Hace ya bastante tiempo que el nombre de Miguel Sánchez Robles (Caravaca de la Cruz, 1957) es todo un clásico en el palmarés de los premios literarios más afamados de novela, cuento y poesía. Este escritor incombustible cada vez afila más el colmillo y sus textos son más desgarradores, más profundos, más existenciales. Cuando lees un poema de Miguel parece que alberga cuanto otros dirían en las trescientas o cuatrocientas páginas de una novela, cuando lees una novela de Miguel parece que todas aquellas páginas son poesía. Ese es el encanto de un tipo capaz de haber creado un estilo propio, un estilo acertado que sabe tocar el alma de los lectores, acariciarla, incluso jugar durante un tiempo con ella, para luego dejarla allí, por los suelos, condolida, cegada por la luz de la razón; un alma ya de por siempre triste y contenta a la vez, reflejo de la vida que todos intentamos explicar pero que ninguno lo consigue. Su humildad fascina, cualquier otro con la mitad de los premios que él ha ganado estaría postulándose para dar clases en Berkeley, hablaría ex cátedra o miraría con desprecio al resto de escritores de su tiempo. Sin embargo, Sánchez Robles va a lo suyo, premio a premio, sin quebraderos de cabeza por llegar a publicar en Alfaguara o alzarse con el Planeta, cuestión que por otro lado proporciona cierta tranquilidad. Jubilado ya de la Enseñanza, se contenta con escribir a diario, que es probablemente el mayor regalo que le ha dado la vida y, para sus incondicionales, que siga haciéndolo es como que la existencia decidiera besarte en la boca. Nada tiene que envidiar a los grandes, él ya es uno de ellos. Y si me apuran, podríamos estar ante el mejor escritor español vivo. ¿No me creen? Que el más pintado se presente a un premio literario —eso sí, de los limpios— donde también lo haga Miguel. Mis condolencias, porque no tendrá ninguna posibilidad ante este caravaqueño que ahora nos presenta su última novela, Algo pasa en el mundo, premiada, como no podría ser de otra forma, esta vez con el Torrente Ballester 2019.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué demonios pasa en el mundo, Miguel?
 
—MIGUEL SÁNCHEZ ROBLES: Que la humanidad se ha enamorado de que lo fácil calme su cerebro y fuera de internet todo ha comenzado a oxidarse. El mundo se ha convertido de pronto en un delirio y cada día parece funcionar más como una vieja máquina de desgranar panizo. Quien haya visto trabajar alguna entenderá mejor lo que digo. Se ha acelerado en su metabolismo y ha desbordado a la ficción, casi ha conseguido hacerla ya superflua. Muchas de las cosas que en él suceden son demasiado esperpénticas y demasiado complejas a la vez, un engrudo difícil de tragar. Pero también está lleno de retos y de motivos para fundar nuevas esperanzas que sustituyan a las promesas caducadas. En ese sentido, comparto estas palabras de Paul Auster: «Lo que realmente asombra no es que todo esté derrumbado, sino la gran cantidad de cosas que siguen en pie». Es apasionante lo que va a suceder en las próximas décadas, aunque existan muchos peligros latentes, mucho temor y un riesgo enorme de que todo puede ir a peor. A mí me asusta la posibilidad de esa muerte del pensamiento que se ve venir y esa desconsideración a la dignidad humana que conlleva, el apayasamiento de lo trascendente y el auge del oprobio y de la bobería de los que hablaba Borges. Pero también sé que el ser humano, en situaciones así, casi siempre ha tenido valor de hacer algo nuevo por la vida. Ese es el tema: Hacer algo bueno y nuevo por la vida. Se podría empezar por una lista de cosas, de “propósitos de enmienda”, por ejemplo, pero creo que ni siquiera esa ingenua y básica idea exista en la cabeza de nadie porque todo parece estar en shock. A veces pienso que el mundo es una especie de castillo de naipes o de torre de copas de cristal tan delicada y tan enormemente frágil que los ministros, los presidentes, los asesores y los reyes no pueden en realidad hacer otra cosa más que darnos la mano y sonreír. Y otras veces pienso que el mundo es hermosísimo y su idiotez atractiva.
 
—ECP: El personaje principal de Algo pasa en el mundo es un tipo muy quemado, con la angustia vital a flor de piel. Pero resulta que el protagonista de cualquiera de tus cuentos también es así, la voz de tu poesía igualmente. Todos esos seres quieren expresar algo que los quiebra por dentro. ¿De qué se trata?      
 
—MSR: Bueno, esta pregunta es de nota. Requeriría la ayuda de un gabinete multidisciplinar de psiquiatras y filósofos, y tal vez de algún oftalmólogo. Responder a eso es muy difícil. ¿De qué se trata? ¿Qué nos quiebra por dentro? Yo creo que la vida misma a veces nos quiebra como a un fémur. Casi todos tenemos experiencias humanas en las que sentimos esa quiebra, incluso casi podemos notar en el alma ese sonido con que se parten un hueso o una rama en el momento mismo de un desengaño o una desgracia. Tarde o temprano todos llegamos a esa zona en donde no hay respuestas o a ese día en que nos damos cuenta de que casi todos los pájaros que había en nuestra cabeza se han ido para siempre. Unos llegan antes y otros después. El protagonista de mi novela llega muy pronto. El libro es también una confesión sobre ese “porqué”, como cuando alguien muere muy joven y llega al Cielo y se ve impelido a preguntarle al primer ángel que encuentra o a Dios en esos tres segundos que dicen que tendremos para hablar con él: “¿Por qué tan pronto?”. En la novela existe una minuciosidad escrupulosa y lírica sobre ese “tan pronto”, y sobre qué le ha llevado a Manu a ser así, a pensar así, a comportarse así, a amar así a quienes también están rotos como él y como Marta. Pero en esa actitud personal y salvífica de poder expresarlo hay también una gran dosis de trascendencia, de placer, de alcanzar la belleza del pensamiento, porque tal vez nunca tendremos la posibilidad ni de hacerle esa pregunta a Dios ni de escuchar la respuesta. En la cita inicial de Benedetti ya queda clara esa intención: «Nunca pensé que en la felicidad hubiese tanta tristeza». Es legítimo que las personas que son dañadas por la vida dejen testimonio de su herida. La Literatura es también eso, sobre todo eso. Esa vocación de redención y de ajustar cuentas con la realidad es muchas veces lo que lleva a alguien a la poesía, a la fotografía, al arte mismo. Mis personajes generalmente forman parte de esa humanidad herida por el amor y la vida, pero también hay en ellos un sentimiento de gratitud por la existencia, una infinita ternura, un deseo de no irse del mundo, de seguir en la Tierra.

—ECP: En esta novela hay mucha nostalgia, hay dolor, pero también una cierta complacencia en haber vivido al menos una infancia y adolescencia donde todo era distinto, esperanzador, “auténtico” tal vez. ¿Qué hemos perdido? ¿De qué nos hemos dado cuenta? 
 
—MSR: Aunque no seamos conscientes de ello, hemos sido suficientemente felices y hemos visto y aprendido demasiadas cosas. Nos hemos dado cuenta de todo. Y aunque nos hagamos “el tonto” viendo series sin parar y echando horas y horas delante de un videojuego, también todos sabemos que podríamos vivir aún de otra manera más auténtica, más intensa, más propia. La infancia y la adolescencia están llenas de intensidad. Hasta los espacios parecen mucho más amplios y llenos de matices. Y eso produce mucha nostalgia después. Yo siento cómo mucha gente adulta huye de la intensidad. Lo noto. Cada día se huye más, cada día somos como más “apócrifos”, casi vicarios de nosotros mismos. Quiero comprender ese fenómeno y a veces creo que escribo y leo para eso. Hay una cita de Gabriel Ferrater que usé en uno de mis libros de poesía que responde también a esa realidad: «Éramos el recuerdo que tenemos ahora. Héroes impacientes para la fe sumisa del después».

—ECP: Eres poeta, autor de relatos, ensayista y novelista. Cultivas todos estos géneros con éxito porque ahí está el aval de los premios. En una entrevista concedida a un diario regional en 2006 dijiste que «Los premios literarios son la forma más digna de publicar». ¿Podrías incidir en eso? ¿Por qué no te interesan las grandes editoriales?
 
—No he dicho nunca que no me interesen las grandes editoriales, lo que ocurre es que el proceso para llegar a ellas está lleno de trampas y requiere muchísimo hastío. En cierto sentido tienes que ser genuflexo y perder mucho tiempo en las genuflexiones. Tienes que venderte bien a ti mismo y para venderte tienes que servir, buscar trampolines, tocar las teclas y los timbres adecuados, saber muy bien el teléfono al que tienes que llamar, adular al que lo descuelga... Yo ni siquiera me he preocupado en saber dónde están esas puertas ni esos teléfonos. Ese es un mundo puramente materialista y venal en el que la suerte y el oportunismo son factores decisivos. Hubiera podido dedicar tiempo y esfuerzos para intentar llegar a ellas, pero he preferido emplear ese tiempo en escribir lo que me ha salido... “del alma”, en nadar, hacer bicicleta, viajar, leer, dar clase a alumnos llenos de vida que me han contagiado su vitalidad y me han ayudado a seguir siendo joven. Si quieres poder hacer todo eso, tienes que renunciar a cosas e invertir tiempo en la tarea requerida para “llegar ahí”, tiempo en hablar con gente que después tiene que hablar con otra gente que después tiene que hablar con más gente, como esos abogados de las películas norteamericanas que siempre tienen problemas y hablan de ellos con otros abogados que después tienen que hablar con más abogados y así sucesivamente. Además, creo que ya da igual, hoy en día unos libros sepultan a otros libros en muy pocas semanas, es todo demasiado voraz y comercial, ya no es tan “sagrado” ese prestigio. Las “grandes editoriales” a las que te refieres se mueven por unos objetivos y unos códigos que cada vez tienen menos que ver con la auténtica Literatura y más con la industria del entretenimiento y la publicidad. Yo he publicado casi toda mi obra a través de relevantes premios literarios y mis libros están ahí como puedan estar muchos de los otros, formando parte del mismo montón, del mismo olvido. A veces me escribe gente de Sudamérica o del algún lugar de España, incluso de librerías, preguntando cómo pueden hacerse de algunas de mis obras ya descatalogadas como La tristeza del barro o Corazones de cordero porque una persona “puntual” que tú no conoces de nada está interesada en leerlos, y eso me gusta, que alguien busque un libro tuyo que nadie ha intentado meterle con calzador o venderle con técnicas de marketing. Puede parecer poco, pero alienta porque es sincero y humilde está muy alejado de la voracidad del mercado.
 
—ECP: En tu última novela dices que «Nuestras biografías son auténticas, pero nuestras vidas están empezando a ser falsas». ¿Qué nos ocurre?
 
—MSR: Ocurre que «los ojos de los demás son nuestras prisiones y sus pensamientos nuestras jaulas», como dice Virginia Wolf. Y también ocurre que nos acostumbramos a los ojos que nos miran y ya nada de lo que hacemos es verdad, como postula en sus libros Milan Kundera. Esto, si lo pensamos bien, tiene mucho que ver con los efectos colaterales que están produciendo en nosotros las redes sociales y la globalización, lo amplifican. Y también ocurre que cuanto más avanzamos en la tecnología más parece devorarnos la Nada. Esto lo digo yo, lo escribí en un ensayo y está muy relacionado también con tu pregunta. «Pero no es lo más triste. No ser es lo más triste» escribí también en esa obra.
 
—ECP: ¿Nos tenemos que reconciliar con nosotros mismos como género humano o ya no tenemos remedio?
 
—MSR: Tenemos remedio, por supuesto. Tenemos más remedio que nunca porque tenemos más medios y más elementos de conciencia que nunca. Lo que no tenemos es la actitud, por eso de estar enamorados de lo fácil, de lo masivo, de lo gregario, y porque nos sentimos como perdidos dentro de un gallinero, de una inmensa granja. Necesitamos nuevas constelaciones de sentido. Necesitamos incluso silencio. Necesitamos pensar por nosotros mismos. A veces oyes hablar en la televisión a gente que no para de hacerlo, hay demasiada gente que no para de hacerlo, y te das cuenta de que hay algo terriblemente equivocado en todo lo que dicen, terriblemente mimético, vacío, trasnochado. Hay que parar esa locomotora “verborreica”, despejar esa niebla para tratar de ver bien a dónde pijo vamos antes de que la oscuridad pueda llegar a borrarnos todos los caminos.
 
—ECP: ¿Y tú qué lees, Miguel? Porque tus cuentos y novelas no tienen una estructura usual y se nota que has querido romper con lo estandarizado. Yo creo que hasta te aburre leer y por eso exploras caminos propios.
 
—MSR: Me cuesta mucho trabajo que me guste una novela “convencional”, que me conmueva un libro o una película o una serie. Pero a veces encuentro algo que me fascina, que te llena de enjundia, que te revela una verdad que no habías visto nunca. El otro día vi Esperando a Godot en Youtube de un ESTUDIO 1 en blanco y negro de hace más de cuarenta años y me pareció magistral, me quedé embobado. Sin embargo, esa obra la vi una vez en Madrid no hace mucho tiempo y no fue lo mismo, tenía un “sesgo guay”, uno de los personajes iba en calzoncillos y los actores abusaban de un histrionismo innecesario. Ese “sesgo guay” lo tienen ahora muchas obras de arte y mucha poesía y mucha pintura y mucha prosa y casi todo lo que sale por televisión. No puedo evitarlo, en cuanto lo detecto soy incapaz de seguir prestando atención. No es un prejuicio, es más bien un déjà vu. Siento que se están “quedando conmigo”, que me están vendiendo algo que no quiero comprar o que me están repartiendo un alimento sin sabor ni sustancia. En ese sentido soy tal vez exigente, lo reconozco, pero a veces encuentro pequeños tesoros en libros y películas magníficas que te ayudan a ampliar el diámetro de tus pensamientos.

—ECP: ¿Has contado los premios literarios que has conseguido?
 
—MSR: No. Nunca. No llevo esa cuenta porque tampoco lo tengo como un ranking o algo así. Soy anti-ranking. Tengo un amigo que se considera a sí mismo el «mayor anti-autovías del mundo». Es un placer beber vino y hablar con él de eso. Te lo explica y casi te convence. Nos partimos de risa. Pues en ese mismo sentido yo soy anti-ranking, anti los diez mejores libros del siglo, anti los diez mejores goles de cabeza, anti los diez mejores lo que sea.

—ECP: Leyendo tus poemarios La sucia piel del mundo o El destrozado cielo de los charcos se aprecia un caos latente. ¿Cómo hacemos para construir? ¿En dónde buscarías tú la luz? O es que «Seguir es mi única esperanza», como dijo Claudio Rodríguez en su ya mítico Don de la ebriedad.
 
—MSR: La claridad y la luz están en muchas cosas, Ignacio. Además de ser un don y de bajar siempre del cielo, como dijo también Claudio Rodríguez, yo personalmente encuentro mucha de esa luz y de esa claridad necesaria para no perderse en la vida, en la poesía y en la Naturaleza, incluso en el amor. En ese sentido soy fan del Universo. Hay dos universos, el universo de lo pequeño y el universo de lo grande, como se explica en el cuento de ficción sobre Dios que tiene que escribir Manu en la cárcel en Algo pasa en el mundo. Yo soy fan de los dos. Y lo que más me asombra es que exista esa luz y que vaya de una punta a otra de ambos. Los buenos libros tratan de acercarse un poco a esa omnisciencia mística que hay en la luz. No se puede construir nada sin luz. La lectura y la escritura son también una expedición a la luz. Escribir un libro es dejar en la Tierra una vela encendida.
 
—ECP: El futuro era esto: Telecinco, Instagram, muchachas con jerséis enormes y zapatos con plataforma; Vaquerizo y toda esa tropa de tipos que ya no se quieren parecer a Steve McQueen, sino a ese rapero llamado Bad Bunny. ¿Hay tristeza en el hecho que la gente se mienta a sí misma?
 
—MSR: Todos nos mentimos muy bien a nosotros mismos. Nos enseñan desde pequeños a hacer eso. No sé quién dijo que la verdad pura en la vida real no sirve para nada, pero iba encaminado. Sí, el futuro era esto, pero también hay que pensar que podría haber sido peor. Desde luego, el pasado no era tampoco ningún paraíso que digamos. Y las predicciones literarias que Huxley y Orwell hicieron eran mucho más terribles de lo que el mundo es hoy. Al menos ya no pasamos tanto frío en los pies.
 
—ECP: Y para terminar, Miguel, te pregunto como al principio. ¿Qué demonios pasa en el mundo?
 
—MSR: Para ser conciso, creo que decir eso de que «el miedo del hombre ha inventado todos los cuentos» puede ser una buena respuesta.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Por qué elegiste la cinta de Eisenstein para introducir en la novela ese juego de repeticiones y, en cierto modo, nostalgias que se configura como pauta dentro de Remake? ¿Se te pasó por la cabeza algún otro título cinematográfico antes de elegir este?
 
—BRUNO GALINDO: Antes de contestar, si me permites, explico un poco el asunto para ayudar a quien no haya leído la novela: hay un director de cine en declive, que come de sus trabajos para una agencia, a quien se le encarga rodar un comercial para una agencia de seguros; durante el rodaje —en el que se simula la evacuación de un edificio— se le cuelan en el plano cuatro sujetos con un carrito de bebé que interpretan la famosa escena de la escalera Odessa y luego desaparecen. Contestándote, ahora sí, la pregunta: me interesaba esa escena de El acorazado Potemkin porque es icónica en varios niveles, al menos dos: el cinematográfico y el político. Representa una nostalgia revolucionaria que juega un papel importante en la novela. Pasé mucho tiempo pensando en otras escenas para contar lo que quería, y concluí que esta era perfecta.
 
—ECP: Al leer tu novela, sentí en todo momento que tu acercamiento hacia la cultura del remake es esencialmente crítico, aunque no lo expreses de forma explícita y, a decir verdad, creo que esa es la mejor forma de aproximarse a una realidad que actualmente tiene lugar a nuestro alrededor. Siguiendo esta idea, ¿crees que estamos en un momento en el que la recuperación del pasado no es más que pura nostalgia, un bien de mercado más y que, con frecuencia, carece de un sentido crítico?
 
—BG: Puede parecer que hay una crítica de la nostalgia y, en particular, de los fenómenos comerciales asociadas a esta, pero yo no estoy tan seguro de que la haya. Sátira sí. Es verdad: la novela habla con cierta frialdad sobre los ciclos de revival que nos hacen volver a apreciar lo de hace veinte años, pero ¿los crítica? Me interesa más el hecho redentor de volver atrás que decir: mira qué mal lo hacemos. Los años nos hacen más comprensivos emocionalmente y, si además, vivimos un panorama perturbador —nuestro mundo ya es una distopía—, recordar o incluso querer volver a vivir algo que nos hizo felices son cosas lógicas. Dicho lo cual —y aquí sí seré crítico— donde no hay que pasar ni una es en el uso político de la nostalgia, sobre todo —aunque no exclusivamente— si nos fijamos en la ultraderecha.
 
