La obra en prosa de Miguel Vega (Linares, 1967), de la que ya había dado anteriormente algunas muestras de varia lección, ha desembocado finalmente en el campo de la novela con un título de reciente aparición: La huida del ingeniero Spinell (Europa Ediciones, 2022). Hace veinte años publicó Tríptico de Cástulo (que mereció el Premio para Escritores Jóvenes de Jaén), al que siguieron un conjunto de ensayos titulado Curro Díaz, toreo lorquiano (2012) y los relatos de Historias probables de la tauromaquia (2016), ambos en la editorial catalana Bellaterra. En esta última obra Miguel Vega --avezado taurómaco-- escogió las figuras de quince toreros históricos (de Pepe-Hillo a José Fuentes) y los situó en un plano de acontecimientos donde realidad y ficción se mezclaban. De manera parecida, al comienzo de La huida del ingeniero Spinell el autor nos advierte en una nota que, salvo el protagonista, la mayoría de los personajes que desfilan por la novela fueron reales y que ficticio es sólo su comportamiento, no su identidad. Esta persistencia por entretejer ficción con hechos o personajes que tuvieron existencia histórica parece indicar que no hay mejores materiales que los de la realidad para trenzar argumentos literarios. En este caso, el actor principal de la trama --el ingeniero de minas Ernst Spinell-- deja atrás su Alemania natal para hallar en el floreciente Linares de inicios del siglo XX un revulsivo vital ligado al descubrimiento de mitos, tradiciones y costumbres (incluso eróticas) inéditas para él hasta su llegada a Andalucía.

--EL COLOQUIO DE LOS PERROS: La novela, en su conjunto, es una larga oda de amor hacia un lugar y un tiempo concretos: el Linares de los años 1902 a 1904, cuando el distrito minero estaba en todo su apogeo y esa ciudad era una de las más cosmopolitas y florecientes de Andalucía. Actualmente la situación ha cambiado bastante. No sé hasta qué punto ese contraste en cierto modo melancólico fue uno de los motivos que te llevaron a escribir esta historia.
 
—MIGUEL VEGA: Efectivamente el contraste entre el Linares de principios del siglo XX y el de hoy es muy grande. No obstante hubo ya una época de esplendor en la Antigüedad precristiana con el asentamiento iberorromano de Cástulo, que llegó a ser la capital de la Oretania, alcanzando incluso gran importancia durante las guerras púnicas, cuando el general cartaginés Aníbal se casó con Himilce, que era una princesa de Cástulo. De ese período ya remoto se ha escrito bastante, pero siempre me había parecido que no existía demasiada literatura en torno al pasado minero, bastante más cercano a nosotros y que fue igualmente fascinante por la efervescencia cultural y económica que supuso. En aquellos inicios del siglo XX llegó a Linares gente de muy variadas procedencias y se formó un crisol riquísimo. La mayoría del capital minero era extranjero, de modo que en la ciudad había muchos viceconsulados, todos los adelantos de la época estaban presentes, el alumbrado eléctrico, los tranvías, los automóviles, etc. Existían incluso cinco o seis periódicos. Aquel fue un momento que a mí me hubiera gustado vivir. Cuando empecé a esbozar la novela a principios de los años 2000 el contraste era palpable, ya que había desparecido toda aquella riqueza industrial. Pero no fue exactamente esa razón la que me llevó a iniciar su escritura. La vivencia concreta que me dio el primer impulso fue un paseo en coche que realicé un día por lo que queda del distrito minero, que era el más grande de Europa: un importantísimo patrimonio industrial ahora en gran parte ruinoso pero todavía estéticamente muy atractivo. Por casualidad llevaba puesta en el coche una sinfonía de Mahler, y escuchándola me di cuenta de que esa música le venía perfecta a todo aquel paisaje de abandono, todo cuadraba maravillosamente. Luego comprobé que la época en que Mahler había compuesto esas sinfonías coincidía también con la época de esplendor de la minería, entre 1902 y 1904. La visión de esas ruinas y la música de Mahler sonando en mi cabeza fue el verdadero acicate inicial.
 
--ECP: Dado el amplio elenco de personajes que van apareciendo en la novela, casi todos ellos reales y pertenecientes a los más distintos ámbitos --empleados de las compañías mineras, cantaores flamencos, aristócratas, toreros, periodistas, escritores...—, me imagino que el trabajo de documentación habrá sido considerable. ¿Esa tarea documentalista fue previa a la escritura o la ibas desarrollando conforme las necesidades narrativas te iban llevando a ello?
 
—MV: En un principio me planteé la posibilidad de que, entre tantos personajes como llegaban a Linares en aquella época, un ingeniero de una compañía alemana trajera desde su ciudad de origen un gramófono portátil para poder escuchar en su vivienda las sinfonías de Mahler que he mencionado antes. A partir de ahí empecé a buscar información para introducir a ese personaje allí y ver qué cosas le podían ocurrir. Luego añadí muchos otros elementos temáticos: por ejemplo la arqueología, que en la trama llega a ser muy importante, o la relación sentimental de Spinell con una mujer de la alta burguesía linarense, que existió realmente. En suma, quise hacer una especie de homenaje a mucha de la gente de aquella época, algunos muy curiosos, como los ingenieros y empresarios extranjeros de las minas, bastantes de los cuales se quedaron a vivir allí hasta el final de sus días. Así que la labor de documentación tenía que ser exhaustiva para hilar todo ese fresco histórico. Repasé muchas publicaciones y testimonios gráficos de la época antes de ponerme a la tarea. Pero me llevó bastante más tiempo la escritura de la novela por la sencilla razón de que la interrumpí durante varios años al surgirme otros proyectos literarios. Aunque también es verdad que esa dilación en el tiempo me permitió ir descubriendo nuevos materiales que luego incorporé al relato. Así que si no hubiese tardado tanto en escribirla no hubiera manejado muchos de los ingredientes que finalmente aparecen en sus páginas.
 
--ECP: En la novela has incluido numerosos aspectos por los que sientes una particular predilección: el flamenco, la tauromaquia, la música clásica, la gastronomía... Todos estos temas cobran dentro de la trama diversos grados de importancia y están tratados a veces con una gozosa minuciosidad. Sensualidad y sensorialidad son notas muy presentes en el texto y yo diría que dibujan perfectamente el mapa de tus afectos y preferencias personales.
 
—MV: Esas cosas me venían muy bien para construir el personaje de Spinell. Un tipo que viene del norte de Alemania y que de pronto aparece en la Andalucía de principios del XX y va a descubrir todos esos elementos que has citado: la vida nocturna, el flamenco, la gastronomía, la tauromaquia... Ese ingeniero se mete en un mundo que le era ajeno hasta entonces y que empieza a conocer de inmediato. Se relaciona con todos los ambientes y las clases sociales que existían en Linares en aquella época: aristócratas, ejecutivos de las compañías, cantaores, sindicalistas, periodistas, deportistas —había un club de tenis pionero en España que también tiene importancia en la trama—, incluso los ambientes literarios, ya que Spinell es un admirador de Rilke, escribe poemas y está presente en la fundación de una revista literaria de título muy modernista: La esfinge alada. El ingeniero se va a ir empapando de todo eso. Ahora bien, aunque he pretendido distanciarme de los personajes, dotarlos de su propia personalidad y que se muevan a su antojo, te doy la razón en que mi concepción del arte está basada sobre todo en la primacía de los sentidos y de la sensorialidad. Y eso se nota.

--ECP: Otra característica del lenguaje que empleas en la novela es la facilidad con la que el lector puede trasladar a imágenes cada una de las escenas. Es decir, tanto la trama como las características de los personajes --y no digamos ya la descripción de ambientes-- parecen concebidas a propósito para ser fácilmente adaptadas al medio cinematográfico; todo parece pensado para armar, con poquísimo esfuerzo por parte de un adaptador, una película o incluso una miniserie.
 
—MV: Cuando se trata de poner en pie un universo social en el que hay que describirlo todo es posible que su adaptación a imágenes resulte mucho más fácil. Pero no escribí la novela pensando en su traslación a la pantalla. Simplemente quería dar el testimonio más detallado posible de lo que ocurría en aquel lugar y en aquel tiempo. De ahí la insistencia en las descripciones y ese desarrollo realista de las escenas. Creo que uno de los principales mandamientos que tiene que plantearse un novelista es crear un universo ficticio que sea convincente, o sea, que el lector sea capaz de creerse todo aquello; el novelista debe tratar de conseguir eso como sea. A este respecto recuerdo una anécdota de Balzac, cuando estaba escribiendo su novela Eugenia Grandet; un día lo llamó un amigo que quería verlo para contarle una contrariedad sentimental que había sufrido con George Sand, la famosa novelista romántica; este amigo estaba muy apenado porque Sand había iniciado una aventura con otro hombre. Balzac lo estuvo escuchando pacientemente y en medio de la conversación le dijo a su amigo: sí, ya veo que estás muy angustiado, pero vamos a hablar ahora de cosas serias: por ejemplo, aún no sé con quién se va a casar Eugenia Grandet. Es decir, a Balzac le interesaba más el universo de la ficción que la propia realidad. Y un novelista tiene que ser un poco así, tiene que tratar por todos los medios de que su universo ficcional sea solvente y sugestivo, y una de las mejores maneras para conseguirlo es ser lo más preciso y minucioso posible.
 
--ECP: La novela comienza con un breve capítulo que se sitúa en 1909, cuando el ingeniero Ernesto Spinell, que nació en Lübeck, como Thomas Mann (a quien también homenajeas a través del nombre de tu protagonista, puesto que Spinell es asimismo el apellido del protagonista de ‘Tristán’, un relato que luego sería el embrión de La montaña mágica), está en una habitación de su casa en Bolzano, al norte de Italia, en un estado de total postración melancólica rememorando sus años andaluces. Y a partir de ahí comienza lo sustancial de la novela, que se desarrolla, como hemos dicho, entre 1902 y 1904. Sin embargo, entre ese período y 1909 hay cinco años en blanco en los que no sabemos qué ha pasado. ¿Por qué la situación de Spinell ha variado tan radicalmente? ¿Tienes planeada una continuación de la novela en donde se narre ese lapso en el que no sabemos qué ha podido ocurrir para que el protagonista se vea en una situación de fracaso vital tan diferente a su época en Linares?
 
—MV: Esos años decidí no contarlos aunque intuimos que a Spinell no le pasó nada bueno. Son cuatro o cinco años en los que las cosas no le han salido como quería, pero no sabemos cuáles han sido las causas de ese fracaso. He querido centrarme en su época en Linares, que fue un tiempo gozoso, de esplendor, años que realmente le han marcado y que quedarán en su memoria. Contar el período que queda en blanco, desde que sale precipitadamente de Linares hasta llegar a 1909, cuando rememora en flashback sus años andaluces, sería meterse en otro tipo de argumentos diferentes, y a mí lo que me interesaba era contar esos tres años de prosperidad, no los de decadencia. Puede que Spinell vuelva a aparecer en mi vida más adelante, quién sabe. Pero por ahora no. Además, si te fijas, en ese primer capítulo introductorio Spinell habla en primera persona y rememora un tiempo pasado, porque es una confesión; pero en cuanto nos adentramos en la primera parte de la novela, cuando llega a Andalucía, se cambia a la tercera persona, porque ya no es Spinell el que habla, sino un narrador externo. Esto lo planteé así para poder contar con una perspectiva más amplia todo lo que ocurría allí, de modo que opté por utilizar una voz que se situara fuera del relato y que fuese exponiendo en presente toda la sucesión de acontecimientos.
 
