostalgia, hay dolor, pero también una cierta complacencia en haber vivido al menos una infancia y adolescencia donde todo era distinto, esperanzador, “auténtico” tal vez. ¿Qué hemos perdido? ¿De qué nos hemos dado cuenta? 
 
—MSR: Aunque no seamos conscientes de ello, hemos sido suficientemente felices y hemos visto y aprendido demasiadas cosas. Nos hemos dado cuenta de todo. Y aunque nos hagamos “el tonto” viendo series sin parar y echando horas y horas delante de un videojuego, también todos sabemos que podríamos vivir aún de otra manera más auténtica, más intensa, más propia. La infancia y la adolescencia están llenas de intensidad. Hasta los espacios parecen mucho más amplios y llenos de matices. Y eso produce mucha nostalgia después. Yo siento cómo mucha gente adulta huye de la intensidad. Lo noto. Cada día se huye más, cada día somos como más “apócrifos”, casi vicarios de nosotros mismos. Quiero comprender ese fenómeno y a veces creo que escribo y leo para eso. Hay una cita de Gabriel Ferrater que usé en uno de mis libros de poesía que responde también a esa realidad: «Éramos el recuerdo que tenemos ahora. Héroes impacientes para la fe sumisa del después».

—ECP: Eres poeta, autor de relatos, ensayista y novelista. Cultivas todos estos géneros con éxito porque ahí está el aval de los premios. En una entrevista concedida a un diario regional en 2006 dijiste que «Los premios literarios son la forma más digna de publicar». ¿Podrías incidir en eso? ¿Por qué no te interesan las grandes editoriales?
 
—No he dicho nunca que no me interesen las grandes editoriales, lo que ocurre es que el proceso para llegar a ellas está lleno de trampas y requiere muchísimo hastío. En cierto sentido tienes que ser genuflexo y perder mucho tiempo en las genuflexiones. Tienes que venderte bien a ti mismo y para venderte tienes que servir, buscar trampolines, tocar las teclas y los timbres adecuados, saber muy bien el teléfono al que tienes que llamar, adular al que lo descuelga... Yo ni siquiera me he preocupado en saber dónde están esas puertas ni esos teléfonos. Ese es un mundo puramente materialista y venal en el que la suerte y el oportunismo son factores decisivos. Hubiera podido dedicar tiempo y esfuerzos para intentar llegar a ellas, pero he preferido emplear ese tiempo en escribir lo que me ha salido... “del alma”, en nadar, hacer bicicleta, viajar, leer, dar clase a alumnos llenos de vida que me han contagiado su vitalidad y me han ayudado a seguir siendo joven. Si quieres poder hacer todo eso, tienes que renunciar a cosas e invertir tiempo en la tarea requerida para “llegar ahí”, tiempo en hablar con gente que después tiene que hablar con otra gente que después tiene que hablar con más gente, como esos abogados de las películas norteamericanas que siempre tienen problemas y hablan de ellos con otros abogados que después tienen que hablar con más abogados y así sucesivamente. Además, creo que ya da igual, hoy en día unos libros sepultan a otros libros en muy pocas semanas, es todo demasiado voraz y comercial, ya no es tan “sagrado” ese prestigio. Las “grandes editoriales” a las que te refieres se mueven por unos objetivos y unos códigos que cada vez tienen menos que ver con la auténtica Literatura y más con la industria del entretenimiento y la publicidad. Yo he publicado casi toda mi obra a través de relevantes premios literarios y mis libros están ahí como puedan estar muchos de los otros, formando parte del mismo montón, del mismo olvido. A veces me escribe gente de Sudamérica o del algún lugar de España, incluso de librerías, preguntando cómo pueden hacerse de algunas de mis obras ya descatalogadas como La tristeza del barro o Corazones de cordero porque una persona “puntual” que tú no conoces de nada está interesada en leerlos, y eso me gusta, que alguien busque un libro tuyo que nadie ha intentado meterle con calzador o venderle con técnicas de marketing. Puede parecer poco, pero alienta porque es sincero y humilde está muy alejado de la voracidad del mercado.
 
—ECP: En tu última novela dices que «Nuestras biografías son auténticas, pero nuestras vidas están empezando a ser falsas». ¿Qué nos ocurre?
 
—MSR: Ocurre que «los ojos de los demás son nuestras prisiones y sus pensamientos nuestras jaulas», como dice Virginia Wolf. Y también ocurre que nos acostumbramos a los ojos que nos miran y ya nada de lo que hacemos es verdad, como postula en sus libros Milan Kundera. Esto, si lo pensamos bien, tiene mucho que ver con los efectos colaterales que están produciendo en nosotros las redes sociales y la globalización, lo amplifican. Y también ocurre que cuanto más avanzamos en la tecnología más parece devorarnos la Nada. Esto lo digo yo, lo escribí en un ensayo y está muy relacionado también con tu pregunta. «Pero no es lo más triste. No ser es lo más triste» escribí también en esa obra.
 
—ECP: ¿Nos tenemos que reconciliar con nosotros mismos como género humano o ya no tenemos remedio?
 
—MSR: Tenemos remedio, por supuesto. Tenemos más remedio que nunca porque tenemos más medios y más elementos de conciencia que nunca. Lo que no tenemos es la actitud, por eso de estar enamorados de lo fácil, de lo masivo, de lo gregario, y porque nos sentimos como perdidos dentro de un gallinero, de una inmensa granja. Necesitamos nuevas constelaciones de sentido. Necesitamos incluso silencio. Necesitamos pensar por nosotros mismos. A veces oyes hablar en la televisión a gente que no para de hacerlo, hay demasiada gente que no para de hacerlo, y te das cuenta de que hay algo terriblemente equivocado en todo lo que dicen, terriblemente mimético, vacío, trasnochado. Hay que parar esa locomotora “verborreica”, despejar esa niebla para tratar de ver bien a dónde pijo vamos antes de que la oscuridad pueda llegar a borrarnos todos los caminos.
 
—ECP: ¿Y tú qué lees, Miguel? Porque tus cuentos y novelas no tienen una estructura usual y se nota que has querido romper con lo estandarizado. Yo creo que hasta te aburre leer y por eso exploras caminos propios.
 
—MSR: Me cuesta mucho trabajo que me guste una novela “convencional”, que me conmueva un libro o una película o una serie. Pero a veces encuentro algo que me fascina, que te llena de enjundia, que te revela una verdad que no habías visto nunca. El otro día vi Esperando a Godot en Youtube de un ESTUDIO 1 en blanco y negro de hace más de cuarenta años y me pareció magistral, me quedé embobado. Sin embargo, esa obra la vi una vez en Madrid no hace mucho tiempo y no fue lo mismo, tenía un “sesgo guay”, uno de los personajes iba en calzoncillos y los actores abusaban de un histrionismo innecesario. Ese “sesgo guay” lo tienen ahora muchas obras de arte y mucha poesía y mucha pintura y mucha prosa y casi todo lo que sale por televisión. No puedo evitarlo, en cuanto lo detecto soy incapaz de seguir prestando atención. No es un prejuicio, es más bien un déjà vu. Siento que se están “quedando conmigo”, que me están vendiendo algo que no quiero comprar o que me están repartiendo un alimento sin sabor ni sustancia. En ese sentido soy tal vez exigente, lo reconozco, pero a veces encuentro pequeños tesoros en libros y películas magníficas que te ayudan a ampliar el diámetro de tus pensamientos.

—ECP: ¿Has contado los premios literarios que has conseguido?
 