—ECP: ¿Nos enredamos con todo el aliento retro y no conseguimos mirar hacia delante?
 
—BG: A menudo sí. A mí me ha pasado mucho.
 
—ECP: Por otra parte,  ¿no crees que, en el campo cultural y artístico, ese recurrir al pasado no supone una reutilización de materiales que bien pudiera ser creativa de modo que se podrían alumbrar proyectos que, mirando hacia atrás, iluminaran el presente o bien trazaran nuevos caminos? ¿Hay excepciones?
 
—BG: Sí lo creo. Ya lo creo. Pero tengo la impresión —y si es así, no debería pasar nada por admitirlo— de que en la cultura no se nos ocurren muchas cosas nuevas. Tal vez la vanguardia no está ahora mismo ahí sino, no sé, en la filosofía. O en la ciencia.

—ECP: Pensemos ahora en algo diferente al remake, pero que está cerca de él y que, tal vez, tenga que ver con lo que te preguntaba antes y no sea más que enfocar la misma pregunta de otro modo, aunque abriéndose hacia otras ideas, aunque cayendo en el bucle... Si te paras a pensar, podemos ver el modo en que a lo largo de la historia siempre se ha remezclado o sampleado, por decirlo de alguna manera. Por ejemplo: ha habido etapas, momentos en que se ha recogido una serie de motivos culturales, literarios o artísticos y que generaciones posteriores los han adaptado, por llamarlo de alguna forma, a su cosmovisión, a su modo de enfocar la realidad. Lo hizo Jean Cocteau en Orfeo y así sucedía también en el Barroco que, sin ir más lejos, lo que hizo fue recuperar o adaptar tópicos que ya habían sido desarrollados en el Renacimiento, pura distorsión o mutación de elementos preexistentes. Y en el siglo veinte eso podría verse en el terreno musical quizás de forma mucho más evidente en la cultura del hip hop o en la música electrónica, e incluso en proyectos ambient como los de Leyland Kirby en The Caretaker. Por no hablar de las conexiones entre dadaísmo y situacionismo. O la propia recuperación del concepto de espectáculo de Debord o el de simulacro de Baudrillard en los últimos años (e incluso con la reciente recuperación de cuestiones como el concepto de control de William S. Burroughs a consecuencia del SARS-CoV-2). Y si miramos más atrás, el propio Séneca hizo una versión de Medea... ¿Encuentras en la literatura o en algún otro campo creativo contemporáneo ejemplos en los que se recuperen artefactos previamente realizados para darle a aquellos un giro y expresar nuevas realidades? ¿Crees que los ejemplos que he traído a colación no serían más que remakes, puras repeticiones de formas y conceptos?
 
—BG: Igual que los personajes literarios antiguos o nuevos casi siempre terminan encajando en arquetipos, las historias también repiten los patrones que determinan nuestras vidas. Somos de pocas maneras y nos ocurre más o menos lo mismo; hasta lo diverso está pautado. Todo está en Ovidio. Luego todos tenemos una genética única e irrepetible, obviamente. La repetición está explorada en la literatura que repite (he mencionado a Fernández Mallo y a Pablo Katchadjian) y mi novela forma parte de ese loop.
 
—ECP: Si te dan a elegir, ¿qué escoges: samplear o hacer remakes?
 
—BG: Remakes, claro. Un remake lleva el sello del que lo hace y enriquece o empobrece lo anterior, pero le añade algo en todo caso.
 
—ECP: ¿Por qué crees que la vida se ha convertido en un remake? ¿Qué necesidad tenemos de repetirnos, de volver a sentir igual que en otros momentos?
 
—BG: La repetición está en nosotros desde Prometeo. Freud dedicó su vida a estudiar por qué volvemos a hacer aquello que hicimos, incluso lo que nuestros padres y madres hicieron, queramos o no. Hasta la juventud, que es original por naturaleza, es repetición. La tesis de la novela es que el futuro pinta mal, el presente también y entonces, ¿qué queda? Repetir lo que nos gusta tampoco está tan mal. Así las cosas, una buena combinación de repeticiones placenteras y de otras desconocidas me parece un buen plan. Recordemos al artista Wolf Vostell: «Son las cosas que no conocéis las que os cambiarán la vida».
 
—ECP: Y siguiendo con lo anterior: ¿no resulta una forma barata o poco sugestiva, apenas sugerente e incluso cobarde la de afrontar la vida o la realidad en un continuum de reposiciones o repeticiones? O, sencillamente, ¿por qué crees que triunfa tanto en nuestra sociedad la pasión por los retrovisores?
 
—BG: La predictibilidad tiene un valor positivo para la mayor parte de nosotros, muy poca gente se decantaría por lo que no conoce. El patrón que marca nuestro devenir es: que no pase nada fuera de mi control. El arte puede proponer una aventura y la irrupción de nuevas ideas que nos saquen de la repetición. Pero, en líneas generales, y aunque cualquiera negaría esto, no se le tiene mucha simpatía al arte. Solo en dosis homeopáticas. La nuestra es una sociedad llena de miedo.
 
—ECP: ¿Llegamos a usar también el retrovisor en el amor? El protagonista de tu novela parece que lo hiciera.
 
—BG: Sobre todo ahí. Varios personajes en Remake están en ello. Creo que todos nos preguntamos alguna vez por nuestras antiguas relaciones y fantaseamos con el “cómo sería ahora”, aunque sea para decirnos que no. Pero eso no quiere decir que no cometamos los mismos errores (y aciertos) en la siguiente relación. Todo el mundo tuvo algo con alguien que le gustaría haber hecho mejor, o tuvo algo que quiere repetir con otra persona bajo la ilusión de que esta vez sí será una buena experiencia. De eso, y de una fantasía capitalista diseñada para volver a ese lugar, va Remake.

—ECP: Al leer tu libro no pude evitar recordar textos de Mark Fisher en Los fantasmas de mi vida. Incluso también algunas reflexiones de Simon Reynolds en el terreno musical, por ejemplo, en Retromanía. Ambos autores consideran que estamos en una etapa en la cual no se aporta nada nuevo y que solamente se repiten fórmulas anteriores. Así, el pasado se pone frente a nosotros como una forma espectral que, a veces, poco tiene que ver con nuestra propia realidad. ¿Qué opinión te merece esto? Y te lo pregunto, sobre todo, porque entiendo que Remake es partícipe de esas sensaciones, de esas reflexiones que están en la obra de Fisher o Reynolds aunque, en tu caso, desde una perspectiva completamente personal.
 
—BG: Leí Retromanía cuando apareció y es una referencia importante en esta novela. La teoría del fin de la historia de Fukuyama, pero en la música, ¿no? Aunque comparto las opiniones de Reynolds y de Fisher, hay que tener cuidado con esas afirmaciones, porque da la impresión de que uno sabe todo lo que se está haciendo.
 
—ECP: En tu novela llegas a hablar de El hacedor (de Borges), Remake de Agustín Fernández Mallo, una revisitación de un cuento de Borges que, “gracias” a la intervención de María Kodama, fue incluso retirado de las librerías. ¿Consideras que en la literatura se hace difícil jugar con obras o elementos presentes en otras narraciones y emplear técnicas de apropiación y reescritura debido a que los posibles receptores, críticos, lectores, etc, se muestran contrarios a experimentos de ese tipo cuando, por ejemplo, en el terreno musical el sampler y la remezcla son algo más cotidiano y aceptado? ¿A qué crees que se debe?
 
—BG: La literatura favorece ese juego; muchas veces casi lo exige. Otra cosa es que haya personajes sin sentido contemporáneo como María Kodama. Lamenté la retirada del libro de Agustín porque invisibilizó su trabajo, aunque por otro lado el litigio volvió legendaria la obra y al propio autor. ¡Quién tuviera un libro retirado! Por otro lado, la ignorancia de los procedimientos de la música es una de las pequeñas vergüenzas del mundo editorial; parece que en las editoriales nunca permea nada de lo que pasa en otros sectores, como la música o el cine. ¿Cómo es posible que no haya un mayor diálogo desde la parte industrial de todas esas artes?
 
—ECP: ¿Qué tipo de literatura consideras, llegados a este punto, que es la que mejor define o traduce el tiempo que vivimos? ¿O crees que la literatura se ha quedado fuera de juego en una posible interpretación del mundo?
 
—BG: Sucede algo curioso: la literatura parece un territorio cada vez menos relevante, mientras que las historias son cada vez más importantes para la sociedad. Si hablamos de literatura, el tono es de derrota; como decía Fogwill, ser escritor es haber fracasado en la vida. Pero si hablamos de narrativa, se abren las posibilidades en múltiples escenarios, y es obvio que me refiero al audiovisual. Hay que seguir en el libro, pero a la vez pensar en escribir —y en leer— en todos los lugares posibles.
 
—ECP: ¿Cuál es en la actualidad tu percepción la realidad que nos rodea debido a los cambios que estamos experimentando en los últimos meses? ¿Ha cambiado mucho tu estado mental respecto a lo que pensabas o sentías anteriormente?
 
—BG: Son tiempos de cuerda floja: si llevabas tiempo viviendo ahí, el presente no es particularmente catastrófico. En la escritura creativa, casi todo el mundo malvive. Conozco gente cuyo mundo se ha venido abajo y otra cuyo estado mental ha permanecido bastante estable. No ha cambiado mucho mi estado mental. Soy bastante positivo, dadas las circunstancias.
 
—ECP: Antes hablábamos de retrovisores: pensemos en espejos sin más, no necesariamente de coches. ¿Consideras que nuestra sociedad se mira mucho en el espejo? ¿No se ha cansado todavía de hacerlo?
 
—BG: Somos asombrosamente autorreferenciales. Ante cualquier cosa de la que nos estén hablando, ya estamos pensando “pues yo...”.
 
—ECP: Y por hacer un poco de síntesis e ir concluyendo, ¿crees que el recuerdo o la nostalgia es (o podría convertirse en) el opio del pueblo?
 
—BG: Ya lo es. Y es un buen opiáceo.

         Entrevista realizada por VIRGILIO CARA VALERO

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué hay en Catástrofes enanas de los libros anteriores? ¿En qué medida la nueva novela sostiene o supera los planteamientos estéticos y los contenidos de las anteriores?
 
—JUAN JOSÉ ROSADO: Catástrofes enanas es mi obra más compleja, porque en ella se suceden más géneros y los recursos que manejo son mucho más variados. Sin embargo los tres libros son de humor, aunque prefiero usar la etiqueta “comedia del desconcierto” o incluso “poshumor”. En nuestra vida afrontamos muchas situaciones que no sabemos cómo asimilar por ridículas o porque no tienen sentido, y sin embargo son normales. A veces, incluso, no nos entendemos a nosotros mismos cuando actuamos sin pensar. En todos estos casos, el humor es un mecanismo inconsciente de defensa.
 
—ECP: Es cierto. Pero en la novela, el tuyo no es un humor inconsciente, sino muy meditado, y funciona como elemento vertebrador de la estructura del relato. ¿Podríamos considerarlo humor negro o ácido? No siempre va dirigido contra un mismo objetivo, ¿no?
 
—JJR: La novela emplea personajes, situaciones y disquisiciones tan dispares que es imprescindible usar varios tipos de humos. Creo incluso que los he usado todos, sobre todo la paradoja, la flema, y ese tipo de humor que Pere Gimferrer llama “la comedia impasible”: cuando una situación es divertida de por sí, basta con una exposición pulcra para hacer reír al lector.
 
—ECP: Crees que flemático sería, entonces, un buen adjetivo para definir a Mateo, el protagonista de la historia, al afrontar sus circunstancias vitales y las peripecias del relato?
 
—JJR: Mateo afronta siempre la vida con creatividad y flema hasta que la realidad lo atropella. Antes de que nacieran sus hijas, tenía una idea clara del lugar que ocupan todos los elementos que conforman su vida. A partir de ese momento se desconcierta, pasa a ser padre e hijo a la vez, Blancanieves ya no es solo un cuento infantil, también la conoce en forma de película porno muy amena; para él los conejos eran esos animales que su padre vendía en la carnicería, ahora son los muñecos favoritos de sus hijas. Para colmo, muchos de sus vecinos son adultos con reacciones infantiles.
 
—ECP: ¿Cuánto hay de Juan José Rosado en Mateo? ¿Qué conexiones podrían establecerse entre autor, narrador y personaje? Como ves, parece que entramos a reflexionar sobre ese concepto narrativo que ha venido en llamarse ‘autoficción’...
 
—JJR: La mayoría de las opiniones que se vierten y algunos de los cuadros que Mateo ha pintado son míos. No puedo negar que he usado todo mi bagaje para desplegar mi manera de ver el mundo, y precisamente por eso, los sucesos y las situaciones íntimas que se cuentan son las más adecuadas para transmitirla. Jamás he sufrido de vecino a un ex-cantante infantil, lo cual no quiere decir que mis vecinos sean o hayan sido mejores que él, es tan solo que un niño triunfador venido a menos en la vida adulta era perfecto para hablar de la infantilización de la sociedad. Nunca he restaurado una obra de arte, y si se dedica a recuperar cuadros de martirios y milagros se debe a la necesidad de convertir su trabajo en espejo de su vida: Mateo vive atosigado por pequeños martirios a la espera de que un milagro le cambie la vida. Mi mujer jamás me ha leído un poema de Allen Ginsberg. Estoy convencido de que no puedes ser tibio si decides escribir una novela. Quiero creer que, para bastantes lectores, el protagonista resulta tan creíble que la novela tiene que ser por fuerza autobiográfica.

—ECP: Cuando dices que no se puede ser tibio al escribir una novela, ¿a qué te refieres? ¿Tiene que ver con el hecho de que en muchas de las opiniones de Mateo no salen demasiado bien paradas algunas de las tendencias del arte de las últimas décadas?
 
—JJR: Desde que leí El público tengo presente la diferenciación que hacía Lorca entre el teatro bajo la arena y el teatro sobre la arena. Una novela, además de ser una conversación entre el lector y el novelista, también le sirve al lector para revisar su vida, comparando sus experiencias y sensaciones con las que desarrolla el libro. En ese nivel es donde se juega realmente el valor del texto, y para lograrlo no se puede ser correcto, no se puede escribir teatro sobre la arena. [...] En cuanto a lo que comentas sobre el arte contemporáneo, la novela es un juego de espejos entre los juegos infantiles, la vida de los adultos y muchas obras de arte contemporáneo. Al reflejar el trabajo de algunos artistas actuales en los juegos infantiles, es natural que no salgan bien parados. Por otra parte, está el arte abstracto: su natural imprecisión, su naturaleza líquida que le hace encontrar un sentido distinto en cada espectador, me servía para poner de manifiesto la imprecisión calculada de parte de la sociedad actual. Las estrategias son parecidas, pero los objetivos son muy distintos.
 
—ECP: Necesita, por tanto, Mateo reconciliarse con su infancia? O, por el contrario, asiste con estupor a la infantilización idiotizada de una sociedad absurda en la que los adultos actúan de una manera estúpida e irresponsable?
 
—JJR: Mateo se ve a sí mismo como una persona razonable y precisamente por eso, porque no encuentra la madurez que espera entre la gente de su edad, vive perplejo. Así me siento yo también. [...] Durante la escritura leí declaraciones de Carlo Maria Cipolla sobre la idiotez; en varios de ellas lamentaba la poca importancia que se le ha dado. El curso del mundo en los últimos meses nos arroja a la cara esa realidad con demasiadas noticias, y no se les puede mirar con superioridad satisfecha porque sus actos son una amenaza. Sí creo que aceptar el niño e incluso el adolescente que fuimos nos hace ser personas con más cintura ante la vida y con más amplitud de miras. Y lo de decir que una sociedad es infantil a veces puede resultar injusto: muchos niños poseen una capacidad de observación más afinada que la de muchos adultos.
 
—ECP: ¿En tu obra plástica tal vez haces lo mismo? Observas la realidad con una mirada inocente para luego transformarla irónicamente valiéndote de un juego continuo de analogías? Quizá sea ahora también el momento de que nos hables de qué manera el pintor se ha ido convirtiendo en escritor y de qué te ofrece cada modo de expresión artística para interpretar el mundo.
 
—JJR: Me haces la pregunta de este modo y recuerdo una crítica de prensa dedicada a La semilla del diablo en la que destacaba la frase combina cierto sentido de la ingenuidad con la más pura perversión. Por algún motivo que no sé explicar, siempre tiendo a combinar contrarios, tanto en la literatura como en las artes plásticas. Y mi primer libro es prueba de ello porque se trata de un libro ilustrado, El librolibro. A diferencia del orden habitual, primero creé las ilustraciones y después el texto. Tratar el mismo tema desde dos disciplinas tan diferentes me hizo verlas mucho mejor. El escritor tiene a su disposición muchísimos más recursos que un pintor o un ilustrador, y se puede atrever a contar lo que quiera porque ya se encargará el lector de completarlo. Puede decir que un libro se convirtió en un león o que dos libros fornicaron con frenesí y funciona; que un ilustrador pueda hacer entender eso con una imagen es mucho más difícil.
         Otra clave de esta pregunta me la dio Manuel Martín Cuenca. Manuel fue editor de mi primera novela, Los excursionistas místicos, junto a su hermano Gabriel y Santiago Girón. Pues bien, él decía que una de las cosas que más le gustaba de la novela es que se veía muy bien. Probablemente mi formación plástica me ha enseñado a seleccionar lo esencial y así no sobrecargar de información las descripciones.

—ECP: Catástrofes enanas se muestra tipográficamente con la imagen de tu Retrato topográfico de Vilma en la cubierta del libro y termina con la visita del protagonista a una exposición de pintura... Te propongo, para concluir la entrevista, que incluyas en el interior del libro algunas imágenes que creas que pueden definir los momentos más importantes de la historia, una especie de selección visual que condense y explique las vicisitudes de la trama y el devenir psicológico del protagonista.
 