--ECP: Tanto por técnica narrativa como por planteamiento estructural tu novela parece bastante alejada de algunas tendencias hasta ahora muy en boga, como la llamada autoficción, que finge diluir las fronteras entre ficción y realidad, o esa otra práctica novelística que aboga por la “borrosidad” entre géneros, dando cabida a ingredientes tomados de la poesía, el ensayo, el diario, el aforismo, etc. Tú, sin embargo, optas por elaborar un tipo de novela tradicional, realista, donde al lector no se le pone ante ningún abismo ni tiene que resolver ningún tipo de reto argumental ni conceptual.
 
—MV: Respecto a la autoficción, la gente confunde a veces ser escritor con contar su propia vida. Yo creo que no tiene nada que ver una cosa con la otra. Como he dicho antes, lo que tiene que hacer un escritor es inventar un mundo, un universo, introducir unos personajes allí y ver qué les pasa, crear otras vidas diferentes a la suya, con otros elementos. Para contar la propia vida ya están los diarios o los libros de memorias. La autoficción es una tendencia que me interesa poco, es una especie de híbrido que a mí no me satisface. Yo creo que lo que emociona de verdad en una novela es identificarte con los personajes y ver qué es lo que les va ocurriendo y en qué va a parar todo aquello. Eso es lo que engancha, aunque los finales abiertos puedan ser una opción legítima dentro de la trama; de hecho en mi novela el final es relativamente abierto. Y con respecto al realismo, es verdad lo que apuntas, pero creo que mi novela está también traspasada de un cierto tono lírico, a pesar de que el argumento sea más bien épico y que algunos de los ambientes, como todo lo que rodea a la minería, no parezcan especialmente amables ni poéticos.

Miguel Ángel Hernández siempre ha dicho que se divierte creando y su última novela es una muestra más de su lúdica calidad literaria. Las profundidades de la pena por la muerte de un ser querido provocan Anoxia, una falta de aire para respirar que obliga a la protagonista a sobrellevar la vida diaria. Aquí la anoxia es tratada como metáfora de la tristeza y la angustia en una novela ambientada en un Mar Menor agonizante entre dos DANAS. La fotografía de los muertos —como práctica ya desaparecida— une a sus protagonistas, que comparten el sentimiento del duelo y languidecen en un pueblecito costero que podría ser un trasunto de Los Alcázares.
Cojamos aire y embarquémonos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Pozuelo Yvancos señalaba en ABC que habías encontrado tu cima. Tú mismo has manifestado que Anoxia te había proporcionado una seguridad narrativa. ¿Te ibas dando cuenta de ello también en el proceso de escritura?
 
—MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ: Estoy muy agradecido a Pozuelo Yvancos por sus palabras generosas. Su crítica, pero sobre todo las primeras respuestas de los lectores, me han hecho creer en esta novela más de lo que yo creía en un principio. De hecho, esta es la novela con la que más dudas he tenido de todas las que he escrito. La novela de la que más he desconfiado y la que más me ha hecho trabajar para levantarla. Así que, frente a esa conciencia de cima, durante todo el proceso de escritura lo único que sentía es que todo se me caía y prácticamente lo único que quería era terminarla para salir de ahí y ponerme a hacer otra cosa. Pero, fíjate, al final, sobre todo la última vuelta de escritura, comencé a ver que lo que había hecho tenía sentido y se sostenía.
 
—ECP: ¿Hasta qué punto ubicar la novela en el contexto del Mar Menor como catástrofe medioambiental te ha ayudado a encajar la psicología de los protagonistas? ¿Era la piedra angular del puzle de Anoxia o una pieza importante, pero no fundamental?
 
—MAH: Desde la concepción de la novela tenía presente la ubicación en una localidad costera en invierno. Me interesaba ese paisaje espectral de viviendas y negocios suspendidos en el tiempo hasta que llega el verano. Pero al poco de comenzar a esbozar la historia, llegaron las inundaciones y la realidad irrumpió sobre la ficción. Se hizo ineludible. No podía mirar para otro lado. Así que decidí incorporarla. Y rápidamente fui consciente de que esa realidad trágica funcionaba como algo mucho más importante que un mero decorado de fondo, era la atmósfera, pero ayudaba también, como dices, a la psicología de los personajes. Y sobre todo situaba la ficción en una realidad urgente, conectando lo individual con el contexto inmediato, pero también con algo mayor: la conciencia del fin, la emergencia climática y su presencia inevitable en cualquier historia del presente.
 
—ECP: Las reflexiones de Dolores Ayala sobre la muerte, el duelo y la superación del dolor nos conmueven: esa vida aletargada, esa falta de oxígeno y aliento en la viudedad... Se aferra a su tienda de fotografía como un anclaje en la memoria. Uno de los grandes logros de Anoxia es esa recreación mental. ¿Podríamos clasificarla como novela psicológica?
 
—MAH: No sabría si hay un término preciso para la novela, pero desde luego es una novela donde la vida interior es fundamental, la exploración de las emociones de Dolores y el modo en que su manera de entender el mundo se transforma a través de los acontecimientos y su experiencia de ellos. Podríamos decir que, aparte de lo que sucede en el afuera, la trama casi detectivesca y la acción exterior, tiene su contraparte en la vida mental. Es, creo, una historia donde la psicología del personaje es tan importante como la trama evidente.
 
—ECP: La fotografía a los muertos constituye el humus en el que se desenvuelven los personajes. Supongo que eras consciente de que la mayoría de tus lectores en seguida lo asociarían a la película Los otros.
 
—MAH: Podía imaginarlo, sí, entre otras cosas porque también para mí Los otros fue un momento de revelación. En esa película descubrí la tradición del retrato mortuorio. Luego me obsesioné y traté de documentarme y entenderla. Y fui cada vez más consciente de que, aunque la película —y es algo que ha quedado en el imaginario de estas fotos— juegue con lo espectral, lo macabro o lo mórbido, estas imágenes son hermosos actos de memoria, monumentos, reliquias de un ser querido que deben ser comprendidas en su contexto original, cuando servían para mitigar la pérdida. Hoy, descontextualizadas, expulsadas del ámbito íntimo y expuestas en un tiempo que tiene una relación diferente con la muerte, han perdido su significado e incluso se han banalizado y se han convertido en fetiches y curiosidades macabras.

—ECP: ¿Hasta qué punto crees que el lenguaje audiovisual del cine y las series hoy limita la creación literaria? ¿Qué debe ofrecer el novelista que no puede ofrecer un cineasta?
 
—MAH: No creo que lo limite. Si acaso, influye, igual que desde el inicio la literatura fue una influencia fundamental para el cine. Lo que sí es cierto es que, desde hace un tiempo, encontramos muchas narraciones literarias que parecen escritas para ser llevadas al cine o, mejor aún, a la televisión. La serie, más incluso que la película, es el territorio que mejor ha sabido adaptar la novela (por la duración y la complejidad). Pero creo que hay algo que toca la literatura que difícilmente puede rozar el cine: la vida interior, la experiencia compleja, y sobre todo la potencia de la imaginación. Hay novelas que es prácticamente llevar al cine sin que se pierda su esencia. Aunque en ambos casos se trata de contar historias, cada medio posee su especificidad. Cada uno cuenta y transmite de un modo particular. Creo que la potencia de lo literario está en la interioridad, la capacidad de retratar lo que no puede ser visto.
 
—ECP: Una adaptación cinematográfica de Anoxia necesitaría un director con una sensibilidad especial. ¿Se te ocurre algún nombre propio?
 
—MAH: Creo que esta es la novela más cinematográfica de todas cuantas he escrito. Aunque hay mucho mundo interior, por alguna razón, me la imagino visualmente. Y creo que necesita un punto de vista sutil capaz de entender el universo femenino de Dolores. Me imagino por ejemplo una película de Isabel Coixet o Icíar Bollaín. También nuevas miradas íntimas como las de Alauda Ruíz de Azúa, Carla Simón o Elena López Riera. Incluso podría ser una historia de potencial simbólico para el primer Julio Medem o Juanma Bajo Ulloa. Y Alejandro Amenábar, claro. Aunque por pedir... Me pido a Jim Jarmusch y que haga un Paterson en Los Alcázares.
 
—ECP: ¿Y te atreverías a escribir el guión de la película si se te ofreciera?
 
—MAH: Me encantaría colaborar en todo lo posible, pero yo no soy guionista. Creo que son destrezas diferentes y profesiones con sus convenciones concretas y rutinas particulares. No todos los escritores saben hacer guiones y no todos los guionistas saben escribir novelas. Así que, como respeto mucho los oficios y soy consciente de que la experiencia profesional se adquiere con el tiempo, dejaría hacer y como mucho echaría una mano.
 
—ECP: Has declarado que «con tus demonios procuras negociar pero los hay que no se van nunca». La protagonista lucha constantemente contra sus demonios. ¿El novelista llega a sentir el dolor de sus personajes o Dolores Ayala es, de alguna forma, un trasunto literario de Miguel Ángel Hernández?
 
—MAH: Siempre hay mucho de la experiencia personal en los personajes de una novela. En el fondo uno se narra y se cuenta a través de los otros. Y, claro, hay algo de mi manera de entender el duelo en Dolores, pero también de mi madre, o de algunas mujeres cercanas. Tanto que no podría decir que es un trasunto mío. No es como los personajes de mis dos primeras novelas, que son en cierto modo alter egos. Dolores tiene una personalidad propia, una vida y una experiencia que se aleja completamente de mí. Estoy en ella, claro, pero solo en el sentido que Flaubert decía que estaba en Madame Bovary, sintiéndola, habitándola, pero dejándola ser y actuar como si estuviera viva.
 
—ECP: Anoxia son tres novelas en una: la fotografía de los muertos como vínculo de los dos protagonistas; Dolores, con su duelo interior; y el Mar Menor como ecosistema natural que sufre al ritmo de los personajes. Las tres encajan en perfecta sincronía narrativa sin lastrar su cadencia. ¿Crees que ese ritmo de Anoxia, pausado y ágil a la vez, es uno de sus mayores aciertos?
 
—MAH: Esas tres novelas aparecen al final, después de la escritura. Digamos que yo tomo consciencia de que he estado escribiendo de tres cosas que acaban entrelazadas prácticamente después de acabar. En el proceso de escritura todo va saliendo de modo más intuitivo y natural. No hay tres novelas en la cabeza; solo está la historia de Dolores, que es lo que atrae todo lo demás. Sobre el ritmo, no sabría pronunciarme. Es una novela que tiene, creo, algo de la agilidad de Intento de escapada y algo de la pausa y el tiempo lento de El instante de peligro. Sería, por decirlo de algún modo, el ritmo entre las dos. El dolor de los demás es diferente. Me cuesta más compararla con Anoxia, aunque los temas latentes están ahí debajo: el duelo, la memoria, el trauma, la imagen...

—ECP: ¿Y, afinando más, teniendo en cuenta tus tres novelas anteriores, crees que ese rasgo rítmico es tu marca estilística personal?
 
—MAH: No sé si yo tengo eso que se llama “estilo”. Esta novela incluso gramaticalmente es diferente a las anteriores. El narrador y el tono son muy diferentes. Aunque es cierto que alguien podría identificarla como una novela que sale del mismo lugar que El instante de peligro, aunque la escritura sea diferente. Son los temas y las obsesiones, sin duda. Es, tal vez, la importancia dada a la reflexión sobre la realidad —el punto de vista filosófico, la “novela de ideas”—. Y es posible que sea, como dices, el ritmo en la estructura de la novela. Hay una manera de “montar” la historia que puede ser, sí, “marca de la casa”. Aunque ya digo que es algo no premeditado. Si hay un parecido de familia con lo anterior, es posible que a eso podamos llamarlo estilo.
 
—ECP: La experiencia y el conocimiento de un profesor de Historia del Arte tiene que filtrarse de alguna manera entre los poros de la novela. Si no me equivoco, salvo con El dolor de los demás, esa condición ha sido esencial para armar Anoxia, El instante de peligro e Intento de escapada, ¿no?
 
