Diego Sánchez Aguilar, escritor murciano, publica su primera novela: Factbook. El libro de los hechos (Candaya, 2018). No hay que perdérsela: estamos ante una obra valiente, lúcida y muy crítica con la realidad que nos envuelve y que muy pocos se atreven a mostrar. Imprescindible lectura, una novela-guantazo imperecedera (tiempo al tiempo) que va a dar mucha guerra.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El término “distopía” que, inevitablemente, se va a utilizar constantemente cuando se hable de Factbook. El libro de los hechos, debería tener una nueva acepción a partir de la existencia de tu novela. En una distopía, la realidad sucede con métodos incompatibles a los que se dan en una sociedad existente y representa una sociedad hipotética indeseable. La distopía de Factbook no es hipotética en su mayor parte, es algo que, por desgracia, estamos viviendo. ¿Te atreves a darnos esa nueva acepción de “distopía” según lo que ocurre en tu novela?
 
—DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: Me encanta que hayas comenzado por esa pregunta, porque precisamente es ese el planteamiento estético general que tenía en mente cuando empecé a escribirla. Me dije: todo lo que estamos viviendo, desde 2008 hasta hoy (muerte de la libertad de expresión, pérdida de todo tipo de derechos sociales y laborales que parecían consolidados, etc), me parece un mundo distópico, y quiero contarlo de alguna manera. Una novela social o de denuncia no me valía. Una distopía clásica, que sitúa al lector en un lejano futuro, tampoco me interesaba, porque quería hablar más del presente y del pasado que del futuro. Así que decidí introducir elementos fantásticos propios de la novela distópica (la clínica de criogénesis, La Manga del Mar Menor arrasada por un terremoto, ciertas leyes represivas inventadas, sectas y grupos terroristas de corte más bien bizarro...) y ponerlos exactamente al mismo nivel de ficción que ciertos hechos o leyes que ya forman parte de nuestra historia reciente. Así pretendía crear una distancia entre el mundo narrado y la conciencia del lector, esa distancia necesaria siempre para entendernos y comprendernos mejor. Resumiendo: es una distopía del presente, de nuestro día a día: una “dishoydía”.
 
—ECP: La estructura de Factbook es ambiciosa, cosa que agradecemos los lectores que buscamos algo más que trivialidad y mecanismos de relojería repetitivos cuando leemos una novela: tres voces narrativas se pronuncian, los tiempos se solapan (pasado y presente como motores y el futuro incierto como aspiración y/o condena), el asunto narrativo es variado y toca multiplicidad de temas (disyuntivas éticas sobre todo) y el lector, por arte de tu magia, no se pierde en ningún momento y se pasa 349 páginas absolutamente secuestrado. Una novela así no se escribe de un tirón y deben existir varias versiones. Entre la primera de ellas y la que se acaba de publicar, ¿hay muchas diferencias? ¿Y por qué esas diferencias?
 
—DSA: Otra cosa que tenía clara cuando empecé a escribir era esa ambición. No quería una novelita concentrada y pulida (no tengo nada contra ellas, algunas son grandes obras), sino que, por esa idea inicial de mezclar ficción distópica y realidad, delirios paranoicos e historia reciente, en mi mente estaba la idea de una novela excesiva, expansiva. Efectivamente, la primera versión estaba cerca de las quinientas páginas. Eso tiene mucho que ver, no sólo con ese plan incial “expansivo”, sino con el placer de narrar. Una vez que encuentras unas voces y un tono que te gustan, que se ajustan a lo que buscabas, entonces es muy fácil dejarse llevar por esa música. Y, claro, luego toca releer con ojos de lector y darte cuenta de que tal vez has contado demasiadas cosas, de que el lector puede aburrirse, despistarse, de que la intensidad se pierde. Y entonces viene el trabajo de balanza y tijera, de intentar combinar lo expansivo con la intensidad.

—ECP: Los que te conocemos un poquito y te seguimos fielmente por Facebook, podemos intuir (yo lo pienso, incluso) que tu novela ha supuesto para ti una gratificante (e imagino que, al mismo tiempo, desasosegante) vomitona de las de borrachera descomunal. ¿Qué tipo de resaca te ha dejado?
 
—DSA: Creo que, ahora mismo, con todo el ajetreo laboral y de promoción de la novela, sigo todavía en la etapa de la ebriedad. Las últimas correcciones de la novela las hice en realidad en el verano de 2018, es decir, hace nada. La resaca vendrá más adelante. Imagino que será una sensación de vacío, inevitable cuando se ha escrito de esa manera un poco torrencial y ambiciosa.
 
—ECP: ¿Tengo un problema grave, de sillón frente a un psiquiatra, si te confieso que no he podido evitar la identificación personal con los tres personajes centrales de tu novela?
 
—DSA: Pues es un problema que compartimos, y creo que tiene mucho que ver con mi manera de entender la escritura en general y esta novela en particular. Yo no  quería hacer una novela política en el sentido de “novela de tesis”. En la novela de tesis el autor tiene una idea muy clara de qué idea social o política quiere transmitir al lector, y crea la trama y los personajes en función de dicha “tesis” para ilustrarla o demostrarla, de manera que siempre hay personajes diseñados para “caer mal”. Yo, que casi siempre escribo para entenderme mejor, y para intentar entender algo mejor el mundo, no tengo ninguna tesis. Esta novela no ofrece respuestas, sino que se hace preguntas continuamente, como me ocurre a mí. Algo que une a los tres personajes es la perplejidad, el miedo y el continuo preguntarse quiénes son, cuál es su papel en un mundo que ha cambiado de forma brusca, inesperada y desconcertante. Cada uno, desde su propia posición y sus propias dudas y culpas, son portavoces de las mías y espero que de las de los lectores.
 
—ECP: Lucha feroz y titánica entre Facebook y Factbook. O dos maneras diferentes de desnudar al EGO. Una red social existe y la otra “creo” que, de momento, no. ¿Por qué y para qué te la inventas?
 
—DSA: La invento como reacción al funcionamiento de las redes sociales actuales, bien sea Facebook, Twitter o Instagram. Todas se basan en el efecto burbuja y en la satisfacción del ego y la vanidad a través del “like”. Y quería crear un reverso oscuro, de gente harta, donde no hubiera “likes”, donde no hubiera nombres, donde solo hubiera hechos. Porque, como vemos cada día más en nuestros políticos y periodistas, los hechos ya no importan para nada: solo el discurso y el relato que los tergiversa o enmascara. Creo que estaría muy bien poner los hechos por delante. Hacer un libro de hechos que sustituya al libro de caras, de máscaras.

—ECP: Y ya que estamos con el EGO: ¿en pleno siglo XXI tienen cura algunos de sus múltiples síntomas?
 
—DSA: Eso sí que no lo sé. Como he dicho antes, mi novela no ofrece soluciones, a no ser que se consideren como tales el ahorcamiento de los culpables de la crisis o la llegada del Gran Meteorito. ¡Jajajaja!
 
—ECP: Cada página (todas, ni una sola página deja de hacerlo en Factbook) es una página que piensa. Y el lector, que subraya cada dos por tres (mental y físicamente —que nadie la lea sin un lápiz en la mano—) se sumerge, al mismo tiempo, en esos pensamientos de la novela y en los suyos propios, motivados por culpa de la novela. Y, claro, llega el terremoto del que salen hostias o puñetazos mentales. Y aquí me acuerdo de algunos excelentes escritores. Pero yo no los voy a nombrar. Hazlo tú (porfa).
 
—DSA: Miguel Ángel Hernández definió esta novela como una mezcla de Don DeLillo, Manuel Vilas y Michel Houellebecq. Me gusta mucho esa definición. DeLillo es uno de mis escritores favoritos, por su ambición, su manera de hacerte pensar y disfrutar en cada párrafo, por no plegarse nunca a la narrativa más aburrida y convencional. De Manuel Vilas amo casi todo: el ritmo de su prosa, su capacidad para conectar con lo más emocional del lector sin caer en lo cursi (al contrario, desafiándolo también intelectualmente), su enorme capacidad para el exceso y el delirio gozoso; y, también, su forma contemporánea, genial, de contar España sin caer en los tópicos del realismo y el costumbrismo. Y de Houellebecq me ha gustado siempre, sobre todo en Las partículas elementales, esa ambición de poner al lector frente a los problemas humanos y sociales más inmediatos, más polémicos, con una sinceridad brutal y dolorosa. Yo añadiría a David Foster Wallace, porque me parece que es el escritor que mejor ha retratado el nihilismo de la sociedad occidental con una ambición literaria y ética inigualable. Y también a otros dos escritores españoles a los que me siento muy cercano estéticamente por muchas de las razones dadas anteriormente: Javier Moreno y Agustín Fernández Mallo.
 
—ECP: Para mí, Factbook es una novela inclasificable. Se me quedan cortos o insuficientes o injustos los términos de novela política, realista, social, tragicómica, ficción especulativa, filosófica, satírica o posmoderna. Incluso el de “distópica”, que ya comentábamos al principio. ¿Dónde la ves tú como el doctor Frankenstein que la ha creado?
 
—DSA: Yo la veo como una novela de ficción especulativa realista. Me gusta lo de “especulativa”, porque especular viene del latín speculum, espejo. Y se supone que el realismo, según la definición de Stendhal, nace como «un espejo al borde del camino». Al especular, lo que hacemos es pensar, reflexionar (reflejarnos, es el mismo juego que el del espejo), es decir, vernos desde fuera: objetivarnos, crear imagen exterior que podamos mirar y analizar, desdoblándonos. El problema del espejo realista, cuando ofrece una imagen previsible, típica, convencional (y ese es el realismo del que huyo) es que no te hace prestar atención, te da una imagen que ya tienes dentro, que estás esperando, y que, por eso mismo, no te hace reaccionar: miras de refilón y dices, “ah, vale, sí, eso es una calle”. Por eso he preferido aquí la ficción especulativa, que ofrece un reflejo extraño, que te hace fijarte más, pensar, profundizar, reaccionar. Y en ese proceso, en esa distancia, es cuando el reflejo es verdaderamente “realista” porque muestra las costuras de la realidad, lo que es, y lo que puede ser, al mismo tiempo. Ficción especulativa, ética y perpleja. Ese sería otro intento de definición, porque las cicatrices de este “monstruo” que he creado están llenas de intentos de entender qué hacer, o qué se ha hecho, en un mundo que se ha vuelto incomprensible.

—ECP: Me gusta la ironía, el humor, las puyas, la mordacidad, el sarcasmo y los retintines en mitad de toda esa realidad asfixiante y opresiva que muestra constantemente la novela, porque me permite respirar entre las páginas. ¿Era necesario, verdad?
 
—DSA: Pues la verdad es que ese humor que dices no está usado de una forma estética consciente. Es decir, no iba dosificando, no pensaba “esto es demasiado fuerte, vamos a compensar ahora con humor”. Ese humor viene de la distancia con la que los personajes se miran a sí mismos, que es la que obtengo yo cuando miro el mundo al escribir, esa distancia permite el conocimiento, como he explicado antes, pero también hace surgir el humor. Casi todo el humor que hay es autoinfligido por los personajes hacia sí mismos, es una crítica que realizan hacia sus formas de ser o de estar en el mundo.
 
—ECP: Dice Gustavo (qué gran personaje) en un momento de la novela (creo que al principio, en las primeras páginas): «No sé cómo puede vivir la gente sin ser culpable». Y pienso, con inocente sinceridad, que esa frase es el motor casi primigenio (y hasta inspirador) para que hayas escrito Factbook. El libro de los hechos. No hay pregunta. Pero tú contesta de todos modos.
 
—DSA: Pues sí, la culpa es el gran motor del libro. Hay una doble culpa en la novela. Por un lado, está la idea, que se expande a través de los ahorcamientos y de la red social Factbook, de que sí hay culpables, con nombres y apellidos, en todos esos “sacrificios” que han venido con la “crisis” (yo prefiero llamarla “estafa financiera”). Los medios de comunicación, así como todas las ficciones comerciales que nos explican nuestra realidad han evitado esa cuestión: hablan de la crisis como de una borrasca, un fenómeno atmosférico impredecible y caprichoso, divino casi; y hablan de los recortes y pérdidas de derechos como “sacrificios inevitables”, como las consecuencias tras una tormenta, que hay que asumir sin buscar culpables. Pero cada una de esas leyes ha sido perfectamente pensada y firmada por gente con nombres y apellidos que sabían perfectamente lo que estaban haciendo, sus consecuencias, el daño que generan en la población, así como que hay otras soluciones. Esa idea de culpa como responsabilidad es muy importante en la novela. [...] Y luego está la otra culpa, la de los personajes, que es a la que hace referencia la cita que has mencionado, de Gustavo. Los personajes se sienten culpables por lo que han hecho, y por lo que no han hecho, en su vida. Esta es una culpa íntima, biográfica, ética, relacionada con lo social, pero también con lo familiar y lo sentimental.

        Ignacio Borgoñós (Cartagena, 1975) es Licenciado en Filosofía y Letras por la UMU y Máster en Periodismo por la UPV. Pero, sobre todo, es un escritor de los de verdad; con esto quiero decir que no hay nada de impostado en su lenguaje y que, en su manera de disponer las palabras, se nota un camino ya recorrido. Un narrador vocacional que lleva haciéndolo, ininterrumpidamente, desde los 17 años. Es autor de Tríptico toledano (2003); Hotel Mandarache (Corbalán, 2005 / Malbec, 2016); Ánimos sombríos (Tres Fronteras, 2006); Recitando a Petrarca (Alfaqueque, 2009); La enfermedad de las niñas rubias (Alfaqueque, 2011) y Dóberman (La Montaña Mágica, 2018), motivo por el que emprendemos esta entrevista.
              Tuve conocimiento de Ignacio, Nacho para los amigos, en 2005, cuando recibió el Primer Premio del V Certamen Literario del Ayuntamiento de Benferri (Alicante), donde coincidimos. Desde entonces, en silencio, he seguido la huella de sus pasos, el rastro de su palabra que, pernoctando en un hotel de Cartagena, no sin cierto ánimo sombrío a veces, vuela libre con Petrarca, recitándolo, mientras busca el oro de todo un siglo de esplendor en la enfermedad de las niñas rubias, junto a un callado y vigilante dóberman. Creo en Borgoñós como un escritor enfermo de contagiosa belleza que, contaminándolo todo, muestra su indiscutible raza de literato.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Empiezo felicitándote porque Hotel Mandarache, tu primera novela, sea llevada al teatro en 2019 por el grupo de actores ‘Los Modernistas de Cartagena de Levante’. ¿Cómo surgió la idea de llevarla a los escenarios?
 