—JJR: Los ejemplos artísticos que se describen abarcan desde los dibujos infantiles hasta el arte conceptual contemporáneo, pasando por la pintura figurativa de buen gusto, el arte abstracto (también de buen gusto), Goya, Picasso o los grafitis. Ayudan a manifestar las incertidumbres de los personajes, se convierten en materia humorística y en general actúan como reflejos de la realidad. Ahora que vuelvo a repensar la novela, me doy cuenta de la deuda que tengo con Elogio de la madrastra de Mario Vargas Llosa en cuanto al protagonismo de las obras plásticas.
         El conjunto de tres fotografías Tirando al suelo una urna de la dinastía Han, de Ai Weiwei, refleja muy bien la peor relación que existe entre la infancia y el arte contemporáneo. Romper un jarrón chino antiquísimo como hace él es una gamberrada pueril, multiplica la gravedad de una metedura de pata infantil. Y por mucho que se empeñe no deja de ser eso, no hay malabarismo verbal que pueda enfundarla en un discurso trascendente y sin embargo tan hueco.
         En el otro extremo se encuentra La degollación de los inocentes pintado por el artista almeriense Jesús de Perceval en el 1951. Emplea un tema tan bíblico como es la matanza de Herodes en un espacio de estilo renacentista. Crear un cuadro con ese tema en la España de Franco resulta, para quien no conoce la obra, cómodo, y sin embargo la suma de la crueldad inusitada al presentar tantos niños muertos, el humor negro, una mujer en bikini, un señor con chistera, Picasso con una paloma en la cabeza y Lorca entrevisto en el último plano resulta enormemente arriesgado por la fecha en que se hizo. Y sin embargo el criterio empleado ha sido infantil, como divertirse con juguetes desordenados.

Ana Martínez Castillo (Albacete, 1978) es profesora de Lengua Castellana y Literatura, oficio que compagina con su faceta de narradora, poeta, crítica literaria, colaboradora de diversas revistas digitales y coordinadora de la editorial InLimbo. En narrativa destacan Hadas que muerden (Palabras de agua, 2013) y el álbum ilustrado Cómo cocinar princesas (NubeOcho, 2017), que sería traducido al inglés, italiano y coreano, así como la colección de relatos Reliquias (Eolas, 2019).
Ha aparecido antologías poéticas como El llano en llamas (Fractal, 2011) o El peligro y el sueño. La Escuela poética de Albacete (Celya, 2016). Ha publicado los poemarios Bajo la sombra del árbol en llamas (La Isla de Siltolá, 2016); La danza de la vieja (La Isla de Siltolá, 2017); Me vestirán con cenizas (Versátiles, 2019) y, recientemente, De lo terrible (Chamán, 2020), motivo de nuestra entrevista, un libro del que, en su contraportada, leemos que esta autora «regresa a una poesía de corte visionario que hace de la metáfora dios verdadero. [...] En los versos que componen De lo terrible, la autora reafirma sus convicciones estéticas, el descenso a la parte trágica de la vida, la certeza de la muerte y lo sublime como refugio».
Dejándonos llevar por cómo está dispuesto el índice (arranca con el poema titulado ‘Cuarenta’ hasta llegar al ‘Uno’), podríamos decir que este libro está concebido como una escalera de palabras para bajar hasta donde «se acaba todo», un descenso en el que, peldaño a peldaño, partimos de “La gran música”, primera parte, hasta llegar a “Átropos”, la segunda y última.
Ya la gótica imagen de la cubierta, un cuervo posado sobre el pecho de una mujer hermosa en su muerte, anuncia la oscura belleza De lo terrible que se reafirma con la cita de Rilke: «Porque lo bello no es nada / más que el comienzo de lo terrible...». Así Ana, con lo terrible por bandera, nos lleva a “La gran música” «aquí, aquí y ahora», «como si estuviéramos huérfanos y hambrientos, como si tuviéramos muchos sitios a los que huir y no pasara nada», para ser al fin «el perro, la arena, el surco o el abismo, la belleza terrible que nos derrumba», «y después ser viejos ya, y angulosos, condescendientes ancianos hechos de cáñamo, encogidos, sibilantes ancianos que atesoran las cenizas que sobraron», y también, «para estar al margen de los idiotas y los bárbaros». Bajando del peldaño ‘Veintiuno’, llegamos a “Átropos” donde la atormentada y melancólica Pizarnik nos habla de «un espejo de cenizas» para que Ana nos sitúe, contemplándolo no sin temblor, ante «el padre enfermo que muere loco, abiertos los ojos en mitad del grito, mandíbula negra hasta la raíz del hueso, hasta la raíz misma del hueso», hasta la raíz del grito que muere a manos de la luz, «hasta que se hizo paz y luz el hueco entre las tumbas» dentro de esa «añoranza de la nieve que no se conoce, o del mar, o de la bruma perfecta sobre las cumbres» y todo «para ver de cerca la cóncava oscuridad de las tinajas».
Todo para que, desde la certitud del verso hecho carne, sintamos el ruido de la escritura de Ana con su bellísimo y preciso ruego: «Cuando muera, dile a mi hija que tuve una vez cabeza de insecto, que fui toda alas, que tuve en las manos la posibilidad del trino, que me deshice como la luz al mediodía, pero que lo intenté, intenté la trascendencia cada hora. Dile que quise ser racimo y fruta, vivir única y libre, insecto añejo en la madera, que quise ser carcoma, respirar en agujeros, hacer de la verdad algo ficticio, de la ficción semilla. Dile a mi hija, cuando muera, que pasé mucho tiempo desenterrando mi voz, construyendo diminutos peces de voz, imposibles ramilletes de voz, pero dile --a mi hija dile— que en la vida, lo único de verdad que hice fue quererla, sobre todo quererla».
Para saber un poco más de este libro y otros asuntos nos citamos con Ana Martínez Castillo, agradeciéndole de antemano su buena disposición.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Ya a los dieciocho años, en 1996, fuiste galardonada con el premio de relatos Los nuevos de Alfaguara. ¿Qué supuso para ti este reconocimiento?
 
—ANA MARTÍNEZ CASTILLO: Sí, por aquellos años yo comenzaba a escribir y me presenté al concurso Los nuevos de Alfaguara, que consistía en la selección de diez relatos (en aquella convocatoria fueron siete) para figurar en un volumen de la serie roja juvenil. Era Alfaguara y parecía una gesta imposible, por mucho que el concurso fuera dirigido a jóvenes. Pero me seleccionaron y apareció mi cuento (que era de ciencia ficción muy influido por Ray Bradbury) en aquel volumen, y fui a Madrid a la entrega del premio, a un acto en la Biblioteca Nacional, donde pude conocer al jurado, grandes personalidades de la literatura entre los que estaba Andreu Martín, uno de mis referentes. Anduve hiperventilando varios días. Aquella experiencia supuso una confirmación: sí, escribía bien. Y sí, podía una salir a la luz, ser leída, publicada, todo merecía la pena. Sin embargo, a los dieciocho años una todavía está verde y quedaba mucho camino que recorrer. Y en eso estoy aún, recorriéndolo.
 
—ECP: En tu página web leemos: «Mi obra se reparte entre cuatro pasiones: literatura infantil y juvenil, poesía, narración de relatos de género y crítica literaria». Si tuvieras que escoger una, ¿cuál sería?
 
—AMC: La poesía. Seguida de cerca por la narración de relatos. A lo largo de los años he hecho de todo, he escrito reseñas, pequeños ensayos, literatura infantil, incluso un guion para un videojuego. Pero esas otras facetas se van quedando atrás porque, básicamente, ya no me da la vida para tanto. De modo que me centro en lo que siempre estuvo ahí: la narrativa de género y la poesía.

—ECP: Tu primera entrega poética, Bajo la sombra del árbol en llamas, fue un incendiario título de inequívoca marca surrealista. ¿De qué manera influyó en tu escritura esta corriente?
 
—AMC: Cuando comencé a leer poesía y, después, a escribirla, mis referentes eran Sobre los ángeles de Rafael Alberti, La destrucción o el amor de Aleixandre y El sueño oscuro de Blanca Andreu. El lenguaje de corte surrealista me abofeteó con fuerza, quedé totalmente alucinada por toda esa potencia, con las posibilidades que se abren en un verso de imágenes intrépidas, esas metáforas y asociaciones libres que enturbian el mensaje. Supe que eso era también yo, no podía concebir la poesía de otra manera.

—ECP: El siguiente poemario, La danza de la vieja, nos recuerda por su título, a los Poemas de la vieja de Leopoldo María Panero. ¿Cuánto de este poeta palpita en tu lírica?
 
—AMC: Hay mucho de Panero en mi obra. Cuando lo descubrí, lo leí enfebrecida. Tenía que quedar su impronta sí o sí en cada uno de los poemas que escribiera. Porque Panero era salvaje, era auténtico y poseía unas imágenes tan brutales que una no podía más que leerlo y caer muerta al suelo, entre estertores. Leer a Panero es como dar pequeños sorbos de veneno, como dejarse aniquilar por una droga dura. El único pensamiento puro que te viene tras uno de sus versos es “pero qué grandísimo hijo de puta”. Así que en mi lírica palpita él, totalmente.

—ECP: Siguiendo el orden de publicaciones, llegamos a Me vestirán con cenizas, donde está presente Alejandra Pizarnik. Recordemos el poema ‘Sombras de los días por venir’, de donde viene el título de tu libro: «Mañana / me vestirán con cenizas al alba, / me llenarán la boca de flores. / Aprenderé a dormir / en la memoria de un muro, / en la respiración de un animal que sueña». Sombra eterna de sombría Alejandra cuando, insistiendo en la certeza de la ceniza, afirmara: «Afuera hay sol / yo me visto de cenizas». Y tú citándola al inicio de la segunda parte de este libro, «en la noche / un espejo para la pequeña muerta / un espejo de cenizas», para que ahora yo alce mi copa por todas las exiliadas de la vida que voluntariamente pasaron a ser ceniza o, por decirlo con versos tuyos, a «morir como mueren las niñas, con dulces venas sucias». Yo, como una manera de salir de este pizarnikiano laberinto, te pregunto si crees que hay belleza en el suicidio.
 
—AMC: La hay, la hay. Literaria y estéticamente hablando, hay belleza en toda caída, en toda degeneración, en toda muerte. Pizarnik y sus cenizas han de ser a la fuerza bellas, elevan la desgracia a la categoría de arte. Nos adentramos en las regiones del tormento existencial y ahí hay que entrar con los ojos abiertos, como Alicia en el país de lo ya visto porque no se ha de salir indemne. Encuentro hermosura en lo que se aparta, en lo que se envenena, en lo que habita marginal aislado de la luz. Me parece preciosísima la ruina y el derrumbe. Y Pizarnik, que murió a manos de la poesía, se me antoja una de las damas más terribles.
 
—ECP: En “La gran música”, primera parte de De lo terrible, se entra con una cita de Luis Miguel Rabanal (¡Que llueva siempre, poeta!) que dice: «Sobre tu mano la mano onerosa / del que regresa para escribir su farsa». Acertados versos para que tú nos sitúes en el «aquí y ahora» donde «están el cielo y la mano y la turbia oquedad de la boca». ¿Cómo de oscura y pesada, o no, es la mano que así escribe?
 
—AMC: La mano que vive es diáfana y clara, pero la mano que escribe es oscura. Tiene una su colección privada de turbiedades, caídas y derrumbes y una especial predilección por lo que se malogra. A veces da la sensación de que en este mundo de felicidad impuesta tiene una la obligación moral de compensar. Allá donde haya frases positivas y rosas pondré yo un hermoso cuerpo muerto; allá donde se imponga lo fácil y literal, colocaré yo un verso audaz. Conspiro contra todo lo que es bueno y puro y luminoso. Y aspiro al contagio.
 
—ECP: En el poema que abre este libro ya aparece Átropos, «la madeja y la anciana», para que intuyamos «el bosque y la vejez». Al menos, así lo veo yo. La vejez que nos lleva, sin remedio, a la muerte que, según aseguras en el poema treinta y nueve, nos hace más hermosos. La belleza de la muerte a la que siempre aludiría Panero. De Geras a Tánatos hay toda una literatura. Al margen de ella, ¿cómo ves tú, todavía joven, el proceso de la decrepitud?
 
—AMC: Como algo inevitable y horrendo. Una muestra más de que la existencia humana es abyecta. Porque, como escribí en un verso de Me vestirán con cenizas: «lo que fuiste da igual, ya nadie lo recuerda». Quedará en la retina de todo el mundo tu parte anciana, demente, trascenderá el goteo, la orina y la baba. El olor a pañal sucio. Serás, al final, un ser molesto. Átropos corta el hilo cuando ella considera, así que hemos de aprovechar mientras aún podemos.
 
—ECP: ¿Qué te llevó a escribir De lo terrible?
 
—AMC: Lo escribí durante una época de especial tortura existencial. Andaba yo cayendo en pozos oscuros, muy poco hermosamente. Lo escribí como un refugio, como una reacción contra la tragedia, como una reafirmación frente a los idiotas y los bárbaros, que son muchos y muy variados. Fue también un momento de decir “aquí estoy yo y aquí está mi estética”, y la estética, como siempre, supuso un nido cálido donde quedarse y sobrevivir.

—ECP: ¿De qué autores eres deudora?
 
—AMC: De los ya mencionados Alberti surrealista, Vicente Aleixandre, Blanca Andreu, Leopoldo María Panero, Alejandra Pizarnik. Y también de Sylvia Plath, Luis Miguel Rabanal, Antonio Gamoneda, Olga Orozco... Por supuesto, de Ray Bradbury, Bram Stoker, Edgar Allan Poe, Richard Matheson que, aunque son narradores y son de género (para más inri), hay en ellos mucho de poesía. Al final, la poesía es un todo y las influencias son dispares. Todo lo que se lee deja impronta y configura un imaginario sólido, un mundo construido que llena de baba todo lo que toca.
 
—ECP: ¿Nos salva de algo la escritura?
 
—AMC: Nos salva y nos destruye, de igual manera que la luz no se concibe sin la sombra. Al final la escritura es un choque de trenes.
 
—ECP: Pienso en las Hadas que muerden y en Cómo cocinar princesas —cuánta belleza convulsa sus títulos— y me acuerdo de Javier Krahe y su crucifijo al horno. Y, detenido en la página 95 de tu libro terrible, pienso en las pescaderías como tristes tanatorios, para llorar en silencio «la muerte escurridiza de los peces». Pienso en tu escritura como una navaja abierta por el topónimo Albacete, leo su brillo y su vuelo, y acudo al principio de tu poema último, «y así se acaba todo», no sin antes preguntarte por tus proyectos más inmediatos.
 
—AMC: Ahora estoy centrada en mi próxima aniquilación, esa locura que es haber creado InLimbo Ediciones, una editorial tradicional enfocada a publicar poesía de ruptura y narrativa inquietante. Estoy muy empeñada en dedicar mi vida a difundir el mundo de la revolución y de las sombras y en conformar una plataforma para ello. De modo que sigo escribiendo, pero todas mis energías van dedicadas ahí, a InLimbo y todo lo que hay detrás, ese conspirar contra la realidad, asesinarla y enterrarla en el patio.

Javier Sánchez Menéndez: «La cultura auténtica nunca debe ser pose, debe ser alimento e intento de comprensión».
Cada cierto tiempo surgen figuras atemporales, alejadas del ruido cotidiano y las modas, como la del escritor y antiguo editor Javier Sánchez Menéndez, que combinan un misticismo que no es del todo religioso, ni laico, y tienen como principal objetivo la aproximación a la esencia y la recuperación de la larga, y a veces olvidada, tradición clásica. Mediante las recientes publicaciones Para una teoría del aforismo (Trea, 2020) y Ética para mediocres (La Isla de Siltolá, 2020), hablamos con él sobre las formas breves, la libertad y la autenticidad.

--EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Acaba de publicar Para una teoría del aforismo. ¿A qué se debe la efervescencia del género? ¿Podría tener que ver con las redes sociales, las revistas virtuales y su rapidez de lectura?
 
—JAVIER SÁNCHEZ MÉNENDEZ: El género aforismo ha estado muy presente en la historia de la cultura, desde tiempos inmemoriales. Y como tal, nunca ha dejado de estar. Pero efectivamente, y acierta con su pregunta, la irrupción de las redes sociales, la rapidez de lectura, la brevedad (recordemos que Twitter, por ejemplo, limita los caracteres), y la falta o la pérdida de la “inteligencia”, todo eso mezclado, ha propiciado erróneamente una irrupción de los escritos breves. Y decimos escritos breves porque no todo lo que se escribe puede ni debe ser considerado aforismo. Vivimos tiempos donde creemos que economizamos todo, hasta el pensamiento, y no es así, de ahí eso de que lo exprese como una falta o una pérdida de “inteligencia”.
 
--ECP: Su brevedad permite destellos de sabiduría o belleza, ¿pero corren estos el riesgo de perderse en la desatención e hiperaceleración de la vida cotidiana?
 
—JSM: En efecto. Y no vamos a repetir la inteligente máxima de Gracián. La sabiduría y la belleza pueden y deben estar presentes en la esencia, y esta bellísima palabra, la esencia, en sí es precisa. Los tiempos que vivimos son momentos de vértigo, de rapidez, pero también de dejadez. Ya no se contempla, tan solo se mira de soslayo o a aquello que es efímero, apenas se observa con atención. El lector, el público, se conforma con muy poco, con poquísimo, y proporcionalmente se exige mucho menos. Por eso hay que defender la esencia, y esta esencia que decimos precisa de atención y de entendimiento.
 
--ECP: Desde luego, ahí establece una distinción clara: sin filosofía y sin poesía no hay aforismo, y, en parte debido a esto, el 99% de los aforismos en castellano son ocurrencias.
 
—JSM: Usted dice que el 99% de los aforismos en castellano son ocurrencias. Preferimos indicar que aquello que se cree como aforismo, en un elevado porcentaje no son aforismos. Por tanto, no se puede llamar, ni siquiera mencionar, como aforismo a lo que no lo es, y nunca lo ha sido, ni lo será.
Efectivamente, sin filosofía y sin poesía no existe el aforismo. En mayor o menor proporción. Pero nuestra vida está cargada de filosofía y de poesía, aunque no sepamos descubrirlo. Todo es filosofía y todo es poesía, pero no lo contemplamos, ya que hemos dejado de atender.
 
--ECP: Esta publicación ha coincidido con Ética para mediocres, donde se aproxima al género como autor. ¿Experimenta algún conflicto o dificultad al tratar el aforismo, la poesía (Fábula) y otros temas en la doble vertiente creativa y teórica?
 
—JSM: El conflicto debe existir siempre. Un conflicto creador. Un conflicto que debe elevarnos a lo arduo. Un conflicto real y presente. La creación debe ser un conflicto, entre autor y obra, entre autor y lector, entre obra y lector, y entre todos juntos y la naturaleza (decimos aquí naturaleza y el conflicto nunca será con ella, es para conocerla, conocer su armonía y asumirla en nosotros). Crear es una fortuna, pero crear con dificultad es una exigencia.