—MAH: No puedo escribir desde otro lugar. Es el terreno desde el que miro el mundo. Y creo que incluso está ahí en El dolor de los demás, que al fin y al cabo está narrada por un profesor de Historia del Arte que, por mucho que hable de su experiencia íntima, no deja de reflexionar sobre imágenes, escenas, fotografías... En ese sentido, el arte, la teoría y la filosofía se filtran en todo lo que escribo. Lo que ocurre en Anoxia es que esa reflexión y teoría está como sustrato invisible. Todo está contado a través de los ojos y la experiencia de Dolores. Por mucho que yo tenga en la cabeza en algunos momentos La cámara lúcida de Roland Barthes, Dolores no es una intelectual, y puede intuir que la fotografía apresa lo que ya no está, pero no citar a Barthes o a Benjamin.
 
—ECP: La ciudad de Murcia en Intento de escapada, un pueblo de la huerta profunda en El dolor de los demás, el Mar Menor en Anoxia… ¿Ambientar el espacio narrativo en territorios de la Región de Murcia es una posibilidad que meditas para tu futura novela?
 
—MAH: Podría ser. No lo descarto. Lo cierto es que todos los espacios de mis novelas son lugares que he conocido. Incluso en El instante de peligro, situado en Williamstown, donde pasé un semestre. No sé escribir de donde no he estado. Creo que hay algo propio de la experiencia de habitar un lugar, pequeños detalles, percepciones, olores... Que no se explican en las guías de viaje o mirando fotos y solo se obtienen habitando esos lugares. Quizá también por eso pensé que era necesario hacer un taller de daguerrotipo para esta novela. No me valía con leer e informarme. Necesitaba tocar, oler, sentir la realidad. Creo que con los espacios me sucede algo semejante. Necesito tocarlos para poder narrarlos. Y no me importa tanto si están cerca o lejos de mi origen, sino si están cerca o lejos de mi experiencia. Lo próximo... Ya se verá.

Óscar Navarro Gosálbez (Alicante, 1971), licenciado en Filología Hispánica y profesor de español para extranjeros, vuelve a la escena poética de nuevo de la mano de la editorial Boria. Frente a Carta astral, Imago es un ejercicio de mesura y de libertad, la expresión del ser desde lo mínimo, plagado de una simbología casi mística que se mueve al ritmo de la propia dicotomía humana: la de andar continuamente esperando o buscando una respuesta a nuestros anhelos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En Carta astral basabas la división en partes en los signos zodiacales. En Imago los poemas sin título se superponen e interpelan, dando un salto cualitativo a través del simbolismo. ¿Es un cambio consciente o surgió de forma orgánica?
 
—ÓSCAR NAVARRO GOSÁLBEZ: Como siempre, me gustaría decir que la escritura de unos poemas responde a un trabajo planificado y consciente, pero la realidad es bien otra. Sí que es cierto que los poemas de Imago los escribí casi en su totalidad al mismo tiempo que terminaba Carta astral, y que surgieron como una suerte de reacción tanto temática como formal a los del primer poemario. Yo diría que en el poema ‘Marte’ de Carta astral se encontraría una clave de lectura de todos los poemas de Imago.
 
—ECP: La contrapartida de la ‘luz’ es la ‘sombra’ que aparece varias veces a lo largo del poemario. ¿Toma ese sentido místico en que su reconocimiento o desprendimiento nos lleva a conocernos un poco mejor?
 
—ONG: A lo largo del poemario presento diversas antítesis: oscuridad/luz, silencio/palabra, allá/acá. Todas ellas las tomo en el sentido de que sirven no tanto para conocernos mejor sino para poner de manifiesto el hecho de que siempre estamos en una continua preparación. Y el hecho de que cada vez que escribimos lo que hacemos es cortar un brevísimo fragmento de una realidad que es un continuo difícil de delimitar.
 
—ECP: Frente al duelo, tema muy presente en Carta astral, aquí el tono grave es parte de lo cotidiano. ¿Es una expresión de la aceptación de las circunstancias que nos rodean? ¿La visión de una nueva belleza en ellas?
 
—ONG: Mientras duró la composición de aquel poemario —ese sí que surgió a partir de un plan previo de trabajo—, esa cuestión del duelo que mencionas comenzó a hacer mella en mí y necesitaba encontrar alguna vía de escape. Las posibles soluciones fueron la renuncia a cierta grandilocuencia que había en aquellos poemas, el abandono del mundo de las ideas para bajar a la materialidad, el concretar en temas cercanos, etcétera.
 
—ECP: «No existe inocencia / en el trazo del futuro. [...] Tampoco / hay inocencia / en la mirada». ¿Dentro de estos versos aforísticos se esconde la afirmación de que no partimos de una mirada nueva y cándida ni en el futuro?
 
—ONG: El poema que mencionas es, en sí mismo, una declaración de intenciones. Me parecen especialmente clarificadores los siguientes dos versos: «Escribir-decir / es hacer una elección». En efecto, no existe la mirada nueva, como no sea en un recién nacido. Sin embargo, el recién nacido no puede contarlo, pero los que ya somos dueños de la expresión verbal no tenemos la mirada transparente: decir es elegir, es tomar partido.
 
—ECP: En ‘Transitar la garganta’ señala la voz poética un posible episodio autobiográfico, que expresas con un lenguaje cercano y elegante, donde las expectativas del padre chocan con el hijo que tiene, pero donde al final solo importa el amor por el otro y por uno mismo. ¿Es difícil poner en verso este tema?
 
—ONG: ¡Menudo tema, el del pudor en la literatura! En efecto, este poema es el más confesional de los que componen Imago. En realidad, no suelo preguntarme si resulta o no difícil el hablar de ciertos temas o confesar ciertas experiencias. Creo que el verdadero escollo es luchar con qué nos callamos, con el conflicto interno que surge cuando hemos de decidir cómo decir algo y, sobre todo, qué no decir. En cualquier caso, tanto este poema como ‘Cáncer’ de Carta astral son, una vez leídos hasta el final, un mensaje claro de amor y de alegría. De todos los poemas que he dado al público, el que más conflicto me provocó, y todavía me provoca, pertenece a ese mismo poemario, ‘Quirón’, porque es aquel en el que con más claridad me expongo a mí mismo, a Óscar, no al autor del poema, hasta el punto de que solo he sido capaz de leerlo en público en muy contadas ocasiones.

—ECP: La idea de la “paternidad” aparece en otro poema posterior, donde señalas que «no entienden a los padres sin hijos». Lo he relacionado sin querer con una expresión que escuché el otro día a un compañero de trabajo que se refería a la felicidad que le produce ver a la pequeña descubrir el mundo. ¿Crees que esa es la felicidad de la que se priva a los que no optan a formar una familia con hijos? ¿Se puede uno sentir padre sin serlo o es lo que proporciona la profesión?
 
—ONG: En realidad, lo que se trata de afirmar en ese poema es que la paternidad puede tomar diversas formas, y que la paternidad biológica tiende, con frecuencia y seguramente sin intención, a mirar desde algún tipo de superioridad a quienes decidimos no reproducirnos. Pero en realidad el poema esconde algo más, menos anecdótico. Se trata de manifestar que una vida plena puede ser, y de hecho es, también aquella que va contracorriente, que no disfruta de lo que la mayoría supone que debe ser fuente de disfrute. En ese sentido, ando últimamente dándole vueltas al tema de las personas que eligen una vida contemplativa (religiosos de clausura, pensadores...). No creo que la vida de un cartujo sea menos plena que la de unos padres de familia, simplemente su elección de vida es diferente e igualmente satisfactoria.
 
—ECP: Hay un ateísmo cruzando el fondo del poemario, la búsqueda de la luz, de la promesa, de un renacimiento, que se confirma cuando afirmas «perdí a Dios despierto». ¿Somos los humanos seres que siempre buscan esa respuesta aún cuando ya no creemos en nada?
 
—ONG: En cualquier caso, de lo que he tratado de huir en mis textos es del nihilismo. En ese poema simplemente dejo constancia de un hecho. Pero, retorciendo un poco tu pregunta, lo que creo es que las personas que escriben poesía son quienes siempre andan buscando, porque no se resignan a que solo existan las respuestas que ya se han dado. De ahí que andemos siempre exprimiendo las palabras, porque puede que no creamos en nada externo al poema, pero estamos convencidos de que las palabras todavía no han ofrecido todo lo que llevan dentro.

Un día antes de la pasada Nochebuena, al narrador Ignacio Borgoñós (Cartagena, 1975) se le ocurrió presentar su novela Un hombre desnudo, recién publicada por la editorial valenciana Cuadranta. Yo tuve el honor de ser su escudera en dicho acto, celebrado en un lugar privilegiado: el auditorio del Teatro Romano de su ciudad natal. Estaba a rebosar. Hubo gente que se quedó de pie. A los que le hemos tratado no nos sorprende ese lleno de asistencia: Ignacio no sólo es un brillante contador de historias, sino que es una figura de la intelectualidad local tangible y universalista, nada distante, una voz humanista que baja al barro social, moral, y a la que da gusto leer, escuchar y, por supuesto, aprender. Aproveché la ocasión para entrevistarle y que los lectores de El coloquio de los perros supieran que cuando se habla de la obra de Borgoñós se tocan temas incómodos, que no deberían serlo en una sociedad occidental sin tabúes. Veamos, pues.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: «Después de aquel incidente que habría de cambiarle la vida, fue al parque y comenzó a quitarse la ropa hasta quedar totalmente desnudo. Esa es la única certeza». Este es el inquietante inicio de tu última novela, Un hombre desnudo, ¿pero cómo nos la resumirías, sin rompernos la magia?
 
—IGNACIO BORGOÑÓS: Se trata de una novela existencialista, donde un hombre que se dedica al curioso trabajo de escribir las frases que solemos encontrar en los sobres de azúcar cuando acudimos a una cafetería sufre un encuentro fortuito que voltea su vida por completo. Ese hecho le hace tomar la decisión de desnudarse para llamar la atención de los demás, sin embargo, nadie lo ve así: desnudo. Y es esa extrañeza la que recorre todo el libro como una gran metáfora de lo desapercibidos que podemos pasar para los demás, incluso para los más cercanos.
 
—ECP: Existe un debate entre los escritores sobre cuando un escritor tiene agarrada una novela. Pilar Adón nos dice que ella la tenía cuando tenía claro el final. Jesús Perona cuando algo en la actualidad le sacude con fuerza. De Javier Marías se ha dicho que, si tenía una primera frase, tenía el libro entero. En tu caso, ¿cuándo agarra Ignacio Borgoñós una novela?
 
—IB: Pues cuando tengo una imagen. Para mí eso es lo primero. Para tener la certeza de que esa imagen es lo primero hay que deconstruir la novela, esto es: imaginemos un libro cualquiera con su cubierta, sus páginas; antes de eso está la edición, la corrección, el proceso de escritura, las notas y, antes, el folio en blanco. Pero yo me pregunto qué hay antes de ese folio en blanco, y es cuando veo con más claridad la respuesta a esta pregunta que me haces. Veo una imagen. Es un pensamiento, una fotografía mental. Esa imagen te lleva a otras imágenes, te lleva a crear una trama y entonces ya tienes ahí el germen de la novela, del cuento o de lo que escribas. Has llegado al núcleo de todo esto.
 
—ECP: Un hombre desnudo es lo que se suele tipificar como una novela corta. La acción trascurre en dos días y se estructura en 16 capítulos, que no tienen un orden cronológico y donde hay un elemento —el lector tendrá que descubrirlo— que funciona como la clave de bóveda de su estructura. ¿Cómo se decide un esquema tan preciso?
 