—MSR: No. Nunca. No llevo esa cuenta porque tampoco lo tengo como un ranking o algo así. Soy anti-ranking. Tengo un amigo que se considera a sí mismo el «mayor anti-autovías del mundo». Es un placer beber vino y hablar con él de eso. Te lo explica y casi te convence. Nos partimos de risa. Pues en ese mismo sentido yo soy anti-ranking, anti los diez mejores libros del siglo, anti los diez mejores goles de cabeza, anti los diez mejores lo que sea.

—ECP: Leyendo tus poemarios La sucia piel del mundo o El destrozado cielo de los charcos se aprecia un caos latente. ¿Cómo hacemos para construir? ¿En dónde buscarías tú la luz? O es que «Seguir es mi única esperanza», como dijo Claudio Rodríguez en su ya mítico Don de la ebriedad.
 
—MSR: La claridad y la luz están en muchas cosas, Ignacio. Además de ser un don y de bajar siempre del cielo, como dijo también Claudio Rodríguez, yo personalmente encuentro mucha de esa luz y de esa claridad necesaria para no perderse en la vida, en la poesía y en la Naturaleza, incluso en el amor. En ese sentido soy fan del Universo. Hay dos universos, el universo de lo pequeño y el universo de lo grande, como se explica en el cuento de ficción sobre Dios que tiene que escribir Manu en la cárcel en Algo pasa en el mundo. Yo soy fan de los dos. Y lo que más me asombra es que exista esa luz y que vaya de una punta a otra de ambos. Los buenos libros tratan de acercarse un poco a esa omnisciencia mística que hay en la luz. No se puede construir nada sin luz. La lectura y la escritura son también una expedición a la luz. Escribir un libro es dejar en la Tierra una vela encendida.
 
—ECP: El futuro era esto: Telecinco, Instagram, muchachas con jerséis enormes y zapatos con plataforma; Vaquerizo y toda esa tropa de tipos que ya no se quieren parecer a Steve McQueen, sino a ese rapero llamado Bad Bunny. ¿Hay tristeza en el hecho que la gente se mienta a sí misma?
 
—MSR: Todos nos mentimos muy bien a nosotros mismos. Nos enseñan desde pequeños a hacer eso. No sé quién dijo que la verdad pura en la vida real no sirve para nada, pero iba encaminado. Sí, el futuro era esto, pero también hay que pensar que podría haber sido peor. Desde luego, el pasado no era tampoco ningún paraíso que digamos. Y las predicciones literarias que Huxley y Orwell hicieron eran mucho más terribles de lo que el mundo es hoy. Al menos ya no pasamos tanto frío en los pies.
 
—ECP: Y para terminar, Miguel, te pregunto como al principio. ¿Qué demonios pasa en el mundo?
 
—MSR: Para ser conciso, creo que decir eso de que «el miedo del hombre ha inventado todos los cuentos» puede ser una buena respuesta.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Por qué elegiste la cinta de Eisenstein para introducir en la novela ese juego de repeticiones y, en cierto modo, nostalgias que se configura como pauta dentro de Remake? ¿Se te pasó por la cabeza algún otro título cinematográfico antes de elegir este?
 
—BRUNO GALINDO: Antes de contestar, si me permites, explico un poco el asunto para ayudar a quien no haya leído la novela: hay un director de cine en declive, que come de sus trabajos para una agencia, a quien se le encarga rodar un comercial para una agencia de seguros; durante el rodaje —en el que se simula la evacuación de un edificio— se le cuelan en el plano cuatro sujetos con un carrito de bebé que interpretan la famosa escena de la escalera Odessa y luego desaparecen. Contestándote, ahora sí, la pregunta: me interesaba esa escena de El acorazado Potemkin porque es icónica en varios niveles, al menos dos: el cinematográfico y el político. Representa una nostalgia revolucionaria que juega un papel importante en la novela. Pasé mucho tiempo pensando en otras escenas para contar lo que quería, y concluí que esta era perfecta.
 
—ECP: Al leer tu novela, sentí en todo momento que tu acercamiento hacia la cultura del remake es esencialmente crítico, aunque no lo expreses de forma explícita y, a decir verdad, creo que esa es la mejor forma de aproximarse a una realidad que actualmente tiene lugar a nuestro alrededor. Siguiendo esta idea, ¿crees que estamos en un momento en el que la recuperación del pasado no es más que pura nostalgia, un bien de mercado más y que, con frecuencia, carece de un sentido crítico?
 
—BG: Puede parecer que hay una crítica de la nostalgia y, en particular, de los fenómenos comerciales asociadas a esta, pero yo no estoy tan seguro de que la haya. Sátira sí. Es verdad: la novela habla con cierta frialdad sobre los ciclos de revival que nos hacen volver a apreciar lo de hace veinte años, pero ¿los crítica? Me interesa más el hecho redentor de volver atrás que decir: mira qué mal lo hacemos. Los años nos hacen más comprensivos emocionalmente y, si además, vivimos un panorama perturbador —nuestro mundo ya es una distopía—, recordar o incluso querer volver a vivir algo que nos hizo felices son cosas lógicas. Dicho lo cual —y aquí sí seré crítico— donde no hay que pasar ni una es en el uso político de la nostalgia, sobre todo —aunque no exclusivamente— si nos fijamos en la ultraderecha.
 
—ECP: ¿Nos enredamos con todo el aliento retro y no conseguimos mirar hacia delante?
 
—BG: A menudo sí. A mí me ha pasado mucho.
 
—ECP: Por otra parte,  ¿no crees que, en el campo cultural y artístico, ese recurrir al pasado no supone una reutilización de materiales que bien pudiera ser creativa de modo que se podrían alumbrar proyectos que, mirando hacia atrás, iluminaran el presente o bien trazaran nuevos caminos? ¿Hay excepciones?
 
—BG: Sí lo creo. Ya lo creo. Pero tengo la impresión —y si es así, no debería pasar nada por admitirlo— de que en la cultura no se nos ocurren muchas cosas nuevas. Tal vez la vanguardia no está ahora mismo ahí sino, no sé, en la filosofía. O en la ciencia.

—ECP: Pensemos ahora en algo diferente al remake, pero que está cerca de él y que, tal vez, tenga que ver con lo que te preguntaba antes y no sea más que enfocar la misma pregunta de otro modo, aunque abriéndose hacia otras ideas, aunque cayendo en el bucle... Si te paras a pensar, podemos ver el modo en que a lo largo de la historia siempre se ha remezclado o sampleado, por decirlo de alguna manera. Por ejemplo: ha habido etapas, momentos en que se ha recogido una serie de motivos culturales, literarios o artísticos y que generaciones posteriores los han adaptado, por llamarlo de alguna forma, a su cosmovisión, a su modo de enfocar la realidad. Lo hizo Jean Cocteau en Orfeo y así sucedía también en el Barroco que, sin ir más lejos, lo que hizo fue recuperar o adaptar tópicos que ya habían sido desarrollados en el Renacimiento, pura distorsión o mutación de elementos preexistentes. Y en el siglo veinte eso podría verse en el terreno musical quizás de forma mucho más evidente en la cultura del hip hop o en la música electrónica, e incluso en proyectos ambient como los de Leyland Kirby en The Caretaker. Por no hablar de las conexiones entre dadaísmo y situacionismo. O la propia recuperación del concepto de espectáculo de Debord o el de simulacro de Baudrillard en los últimos años (e incluso con la reciente recuperación de cuestiones como el concepto de control de William S. Burroughs a consecuencia del SARS-CoV-2). Y si miramos más atrás, el propio Séneca hizo una versión de Medea... ¿Encuentras en la literatura o en algún otro campo creativo contemporáneo ejemplos en los que se recuperen artefactos previamente realizados para darle a aquellos un giro y expresar nuevas realidades? ¿Crees que los ejemplos que he traído a colación no serían más que remakes, puras repeticiones de formas y conceptos?
 