--ECP: Por una parte, esta vena aforística me lleva a su blog Cuaderno de apuntes, donde cuelga entradas mínimas: portadas de libros, paisajes, noticias enlazadas en una palabra («aquí»), etc.
 
—JSM: No hay mejor manera de dar los buenos días, las buenas tardes, desear un buen fin de semana. Para mí no es una pose, es una creencia. Tan solo recomendar un libro, mostrar un texto o una opinión de algo, siempre relacionado con la cultura. Un cuaderno de apuntes, como menciona. Un muestrario de vida. La brevedad debe ser máxima, y la imagen ayuda, acerca a los lectores. Cada día me cuesta más escribir en ese cuaderno de apuntes, porque los apuntes prefiero no mostrarlos, guardarlos para otro tiempo. Este tiempo que corre no es el mío.
 
--ECP: Por otra, recuerda al reciente El infinito en un junco de Irene Vallejo, ya que ambos surgen de un intento de reconstrucción de la sociedad y de salvación del individualismo mediante las enseñanzas del mundo clásico.
 
—JSM: Siempre hay que estar (no decimos regresar, ni acudir) muy cerca de lo clásico. Lo clásico es el origen, el nacimiento, y ello es verdad, ahí encontraremos la verdad, solo ahí. Tal vez sea la única verdad que podamos conocer en nuestras vidas. La salvación, la reconstrucción, la enseñanza. El libro de Vallejo es una maravilla que parte y se desarrolla en ese mundo. El único posible.
 
--ECP: Mediante el manifiesto La utilidad de lo inútil de Nuccio Ordine, otro modo de ver esta ética y recuperación de la tradición reside en apuntalar los saberes humanísticos y la cultura no capitalizada, gratuita, social.
 
—JSM: La cultura clásica, la defensa de las humanidades, el saber de antaño, la experiencia, los sabios de la antigüedad... Nos olvidamos de todo, es como si se hubiera reiniciado la humanidad abandonando la tradición, el pasado, la riqueza. Y es un inmenso error. Lo nuevo solo es nuevo, por muy positivo que sea. Lo nuevo se enriquece con lo mejor de antes, y la fusión de ambos posee una fuerza inigualable. El hombre ha pensado siempre sobre los mismos temas, y eso no ha quitado valor a los sabios de las distintas épocas.
 
--ECP: Porque, fuera de ese tono abstracto, la cultura está impregnada de luchas, intereses e impostores o mediocres que se retroalimentan y propagan, como apunta Carlos Alcorta en su blog. ¿Qué efectos sociales o políticos tiene la Ética para mediocres?
 
—JSM: Tener en sí, y como tal, es solo una intención. Toda escritura posee esa intención o ese fin que intenta mantenerse. La vida cultural, al igual que la vida normal u ordinaria (qué horrible es esta palabra, pero qué bien encaja, aunque también significa “por su orden”) está plagada de todo eso que comenta, que en el fondo no es más que ignorancia, incultura e impostura, y esto más en unos países que en otros: razón, la mayor o —en el caso de España— la menor inversión en educación y cultura. Ética para mediocres intenta ser un espejo de nuestro tiempo, solo eso. Nada más que eso. Nada menos que eso. Que se consiga o no, no soy quién para determinarlo. Pero es tan cierto que la mediocridad abunda, y por todas partes, y gran culpa es de los gobiernos, de verdad, y eso lo denunciamos infatigablemente.
 
--ECP: Para terminar, vamos a sumergirnos en una batería rápida de aforismos: «La literatura de verdad no existe en el presente, podrá existir en el futuro. Hay gran literatura en el pasado». ¿En qué lugar deja eso a todos los escritores contemporáneos, incluido usted mismo?
 
—JSM: Un escritor es un creador, pero un albañil también es un creador. El mundo está lleno de creadores. Veamos, ahora hay libros maravillosos, auténticos, enriquecedores. En el mundo contemporáneo hay maravillas bibliográficas. Y las seguirá habiendo. Siempre, a lo largo de la historia de nuestra cultura, han existido las joyas, las perlas, al mismo tiempo que la basura. Pero nuestro recorrido es corto. Nuestra existencia es limitada, vivimos poco tiempo (el justo y necesario), y no hemos nacido como jueces literarios, hemos llegado para alimentarnos de lo bueno. Dentro de muchos años, creo que Rilke hablaba de una cifra importante, la propia historia determinará quién merece la pena estar y quién no. Estamos convencidos de que nos llevaremos (o se llevarán) una sorpresa grande. Casi todo lo que ahora triunfa será olvidado. Tan solo unos pocos adquirirán la categoría de clásicos. En nuestra corta y limitada vida, ¿para qué vamos a hacer experimentos, si los clásicos son y serán clásicos? Por eso debemos acudir a ellos casi a diario. No hallaremos error.

--ECP: «ARTE es verdad. Arte es lo que la filología o miopía no entienden». Con el auge del mediocre, el discurso posmoderno y la ficción como herramienta, ¿no se aproxima más a la mentira? ¿Es el academicismo lo contrario a la comprensión?
 
—JSM: El academicismo es lo contrario a la sabiduría, al pensamiento, a la belleza y a la bondad. El nuevo discurso es falso, sí, y por ese hecho abandona los valores tradicionales de la verdad y la honradez. La filología tiene mucha culpa de ello, se ha convertido (pienso que siempre lo ha sido), en un academicismo impostado, sin reflejos, sin intenciones. La filología vive tan solo para la pose, y la cultura auténtica nunca debe ser pose, debe ser alimento e intento de comprensión.
 
--ECP: «HA muerto el gran ensayo, y mediante una muerte programada». ¿En qué sentido ha fallecido, y desde dónde ha venido esta estrategia?
 
—JSM: Desde tiempos inmemoriales. Y no solo el ensayo, la narrativa, la poesía, el periodismo... Mire, uno más uno siempre ha sido dos. Y seguirá siendo dos, mientras no se demuestre lo contrario. Pero también, el logaritmo neperiano de 7’389 es dos. Y lo más sorprendente, la raíz cuadrada de 4 puede ser dos o menos dos. Quedarnos en la suma de uno más uno es lo que hoy se hace en ensayo, en poesía, en narrativa. No nos hace pensar, ni discurrir, ni imaginar, ni crear. Nos están volviendo imbéciles, o mejor, no desean que pensemos, no quieren que seamos uno. Orwell escribió en 1984 que dos más dos eran cinco, y así son las dictaduras, como estas en las que vivimos, las de la simpleza, las de la falsedad. Es la violencia, y la violencia genera miedo. El miedo es el arma de las dictaduras.
 
--ECP: «SI las personas leyéramos más a menudo El Quijote seríamos mejores personas». ¿La cultura nos hace libres? ¿Lo hace por la paulatina reconciliación y consciencia de sus personajes?
 
—JSM: La cultura nos hace libres, sí, con mayúsculas. Incluso diría que aquel que se cree libre, y no lo es, si leyera un poco más, entonces comenzará a descubrir qué significa la palabra libertad. El Quijote es una joya de la literatura universal, podemos indicar que una de las grandes joyas. Posee la capacidad del redescubrimiento, cada vez que lo lees, que acudes a algún pasaje, aunque ya lo conozcas, descubres aspectos nuevos, representaciones reales de una sociedad que no envejece. Cervantes tuvo la inmensa fortuna de entregarnos un diamante pulido y en bruto a la vez. Pulido porque él sabía, en todo momento —a pesar de jugarse el tipo en muchas ocasiones— lo que escribía y lo que quería escribir (pulido por él y en bruto para nosotros por ese redescubrimiento que mencionábamos). El Quijote nos otorga la luz del descubrimiento cada vez que acudimos a sus páginas.
 
--ECP: «TODOS comenzamos a estar vivos cuando todos comenzamos a estar muertos». ¿Hay alguna revelación o acontecimiento cuya potencia luminosa no contenga también cierta oscuridad?
 
—JSM: Vivimos sin saber realmente qué es estar vivo. Y, en cambio, vivimos con ese temor permanente a la muerte. Vivir y morir son una misma cosa. Vivir es una revelación, pero morir también es una revelación. Luz y oscuridad, aplicables a vida y a muerte respectivamente, viven en permanente fusión. Ese aforismo que cita bien podría ser: “Todos comenzamos a estar muertos cuando todos comenzamos a estar vivos”, o como dice el dicho, nacer es empezar a morir, al igual que morir es empezar a morir. Siempre desde el punto de vista de la perspectiva, de lo que cada uno entienda por contemplar, atender, entender.

--ECP: «LA ética dispone de un muro. Un muro muy alto. Un muro prohibido. Todos formamos parte de ese muro». ¿En qué se diferencia esta finitud ética de la infinitud moral? ¿Es el muro una llamada de atención hacia lo esencial y verdadero?
 
—JSM: En primer lugar, el muro ético debe ser tan alto que no tenga límites, es decir, es y debe ser infinito, y es por esa infinitud por lo que puede resultar prohibido. Pero debe existir. Sin él dejaríamos de ser, sin más. Hablaría más bien de infinitud ética y de finitud moral.
El muro es nuestra consciencia, debe ser nuestra consciencia, y debemos tenerla en alerta y en permanente ejercicio. Más que ser una llamada de atención, el muro hay que contemplarlo, y alimentarlo desde la humildad, así intentaremos alcanzar la esencia, esa parte tan importante para intentar alcanzar la verdad.

En toda la obra de Lucas Margarit —pero sobre todo en su último libro, elis o teoría de la distancia (Suri Porfiado, Buenos Aires, 2020)—, el espacio de enunciación es un espacio en fuga: el punto que la voz ocupa es liminal, se desplaza siempre. Es la distancia la que ensambla, la que reúne, la que da cohesión. La distancia aproxima, puro oxímoron.
 Los que leemos estos poemas somos sorprendidos por un lenguaje que parece provenir de un mundo lejano y vedado, clausurado. Pareciera que el autor dotara a las palabras de una segunda memoria. Una memoria que se prolonga misteriosamente hacia el centro de nuevas significaciones. Margarit es, definitivamente, una rara avis en el panorama de la poesía argentina de las últimas décadas.

— EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Edmond Jabès señalaba en una entrevista que el problema de lo sagrado era a la vez el tema y la sutura secreta de su obra. Para el autor de El libro de las preguntas Dios era una ausencia, una ausencia escuchada, un vacío pletórico. No hace falta aclarar que Jabès entendía lo sagrado no como lo que se opone a lo profano sino como aquello que permanece indemne, lo intacto, lo no cortado. O para decirlo en términos heideggerianos: la profundidad reuniente, la potencia de ensamblaje. Creo que la propuesta de elis o la teoría de la distancia va en esa dirección, recupera esa noción de lo sagrado. ¿Es correcto lo que digo?
 
—LUCAS MARGARIT: Lo profano puede llegar a ser una forma de sacralidad. Por ello lo profano puede alcanzar un status de pérdida y de abandono frente a lo indemne. Me gusta pensar a veces la sacralidad como una forma extremadamente elemental de relaciones entre las cosas. Me gustan las distancias cuando permiten la observación material del mundo y es allí donde se produce otra sacralidad. La materia por su duración es trascendental con respecto a la experiencia del hombre. El personaje elis parece recuperar aquello que estuvo presente en el pasado pero también retrocede cada vez que intenta recuperar lo perdido, sabe que es un vacío lo que puede reconocer en la historia, por eso se detiene en el río o en la piedra, en el árbol o en la arena. Eso es lo que destaca elis, lo “no cortado” es un árbol, es un río, incluso el viento. Las palabras están allí para nombrarlo y comprenderlos una vez más, cada vez de una manera diferente. Me gusta que hayas traído a Jabès porque su desierto fue una imagen importante para pensar el poema.
 
—ECP: Lucas, en tu obra no hay desbordamiento de imágenes. Sos dueño de un lenguaje conciso, depurado, sobrio, de una dicción despojada. Sabés que lo que se calla es siempre más importante que lo se nombra. Leyéndote tengo la impresión por momentos de que estoy ante una poética del silencio. Silencio que apunta no a un fracaso del lenguaje sino a su esplendor indecible. En palabras de Georg Trakl: «el dulce silencio, colmado de suaves respuestas a enigmas oscuros». Tu escritura genera una especie de salto en la mirada que permite pasar de lo dicho a lo no dicho. ¿Te das cuenta de ese movimiento?
 
—LM: El silencio es una zona importante. Me gusta lo mínimo y lo elemental. Una palabra podría ser un poema en un contexto preciso. Siempre digo que me gusta mucho tachar y borrar palabras que escribo. Con las tachaduras no sólo se marca y se dibuja sino también nace una sugerencia, una oposición a la afirmación de sentido. Lo que afirma un poema es su propia pluralidad que nace del sugerir. Por otra parte, me gusta escribir en papel manuscrito y esto tiene que ver también con el dibujo. Las palabras también son dibujos que se mueven, lo que es también una forma de pensar o de mostrar un silencio. A veces pienso en un extenso espacio y lo que se oye es casi nada, y eso tiene una cadencia determinada, un juego donde aparecen como notas mínimas de expresión. Y sobre todo tacho, una y otra vez, hasta recuperar esa dicción despojada a la que te referís. Trakl es un poeta que he leído y sigo leyendo mucho, y también veo en su poesía el silencio de los espacios que se observan desde lejos.
 
—ECP: Martin Heidegger utilizaba el término Zwiesprache para referirse al intercambio de una palabra entre dos compañeros. El pensador alemán afirmaba que el verdadero diálogo sólo se puede dar entre dos poetas. Percibo en elis o la teoría de la distancia un intercambio de esa naturaleza, un diálogo fecundo que hace posible una especie de encantamiento de las cosas, no ya su mera designación. ¿Qué tipo de vínculo o intercambio se da, en este libro, entre tu escritura y la de Georg Trakl?
 
—LM: El intercambio creo que está contestado en la respuesta anterior. Una observación de un paisaje que tiende a estar ausente cuando escribo. Un paisaje que va apagando el sonido para recuperarlo en la imagen. Y las viejas y siempre presentes referencias y lecturas. Me gusta la posibilidad también de ver mapas, aunque no sean legibles.
 
—ECP: En este poemario el énfasis parece estar puesto en todo lo que decae y huye, en lo que muere. Sin embargo, creo que podemos pensar de forma no negativa la decadencia y asociarla al reposo y al silencio. ¿Es correcto lo que digo?
 
—LM: Lo que cae, lo que escapa es lo que permanece en lo inalterable, en ese reposo que escucha el sonido de un río. Pero lo negativo está también presente, en forma de pérdida. Un cuerpo viejo y quebrado que se detiene a terminar un recorrido. La elección de ese recorrido puede quizá ofrecer una imagen sólo de reposo, pero también ese detenerse es hablar sobre lo que las cosas permiten decir. ¿Qué dice una piedra cuando reposa bajo el pasaje del agua? ¿Qué escucha elis cuando lo reconoce? ¿Qué palabras pueden servir para decir lo que percibe elis de las cosas que están en silencio a su alrededor? Por eso elis cae.

—ECP: Elis (o como preferís vos, elis, en minúscula) es el extraño, el que siempre está en camino, el que se despide, el que camina en una dirección diferente, el que es levantado, transportado fuera de sí. En tu libro es una suerte de espectro que funciona como posibilidad de ocultamiento, como máscara que se adhiere al sujeto de enunciación y se confunde con él. Lucas, ¿por qué elis?
 
—LM: Tal cual, elis es ocultamiento. Ya aparece ese nombre en otros libros, es un diálogo continuo, no por la repetición, sino por el tono. Dolores Etchecopar, que escribió un bellísimo texto de apertura y a quien agradezco enormemente, dice que es como un “pronombre múltiple”, esa idea me pareció central incluso en relación para lo que estás señalando, esta multiplicidad de acciones que denotan una voz que es la misma y se modifica a la vez. Una de las razones por las que elijo ciertos nombres es el sonido, aunque a veces es un susurro; la otra la referencialidad con la cual poder jugar: Bernat Metge, elis, Telesio, Lazlo & Alvis. Son nombres  de personajes que se detienen a elegir otras palabras.
 
—ECP: Volviendo al tema de lo sagrado, tu escritura en este libro parece remitir a algo más antiguo que el Occidente platónico-cristiano y europeo. Esa es mi impresión. ¿Estás de acuerdo?
 
—LM: No lo sé. Quizá algo que está detrás de todo, incluso de este Occidente que señalás, sea una experiencia del panteísmo. No como creencia, sino como una experiencia que se presenta entre un sujeto y el mundo material que lo rodea. La montaña en el poema es la montaña y siempre es otra cosa, lo mismo el agua o el cuerpo o el río. Por eso creo que hay una poesía que podemos llamar “escritura de orilla”, porque siempre es la misma y a su vez continuamente cambia. Por lo tanto, siguiendo ese limes, la distancia entre dos puntos jamás puede ser igual. La distancia es lo que también reconstruye el paisaje.
 
—ECP: Por último, ¿qué lugar ocupa este libro en relación al resto de tu obra?
 
—LM: Un lugar de diálogo. Creo que los libros cuando se publican no sólo dialogan con sus hipotextos, con sus fuentes, con sus proyecciones, sino también con los otros libros del mismo autor. Estos diálogos son fundamentales para poder pensar también una poética, y una coherencia en el momento de escribir. Si es diálogo, es desplazamiento de elis a un ausente, diálogo entre Bernat Metge y Próspero. Diálogos que son también compartir el paisaje y el silencio, y, claro está, un lenguaje. Un diálogo que no implica comunicación —en el sentido más llano— sino comprensión frente a las cosas o frente al otro: pájaro, pez, árbol o río.