—IB: Bueno, empecemos por eso de novela corta, que lo acepto, que incluso me gusta, porque vivimos en un mundo donde todo tiende al reduccionismo, donde nadie tiene tiempo para nada y por eso la concisión es importante; pero veo un afán denodado por etiquetar todo, incluso las novelas: cortas, históricas, románticas... En el fondo solo son novelas. Y si hubiera que hacer una distinción, me gustaría hacerla en el sentido de si son buenas o no lo son. Es más, si pienso en uno de mis libros favoritos, La metamorfosis de Franz Kafka, entra en esa tipificación y, sin embargo, es uno de los mejores libros de todos los tiempos. Lo que quiero decir es que no importan las etiquetas ni la distancia recorrida con más o menos palabras, sino el mensaje. Puedes leer un tocho y quedarte impasible, y leer una novela de pocas páginas y cambiar para siempre tu postura ante el mundo.
          Con respecto al esquema preciso de mi novela, eso lo hacen los años escribiendo. Empecé con diecisiete y no he parado. Algo habré aprendido del oficio, digo yo. He aprendido a no leer de una manera inocente, sino fijándome en cómo lo hacen los demás, en qué técnica emplea cada escritor, asomándome a las estructuras internas de sus escritos. Digamos que así juntas un buen puñado de herramientas literarias que después puedes poner en práctica. Lo que está claro es que hay un trabajo previo al tecleado frente a la pantalla del ordenador, donde hay un puñado de papeles pintarrajeados, con flechas, con notas, con números para decir que esto va delante y esto otro va detrás. Un pequeño lío que a veces no entiendo ni yo mismo. Pero en todo ese proceso se va clarificando la idea que luego tecleas y ya se parece mucho al resultado final. No me interesaba hacer una novela plana, sino una que funcionara como fotogramas que pudiera recortar y así hacer dos tramas que finalmente se tocan.
 
—ECP: Nuestro protagonista no tiene nombre y en el título utilizas el indeterminado “un” en lugar del determinado “el”. ¿Por qué esta decisión?
 
—IB: La decisión es porque se trata de un “universal”, esto es, porque pienso que lo que le sucede al protagonista le puede suceder a cualquier persona. Nos vale a todos. Cualquiera de nosotros puede aparecer desnudo ante los demás y sentirse ninguneado, extrañado de que nadie vea sus problemas, sus vergüenzas. A mí me interesan los seres innominados, ahí es donde están los verdaderos héroes y no en Marvel.

—ECP: En algunas de tus novelas anteriores --Hotel Mandarache con Cartagena o Recitando a Petrarca con Budapest y Toledo—, las ciudades han sido un protagonista más de la novela. Sin embargo, en esta la ciudad es Madrid, pero no tiene un gran protagonismo.
 
—IB: La sitúo allí porque Madrid es una gran ciudad y yo necesitaba el espacio de una gran ciudad para desarrollar toda la trama. Suelo visitarla a menudo y poco a poco voy conociendo más aspectos de ella. Cuando viajo allí levanto la cabeza, veo, y claro, sin querer se va erigiendo el escenario de mis novelas. La he utilizado muchas veces, incluso en cuentos. Me encanta como ciudad, sus avenidas, sus museos, sus bares y librerías. Es como un grandísimo escenario de cine. Sus posibilidades son infinitas, como el Nueva York de Woody Allen. Por eso, escribir historias con Madrid de fondo es muy fácil. No hace falta que trate de darle protagonismo porque por sí misma sobresale.
 
—ECP: Toda la obra está llena de guiños literarios, como el perro Chesterton, que nos hablan del gran lector que es Ignacio Borgoñós. ¿Nos cuentas cuáles son tus gustos, tus influencias?
 
—IB: Tres escritores han influido en mí de manera definitiva, estando curiosamente dos de ellos a tiro de piedra. Son Baroja, Pedro García Montalvo y Miguel Sánchez Robles. La lectura de El árbol de la ciencia de Baroja fue el que me hizo acercarme a la literatura. Si no hubiera leído ese libro, quizás jamás hubiera escrito. Los libros de García Montalvo fueron la reafirmación literaria, escribir conforme su estilo, imitándolo, me dio mucha seguridad y los primeros premios literarios. Sin duda, está en mi formación como escritor. Y Miguel Sánchez Robles es la actual cima, leerlo es apasionante, me ha enseñado muchísimo. Lo admiro y él lo sabe.
          Eso con respecto a mi formación como escritor. Con respecto a mis gustos, yo destacaría a Francisco Umbral como el mejor prosista en español. Leerlo es embrujador, tiene una facilidad para leerse y una maestría que me pasman. Todo ello aderezado de unas frases demoledoras que están impregnadas de certeza y literatura. Sin ir más lejos, por lo que decíamos antes de Madrid, él escribía: «Madrid huele a tarde de toros, a la mierda del animal muerto, a fumador piorreico y, un poco, a Anís del mono». Guau. Y me encanta la poesía de Manuel Vilas, que es auténtico rock and roll; porque a pesar de ser narrador soy lector de poesía: Whitman, Joan Margarit, Szymborska, Adam Zagajewski... Y si de lo que hablamos es de libros de mi predilección, pues El palacio de los sueños de Kadaré; La metamorfosis, que cité antes; El callejón de los milagros de Naguib Mahfuz; Los detectives salvajes de Bolaño; el cuento ‘Casa tomada’ de Cortázar; Luces de bohemia de Valle; las Meditaciones de Marco Aurelio, casi todo lo que he leído Philip Roth, Memorias de Adriano de Yourcenar; me encanta Houellebecq, hay cuentos y poemas de Borges que me han dejado de una pieza, en fin, podría estar así hasta el infinito. Es un privilegio poder leer así, salvaje.
 
—ECP: En tu anterior novela, Un hombre analógico, con la que ganaste el premio José Luis Castillo Puche, el protagonista elaboraba crucigramas. En ésta hace las frases para los sobres de azúcar. ¿Nos quieres forzar a ver todo aquello que, aunque cotidiano, nos pasa desapercibido?
 
—IB: Insisto en que en lo innominado está la heroicidad. Hay mucha gente interesante que no sale del anonimato. Me atrevería a decir que los mejores escritores seguro que no están publicados. Me planteo aquí cuántas escritoras habrán quedado en el olvido a lo largo de la historia e incluso en el anonimato por el hecho de haber sido mujeres en un mundo machista. Por eso en mis últimas novelas los personajes no tienen nombre y hacen cosas cotidianas pero a la vez extraordinarias. Hay, quizás, una obsesión por la normalidad alcanzada por éstos y los azarosos acontecimientos que voltean por los aires esa ansiada normalidad. Entonces, si lo que ansiamos es esa cotidianidad, es que en ella está la virtud. Pasar desapercibido en ocasiones se parece a la felicidad. Hay demasiado ruido en la sociedad actual, que nos distrae de lo esencial. Como en el libro, hay muchas personas desnudas a quienes no hacemos ni caso.
 
—ECP: En una entrevista anterior dijiste que con tus obras querías manifestarte «para no morir de frío, ya que escribir me da calidez y me reconforta», pero el panorama editorial es duro, complicado. ¿Cómo ves la situación en la actualidad? ¿Escribirías, aunque no pudieses publicar?
 
—IB: En una ocasión, el escritor leonés Julio Llamazares hizo una distinción entre los escritores que escriben solo si van a publicar con cierto grado de éxito y los que seguirían escribiendo aunque supieran que jamás van a publicar. Yo me encuadro en este segundo grupo. Es lo único que sé hacer. Es donde realmente me siento yo mismo. Cierto es que me encanta hacer mía esa frase del escritor gallego Manuel Rivas que dice «escribo para no morir de frío», que me pareció preciosa y que resumía perfectamente el asunto. Pero en realidad toda mi obra gravita en torno a una frase de Umbral: «Un aviso dejo, la muerte del libro y la herida en la idea». Así pues, escribo para evitar que se dé esa situación tan horrible sobre la que nos previene Umbral. No podemos tener en la feria del libro a Luis Landero en una caseta y en la de al lado a Mario Vaquerizo, porque no, porque el libro se muere entonces, porque nos vale todo y confundimos formato con interior. Y “la herida en la idea”, porque si solo leemos para ver quién es el asesino, o si nuestros modelos son los que roban bancos, los de la mafia, los vikingos o romanos de turno o los que van a hacer las bravuconadas más grandes, ¿dónde está la idea que aportan esos libros? ¿Dónde está el mensaje? En cambio hay un fuego literario sagrado que se inició con Homero y que ha ido pasando de mano en mano hasta los escritores actuales. Ése es el modelo que hay que seguir, bajo mi punto de vista. Así el libro no morirá ni la idea estará herida. Cuanto escribo va en ese sentido. Todo lo demás que nos venden es puro entretenimiento. Hay más profundidad en un libro de Albert Camus que en todo Netflix. Y claro que tiene que haber un espacio para todos los gustos, pero para el libro que aporte una idea también, no sólo un monopolio del entretenimiento.
 
—ECP: Creemos, no sabemos si estarás de acuerdo, que eres un perturbador profesional, en esta novela por ejemplo afirmas: «Solo son dignas de amor verdadero aquellas personas que están dispuestas a empujar tu silla de ruedas. Todo lo demás es mentira». Fuera de un plumazo el amor romántico al uso...
 
—IB: Me gusta eso de perturbador. Por el contrario, no me gusta que en cuestiones serias como en el amor nos limitemos a ver pasar gente por nuestra vida. Utilizaré de nuevo una cita literaria para explicarme, ahora toca un libro maltratado por encasillarlo en un género, porque en realidad es una gran historia de amor, como es Drácula de Bram Stoker, cuando allí se dice eso de: «El hombre más afortunado del mundo es aquel que encuentra el amor verdadero». El verdadero carisma y la nobleza de una persona se ven cuando vienen los reveses, ahí te das cuenta del significado de las palabras “te quiero” o de la gran mentira que has vivido. La posibilidad de la silla de ruedas siempre está ahí, lo que hay que ver es el coraje que tendremos para empujarla si nos toca hacerlo.

—ECP: Los antiguos griegos crearon el mito de Pandora para hablarnos de los peligros de la curiosidad, pero en esta obra a ese tema se le da una vuelta de tuerca. ¿Es el azar, la curiosidad, lo que cambiará la vida a nuestro hombre o, como en la cita de Carrère del inicio, el problema es mucho más complejo que la mera curiosidad?
 
—IB: Desde que leí por primera vez a Paul Auster supe que el azar iba a ser determinante en todo cuanto fuera a escribir en adelante. El componente que tiene el azar en nuestras vidas es muy importante y casi siempre definitivo. Así que no puedo obviar eso en mi obra.
          En cuanto a la curiosidad, en Un hombre desnudo resulta determinante. El protagonista quedará indefenso en cuanto empiece a interesarse, a curiosear, tras su encuentro fortuito con un hombre que parece saber mucho de él, que le proporciona datos como si se conocieran de toda la vida, cuando sin embargo él no lo reconoce, no sabe quién es, pero le habla de una mujer de su pasado que quiere volver a contactar con él. Y, mientras, nuestro protagonista muerto de curiosidad y pasmado a la misma vez al saber que todo cuanto dicen de él es mentira. Aquí se abre quizá el aspecto más interesante del libro, cuando ante el lector se generan las dudas y tiene que inclinarse por apoyar al protagonista o empezar a pensar mal de él. Ahí es donde entra la cita inicial de Carrère. Este libro es como la vida, llevo la duda al límite.
 
—ECP: Julio Llamazares dijo en una ocasión que los escritores siempre escribían la misma obra. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación, son siempre los mismos temas los que rondan tu obra?
 