—IGNACIO BORGOÑÓS: Todo comenzó en una conversación con Paco Franco, cronista oficial de Cartagena, en Cabo de Palos, estando también presente José Antonio Martínez, de la Asociación Cultural Modernista Cartagena de Levante. Allí me indicaron la posibilidad de llevar Hotel Mandarache al teatro. José Antonio ya me había adelantado la disponibilidad de la asociación, de tal forma que teníamos la obra y los actores. Faltaba la adaptación, pero Paco Franco dio en el clavo proponiendo para ello a la doctora en Filología Hispánica Belén Piñana. Se hizo el pertinente casting, Belén hizo su adaptación y comenzaron los ensayos. La idea es estrenar a mediados de 2019 y, además, me ronda por la cabeza destinar los beneficios de la representación a la Asociación Española Contra el Cáncer, para contribuir modestamente a la causa. Todo esto incide en el concepto que tengo de la literatura como fiesta, como regalo, como algo positivo en cualquier caso, pese a que en ocasiones parta del dolor más profundo. Pero el hecho de compartir, de escribir para alguien, ya lo positiva todo. Lo he dicho en muchas ocasiones, la literatura me ha dado mucho más a mí que yo a ella. Mi secreto es que la primera vez que escribí algo en serio me presenté a un premio y lo gané, así que el idilio es grande y para siempre, al igual que el agradecimiento. Por lo tanto, voy a la literatura con deseo, con ánimo de hacer lo que me gusta. Llevar Hotel Mandarache al teatro incide en ello, en esa alegría de que se conozca lo que escribo, de que le valga al prójimo para algo, para reflexionar sobre una época, para desarrollar la faceta artística de algunos ciudadanos, para intentar una vez más hacer de esta novela un referente del Modernismo o para contribuir a una causa solidaria. En cualquier caso, como se puede ver, es motivo de alegría.
 
—ECP: Acordándome del universal Rubén Darío, reflexiono acerca de la reivindicación de aquella gloriosa época de finales del XIX como una manera de combatir la estulticia del lamentable lenguaje actual, propiciado por los sms y whatsapp que, con su idioma de códigos y palabras a medio escribir, denigran el maravilloso idioma de Cervantes en detrimento, claro, de quienes usan así esas aplicaciones de la telefonía móvil, o sea, de los más jóvenes, es decir: del futuro. ¿Qué piensas tú de todo esto?
 
—IB: ¡Ufff, menuda pregunta! De esas que si te salen de madrugada en una calle solitaria apretarías el paso. Me vienen a la cabeza multitud de asuntos con los que poder responder. Viene al caso el famoso artículo de Juan Goytisolo en El País titulado ‘Vamos a menos’, donde reflexionaba sobre el descrédito de la literatura actual. Yo lo veo así también. Antes, como en el XIX, por ejemplo, había otros valores, valores literarios también, que no ha llevado consigo la evolución, alcanzándose un estatus de progreso sin ellos, lo que resulta lamentable. Esto incide en los premios concedidos de antemano, en los pelotazos literarios con obras pésimas y, también, claro está, en el detrimento del lenguaje. La lengua de Cervantes alcanza niveles astronómicos de usuarios en la era de la comunicación y, en cambio, se ve más amenazada que nunca. Aquí la imposición del idioma inglés tiene mucho que ver. Nos lo quieren imponer. Y claro que es positivo aprender idiomas, pero sin perder la perspectiva. Si nosotros mismos no defendemos lo nuestro, pues acabaremos escribiendo novelas en inglés porque así lo dicta el mercado y su locura, como ahora hay grupos musicales españoles que utilizan el inglés para sus canciones. Es algo generacional. Y se pierde, claro está. Se pierde capacidad de correcta expresión, se pierde conocimiento de la lengua española y se pierde identidad. Así que estamos perdidos en la órbita gravitacional de la evolución sin cabeza ni sentido, aborregados ante lo que nos dicen que hagamos. Montamos en patinete eléctrico mientras que consultamos el móvil y el reloj de la manzanita a la que le falta un trozo nos toma las constantes vitales. Es ridículo. Al menos yo no pienso participar de eso, soy más de bicicleta, de llamar por teléfono y procuro poner los signos de interrogación al principio y al final. Es una invasión idiomática, una invasión que nos esclaviza. Insisto en el concepto de que el progreso no ha cogido los valores mejores y los ha llevado con él, sino que los ha despreciado porque no son cambiantes y no significan dinero. Ahora es todo cambiante, rápido. Y el lenguaje no es ajeno a ello, en la RAE no deben dar abasto. No quiero ser demasiado pesimista, pero esto no pinta bien. Habría que saber compaginar un correcto uso y aprendizaje de la lengua española con el mundo tecnológico. Espero que no sea demasiado tarde. Pero ya hay universitarios españoles que no saben escribir correctamente en su idioma.

—ECP: ¿Dónde hallas la inspiración para tus historias?
 
—IB: En lo que me rodea, en lo que tengo más a mano. Cuando digo esto me acuerdo de Hannibal Lecter y la solución que le proponía a la agente Starling para resolver los casos de asesinato en El silencio de los corderos, algo así como que el asesino codiciaba lo que tenía a su alrededor. Pues eso, el escritor, salvando las distancias, se fija en lo que tiene a su alrededor para contar sus historias. En cuestiones sencillas que encierran sentimientos universales. He escrito cuentos viendo una simple figura en un escaparate, novelas al contemplar unos versos clavados con una chincheta en la pared, levantando la cabeza para contemplar la belleza de un edificio o al recordar el lugar donde vivían unas tías de mi padre. La inspiración está, digámoslo así, en lo más sencillo.  
 
—ECP: ¿Nunca te ha tentado escribir poesía, o acaso lo haces en la intimidad?
 
—IB: La verdad es que me encantaría escribir un poemario. Soy lector de poesía. La aprecio y valoro. Me ayuda a escribir mejor y me resulta un milagro su concreción. Lo último que he leído, en cuanto a poesía se refiere, es La sucia piel del mundo de Miguel Sánchez Robles. Una pasada. Así que no, de momento me quedo con la prosa. Le tengo demasiado respeto a la poesía como para intentar escribir algo en ese sentido. En su día hice unos versos, pero enseguida vi que eso no era lo mío y me centré en el cuento y en la novela. En cambio me encanta conversar con amigos poetas, ir a recitales o comprarme algún poemario. 
 
—ECP: ¿Cuáles son tus referentes literarios?
 
—IB: Vamos por partes. En el mundo del cuento me quedo con Cortázar y su ‘Casa tomada’. Tal vez, El nadador de Cheever. En la media distancia nada como La metamorfosis de Kafka. Y ya en la novela, me caí de culo al leer Cien años de soledad. Pero, evidentemente, hay mucho más. Mi interés por la literatura lo despertó Baroja y aquel título: El árbol de la ciencia. Donde aprendí a escribir fue leyendo los libros de Pedro García Montalvo. Aprendí a valorar la poesía para siempre leyendo a Luis García Montero junto al Museo Guggenheim en Bilbao, mientras cursaba un máster de Periodismo allí. Leí con fruición a Umbral y quedé fascinado con la poesía de Gonzalo Rojas, también con La lluvia amarilla de Julio Llamazares, con El callejón de los milagros de Naguib Mahfuz, o con El pan a secas de Mohamed Chukri. Y últimamente me he acercado a la obra del albanés, Ismael Kadaré, y a la de Bolaño.

—ECP: Alguna vez has afirmado que los libros son buenos o malos, sin término medio, como debe ser. Bien sabes que actualmente se publican en España unos 50.000 títulos al año. Esto me lleva a parafrasear al poeta David Trashumante al preguntarte si no crees que hay mucho árbol muerto y pocas hojas con savia.
 
—IB: Totalmente. Lo de la Literatura con L mayúscula no es una crisis, es un genocidio. 50.000 títulos sólo significa que publicamos más, pero va en detrimento de la calidad. En las ferias del libro igual te encuentras a un primer espada que a Belén Esteban. Algo estamos haciendo mal. El leonés Julio Llamazares dice que «hay dos tipos de escritores, los que seguirían escribiendo aunque no publicaran y los que dejarían de escribir si no pudieran publicar. Los primeros son escritores y los segundos, gente que escribe. Para el escritor, la literatura es una forma de estar en el mundo y de entenderlo». No hay más. Lo suscribo letra por letra. Para mí, si el escritor no es de raza, auténtico, no me interesa. Las modas, los chanchullos de los agentes literarios con las editoriales, los fuegos de artificio, las cifras de ventas o los premios Planeta como regalo navideño; eso es el cáncer de la literatura. Sencillamente es otra cosa. Pero por suerte la literatura goza de buena salud y se mantendrá a salvo, aunque sea en reductos, proscrita, en la resistencia. ¡Algún día llegará la hora de los barbudos de la literatura y tomaremos nuestra particular Sierra Maestra!
 
—ECP: Con Dóberman ganaste, en 2014, el XLII Premio Nacional de Cuentos José Calderón Escalada. Cuatro años después ha sido publicado en la colección de la librería "La Montaña Mágica", que regenta nuestro amigo Vicente “Gigante” Velasco. Dóberman es un intenso relato corto, magníficamente ilustrado por Luis del Caso, que nos hace reflexionar sobre la soledad del ser humano, sobre todo la que se ceba en los ancianos, con lo que conlleva el paso del tiempo y la tragedia del olvido donde, con seguridad, acabaremos habitando todos. Dura imagen la de este implacable dóberman, ¿verdad? Háblanos un poco de este relato. ¿Cómo y por qué surgió?
 
—IB: Dóberman no ha parado de darme alegrías desde que lo escribí. Premio, dinero y ahora me lo publican ilustrado por Luis del Caso como primer número de la colección de La Montaña Mágica. El cuento surgió de la remembranza. Siendo un niño visité la casa trasnochada de unas tías de mi padre y aquel mundo añejo y a la deriva me dejó boquiabierto. Aquellas tres señoras sólo tenían dos camas, no tenían ducha sino tina, no tenían taza del váter sino retrete, no tenían interfono sino una cuerda que recorría el pasamano y abría la puerta de un tirón. Dóberman habla de eso, de un mundo bello que se nos va, como una Venecia engullida por las aguas y el turismo. Un mundo pletórico de valores que sucumbe ante las tablets, ante Instagram, ante los seguros de amortización y la televisión de pago. La señora de cuento abre la puerta de su piso y le entra en casa un dóberman, así, sin más. Y ahora qué demonios hace: ¿se acojona?, ¿busca ayuda?, ¿intenta hacerse amiga del perro? Además, esa sensación de agobio se incrementa al saber el lector que la anciana debe abandonar el piso porque así lo ha decidido su hijo. El problema que tiene es gordo. Pero a nadie le importa, ¿a quien le importa una anciana? Esta misma situación en otra sociedad, como la oriental, no tendría lugar porque hay mucho respeto por los mayores, a quienes se les considera venerables. Son esos valores los que aquí convoco. Apelo a un mundo que progrese, pero llevando consigo la honestidad, la tradición y los valores de nuestros antepasados.
 
—ECP: Has sido galardonado en numerosos certámenes de narrativa, quedando finalista en muchos otros. ¿Qué importancia le das a los premios?
 
—IB: Cuando son limpios, mucha. Al igual que detesto todos esos amaños de los agentes y las editoriales que nos toman por gilipollas. Los premios son mi manera de vivir la literatura. Presentarme y aguardar esa llamada que me proporcionará una alegría tremenda es mi forma de desenvolverme en el mundo de las letras. Ganar un premio es como sacar el número uno en una oposición. Que unas personas que no te conocen de nada y que viven en el otro pico de España valoren tu trabajo es la leche. Además, qué salida le queda a un escritor como yo. A los agentes literarios les gustan las historias de templarios, de asesinos y detectives. Todo ello con el fin de contentar a un gran público que consume esto, un público al que respeto, pero en cuyo juego no entro, porque creo que consume lo que le ponen delante y así no se fomenta el pensamiento crítico. Creo que si Joyce o Juan Carlos Onetti volvieran a nacer, lo tendrían dificilísimo para publicar. Por lo tanto, si mi literatura no entiende de etiquetas, sino que apela a la de raza, a la de toda la vida, los premios son lo único que me queda. Claro que me gustaría ser un autor publicado por una gran editorial y leído por miles de lectores, pero los agentes y los editores pasan por alto la calidad y, por el contrario, sólo piensan en la rentabilidad. Escribir es un arte y, por lo tanto, nada tiene que ver con el mercantilismo. Son dos asuntos distintos. Los premios son una manera de entender esto de escribir y si no fíjate en la vida que llevó Bolaño. Sin ir más lejos, el anteriormente citado Miguel Sánchez Robles es para mí uno de los mejores escritores españoles vivo y no ha publicado en grandes editoriales, mientras que está cuajado de premios hasta arriba.

—ECP: ¿Crees en la escritura como una manera de catarsis?
 
—IB: Sí. Cómo no. Hay que purificar, tenemos que liberarnos de la tragedia de la vida de alguna forma. Escribir es terapéutico. Cuando escribo el mundo permanece en silencio. Me pongo a los mandos, trato de arreglarlo, de contar alguna experiencia que le valga de algo a otro ser humano. Pero es que igual sucede con la lectura. Son maneras de estar solo, al modo de Pessoa o de Eloy Sánchez Rosillo. Digamos que en la olla a presión de la vida, la literatura es la válvula por donde sale el vapor.
 
—ECP: Cartagenero y cartagenerista hasta la médula, nunca has caído, con tu escritura —eso te honra— en lo baladí que a veces conllevan ciertos localismos mal entendidos. ¿Cómo ves el panorama cultural de Cartagena?
 
—IB: El cartagenerismo lo llevo por bandera. El razonamiento es bien sencillo, vivo aquí y quiero que me gobiernen desde aquí, y no desde Murcia ni desde Madrid. Es el municipalismo, es la primera instancia. No quiero que las decisiones de mi casa las tomen otros. Porque esa vieja cantinela de los grandes partidos nacionales de que ya llegará el dinero y el progreso, no se la cree nadie. Nos llegan migajas desde San Esteban. O luchas por lo tuyo o no esperes que nadie lo vaya a hacer por ti. Respecto al panorama cultural destacaría el “boom” de la poesía en la ciudad. Aquí hay mucha calidad: Juan de Dios García, Joaquín Piqueras; tú mismo, Antonio Marín Albalate, José Alcaraz y muchos otros; es acojonante. Pero si miramos a otras artes, como la pintura, pienso en Charris, en Tomás Mendoza. La calidad está en consonancia con una ciudad de más de  214.000 habitantes. Sin embargo hay mucho por hacer. Falta inversión, faltan galerías, falta una feria del libro, unas nuevas instalaciones para el conservatorio, ayudas al teatro, una filmoteca permanente…
 
—ECP: ¿Qué es el Mediterráneo para ti? ¿Podrías vivir lejos de él, tierra adentro?
 