Las consecuencias son inevitables. Esta canción de Enrique Bunbury retumba en mi cabeza mientras el ardor áspero del verano me peina camino de una entrevista incómoda, un encuentro para el que no estoy preparado desde el rincón oscuro de la ciega admiración, casi adolescente, que siempre he tenido por su música y su presencia. Para alguien que ha crecido acunado en todas sus edades con su voz y su tormenta no es fácil digerir la lectura de EL MÉTODO BUNBURY (Difácil, 2020), de Fernando del Val (Valladolid, 1978), poeta y periodista que desde ese mismo rincón ha visto los venenos y delirios de un proceso creativo de apropiación que ya era conocido; esta canción no era nueva, pero en su libro del Val ha dedicado un trabajo arduo y pormenorizado a profundizar en la herida, a noquear al embustero y no dejar espacio para el escapismo. Algunos lo obviábamos haciendo caso de cierta gloria de la movida madrileña cuando nos decía que el rock and roll nació para darle una patada a los complejos y al qué dirán y pasárselo bien, no hay que tomárselo muy en serio ni muy en broma: su fin es desbarrar... Pero en esta batalla Fernando del Val ha lanzado la bomba atómica y la luz se fue, y ahora, «a dónde voy, lady, Lady Blue...».
 Llego al lugar de la cita, y mientras me araño las piernas no sé si pedirme un café o una cerveza o si tengo algo mejor que hacer, pero el autor ya está aquí, sigue vivo, le saludo, parece buena persona, por qué matar al padre, para qué el huracán, déjame, déjanos, para qué trescientas páginas de susto. Es entonces cuando todo se suspende y surge la voz inmensa de Leila Guerriero como la de una madre, parando la música, para decirme que el único momento en que uno puede permitirse la candidez de tener héroes es la infancia. Fernando, un poeta notable y con quien me gustaría hablar —otro día— de LOS AÑOS AURORALES (Difácil, 2017), sonríe y es en ese momento, y sólo en ese momento, cuando me siento decidido a romper la crisálida.
 Los antiguos gramáticos diferencian entre decir mentira y mentir, afirmando que lo primero es decir cosa falsa que se toma por verdadera, mientras la definición de mentir en latín es ir contra la conciencia, no correspondiendo más que a quienes hablan contra lo que saben. «De éstos hablo yo», decía el maestro Montaigne, sentenciando que «el débil de memoria no se debe meter a embustero». Veamos si esta entrevista es el antídoto que requiere mi pánico.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Menuda has liado...
 
—FERNANDO DEL VAL: No sé, yo creo que es otro quien la ha liado...
 
—ECDP: El libro ha funcionado bastante bien.
 
—FDV: Si no funciona un libro de estas características, apaga y vámonos. Yo lo habría comprado a cierra ojos. Aun así, habría funcionado mejor en otra época, hace diez, quince, veinte años.
 
—ECDP: La primera edición se agotó en menos de un mes...
 
—FDV: Fue pequeña, no exageremos. De hecho, la segunda vino a paliarlo. No hablamos de cifras enormes.
 
—ECDP: Lo dejas bien claro desde el primer minuto: la contraportada arranca diciendo «Buena parte de las letras de Enrique Bunbury se compone de fragmentos de escritores a los que no cita». Por menos no hace mucho tiempo estarías llamando a tus padrinos.
 
—FDV: Como dice Tolstói, en La sonata a Kreutzer: «No veo por qué no he de decir la verdad. Es más, hasta considero indispensable decirla».
 
—ECDP: Empiezas extrayendo de Don Quijote el encuentro de éste con un poeta donde el que se define como «músico, cantor y poeta» justifica que cada uno «hurte de quien quisiere», atribuyéndolo a la licencia poética. ¿Qué buscabas dando este primer paso? Es algo que explicas al final del libro, pero creo interesante aclararlo aquí.
 
—FDV: Normalmente, la defensa de los derechos de autor, o su generalización, se atribuye a los siglos XVIII y, sobre todo, XIX. La norma era copiar, no atribuir. La cita demuestra que Cervantes fue un adelantado cuando ironizó respecto de tendencias poco conspicuas. No sé si entraba en las refundiciones pero, seguro, hablaba de los jetas. Cervantes respeta la literatura. Cree en ella. Y se sabe autor. «Yo sé quién soy», le hizo decir a Don Quijote. Cervantes también sabía quién era. Y desde esa consciencia nos habla, nos escribe. Después de la época de Marcial, primero en aplicar el término plagiarius, hubo una edad oscura en la que nadie defendió el concepto de autoría.

—ECDP: ¿Por qué algo que ya escribiste en 2007 como un gran artículo, y fundamentado en los mismos argumentos, decides transformarlo ahora en un libro de trescientas páginas? ¿Por qué has visto hoy esa necesidad?
 
—FDV: Primero, porque entonces tenía algunas pruebas —ya, bastantes— y muchos indicios; ahora todo son pruebas. Digamos que el propio Bunbury me obligó a escribir el libro. De ahí, remontándome a la cuestión primera, que diga que él la ha liado. En segundo lugar, y esto es fundamental, el libro, más que una denuncia, es una reflexión; es decir: me interesaba desviar un discurso acometido de forma limitada en el mundo del arte, pero no sólo: también aplicar esta reflexión a los ámbitos plástico y literario, es decir, tratar el fenómeno de la copia desde una óptica global. Tenía la impresión de que, igual que, con audacia, es posible analizar una escultura con criterios aplicables a la música —porque, al fin y al cabo, todas las manifestaciones comparten nexos—, era posible crear una especie de molde que ofreciera pistas con las que calibrar la licitud o ilicitud de cada apropiación, al margen de la expresión utilizada.
 
—ECDP: Hasta el día de hoy, con la publicación de este libro, hay que recordar que el momento más escabroso de esta polémica se vivió en 2008 con el plagio literal de versos de Pedro Casariego Córdoba en Hellville de luxe. Se desató un auténtico aluvión de reacciones.
 
—FDV: Fue un escándalo, y eran tres ideas desplegadas en diez versos. Yo había mostrado una treintena, un año antes, en La Clave. Siendo más fuerte, no tuvo la misma repercusión porque el anuncio de la copia de Casariego se produjo sobre un disco que estaba a punto de salir al mercado, del que solamente habíamos escuchado un adelanto. Yo creo que la credibilidad de Bunbury se vio afectada. Recuerdo una tribuna de Pedro Álvarez Miranda. Decía que, cuando a alguien se le descubre en un caso flagrante, ya da igual lo que diga: no será reo confeso, pero sí convicto. Una parte importante del público y de la prensa sí le perdonó. Hay que entenderlo: es un artista especialmente bien tratado tanto por su carisma como por su importancia neta. Vivimos en un país que no exportaba cantantes desde hacía cincuenta años, y, aunque ha caído mal, también ha caído bien. El caso es que, pienso, a la gente le dolió el caso Casariego y después optó por mirar a otro lado.
 
—ECDP: Lo peor fue quizá la reacción, con comunicado oficial de por medio muy, muy duro...
 
—FDV: Sí. En 2008 se produce su única toma de postura pública. Fue un comunicado autoexpiatorio y torpe. Además, utilizó una entrevista con Buenafuente en la que demostró más pericia. Un artista ha de ser autocrítico. Cuando cae en la justificación y en la autocomplacencia, no importa el campo, su obra normalmente se resiente. Así como él, en tiempos de Napster, denunció la distribución ilegal de contenidos en nombre de los derechos de autor, lo más razonable, para defender los de los demás, no sólo los suyos, es reseñar en los créditos a los poetas y escritores que usa. Esta que te doy es una opinión personal, no la del autor del libro, quien, en el libro, mantiene la boca cerrada para favorecer la exposición de hechos.
 
—ECDP: Hablando de reacciones y yendo a las que ha desatado tu libro en el entorno de Enrique Bunbury: su mánager, Nacho Royo, ha dicho que no va a dedicar tiempo a esta polémica ni a hacer valoraciones. Para él Bunbury es un artista y cantante que ha editado 360 canciones, con aproximadamente otras 150 pendientes de aparecer o no algún día. En tu libro —para él— te limitas a hablar de 37 canciones.
 
—FDV: A mí, de El mar no cesa a Avalancha —con Héroes—, y de Pequeño a Posible —en solitario—, me salen unas 140, no 360. Igual si sumamos caras B y maquetas llegamos a 150 o 160. No sé. ¿150 pendientes de publicar? En todo caso, el sistema de escritura, basado en el centón, es el mismo. Esperaremos esas 150. Un aumento en el número de canciones no dejaría de aportar casos. Si hubiera escrito, yo qué sé, el triple de las que tenemos, 450, cabría deducir que, en lugar de 600 versos copiados, serían 1.800. Es una defensa curiosa, la del mánager.
 
—ECDP: Porque hablamos de un método.
 
—FDV: Exacto: no creo que elevar la cifra de canciones registradas juegue a su favor. En el tema que se analiza. Por otro lado, yo desgrano las 37 con más evidencias, pero refiero un total, creo, de más de setenta canciones en las que hay copia —de este total en torno a las 140—. Como, por extensión, el libro analiza el sistema compositivo de Bunbury, ofrezco el juego de herramientas completo: la tipología de canciones: poéticas, funcionales y populares, y sólo copia, hablamos de letras, evidentemente, en el primer caso. Algunas letras son hasta casi antiliterarias; en ellas, el descenso de calidad supongo que es premeditado. También hablo de sus alusiones a Oriente, a la religión, el uso que hace de proverbios, refranes, locuciones... El libro es más amplio de lo que a los caricaturizadores les gustaría. Los que lo han leído lo saben.

—ECDP: En tu descargo señalas que el trabajo de Bunbury es «encomiable y una cima de la canción dentro y fuera de España».
 
—FDV: Es un libro de no ficción, no sé si cabe en el género alguna subjetividad, tan importante en el resto de literatura, pienso que no. En principio, lo que pretendo es reflejar hechos, o, mejor, dejar hablar a los hechos. Algo como de análisis textual aplicado al cine. De ahí, la objetividad... Y si no fuera un artista tan importante, no habría escuchado sus discos ni le habría dedicado un libro. Las señalizaciones no se deben a ninguna ley de la compensación, eso es de los malos árbitros. Mi misión es ofrecer elementos de juicio. Y datos, datos, datos...
 
—ECDP: También nos dices que «El que sólo ve un divo en Enrique yerra. Nunca ha vivido en una torre de marfil».
 
—FDV: Hay que rozarse con el mundo, y él lo ha hecho. Ha sido demostradamente generoso con sus compañeros de profesión —yo creo que nadie ha colaborado tanto con otros cantantes—, y ha sido generoso con periodistas, aunque eso podría entenderse de forma interesada. Por encima de todo, creo que es una persona amable. Si ahora vive más encerrado es para trabajar. Es el polo opuesto a un vividor. Igual ahora sí que vive más en una torre. Pero, de vez en cuando, baja.
 
—ECDP: «La intención del presente volumen es explicar qué hay detrás de las canciones de Enrique Bunbury y lanzar un cálculo acerca de los límites de la creación». (Pág. 28). ¿Objetivo cumplido?
 
—FDV: Pienso que sí. Era importante disponer de herramientas reflexivas para esclarecer, por ejemplo, los márgenes de la intertextualidad. Yo ahora advierto dos maneras de acometerla: transformando el texto original y dialogando con él. En los dos casos, es preciso reseñar el antecedente. Si no, ni hay transformación ni diálogo, sólo copia y monólogo. Incluso la apropiación, en origen, es un juego en el que se declara el preliminar: After Walker Evans, de Sherrie Levine, lleva en el título al autor, Walker Evans, de la fotografía refotografiada.
 
—ECDP: En la segunda mitad del libro encontramos el aparato crítico, arduo trabajo: agrupas “37 Canciones y colectánea. Las letras cultas”; incorporas un apéndice detallando los elementos preexistentes a las canciones, diferenciando su presencia en títulos o en el interior de las mismas; tomas referencias de entrevistas realizadas por emisoras de radio en los últimos quince años; vídeos de colaboradores de Bunbury en YouTube; los videoclips y las películas realizadas sobre sus álbumes; un índice de autores de 8 páginas y de las referencias literarias disco a disco... La disección es brutal. ¿Preparándote para responder a las preguntas del juez y fiscal?
 
—FDV: Diré con humor que más bien le he preparado la documentación a Bunbury para que, si lo desea, se interrogue a sí mismo. Cuando lo lea —si no lo ha hecho; yo, en su caso habría sido el primer lector—, percibirá que el libro no está escrito desde ninguna especie de odio. Y, por no rehuir la pregunta, añadiré que cualquier acción sería lesiva para sus intereses.
 
—ECDP: ¿Cuánto has dedicado a la preparación y redacción del libro?
 
—FDV: Unos meses. He dedicado tanto a escribirlo como a conceder entrevistas, manda narices. Sobre todo, en Hispanoamérica. Y unos meses porque a mi ritmo de escritura no le convenía enfangarse con esto. En mis libros es fácil que pasen cinco, seis años, los que sean, desde que son concebidos hasta que salen o los cierro. El último libro de poesía publicado, Los años aurorales, se estuvo haciendo ocho años. La trilogía de Nueva York, de 2011, 2012 y 2013, fue compuesta en 2006. Me paso años moldeando la masa, y menos mal. Al principio, sale todo en bruto. Doy con la idea, o con el símbolo, o con la expresión, pero tardo en decantarlo. Un libro es un artefacto complejo. Gimferrer escribió Rapsodia en tres días y lo corrigió durante dos años, yo creo que es el procedimiento natural, sobre todo, en poesía. Si aspiras a un verso inspirado, no puedes forzar la escritura. Igual en narrativa, donde también hay modos y modos, sí. E igual soy demasiado radical, pero pienso que, a más oficio, menos autenticidad y necesidad de que el mundo conozca lo que has escrito. En narrativa, puede que funcione someter el texto —hablo de horarios y conductas—, pero, en poesía, dudo que puedas sujetarlo y dejarlo libre al mismo tiempo. En todo caso, si quieres afinar un texto, debes distanciarte de él y pasar por momentos de diferente estabilidad literaria, que te ayuden a entender su intimidad estética, distinguir las barbas que debes limar y, por supuesto, valorar si aquello que concebiste continúa siendo pertinente o su alcance es limitado y, por ende, prescindible. A veces sobrecorriges y debes volver atrás. En definitiva, hace falta tiempo. Igual yerro en el resultado, o continúa siendo mejorable, pero la primera versión habría sido peor, sin duda. El caso es que esto es totalmente diferente: tenía que ser rápido, no es un libro nacido de mis entrañas. Si fuera músico, este libro sería un disco de rarezas. Me senté con él en noviembre y en febrero ya lo tenía. Todo estaba almacenado en mi cabeza.

—ECDP: Terminé de leer con cierto alivio que se salvaban del Método Bunbury dos de mis versos favoritos, «todo arde si le aplicas la chispa / adecuada», no la canción, sujeta a deudas perfectamente detalladas en tu libro, pero en la adenda a la segunda edición te la cargas, y gracias a aportaciones de lectores.
 
—FDV: Para mí fue una enorme sorpresa. Parece mentira, pero los casos nuevos —y he seguido encontrando, después de esa segunda edición— me siguen causando cierto impacto. Esos versos en concreto, de los que sale el título de la canción, son importantes. Al final, de los 42 versos de ‘La chispa adecuada’, 30 no pertenecen a la persona que los tiene registrados en la Sociedad General de Autores. Aparentemente, es la canción en la que ha llevado más lejos la copia. Y digo aparentemente porque, obviamente, no sé a cuántos versos no he llegado, pueden rondar el centenar; hasta las fórmulas de expresión más sencillas las toma de aquí y de allá.
 
—ECDP: Parece que en otras músicas, y en tu libro hay un preámbulo de unas treinta páginas al respecto, estas disquisiciones se orientan más al plagio en su parte —digamos— más musical. Porque estamos hablando de canciones: música y letra. Quizá mucha gente recuerde ‘Hotel California’, ‘Purple rain’, ‘WickedGame’, ‘Californication’ o ‘I shot the sheriff’ no precisamente por sus letras, y escojo premeditadamente canciones escritas originalmente en inglés. La impresión emocional de una canción no proviene solo de su letra, algunos incluso creativamente la supeditan y minusvaloran su importancia.
 
—FDV: La música es la parte abstracta de una canción. Este poder se refuerza cuando escuchamos un tema en un idioma desconocido, o que no dominamos. La experiencia estética, en ese caso, no es menor. Las artes, cuanto más puras, más pertenecen a la abstracción. Canudo decía que las artes se afirman individualizadas de sus complementarias, esto es interesante; en el caso de la arquitectura, al margen de la pintura y la escultura; en el caso de la música, de la danza y la poesía. Esto es, la música individualizada del texto alcanza su poder específico. Pero debemos reconocer que, en la música popular sobre todo, el texto es fundamental. Incluso en los peores casos: cuando la industria quiere canciones muy comerciales. Ahí, personas a las que no les faltan neuronas se encargan de degradarlas adecuadamente. En resumen: una buena canción popular, diría que más que en una ópera, necesita una buena letra. Una buena música con una letra mala pierde, pero, hasta en los casos donde la música no está inspiradísima, la letra es capaz de convertir en buena la canción. Ahí están algunas páginas de Serrat y Leonard Cohen. Hay una parte del consciente que no se despega de su manía por entender las cosas. Y la letra realza. Las canciones que citas tienen, además, buenos textos. Hay que saber qué traje letrístico le sienta mejor a cada cuerpo musical, a cada melodía, no hace falta enrevesarse. Si hiciéramos una versión jocosa de ‘Hotel California’, como las de los humoristas, ¿quién la escucharía? A mí me rechinaba escuchar a Martes y Trece imitar a Gabinete Caligari. La letra es muy importante.
 
—ECDP: The Beatles no eran precisamente grandes letristas... 
 
—FDV: Con matices... Ahí Enrique es un poco maniqueo, citando: «She loves you / yeah, yeah, yeah». La temperatura poética de ‘Eleanor Rigby’, ‘Blackbird’, ‘Across the universe’, ‘A day in the life’ y muchas otras es indudable. Al principio, y de acuerdo con las convenciones de un género incipiente, fueron lineales. Y no estuvo mal. Aquella escritura tenía su contexto y su sentido. Lo sigue teniendo. Pero rápidamente rompieron las costuras de todo, también de las letras. Estaban poniendo los cimientos y llegaron al hastial. Si, en literatura, se dice que todo es repetición desde Homero, imagínate en la música después de The Beatles.
 
—ECDP: Lo que quiero decir es que podría interpretarse que todos los músicos, en esa búsqueda de singularidad, tienen que escribir letras como las de Serrat o Extremoduro, yendo ya a autores patrios. Es un hecho que algunos escogen el inglés para sus letras por “comodidad”, por decirlo de forma amable.
 
—FDV: Hay canciones de Springsteen y de Aerosmith en las que, por razones de género, procede simplificar e ir al tópico, es decir, hacer tradición. No puedes hacer un rock desenfadado y reflexionar sobre la existencia. Cada idea o intención requiere un tratamiento. Podríamos nombrar a los Stones: cualquiera de las de sus inicios es un calco temático de las de los Beatles, por no retroceder a Chuck Berry, etcétera, pero luego tienes ‘Sympathy for the devil’, que es una barbaridad, o ‘Heartbreaker’, ahora que se reedita Goats head soup. La misma ‘Saint of me’, una mezcla liviano-culturalista soberbia. Lo que hay que hacer es buenas letras, da igual si son aparentemente tontas o trascendentes; hacer una buena letra aparentemente tonta tampoco es fácil, ¿eh? Dicho lo cual, es evidente que el inglés simplifica las cosas. Es un idioma nacido casi para la canción, eufónico, de estructuras verbales perfectamente adaptables al verso cantado, con palabras más cortas, en el que se rentabilizan muy bien las vocales, se omiten... No es de extrañar lo que apuntas: algunos que carecen de destrezas se refugian en él.
 