—IB: Cuando un lector sabe apreciar el trabajo de un escritor espera más o menos lo mismo de su siguiente libro. De lo contrario se sentiría traicionado. Pero pasa lo mismo en cualquier disciplina artística, ya sea música, pintura. Eso desde el punto de vista del consumidor. Desde el punto de vista del creador estimo que lo más acertado que se puede hacer es crear un tono literario propio, esto es, sería bien fácil detectar un libro de Umbral entre una montaña de libros con solo leer una líneas de él. ¿Por qué? Pues porque tiene un estilo propio, salta a la vista. Por eso parece lógico que los escritores seleccionemos temas similares, que en el fondo son obsesiones que se liberan cuando trabajamos sobre ellas. Es más, acertamos explorándolas, llevándolas al papel, y el lector responde porque son auténticas y le llegan. Así pues, era acertado que García Márquez escribiera de ese inframundo de los más desfavorecidos, que Onetti lo hiciera de los que siempre parecen cansados, que Auster lo haga del azar, que Saramago lo hiciera de una manera ensayística y novelada a la vez. No sé si será la misma novela, lo que sí sé es que se escribe sobre las mismas obsesiones y por eso se marca un estilo propio.

Me atrevo a lanzar unas preguntas a Eduardo Moga, autor de Hombre solo, publicado por Huerga & Fierro en su colección El Rayo Azul. Se las lanzo en un sentido casi literal, porque lo hago a través de las redes digitales y con la connivencia de Juan de Dios García, uno de los perros que vela por esta casa. Y esto es lo que responde, incluso con un pequeño ‘zasca’ al encontrar dos preguntas similares. Poco más debería añadir. Y, a modo de spoiler, me queda señalar que al leer sus respuestas sobre Hombre solo pienso lo hermoso que hubiera sido hacer la entrevista cara a cara.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Se está volviendo Eduardo Moga un poeta popular en el sentido en el que él mismo lo afirmaba de José Agustín Goytisolo en una reseña donde expresaba que nunca quedaba claro si era un elegido o un reproche y que era una especie de dorada medianía: alguien al alcance de los menos educados, pero a quien los cultos no rechacen?
 
—EDUARDO MOGA: Todo escritor quiere ser más leído, es decir, leído por más gente, y el que diga otra cosa (aunque lo racionalice: la inmensa minoría; con un lector me basta, o con ninguno; yo solo escribo para mí; etc...) miente. Yo no soy una excepción. Sin embargo, también me gusta, y quizás prefiero, ser bien leído, es decir, que esos lectores que me lean, pocos o muchos, me lean bien. No me interesa, pues, un público masivo (que la poesía, por otra parte, difícilmente tiene), sino un buen público, compuesto por buenos lectores; y si es numeroso, pues mejor. Si me convirtiese en un autor “popular”, siempre tendría la sospecha de haber hecho algo mal.
 
—ECP: Con la lectura de Hombre solo tengo la sensación de pasear por una gran avenida, por un paisaje urbano a última hora del día o primerísima hora, cuando aún la luz no imprime un halo de esperanza. ¿Qué importancia tiene el paisaje, el medio, en su poesía? ¿O tal vez, se me ocurre, sea tan solo una especie de espejo velazqueño en el que se mira o necesita mirarse?
 
—EM: Muchos de los poemas de Hombre solo han nacido —en la mente, en la sensibilidad; la escritura viene luego— en largos paseos dados en la ciudad donde vivo a última hora de la tarde, con el ocaso o la primera noche. Ha sido siempre mi hora preferida del día. Constituye el marco adecuado para el ejercicio de la melancolía, la busca de consuelo o la liberación del yo, cosas que a menudo, en mi caso, van juntas. El paisaje siempre es fundamental en mi poesía —un paisaje cósmico o local: da igual el tamaño—, porque conjuga la existencia objetiva del mundo con la existencia subjetiva del yo. El paisaje son las cosas de la realidad, pero también las cosas de la conciencia. El ser se proyecta, en él, en todos los seres, y yo me siento abrigado por lo que veo y por lo que eso que veo me hace sentir. El paisaje me proporciona estímulos y me aporta certidumbres en las que apoyarme, aunque sean pasajeras: no soy solo la nebulosa de la interioridad, con su amalgama de sentimientos y fulguraciones, sino algo cierto, vecino del pájaro que pasa o del árbol que también pasa, algo material, tangible, que me ayuda a sobrevivir a los fantasmas interiores. Cuando paseo al atardecer, o en cualquier otro momento, me afirmo en el ser, pero, a la vez, me desprendo del yo, como de la piel de una serpiente.

—ECP: «Insisto en vivir. Y en morir». ¿De qué manera se integra la muerte en la vida?
 
—EM: Ya los estoicos supieron ver que la vida no es sino un morir constante, que la muerte está ínsita en la vida, y que la determina. Los existencialistas del siglo XX elevaron esa certidumbre a axioma. Desde el primer aliento estamos muriendo, y vivir es aprender a despedirse, hasta que llega la gran despedida, la despedida irreversible, la madre de todas las despedidas: la nuestra. Pero, si solo nos quedamos con esto, por determinante que sea, no disfrutaremos de la oportunidad que la muerte, no la vida, nos da: la de disfrutar todo lo que podamos del tiempo que se nos conceda; la de gozar del cuerpo, de la palabra, del arte. Y estas cosas son valiosas porque son finitas.
 
—ECP: ¿Qué hay de consuelo en articular el dolor? ¿O no hay consuelo?
 
—EM: Por supuesto que hay consuelo. El dolor articulado es menos dolor. Y la primera articulación consiste en decirlo: el dolor dicho es menos dolor. Y, para decirlo, antes hace falta pensarlo, aunque sea inconsciente o irracionalmente. El pensamiento es un bálsamo: identifica las realidades (a menudo a tientas, tropezando, equivocándose) y las desgaja de la confusión en que vivimos, de la confusión que somos. Ese solo acto sosiega. Ver las cosas fuera de nosotros, aunque sigan siendo nuestras, atenúa el peso del yo. Y ser menos yo es un gran alivio.
 
—ECP: En esa desposesión que se aventura en el libro no sólo encontramos un vacío, una nada metafísica, por un lado, y física, por otro, con las alusiones a la edad y al paso del tiempo, sino también social, me parece leer, una exposición de la corrupción social. ¿Puede ser así o estoy intentando ver más de lo que hay?
 
—EM: La dimensión social está siempre presente en mi poesía. No deja de ser un aspecto del paisaje al que aludía antes. Soy incapaz de percibir lo que me rodea (y lo que bulle dentro de mí) sin atender a la imbricación de intereses contrapuestos que refleja (y, por lo tanto, de desequilibrios, de carencias, de injusticias) y sin formular un juicio ético sobre el ejercicio del poder. Aunque ese juicio ético no puede ser tético, es decir, no puede estar en la superficie del poema, como una bandera, sino que ha de subyacer en él, tiene que ser implícito. Tal como yo la entiendo, la poesía no puede desentenderse de la vida colectiva. Esa vida también forma parte de la que debemos exprimir antes de morirnos: también nos define, también nos condiciona, también somos nosotros; y también nos aporta infinidad de estímulos que asimilar y sobre los que reflexionar. Por desgracia, muchas de las cosas que nos llegan desde fuera son lamentables: demostraciones de la rapacidad y la estupidez del ser humano.
 
—ECP: ¿Ha encontrado al final de la escritura de este Hombre solo la nada plena que formula en ‘Pero no pasa nada’?
 
—EM: Esa nada no se encuentra: se posee. La arrastramos cada día. Vive con nosotros, en nosotros. Yo intento (d)escribirla para enajenarla y, por lo tanto, para dominarla, al menos lo suficiente para vivir sin angustia, o con una angustia tolerable.

—ECP: Una curiosidad de lector-escritor, ¿cómo escribe estos poemas enormes, extensos, sin caer en el prosaísmo y guardando siempre esa musicalidad tan devastadora y tan del lado de la poesía?
 
—EM: A mí me gustan los poemas fluyentes, que te arrastran como un río, y en cuya deriva puedes contemplar un paisaje cambiante, un mundo múltiple. Pero fluir no quiere decir carecer de forma: el río discurre por un cauce, entre orillas. Como he dicho muchas veces, el poema ha de ser un río, pero también una casa. Para escribirlo, me sumerjo en la conciencia (una tarea que no resulta nunca fácil) y me desplazo por sus parajes, por sus meandros, por sus ramificaciones, y con ellos edifico el poema: sumándolos, como estratos o eslabones. Necesito que los poemas me den margen —espacio y tiempo— para decir lo que siento —lo que descubro, porque la palabra tira de la idea— que he de decir. El poema corto supone, para mí, una coacción intolerable (que, no obstante, he practicado alguna vez, con actitud que puede calificarse de masoquista). Para que el poema largo que suelo escribir no se desparrame, no pierda cohesión, es fundamental, entre otras medidas, la música o, más concretamente, el ritmo. El ritmo estructura y unifica. A falta de metro, rima y estrofa, es esa pauta vocal, recurrente y sutil, la que lo abraza y endereza. El ritmo, además, mantiene la tensión, un concepto para mí esencial en el verso. Y la tensión es el sinónimo elocutivo de la pasión: de la pasión por vivir (y por eludir la muerte ineludible). El verso ha de trepidar siempre, aunque sea largo, aunque haya muchos.
 
—ECP: ¿El lenguaje hace el dolor más tolerable o más comprensible?
 
—EM: Esta pregunta es muy parecida a la cuarta, y mi respuesta ha de serlo también. En la medida en que decimos el dolor, el dolor se mitiga. Decirlo es sacarlo de nosotros y esa alienación es curativa. El lenguaje nos permite deslindar lo que nos hace daño, o lo que no entendemos, y deslindarlo lo vuelve asequible.
 
—ECP: Ese dolor no encuentra el pudor en este libro. Las alusiones al sexo son explícitas y se agradecen, las alusiones a los seres queridos también. ¿Un hombre solo es un hombre concreto? ¿Y qué puede enseñarnos a los demás hombres concretos?
 
—EM: El pudor es un gran enemigo de la literatura. El sexo, no solo como fuente de placer, sino como conjuro contra la soledad y reconciliación con uno mismo, siempre ha sido otro de los polos de mi literatura. Y los seres queridos son la realidad, nuestra realidad, sobre todo cuando desaparecen: una ruptura sentimental, el fracaso de una amistad o la muerte de alguien amado te hace dolorosamente consciente de eso que nos esforzamos en todo momento por ignorar, pero que nos constituye: nuestra soledad, nuestra fragilidad y nuestra finitud. En nuestra concreción —en la de cada uno— está todo eso, y la radical incertidumbre de existir. Pero enseñar —en el sentido de adoctrinar— es difícil y acaso inconveniente. Quizá lo único que puede hacer la literatura es mostrar. Mostrar, con verdad, lo que nos une, que es justamente lo que nos separa, lo que hace de nosotros entes sin conexión posible, que flotan a la deriva, encerrados en sí mismos, y chocan con los demás, como bolas de billar en un tapete cósmico. Esa separación radical define a cada hombre y a todos los hombres.

Fulgencio Antonio López Agüera, Pencho para quien tiene la suerte de conocerlo, es cartagenero, de Tallante, y forma parte de la quinta del 75, que, como todos saben, es la mejor hornada que haya visto el siglo XX. Es profesor de Lengua Española y Literatura y (a pesar de ello, como diría aquel) poeta. Un poeta que debuta por todo lo alto ganando el Premio Villa de Cox y siendo fichado por la editorial Pre-Textos. Miento. En realidad ya había debutado en dos concursos de poesía ganados antes, a cuya entrega de premios acudió de incógnito. Él es así; la humildad es su credo y no puede evitarlo. Tal vez haya sido esta proclividad al anonimato, este gusto por el segundo plano, lo que le haya permitido escribir un libro como Del tiempo y su miseria, y, sobre todo,  hacerlo tan bien. Sea como fuere, al final el destino ha querido que el mundo se entere de que Pencho es uno de los poetas más hondos y más auténticos del panorama literario reciente. Yo ya lo sabía porque tuve el privilegio de ver cómo el libro iba cociéndose lentamente. Por eso, y porque lo conozco desde hace tiempo. De hecho, no solo es uno de mis mejores amigos. Es mi compadre.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En cierto modo, y comparado con otros escritores de tu generación, tú llegas tarde a la escritura. ¿Qué es lo que te lleva a escribir Del tiempo y su miseria? ¿Ha habido siempre una proclividad (hasta ahora secreta) hacia la escritura, o tú también, como muchos de los que te conocen, estás sorprendido con este debut?
 