—IB: El mar es importante para mí. Soy sureño, del Mediterráneo. Me costaría vivir lejos de él. El Mediterráneo lo es todo, es el origen, el que nos da singularidad, nuestra tradición. He vivido en Bilbao y aunque tengo muy buenos recuerdos, me angustiaba. Mira cómo los ingleses con pasta se vienen cagando leches a La Manga Club. Algo tendrá esta zona. Estamos bendecidos por el clima y la geografía. Me encanta viajar y conocer otros sitios, pero sin duda el Mediterráneo me da la paz que busco.
 
—ECP: ¿En qué proyecto andas metido ahora?
 
—IB: La novela corta. He escrito un par de ellas y me estoy haciendo a esa distancia. Me interesa. Estoy aprendiendo. En un mundo en lo que todo tiende al reduccionismo, me interesa explorar la novela corta. Acabo de terminar la segunda de ellas y estoy muy contento con el resultado. Un día vi un artículo de prensa en el diario El País sobre un pintor que vivía sólo en un edificio de varias plantas, donde sufría acoso por parte de un especulador para que dejara el piso y éste pudiera venderlo, y así hacer un edificio nuevo. Esa historia me resultó fascinante, muy jodida para el pintor pero muy literaria a la vez. Ahí está de nuevo ese mundo bello, como la pintura, que sucumbe en este caso ante la especulación inmobiliaria, y ese héroe cotidiano, como la anciana de Dóberman, que va a pelear hasta el final. Muy grandes, sí señor.
 
—ECP: Gracias, Nacho, por acercarte a este cánido coloquio.
 
—IB: Gracias a vosotros, cómo no, por dejar que mi Dóberman ladre aquí.

Álvaro Bellido, poeta cordobés asentado en Murcia, ha presentado su primer libro de poemas Todo es vorágine (Boria, 2018). El cofundador de la Asociación Cultural Atrezzo y el Colectivo Literario 101, ha creado una obra maestra rebosante de belleza huracanada, llena de sabores dulces y anhelos amargos donde «pesan más las carencias y ausencias que aquello que se palpa con las manos».

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué significa para ti esta primera publicación? ¿La estabas esperando?
 
—ÁLVARO BELLIDO: Esta primera publicación quiero tomármela como un alto en el camino, una meta —aunque en ningún momento el objetivo era publicar— que he alcanzado empujado por mucha gente y que de no haber sido por ellos ni hubiese logrado, ni hubieran visto la luz la mayor parte de los poemas que componen el libro. Hace unos años no me hubiese imaginado nada de esto, era muy reticente a publicar nada, fruto de ese sentimiento que tengo siempre de ser un intruso total en casi todo, pero como digo, con el tiempo y el apoyo de mucha gente (familia, amigos y, por supuesto, la editorial) he conseguido coger la confianza necesaria para lo que supone sacar tu primer libro: que te vean desnudo, exponerte, para bien o para mal, a los lectores. ¿La estaba esperando? No exactamente. Lo que esperaba con ganas era quizá el empujón. Si publicar es saltar al vacío, esto ha sido mitad suicidio, mitad homicidio imprudente.
 
—ECP: Hablemos de lo poético de los números. ¿Cuándo y de dónde nace ese interés por la poesía? ¿Quiénes son y han sido tus principales referentes?
 
—AB: Mis primeros escarceos con la poesía suceden, como le pasa a mucha gente, en el instituto, cuando entras en contacto con los primeros libros de poemas y estás en plena adolescencia y todo, absolutamente todo, es intensidad, hormonas y emoción. Tuve la suerte de tener un buen profesor de literatura en el momento preciso para descubrirme todo lo que se esconde detrás de un buen poema. Y ahí creo que empezó todo. Empecé a leer poesía —hasta entonces era devorador de novela, principalmente— y, de vez en cuando, garabateaba algunos versos que luego desarrollaba en poemas. En cuanto a los referentes, obviamente van cambiando con el tiempo. Al principio uno tira de lo que académicamente le llega. Después llegan a sus manos los poetas de la experiencia —era lo que pegaba fuerte en aquella época— con García Montero, Margarit, Marzal o Javier Egea. Pero luego uno a quien toma como referente es a aquellos que le marcan un camino a seguir: Eliot, Pound, Gil de Biedma, Fonollosa…

—ECP: La sensación de enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza que lo envuelve siempre está presente en la obra. ¿Por qué “vorágine”? ¿Cuál de sus tres definiciones se acerca más a tu personalidad?
 
—AB: En realidad las tres acepciones que marca la RAE sobre vorágine y que aparecen al inicio del libro están muy relacionadas con él y, por ende, conmigo. Pero no soy yo. La raza humana, en general, y este mundo que nos rodea es pura vorágine en todas sus acepciones. Puro desenfreno, pura confusión… Esta vida es capaz de darte lo mejor y, al instante siguiente, arrebatártelo de un golpe, de llevarte a la cresta de una ola y estrellarte contra un acantilado a continuación, de mantenerte en equilibrio durante años o hacerte caer en un segundo, según su capricho. Todo eso creo que lo trabajo en el libro y de ahí su título.
 
—ECP: La estructura del poemario parece casi lineal. Desde 0, ‘Prehistoria’, hasta el número 4, ‘Teorías de la luz’, todo parece dirigirse hacia la evolución más terrenal. ¿Coincide la estructura y el tema del poemario con un periodo personal de evolución concreto?
 
—AB: Este poemario nace casi por accidente y, ni mucho menos, tal y como ha venido al mundo. Han sido muchos años —cocción lenta, le llaman algunos, yo prefiero llamarlo pereza— escribiendo y escribiendo, sin darme cuenta de que estaba contando una historia de forma desordenada. Darle al poemario la estructura que finalmente ha tenido ha sido un trabajo de cribado y montaje de piezas. Al respecto de esa estructura, en evolución lineal, Luis, el editor, dice que el libro es una pequeña novela en verso y me gusta que se vea así porque esa era la intención. No puedo hablar de una línea temporal exacta en los poemas, ya que algunos del principio son de los últimos que escribí y al contrario, pero sí que cuenta, a grandes rasgos una historia acorde a la mía.
 
—ECP: En ‘Nenúfares’ evocas a Murcia, ciudad que te unió al amor. ¿Qué te trajo a Murcia y qué ha aportado esta ciudad a la totalidad de tu obra y tu persona?
 
—AB: A Murcia me trajo una mala racha que quise zanjar y de ahí vino todo después, con su vorágine y, como dices, el amor. Murcia me acogió muy bien desde el principio y en ella he hecho mi vida y una familia, por lo que obvia decir lo que ello aporta a mi persona y a mi obra. Sin embargo, si me pongo a reflexionar sobre lo que escribo y analizo tanto este poemario como el anterior y el que tengo actualmente entre manos (aún inéditos), puedo decir que aunque en esta primera publicación quizá no se evidencie, en mi obra, en general, pesan más las carencias y ausencias que aquello que palpo con las manos.

—ECP: La muerte amarga, la fugacidad del tiempo, la fecha de caducidad… Hablas también de catástrofes naturales como la del Vesubio, comparándola con el caso de Linfoma No Hodking. ¿En qué se asemejan ambas situaciones? ¿A qué te refieres con atentado biológico? ¿Hay forma de salvarse de esto?
 
—AB: No hay forma de salvarse de lo aleatorio y caótico de todo esto. Estamos expuestos al capricho de la naturaleza y la situación es la misma desde hace miles de años: estás en Pompeya, siglo I, o en Murcia, siglo XXI, haciendo tu vida normal y de repente todo empieza a desmoronarse, bien porque entra en erupción el Vesubio o porque a tu pareja le diagnostican un Linfoma. Es un atentado biológico: la naturaleza contra uno mismo. No hay forma de escapar. Lo único que está en tu mano es elegir la forma de enfrentarte a ello, porque lo cierto es que en ese momento la vida, tal y como te la habías montado, se cae. Y a partir de ahí, nada será igual.
 
—ECP: La isla de Manhattan, la ciudad de Nueva York, los lugares que hablan de ti... ¿De cuántos viajes se compone el poemario?
 
—AB: Hay un único viaje y aún no sé ni hacia dónde. De momento me trajo a Murcia, me ha llevado a Nueva York, pasando por Granada, por supuesto Córdoba, y me ha traído hasta aquí, en medio de la Boria, donde intento disfrutar, lo que la vorágine me deja.
 
—ECP: Y entre tanto caos siempre prevalece la importancia del presente, la necesidad de perdonar, las ganas de amar, de ser feliz… ¿Qué consejo puedes darnos para que intentemos saborear mejor este cóctel que es la vida?
 
—AB: No soy yo muy de dar consejos vitales; normalmente, quedan muy “Mr. Wonderful”, cosa que detesto profundamente, así que me limito a decir que todos deberíamos dedicar mucho más tiempo a estar con la gente que queremos y a hacer lo que realmente deseamos. Al final, todo lo demás, aunque necesario, será sólo relleno.
 
—ECP: Sabemos que siempre andas pensando en nuevos proyectos. ¿Hay planes para futuras publicaciones?
 
AB: Aunque de momento quiero saborear y disfrutar los buenos ratos que Todo es vorágine me está dando desde que firmé con la editorial, lo cierto es que llevo ya un par de años trabajando en un nuevo poemario que ya tiene nombre, algunas ideas concretas sobre temática y desarrollo e incluso algún que otro poema potencialmente digno. Todo en una fase muy inicial. Soy un desastre, no tengo una disciplina fija para ponerme a escribir y todo es más complicado con hijos. No obstante, el proyecto está. Solo espero no tardar tanto en sacarlo a la luz como con el primero.

María Marín se estrena como poeta en el mundo literario con el poemario El desafortunado intento (Boria, 2018). La espera ha merecido la pena para poder disfrutar de un poemario maduro y trabajado, donde se suceden los poemas intimistas y delicados entre los poemas más irónicos, e incluso macabros. Todo un retrato sentimental de la vida misma.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Empecemos por el título. ¿Qué hay detrás de ese desafortunado intento?
 
—MARÍA MARÍN: Cuando pienso en escribir algo, pienso en intentos de, no en poemas o en relatos o lo que quieras; todo lo que pienso y luego vuelco al papel, para mí son intentos. Por eso quise llamar al libro así, porque al final es un desafortunado intento de parecerse remotamente a algo que valga la pena. El desafortunado intento es también una necesidad de poner en orden y en perspectiva muchas de las cosas que pienso recurrentemente. Por ejemplo, siempre digo que las cosas vistas desde fuera suelen parecer menos terribles, pero a veces el intento de mirar desde fuera sale mal y nos reafirmamos en lo terrible. [...] Para no divagar más —que es lo que siempre termino haciendo—, creo que lo que hay fundamentalmente detrás de esto es una prueba, casi un experimento.
 
—ECP: ¿Cómo es tu proceso de escritura? ¿Qué papel tiene la escritura en tu vida?
 
—MM: Mi proceso de escritura es bastante caótico, por eso veo tan necesario dejar reposar todo, que madure en el cajón, que pase el tiempo, darle vueltas para darle sentido a todo aquello. Reconozco que durante una larga etapa de mi vida he sido bastante desordenada —lo sigo siendo, pero menos—, y escribir, poner las ideas y los pensamientos en un papel, me ayuda a ordenarme y a entender un poco mejor todo lo que se me pasa por la cabeza, porque pensar es muy desordenado.

—ECP: Muchos de tus poemas juegan con la ironía y el humor. ‘De entendidos y esas cosas’ es un desternillante ejemplo. ¿La poesía puede ser una cosa de risa?
 
—MM: Sin duda. Reírse es absolutamente necesario e importantísimo.
 
—ECP: Tus poemas más breves tienen un carácter minimalista, una cierta ingenuidad, como ‘Wind’ y ‘Lo peor’, pero que a la vez tienen una dureza y una potente carga emocional. ¿Hace falta sufrir para transmitir el dolor o solamente es necesaria la técnica?
 
—MM: Sobre esto pienso a menudo, porque al final todo acto literario es ficción, o está estilizado, pero no por eso deja de ser verdad. Creo que alguien que no ha sufrido puede llegar a transmitir dolor si tiene el conocimiento necesario, si ha leído a quienes lo hicieron antes; de igual modo que creo que alguien que alberga infinita tristeza en su interior podría escribir y transmitir una gran vitalidad. En cualquier caso, sí que es cierto que al final el lector puede ser consciente, aunque sea levemente, de si esa carga emocional del poema pertenece también a quien lo ha escrito. Lo que sí tengo claro es que el sufrimiento te aparta, aunque sea inconscientemente, del resto; y cuando te apartas, estás solo, pasas más tiempo contigo mismo, es inevitable acabar pensando más, y es el pensar demasiado, a veces, lo que acaba siendo terrible.
 
—ECP: Uno de tus versos dice: «Me doy miedo ahora mismo». ¿Cómo convives con este miedo?
 
—MM: Aceptándolo y dejándolo entrar, porque al final todo pasa. Con el tiempo aprendes a darle mayor o menor crédito a ese miedo y, al igual que llega, se acaba marchando.
 
—ECP: Ahora se habla mucho sobre la poesía juvenil y la nueva poesía que no es considerada poesía por muchos, pero también hay grandes poetas jóvenes que ganan certámenes prestigiosos ¿Qué futuro le auguras a la poesía?
 
—MM: Creo que al final quedará y trascenderá lo que verdaderamente merezca la pena, lo que trascienda al tiempo y al espacio.

—ECP: ¿Cuáles son las cosas que son importantes para ti?
 
—MM: Demasiadas cosas, pero concretamente puedo hablarte de la importancia de que Boria decidiera publicar el libro. Para mí, que alguien haya leído algo de lo que he intentado escribir es importantísimo, porque demuestra que la prueba que me he puesto a mí misma no ha salido mal del todo, que he conseguido superar ciertas cosas contra las que he luchado durante años. Y me he dado a algo de la confianza que yo misma me he ido quitando demasiado tiempo. Por otro lado, para mí es de vital importancia que el gato venga a dormir conmigo esta noche —y todas—.
 
—ECP: ¿Qué les dirías a tus lectores?
 
—MM: Me resulta rarísimo eso de “mis lectores”, así que lo que les diría a los lectores en general es que no dejen de leer, no a mí ni a nadie en particular, solo que lean, lo que quieran —eso les llevará por sí solos a grandes cosas—, porque es maravilloso.