—ECDP: Recuerdo que en el concierto de Valencia de la gira de Expectativas Bunbury se disculpó por las interpretaciones un poco retorcidas que provocó el uso de la palabra “subnormal” en el tema ‘En bandeja de plata’, y las consiguientes críticas. ¿Crees que será capaz de decir algo atendiendo a la repercusión de tu libro?
 
—FDV: Desconocía el episodio. ¿Por qué se disculpa?, ¿no está en contra de la corrección?, ¿hay alguien que ignore el sentido despectivo de la palabra subnormal?... Y más ahora, con discapacitado o persona con discapacidad, que deshacen cualquier ambigüedad. Yo no creo que tenga ganas de decir nada. Qué va a decir. Otra cosa es que se vea empujado por las circunstancias. Si saca disco, tendrá que acudir a entrevistas, y no va a censurar, mánager mediante, a todos los medios, ¿verdad? Ya lo intentó, sin suerte, en 2008. Amenazó con levantarse de la mesa cuando Carlos Marcos le entrevistaba para El País. Su defensa, tan grande, de la libertad no casa con limitar la actuación de los profesionales. Qué fácil es victimizarse, perder las formas, ejercer la censura. Por otro lado, los que se pliegan abandonan su dignidad. Si un periodista, obedeciendo la directriz, no le saca el tema, dejará de ejercer su función, todo aquello que estudió en la universidad. Y hay silencios atronadores. En mitad de la polémica, que todos los medios importantes atendieron, hubo medios especializados que hicieron el ridículo, perdiendo credibilidad. Fue como ignorar al elefante en la habitación. Los medios generalistas hablando del tema y ellos, amordazados. En el libro, hablo del papel ejemplar de Efe Eme, con Juan Puchades al frente. Pues, en 2020, no cubrió la salida del libro. Todos sabemos que los medios pequeños son muy dependientes, y aceptan regalías en forma de entrevistas, miniprimicias, discos gratis... Y, qué leches, llevarse mal con Bunbury es un rollo, sobre todo cuando baja a concederte audiencia.
 
—ECDP: ¿Qué esperas después de todo esto?
 
—FDV: Sofocado el fuego, el libro quedará. Saca a la luz hechos importantes y supone una reflexión inédita. Ni se había cernido sobre las letras de canción, ni había afectado de manera globalizada a todas las manifestaciones artísticas. Basta abrir el libro para percibir que no es un libelo. Ha gustado, me consta, a pintores y a gente del cine. Hay como media docena de libros sobre Bunbury, y más que saldrán, pero el que el que va a quedar es éste. En lo personal, espero el siguiente de creación, cuando sea, sin prisa.

—ECDP: La gira de Posible, último disco de Bunbury publicado este año, se anuncia para 2021. ¿Nos veremos en alguno de sus conciertos?
 
—FDV: Me parece prematuro. Springsteen calculaba el otro día, en la edición mexicana de Rolling Stone, que las giras se reiniciarán en 2022. Giras normales. Y ese año, no sé qué haré. Le da para sacar otros dos discos.
 
—ECDP: ¿Crees que buena parte de tus aportaciones sobre esta manera de “escribir” son extensibles a otros ámbitos de la creación?, y estoy pensando más en concreto a la poesía.
 
—FDV: Sí. La poesía permea en cada página. En el corpus teórico, dedico bloque al culturalismo, basándome en las obras de Antonio Colinas, Pere Gimferrer y Luis Alberto de Cuenca. También hay una parte centrada en el plagio, en la que hablo de los dos casos juzgados que existen: Lucia Etxebarria y Darío Frías. La primera plagió, entre otros, y sobre todo, a Colinas; y el segundo se sirvió de Jorge de Arco y Carlos Aganzo —quien aporta su testimonio de cómo vivió el proceso—. Los jueces han sido claros: si tomas de alguien, debes referirlo. No es esterilizar el arte, es catarse la vergüenza. Así que, sí, lo vertido en el libro es extensible a la poesía, y también al cine o a la escultura.
 
—ECDP: En los preliminares del libro te preguntas «¿Vivimos un tiempo de reescritura y/o agotamiento?». ¿Eres capaz de dar ahora una respuesta concluyente?
 
—FDV: Creo que está abierta. La idea de que ‘hay mucho escrito’, en principio, alude a una motivación revisionista y reivindicadora del pasado. Está bien, pero apelar a la contención es más propio de un ordenanza que de un escritor. De todas formas, si renunciamos al precepto sagrado y nos dedicamos a reescribir, hagámoslo de manera original, llevando el precedente a un lugar desconocido. En el libro yo me limito a enunciar las preguntas del presente. Y, no sé, el rock sí parece necesitar el descanso en el que anda —propiciado por la industria—. Debería volver, no quedarse latente en una minoría, como el blues y el jazz, músicas más endogámicas, pero no sé cuándo ni de qué forma. El poder del rock es su naturaleza bastarda. Es más que un género. Por otra parte, la posmodernidad no ha aportado tanto como debería. Es difícil, primero, porque el mercado deja poco hueco, cada vez menos, a creaciones individuales; segundo, porque, bien entendida, es difícil de practicar, incluso más que la literatura moderna, en el fondo, casi reaccionaria: llevamos demasiado en las técnicas de escritura académicas, propias del arte de época o de consumo, basadas en el argumento, en el realismo, en el género... O sea, en un contenido incluso previsible.
 
—ECDP: ¿Y qué propones?
 
—FDV: El peso de la forma habría de ser crucial. El Método Bunbury tiene cierto planteamiento formal. La originalidad siempre ha sido complicada, además no debemos aspirar a ella porque saldrían cosas ortopédicas. Se da o no se da. La originalidad no es un programa, pero, si nos atenemos a ciertos conceptos de no repetición, porque la repetición pierde eficacia, o simplemente nos damos cuenta de que no vivimos en el siglo XIX, se puede manifestar. Y, si no, al menos habremos cuidado la forma; y, si no, el estilo. Sí, debería bastar una apelación a la densidad de estilo, tampoco hay que salir a descubrir islas. Eduardo Lago, partidario de la escritura exigente, tiene Llámame Brooklyn, un libro que básicamente es densidad de estilo. Bien, pues él admite en Walt Whitman ya no vive aquí que seguramente ni lo que denomina Escuela de la Dificultad ha realizado aportaciones perdurables. También esto se piensa del cine. Hitchcock es cada vez más indudable, Antonioni ha perdido foco, siendo una referencia. ¿Los nuevos cines han dejado menos obras maestras que el cine de la etapa clásica? Parece que sí. Parece. Lo que no cabe es la encantadora La fiera de mi niña. Godard es el punto de partida del cine actual. Me parece bien que así sea. Godard es el cineasta más importante de la segunda mitad del XX. ¿Pero quién ve sus películas, especialmente las últimas, donde hay un nuevo giro de tuerca? Lleva reflexionando sobre el lenguaje toda la vida y sigue creando lenguaje, igual que hizo Griffith. Hace un tipo de cine necesario, ahora bien, metalingüístico y cercano a una experiencia sensorial con el que no llenas las salas. Entonces, ¿estamos en un momento de agotamiento o es que es más fácil darle a la manivela? No lo sé.
 
—ECDP: Tú defiendes la idea de canon.
 
—FDV: Sí, frente al relativismo y en busca de cierta objetividad. Y entiendo que a Garci le sorprenda que en Sight & Sound, donde periódicamente realizan la encuesta crítica más completa, figuren ¡cuatro películas de Godard! entre las cincuenta mejores de la historia... y ninguna de Howard Hawks. Parece que —al tiempo que lo clásico se reivindica a sí mismo— lo último se come a lo anterior. Aunque, ¿qué es lo último?: hemos aceptado que el arte contemporáneo es una categoría estética más que el tipo de arte que se da en el presente, de ahí que los realistas se sientan a veces desplazados, o que en rasgos rupestres podamos ver eso que llamamos ‘contemporáneo’. Esto lo abordaba Bousoño en una introducción a la poesía de Guillermo Carnero. A Bousoño no le gustaba lo de Novísimos. Prefería Generación de la Marginación, un nombre menos atractivo, que no ha cuajado y... ahora viene el asunto... para atender a la etiqueta cronológica, proponía Generación del 68. Es decir, la etiqueta, si no está anclada a una fecha, refiere una estética.
 
—ECDP: ¿Por qué cuesta la escritura contemporánea?
 
—FDV: De entrada, es difícil valorarla porque, para hacerlo, hay que centrarse en características muy globales. Cada vía parece estar abocada a agotarse en sí misma. Igual ese es un rasgo. DeLillo, McCarthy... Son maravillosos, pero no te vas a poner a hacer un DeLillo... Igual que nadie se ha puesto a hacer un John Ford... Sí puedes sugerir cierta oposición hacia el modelo antiguo: realismo, hiperclaridad, argumento, picos de interés, problemas que se anuncian y resuelven... Hay que valorar dónde está la industria, dónde está el público, dónde está el artista. También hay autores que se agotan a mitad de camino: el Franzen del comienzo no es el actual. Sigue haciendo buena literatura, pero más accesible. También hay que ver dónde los medios de comunicación... Porque habrá que filtrar, ¿no? La ausencia de criba favorece el clima de sensación de reescritura y aparente agotamiento. Pero cómo. Con qué repercusión da más igual: cada vez que Lou Reed sacaba un disco, se llevaba una página en los diarios de referencia; luego, no vendía discos, pero a la hora de valorar su importancia, de acuerdo a las viejas jerarquías, no importaba cuánto vendiera. Se buscaba la calidad. Ahora somos más guays. Bowie no llenaba los aforos ni le compraban discos, pero se pone de moda, yo creo que por el atractivo visual. Hay un decalaje, en todo caso, entre la relevancia social y la relevancia cultural. Y esto afecta a las formas de expresión, no sólo aceptadas por la sociedad, sino acometidas por los autores. No sé cómo se percibirá el hecho creativo de las décadas finales del XX y primeras del XXI dentro de cien años.

—ECDP: No sabes cómo se percibirá, pero ¿cómo se percibe ahora?
 
—FDV: El fin del relato en el cine y en la literatura parece un hecho, desde hace décadas. Aunque esto no comporta cambios industriales. Carlos Losilla cuenta, en su libro Raoul Walsh, que la modernidad de este cineasta pasa, entre otras cosas, por su inclinación formal, y que ésta le llevaba más a mostrar que a narrar. Es decir, a ojos nuestros, sería un contemporáneo, o tendría rasgos contemporáneos, por seguir con lo de antes en la pintura y de Bousoño. El fin de relato, en cualquier caso, es un hecho. Pero, ojo, en ese fin, volvemos al decalaje. Los políticos, más que nunca, se refieren a esta expresión, relato, para colocar su mercancía de una forma inteligible para la ciudadanía. Y no está mal. Quieren que la gente entienda sus acciones. Que la historia tenga un sentido. Macron es uno de los que mejor ha usado el relato. Pero eso ocurre en mitad de la fragmentación. Y en mitad de la fragmentación asistimos igualmente a las fusiones bancarias. Menciono estas cosas porque todo está conectado, el arte en su tiempo. Desde luego, vivimos una época más rica y compleja que la que había hace cuarenta años. Una época en la que las cosas han dejado de significar lo que significaban y quienes invocan la libertad son los que hace medio siglo se afanaban por que no fuera demasiada. Todo ha cambiado. También es una época más tramposa, más vidriosa, no cabe duda, donde hay que estar familiarizado con el mundo animal para distinguir los gatos de las liebres.
 
—ECDP: ¿Y por qué se rompe el relato?
 
—FDV: Porque no sirve. Es un jersey gastado. A ver, nunca va a desaparecer el relato porque es la base del arte en el primer nivel comunicativo, y la base poblacional lo sigue reclamando. Y cada vez más, debido a la decreciente instrucción y a una formación académica orientada al mercado —¿vamos camino de expedir títulos de formación profesional en la universidad?—. Pero las élites o las vanguardias siguen a lo suyo, su ruta es alternativa. El relato está tan gastado que el dodecafonismo ha quedado antiguo, el minimalismo fue su gatera; nadie lo consumió, pero no importa. En filosofía va a ser difícil salir del fragmento; más aún cuando vemos, en perspectiva, que Sartre encarna el existencialismo tan bien como los filósofos a los que se les atribuye. Si repasamos El ser y la nada, obtenemos los rudimentos del aquí y el ahora: allí se dice que la realidad humana es lo que no es y no lo que es, ¡siendo marxista!, pero también moderno, en el sentido de que vivía en su tiempo. Por otro lado, que la realidad sea difusa y no ilustrada es evidente. Una evidencia disruptiva, si quieres. Tenemos que preservar la creencia o la fe, no entro en qué, y la noción de verdad. Pero nadie se va a creer ya que la realidad no sea relativizable. Y menos, un escritor, de quien esperamos que admita que la actividad lectora es una vida tan evidente como bajar a por el pan y saludar al vecino. Estas cosas no están en los escaparates, y eso refuerza la sensación de agotamiento.
 
—ECDP: Niégame que al leer buena parte de las novedades con las que tropiezas no hay un manifiesto olor a cadáver exquisito...
 
—FDV: Incluso un olor a cadáver a secas, que el nivel de las novedades es bajo de narices. Hay una rendición total en buena parte del sistema literario, y de muchas editoriales. Los medios de comunicación también se han rendido, y el lector, no digamos. El público interesado en la dignidad literaria es muy pequeño. Cualquier bobada se saluda con alborozo. ¿Cuántas presentadoras del tiempo han sacado novelitas? Personalmente, no me afecta: cada cual hace su camino. Es verdad que el camino que llevaba a la montaña se está desviando, y ya conduce a lomitas, o a prados, en los que es más fácil pastar. «Hay buenas vistas desde ahí», dicen. No es incierto que, en los basurales, los desperdicios también forman montañas. «Escribir es una misión», dijo Kafka, y también Keith Richards.
 
—ECDP: Las libretas llenan los bolsillos de la mayoría de nuestros poetas, no hay más que escucharlos cuando explican sus técnicas a la hora de enfrentarse al proceso creativo.
 
—FDV: Bueno, las ideas hay que apuntarlas... Pero entiendo lo que dices. El proceso creativo debería ser la creación manifiesta. Eso del proceso, fuera de Kafka, suena sospechoso. El otro día, un amigo me decía que a Louise Glück no le darían un premio en España, un premio comercial, se entiende. Tampoco olvido otra cosa de Eduardo Lago: leer mala literatura te deforma como lector. Algo así. O sea, que no se puede pasar, por birlibirloque, de lo malo a lo bueno. Pero estas categorías, que salen sin querer, a poco lector que seas, bueno y malo, son abominables para el relativista contemporáneo: “Bueno y malo, ¿y quién lo dice? ¿Tú?”.
 
—ECDP: Por eso me pareció muy inteligente lo que dijo en cierta ocasión uno de nuestros autores más destacados, aclarando sobre esto que él no toma notas de ningún tipo, salvo cuestiones de índole técnico (documentación, bibliografía, cuando el trabajo lo requería). Si son unos versos, los guarda discretamente en su memoria, y si cuando va a escribir no se acuerda de ellos es porque no eran importantes.
 
—FDV: Es que si fías la creación al trabajo te conviertes en artesano. Y el artesano es necesario y genera piezas que podemos comprar. Pero son siempre la misma. Vocacionalmente hace la misma pieza. No es peyorativo lo que digo. Pero, frente al artesano, está el artista, hay que utilizar el lenguaje, lo siento. Dicho sin pompa. Hablo de conceptos. La poesía, desde luego, debe ser inspirada; y, en literatura, la documentación, salvo, efectivamente, si el trabajo lo requiere, debería estar prohibida. No creo que César Aira o Mario Levrero usen mucha.
 
—ECDP: Recojo esto de una de las múltiples entrevistas a las que has tenido que atender: «Vivimos en una época horizontal, en la que se ha perdido la verticalidad, la jerarquía, el concepto de autoridad. Vivimos en una época líquida (...) relativista y en la que todo vale. Yo no creo que todo valga. Hay buena praxis y mala praxis. Existe el bien y existe el mal. Parece que ahora la opinión de cualquiera vale y pienso que eso no es así». Me gustaría que profundizaras en esta reflexión.
 
—FDV: Si tan poco les importa la originalidad a algunos, ¿por qué aspiran con tanto denuedo a ella?, es decir: ¿por qué no señalan lo que toman? La cita siempre fue un signo de cultura, ahora parece de ingenuidad. A ver, es un tema largo. Yo hablaba de la autoría. En un mundo en el que se borran las fronteras para que todo parezca del mismo valor, eso es la horizontalidad, la autoridad y el concepto de autoría se debilitan. Esto tiene consecuencias sociales e intenciones políticas por parte de algunos que no han pensado bien el tema. Es curioso porque esto ocurre al mismo tiempo que se subraya la diversidad como un factor, en sí mismo, positivo. Doblemente curioso porque las políticas de diversidad han aumentado las desigualdades que pretenden combatir a base de descafeinar el discurso. La pretensión es que el sentido del texto sea indescifrable. Esto es pura teoría del asunto. El lado perverso de la fragmentación es político, no artístico. Los que lo defienden no se dan cuenta de que es un tiro en el pie: los referentes, el contexto extralinguístico, han quedado reducidos a correveidiles de ideas deshilachadas, y el sentido de estas ideas deshiladas se ha vuelto incognoscible. Todo tiene causas y consecuencias políticas. Los críticos del sistema se convierten, al abrazar la diversidad, en mamporreros del populismo reinante. Lo que yo reclamo en ese entrecomillado es la recuperación de los estándares de calidad y la idea del canon, tan en entredicho. El canon no es una juerga, ni una cárcel. Es una reflexión. Igual parecen estas apelaciones parecen heteropatriarcales —risas—, pero una cosa es sancionar la diferencia, y otra elevarla a categoría. Cuando dicen que todos llevamos un artista dentro y que todo el mundo puede escribir o pintar, desconfía. ¡Ojalá yo conociera al pianista que llevo dentro! Es verdad que hay que alentar y descubrir habilidades ocultas. Pero cuando todo vale, nada vale.

—ECDP: O sea, la reflexión literaria es política.
 