—FULGENCIO ANTONIO LÓPEZ AGÜERA: Pues supongo que, ante todo, un placer por la lectura de ciertos poetas y de ciertos textos y un deseo de intentar aportar algo, de intentar entablar una suerte de diálogo entre la tradición y mi propia sensibilidad como lector, con la esperanza de que en ese diálogo participen futuros lectores. Todo empezó siendo un juego: el juego de encajar versos, pero poco a poco se fue convirtiendo en un aprendizaje, en un oficio que intento desempeñar con esfuerzo y pasión.
 
—ECP: El libro ha merecido el Premio Villa de Cox y ha sido publicado por la editorial Pre-Textos, uno de los sellos más prestigiosos del país. Sé que es difícil ser objetivo cuando se trata de hablar de la obra de uno mismo, pero seguro que te has preguntado qué ha visto el jurado en el poemario para haberlo elegido como ganador del certamen. Si es así, ¿qué te has respondido?
 
—FALA: Creo que el jurado habrá visto en el poemario un intento de comunicar algo verdadero, desde la humildad y con el máximo respeto a la tradición literaria, la cual homenajeo y reivindico. Este es mi primer poemario y soy consciente de que he tenido mucha suerte. Aprovecho para agradecer al jurado del premio y a la editorial Pre-Textos por la confianza que han depositado en mis versos. Espero no decepcionar.
 
—ECP: El título está extraído de un verso del poeta Joan Margarit. Para mí es una doble declaración de intenciones: por un lado expones, de primeras, el espíritu que anima la mayoría de los poemas del libro, y, por otro, confiesas la influencia no solo de un grandísimo poeta sino de una manera de escribir poesía. ¿Cómo es esa influencia?
 
—FALA: Llegué a la obra de Joan Margarit a través de mi amigo Ino y fue a partir del poemario Joana cuando descubrí una voz profundamente bella y conmovedora que de algún modo está presente en mi libro, o al menos ese es mi deseo. Si mis versos sirven para que los lectores descubran o vuelvan a frecuentar la obra de Joan Margarit, para mí sería un orgullo. En este sentido, me gustaría recomendar el monográfico que la revista El coloquio de los perros dedicó en 2007 al maestro, titulado “Joan Margarit. Uno de los nuestros”, un magnífico trabajo que yo he disfrutado y del que he aprendido mucho.
 
—ECP: Sigamos con las huellas de otros maestros. El libro está dividido en cinco partes cuyos títulos son un homenaje a dos poetas muy presentes también: José Hierro y Claudio Rodríguez. Alguna vez me has comentado que ambos han sido descubrimientos relativamente recientes. ¿Qué hay aquí de cada uno de ellos?
 
—FALA: Ambos están presentes, pero sobre todo Claudio Rodríguez es para mí una influencia fundamental. Su libro Don de la ebriedad es un prodigio insuperable de hondura y de precocidad. En cuanto a José Hierro, su influencia es más sutil, pero también está presente. Ambos poetas me han transmitido una forma de entender la realidad honda y luminosa que yo nunca hubiera sospechado y que está ahí, latiendo en lo humano y en lo sencillo y que solo ellos saben transmitir y ofrecer en sus versos, con generosidad. En ellos siento la poesía como descubrimiento, como intuición, como certeza, como «ebria persecución, claridad sola / mortal como el abrazo de las hoces, / pero abrazo hasta el fin que nunca afloja»; o como «una música imposible / como un ser vivo. Prodigiosa / como un presente eternizado / en su cénit. Oí sus ondas / candentes. Rocé con mis dedos / la palpitación de su forma». De nuevo, me gustaría invitar al lector a que mi poemario sea la excusa para descubrir o releer a esos maestros.

—ECP: Cada una de las partes del libro está dominada semánticamente por una idea fuerza: luz, agua, sueño, muerte, tiempo. Estas ideas nos embarcan, a su vez, en un viaje que parte de una suerte de celebración del instante poético a un momento último donde se ajustan cuentas con la vida. De hecho, en ‘El cadáver del héroe’, uno de los poemas del final, escribes: «La vida es, con la edad, el cadáver de Héctor / que humildemente ansiamos sepultar». Yo aquí veo otra influencia, pero no de unos autores concretos, sino de una forma de concebir la existencia y la poesía. Me refiero al estoicismo barroco de los clásicos de la literatura hispánica. La única diferencia que encuentro es que, para ellos, en la meta de ese trayecto degradante que es la vida, hay esperanza, y para ti no. ¿Me equivoco?
 
—FALA: Yo creo que la esperanza reside en el modo que tenemos de afrontar ese trayecto degradante que es la vida y el tiempo discurrido que nos condena irremisiblemente a la vejez y a la muerte. Tanto Don Quijote, como Lear, Monk, Antígona o Príamo no se resignan y perseveran con terquedad en una actitud vital que, a mi juicio, los dignifica y que tal vez tenga que ver con aquella maravillosa cita de Dostoyevski, «Tengo un proyecto: volverme loco», que yo desde aquí reivindico como un modo de continuar, empujando, como Sísifo, la roca en la pendiente y encontrando de alguna manera en la cima una suerte de consuelo, de misteriosa felicidad, aunque la roca acabe rodando y haya que recomenzarlo todo una y otra vez. Misteriosamente feliz es el título de un poemario de Joan Margarit. Me gusta también su concepto de poesía como último refugio, como casa de misericordia, como consuelo. «No hay nada más. La poesía es hoy / la última casa de misericordia».
 
—ECP: En torno al eje conceptual del libro, que es ese viaje hacia la oscuridad, giran otros temas no menos importantes. Empecemos hablando del tiempo, de la memoria. En el poema que cierra la cuarta parte, una bellísima seguidilla, podemos leer: «Y los recuerdos / son la sola limosna / que merecemos». Explícanos qué importancia tiene la biografía personal en el poemario. ¿Es Del tiempo y su miseria poesía de la experiencia?
 
—FALA: No sé escribir sin reconocerme en mis versos, por tanto, escribo desde la experiencia, desde mis vivencias, pero seleccionando aquellas que puedan ser compartidas, que puedan servir a otra persona de alguna manera. Siempre he entendido la poesía como un acto de generosidad, como un espacio en común donde quien escribe intenta darse desde lo más hondo, ofreciendo desde la claridad y la sencillez, tal vez alguna certeza. Pero por otro lado, intento guardar distancia como una manera de respeto hacia el lector y como intento de objetivar esa experiencia personal, para que pueda llegar a quien me lea, para poder compartirla con él y, quién sabe, para que esos versos sean capaces de comunicarle algo, de tocarlo de alguna manera.
 
—ECP: Otro de los temas presentes es, en realidad, un pretexto formal: los comentarios pictóricos y musicales, que, unidos a las múltiples referencias a la literatura de la Antigüedad, completan un hermoso homenaje a la cultura occidental. Homenaje que, por supuesto, conserva reminiscencias borgianas y kavafianas, a mi modo de ver, otras dos influencias importantes en tu poética. ¿Puede la poesía renunciar (u obviar, como parece que hace en los últimos tiempos) a esa herencia? ¿Es el momento histórico presente tan novedoso que por fin estamos en disposición de quemar los museos y las academias, como diría el fascista Tommaso Marinetti?
 
—FALA: Yo no creo en la quema de museos y de academias, sino en todo lo contrario: en el homenaje y la reivindicación de una forma de hacer poesía a la que ni siquiera el paso del tiempo le ha restado un ápice de vigencia y actualidad y que, a día de hoy, nosotros, lectores, aún frecuentamos, con misteriosa devoción. Todo intento de ruptura con la tradición responde, a mi juicio, a un mero juego que quizá haya ayudado a encauzar o a modelar una determinada voz poética, pero que más tarde o más temprano acaba abrazando a todas las voces del pasado que, como si de un eco infinito se tratara, la justifican y la sustentan.
 
—ECP: En la magnífica presentación que Diego Sánchez Aguilar hizo en Murcia, dijo que las figuras de tus padres son algo así como el bajo continuo que articula el libro. Yo no solo estoy de acuerdo, sino que añadiría que poemas como ‘Esas cosas que la muerte apaga’, ‘Ropa recién tendida’ o ‘Jugar a ser Dios’ son de lo mejor del poemario. ¿En qué medida Diego y yo estamos en lo cierto?
 
—FALA: Como he dicho antes, yo parto, en mis versos, de la experiencia y en ese sentido, la familia y las personas que quieres son parte fundamental en la educación sentimental no sólo mía, sino de cualquiera de nosotros. El poemario Joana, al que me he referido con anterioridad, fue en mí una influencia fundamental a la hora de afrontar estos temas, desde la distancia y el respeto, pero con la valentía de tratarlos desde la emoción. Encontrar ese equilibrio es dificilísimo y el maestro lo consiguió y yo desde aquí lo reivindico.
 
—ECP: Pasemos, por último, a tratar algunas cuestiones de la forma. Sonetos, octavas reales, décimas, seguidillas, romancillos... El libro es, además de todo lo dicho anteriormente, un no muy disimulado manifiesto poético que reivindica la métrica y el ritmo. Resúmenos tu opinión al respecto.
 
—FALA: He aprendido o he creído aprender el ritmo en poesía a través de la práctica de estructuras métricas tan exigentes como la décima, el soneto, la octava real... Es ahí donde comienza todo si uno quiere desentrañar la misteriosa cadencia de un poema. Por otro lado, reivindico la vuelta a la métrica clásica, tan fuera de moda últimamente. No olvidemos que probablemente los más bellos poemas de nuestra literatura han sido sonetos, romances, liras... Con sus rimas y sus sílabas tan encorsetadas, pero al mismo tiempo, con una naturalidad que te hace olvidar esa métrica tan exigente. Todo un reto y todo un prodigio.

—ECP: Las formas orientales están también muy presentes. Me refiero al haikú y al tanka, estrofas que se caracterizan por la concisión y la sugerencia ¿Qué aportan a tu poética?
 
—FALA: Cultivar formas poéticas tan breves es un reto tan apasionante como complejo. Es muy fácil caer en lo superficial con formas métricas tan a priori asequibles. Concentrar una emoción en tres o en cinco versos requiere un ejercicio de síntesis y depuración que casi se parece a un milagro. Yo comencé a hacer tankas y haikús imitando a Luis Alberto de Cuenca y a Borges. He escrito muchos y solo he tolerado los que figuran en el poemario. Acaso no estén a la altura, pero confieso que he disfrutado mucho pergeñándolos.
 
—ECP: Y ya, para terminar, permíteme que, dadas las circunstancias, adapte un tópico que no puede faltar en ninguna entrevista literaria como esta: ¿qué consejo darías a los poetas que empiezan a escribir [...] cuando están a punto de cumplir el medio siglo?
 
—FALA: Que sean pacientes y no se dejen seducir por la vanidad y la inmediatez y, por supuesto, que lean a los clásicos, que intenten dialogar con ellos, que los imiten, que los adapten a su sensibilidad y a su tiempo, desde el respeto y el esfuerzo y, a partir de ahí, que encuentren en ellos su propia voz.