         «El año tiene dieciséis meses: noviembre, / diciembre, enero, febrero, marzo, abril, / mayo, junio, julio, agosto, septiembre, / octubre, noviembre, noviembre, noviembre, noviembre». Para un poeta que odia el otoño, estos versos del libro El temblor de la mano en noviembre, escritos en Tarifa y publicados en español por Bassarai en 1986, constituyen la excepción: el otoño mediterráneo del sur de España es lo suficientemente templado y luminoso como para ahuyentar los rigores que presenta en Dinamarca.
         Hoy es un día grande en el festival DESLINDE, sábado 17 de noviembre en Cartagena; día de otoño levantino que, por la alternancia de sol y leves chubascos en el paseo por el puerto, bien podría ser un día de verano inglés. Nordbrandt, ya en la setentena, alto, enjuto y ligeramente encorvado, como todos los que se ven obligados a inclinarse para escuchar a sus interlocutores, elegante en su atuendo —bromea sobre el “uniforme” de pantalón corto y sandalias de los turistas bajo cualquier clima—, lo mira todo desde ojos de un azul intenso, aplicando ante lo que ve la dosis justa de prudente distancia de quien ya ha visto y vivido mucho, pero sin asomo de frialdad.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: De Dinamarca al Mediterráneo: ahí aparecen, en su poesía, la sensualidad del amor y del paisaje, los conflictos políticos y bélicos, la fascinación por los objetos sencillos y los callejones remotos, la conversación informal con la eternidad… ¿De dónde viene este viaje constante, esta mudanza de lugares, lenguas y culturas?
 
—HENRIK NORDBRANDT: Yo nací inquieto, y nunca supe por qué; pero creo que recientemente lo he averiguado, pues estoy empezando a tener recuerdos muy tempranos de mi infancia. Nací el 21 de marzo de 1945, dos horas antes de que las fuerzas aliadas de la Segunda Guerra Mundial bombardearan Copenhague. Nací muy cerca de donde se produjo el gran bombardeo: la aviación británica bombardeó el cuartel general alemán, pero también destruyó una escuela muy cerca de donde yo estaba. Creo que esa es la razón. Siempre he tenido recuerdos muy tempranos, casi desde que tenía dos meses, pero ahora también de mi nacimiento. De joven solía bromear sobre esto, decía que había nacido con el sobresalto de la explosión de una granada. Así pues, me he pasado la vida huyendo de la explosión.
 
—ECP: Se suele mencionar a Cavafis como la influencia más directa en su poesía, también al poeta turco medieval Ymus Enre y, sobre todo, el poeta norteamericano Wallace Stevens. ¿Qué otros poetas le han influido?
 
—HN: Bueno, antes hablábamos de Paul Celan… Yo no diría que es una influencia, en todo caso, ¿cuándo se puede hablar de influencia? Es difícil distinguirla de lo que podríamos llamar afinidad. A quien sí reconozco claramente como influencia es a Wallace Stevens. No es que mi poesía sea como la suya, pero definitivamente él abrió mis ojos a la poesía de una manera inusual. Cuando yo empecé a escribir, en la poesía danesa todavía se utilizaban la rima y la métrica, y entonces los poetas comenzaron a escribir en verso libre, que tampoco me convencía. Pero de pronto, Wallace Stevens me enseñó que se puede escribir en verso libre de una manera disciplinada, sin renunciar al ritmo y a la forma. A pesar de su importancia, no obstante, me siento más cerca de la poesía hispana, con autores como Neruda, Lorca o Machado, que de la poesía anglosajona en general.

—ECP: En uno de sus célebres cuartetos de El temblor de la mano en noviembre escribe: «No busquéis verdad aquí». Pero sí hay verdad en el último verso del mismo cuarteto: «las nubes sobre el valle, el parte de guerra y los amigos muertos». ¿Es el poeta, como dijo Pessoa, el hábil fingidor que finge el dolor que de verdad siente? O dicho de otro modo: ¿qué significa “verdad” en su poesía?
 
—HN: Esa es una pregunta complicada. El problema está en la sensibilidad. El poeta tiene que estar absorto y percibir lo que hay a su alrededor desde una sensibilidad extrema, y sin voluntad de juzgar. El poeta es como un sismógrafo, podríamos decir. La verdad que él transmite es un tipo de “verdad” diferente.
 
—ECP: En muchos de sus poemas aparecen palabras referidas a objetos de uso cotidiano que, como cuentas desprendidas de un collar, van apareciendo una y otra vez en sucesivas estrofas y, o bien aportan un tono lúdico en mitad de una situación trágica o solemne, o bien ayudan a poner el foco sobre lo cotidiano y a no perderse en una visión más general de las cosas. Son objetos como: bolígrafos, tazas, tiestos, flores, maletas, vasos, cigarrillos, cartas, un cepillo de dientes… El hecho de nombrar lo cercano, en poesía, ¿nos salva de la abstracción excesiva? ¿Es esa su función?
 
—HN: No sé cuál es su función pero, una vez más, el quid de la cuestión es la sensibilidad. Nunca me ha gustado la poesía abstracta. Hay que describir lo que está aquí y ahora, lo cercano. Como dice Stevens en un poema: «soy lo que me rodea».

—ECP: En muchos poemas habla usted de los sueños, de lo que ha soñado recientemente, o describe algún sueño recurrente. En todos ellos elude hábilmente cualquier conato de interpretación psicológica. ¿Es esta otra manera de mostrar la naturaleza escurridiza de la poesía, su distancia deliberada con la anécdota personal, aunque el contenido de los poemas esté muy ligado a las propias vivencias del autor?
 
—HN: No lo sé, pero cuando escribo sobre los sueños creo que lo que hago es describir otro tipo de realidad. Hay tantas cosas en el mundo que no entendemos. Tantas… dimensiones, por así decir. Para darte un ejemplo, en ocasiones he escrito sobre cosas sobrenaturales, como fantasmas o espíritus. No creo en la vida después de la muerte, pero he visto muchos fantasmas (risas), porque he vivido en casas encantadas. No sé lo que es pero está ahí, y es parte de la realidad.
 
—ECP: Para terminar, ¿hay algo que le gustaría decirles a sus lectores en español?
 
—HN: Quisiera decir que estoy encantado de haber sido invitado por el festival DESLINDE y de estar en Cartagena, creo que es una ciudad magnífica. Me gusta mucho España, viví aquí, y me hace muy feliz haber sido traducido al español y tener lectores en esta lengua. Le estoy muy agradecido a Francisco Uriz por su importantísimo papel. He participado en traducciones de mis poemas al inglés y no me parecen tan buenas como las españolas, así que sé que la labor del traductor es fundamental en esto.

CUARTETOS
 
Prendiste una cerilla y te cegó su llama
así que no encontraste lo que buscabas a oscuras
antes de consumirse la cerilla en tus dedos
y que el dolor te hiciera olvidar qué buscabas.
 
Cada una de las cosas en que malgasté la vida
tiene nombre. María fue una, otra un calzador.
María murió. Buscando el calzador perdí cuatro horas
en una sucia habitación de hotel en Estambul.
 
¡Martha, Luisa, Conchita, Gulbahar!
Vuestros hijos podrían haber sido míos.
Ahora sois mujeres maduras y amargadas y ellos hacen
el servicio militar, cada uno conforme a su bandera.
 
Ahora mismo se calientan ante casas bombardeadas
con hogueras hechas de camas donde durmieron
e hicieron el amor. Los niños que ahí engendraron
andan por las calles con ametralladoras.
 
Una vez fui sultán. Mi harén lo formaban incontables mujeres,
pero yo sólo amaba a la más fea.
Cantaba para mí, me servía vino. Y secaba mis lágrimas
cada vez que dictaba una sentencia de muerte.
 
Aquellos que proclaman que el Mundo y Dios son uno
nunca se han parado a ver un cepillo de dientes.
Lo saben los desdentados, que se sientan
alrededor del mundo y le sacan a Dios la lengua.
 
No busquéis verdad aquí. Estos poemas los hizo la mano
al moverse algunos días de noviembre, o temblando
en función del humor, café, pitillos o vino de su dueño,
las nubes sobre el valle, el parte de guerra y los amigos muertos.

          Con cada nueva novela Ginés Sánchez (Murcia, 1967) se afianza un poco más en la elite de la narrativa española contemporánea, estatus que ha conseguido con unas obras que apuestan por la ficción. Su último libro, Mujeres en la oscuridad (Tusquets, 2018), otorga el protagonismo a tres personajes femeninos que se ven envueltos en una trama con múltiples ramificaciones y en la que confluyen numerosos intereses.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Mujeres en la oscuridad posee una estructura compleja (tres tramas paralelas que desembocan en una cuarta) y extensa (casi seiscientas páginas). ¿Cuál fue el germen del libro? ¿Qué te planteó mayor dificultad a la hora de escribirlo?
 
—GINÉS SÁNCHEZ: Establezcamos que uno es persona, o casi. Una persona-escritora. Bien. Es una persona-escritora no-sicario o no-asesino en serie o no-mujer. Entonces hay velos entre esa persona escritora no-mujer y una mujer. Velos o, como decía Kundera, fronteras, posibilidades que no se llegaron a explorar. Y ese es el juego, en esta ocasión. Descorrer ese velo tenue que corre entre los géneros y escribir una novela desde el punto de vista femenino exclusivamente. Desde ese punto de vista y tomando las posiciones a las que el relato nos lleve. Asumiéndolas. Eso en cuanto al germen. En cuanto a las dificultades estas fueron más que nada de carácter formal y por autoimposición. Por ejemplo, se fue muy estricto con el hecho de que las cuatro voces —tramas— tuvieran el mismo peso en el conjunto de la historia. Por supuesto, eso provocó que hubiera que hacer, en determinados momentos, no pocos equilibrios.
 
—ECP: La sección final del libro, desde el punto de vista cronológico, relata la huida de las tres protagonistas con un ritmo casi cinematográfico. ¿Reconoces la influencia de alguna road trip en esta parte de la novela?
 
—GS: Las road movies y las road trips son apasionantes. Uno de mis géneros favoritos. Esa sensación de que el paisaje mismo va contando la historia… La influencia principal, en ese sentido, que yo le reconozco a la novela es de Gente nocturna de Barry Gifford. Por supuesto es distinta en cuanto a tema y muchos no la considerarán una road-lo-que-sea. Pero yo sé de qué hablo…
 
—ECP: Miranda es prostituta. Retratas a una mujer fuerte que parece mantener siempre el control en un mundo sórdido. ¿Crees que hay demasiados tópicos relacionados con la prostitución tanto en la sociedad como en la literatura?
 
—GS: La prostituta es un tópico en sí mismo. Lo es porque es una figura que conoce secretos, que trabaja en un lugar difuso, oculto. Todo ello hace que apasione en el imaginario colectivo. Al mismo tiempo que repele y al mismo tiempo que está estigmatizado (ahí están los insultos). También creo que es una figura que es muy desconocida y que está, en literatura (habría que repasar, por ejemplo, a García Márquez), excesivamente idealizada. Creo, además, que el punto de vista que se suele tener de ellas en la literatura es eminentemente machista. Porque poco de romántico debe haber. En cualquier caso, lo más chocante con ellas es la hipocresía que mantiene la sociedad. Fíjate que yo me he encontrado con mujeres, muy feministas, que son favorables al aborto pero que opinan que la prostitución debería ser abolida. Es decir, sostienen que una mujer puede decidir sobre su cuerpo para abortar pero no para lo otro. Aparte de la indefensión absoluta en que se encuentran aquellas que quieran ejercer esa profesión porque sí. Porque les apetece a ellas o porque prefieren estar de eso que de camareras. Me da la impresión, también, que el problema de fondo es que hay muchas mujeres que las ven como enemigas en la “guerra” contra los hombres.

—ECP: Julia es una profesional de éxito, pero cuya vida personal está llena de lagunas emocionales. ¿Consideras que la ambición sigue viéndose como un rasgo negativo en las mujeres?
 
—GS: Julia ha tenido que trabajar mucho. También ha tenido que soportar cosas que no han tenido que soportar sus compañeros varones. Entonces es ambiciosa, sí. Y ha alcanzado una posición por la que va a luchar hasta el final. Al respecto de esa connotación negativa, pues tal vez siga existiendo. Pero yo creo que es cada vez más escasa y que va quedando reducida a determinadas facciones del machismo. A aquella que en las altas esferas se siente amenazada por la irrupción de las mujeres. En cualquier caso lo bueno, entiendo, es que el concepto de ambición femenina, o de éxito femenino, ya no está mal visto entre las propias mujeres. Tal vez ese sea el primer adelanto.
 
—ECP: El trío protagonista lo cierra Tiff, una chica muy joven que, como todas las de su generación, viven una vida en la que las redes sociales son muy importantes. ¿Cómo crees que afectan estas nuevas formas de relacionarse a la juventud?
 
—GS: Tiff, más que de redes sociales, es una persona conectada a un aparato. Lo hace hasta el punto de que el aparato es un apéndice de su vida, del que depende para estar en contacto con los amigos pero también para obtener sexo, aunque también para tomar decisiones al respecto de su vida. Con Tiff, más que el concepto red social, se examina el concepto “chupete para adultos” que fue la televisión hace años. Solo que con evidentes diferencias. Porque la televisión no podía venir con nosotros en el metro. Ni tampoco podía interactuar. Y no seré yo quien diga que eso es mejor ni peor. Es distinto. En cuanto a en qué pueda estar afectando a la juventud, pues yo diría que, de momento, hay una pérdida de rituales. El ritual del juego, por ejemplo. El ritual de mirarse a la cara. De tener que buscar una forma de entretenerse que no sea meramente pasiva, que implique imaginación y levantar la cabeza. La pregunta, al final, es al respecto del ocio. Y de su gratuidad. Tal vez ese sea el cambio primordial.
 
—ECP: Estas tres mujeres, fuertes aunque vulnerables, se ven mezcladas en una trama urdida por varios hombres. ¿Incluimos Mujeres en la oscuridad en este nuevo contexto de resignificación del lugar de la mujer en la sociedad?
 
—GS: La realidad es que los hombres, en la novela, y salvo alguna excepción, mantienen conductas que son típicas de determinado tipo de comportamiento social muy extendido hasta la fecha y por el que, gracias a dios, empieza a haber gente en la cárcel. Y es ese comportamiento de “el mundo es nuestro y por tanto podemos hacer lo que nos dé la gana porque vosotros no sois más que objetos o, si acaso, esclavos”. En ese sentido, en la novela ese comportamiento se les arroga a los hombres. Y es frente el rol asumido que se rebelan las mujeres protagonistas. Y lo hacen a modo de canto general. Lo dicen ellas mismas: «Otra vez somos mujeres ante una reja. Y no deberíamos».

—ECP: Las tres protagonistas acarrean diferentes traumas familiares: Julia con lo ocurrido entre sus hermanos; Miranda por la necesidad de apoyar económicamente a su familia; Tiff por el ambiente opresivo de su casa. ¿Cómo influyen estos hechos en su caracterización?
 