—BG: Igual que los personajes literarios antiguos o nuevos casi siempre terminan encajando en arquetipos, las historias también repiten los patrones que determinan nuestras vidas. Somos de pocas maneras y nos ocurre más o menos lo mismo; hasta lo diverso está pautado. Todo está en Ovidio. Luego todos tenemos una genética única e irrepetible, obviamente. La repetición está explorada en la literatura que repite (he mencionado a Fernández Mallo y a Pablo Katchadjian) y mi novela forma parte de ese loop.
 
—ECP: Si te dan a elegir, ¿qué escoges: samplear o hacer remakes?
 
—BG: Remakes, claro. Un remake lleva el sello del que lo hace y enriquece o empobrece lo anterior, pero le añade algo en todo caso.
 
—ECP: ¿Por qué crees que la vida se ha convertido en un remake? ¿Qué necesidad tenemos de repetirnos, de volver a sentir igual que en otros momentos?
 
—BG: La repetición está en nosotros desde Prometeo. Freud dedicó su vida a estudiar por qué volvemos a hacer aquello que hicimos, incluso lo que nuestros padres y madres hicieron, queramos o no. Hasta la juventud, que es original por naturaleza, es repetición. La tesis de la novela es que el futuro pinta mal, el presente también y entonces, ¿qué queda? Repetir lo que nos gusta tampoco está tan mal. Así las cosas, una buena combinación de repeticiones placenteras y de otras desconocidas me parece un buen plan. Recordemos al artista Wolf Vostell: «Son las cosas que no conocéis las que os cambiarán la vida».
 
—ECP: Y siguiendo con lo anterior: ¿no resulta una forma barata o poco sugestiva, apenas sugerente e incluso cobarde la de afrontar la vida o la realidad en un continuum de reposiciones o repeticiones? O, sencillamente, ¿por qué crees que triunfa tanto en nuestra sociedad la pasión por los retrovisores?
 
—BG: La predictibilidad tiene un valor positivo para la mayor parte de nosotros, muy poca gente se decantaría por lo que no conoce. El patrón que marca nuestro devenir es: que no pase nada fuera de mi control. El arte puede proponer una aventura y la irrupción de nuevas ideas que nos saquen de la repetición. Pero, en líneas generales, y aunque cualquiera negaría esto, no se le tiene mucha simpatía al arte. Solo en dosis homeopáticas. La nuestra es una sociedad llena de miedo.
 
—ECP: ¿Llegamos a usar también el retrovisor en el amor? El protagonista de tu novela parece que lo hiciera.
 
—BG: Sobre todo ahí. Varios personajes en Remake están en ello. Creo que todos nos preguntamos alguna vez por nuestras antiguas relaciones y fantaseamos con el “cómo sería ahora”, aunque sea para decirnos que no. Pero eso no quiere decir que no cometamos los mismos errores (y aciertos) en la siguiente relación. Todo el mundo tuvo algo con alguien que le gustaría haber hecho mejor, o tuvo algo que quiere repetir con otra persona bajo la ilusión de que esta vez sí será una buena experiencia. De eso, y de una fantasía capitalista diseñada para volver a ese lugar, va Remake.

—ECP: Al leer tu libro no pude evitar recordar textos de Mark Fisher en Los fantasmas de mi vida. Incluso también algunas reflexiones de Simon Reynolds en el terreno musical, por ejemplo, en Retromanía. Ambos autores consideran que estamos en una etapa en la cual no se aporta nada nuevo y que solamente se repiten fórmulas anteriores. Así, el pasado se pone frente a nosotros como una forma espectral que, a veces, poco tiene que ver con nuestra propia realidad. ¿Qué opinión te merece esto? Y te lo pregunto, sobre todo, porque entiendo que Remake es partícipe de esas sensaciones, de esas reflexiones que están en la obra de Fisher o Reynolds aunque, en tu caso, desde una perspectiva completamente personal.
 
—BG: Leí Retromanía cuando apareció y es una referencia importante en esta novela. La teoría del fin de la historia de Fukuyama, pero en la música, ¿no? Aunque comparto las opiniones de Reynolds y de Fisher, hay que tener cuidado con esas afirmaciones, porque da la impresión de que uno sabe todo lo que se está haciendo.
 
—ECP: En tu novela llegas a hablar de El hacedor (de Borges), Remake de Agustín Fernández Mallo, una revisitación de un cuento de Borges que, “gracias” a la intervención de María Kodama, fue incluso retirado de las librerías. ¿Consideras que en la literatura se hace difícil jugar con obras o elementos presentes en otras narraciones y emplear técnicas de apropiación y reescritura debido a que los posibles receptores, críticos, lectores, etc, se muestran contrarios a experimentos de ese tipo cuando, por ejemplo, en el terreno musical el sampler y la remezcla son algo más cotidiano y aceptado? ¿A qué crees que se debe?
 
—BG: La literatura favorece ese juego; muchas veces casi lo exige. Otra cosa es que haya personajes sin sentido contemporáneo como María Kodama. Lamenté la retirada del libro de Agustín porque invisibilizó su trabajo, aunque por otro lado el litigio volvió legendaria la obra y al propio autor. ¡Quién tuviera un libro retirado! Por otro lado, la ignorancia de los procedimientos de la música es una de las pequeñas vergüenzas del mundo editorial; parece que en las editoriales nunca permea nada de lo que pasa en otros sectores, como la música o el cine. ¿Cómo es posible que no haya un mayor diálogo desde la parte industrial de todas esas artes?
 
—ECP: ¿Qué tipo de literatura consideras, llegados a este punto, que es la que mejor define o traduce el tiempo que vivimos? ¿O crees que la literatura se ha quedado fuera de juego en una posible interpretación del mundo?
 
—BG: Sucede algo curioso: la literatura parece un territorio cada vez menos relevante, mientras que las historias son cada vez más importantes para la sociedad. Si hablamos de literatura, el tono es de derrota; como decía Fogwill, ser escritor es haber fracasado en la vida. Pero si hablamos de narrativa, se abren las posibilidades en múltiples escenarios, y es obvio que me refiero al audiovisual. Hay que seguir en el libro, pero a la vez pensar en escribir —y en leer— en todos los lugares posibles.
 
—ECP: ¿Cuál es en la actualidad tu percepción la realidad que nos rodea debido a los cambios que estamos experimentando en los últimos meses? ¿Ha cambiado mucho tu estado mental respecto a lo que pensabas o sentías anteriormente?
 
—BG: Son tiempos de cuerda floja: si llevabas tiempo viviendo ahí, el presente no es particularmente catastrófico. En la escritura creativa, casi todo el mundo malvive. Conozco gente cuyo mundo se ha venido abajo y otra cuyo estado mental ha permanecido bastante estable. No ha cambiado mucho mi estado mental. Soy bastante positivo, dadas las circunstancias.
 
—ECP: Antes hablábamos de retrovisores: pensemos en espejos sin más, no necesariamente de coches. ¿Consideras que nuestra sociedad se mira mucho en el espejo? ¿No se ha cansado todavía de hacerlo?
 