Cuando me puse en contacto con Ani Galván para acordar los detalles de esta entrevista, me contestó: «Nene, que me estoy haciendo las uñas, ¿vale?».
La autora de Educación de una cortesana (Torremozas, 2022) no titula en balde sus libros. Se diría incluso que los sigue escribiendo o inscribiendo en su propia vida y en su propio cuerpo. Ani es (parafraseo unos versos de su poema ‘Cantiga de amiga’) la mujer con remordimiento por no ser del todo mujer o de haber aprendido a serlo demasiado. ¿Le sucederá lo mismo como poeta? Quizá tenga esos momentos de duda, de miedo, de pudor, de sentir que flaquea bajo sus pies la tierra de los libros leídos, de verse insuficiente el peso del bagaje (el único peso que nos solemos encontrar insuficiente), de no verse reflejada en los filólogos espejos de los versificadores acérrimos, de dedicarse con tanto tesón a su carrera académica que los versos le queden como escritos a escondidas, en interiores de armario; quizá tenga esos momentos tan millenial de experimentar el síndrome del impostor por todo, de no creerse autorizada en nada, en los que sufra acaso el remordimiento de no ser del todo poeta. Pero también aprendió a serlo demasiado, creo yo, si demasiado significa aparecer desnuda en el poema y ser invisible sin embargo. Aparecer desnuda y tener la consistencia de una ráfaga. Nombrar lo que se oculta es oficio de poetas; ocultarse en lo que nombra es el arte de una poeta que aprendió a serlo demasiado. 
En Educación de una cortesana Ani Galván despliega todas las gracias posibles del lenguaje y la cultura, todas las sutilezas de la lírica y sus inimaginables ensalmos para ofrecernos una colección de poemas muy depurados, aunque muy vestidos, de verso largo y hasta frondoso, con cadencias bíblicas y silencios que respiran. Como la cortesana en cuyo lucimiento no queda huella del esfuerzo gastado en maquillaje, elección de vestuario y de maneras. Tan invisibles la poeta y la cortesana en sus respectivas puestas en escena; tan invisibles las exactas cirugías de la palabra como las secretas artes del encanto. El cuerpo y el poema: escenarios ambos de una análoga disciplina, de un paralelo juego de revelación y misterio.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué hace Ani Galván con las uñas que se hace? ¿Las exhibe o las saca?
 
—ANI GALVÁN: ¿Tiene que ser excluyente? Creo que en la confesión hay algo de exhibición, pero también de reivindicación. Confesar no únicamente para reclamar tu experiencia, sino para dar testimonio de una historia colectiva. Escribo, en parte, para buscar al otro. Y ese componente comunitario de lo confesional puede ser profundamente político; una voluntad de encontrar la universalidad en la pequeña historia de cada uno.
 
—ECP: Tu poemario Educación de una cortesana ha ganado el XXXIX Premio Carmen Conde de Poesía de Mujeres; has participado en varios ciclos de poesía joven; recientemente fuiste invitada a un coloquio con María Sánchez-Saorín, dentro del festival poético Deslinde, bajo el sorprendente epígrafe de “Carne fresca”… ¿Te sientes cómoda con estas etiquetas? ¿Qué hay de necesario y/o de innecesario en premios destinados a mujeres o ciclos específicos de poesía joven?
 
—AG: En algunos autores jóvenes sí reconozco ciertas inquietudes y temáticas comunes; no obstante, también encuentro poéticas muy diversas. Me sucede lo mismo en el caso de la literatura escrita por mujeres. No creo que esas “etiquetas” traten de segregar, sino más bien de reivindicar, celebrar u homenajear espacios, redes o genealogías que han sido invisibilizadas, omitidas... Imagino que los proyectos que orbitan en torno a esas categorías caminan en ese sentido. En cualquier caso, con este tema me surgen más preguntas que respuestas concluyentes. ¿Existirían proyectos en torno a determinados colectivos si hubieran tenido las mismas opciones reales en certámenes, publicaciones, en el acceso a ciertos espacios, en su momento? A lo mejor esa es la pregunta: hasta qué punto la etiqueta pudo impulsar la visibilidad, ofrecer vías alternativas y/o específicas para ciertas obras, poéticas, creadoras...
 
—ECP: Las mujeres de clase alta que se dedicaban a la prostitución en épocas pasadas recibían el apelativo de “cortesanas”. Por otro lado, cortesano o cortesana también se asocia a la persona que antiguamente formaba parte de la corte y estaba al servicio del rey. ¿Quién es o qué simboliza la cortesana que protagoniza el libro?
 
—AG: El título del poemario surgió a partir de un seminario al que asistí en Inglaterra y en el que nos hicieron leer fragmentos de El cortesano de Castiglione. En este libro renacentista se trazaban las virtudes que debía cultivar el perfecto cortesano, no sólo para generar agrado, sino para remarcar una imagen de respetabilidad y autoridad; en suma, de poder. Esa fue la idea en torno a la cual empezó a orbitar mi escritura: la educación de una mujer en cuyo aprendizaje de comportamiento, maneras, afectos, etc, va estableciendo una relación con su identidad y la ajena, delimitando los términos y el alcance de su libertad.
Curiosamente, la séptima acepción de la RAE para cortesana es «mujer de costumbres libres». En esa definición que ligaba la sexualidad con la libertad en el marco “mujer”, algo hizo clic. Por tanto, hay una educación física en el libro, pero también una educación sentimental que aborda la relación del deseo con la mirada y el cuerpo, el diálogo amoroso, la ruptura con el ideal...
 
—ECP: Me consta que han transcurrido unos cuatro años desde que concebiste la idea de este poemario hasta que ha sido premiado y publicado. ¿Podrías contarnos ese largo periplo y sus vicisitudes? ¿Cómo nació, creció, se reprodujo y alcanzó la temporal inmortalidad de hacerse libro?
 
—AG: Creo que fue un simple darme cuenta de que casi todo lo que estaba escribiendo estaba muy ligado a la experiencia amorosa. Ya intuía cosas que me inquietaban y me generaban preguntas (el extrañamiento del cuerpo, la relación entre la mirada y el deseo, el amor como un problema del lenguaje...). Y lo vivía, lo escribía, pero también lo encontraba en la obra de otros autores, en las personas con las que hablaba... Había allí algo que aún me fascina, un universo lleno de grises, y quise explorarlo. También hubo lecturas maravillosas que me acompañaron durante el proceso: los Fragmentos de un discurso amoroso de Barthes, la obra de Adrienne Rich, los diarios de Anaïs Nin... Supongo que vi un hilo del que tirar y todo empezó a ir encajando.

—ECP: Los poemas que componen el libro muestran una gran variedad de recursos literarios, estructuras internas, estilos, longitudes, versificación... No obstante, hay una rotunda coherencia en la voz poética y una especie de elegancia en el recorrido de la obra. ¿Te ha preocupado lograr esa unidad? ¿Has trabajado a posteriori los poemas para conseguirla? ¿Bajo qué criterio has establecido la secuencia de los poemas?
 
—AG: Suelo empezar tomando notas. A veces se desarrollan de forma inmediata y otras pasan meses volviendo a los poemas para retomarlos. Aunque la estructura del libro la vi clara casi desde el inicio: un aprendizaje cronológico dividido en una educación física (el aprendizaje de un cuerpo) y una educación sentimental (el aprendizaje de la relación entre ese cuerpo y la figura del amante). Quería abrir cada parte aludiendo a la herencia recibida y que los poemas, en general, abordaran dilemas de la experiencia amorosa como el deseo, la ausencia, el diálogo o la confrontación. Intento aproximarme a un concepto o un problema para explorarlo desde distintos ángulos; el aspecto formal acaba gestándose en consecuencia. Los ritmos, figuras o recursos van surgiendo del ensayo y el error, el descarte, la ocurrencia... Hay un placer en esa experimentación con la lengua viva que me hace querer buscar, descubrir referencias o palabras; en suma, aprender.
Escribir como un niño juega, sin saberlo todo pero palpando, adivinando; una especie de cadáver exquisito que una empieza sin saber cómo acabará. Entiendo la escritura así, como algo orgánico e intuitivo: las palabras te muestran el sendero del poema, los poemas te muestran el sendero del libro. Sucede de una forma similar cuando te tatúas: parece que el cuerpo te indica, con sus formas y sus movimientos, cuál es el sitio perfecto para cada tatuaje.
 
—ECP: Abundan en tu libro las referencias al mundo clásico: el gineceo, la amazona, la princesa jónica, la nobleza del laurel, la espalda de Apolo, la virgen de la Antigua Roma... Te refieres a la pantalla del ordenador como un «pontos de cristal líquido», metáfora que me llama especialmente la atención, ya que es en este el medio donde ocurren las microodiseas modernas, los instantáneos, pero también a veces largos, erráticos y peligrosos viajes de las palabras entre emisores y receptores. ¿Hasta qué punto son conscientes y deliberadas estas referencias? ¿Cómo percibes tu propio estilo en relación con el panorama actual?
 
—AG: Me gusta pensar en la escritura como una conversación, no sólo con el lector, sino con la tradición, la cultura, el tiempo... Adoro la idea de que en el poema puedan convivir tradiciones, registros, ideas, incluso lenguas, como quizá no puedan hacerlo en el mundo. De hecho, en este poemario, el tema del idioma es recurrente. Algunos poemas hacen referencias directas al aprendizaje de una lengua como acto de amor; también se referencia el deseo como un idioma que se aprende y no sólo abarca lo dicho, sino también lo que se susurra, lo que se mira, lo que se calla... Una tensión entre silencio y palabra que corre paralela a la tensión entre el entendimiento y la discordia, el amante y el amado.
Podría responder, por tanto, que es una elección consciente, pero quizá también fruto de ver todo un flujo de registros, idiomas, vocablos y expresiones diariamente en mi pantalla. A internet le debo parte de esa conciencia de la permeabilidad que percibo en el acto de hablar, e incluso acaba influyendo en la forma en la que me comunico día a día. Esa variación en el lenguaje propio que suscita nuestra relación con los demás y con el mundo es algo que me gustaría seguir tanteando.
 
—ECP: En varias ocasiones aparece el altar, la idea de lo sagrado. Cito unos versos muy significativos: «no era un rostro lo que yo quería / sino un credo». ¿Habla esto de la sacralidad del amor, de la sacralidad del sexo? ¿Es la propia poesía la que sacraliza el terreno que pisa? En este sentido, ¿qué relación guardaría tu poemario con la tradición de la poesía mística femenina?
 
—AG: Si hay un matiz religioso en el libro, está profundamente vinculado a lo amoroso. Creo que la cortesana se acerca a lo sagrado con cierta ambivalencia: en un sentido, es capaz de elevar lo ordinario; en otro, es algo que necesita ser destruido para acceder al amor desde la libertad. Creo que en el poemario existe una tensión entre el credo (esa guía dada a la cortesana, a veces autoimpuesta, para construirse) y la fe (una llama propia, personal e intransferible, que acaba siendo el combustible de su emancipación). La cortesana se inclina ante el altar del credo pero busca, en realidad, el altar de la fe. Así, finalmente concluye: que caiga el ídolo (una imagen concreta, dogmática) y despierte la arcilla (una creencia que renuncia a una forma total y es moldeable en el error y la imaginación).
 
—ECP: Escribes que «mujer» es «palabra polisémica». En el mismo poema sugieres que las mujeres son educadas en el miedo a los hombres y en la desconfianza hacia las demás mujeres, pero la cortesana desoye estas instrucciones. Hay un escorzo de desobediencia que atraviesa todo el libro; sin embargo, es evidente que ciertas disciplinas de la cortesana tienen su anclaje en imperativos de género. ¿Qué hay de educación, deseducación y reeducación en la figura de la cortesana?
 
—AG: Lo que atraviesa todo el libro es un acto de desobediencia frente a esas advertencias. Y la mayor desobediencia de todas tal vez sea el aprendizaje; no sólo de la libertad, sino también de la contradicción. La rebeldía de la cortesana topa con un límite, y es en la negociación con él (aun con la esperanza de destruirlo en el futuro) en la que se funda su madurez. Ese es su camino: poner en tela de juicio los consejos de su educación temprana (la prudencia, el recelo, la contención) y, mientras, tomar conciencia de su propia naturaleza, que puede alinearse con los límites a combatir.
 