—FDV: En realidad, la diversidad es fruto de una conversión económica, del capitalismo social, al neoliberalismo. Las conductas basadas en la identidad tienen que ver con la fragmentación. Y esa mercancía averiada la ha comprado el bando que supuestamente era contrario al globalismo —digamos globalización, ya que globalismo parece ahora otra cosa—. El fin de las ideologías lo han logrado las ideologías que no querían el fin. La fragmentación, fuera del arte, es una ideología que es puro fin de las ideologías. Que por identidad entendamos lo que se llamaba personalidad también es puro fin de las ideologías. La disolución alcanza todo, tenemos el sexo no binario, que viene del 68, cuyo papel se demuestra cada vez más destructivo. El sexo no binario es de los filósofos franceses. Si Foucault adelantó que ese era el futuro, igual acierta, ¿?, pero Alcoff reveló las contradicciones internas de los movimientos que lo apoyan —el del feminismo, concretamente—. Estamos en un momento con pinta de callejón sin salida. Siempre nos podremos, como en las películas, subir a un contenedor y saltar la tapia, como los gatos. Pero estos días leemos acerca del fin del castellano como lengua vehicular, de la expedición del título de Bachillerato sin límite de suspensos... —¿qué va a valer ese título?—, del debilitamiento de la educación especial... Criticar esta realidad es, al contrario de lo que desean hacer ver, oponerse al clasismo. La gente a proteger, por ser más claros, debería ser la que más defienda el mérito y la capacidad. O sea, la verticalidad. El mérito, añado, también lo están poniendo en duda: hay quien considera que beneficia al privilegiado. Esta fragmentación, esta diversidad, son propias de una época líquida, es indudable. Y, en el tema que nos compete, tiene repercusión en la recepción de la obra artística, en la forma vagarosa con la que se va a enjuiciar. Pero también en el desempeño del propio autor. Los fans irredentos da igual si no lo entienden. Fanáticos hay en el fútbol, en la política y en la música. Lo que importa es que no lo entienda el propio Bunbury, que sigue en sus trece. Por de pronto, en ‘El pálido punto azul’ veremos los créditos.
 
—ECDP: Una de las cuestiones cruciales es si los autores, del ámbito que sean, distinguen con claridad un guiño o un homenaje de la práctica juiciosa de la intertextualidad.
 
—FDV: En el totum revolutum, los que no distinguen son los menos. Tienen gracia los que ven en la cita invisible un homenaje: si no dices de qué autor tomas, ¿qué homenaje va a haber?, ¿hacia quién? El homenaje incluye la versión, la reinterpretación y la cita, categorías, éstas, viables, y alcanza el guiño, que es la reducción de un todo a una frase. La frase puede ser un plano cinematográfico, dos acordes, o un uso del color, todo es escritura, en esto acertaron los estructuralistas. En el libro cito el riff de ‘Day tripper’ —The Beatles— que Guns and Roses introduce en su versión de ‘Hair of the dog’, de Nazareth. El guiño debe aludir a un lugar común de la cultura. Es una complicidad con el receptor, más o menos avisado, y quien lo emplea se adscribe a una escuela o a una tradición. Es decir: resulta fundamental exponer el antecedente. Si no, no hay ni guiño ni homenaje.
 
—ECDP: Y si los autores no distinguen, ¿los receptores, menos?
 
—FDV: Peor que no distinguir, lo que depende del background de cada uno, y el arte es infinito, es no querer hacerlo. Los sectarios han llegado a decir que, por citar a Dostoievski en una entrevista, yo estaba incurriendo en aquello de lo que acuso a Bunbury. Hay gente que ve un homenaje en el robo y no se va a apear. Es inútil explicar nada. No sé por qué, no entiende que si yo digo: «Pasas por el abismo de mis tristezas / como un rayo de luna sobre los mares», y oculto que es de Amado Nervo, lo que hago es no reconocer al autor y llevarme la gloria de algo que no me pertenece.
 
—ECDP: Leído en tu blog, del que debo decir que es un buen instrumento de lectura: «Los reconocimientos son necesarios, algunos imprescindibles, pero otros, por obsesivos, son losas mortuorias que delatan la corteza de miras de quien los practica. Yo, que tanto defiendo la autoría, me pregunto si no habría que empezar a defender, contra los cortos de imaginación y los gestores culturales sin cultura y políticos sin frente, una historia del arte por obras y no por autores». A ver, explícate...
 
—FDV: Esa entrada surge a raíz del manoseo que, en mi ciudad, Valladolid, están haciendo de Miguel Delibes. Tanto hablar de la persona, desdibujan su obra. No hay autoridad política que hable de Las ratas ni de Viejas historias de Castilla la Vieja. No interesa la literatura. Sólo se refieren a la persona, como todas, supongo, con luces y sombras, aunque Delibes fue ejemplar tantas veces; me he enterado ahora de que rechazó escribirle al polémico Gabarrón una cuartilla porque le quería pagar infinitamente más de lo que valía. Ahora le han puesto, a Delibes, una escultura en la que parece Villarejo huyendo de los periodistas. Mientras tanto, descuidan el presente. Algún día dedicarán una plaza, o una fuente, a Eduardo Fraile, pero todavía no ha muerto. Hay que reconocer al autor y, en términos sociales o intelectuales, valorar más Macbeth que Shakespeare. Separar al autor de la persona nos permite disfrutar de Céline —de sus obras— sin meter en la coctelera sus simpatías políticas. Valorar la obra es la forma de reivindicar —o incentivar, si está viva— a la persona detrás del autor.
 
—ECDP: Lo escribes claramente: «Importa la obra, no el autor. El puritanismo es una máquina de reducir conciencias»...
 
—FDV: Sí, es un poco lo mismo. Aunque, como buen seguidor de la Nouvelle Vague, yo defiendo la política de los autores, porque al final, detrás de una obra tiene que haber un mundo propio, y ese pertenece obligatoriamente a una persona, con nombres y apellidos.

—ECDP: Las Briznas de tu blog apuntan a nuevo libro. Un compendio de literatura aforística y que a veces roza la ocurrencia, pero siempre sustentada, corrígeme, en tus propias lecturas y experiencias, construido desde los hallazgos que te aporta la realidad meditada. Una especie también de diario literario.
 
—FDV: Yo también lo veo como un diario. Los diarios ya no caben sólo a la vieja usanza. Podría hacerse un diario sólo con fotografías. Qué bonito sería. Imágenes tomadas con el móvil en el día a día. En mi blog vuelco experiencias, pensamientos, realidades con las que me topo, emergidas a propósito de alguna lectura. Son apuntes colaterales de hechos colaterales. En ocasiones, centrales. Otros diarios de nuestro tiempo son el correo electrónico, WhatsApp... Estos habría que espigarlos más. Diario es todo sitio en el que dejamos rastro de nuestra conciencia o de nuestro quehacer cotidiano. Los diarios literarios ya son puro ensayo.
 
—ECDP: Por cierto, mucho ojo: si tu título va a ser Briznas, ya lo utilizó Alejandro Duque Amusco como cuaderno de haikus publicado en 2004. [Emoticono de guiño]
 
—FDV: Agradezco la información. ¿Y qué tal está?
 
—ECDP: Pues te diría que bastante bien, en ese terreno donde el haiku se acerca más a lo juanramoniano que a la propia tradición japonesa, antes de la “pandemia” que se despertó por el terceto nipón...
 
—FDV: Lo leeré. Gracias por citarlo. En español, los haikus me despiertan dudas. Sus inherencias intrínsecas —el mundo oriental— nos resultan ajenas, y la clave del haiku yo lo encuentro más en los temas y en su tratamiento, en su espíritu, que su métrica, en su carne. De todas formas, los leo. La amistad silenciosa de la luna de José Cereijo es un buen libro de haikus españoles. Pero, en general, me interesan más las pinceladas a la manera de haiku, de uno, dos, tres o cuatro versos libres que la trasposición formal de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas.
 
—ECDP: Oye... No me has dicho si nos veremos en algún concierto de la próxima gira de Bunbury...
 
—FDV: Pues sí, pues no, que caiga un chaparrón... ¿Por qué insistes, Joaquinón?

A través de la poesía de Diego Sánchez Aguilar, el lector accede a una manera de ver el mundo que difícilmente podrá olvidar después. Su exactitud e inteligencia parecen cumplir ese régimen sobre el mundo emocional que para la poesía buscaron tantos, desde Unamuno o Juan Ramón a T. S. Eliot. Tras Diario de las bestias blancas (Premio Internacional de Poesía Dionisia García, 2008) y Las célebres órdenes de la noche (La Palma, 2016), el autor nos propone ahora, con La cadena del frío (La estética del fracaso, 2020), una especie de film “musical” basado en el disco Kid A de Radiohead, o una adaptación de este a una poesía que mezcla géneros y medios libremente, de manera explosiva, para precipitar una voz visionaria y sobrecogedora que nos llevará a un Eternamente Presente y Eternamente Diferido Año 2000: el Año de la Pirámide, el Año del frío y las cadenas. 

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS. Este libro parece muy emparentado con tu anterior libro, la novela Factbook. El libro de los hechos (Candaya, 2019). Ambas proyectan una mirada apocalíptica y distópica y es como si hubiera salido de las mismas sesiones visionarias en torno a nuestro mundo, de la misma urgencia con respecto a nuestro tiempo.
 
—DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: Sí, hay muchas cosas en común entre ambos libros. Como bien dices, los dos surgen de una mirada angustiada sobre un presente humano, social y político que ofrece unas imágenes de futuro ciertamente oscuras. En la novela, por las propias características del género, me atuve más a la realidad histórica de un país concreto, España, a pesar de los elementos fantásticos que introduje. En el poemario decidí crear ese tiempo-espacio puramente ficticio del Año 2000 o Año de la Pirámide, porque el género poético suele ser más propicio para prescindir de contextos históricos precisos. Pero ha habido trasvase de ideas entre ambos libros en cosas muy concretas, como por ejemplo la idea de la criogenización, la idea del frío, o la indiferencia y la parálisis como formas de respuesta del individuo frente a un poder abstracto, global y sin rostro que aniquila toda idea de futuro y lo sustituye por un eterno presente congelado.
 
—ECP: Hablamos de “apocalipsis”, que además de significar “desastre final” es también el libro final del Antiguo Testamento, y lo cierto es que en tu obra hay un tono bíblico y religioso, acaso por el lado de lo visionario y lo profético. «La literatura es el conjunto de fragmentos dispersos de una religión cuyos dioses murieron de aburrimiento, entre el cielo y los espejos», escribes al principio de La cadena del frío. ¿Es tu poesía una poesía religiosa sin religión?
 
—DSA: La idea de religión es demasiado amplia y difusa como para aceptar la definición de “poesía religiosa” sin perderse en explicaciones y aclaraciones infinitas. La literatura que me gusta, y la que intento, pone al hombre frente a un abismo. Lo coge de las solapas, le quita la ropa, le sitúa en medio de un agujero negro y, sobre todo, coge su nombre, y el nombre de las cosas que cree conocer y se las escupe en la cara. Hay algo en la literatura de violento, de reacción contra la idea del hombre como dominador del universo y de su destino que es hoy día el sentido común del coach, del periodista y del empresario. Hay algo en la literatura que te dice: “mírate”, “mira el mundo sin ti”, “mira lo que has hecho”, “mira quién eres”. Y, sí, puede que todo esto suene muy religioso.
 
—ECP: Sorprende la forma en que la música que amamos se transforma en el fantasmal escenario poético de La cadena del frío. «La música despliega su batalla de planetas sin órbita», escribes. Otro de tus poemas más memorables, uno que tiene un efecto sobrecogedor en el público, cuando te he visto recitarlo en varias ocasiones, es el que menciona la canción ‘Idioteque’ de Radiohead en el título; un poema que habla, entre otras cosas, de una camiseta de Los Ramones.
 
—DSA: La camiseta de los Ramones es el único elemento biográfico de un libro que es pura poesía-ciencia-ficción. Y ese poema es el primero que escribí, y el que dio origen a todo el libro, a la idea de la distopía, de la glaciación y todo lo demás.  En ese poema hay una doble mirada biográfica e histórica. El adulto mira al joven que fue y se da cuenta del engaño que subyacía en aquellos valores icónicos de rebeldía y ardor rockero: su transformación en adulto coincide históricamente con la transición del siglo XX al siglo XXI, con el abandono de los ideales comunitarios del siglo XX, sustituidos por el individualismo extremo (‘Idioteque’) del XXI, la Cuarta Glaciación. La fagocitación de todos los iconos del rock y el punk por el Mercado Infinito actúan como elemento de unión de esa anagnórisis lánguida y fría del personaje.
 
—ECP: «El rock and roll ha muerto», dices en ese poema mencionado, que es una celebración de los Ramones, y de una camiseta de los Ramones: una celebración del poder de la música, que forma parte de la vida de uno y acaba también siendo parte del relato del mundo. El poema celebra el mundo, al tiempo que lo pone en “crisis”. Es como un canto a la belleza del mundo, mientras el mundo se evapora delante de nosotros o se convierte en hielo.
 
—DSA: Sí, también hay mucho de nostalgia en ese poema, y creo que es único del libro en el que la hay. Porque, pese a todo el engaño juvenil  que pudiera haber tras ese discurso rockero de la destrucción, la revolución y el rechazo de una ideología que lo fagocitó sin problema, también hay una belleza inmensa en su gesto inútil contra un dios invisible pero todopoderoso. Es la belleza de un fuego lejano que se está apagando, cuando se mira desde la distancia del hielo.

—ECP: El libro tiene una fuerte componente filosófica, pero es algo que no dificulta la lectura: se introduce de forma muy natural. Da la sensación de que la voz poemática va mostrando el mundo mientras lo comprende —y a la vez que el mundo olvida su nombre: es uno de los leitmotive o ritornellos de este libro y de otros tuyos—: todas las cosas olvidan el nombre del protagonista, de forma que es el protagonista de tu libro quien tiene que buscar el nombre de las cosas.
 
—DSA: El protagonista del libro tiene que buscar el nombre de las cosas porque habita un espacio poético, y el mandato romántico de “habitar poéticamente el mundo” es también un mandato ético que creo que ya solo tiene lugar en el acto literario (o, desde luego, no en Netflix): redefinir las cosas, buscar su nombre, más allá de su valor o de su utilidad, es el verdadero acto revolucionario: es un acto de conocimiento (filosófico) y de torsión del lenguaje (poético). En la literatura hay algo de actividad radical, pues pone en cuestión la idea de mundo tal y como este queda definido en el “sentido común”. Ese partir de cero que supone siempre la página en blanco es una impugnación de la cotidianeidad, del lenguaje común, de la historia y de todo aquello que damos por sentado y firmemente establecido. Y ahí hay que empezar a buscar el nombre de las cosas, para entenderlas un poco mejor, o para perderse definitivamente, como le sucede al protagonista del libro.
 
—ECP: Tu poesía también tiene una importante veta narrativa, creo, sobre todo a través de la voz del poema. Resulta épica, porque está protagonizada por personajes y también por lo que esa voz tiene de relato del mundo, sin dejar de ser al mismo tiempo una constante aprehensión lírica de todo lo que rodea a quien habla. ¿Dónde empieza el personaje y dónde el autor, en tu poesía?
 
—DSA: Necesito al personaje por lo que he dicho antes. Si pienso en una poesía confesional, en la que está mi biografía, con ella entra también un mundo ya cerrado y definido. Crear un personaje me fuerza a crear un mundo, un espacio, un tiempo, un ambiente en el que viva ese personaje, y en ese proceso de creación, de preguntar(me) quién es ese personaje, qué hace, qué quiere, dónde vive, es donde encuentro ese abismo de los nombres que me ofrece una comprensión de la realidad que solo encuentro en la escritura. Crear un personaje me permite también una distancia desde la que mirarme a mí mismo: miro al personaje y me doy cuenta de que estoy viéndome a mí mismo desde fuera; no realmente como en un espejo (especulación, identidad, filosofía) sino de una forma distinta, como horror y extrañeza (poesía): en el personaje veo al extraño que soy, monstruo, dibujo animado, perplejo, buscando.
 
—ECP: Da la sensación de que La cadena del frío es como una voz en off en una película de vanguardia y, a la vez, la puesta en imágenes de lo que se ve en la película, dado que tu poesía es muy visual. Quiero decir que mezclas géneros y medios —cine o música, además de la poesía y la narrativa— y a la vez hay una ambición que a mí me recuerda al tono de los grandes poemas de Álvaro de Campos, Rilke o T. S. Eliot, por ejemplo; o las mismas vanguardias clásicas hispánicas de principios de siglo XX en poesía: Altazor de Vicente Huidobro o Sobre los ángeles de Rafael Alberti. Una poesía —y reflexión, y narración— dominada por imágenes.
 
—DSA: Has nombrado a casi todos los referentes más directos a los que acudo con frecuencia. Me gusta mucho la poesía de la imagen y del pensamiento y el tono épico. Las viejas vanguardias son algo a lo que vuelvo siempre. Sé que hay un componente de nostalgia en esa querencia por la literatura más ambiciosa del siglo XX, que en parte tiene que ver con mi educación literaria y sentimental, con la edad de los grandes descubrimientos; pero también creo que hay en aquella ambición radical algo que me interpela de forma muy directa y que yo considero una brasa todavía viva, capaz de alimentar fuegos a pesar de habitar estos tiempos fríos. Por cierto, tu referencia a la voz en off de una película de vanguardia como definición del tono del poemario me encanta. No lo había pensado nunca de forma tan explícita, pero en cierto modo, si imagino este libro como una película, sin duda sería algo similar a La Jetée, con la voz en off sobre imágenes fijas de paisajes helados distópicos.

—ECP: En Factbook lo hacías en mayor medida, pero aquí también creo que hay una apelación a la resistencia, incluso a la acción política, al menos en forma de concienciación: buena parte del mundo es un señalar, un hacer que se revele al lector el mundo en que vivimos. La cadena del frío es como un 1984 —o una novela de Philip K. Dick, también a través del disco de Radiohead— actualizado y real, ahí fuera.
 
—DSA: No creo que haya, ni aquí ni en Factbook, una llamada directa a la acción política. Sí puede haber, como dices, un proceso de concienciación, de mirada sobre la realidad que expone ciertos mecanismos o desvela lo que hay debajo de determinadas palabras y conceptos que damos por neutros o por incuestionables. Descubrir su esencia perversa, la intencionalidad de las definiciones y transformaciones, así como la fragilidad que hay tras su aparente fuerza, es una tarea de la literatura, sin duda, y es en el lector en quien se puede dar esa llamada a la acción, más que en el libro.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Es este nuevo poemario un cambio de registro en la línea dominante de su poesía?
 
—ANTONIO LUIS GINÉS: Sí. Hay un giro, y más perceptible de lo que creí en un primer momento. Me di cuenta nada más acabar el libro, y lo que era una sensación se fue convirtiendo en certeza con el paso de los días. Intento no repetirme, eso es fundamental, pero sin perder mi voz. Esa fragilidad frente a la inmensidad es más descarnada y directa que en anteriores trabajos, y con una perspectiva algo más incisiva.
 