—BG: Somos asombrosamente autorreferenciales. Ante cualquier cosa de la que nos estén hablando, ya estamos pensando “pues yo...”.
 
—ECP: Y por hacer un poco de síntesis e ir concluyendo, ¿crees que el recuerdo o la nostalgia es (o podría convertirse en) el opio del pueblo?
 
—BG: Ya lo es. Y es un buen opiáceo.

         Entrevista realizada por VIRGILIO CARA VALERO

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué hay en Catástrofes enanas de los libros anteriores? ¿En qué medida la nueva novela sostiene o supera los planteamientos estéticos y los contenidos de las anteriores?
 
—JUAN JOSÉ ROSADO: Catástrofes enanas es mi obra más compleja, porque en ella se suceden más géneros y los recursos que manejo son mucho más variados. Sin embargo los tres libros son de humor, aunque prefiero usar la etiqueta “comedia del desconcierto” o incluso “poshumor”. En nuestra vida afrontamos muchas situaciones que no sabemos cómo asimilar por ridículas o porque no tienen sentido, y sin embargo son normales. A veces, incluso, no nos entendemos a nosotros mismos cuando actuamos sin pensar. En todos estos casos, el humor es un mecanismo inconsciente de defensa.
 
—ECP: Es cierto. Pero en la novela, el tuyo no es un humor inconsciente, sino muy meditado, y funciona como elemento vertebrador de la estructura del relato. ¿Podríamos considerarlo humor negro o ácido? No siempre va dirigido contra un mismo objetivo, ¿no?
 
—JJR: La novela emplea personajes, situaciones y disquisiciones tan dispares que es imprescindible usar varios tipos de humos. Creo incluso que los he usado todos, sobre todo la paradoja, la flema, y ese tipo de humor que Pere Gimferrer llama “la comedia impasible”: cuando una situación es divertida de por sí, basta con una exposición pulcra para hacer reír al lector.
 
—ECP: Crees que flemático sería, entonces, un buen adjetivo para definir a Mateo, el protagonista de la historia, al afrontar sus circunstancias vitales y las peripecias del relato?
 
—JJR: Mateo afronta siempre la vida con creatividad y flema hasta que la realidad lo atropella. Antes de que nacieran sus hijas, tenía una idea clara del lugar que ocupan todos los elementos que conforman su vida. A partir de ese momento se desconcierta, pasa a ser padre e hijo a la vez, Blancanieves ya no es solo un cuento infantil, también la conoce en forma de película porno muy amena; para él los conejos eran esos animales que su padre vendía en la carnicería, ahora son los muñecos favoritos de sus hijas. Para colmo, muchos de sus vecinos son adultos con reacciones infantiles.
 
—ECP: ¿Cuánto hay de Juan José Rosado en Mateo? ¿Qué conexiones podrían establecerse entre autor, narrador y personaje? Como ves, parece que entramos a reflexionar sobre ese concepto narrativo que ha venido en llamarse ‘autoficción’...
 
—JJR: La mayoría de las opiniones que se vierten y algunos de los cuadros que Mateo ha pintado son míos. No puedo negar que he usado todo mi bagaje para desplegar mi manera de ver el mundo, y precisamente por eso, los sucesos y las situaciones íntimas que se cuentan son las más adecuadas para transmitirla. Jamás he sufrido de vecino a un ex-cantante infantil, lo cual no quiere decir que mis vecinos sean o hayan sido mejores que él, es tan solo que un niño triunfador venido a menos en la vida adulta era perfecto para hablar de la infantilización de la sociedad. Nunca he restaurado una obra de arte, y si se dedica a recuperar cuadros de martirios y milagros se debe a la necesidad de convertir su trabajo en espejo de su vida: Mateo vive atosigado por pequeños martirios a la espera de que un milagro le cambie la vida. Mi mujer jamás me ha leído un poema de Allen Ginsberg. Estoy convencido de que no puedes ser tibio si decides escribir una novela. Quiero creer que, para bastantes lectores, el protagonista resulta tan creíble que la novela tiene que ser por fuerza autobiográfica.

—ECP: Cuando dices que no se puede ser tibio al escribir una novela, ¿a qué te refieres? ¿Tiene que ver con el hecho de que en muchas de las opiniones de Mateo no salen demasiado bien paradas algunas de las tendencias del arte de las últimas décadas?
 
—JJR: Desde que leí El público tengo presente la diferenciación que hacía Lorca entre el teatro bajo la arena y el teatro sobre la arena. Una novela, además de ser una conversación entre el lector y el novelista, también le sirve al lector para revisar su vida, comparando sus experiencias y sensaciones con las que desarrolla el libro. En ese nivel es donde se juega realmente el valor del texto, y para lograrlo no se puede ser correcto, no se puede escribir teatro sobre la arena. [...] En cuanto a lo que comentas sobre el arte contemporáneo, la novela es un juego de espejos entre los juegos infantiles, la vida de los adultos y muchas obras de arte contemporáneo. Al reflejar el trabajo de algunos artistas actuales en los juegos infantiles, es natural que no salgan bien parados. Por otra parte, está el arte abstracto: su natural imprecisión, su naturaleza líquida que le hace encontrar un sentido distinto en cada espectador, me servía para poner de manifiesto la imprecisión calculada de parte de la sociedad actual. Las estrategias son parecidas, pero los objetivos son muy distintos.
 
—ECP: Necesita, por tanto, Mateo reconciliarse con su infancia? O, por el contrario, asiste con estupor a la infantilización idiotizada de una sociedad absurda en la que los adultos actúan de una manera estúpida e irresponsable?
 
—JJR: Mateo se ve a sí mismo como una persona razonable y precisamente por eso, porque no encuentra la madurez que espera entre la gente de su edad, vive perplejo. Así me siento yo también. [...] Durante la escritura leí declaraciones de Carlo Maria Cipolla sobre la idiotez; en varios de ellas lamentaba la poca importancia que se le ha dado. El curso del mundo en los últimos meses nos arroja a la cara esa realidad con demasiadas noticias, y no se les puede mirar con superioridad satisfecha porque sus actos son una amenaza. Sí creo que aceptar el niño e incluso el adolescente que fuimos nos hace ser personas con más cintura ante la vida y con más amplitud de miras. Y lo de decir que una sociedad es infantil a veces puede resultar injusto: muchos niños poseen una capacidad de observación más afinada que la de muchos adultos.
 
—ECP: ¿En tu obra plástica tal vez haces lo mismo? Observas la realidad con una mirada inocente para luego transformarla irónicamente valiéndote de un juego continuo de analogías? Quizá sea ahora también el momento de que nos hables de qué manera el pintor se ha ido convirtiendo en escritor y de qué te ofrece cada modo de expresión artística para interpretar el mundo.
 
—JJR: Me haces la pregunta de este modo y recuerdo una crítica de prensa dedicada a La semilla del diablo en la que destacaba la frase combina cierto sentido de la ingenuidad con la más pura perversión. Por algún motivo que no sé explicar, siempre tiendo a combinar contrarios, tanto en la literatura como en las artes plásticas. Y mi primer libro es prueba de ello porque se trata de un libro ilustrado, El librolibro. A diferencia del orden habitual, primero creé las ilustraciones y después el texto. Tratar el mismo tema desde dos disciplinas tan diferentes me hizo verlas mucho mejor. El escritor tiene a su disposición muchísimos más recursos que un pintor o un ilustrador, y se puede atrever a contar lo que quiera porque ya se encargará el lector de completarlo. Puede decir que un libro se convirtió en un león o que dos libros fornicaron con frenesí y funciona; que un ilustrador pueda hacer entender eso con una imagen es mucho más difícil.
         Otra clave de esta pregunta me la dio Manuel Martín Cuenca. Manuel fue editor de mi primera novela, Los excursionistas místicos, junto a su hermano Gabriel y Santiago Girón. Pues bien, él decía que una de las cosas que más le gustaba de la novela es que se veía muy bien. Probablemente mi formación plástica me ha enseñado a seleccionar lo esencial y así no sobrecargar de información las descripciones.