—GS: Bueno, no se trata de personajes construidos a partir de un trauma. Pero entendí, y entiendo siempre, que es conveniente la confrontación del personaje con sus demonios interiores. Un personaje sin demonio es menos personaje. Porque esos demonios, o traumas, le otorgan complejidad, contradicción. Imperfección, al fin. Y todo ello con el añadido de que, si uno lo piensa bien, las formas de reaccionar de todas ellas al respecto de esos problemas, sus modos de afrontarlos, son más que discutibles. No son, desde luego, las que uno le aconsejaría a un amigo. Y, en cualquier caso, ¿Quién no arrastra piedras de su pasado?
 
—ECP: La trama de intereses en la que las protagonistas se ven inmersas está relacionada con un personaje histórico que nunca citas directamente. ¿La teoría sobre su muerte que aparece en el libro es tan sólo ficción o responde a algún tipo de sospecha?
 
—GS: Yo creo que esa es una cuestión que debería plantearse más desde el símbolo que desde el hecho concreto. Piensa, entonces, si fuera así como en la novela se cuenta, ¿tú crees que no habría tipos traficando con eso mismo? Es más bien a eso último a lo que yo quiero referirme. En cuanto símbolo. De ese determinado estado de las cosas del que hablaba antes. Y sí, es ficción.
 
—ECP: Y hablando de Historia, ¿cómo interpretas la polémica sobre la Memoria Histórica en España?
 
—GS: Pues como que hay dos Españas. Siempre las hubo. Y la sensación es que hay una España, la que “ganó”, que siente tanta culpa y tanta vergüenza que no puede permitirse siquiera que las heridas se curen. Esto es muy español. Y por supuesto la otra España, la que “perdió”, se siente afrentada. Y es normal.
 
—ECP: En general, tu narrativa carece de elementos autobiográficos evidentes y se sitúa, al menos en apariencia, lejos de la autoficción. ¿Qué opinas sobre esta tendencia tan denostada últimamente desde algunos sectores de la literatura?
 
—GS: Entiendo que dices que la autoficción está denostada, lo que me llena de desconcierto. Yo pensaba que era al revés. De hecho me he encontrado en entrevistas recientes teniendo que justificar la ficción. Pero, entrando al tema, me parece un recurso muy interesante y muy válido. La cuestión, tal vez, sea que hay diversos tipos de “narradores”. Rulfo decía que él no era bueno para contar algo que estuviera viendo. Que él, para narrar, tenía que fantasear con lo que veía, porque lo que veía no lo llenaba lo suficiente. En cualquier caso yo creo que la cuestión no es ficción o autoficción, sino hacer el trabajo de uno de una forma honesta y delicada. Y lanzo una pregunta al respecto y enlazo con una cuestión anterior. ¿Qué son las redes sociales sino un mastodóntico ejercicio de autoficción?

Entrevista realizada por Ángel Manuel Gómez Espada

          Cuando fui a ver a Nuria Ruiz de Viñaspre, me tropecé con María en la feria del libro de Madrid. Es decir, con su librito. Había oído hablar mucho de él hace unos años cuando vivía en Badajoz, donde el acceso a la cultura viaja por raíles. De repente, Vida de provincias estaba en boca de todos los que tenían algo que decir sobre libros en redes sociales. Llegó a los periódicos importantes, teniendo en cuenta que estaba en una editorial mínima. Y entonces, en otro formato y otra editorial, se me ofrecía por menos de seis euros. Me lo llevé y lo disfruté. Tanto, que quise saber más. Y aquí estamos.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo ha cambiado Vida de provincias en esta nueva reedición? Queremos decir, ¿cómo han trasformado la edición de 2014 estos nuevos textos?

MARÍA YUSTE: Realmente, creo que lo único que ha cambiado es que ahora el libro es un poco más largo.
 
ECDP: ¿Por qué has tenido la necesidad de añadirlos? No parece un truco editorial.

MY: Son tres textos que escribí poco después de entregar el manuscrito y de que se publicara la primera edición. Él libro lo escribí en la casa familiar que aparece en la historia, en un tiempo que pasé allí después de haber vivido unos años fuera. Estos textos los escribí poco antes de volver a irme y me pareció que habrían podido estar perfectamente en el libro desde el principio.
 
ECDP: Hay toda una declaración de intenciones en ese título. ¿Te has sentido alguna vez una chica de provincias?

MY: La verdad es que no porque nunca he tenido apego por el lugar en el que nací y siempre me he sentido de ninguna parte. También creo que puedes ser muy “de provincias” habiendo nacido en Madrid. Para mí no ser "de provincias" es algo que tiene que ver más con la curiosidad por querer conocer siempre qué hay más allá de lo que ya conoces.

ECDP: Es verdad que en los 90 llegó una sobreexplotación del American Dream en nuestro país y que esa generación se vio bastante afectada por las singladuras de Brandon y Brenda, por ejemplo. Pero en este momento es mucho más visible. La incontinencia de canales de televisión ha traído programas tan extraños como Menuda pareja o Mi vida con 300 kilos. ¿Cómo crees – desde el punto de vista de tu personaje - que afecta esta televisión o estos modos de ver televisión a una chica de provincias actual?

MY: La María del libro ve todo el día la televisión porque le aburre y le duele la realidad que la rodea y, por tanto, la rechaza. Sin embargo, es demasiado pequeña para entender que aquello que idealiza ni siquiera existe realmente en un país lejano y desconocido como EEUU. Al final, lo que la tiene totalmente enamorada es la ficción y todo aquello que puede imaginar pero no tocar. Por lo tanto, más que una queja hacia la televisión hay un lamento por tener que vivir en la realidad y no poder hacerlo en una serie. Estoy muy a favor de eso que llaman “telebasura” como distracción para el aburrimiento vital.
 
ECDP: Los que nos fuimos de Murcia y volvemos de cuando en cuando tenemos esa sensación de que está parada en el tiempo desde 1994. Pero no es así, ¿verdad? ¡¿Verdad?!

MY: Si te fijas, en el libro no menciono en ningún momento dónde sucede la acción porque no quería escribir un libro sobre Murcia sino sobre un lugar en el que me he sentido aislada, triste y aburrida. Sin embargo, ese lugar probablemente tenga que ver más con algo interno y del entorno más cercano que con un lugar geográfico. De todos modos, yo sí que veo cierto cambio en Murcia. Que los vecinos se hayan unido para conseguir el soterramiento del AVE me parece algo increíble teniendo en cuenta que hablamos de un lugar en el que el PP lleva gobernando más de 20 años.
 
ECDP: ¿Esperabas la buena acogida que tuvo en 2014 la primera edición?

Para nada. Honolulu Books era un proyecto muy pequeño, más cercano al mundo del fanzine y de la autoedición que del mundo editorial tradicional. Sin embargo, el libro llegó a salir mencionado en Babelia y yo posé en una editorial de S Moda junto a otras jóvenes promesas de las letras. Lo pienso ahora y me parece surrealista porque al libro se le iban cayendo las hojas a medida que lo leías. Eso me hizo estar molesta durante un tiempo pero desde aquí quiero darle las gracias a la editora Ana Llurba por su trabajo y confianza.

ECDP: He leído por ahí que tu libro es un “retrato generacional”. Yo nací casi dos décadas antes, pero mi imagen de la ciudad que representas y de esa generación es vívida. Quizás porque llegué a Murcia en 1990, desde un pueblo. De alguna manera, me siento identificado con lo que dice la protagonista en bastantes ocasiones, al vivir en un barrio de las afueras, tristemente famoso. ¿Qué opinas al respecto, lo ves realmente como un retrato generacional?

MY: Lo de “generacional”, aunque es un halago, no creo que sea más que un adjetivo útil. Me gusta cuando alguien me dice que se ha sentido identificado pero yo solo me limité a contar cosas que he visto y he vivido. De hecho, creo que mi familia es bastante peculiar.
 
ECDP: Abomino de los booktrailers, pero creo que el de Vida de provincias es el más divertido e inteligente que he visto en mucho tiempo, quizás desde el que se hizo para la versión americana de Alma, de Javier Moreno. ¿De quién fue la idea?

MY: Se me ocurrió porque, mirando álbumes de fotos, me di cuenta de que había demasiadas en las que salía llorando o enfadada. Me hacía gracia la idea de montarlas como si fuera la intro de una sitcom sobre una de esas familias perfectas pero en la que, de repente, todo empieza a ir terriblemente mal. Le conté la idea a mi amigo Rubén Ajaú, más conocido artísticamente como Muerte Horrible, y él lo hizo añadiéndole ese toque retro.
 
ECDP: Tengo la impresión de que, a pesar de lo que dice tu protagonista, no te pasas la vida devorando literatura norteamericana exclusivamente. ¿Qué autores te han acompañado al elaborar esta reedición de Vida de provincias?

MY: Durante la reedición no leía nada porque trabajaba en una editorial y aborrecía todo lo relacionado con los libros. Cuando lo escribí leía muchísima poesía, que es un género al que hasta entonces no había prestado mucha atención. Recuerdo que estaba obsesionada con Rimbaud. También me había impactado mucho el estilo afectado de ruso romántico de Turguénev en Primer amor. Creo que todo eso influyó bastante en mi forma de narrar en aquel momento.

ECDP: Se habla mucho, en el caso de tu libro, de autoficción. Particularmente, lo veo más como cuadros de costumbres. Por la insana vocación de las etiquetas, ¿corremos el riesgo de presenciar dentro de poco en narrativa una burbuja de la autoficción?

MY: Como tú dices, son etiquetas que resultan útiles para el marketing pero que no son importantes a la hora de escribir o de leer. Sí es cierto que yo suelo escribir sobre mi vida porque me gusta hablar sobre lo que conozco. Supongo que lo mismo le pasará a otros contemporáneos. Escribir es muy difícil y vas aprendiendo y mejorando con los años así que empezar muy pegado a tus experiencias reales resulta de ayuda.
 
ECDP: Afortunadamente, tenemos los Premios Planeta para impedir que esta posible burbuja estalle… Y cómo te llevas, acabando ya 2018, con tu protagonista, cómo la has visto de salud y de estado de ánimo cuando has vuelto a bailar con ella. ¿Ha cambiado su vida tanto como la tuya?

MY: No lo sé porque, para mí, su historia acaba cuando acaba el libro. Como una de las temáticas principales es la desilusión de la realidad frente a la ficción, hay de principio a fin un juego entre mi vida real como autora y la de la narradora. De hecho, la última página termina literalmente con un telón cayendo. Sí que me pasa que, a pesar de ser una historia tan personal, ahora siento el libro ajeno y me da la sensación de que ni siquiera lo he escrito yo.
 
ECDP: El tipo de gente que no tiene televisión en casa e intenta cantar por encima de los demás en misa. Es una cita de tu libro que me encantó. La entiendo como una forma de atacar la gran hipocresía de los 90, que hemos ido arrastrando hasta hoy. ¿Somos mejores o peores que aquellas personas? O, simplemente, seguimos queriendo cantar en misa por encima de los demás.

MY: No creo que la gente cambie tanto realmente.
 
ECDP: Me refería a los murcianos, en concreto.

MY: Tampoco creo que en Murcia la gente sea más hipócrita que en otros lados.

ECDP: Por último, me gustaría saber si estás trabajando en un proyecto nuevo (literario, claro) y si alguna vez te has planteado Vida de provincias como tu propio Museo de cera.

MY: Sí que he llegado a pensar a veces en el libro como una especie de museo de personajes extraños. La gente piensa que la gente más rara está en las grandes ciudades pero el aburrimiento también te vuelve loco. Con respecto a lo otro, desde que salió el libro he estado trabajando para mantenerme en Barcelona. Me gustaría pero ahora mismo no sabría decirte si volveré a escribir uno alguna vez o no. Ojalá que sí.

         Vicente Cervera Salinas (Albacete, 1961) es catedrático de la Universidad de Murcia y poeta de oficio. Ha publicado tres poemarios: De aurigas inmortales (1993), La partitura (2001) y El alma oblicua (2003).
         Conocí a Vicente Cervera en un congreso sobre poesía en Vancouver, Canadá, en mayo de 2006. Una semana después nos volvimos a encontrar en un ciclo de lecturas que Cervera dio en la Universidad de Oregón. Cuando concluyó las rondas de lecturas y preguntas sobre su obra nos reunimos en un café donde pudimos sostener la siguiente conversación.

--EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Veo en tus poemas una búsqueda que va de lo sensorial a la idea, un punto entre la pasión y la voluntad; pero en tu poema ‘Al Rabino’, ¿dónde se puede hallar lo intermedio entre lo nuevo y lo mismo?
 
—VICENTE CERVERA: Es también una idea de lo que es el poema. El poema siempre es el mismo porque se repite literalmente, pero cada vez es nuevo, ésa es la magia del poema, del resultado de la actividad poética: que el poema siendo mismo es o debe ser nuevo. Eso lo extrapolo en este poema a la idea del milagro vital. Empieza el poema diciendo: «Reza el Talmud: No todos los días sucede un milagro»; es el diálogo de lo que reza el Talmud, la ley o el código, lo que ya está definido en una respuesta, con una apertura que hago al apotegma, según el cual no es que no suceda todos los días el milagro sino que cuando sucede se renueva. Creo que el punto intermedio entre lo mismo y lo nuevo es el milagro en sí. El milagro es la revelación, es mirar lo que está sucediendo y lo que está sucediendo es un nuevo milagro, pero si recapitulas es siempre un mismo milagro porque siempre se produce. El punto intermedio es el milagro: el suceso en sí.
 
--ECP: El instante.
 
—VC: Tiene que ser el instante.
 
--ECP: Pero lo infernal puede estar también en el instante.
 
—VC: El instante que se escapa sí puede ser infernal, pero el instante que se retiene, se mantiene, se vive y se hace propio no tiene por qué ser infernal. Además cuando ese instante ha sido infernal la propia experiencia poética, que lo recrea o verbaliza, le quita también el halo de infernal y lo hace más humano, lo salva.

—ECP: Es lo que llamaste la muerte sucesiva. ¿Podrías hablar un poco sobre ella?
 
—VC: La muerte sucesiva es la muerte cotidiana. La muerte cotidiana es la muerte que nos corrompe y no es un morir definitivo sino un ir muriendo y no controlar ese ir muriendo, porque creo que hay la posibilidad de controlarlo. Las personas tienen la disposición de controlar su muerte cotidiana; por lo tanto, dejar que la muerte cotidiana se instale en la vida es un ir muriendo y es un ir corrompiéndose. Aquí hay un eco moral. 
 
—ECP: En la creación hay también, sin embargo, la necesidad de la muerte.
 
—VC: No, no hay una muerte en la creación, la creación no es muerte, la creación es vida. Lo que pasa es que la creación trabaja con la muerte: recrea el momento de la muerte y, como decía antes, es lo que vivifica, lo que salva.
 
—ECP: Entonces, ¿habría una muerte creativa y otra que aniquila?
 
—VC: Eso es. El haber escrito nuestras muertes cotidianas me ha hecho ver primero, en mi propia experiencia, que existe la muerte cotidiana y, entonces, salvar la posibilidad de que esa muerte cotidiana se instale como muerte definitiva del alma.
 