—ECP: Sigue la presencia de la cotidianidad, pero ahora enlazada por el ethos, objetos o fotografías que buscan su rizoma, un alma que late desde la emoción del yo hacia un presente donde ya no hay memoria.
 
—ALG: Así es. Lo defines bien. Un retroceso momentáneo sobre un objeto o situación, y una construcción de diálogo entre el pasado y el presente, sin nostalgias ñoñas ni blandenguerías, y en todo este proceso la posición del yo, más reflexiva, lúcida si me apuras, porque esa lucidez da sentido un poco a ese encuentro que se produce y que, claro, precisa de un interlocutor. La memoria está ahí, pero no puede vencernos, porque sería como tumbar al presente, a todo lo que está por acontecer.
 
—ECP: ¿Cómo nace Antonov? ¿Lo hace la misma noche que oye su presencia por encima de las nubes cruzando el cielo nocturno de Córdoba?
 
—ALG: La insistencia de esos vuelos me hizo relacionarlos, primero con mi proceso creador, luego con las piezas que iban fluyendo mientras tenía ese sonido de fondo. Todo hasta dar con el poema que cierra el libro, que actúa de bandera o eje sobre esa motivación de fondo. No fue algo inmediato, creo que primero interioricé esa señal y desde el inconsciente, pues todo fue fluyendo hacia fuera con cierta naturalidad. Fueron unas cuentas noches escuchando ese sonido en el cielo nocturno, dio tiempo a que se fuera creando una atmósfera, a ir posicionando esos poemas que surgían con su despegue y su propio aterrizaje.
 
—ECP: ¿Cuál es su relación con la poesía actual y las nuevas voces poéticas?
 
—ALG: Siempre expectante, pero he de confesar que no todo lo nuevo tiene sustancia por el hecho de ser nuevo. Muchas de esas voces están ‘haciéndose’, formándose, y me gusta cuando esos autores son conscientes de ello como un estímulo continuo a seguir avanzando. Cuando das con una voz cuya limpieza y originalidad se sale del canon establecido, de lo corriente, hay un gran regocijo porque la poesía vuelve a la poesía. Sin embargo, no pierdo de vista que, por ejemplo, lo de poesía joven viene siendo un ‘producto’ que interesa a unos y otros manejar como un reclamo, mientras se pierden de vista o no se atienden a autores más maduros que están haciendo lo mejor de su obra. Por desgracia es una constante habitual en nuestro panorama, y no deberían estar reñidos ambos polos.

—ECP: Usted está vinculado a la gestión cultural, y desde el CAL tiene un lugar privilegiado para otear ese horizonte de la creación literaria en Andalucía. ¿Qué lugar cree que tiene la poesía andaluza en el panorama nacional?
 
—ALG: Un lugar de referencia. No descubro nada nuevo: las generaciones jóvenes que siempre vienen pisando fuerte secundadas por una vanguardia de autores maduros que siguen dejando impronta del saber hacer con los poemas. No hablaría de una poesía andaluza, no creo en esa etiqueta; sí de la creación en Andalucía, y si tuviéramos que calificarla, sería de un estado muy óptimo.
 
—ECP: Y la poesía cordobesa, que sigue dando frutos...
 
—ALG: Sí. Autores jóvenes se muestran no solo con ímpetu, sino con hechos y poemas. Hay líneas trazadas que parecen interesantes, solo hay que darles tiempo para que cuajen del todo. De los más creciditos pues estamos viendo trabajos ya muy sólidos. Los frutos vienen de todas las franjas, también de esas “islas sueltas”, los más invisibles —con los que comparto parte de ese sentimiento— mostrando también apuestas interesantes.
 
—ECP: ¿Emergentes o divergentes?
 
—ALG: Lo divergente siempre tiende a romper con algo de lo establecido, pero romper por romper, sin una motivación o dirección de fondo, no me atrae nada. Lo emergente suele ir rodeado de una cierta aureola que a veces no se corresponde con lo que luego llega a tus manos. Me quedo con el equilibrio, venga de donde venga.
 
—ECP: ¿Considera que con Antonov se abre un nuevo rumbo de su poética?
 
—ALG: No lo sé. A lo mejor es un poco pronto para hacer esa afirmación. Pienso que es más bien producto de una evolución no planificada, por supuesto. Hay un giro respecto a mis anteriores libros, cierto, al menos en el grueso de los poemas. No me detengo, sigo indagando en la sencillez expresiva y en el impulso que lo íntimo puede aportarme, y exploro por ahí. Si con ello abro ese nuevo rumbo en mi poética, bienvenido sea.
 
—ECP: ¿Cuál cree que es la más clara influencia que hay en este nuevo poemario?
 
—ALG: Sería difícil de concretar un solo aspecto o elemento. Hay una relación profunda con la naturaleza, con la tierra, que sostiene todo el libro, un hilo conductor que enhebra la voz de todos los poemas. Y esa relación tiene distintos momentos, pero sobre todo marca un reconocer nuestra pequeñez y nuestra deuda ante un medio que seguimos destruyendo sin remisión.
También el territorio de los sueños es un referente constante, como una materia abstracta que de pronto cobra algo de forma y que se posiciona en la escena.
Pero de fondo también permanece ese toque reflexivo, espiritual si quieres, que impregna todos los poemas, de forma más o menos soterrada, con la lucidez placentera del instante que llega para quedarse.
 
—ECP: Antonio Luis Ginés es de los que piensan que se puede aprender a escribir un poema, como diría Eduardo García. No en balde, sigue insistiendo e imparte clases en talleres de creación literaria.
 
—ALG: Hasta cierto punto sí, pero debes llevar ‘algo dentro’ que sea capaz de encender y mantener esa hoguera. Conecto bastante con las directrices que marcó Eduardo García a este respecto, y en los talleres de poesía que imparto doy algunas claves para escribir poemas, pero tiene que haber también ‘ese’ algo más que ayude a que ambos polos (trabajo e inspiración) se conecten y se produzca cierta magia, y permita una continuidad.

—ECP: Antonov fue escrito durante los días de la pandemia... Aunque su nacimiento es un poco anterior, el libro cobra forma durante el confinamiento. ¿Cómo influyó en el proceso la cotidianidad detenida?
 
—ALG: La verdad es que el libro estaba cerrado ya en ese período. Sin embargo, me dio tiempo para reflexionar y pulir con más calma algunos detalles en los poemas. Suena fuerte, pero ese periodo no lo viví como algo negativo, sino como una oportunidad, e intenté aprovecharla. Más reflexivo y recuperando el placer de disfrutar de lo cotidiano, de los detalles, y quiera o no, pudo acabar influyendo también en mi manera de ver y plasmar el mundo.
 
—ECP: Dice Manuel Rico, su editor, que sus poemas se deslizan de manera fronteriza a lo inefable, un concepto abandonado por las nuevas corrientes de poetas más en sintonía con el rap, la repetición, lo breve.
 
—ALG: Es una constante en mi escritura: siempre tengo que ir por otro lado, ¡ja, ja, ja!... No, es broma. Lo invisible —que en los poemas trato de que tome algo de cuerpo— tiene mucha importancia en mi poética, porque, de alguna manera, hace sostenible lo visible desde otro ángulo y otra mirada. Es un terreno en el que ando siempre cómodo, intentando nombrar todo eso que por su sencillez ya nos marca una complejidad, sencillez que espera eso: que alguien profundice un poco en su misterio. Y luego están las palabras, que deben hallar su lugar perfecto en este planteamiento.
 
—ECP: La tendencia es buscar nuevas emociones de una sociedad que no sabe de repente qué rumbo tomar: la tecnología, lo social... Sus coetáneos advierten que lo que se pierde es la belleza de un viejo mundo, ese viejo avión ruso como metáfora de la vieja belleza que pasa.
 
—ALG: La tendencia es moda, y las modas ya sabemos... Vivimos en un mundo de pérdidas, siempre estamos perdiendo algo por el camino, y a veces, es fácil dejarse arrastrar por esa inercia y centrarnos en ese aspecto, pero las ganancias también están ahí, en sus múltiples formas; lo que hay que saber es si estamos preparados para verlas, asumirlas, cantarlas y que restablezcan el equilibrio de la pérdida.
 
—ECP: Usted es también prosista, exégeta del relato breve. ¿Son dos lugares diferentes, poesía y prosa, o están en su creación como vasos órficos?
 
—ALG: Tienen sus puntos de conexión. Desde la poesía es relativamente fácil acercarse a los microrrelatos, pero exige también un giro, un ligero cambio. Al menos así lo vivo yo. No puedo estar saltando de un género a otro sin más, soy muy de atmósferas, de ese aura —invisible, claro— envolvente, que cuando nos toca exige de nosotros una total entrega y no puedo estar cambiando —ya me gustaría— con facilidad de territorio.
 
—ECP: Si tuviera que ejercer de crítico —como hace habitualmente en Cuadernos del Sur—, ¿cómo calificaría este nuevo libro y en qué anaquel de la biblioteca personal lo pondría? ¿Al lado de qué otros libros o autores?
 
—ALG: Puede sonar un poco pretencioso por mi parte calificar mi libro, no sé, no reparé en ello, al menos desde el punto de vista de crítico. Bastante tuve con escribirlo. Dejo que sean los demás los que se encarguen de ello. Puede que más adelante, pasados estos momentos, logre calificarlo, pero mientras tanto dejo que se califique él mismo por su interior. En cuanto al anaquel, lo colocaré con el resto de libros y autores, por orden alfabético, sin más pretensiones de otro tipo.
 
—ECP: Tras Antonov, ¿ha vuelto a escribir o es necesario un periodo de reposo? ¿Cómo asiste a ese proceso interior de escritura?
 
—ALG: Funciono también por rachas, y cuando toca una de ellas aprovecho para ver hasta dónde me lleva. El período de reposo tiene más que ver con todo lo que envuelve al libro. El estar leyendo de nuevo esos poemas en presentaciones o demás actividades hace que sea necesario un respiro para otras apuestas, sí, aunque uno no siempre puede decidir cuándo tomarlo. Ahora mismo estoy en ello, barajando nuevos poemas, pero sin ninguna presión. Mi ritmo es pausado, y mi insistencia —cuando doy con el punto clave sobre lo que quiero— es agotadora.
 
—ECP: Por último, ¿qué le espera a la poesía tras la pandemia?
 
—ALG: Seguir insistiendo. Vienen momentos nuevos, por descubrir. Y la poesía no es ajena a todo lo que pasa, pero ha de estar ahí, siempre en guardia, para lo que nos deslumbra y lo que nos hiere.

Justo en el pasado mes de marzo, cuando estalló oficialmente la pandemia en España y se dictaron semanas de estricto confinamiento, se publicó el libro Orión pasa de largo de Teresa Vicente (Murcia, 1957) en la Colección Sudeste de la editorial Balduque. Aunque ha incurrido dos veces en el género de la narrativa breve, parece que la poesía es el campo donde esta autora más quiere demostrar sus avances. La constelación de Orión se apoya en dos perros cazadores, Canis Maior y Canis Minor. Y aquí está, cómo no, El coloquio de los perros ladrando a las puertas de este nuevo poemario.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Empecemos por el prólogo. Sabemos que el maestro Eloy Sánchez Rosillo no se prodiga demasiado prologando ni reseñando los manuscritos de sus contemporáneos. Termina afirmando que «Teresa Vicente habla de verdad». ¿No habíamos quedado, con Pessoa, en lo de que el poeta era un fingidor? 
 
—TERESA VICENTE: Que Eloy me haya hecho un prólogo se debe exclusivamente a que es un buen amigo, y se lo agradezco enormemente. Cuando se lo pedí sabía que me aprovechaba de su amistad, aunque le dije que le compensaría con una buena comida. Aún no he podido hacérsela; quizás tendré que invitarle a dos.
Yo creo que la poesía debe nacer de sentimientos, y en eso es verdad lo que dice Eloy. Pero luego podemos jugar con ellos, y con lo que sabemos de nuestra experiencia, y así, engrandecemos las palabras, las llenamos de magia, de luz, de alegría o de horror. Es como un juego —a veces una catarsis—: nos hace sufrir, aunque al final nos sentimos muy bien si lo que queríamos decir lo hemos logrado con éxito. En esto último podemos acercarnos a Pessoa: escribir —por ejemplo— sobre el amor, sin estar sintiéndolo, solo porque deseáramos tenerlo y/o alguna vez lo hayamos sentido.
 
—ECP: Percibo, leídos tus anteriores libros de poesía, que Orión pasa de largo ha llevado un proceso más sosegado en su elaboración. ¿Me equivoco?
 
—TV: En realidad, llevaba dos libros a la vez: uno de narrativa y otro de poesía. Mucha gente cree que es lo mismo pero, al menos en mi caso, no: mi cerebro tenía que cambiar el ‘modo del lenguaje’ de uno al otro. También es cierto que los choques emocionales que se encuentran en Orión pasa de largo han pasado por una larga maduración en el tiempo. Era una poesía que en el momento en que ocurrieron los hechos —tanto los personales como los generales— no hubiese podido escribir sobre ellos; necesitaban reposo, pasar por el tamiz del tiempo.
 
—ECP: ¿Qué aporta Orión pasa de largo respecto de Enraizó en el agua, Dispárame vida o Estigma?
 
—TV: Aporta sobre todo más experiencia, en todos los sentidos; es lógico: han transcurrido diez años entre mi primer libro y este. Me he relacionado más con la gente y con el mundo; he leído mucho más; y he escrito, he escrito mucho. Digamos que lo que publico es la punta del iceberg. Otro matiz —que ya aparecía en Estigma— es que no solo me intereso por mis propios pensamientos y sentimientos, sino que presto mayor atención a todo lo que me rodea, incluso a lo que antes de mí ha podido existir, o después existirá, de una manera más profunda que en los primeros libros.
 
—ECP: El amor multiforme impregna todo el libro. ¿Al final, Teresa, el amor es un viaje, una dependencia, una enfermedad, una ficción?
 
—TV: Hay muchos tipos de amor: hacia tu pareja, tu familia, tus amigos y al mundo. Hoy en día el amor se considera casi una debilidad; no está de moda. Estoy de acuerdo en que es todo eso que tú dices: un viaje compartido; una dependencia que tiene que actuar en los dos sentidos. Alguna vez se manifiesta con tal pasión que se puede convertir en una enfermedad. Y si es una ficción, ¡bendita ficción! que mueve el mundo, o lo destruye; y tampoco importaría que fuera una ficción, porque se siente como real.

—ECP: Mantienes un confesionalismo explícito, ortodoxo. Al ser Orión pasa de largo un desnudo casi integral, ¿no queda otra opción estética? ¿Crees que la poesía ha de ser confesional o no ser?
 
—TV: Es postura personal de cada poeta. Yo me integro con cada poesía. Pero ocurre que me puedo interesar por personajes, con los que es imposible que pudiera tener mucha relación. Entonces, me convierto en otra persona, indago y busco en mi empatía cómo desarrollarlos. Hablo de poemas como ‘Joven héroe con rifle’ o ‘El arrebato de Juan’.
 
—ECP: Tu protesta se versifica con el asesinato de Miguel Ángel Blanco, la guerra de Siria, desastres ecológicos, el ataque a las Torres Gemelas, matanzas escolares... Un zapping pasando páginas del libro como si de un mando a distancia se tratara. ¿Y después? ¿Seguimos pelando la fruta tras el “telediario poético”?
 
—TV: Sí, es la vida misma. Desarrollamos una rutina de existencia dentro de acontecimientos más o menos tremendos. Seguimos haciendo la paella del domingo, aunque más al sur o más al norte estemos en una pandemia, haya otros en guerra u observemos injusticias extremas... Pero es la ley de la supervivencia: todo tiene que continuar; buscamos el equilibrio emocional para no volvernos locos.
 
—ECP: Hay un poema dedicado a la mística murciana de siglo XVIII Juana de la Encarnación. ¿Podrías explicar qué te atrapó de este interesante personaje desconocido fuera de sus fronteras regionales?
 
—TV: La mística me ha atraído desde siempre. En mis libros aparecen frecuentemente poemas dedicados a místicos, en especial los relacionados con mujeres: su unión con Dios las empoderaba. Tomemos el caso de Hildegard von Bingen y Teresa de Ávila. Ellas llegaron a aconsejar a papas y reyes, porque nadie se podía oponer a “la palabra de Dios” que se suponía que salía de sus bocas. Quise investigar si había alguna escritora procedente de Murcia relacionada con la mística. Encontré dos. Teresa de Cartagena, nacida en 1425, que en su segundo libro Admiraçión Operum Dey, defendió que la mujer podía escribir igual que un hombre. Como antecedente está Cristine de Pizan en La ciudad de las damas, en Francia, un siglo antes. La otra mística fue Juana de la Encarnación (siglo XVIII), que en su libro narra la “Pasión de Cristo”, en pasos. Sus descripciones me recordaban precisamente los pasos de la Semana Santa. Indudablemente hizo suyo el sufrimiento de Jesús, y dijo que ella lo padecía, con lo que adquirió una notoriedad social importante.
 
—ECP: Entre tu gratitud, aparte lógicamente de Robert Pocklington, hay un lugar especial para Soren Peñalver, una leyenda viva que ha agitado el corazón y el conocimiento de todos los poetas que lo hemos tratado. Le dedicas ‘El descanso de los Peñalver’. ¿Qué significa Soren para Teresa Vicente?
 
—TV: A Soren lo conozco desde que yo tenía quince años, siendo una amistad esporádica que iba y venía. Ha sido a raíz de mi incursión en la literatura que nuestros vínculos de amistad se entrelazaron más. Los dos tenemos un punto salvaje en nuestros caracteres, y aunque yo lo intento dominar, es muy parecido al que tiene Soren. A los dos nos gusta viajar, relacionarnos con las personas, y tenemos intereses literarios parecidos. Creo que simplemente le quiero.
 
—ECP: ¿Tu enlace con la cultura británica va más allá de tu vida compartida con el profesor Robert Pocklington? ¿Tienes una influencia literaria considerable de autores que escribieron en inglés?
 
—TV: Si hablamos de literatura en general, para mí uno de los grandes es Oscar Wilde. Su obra me fascina. Mi padre tenía El retrato de Dorian Gray en su biblioteca y antes de los once años yo lo había leído. Me dejó sin aliento. No sé si se nota alguna influencia en mí pero... ¡Ojalá! Y, por supuesto, Shakespeare, que escribe a otro nivel: es de los pocos tocados por los dioses. Me gusta también la introducción de mitos y leyendas —aquí pienso en Tolkein— y la delicada descripción social de Jane Austen o las hermanas Brönte. En cuanto a la poesía, lo que más admiro de los poetas ingleses es su maravillosa descripción del paisaje; a través de él te conmueven. En ese aspecto son unos maestros.