—ECP: Catástrofes enanas se muestra tipográficamente con la imagen de tu Retrato topográfico de Vilma en la cubierta del libro y termina con la visita del protagonista a una exposición de pintura... Te propongo, para concluir la entrevista, que incluyas en el interior del libro algunas imágenes que creas que pueden definir los momentos más importantes de la historia, una especie de selección visual que condense y explique las vicisitudes de la trama y el devenir psicológico del protagonista.
 
—JJR: Los ejemplos artísticos que se describen abarcan desde los dibujos infantiles hasta el arte conceptual contemporáneo, pasando por la pintura figurativa de buen gusto, el arte abstracto (también de buen gusto), Goya, Picasso o los grafitis. Ayudan a manifestar las incertidumbres de los personajes, se convierten en materia humorística y en general actúan como reflejos de la realidad. Ahora que vuelvo a repensar la novela, me doy cuenta de la deuda que tengo con Elogio de la madrastra de Mario Vargas Llosa en cuanto al protagonismo de las obras plásticas.
         El conjunto de tres fotografías Tirando al suelo una urna de la dinastía Han, de Ai Weiwei, refleja muy bien la peor relación que existe entre la infancia y el arte contemporáneo. Romper un jarrón chino antiquísimo como hace él es una gamberrada pueril, multiplica la gravedad de una metedura de pata infantil. Y por mucho que se empeñe no deja de ser eso, no hay malabarismo verbal que pueda enfundarla en un discurso trascendente y sin embargo tan hueco.
         En el otro extremo se encuentra La degollación de los inocentes pintado por el artista almeriense Jesús de Perceval en el 1951. Emplea un tema tan bíblico como es la matanza de Herodes en un espacio de estilo renacentista. Crear un cuadro con ese tema en la España de Franco resulta, para quien no conoce la obra, cómodo, y sin embargo la suma de la crueldad inusitada al presentar tantos niños muertos, el humor negro, una mujer en bikini, un señor con chistera, Picasso con una paloma en la cabeza y Lorca entrevisto en el último plano resulta enormemente arriesgado por la fecha en que se hizo. Y sin embargo el criterio empleado ha sido infantil, como divertirse con juguetes desordenados.

Ana Martínez Castillo (Albacete, 1978) es profesora de Lengua Castellana y Literatura, oficio que compagina con su faceta de narradora, poeta, crítica literaria, colaboradora de diversas revistas digitales y coordinadora de la editorial InLimbo. En narrativa destacan Hadas que muerden (Palabras de agua, 2013) y el álbum ilustrado Cómo cocinar princesas (NubeOcho, 2017), que sería traducido al inglés, italiano y coreano, así como la colección de relatos Reliquias (Eolas, 2019).
Ha aparecido antologías poéticas como El llano en llamas (Fractal, 2011) o El peligro y el sueño. La Escuela poética de Albacete (Celya, 2016). Ha publicado los poemarios Bajo la sombra del árbol en llamas (La Isla de Siltolá, 2016); La danza de la vieja (La Isla de Siltolá, 2017); Me vestirán con cenizas (Versátiles, 2019) y, recientemente, De lo terrible (Chamán, 2020), motivo de nuestra entrevista, un libro del que, en su contraportada, leemos que esta autora «regresa a una poesía de corte visionario que hace de la metáfora dios verdadero. [...] En los versos que componen De lo terrible, la autora reafirma sus convicciones estéticas, el descenso a la parte trágica de la vida, la certeza de la muerte y lo sublime como refugio».
Dejándonos llevar por cómo está dispuesto el índice (arranca con el poema titulado ‘Cuarenta’ hasta llegar al ‘Uno’), podríamos decir que este libro está concebido como una escalera de palabras para bajar hasta donde «se acaba todo», un descenso en el que, peldaño a peldaño, partimos de “La gran música”, primera parte, hasta llegar a “Átropos”, la segunda y última.
Ya la gótica imagen de la cubierta, un cuervo posado sobre el pecho de una mujer hermosa en su muerte, anuncia la oscura belleza De lo terrible que se reafirma con la cita de Rilke: «Porque lo bello no es nada / más que el comienzo de lo terrible...». Así Ana, con lo terrible por bandera, nos lleva a “La gran música” «aquí, aquí y ahora», «como si estuviéramos huérfanos y hambrientos, como si tuviéramos muchos sitios a los que huir y no pasara nada», para ser al fin «el perro, la arena, el surco o el abismo, la belleza terrible que nos derrumba», «y después ser viejos ya, y angulosos, condescendientes ancianos hechos de cáñamo, encogidos, sibilantes ancianos que atesoran las cenizas que sobraron», y también, «para estar al margen de los idiotas y los bárbaros». Bajando del peldaño ‘Veintiuno’, llegamos a “Átropos” donde la atormentada y melancólica Pizarnik nos habla de «un espejo de cenizas» para que Ana nos sitúe, contemplándolo no sin temblor, ante «el padre enfermo que muere loco, abiertos los ojos en mitad del grito, mandíbula negra hasta la raíz del hueso, hasta la raíz misma del hueso», hasta la raíz del grito que muere a manos de la luz, «hasta que se hizo paz y luz el hueco entre las tumbas» dentro de esa «añoranza de la nieve que no se conoce, o del mar, o de la bruma perfecta sobre las cumbres» y todo «para ver de cerca la cóncava oscuridad de las tinajas».
Todo para que, desde la certitud del verso hecho carne, sintamos el ruido de la escritura de Ana con su bellísimo y preciso ruego: «Cuando muera, dile a mi hija que tuve una vez cabeza de insecto, que fui toda alas, que tuve en las manos la posibilidad del trino, que me deshice como la luz al mediodía, pero que lo intenté, intenté la trascendencia cada hora. Dile que quise ser racimo y fruta, vivir única y libre, insecto añejo en la madera, que quise ser carcoma, respirar en agujeros, hacer de la verdad algo ficticio, de la ficción semilla. Dile a mi hija, cuando muera, que pasé mucho tiempo desenterrando mi voz, construyendo diminutos peces de voz, imposibles ramilletes de voz, pero dile --a mi hija dile— que en la vida, lo único de verdad que hice fue quererla, sobre todo quererla».
Para saber un poco más de este libro y otros asuntos nos citamos con Ana Martínez Castillo, agradeciéndole de antemano su buena disposición.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Ya a los dieciocho años, en 1996, fuiste galardonada con el premio de relatos Los nuevos de Alfaguara. ¿Qué supuso para ti este reconocimiento?
 