—ECP: Creo que esta idea de muerte está en relación con el mito de Orfeo, del descenso y el ascenso al infierno, pero veo también que tus poemas no se sitúan tanto en ese flujo sino más bien cuando Orfeo se retira a la enseñanza, cuando ya ha perdido definitivamente a Eurídice.
 
—VC: Sí, es un Orfeo que ya ha bajado y que se dispone a contemplar su viaje y ver lo que ha hecho en su viaje, lo que ha dejado, lo que ha tomado; y bueno, es un Orfeo un poco didáctico, musical. Es un Orfeo que vuelve a entonar y a utilizar su lira, que en su canto recupera o rehace la experiencia que pudo haber sido una experiencia de muerte o de vida, da igual, pero es un Orfeo que resucita, que propicia una metamorfosis. Escribí un poema titulado ‘La metamorfosis’ y ahí se habla del viaje y la posibilidad de que un jamás se convierta en un siempre. 

—ECP: ¿Pero qué le sucede a un Orfeo sin Eurídice o a un Dante sin Beatrice?
 
—VC: Pues pasan muchas cosas. Lo primero es que hay un duelo, hay que vivir el duelo con autenticidad y lo segundo (porque aquí no soy fatalista, aunque hablo de lo fatal) es que hay una apertura porque hay un devenir; es decir, si yo creyera en el ser o si instalara al ser como principio categórico de mi poesía un Orfeo sin Eurídice o un Dante sin Beatrice terminarían destruidos, pero hay un duelo y una metamorfosis. La metamorfosis tiene que ver con el devenir, entonces es un Orfeo que puede abrir otro camino y es un Dante que puede crear otros espacios, reales, metafóricos, sobrenaturales, otros paraísos. Pero hay que vivir el duelo, lo que no se puede hacer es no considerar eso como una parte esencial en la existencia de esos personajes.
 
—ECP: ¿Y cómo se instala el ethos en esa metamorfosis, en el devenir?
 
—VC: Mira, Antonio Cillóniz habla en el prólogo de El alma oblicua de dos procedimientos: la admonición y la providencia. Está muy bien visto porque creo que utilizo mucho la admonición, la llamada, la invocación al lector o a uno mismo. Es una manera de proclamar un credo o una fe, que es una manera de querer ser más sabio de lo que se es o de proclamar la sabiduría que uno ha aprendido, que no tiene por qué ser una sabiduría universal. La poesía tiene que conseguir una manera de sabiduría y lo digo pensando en los poetas que más me han gustado, que más he disfrutado, que más me han enseñado. Poetas que transmiten al mismo momento que crean una sabiduría de la vida, de la literatura y así se manifiesta cómo la literatura transmite esa sabiduría.
 
—ECP: ¿Encuentras alguna oposición entre lucidez y sabiduría? Entendiendo quizá a la lucidez (pienso ahora en Baudelaire) como algo más demoníaco, que evade, que se sale de los parámetros al tomar conciencia de sí y lo infinito.
 
—VC: La luz, desde luego, está en el principio del conocimiento, no en vano Lucifer es el principio, un principio de luz que se transforma en un principio de tinieblas, entonces creo que la luz es un principio motor. Es como lo sensorial, cuando pasas del precepto al concepto y del concepto a la idea. La luz es el mundo sensorial que te abre las puertas al conocimiento y según cómo se maneje ese conocimiento, lo interiorices, alcanzas determinado nivel de sabiduría. La sabiduría es el resultante del trabajo con la luz, de la comunicación o comercio con la luz. Esa luz puede ser positiva, puede ser negativa, puede ofuscar (que puede ser esa luz más satánica quizá), pero no creo que deba serlo, creo que la luz se realimenta y que revisitando esa luz puedes alcanzar una escala. Para mí la luz es una escalera.  
 
—ECP: ¿Hacia el aire?
 
—VC: Hacia el aire, hacia la tierra, depende de cada quien. Cada uno tiene que saber cuál es su elemento o, bien, se pueden trabajar varios elementos. Ahora, se puede radicar en el aire: las orquídeas. Se puede ser anfibio. Es bueno saber en qué elemento uno echa raíces.     
 
—ECP: Pero las raíces siempre están en movimiento al igual que los centros.
 
—VC: Sí, es un poco como en la esfera de Pascal donde el centro puede ser múltiple pero hay una esfera, es decir, hay una búsqueda del círculo también. Mis centros sí están en movimiento, pero aunque puede haber una excentricidad, esa excentricidad busca la forma, busca la esfera. Puede existir un centro en distintos lugares y en cada poema hay un centro distinto, una “pluricentricidad”, valga la expresión.

—ECP: ¿Cómo ha influido Lezama Lima en tu poética?
 
—VC: Ha influido mucho, porque ese pensar a través de la imagen es provocar que la imagen sea el pensamiento, el discurso y la teoría, y eso es fundamental para la poesía, es justamente lo poético. Es una de las maneras más acertadas de entrar en el magma poético: el pensamiento con imágenes. Y también porque esa idea de lo oscuro y lo difícil me es muy atractiva, pero no porque me guste regodearme en ella. En España hay una tradición muy en contra de lo barroco, de lo difícil, parece que está muy mal visto por determinadas corrientes poéticas, intelectuales y académicas que dicen que eso es una voluntad de oscurecer por gusto; y no, yo creo que no: hay una sabiduría necesaria en lo profundo y, lo profundo, por excelencia es oscuro. Al final se puede manifestar, pero hay que hacer una inmersión y luego la subida, que es la lucha de Jacob con el ángel. Ahora, uno no debe quedarse en lo oscuro, es un doble viaje: hay que bajar y luego subir, y la subida sería la iluminación. Eso Lezama lo practica muy bien en su obra y también en el trasunto biográfico que puede ser José Cemí como personaje, quien también busca lo más difícil.    
 
—ECP: ¿Y cómo se crea tu relación con José Ángel Valente?
 
—VC: Es una relación que parte a modo de esperanza, de su diálogo con el barroco, con Quevedo y también con el fuego. En A modo de esperanza recuerdo unos versos que son los siguientes: «Haber llevado el fuego un solo instante / razón nos da de la esperanza». Haber llevado el fuego aunque sea un instante ya nos da una razón, una esperanza. Eso lo aprendí con Valente y también cómo la poesía se depura, se concentra, se hace más mística, en el sentido de buscar la mandorla, la semilla. La evolución de Valente es muy valiosa porque es paso de la poesía social a otro tipo de compromiso, pero sin abandonar ninguno de los frentes: están todos en él. Es una tensión donde No amanece el cantor, es decir, nunca se da el amanecer del todo, está siempre en el proceso, en el intento. En él está Eurídice que se queda. No amanece el cantor.
 
—ECP: Jorge Luis Borges se acercó a entenderlo como lo inminente. 
 
—VC: «La inminencia de la revelación que no se produce», dice Borges. Es perseverar en la perfección como una vanidad, que es malo definitivamente, porque perseverar en la perfección es querer que la revelación se produzca y lo que se dan son destellos de la revelación, que eso es ya mucho, el destello de la revelación es muchísimo. Y me parece muy hermoso lo que dice Borges, que está muy ligado a lo que señala Lezama. Hay una armonía secreta, porque son inminencias de revelaciones que no se producen. Si se produjeran ya estaríamos en otro estado. Es el cuento de Borges ‘El espejo y la máscara’, donde el poeta que llega a nominar la única palabra que sintetiza el poema, tendría que sucumbir. Ahora bien, hay inminencias de revelación y ahí estamos: para vivirlas y materializarlas.        
 
—ECP: Que es el paso de lo sensible a lo geométrico.
 
—VC: Lo sensible es ya geométrico. Observamos la realidad y vemos formas sensibles y esas formas sensibles están vistiendo formas geométricas. En un árbol hay una cruz, un triángulo, vértices, ángulos y creo que la geometría es una buena manera de reproducir verbalmente esa relación entre lo sensible y lo intelectivo. Eso en la pintura se ha producido mucho, pero en el poema es muy bueno hacerlo también, porque a través de la imagen intelectual hay una invitación a que la realidad sensible nos presente su especie geométrica. El cuadro en el cubismo te lo da, pero el poema te invita a pensarlo.

—ECP: La percepción como invitación está muy ligada a la memoria, el paso del árbol a la cruz.   
 
—VC: Sí, por analogías.
 
—ECP: ¿Puede existir una percepción sin analogías o memoria?
 
—VC: Es lo abierto. Es Rilke cuando se refiere a cómo ven los seres no racionales, cómo existen dentro de la realidad, instalados en la realidad: ellos están en lo abierto y no viendo lo abierto. En el momento que tenemos razón, palabras e intelecto ya nos separamos de lo abierto, entonces la memoria nos sirve y también nos fastidia porque nos confiere la percepción de una unidad, pero al mismo tiempo nos saca del árbol de la vida. El árbol de la ciencia nos saca del árbol de la vida, nos expulsa del paraíso. Por eso, Rubén Darío: «Dichoso el árbol que es apenas sensitivo» y Rilke con lo abierto y Borges cuando nos habla del gato: «En otro tiempo estás, eres dueño / de un ámbito cerrado, como un sueño». Pero nosotros utilizamos constantemente la memoria y proyectamos imágenes de la memoria en la realidad sensible. El fenómeno poético tiene mucha relación con el hecho de limpiar los paradigmas de la memoria y arriesgarnos a volver a ver, a percibir las cosas nuevas, como si no hubieran sido ya codificadas, y seguramente seguiremos haciéndolo porque es casi imposible no proyectar. Pero se debe hacer el esfuerzo de ver el mundo como nuevo, como si no lo hubiéramos visto, como si no lo hubiéramos escuchado.
 
—ECP: Pienso ahora en los insectos que aparecen en tus poemas: de la hormiga y las cigarras. En el instinto del insecto.       
 
—VC: Y es curiosísimo meditar por qué unos tienen un instinto tan contrario a otros, una dirección divergente de los instintos y, también, una unificación instintiva.   
 
—ECP: Es interesante también cómo has relacionado el instinto con tu experiencia y finalmente con tu visión de América.
 
—VC: Pero yo no he querido usar ese concepto de América como tierra virgen, no, es algo más instintivo, es haber visto esos perros en la ciudad de Montezuma o haber utilizado la cigarra en la descripción del poema ‘De tus dobles’ y haber vinculado la infancia con el mundo de los insectos. Creo que la infancia está muy ligada al mundo de los insectos, yo lo veo así. La observación que hacemos en la infancia del mundo de los insectos, esa atracción o repulsión que nos causa es precisamente porque los insectos están más cerca de nosotros que ningún otro ser de la materia viva.
 
—ECP: Pero el instinto puede ser también manipulado, entonces surgiría una lucha por no caer en lo estructurado, una recuperación de lo instintivo pero a un nivel político o histórico.
 
—VC: Sí, porque hay que estar muy despierto, curiosamente, para que lo instintivo no sea objeto de manipulación. Una cosa es instintivo y otra adormecido. Lo instintivo está muy bien y además es un espacio que se relaciona con el mundo de los animales o con la infancia, pero estar adormecido es ser utilizado, y eso se manipula de manera continua. Me parece muy importante abrir mucho los ojos, pero hacerlo también de manera instintiva, no programada, tener los ojos abiertos de manera instintiva para que tu instinto prevalezca sobre lo que se te impone, política, social, programática o publicitariamente.         
 
—ECP: ¿El instinto como lo oblicuo?
 
—VC: Lo oblicuo no se puede forzar, tiene que ser instintivo.

—ECP: ¿Y cuál es el papel de la voluntad?
 
—VC: Luego está la categoría moral, es decir, lo instintivo es prístino y es poético, pero es como dice Spinoza: somos seres humanos y hay una ética distinta para nosotros y para el resto de las criaturas, lo queramos o no. No me puedo comportar como una cigarra, no somos puramente instintivos.  
 
—ECP: Es la pérdida de la niñez…
 
—VC: No, no la hemos perdido, la hemos llevado, hemos viajado con la niñez a otros mundos. No debemos perderla. Ahora bien, hay categorías que se van introduciendo en nuestras existencias que no son instintivas y es donde creo que lo moral debe intervenir. Porque es la moralidad la que precisamente evita que no nos adormezcamos. Es una moral poética, por eso también hablo de un Jesús del movimiento: es una amoral según se mire, pero donde equivocarse no es errar.
 
—ECP: San Agustín planteaba que el pecado era parte del sistema divino, con ello descartaba la dualidad del mal y el bien. 
 
—VC: Creo que el pecado o el error deben introducirse de una manera positiva en el camino. Entre instinto y moral hay una incardinación, es el ethos en el instinto y, por eso, no predico la sustitución, porque si se sustituye se pierde lo poético, entonces es Kant cuando dice: «Dormía y soñé que la vida era belleza, desperté y advertí que ella es deber». Me gusta pero no lo asumo, no lo comulgo. Lo ético se encardina en el instinto, si no es un código que nos viene de fuera.   
 
—ECP: ¿Puedes explicar más el instinto encarnado en el ethos?
 
—VC: Cuando el ethos se incardina en el instinto uno puede actuar de una manera que se observe o se perciba de forma oblicua, pero es instintiva y también ética. Es un instinto pasado por el tamiz de lo ético, no es un instinto que quiera avasallar y, por eso, el poema es una admonición y una providencia, es un diálogo con el otro: «Si me concedes el beneficio de la duda…». Te hago esta confesión para que veas que aunque mi alma pueda ser oblicua desde tu mirada, ella ama la rectitud, porque hay un ethos incardinado en ella. Hay un ordo amoris como dice Max Scheler. Y si no hay un ordo amoris pues no es un verdadero ethos y es un instinto disfrazado.
 
—ECP: Es muy interesante ese diálogo que le propones al lector. ¿Consideras al lector como un otro yo en este diálogo poético?
 
—VC: No siempre es el lector en primera instancia. Muchas veces el diálogo con un tú se concretiza más en un ser o en un desdoblamiento de mi ser; lo que pasa es que luego ese tú pasa a ser apropiado por el lector, eso es bueno también, que se haga universal. Pero en un primer momento ese tú es un ser muy concreto.

—ECP: Es un tú que llega a ser el punto de encuentro entre el lector y el escritor.
 
—VC: Y también el punto de encuentro entre la persona que ha vivido la experiencia y la persona que ha recibido la experiencia, la otredad. 
 
—ECP: Es el punto del lenguaje.
 
—VC: Es el punto donde el lenguaje interviene para que la comunión entre el yo y el otro se haga real y luego, por extensión, entre el yo poético y el tú lector. Hay dos niveles. 
 
—ECP: Donde te piensas y te ves viéndote. 
 