—ANA MARTÍNEZ CASTILLO: Sí, por aquellos años yo comenzaba a escribir y me presenté al concurso Los nuevos de Alfaguara, que consistía en la selección de diez relatos (en aquella convocatoria fueron siete) para figurar en un volumen de la serie roja juvenil. Era Alfaguara y parecía una gesta imposible, por mucho que el concurso fuera dirigido a jóvenes. Pero me seleccionaron y apareció mi cuento (que era de ciencia ficción muy influido por Ray Bradbury) en aquel volumen, y fui a Madrid a la entrega del premio, a un acto en la Biblioteca Nacional, donde pude conocer al jurado, grandes personalidades de la literatura entre los que estaba Andreu Martín, uno de mis referentes. Anduve hiperventilando varios días. Aquella experiencia supuso una confirmación: sí, escribía bien. Y sí, podía una salir a la luz, ser leída, publicada, todo merecía la pena. Sin embargo, a los dieciocho años una todavía está verde y quedaba mucho camino que recorrer. Y en eso estoy aún, recorriéndolo.
 
—ECP: En tu página web leemos: «Mi obra se reparte entre cuatro pasiones: literatura infantil y juvenil, poesía, narración de relatos de género y crítica literaria». Si tuvieras que escoger una, ¿cuál sería?
 
—AMC: La poesía. Seguida de cerca por la narración de relatos. A lo largo de los años he hecho de todo, he escrito reseñas, pequeños ensayos, literatura infantil, incluso un guion para un videojuego. Pero esas otras facetas se van quedando atrás porque, básicamente, ya no me da la vida para tanto. De modo que me centro en lo que siempre estuvo ahí: la narrativa de género y la poesía.

—ECP: Tu primera entrega poética, Bajo la sombra del árbol en llamas, fue un incendiario título de inequívoca marca surrealista. ¿De qué manera influyó en tu escritura esta corriente?
 
—AMC: Cuando comencé a leer poesía y, después, a escribirla, mis referentes eran Sobre los ángeles de Rafael Alberti, La destrucción o el amor de Aleixandre y El sueño oscuro de Blanca Andreu. El lenguaje de corte surrealista me abofeteó con fuerza, quedé totalmente alucinada por toda esa potencia, con las posibilidades que se abren en un verso de imágenes intrépidas, esas metáforas y asociaciones libres que enturbian el mensaje. Supe que eso era también yo, no podía concebir la poesía de otra manera.

—ECP: El siguiente poemario, La danza de la vieja, nos recuerda por su título, a los Poemas de la vieja de Leopoldo María Panero. ¿Cuánto de este poeta palpita en tu lírica?
 
—AMC: Hay mucho de Panero en mi obra. Cuando lo descubrí, lo leí enfebrecida. Tenía que quedar su impronta sí o sí en cada uno de los poemas que escribiera. Porque Panero era salvaje, era auténtico y poseía unas imágenes tan brutales que una no podía más que leerlo y caer muerta al suelo, entre estertores. Leer a Panero es como dar pequeños sorbos de veneno, como dejarse aniquilar por una droga dura. El único pensamiento puro que te viene tras uno de sus versos es “pero qué grandísimo hijo de puta”. Así que en mi lírica palpita él, totalmente.

—ECP: Siguiendo el orden de publicaciones, llegamos a Me vestirán con cenizas, donde está presente Alejandra Pizarnik. Recordemos el poema ‘Sombras de los días por venir’, de donde viene el título de tu libro: «Mañana / me vestirán con cenizas al alba, / me llenarán la boca de flores. / Aprenderé a dormir / en la memoria de un muro, / en la respiración de un animal que sueña». Sombra eterna de sombría Alejandra cuando, insistiendo en la certeza de la ceniza, afirmara: «Afuera hay sol / yo me visto de cenizas». Y tú citándola al inicio de la segunda parte de este libro, «en la noche / un espejo para la pequeña muerta / un espejo de cenizas», para que ahora yo alce mi copa por todas las exiliadas de la vida que voluntariamente pasaron a ser ceniza o, por decirlo con versos tuyos, a «morir como mueren las niñas, con dulces venas sucias». Yo, como una manera de salir de este pizarnikiano laberinto, te pregunto si crees que hay belleza en el suicidio.
 
—AMC: La hay, la hay. Literaria y estéticamente hablando, hay belleza en toda caída, en toda degeneración, en toda muerte. Pizarnik y sus cenizas han de ser a la fuerza bellas, elevan la desgracia a la categoría de arte. Nos adentramos en las regiones del tormento existencial y ahí hay que entrar con los ojos abiertos, como Alicia en el país de lo ya visto porque no se ha de salir indemne. Encuentro hermosura en lo que se aparta, en lo que se envenena, en lo que habita marginal aislado de la luz. Me parece preciosísima la ruina y el derrumbe. Y Pizarnik, que murió a manos de la poesía, se me antoja una de las damas más terribles.
 
—ECP: En “La gran música”, primera parte de De lo terrible, se entra con una cita de Luis Miguel Rabanal (¡Que llueva siempre, poeta!) que dice: «Sobre tu mano la mano onerosa / del que regresa para escribir su farsa». Acertados versos para que tú nos sitúes en el «aquí y ahora» donde «están el cielo y la mano y la turbia oquedad de la boca». ¿Cómo de oscura y pesada, o no, es la mano que así escribe?
 
—AMC: La mano que vive es diáfana y clara, pero la mano que escribe es oscura. Tiene una su colección privada de turbiedades, caídas y derrumbes y una especial predilección por lo que se malogra. A veces da la sensación de que en este mundo de felicidad impuesta tiene una la obligación moral de compensar. Allá donde haya frases positivas y rosas pondré yo un hermoso cuerpo muerto; allá donde se imponga lo fácil y literal, colocaré yo un verso audaz. Conspiro contra todo lo que es bueno y puro y luminoso. Y aspiro al contagio.
 
—ECP: En el poema que abre este libro ya aparece Átropos, «la madeja y la anciana», para que intuyamos «el bosque y la vejez». Al menos, así lo veo yo. La vejez que nos lleva, sin remedio, a la muerte que, según aseguras en el poema treinta y nueve, nos hace más hermosos. La belleza de la muerte a la que siempre aludiría Panero. De Geras a Tánatos hay toda una literatura. Al margen de ella, ¿cómo ves tú, todavía joven, el proceso de la decrepitud?
 
—AMC: Como algo inevitable y horrendo. Una muestra más de que la existencia humana es abyecta. Porque, como escribí en un verso de Me vestirán con cenizas: «lo que fuiste da igual, ya nadie lo recuerda». Quedará en la retina de todo el mundo tu parte anciana, demente, trascenderá el goteo, la orina y la baba. El olor a pañal sucio. Serás, al final, un ser molesto. Átropos corta el hilo cuando ella considera, así que hemos de aprovechar mientras aún podemos.
 
—ECP: ¿Qué te llevó a escribir De lo terrible?
 
—AMC: Lo escribí durante una época de especial tortura existencial. Andaba yo cayendo en pozos oscuros, muy poco hermosamente. Lo escribí como un refugio, como una reacción contra la tragedia, como una reafirmación frente a los idiotas y los bárbaros, que son muchos y muy variados. Fue también un momento de decir “aquí estoy yo y aquí está mi estética”, y la estética, como siempre, supuso un nido cálido donde quedarse y sobrevivir.

—ECP: ¿De qué autores eres deudora?
 
—AMC: De los ya mencionados Alberti surrealista, Vicente Aleixandre, Blanca Andreu, Leopoldo María Panero, Alejandra Pizarnik. Y también de Sylvia Plath, Luis Miguel Rabanal, Antonio Gamoneda, Olga Orozco... Por supuesto, de Ray Bradbury, Bram Stoker, Edgar Allan Poe, Richard Matheson que, aunque son narradores y son de género (para más inri), hay en ellos mucho de poesía. Al final, la poesía es un todo y las influencias son dispares. Todo lo que se lee deja impronta y configura un imaginario sólido, un mundo construido que llena de baba todo lo que toca.
 
—ECP: ¿Nos salva de algo la escritura?
 
—AMC: Nos salva y nos destruye, de igual manera que la luz no se concibe sin la sombra. Al final la escritura es un choque de trenes.
 
—ECP: Pienso en las Hadas que muerden y en Cómo cocinar princesas —cuánta belleza convulsa sus títulos— y me acuerdo de Javier Krahe y su crucifijo al horno. Y, detenido en la página 95 de tu libro terrible, pienso en las pescaderías como tristes tanatorios, para llorar en silencio «la muerte escurridiza de los peces». Pienso en tu escritura como una navaja abierta por el topónimo Albacete, leo su brillo y su vuelo, y acudo al principio de tu poema último, «y así se acaba todo», no sin antes preguntarte por tus proyectos más inmediatos.
 
—AMC: Ahora estoy centrada en mi próxima aniquilación, esa locura que es haber creado InLimbo Ediciones, una editorial tradicional enfocada a publicar poesía de ruptura y narrativa inquietante. Estoy muy empeñada en dedicar mi vida a difundir el mundo de la revolución y de las sombras y en conformar una plataforma para ello. De modo que sigo escribiendo, pero todas mis energías van dedicadas ahí, a InLimbo y todo lo que hay detrás, ese conspirar contra la realidad, asesinarla y enterrarla en el patio.

Javier Sánchez Menéndez: «La cultura auténtica nunca debe ser pose, debe ser alimento e intento de comprensión».
Cada cierto tiempo surgen figuras atemporales, alejadas del ruido cotidiano y las modas, como la del escritor y antiguo editor Javier Sánchez Menéndez, que combinan un misticismo que no es del todo religioso, ni laico, y tienen como principal objetivo la aproximación a la esencia y la recuperación de la larga, y a veces olvidada, tradición clásica. Mediante las recientes publicaciones Para una teoría del aforismo (Trea, 2020) y Ética para mediocres (La Isla de Siltolá, 2020), hablamos con él sobre las formas breves, la libertad y la autenticidad.

--EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Acaba de publicar Para una teoría del aforismo. ¿A qué se debe la efervescencia del género? ¿Podría tener que ver con las redes sociales, las revistas virtuales y su rapidez de lectura?
 
—JAVIER SÁNCHEZ MÉNENDEZ: El género aforismo ha estado muy presente en la historia de la cultura, desde tiempos inmemoriales. Y como tal, nunca ha dejado de estar. Pero efectivamente, y acierta con su pregunta, la irrupción de las redes sociales, la rapidez de lectura, la brevedad (recordemos que Twitter, por ejemplo, limita los caracteres), y la falta o la pérdida de la “inteligencia”, todo eso mezclado, ha propiciado erróneamente una irrupción de los escritos breves. Y decimos escritos breves porque no todo lo que se escribe puede ni debe ser considerado aforismo. Vivimos tiempos donde creemos que economizamos todo, hasta el pensamiento, y no es así, de ahí eso de que lo exprese como una falta o una pérdida de “inteligencia”.
 
--ECP: Su brevedad permite destellos de sabiduría o belleza, ¿pero corren estos el riesgo de perderse en la desatención e hiperaceleración de la vida cotidiana?
 
—JSM: En efecto. Y no vamos a repetir la inteligente máxima de Gracián. La sabiduría y la belleza pueden y deben estar presentes en la esencia, y esta bellísima palabra, la esencia, en sí es precisa. Los tiempos que vivimos son momentos de vértigo, de rapidez, pero también de dejadez. Ya no se contempla, tan solo se mira de soslayo o a aquello que es efímero, apenas se observa con atención. El lector, el público, se conforma con muy poco, con poquísimo, y proporcionalmente se exige mucho menos. Por eso hay que defender la esencia, y esta esencia que decimos precisa de atención y de entendimiento.
 
--ECP: Desde luego, ahí establece una distinción clara: sin filosofía y sin poesía no hay aforismo, y, en parte debido a esto, el 99% de los aforismos en castellano son ocurrencias.
 
—JSM: Usted dice que el 99% de los aforismos en castellano son ocurrencias. Preferimos indicar que aquello que se cree como aforismo, en un elevado porcentaje no son aforismos. Por tanto, no se puede llamar, ni siquiera mencionar, como aforismo a lo que no lo es, y nunca lo ha sido, ni lo será.
Efectivamente, sin filosofía y sin poesía no existe el aforismo. En mayor o menor proporción. Pero nuestra vida está cargada de filosofía y de poesía, aunque no sepamos descubrirlo. Todo es filosofía y todo es poesía, pero no lo contemplamos, ya que hemos dejado de atender.
 
--ECP: Esta publicación ha coincidido con Ética para mediocres, donde se aproxima al género como autor. ¿Experimenta algún conflicto o dificultad al tratar el aforismo, la poesía (Fábula) y otros temas en la doble vertiente creativa y teórica?
 
—JSM: El conflicto debe existir siempre. Un conflicto creador. Un conflicto que debe elevarnos a lo arduo. Un conflicto real y presente. La creación debe ser un conflicto, entre autor y obra, entre autor y lector, entre obra y lector, y entre todos juntos y la naturaleza (decimos aquí naturaleza y el conflicto nunca será con ella, es para conocerla, conocer su armonía y asumirla en nosotros). Crear es una fortuna, pero crear con dificultad es una exigencia.

--ECP: Por una parte, esta vena aforística me lleva a su blog Cuaderno de apuntes, donde cuelga entradas mínimas: portadas de libros, paisajes, noticias enlazadas en una palabra («aquí»), etc.
 
—JSM: No hay mejor manera de dar los buenos días, las buenas tardes, desear un buen fin de semana. Para mí no es una pose, es una creencia. Tan solo recomendar un libro, mostrar un texto o una opinión de algo, siempre relacionado con la cultura. Un cuaderno de apuntes, como menciona. Un muestrario de vida. La brevedad debe ser máxima, y la imagen ayuda, acerca a los lectores. Cada día me cuesta más escribir en ese cuaderno de apuntes, porque los apuntes prefiero no mostrarlos, guardarlos para otro tiempo. Este tiempo que corre no es el mío.
 
--ECP: Por otra, recuerda al reciente El infinito en un junco de Irene Vallejo, ya que ambos surgen de un intento de reconstrucción de la sociedad y de salvación del individualismo mediante las enseñanzas del mundo clásico.
 
—JSM: Siempre hay que estar (no decimos regresar, ni acudir) muy cerca de lo clásico. Lo clásico es el origen, el nacimiento, y ello es verdad, ahí encontraremos la verdad, solo ahí. Tal vez sea la única verdad que podamos conocer en nuestras vidas. La salvación, la reconstrucción, la enseñanza. El libro de Vallejo es una maravilla que parte y se desarrolla en ese mundo. El único posible.
 
--ECP: Mediante el manifiesto La utilidad de lo inútil de Nuccio Ordine, otro modo de ver esta ética y recuperación de la tradición reside en apuntalar los saberes humanísticos y la cultura no capitalizada, gratuita, social.
 