—VC: Claro, porque muchas veces ese tú, que yo he dicho que es una persona con nombre y apellido, en un principio soy yo mismo, con nombres y apellidos. 
 
—ECP: Lezama aclararía que no es tan importante verse a sí mismo sino establecer ese espacio de la mirada.
 
—VC: El espacio intermedio de la mirada es lo que puede convertirse en poema, es el territorio, es la fundación del territorio poético.   
 
—ECP: ¿Se puede situar ese punto como el devenir del que hablabas?
 
—VC: Sí, pero el devenir se puede ver, como se ha dicho, con la luz, en un sentido de un devenir absoluto, de un devenir sin centro, excéntrico, como en el poema de la ‘Bajada al metro’, que es un laberinto sin hilo de Ariadna, o con un devenir que provoque la epifanía, un encuentro.  
 
—ECP: ¿Habrá alguna condición para la epifanía?
 
—VC: En un principio tiene que ver con el azar, parece que tiene que ver con el azar, tiene que ver con la voluntad, pero con una voluntad afirmativa: con el riesgo, la perseverancia, la continuidad, el deseo, la paciencia y con el ethos en suma; es decir, que en la perseverancia está también la posibilidad de que lo epifánico se presente. No hay que desistir, porque el rendimiento convierte todo en un azar, pero en un azar negativo, imponderable, que no adquiere forma: azar que no se hace poema, que es caos. Eso no quiere decir que el sujeto poético no pueda observar eso; al revés, debe observar ese caos para mostrar dónde no se da la epifanía. Muchas veces a través del negativo vemos el positivo: donde no se da la epifanía sí se puede dar la materialización poética, que siempre es epifanía. Es la oposición entre el museo y el metro.            
 
—ECP: Pero es posible también una epifanía en el metro.
 
—VC: Es posible claro, eso ya depende de cada quien. De hecho, la bajada al metro es la búsqueda de la epifanía en el metro, del museo pero en el metro, en ese caso sin hallazgo, lo cual no implica que no se pueda dar.
 
—ECP: ¿Es situarse entre la diferencia de lo que se dio y lo que no?
 
—VC: La diferencia es lo que marca el camino, son las riendas de tu experiencia. Ahora bien, equivocarse no es errar, puedes haberte equivocado y no sentirte tan condicionado: es la bajada al metro en el museo. Pero entiéndase que no estoy consagrando con eso un espacio cultural, no estoy consagrando la noción de que el poeta sea el que habita el museo. Se ha dado en el museo porque de pronto un determinado cuadro ha reinstalado al sujeto en sí mismo («En cada recuerdo me recuerdo»), pero podría haberse dado en la calle, en la cubierta de un barco, en un bosque. De lo contrario habría una política cultural que no me interesa.   

—ECP: Algunos de tus poemas se elaboran con preguntas. ¿Es la poesía un preguntar?
 
—VC: Esas preguntas contienen una información. Para hacer una pregunta en el acto poético se debe afirmar la pregunta, y yo utilizo bastante la interrogación porque en ella está precisamente el cuello del cisne de Rubén Darío que me interroga y que yo interrogo. Lo fugaz es una pregunta constante donde hay una información afirmativa, es decir, que efectivamente el pensamiento puede ser enemigo a la hora de vivir, cuando se aleja del instinto.
 
—ECP: ¿Cómo intervienen esas preguntas en el proceso creativo?
 
—VC: Si no te haces preguntas no estás en el proceso de contemplarte, en el proceso de llegar a una manera de actuar creativa donde tu instinto no te traicione y tu ethos no sea un código externo. Si no te haces preguntas, si no las lanzas, no te miras en el espejo. Las preguntas hay que hacerlas, es crear el lugar del posible, eso está en el poema ‘Hasta el amor’: «¿Quién pronuncia el veredicto?». Y el poema ‘De emanatione et fulgore’ termina con: «¿Quién me creerá?», que es otra pregunta. ¿Quién puede verificar mi visión?: quizá nadie, pero yo la vivo, y ahora también emito la duda: ¿quién me creerá? Pero es un “¿quién me creerá?” como quien cuestiona: ¿habrá alguien que realmente llegue a ver lo que yo vi?, ¿esta imagen? [...] Pues bien, ese “posible” funda lo poético. El espacio de existencia de El alma oblicua es siempre lo posible, lo posible de lo imposible o lo presuntamente imposible.
 
—ECP: Hay la hermenéutica de la pregunta poética como devenir que va conformando su cuerpo. 
 
—VC: Ahí está la gramática, el nombre, los significantes, la metamorfosis. La gramática es el segundo viaje convertido en una hilera de palabras. Esto es el poema: nuestro tiempo de cigarra que aletea: tu viaje en una hilera de palabras.
 
—ECP: Podríamos decir que el instinto tiene su gramática.
 
—VC: Sí, cada instinto tiene una gramática y, por lo tanto, una poética posible donde se puede articular todo un sistema de interrogantes y enigmas que nos acerca a ser Edipos frente al enigma y donde la respuesta definitiva es pobre.

—ECP: ¿Vamos caminando a ese encuentro?
 
—VC: Pero si las muertes cotidianas son muchas, si no las detienes, al final se convierte en una cita indiferente y no hay escalada, hay un camino un poco más caótico seguramente, o por lo menos desde el punto de vista poético, tampoco me atrevo a juzgarlo porque yo no formulo el veredicto, pero en mi caso concreto sí lo vivo así.
 
—ECP: Pero hay también el juego de tus poemas con las sentencias.
 
—VC: Sí, las admoniciones. Eso lo aprendí con Rubén Darío: «Que púberes canéforas te ofrenden el acanto». Hay sentencias y hay providencias; juego con la sentencia porque es el modo enunciativo, es el modo gramatical que enuncia lo moral. Pero es cierto también que esa sentencia no pretende construir una ley, sino es una sentencia que implica haber llegado a una escala, estar en un paso, o por lo menos transmitirle al otro algo que tú sabes o que crees saber; es una transmisión. Y es que la sentencia puede ser poética. Yo me acuerdo cuando leí Ética demostrada según el orden geométrico de Spinoza que toda la obra está construida con preguntas, con afirmaciones, con sentencias y corolarios, y, no obstante, para mí fue una lectura poética, porque cuando la sentencia encierra una verdad es poética, aunque sea aseverativa; creo que puede ser poética cuando se dice con una verdad, no con la verdad presuntamente absoluta en la mano, pero sí en el sentido de que se trata de un modo más para proclamar nuestras verdades.    
 
—ECP: En ‘Emma Zunz’ se termina aseverando que la verdad de la historia estaba no en los datos sino en el sentimiento de indignación.
 
—VC: Hablando de Borges es la verdad del Aleph. Hay un momento en el cual el sujeto ve el mundo o es capaz de penetrar la visión de las cosas y ve que detrás del escritorio están las cartas obscenas de Beatriz a Carlos Argentino Daneri, hay la visión de una verdad que es un desvelar, una revelación de lo oscuro y para mí eso es la verdad: una revelación de lo oscuro.
 
—ECP: Tú hiciste tu doctorado sobre Borges.
 
—VC: Sí, pero no he querido que la influencia de Borges, que he visto tan presente y que se ha convertido en un techo para muchos escritores, se convirtiera en algo opresivo para mí. Yo había estudiado mucho a Borges, había investigado toda su obra, su evolución y no quería que a la hora de escribir mi poesía, ésta fuese su reflejo. Por supuesto habrá muchos ecos y huellas, pero no quisiera repetir lo que él ya consigue infinitamente mejor que yo. Ahí sí hay algo voluntario: no he querido utilizar tanto sus recursos. Aunque hay momentos donde sí lo encuentro, está en el ‘Nombre eterno’, la inminencia de la revelación o la antesala de la muerte, como el ‘Poema conjetural’, donde momentos antes de morir, la vida se la presenta al sujeto clarificada; hay un momento esencial de la vida que aflora, esa es una poética muy borgeana. Pero fíjate: yo lo llevo a Orfeo, con lo cual sí he querido “lezamizar” a Borges o “borgizar” a Lezama. Yo creo que son los dos grandes faros de la literatura poética hispanoamericana del siglo XX, pero faros que, contrariamente a lo que se ha señalado siempre, tienen muchos vasos comunicantes. Y en mi poesía se halla el corazón mental, que es lo sensitivo que late, que es lezamiano y está lo mental de Borges queriendo latir y pensar al mismo tiempo, que es, otra vez, el instinto y el ethos.

—ECP: ¿Cómo piensas la poesía española después de la Guerra Civil?, ¿dónde hallas puntos de encuentro con la poesía latinoamericana? 
 
—VC: La poesía latinoamericana fue un despertar, es decir, hay dos momentos fundamentales donde la poesía hispanoamericana despierta a la peninsular. El primero fue el modernismo porque toma la tradición clásica, con metros que no se utilizaban ya. Es un despertar de la verdadera tradición poética española que estaba adormecida, un despertar a lo sensorial, histórico y formal. El segundo despertar se da con los poetas hispanoamericanos de los años 20, 30 y 40 que se están empezando a leer después de la Guerra Civil y se materializa en las poéticas de los 50 en España. Y al igual que los poetas de la generación española “del 27” (que les está llegando lo mejor del modernismo y lo están fraguando como nueva vanguardia) ocurre lo mismo con los poetas españoles de los años 50, pero en su caso a partir de las poéticas de creadores hispanoamericanos de los 20, 30 y 40, es decir, con César Vallejo, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Oliverio Girondo y muchos otros. Y eso fue fundamental para la poesía española, porque ese despertar le dio un lenguaje y una dimensión política muy amplia. Ese A modo de esperanza de José Ángel Valente es César Vallejo: posibilidad de un  resurgimiento del lenguaje poético desde lo más “idiolectal” y, al mismo tiempo, “tan pueblo, tan promesa, tan palabra”.
 
—ECP: ¿Cómo empieza a ser vivida la memoria después de la Guerra Civil?
 
—VC: Más que la memoria está el presente, una llamada, una vocación a lo presente. En el modernismo sí fue la memoria convertida en presencia, pero aquí más que la memoria es el tiempo del silencio de la vida española durante la posguerra. No creo que se cultivara tanto la memoria, porque ahí la memoria inmediata es terrible y la memoria pretérita hasta qué punto sirve; entonces hay que darle voz al presente, dándole voz poética al presente la poesía es una “arma cargada de futuro” como dice Gabriel Celaya. Por eso es más presente y futuro que memoria.
 
—ECP: Que es más sensorial también. Pero en tu poesía está el instante, lo sensorial, pero alcanzado o armando su geometría, su forma histórica, que no quiere una repetición, de donde surge lo oblicuo, el desvío.    
 
—VC: Pero no es sujetarse tampoco a una poética o a una tradición o ver que en el desvío está la posibilidad del decir y decirse. Es muy importante también lo que están haciendo Ángel González y Claudio Rodríguez y tantos otros poetas, porque ellos están hablando sobre ello. Claudio Rodríguez con Alianza y condena está hablando del presente, está armando verbalmente su presente para darle voz al futuro a modo de esperanza.   
 
—ECP: Es muy cercano a los testimonios en Latinoamérica que surgen de las experiencias dictatoriales.
 
—VC: Sería un paralelo, pero curiosamente en los españoles de los años cincuenta, los latinoamericanos previos están influyendo mucho, cosa que creo no pasa tanto con los latinoamericanos de los setenta y las dictaduras. En ellos están más los propios americanos. 
 
—ECP: En tu poética se puede hallar, entonces, el instinto, el ethos y lo político.
 
—VC: Y lo político es lo que menos he considerado en mi escritura, pero que está por lo que hemos ido sacando en esta conversación, por mi actividad profesional y mi manera de ver lo americano. Y desde luego está también lo político en la importancia que yo le doy a la lectura de la tradición americana, que es fundamental.

         Esta joven autora venezolana (Caracas, 1993) estudió Filología Hispánica y realizó un Máster en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Complutense de Madrid. Ahora estudia en la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Sus poemas han aparecido en diferentes revistas y medios digitales como Temporales, Kokoro, Estación Poesía, Mordistritus, Palabracadabra o Canibalismos. Coordina la sección de poesía de la revista Caligrama y colabora eventualmente como fotógrafa en El Estado Mental y Jot Down.
         Mano que espeja (Balduque, 2018) es su primer libro publicado.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Caracas, Madrid, Nueva York. Tres ciudades muy diferentes donde has sido educada sentimentalmente. ¿Ha aportado algo ese espejo urbano triangular a tu primera obra presentada en sociedad?
 
—CRISTINA ELENA PARDO: El espejo se escribió en tránsito entre esas tres ciudades. Empecé a escribirlo cuando estudiaba en Madrid, viajó conmigo a Caracas cuando visitaba a mi familia todos los veranos y navidades, y llegó a Nueva York para ser terminado. Cada ciudad ha dejado su rastro en el espejo, pero, sobre todo, están mis diferentes voces, aquellas que han habitado cada una de las tres ciudades en tres etapas distintas de mi vida.
 
—ECP: El ensayista Baquero Goyanes comparaba la novela con un largometraje y el relato con un cortometraje. La poesía tendría su símil con la fotografía. Tú amas la fotografía y dedicas a ella buena parte de tu pasión creativa. ¿Es La mano que espeja un intento de “fotografiar” el lenguaje?
 
—CEP: Susan Sontag escribió que el ethos de la fotografía se parece al de la poesía. Yo pienso que también viceversa. Tanto la poesía como la fotografía guardan una relación íntima con el silencio y con el ritmo, como efecto (y afecto) de aquello que acontece a partir del (su) lenguaje, sea visto o dicho. El espejo es un intento por hacer confluir el significado de una mirada concreta (llamémosla fotográfica) con la escritura de un silencio que se hace sonoro, ahora dividido en ritmos, rupturas y bloqueos de lenguaje. No fotografiar el lenguaje, sino hacerlo fotográfico, a partir del comportamiento de sus imágenes en el espacio que se abre en cada poema.
 
—ECP: ¿Cuánto hay de espontaneidad y cuánto de cálculo en tu expresión poética?
 
—CEP: Ambas por igual. Mi método es muy impulsivo, pero un impulso que sufre mucho en la meditación del detalle. Quizás mis poemas se han curado del “peligro” de la espontaneidad primera en el cálculo que supone la relectura y reescritura de cada texto.

—ECP: El símbolo de la mano fue muy citado por Alejandra Pizarnik, uno de los referentes que tu generación ha recuperado y, de manera natural, ha popularizado. ¿Qué supuso tu primer contacto con la poesía de Pizarnik?
 