—JSM: La cultura clásica, la defensa de las humanidades, el saber de antaño, la experiencia, los sabios de la antigüedad... Nos olvidamos de todo, es como si se hubiera reiniciado la humanidad abandonando la tradición, el pasado, la riqueza. Y es un inmenso error. Lo nuevo solo es nuevo, por muy positivo que sea. Lo nuevo se enriquece con lo mejor de antes, y la fusión de ambos posee una fuerza inigualable. El hombre ha pensado siempre sobre los mismos temas, y eso no ha quitado valor a los sabios de las distintas épocas.
 
--ECP: Porque, fuera de ese tono abstracto, la cultura está impregnada de luchas, intereses e impostores o mediocres que se retroalimentan y propagan, como apunta Carlos Alcorta en su blog. ¿Qué efectos sociales o políticos tiene la Ética para mediocres?
 
—JSM: Tener en sí, y como tal, es solo una intención. Toda escritura posee esa intención o ese fin que intenta mantenerse. La vida cultural, al igual que la vida normal u ordinaria (qué horrible es esta palabra, pero qué bien encaja, aunque también significa “por su orden”) está plagada de todo eso que comenta, que en el fondo no es más que ignorancia, incultura e impostura, y esto más en unos países que en otros: razón, la mayor o —en el caso de España— la menor inversión en educación y cultura. Ética para mediocres intenta ser un espejo de nuestro tiempo, solo eso. Nada más que eso. Nada menos que eso. Que se consiga o no, no soy quién para determinarlo. Pero es tan cierto que la mediocridad abunda, y por todas partes, y gran culpa es de los gobiernos, de verdad, y eso lo denunciamos infatigablemente.
 
--ECP: Para terminar, vamos a sumergirnos en una batería rápida de aforismos: «La literatura de verdad no existe en el presente, podrá existir en el futuro. Hay gran literatura en el pasado». ¿En qué lugar deja eso a todos los escritores contemporáneos, incluido usted mismo?
 
—JSM: Un escritor es un creador, pero un albañil también es un creador. El mundo está lleno de creadores. Veamos, ahora hay libros maravillosos, auténticos, enriquecedores. En el mundo contemporáneo hay maravillas bibliográficas. Y las seguirá habiendo. Siempre, a lo largo de la historia de nuestra cultura, han existido las joyas, las perlas, al mismo tiempo que la basura. Pero nuestro recorrido es corto. Nuestra existencia es limitada, vivimos poco tiempo (el justo y necesario), y no hemos nacido como jueces literarios, hemos llegado para alimentarnos de lo bueno. Dentro de muchos años, creo que Rilke hablaba de una cifra importante, la propia historia determinará quién merece la pena estar y quién no. Estamos convencidos de que nos llevaremos (o se llevarán) una sorpresa grande. Casi todo lo que ahora triunfa será olvidado. Tan solo unos pocos adquirirán la categoría de clásicos. En nuestra corta y limitada vida, ¿para qué vamos a hacer experimentos, si los clásicos son y serán clásicos? Por eso debemos acudir a ellos casi a diario. No hallaremos error.

--ECP: «ARTE es verdad. Arte es lo que la filología o miopía no entienden». Con el auge del mediocre, el discurso posmoderno y la ficción como herramienta, ¿no se aproxima más a la mentira? ¿Es el academicismo lo contrario a la comprensión?
 
—JSM: El academicismo es lo contrario a la sabiduría, al pensamiento, a la belleza y a la bondad. El nuevo discurso es falso, sí, y por ese hecho abandona los valores tradicionales de la verdad y la honradez. La filología tiene mucha culpa de ello, se ha convertido (pienso que siempre lo ha sido), en un academicismo impostado, sin reflejos, sin intenciones. La filología vive tan solo para la pose, y la cultura auténtica nunca debe ser pose, debe ser alimento e intento de comprensión.
 
--ECP: «HA muerto el gran ensayo, y mediante una muerte programada». ¿En qué sentido ha fallecido, y desde dónde ha venido esta estrategia?
 
—JSM: Desde tiempos inmemoriales. Y no solo el ensayo, la narrativa, la poesía, el periodismo... Mire, uno más uno siempre ha sido dos. Y seguirá siendo dos, mientras no se demuestre lo contrario. Pero también, el logaritmo neperiano de 7’389 es dos. Y lo más sorprendente, la raíz cuadrada de 4 puede ser dos o menos dos. Quedarnos en la suma de uno más uno es lo que hoy se hace en ensayo, en poesía, en narrativa. No nos hace pensar, ni discurrir, ni imaginar, ni crear. Nos están volviendo imbéciles, o mejor, no desean que pensemos, no quieren que seamos uno. Orwell escribió en 1984 que dos más dos eran cinco, y así son las dictaduras, como estas en las que vivimos, las de la simpleza, las de la falsedad. Es la violencia, y la violencia genera miedo. El miedo es el arma de las dictaduras.
 
--ECP: «SI las personas leyéramos más a menudo El Quijote seríamos mejores personas». ¿La cultura nos hace libres? ¿Lo hace por la paulatina reconciliación y consciencia de sus personajes?
 
—JSM: La cultura nos hace libres, sí, con mayúsculas. Incluso diría que aquel que se cree libre, y no lo es, si leyera un poco más, entonces comenzará a descubrir qué significa la palabra libertad. El Quijote es una joya de la literatura universal, podemos indicar que una de las grandes joyas. Posee la capacidad del redescubrimiento, cada vez que lo lees, que acudes a algún pasaje, aunque ya lo conozcas, descubres aspectos nuevos, representaciones reales de una sociedad que no envejece. Cervantes tuvo la inmensa fortuna de entregarnos un diamante pulido y en bruto a la vez. Pulido porque él sabía, en todo momento —a pesar de jugarse el tipo en muchas ocasiones— lo que escribía y lo que quería escribir (pulido por él y en bruto para nosotros por ese redescubrimiento que mencionábamos). El Quijote nos otorga la luz del descubrimiento cada vez que acudimos a sus páginas.
 
--ECP: «TODOS comenzamos a estar vivos cuando todos comenzamos a estar muertos». ¿Hay alguna revelación o acontecimiento cuya potencia luminosa no contenga también cierta oscuridad?
 
—JSM: Vivimos sin saber realmente qué es estar vivo. Y, en cambio, vivimos con ese temor permanente a la muerte. Vivir y morir son una misma cosa. Vivir es una revelación, pero morir también es una revelación. Luz y oscuridad, aplicables a vida y a muerte respectivamente, viven en permanente fusión. Ese aforismo que cita bien podría ser: “Todos comenzamos a estar muertos cuando todos comenzamos a estar vivos”, o como dice el dicho, nacer es empezar a morir, al igual que morir es empezar a morir. Siempre desde el punto de vista de la perspectiva, de lo que cada uno entienda por contemplar, atender, entender.

--ECP: «LA ética dispone de un muro. Un muro muy alto. Un muro prohibido. Todos formamos parte de ese muro». ¿En qué se diferencia esta finitud ética de la infinitud moral? ¿Es el muro una llamada de atención hacia lo esencial y verdadero?
 
—JSM: En primer lugar, el muro ético debe ser tan alto que no tenga límites, es decir, es y debe ser infinito, y es por esa infinitud por lo que puede resultar prohibido. Pero debe existir. Sin él dejaríamos de ser, sin más. Hablaría más bien de infinitud ética y de finitud moral.
El muro es nuestra consciencia, debe ser nuestra consciencia, y debemos tenerla en alerta y en permanente ejercicio. Más que ser una llamada de atención, el muro hay que contemplarlo, y alimentarlo desde la humildad, así intentaremos alcanzar la esencia, esa parte tan importante para intentar alcanzar la verdad.