—CEP: La obra de Alejandra Pizarnik fue parte de mis primeras lecturas obsesivas de juventud. Empecé intentando descifrar la oscuridad en sus poemas. Sin embargo, y con el paso de las lecturas, lo que más me preocupaba entonces (y creo que lo que más le preocupa a mi generación) era su búsqueda —llevada al límite— de la palabra exacta, de la palabra esencial. Siempre pensé que para empezar a escribir poesía lo primero que debemos preguntarnos es dónde están esas palabras. Es así como mi primer acercamiento a la escritura de poesía —en Mano que espeja— comparte y conversa con la búsqueda de Pizarnik. No solo por la imagen de la mano, sino también a partir de otras tantas (el espejo mismo es una de ellas).
 
—ECP: Si tuviéramos que poner banda sonora a La mano que espeja, ¿qué música elegirías como la más adecuada?
 
—CEP: Hace unas semanas participé en el Festival EÑE 2018 (Madrid) con el percusionista Roberto Maqueda. Este encuentro me confirmó instintivamente algo que responde —creo— a tu pregunta. He pensado mucho en “la banda sonora” del espejo, y de mi escritura en general. Tengo algunas intuiciones para proyectos poéticos futuros, pero acompañados de sintetizadores y otros instrumentos musicales electrónicos, con intenciones de crear un “soundscape” de lectura. Esto —muy abreviadamente— fue lo que probé con Roberto en nuestra presentación conjunta; una improvisación que resultó iluminadora. Pero, por darte un ejemplo concreto y muy cercano a esto que comento, pienso en las Islas resonantes o en la Trilogía de la muerte de Eliane Radigue. Sonidos suspendidos, silencios rítmicos, bucles sonoros…
 
—ECP: ¿Y cuánto le debe La mano que espeja a tus lecturas filosóficas?
 
—CEP: Intuyo que casi todo. Que no falte el chiste fácil de que es por “deformación profesional”.

—ECP: «yo vengo de / un reino nuevo    allá    donde el lenguaje en / blanco / nos espera». Cuando leo estos versos “mesiánicos” parece que sueñas con ser una poeta ágrafa. ¿Estoy delirando?
 
—CEP: Más que soñarlo, creo que lo soy de antemano antes de sentarme a escribir. Todo lenguaje —visual, sonoro o lingüístico— está por escribirse. Y la “capacidad” de quien escribe se pone en entredicho en cada uno de esos intentos. (Sueño que) soy una poeta ágrafa, pero, mientras tanto, estoy escribiendo.
 
—ECP: Se intuyen huellas de Julia Castillo, Jorge Eduardo Eielson o María Auxiliadora Álvarez en La mano que espeja. ¿No concibes la poesía si no es dentro del experimentalismo o podríamos ver a otra Cristina Elena Pardo con una visión estética diferente en futuros libros?
 
—CEP: No sé hasta qué punto llamaría “experimental” a mi escritura. Creo que mi escritura, más que ser “experimental” en sí misma, busca dialogar experimentalmente con otros soportes discursivos. Así participa la fotografía y la imagen visual en mi primer poemario. O la música, como te comentaba antes. Por ejemplo, ahora mismo estoy por terminar un poemario donde interpelo más directamente al ejercicio fotográfico desde la poesía, valorando incluso incorporar imágenes (fotografías) en el recorrido que hace el texto. Pero, y volviendo a tu pregunta, quién sabe dónde estará mi escritura en el futuro. Por ahora, creo que mi búsqueda es la iniciada en Mano que espeja.

         Tras la buena acogida de su última novela, Cada noche, cada noche (Siruela, 2016), Lola López Mondéjar vuelve con el volumen de cuentos Qué mundo tan maravilloso (Páginas de espuma, 2018). Charlamos con ella sobre esta última criatura y sobre la presencia de la mujer en la literatura, tema importante tanto en la obra como en las declaraciones públicas de la narradora murciana.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El volumen de cuentos Qué mundo tan maravilloso consta de dos partes muy diferentes. ¿Fue deliberada esta decisión o surgió espontáneamente?
 
—LOLA LÓPEZ MONDÉJAR: Fue una decisión deliberada. Quise que la primera parte, en la que sus protagonistas, burgueses acomodados, disfrutan de los recursos del mundo como si fuesen infinitos, tuviese continuidad en la segunda, donde exploro algunas de las futuras, y hoy ya presentes también, consecuencias de esta depredación que ha sufrido la naturaleza de nuestra parte; consecuencias que sufrirán nuestros hijos y nietos.
 
—ECP: En la primera parte, “Estos mundos”, todos los cuentos siguen el mismo esquema: la protagonista hace un viaje a un sitio turístico. ¿Qué nos aporta viajar? ¿Qué opinas de la turismofobia?
 
—LLM: El viaje ha sido siempre una forma de distanciamiento, de alejarnos de los roles que jugamos día a día y encontrarnos con otra parte de nosotros mismos más oculta. Es un tiempo de reflexión, de “viaje interior”, que necesitamos o, al menos, que yo he necesitado desde muy joven. He viajado mucho, recuerdo cuando a La India o a África iban muy pocos españoles y el viaje era todavía algo excepcional para muchos. Pero siempre he sabido que era solo una turista más, que tenía billete de vuelta, que no era un viajero del XIX que podía dedicar uno o dos años de su vida a recorrer un continente. He deseado mucho ser ese viajero, pero no he conseguido serlo. [...] No sé nada de la turismofobia, solo desde el punto de vista de la escasez de recursos y la contaminación, es decir, por razones ecológicas, puedo rechazar el gusto por lo diferente que el viaje implica. Viajar para mí es documentarte sobre el destino, leer su literatura, saber algo de su historia e intentar comprender a los otros. Es un encuentro con la alteridad. Si bien cada vez hay menos alteridad, porque el mundo globalizado nos asimila y nos homogeniza a todos, y convierte los lugares más exóticos en casi idénticos en sus prestaciones. El viaje del turista que visita determinados lugares por imitación o por glamour no lo conozco. No conozco a esos turistas y no puedo escribir sobre ellos.

—ECP: El relato ‘Si empezásemos a pensar con el corazón’ está protagonizado por tres mujeres de épocas muy diferentes que comparten espacio. ¿Cómo crees que ha evolucionado el papel de la mujer en la sociedad?
 
—LLM: Las mujeres hemos hecho la revolución feminista, que hoy ha triunfado al menos en uno de sus aspectos más importantes: la conquista de los ideales. Hoy es vergonzoso ser machista, excepto para algún grupo de recalcitrantes, y esto es un avance imprescindible para seguir caminando en la senda de la igualdad. Las mujeres ocupamos ya la plaza pública desde hace décadas, si bien en condiciones aún no igualitarias, por lo que ha empezado a cambiar nuestra vida y nuestra forma de ser y de representarnos en las artes. Sin embargo, en ese relato quería también mostrar las afinidades entre la hembra humana de cualquier época. La reproducción y la creación como formas distintas del hecho de ser mujer. Enlazar temporalmente varias experiencias femeninas, la creación y la decepción, la muerte, la soledad y el parto.
 
—ECP: Has afirmado que la literatura es un campo “machista”. ¿Qué crees que debe cambiar con más urgencia para conseguir la igualdad en este ámbito?
 
—LLM: La literatura no es machista sino las academias y las instituciones literarias que se apropian del discurso literario. El canon es occidental, blanco y masculino, como ya se ha señalado hasta la saciedad. Ni la Academia de la Lengua Española ni la Sueca, por poner dos ejemplos, han tomado en serio la producción estética de las mujeres. En este sentido son machistas. Mientras que para mí la literatura de calidad surge de un lugar andrógino, híbrido, por fuera de los determinantes de género. Creo que aunque ya estemos cambiando algunas cosas, en la lucha de las escritoras por que su obra no sea considerada “escritura de mujeres”, se aceptan con más facilidad aquellas reivindicaciones que no molestan al sistema patriarcal presente en el poder literario. Por ejemplo: el día de las escritoras ha sido una feliz ocurrencia adoptada por bibliotecas y ayuntamientos. En realidad ese día funciona como una recompensa por el castigo y la exclusión que sufren las escritoras el resto del año al excluirlas de los congresos, premios, jurados, suplementos, e invisibilizarlas en libros de texto y otras muchas manifestaciones culturales, pero hacer realidad el artículo 26 de la Ley de Igualdad que exige la paridad en los actos culturales es una tarea aún pendiente, pues supondría compartir el protagonismo en esos actos todos los días. Hay mucho que cambiar en la mentalidad de los hombres que detentan el poder en el ámbito literario. En este sentido, creo que en la lucha por construir un nuevo canon también sería interesante particularizar la literatura escrita por hombres como se ha hecho con la nuestra. Ver sus constantes, sus temas, sus obsesiones, identificarlos y hacerlos notar. Por ejemplo, se dice siempre que los once relatos de mi libro están protagonizados por mujeres, lo que parece excluir a los hombres de mi propuesta estética, como si no fuese interesante para ellos; sin embargo, no se señala que la mayoría de cuentistas varones escriben sobre hombres casi exclusivamente, porque eso parece que no nos excluye a nosotras, que las preocupaciones masculinas son universales. Los personajes femeninos tienen mucho que aportar a los varones, entre otras cosas, la más evidente, porque sus madres e hijas son mujeres —y sus parejas muy frecuentemente—, y espero y deseo que les apetezca saber qué sienten y piensan esas mujeres a las que dicen amar. Si no les interesa saberlo, mal nos va, a ellos y a nosotras. Por otra parte, porque lo que tiene que ver con lo humano, como insisto en mi libro, es muy semejante en un género y otro: las generaciones, la vida, la muerte, el amor, la amistad, las relaciones paterno-filiales, el sinsentido del mundo, que a todos nos competen.
 
—ECP: Se invalida entonces la que iba a ser mi siguiente pregunta, que qué te ofrecen los personajes femeninos frente a los masculinos.
 
—LLM: Creo que deberíamos preguntarle a casi todos los cuentistas y novelistas de la literatura universal, salvo alguna excepción, ¿qué le aportan los personajes masculinos frente a los femeninos? El problema estriba en que esta pregunta se nos formula a las escritoras y no a los escritores, que también suelen escribir casi exclusivamente sobre protagonistas de su mismo sexo. Por otra parte, está bien que los hombres hablen de hombres y nosotras de mujeres. Muchos estereotipos femeninos se los debemos a que los hombres se han inventado las mujeres y las han elevado a modelos de feminidad, cuando en realidad no las conocían, sino que proyectaban en ellas sus necesidades y deseos, o sus temores, idealizándolas o demonizándolas.

—ECP: También comparten los cuentos de esta sección el hecho de venir encabezados por citas de otros textos. ¿Se trata de simples homenajes o han tenido influencia en la creación de los relatos?
 
—LLM: Esos textos son la síntesis de mis preocupaciones y también el motor de algunos de los ejes del libro. El de Hofmannsthal, por ejemplo, es la clave de mi propuesta. Pensar la humanidad y la naturaleza como un todo indisociable, una materia común, y dudar de que el arte pueda reflejar la complejidad y la belleza del mundo. El texto de Bauman que abre la segunda parte es central. Nos habla de los efectos de esta sociedad de consumo de bienes que nos trae de la mano el precariado, la fragilidad e inestabilidad laboral que sufrirán nuestros hijos, lo que da pie para los relatos de la segunda parte. Soy lectora de ensayo y me nutro de algunos de los conceptos que considero más fructíferos para explicar la realidad en la que vivo.
 
—ECP: En la segunda sección, “Mundos futuros”, abordas temas polémicos (la obesidad, la eutanasia, el uso de robots sexuales) desde un punto de vista un tanto distópico. ¿Eres optimista sobre el futuro de nuestra sociedad?
 
—LLM: En absoluto, creo que hemos llegado tarde a una posible solución del cambio climático, que no hemos hecho ni hacemos nada por evitarlo, y que las consecuencias traerán mucho sufrimiento a las generaciones futuras.
 
—ECP: Uno de los temas de esta sección, en concreto el del relato ‘Apoptosis’, es el suicidio. ¿Crees que estamos ante lo que algunos han llamado “una epidemia silenciosa”?
 
—LLM: Por supuesto. Ya traté la eutanasia en Cada noche, cada noche, y el suicidio en ese pequeño relato. Ahí es un suicidio social, pero en el fondo creo que esa epidemia silenciosa habla del fracaso de la sociedad para hacer vivible la vida, habitable el planeta, acoger a quienes más dificultades tienen y no dejarlos al margen. Me preocupa mucho el suicidio como síntoma de un fracaso colectivo y no solo individual.

—ECP: A lo largo de tu carrera literaria has cultivado tanto el cuento como la novela. ¿Qué es lo que prefieres de cada uno de estos dos géneros?
 
—LLM: No prefiero ninguno de los géneros, se dan como resultado del mismo proceso creativo. Surgen los cuentos como conejitos, que diría Cortázar, y las novelas como necesidad de introducirme en un mundo mucho más tiempo. No siento preferencia por un género u otro, sino que depende del tema, de las necesidades formales de lo que deseo contar, que exigen su propia estructura.
 
—ECP: Tu anterior libro, Cada noche, cada noche, ofrecía una visión distinta a la que mucha gente tiene de Lolita de Nabokov. ¿Estás contenta con la recepción que tuvo tu novela?
 
—LLM: Mi novela se anticipó un poco al movimiento #Metoo y sus derivados al denunciar la banalización que la cultura patriarcal impuso sobre el abuso y la violación, e insistir en la necesaria relectura de muchos textos literarios, como ya hiciera Angela Carter respecto a los cuentos clásicos, que nunca fueron interpretados en el sentido que hoy podemos apreciar, precisamente porque corrían paralelos al pensamiento hegemónico que erotiza a las niñas y desculpabiliza al agresor. Una necesaria relectura que no excluye el valor del texto, sino que lo sitúa en un espacio y un tiempo determinados. Puede leerse al respecto mi artículo ‘Los claroscuros y la obra de los monstruos’. La recepción de Lolita como “una maravillosa historia de amor”, así sigue siendo calificada en la contraportada del libro en español aún hoy, es un ejemplo más de esta ceguera hacia el abuso sexual de las niñas que mantuvo el pensamiento hegemónico hasta hace bien poco; un ejemplo más de esos “derechos del deseo” de los hombres para inventarse la reciprocidad del deseo de las mujeres a las que someten y violan. Se trata de una forma vil de disculpa: ella lo estaba deseando también, llevaba minifalda... Creo que nos suenan demasiado estas cosas. Se trata de desresponsabilizar al agente y hacer recaer la culpa en la víctima, lo que ha sido una constante histórica en lo que a las mujeres se refiere. Expuse estos argumentos más ampliamente en un artículo en El País. Creo que muchos lectores han sabido apreciar mi contribución a identificar y denunciar esta ceguera, y eso me satisface. De hecho, me llegan testimonios de quienes reconocen mi aportación, si bien en el terreno de la literatura todo es modesto y poco trascendente. Somos una minoría los que leemos libros, y no podemos esperar grandes transformaciones sociales con nuestro insignificante granito de arena, por interesantes que sean nuestras propuestas.