—EPC: Has trazado en tu libro un camino a veces oscuro, pero emancipador y esperanzador a la postre. No obstante, ¿hay algo de la educación de la cortesana que la cortesana desearía no haber aprendido?
 
—AG: Diría que para esta cortesana, toda experiencia (incluso aquellas en su momento dolorosas) se hace necesaria en el terreno del poema. Diría, no obstante, que este no es un libro que aborde la herida de un trauma o una violencia irreparable. Más bien la herida derivada de un amor cotidiano, descubierto, celebrado y compartido por los amantes, pero no exento de desajustes. Una herida semejante, diría, a la de un roce en el zapato: puede generar fricción pero también sanar con el tiempo, protegerse, endurecerse y, en los peores casos, pasará por encontrar zapatos mejores.
Esa es la herida de la cortesana, y por ello acaba el libro en un canto conciliador. Hay una toma de conciencia no sólo de las heridas recibidas, sino de las que ella es capaz de infligir. Ese será uno de los frutos de su educación: la cortesana reconoce al amante como compañero y hermano en la capacidad de amar, pero también en la de sufrir; y es en ese reconocimiento en el que comienza a vislumbrar el equilibrio.

Javier Morales Ortiz nació en Plasencia (1968). Este escritor, periodista y profesor de escritura creativa estudió Periodismo, Derecho y Literatura en Madrid. Ha publicado ensayos, novelas y libros de relatos. Los últimos títulos son Monfragüe, Las letras del bosque, La moneda de Carver y El día que dejé de comer animales. Colabora con varios medios y desde hace años mantiene una columna de libros, cultura y ecología en El Asombrario.
Monfragüe (Tres Hermanas, 2022) es brillante, intensa, conmovedora y fascinante. Es una novela autorreferencial (término que le he escuchado a Luis Landero y que me gusta mucho más que el tan traído y llevado autoficción) que tiene como punto de partida un viaje al pasado a través de la memoria del narrador que para convocar los fantasmas del ayer viaja al Parque Nacional de Monfragüe, muy próximo a Verania (Plasencia), el pueblo en el que vivió durante su infancia y adolescencia. El motivo de esta entrevista es la publicación de esta novela.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Monfragüe es un libro pequeño, apenas 115 páginas, pero como todos los buenos libros, pequeños o grandes, contiene tantas cosas interesantes e importantes que no tendrían cabida en una entrevista como esta. Empezamos, si te parece, por los recuerdos, esos recuerdos especiales que nos asaltan durante toda la vida: «Pero escribir es mirar atrás, es convocar al pasado». ¿En qué momento decides escribir Monfragüe? ¿Cómo convocas lo que nos cuentas en el libro y por qué?
 
—JAVIER MORALES: Por un lado, Monfragüe es un espacio muy importante en mi biografía y llevaba mucho tiempo queriendo escribir una especie de homenaje a este entorno que ha sido fundamental en mi vida. Pero quizás el desencadenante fue un episodio escolar sufrido por alguien muy cercano. Este hecho, junto a mi propio recuerdo de la infancia, en la que de alguna manera participé como agresor y víctima de acoso, me dio pie a empezar a escribir la historia.
 
—ECP: Tu mirada al pasado, a esas etapas iniciales de la adolescencia, es a veces una mirada afectuosa y jovial, pero siempre es una mirada crítica en lo personal y en lo social. «Se mira a los portugueses desde la roña emocional y el complejo del pobre que desprecia a otro pobre, del que se compara en la miseria y no en las causas de la miseria». ¿Es una mirada política?
 
—JM: Fíjate que yo creo que nuestra mirada, apelando a lo que nos enseñó Aristóteles, es siempre política de una manera u otra. Incluso cuando omitimos cosas. En esa frase que rescatas hay una crítica a la suficiencia con la que en muchos lugares próximos a la frontera portuguesa se veía a los vecinos. Esa mirada de superioridad era ridícula, además, pues todos sabemos que Extremadura, donde nací y viví hasta los dieciocho años y un lugar al que regreso siempre que puedo, siempre ha sido una comunidad pobre en nivel de renta, que no en otras cosas.
 
—ECP: En el libro se narra un viaje al Parque nacional de Monfragüe en el presente, durante el que se convoca otro viaje, una excursión a la misma zona, pero en junio de 1982, por tanto y también, un viaje al pasado a través de la memoria. ¿Es, de alguna manera, un libro de viajes?
 
—JM: No es solo un libro de viajes, pero sí que también es un libro de viajes, estoy de acuerdo. Creo que la buena literatura, la que al menos a mí me interesa, es siempre un viaje personal, ¿no? A veces ese viaje personal se solapa a uno más físico, si quieres, como ocurre en mi novela. Digamos que hay dos viajes, uno al parque de Monfragüe y otro al pasado del protagonista. Un viaje a través de la escritura que trata de cerrar una herida.
 
—ECP: La literatura es importante en la novela. Citas a Hidalgo Bayal, Kafka, Coetzee, César Aria, Hesse, Camus, Stevenson, Beckett, Melville, Orwell, Berger... ¿Escribir es también convocar lecturas y escritores?
 
—JM: Siempre lo es. Uno escribe porque otros miles lo han hecho antes. Escribir es un diálogo con los muertos, los escritores que nos han precedido y de quienes hemos aprendido y disfrutado. Yo no sería yo sin las lecturas que llevo, los libros que me han influido y gracias a los que he aprendido a mirar el mundo.
 
—ECP: Tu gran amor por la naturaleza, los animales, los árboles, el paisaje, es una constante en el libro y creo que en la mayoría de lo que has escrito. Háblanos un poco es esto.
 
—JM: Supongo que haber nacido en Extremadura, una de las regiones con más riqueza natural de España, ha influido en todo eso. No me imagino sin ese paisaje de infancia que luego me ha ido acompañando a lo largo de los años. Quizás ahí está el origen de toda esa necesidad. Pero a todo esto se añade la crisis ecológica que vivimos, con el calentamiento global como una gran amenaza que va a suponer la extinción de millones de seres vivos, de la vida tal y como la hemos conocido hasta ahora. No puedo evitar eso que se llama la ecoansiedad, mirar un paisaje del que he disfrutado tanto y pensar que en el futuro tal vez ya no exista.

—ECP: Como dije al principio, Monfragüe es un libro breve, pero con muchos temas importantes. Creo que, en una parte significativa, es un homenaje a los buenos maestros. En la página 37 escribes: «Un buen maestro puede cambiar una vida». ¿Te ha ocurrido a ti como alumno o docente?
 
—JM: Sí, tengo una gran confianza en los maestros, los que son vocacionales. Es una gran suerte encontrarse con ellos, no solo en la escuela, también en otros ámbitos. Hubo un maestro en lo que entonces era EGB que jugó ese papel, que me descubrió muchos mundos, que era posible vivir de otra manera, el valor de la cultura y el disfrute de los libros también. También tuve otro maestro en el bachillerato, un profesor de Filosofía, Javier, a quien siempre le estaré agradecido. Como docente, no podría hablar, je, je, eso tendrán que decirlo los escritores con los que trabajo.

—ECP: Hay escritores que cuando escriben sobre un yo del pasado utilizan la segunda persona, estableciendo así un distanciamiento con el yo actual. En Monfragüe utilizas siempre la primera persona para ambos personajes. Ambos se cuentan a sí mismos. Si bien hay una mirada crítica al pasado, no hay conflicto con el yo adolescente, más bien identificación. ¿Ha sido esa tu intención o es solo algo a lo que, como lector, he dado una trascendencia y una intención que no tiene?
 
—JM: Lo que apuntas me parece fundamental, Paco, y no todos los grandes lectores tienen tan en cuenta el punto de vista, algo que para mí también me parece de vital importancia. Me gusta la segunda persona para distanciarnos de nuestro propio pasado, como hace por ejemplo Edna O’Brien en En un lugar pagano. Yo la he utilizado alguna vez también. Pero aquí quería que ambos, el hombre adulto y el niño, se confundieran un poco en esa primera persona. Sí, ha sido buscado.
 
—ECP: Otro aspecto importante de tu novela es cómo entreveras los tiempos narrativos. El pasado y el presente no están separados en capítulos ni en apartados diferenciados. Puede ocurrir que el lector, tras un momento de distracción, no sepa en qué momento está, si en el pasado acompañando al niño o en el momento actual con el escritor que vuelve a Monfragüe, y tiene que volver la mirada, esta vez más atenta, unas líneas arriba. Me ha parecido un gran acierto la utilización de esa técnica narrativa en tu novela. Creo que el sentido de toda la historia queda mejor reflejado de esta manera. Aparte de la complejidad técnica que acarrea, ¿por qué la utilizas, cuál es la intención del escritor?
 
—JM: Como te comentaba, esa superposición de voces ha sido intencionada. Me interesaba hacer una reflexión sobre la identidad, sobre quiénes somos y en qué nos convertimos. La mirada infantil, esa ingenuidad con la que observamos el mundo, no nos abandona nunca, aunque la ocultemos con un montón de capas, desgraciadamente. La voz adulta me permitía el diálogo con ese niño que fue el narrador y también con su amigo muerto.
 
—ECP: Me ha llamado la atención el uso reiterado del verbo ‘entreverar’. Es un verbo muy en desuso, pero tú lo empleas aquí con profusión. ¿Qué importancia das como escritor a la elección de las palabras que vas a utilizar?
 
—JM: Es un verbo que me encanta por las posibilidades que da. Al final, y volviendo a lo que es la escritura, no hacemos otra cosa que entreverar historias, ¿no? Propias y ajenas, como si las tejiéramos. La materia prima del escritor es el lenguaje, las palabras, y eso las convierte en una base sobre la que se sustenta todo. No solo se trata de buscar la más precisa, también la que suene mejor, la que tenga un sentido dentro del texto. No concibo que un escritor no esté atento al uso de las palabras.
 
—ECP: «Pienso (...) en las heridas que no se han cerrado, en las grietas emocionales de las que nacen las historias. Nuestro viaje a Monfragüe fue una de esas grietas, Marcos. Para que las heridas cicatricen hay que restañarlas con palabras, inventarse una ficción, un regreso, un viaje de vuelta. Regresar a ese momento, al abrazo». En este párrafo, creo, está condensado todo el libro, toda su filosofía y toda su belleza. ¿Puedes comentarnos un poco más esta forma de ver la escritura?
 
—JM: Creo que la escritura nace siempre de una herida, más o menos profunda. No tiene por qué ser algo necesariamente muy dramático para los demás, pero sí para nosotros. Está ahí, supura, nos remueve. Y si bien la escritura no cura esas heridas, sí creo que sirve como paliativo, amortigua el dolor que podamos sentir al permitirnos sacar fuera eso que nos inquieta, taladra o conmueve. Escribir es también una forma de autoconocimiento. A veces escribir sin saber muy bien qué queremos contar. Solo después de haber escrito la historia acabamos de entender un poco más.

Suele ocurrir que en toda trayectoria literaria surge un libro que se convierte —quizá no voluntariamente— en hito para el autor. Es lo que creo que ha pasado con Música que escucharé cuando hayas muerto (La Garúa, 2021) de Ismael Cabezas, una figura a la que esta casa “coloquial” le ha prestado siempre atención y con esta última entrega poética no iba a ser menos. El escritor de La Línea de la Concepción, por circunstancias personales, se encuentra “atrapado” en su faceta de cuidador familiar y eso, creemos, ha influido en su concepción existencial y estética del vivir, le ha envuelto en una melancolía gruesa que, por momentos, ofrece una personalidad única en el marco lírico de la España contemporánea. Ahondemos en esa música post mortem.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Crees, como yo, que en Música que escucharé cuando hayas muerto hay un salto cualitativo? Aparte de los libros que te queden por publicar y sin menospreciar los que has escrito hasta ahora, intuyo que este libro tiene algo de definitivo, de cierre de etapa. ¿Lo notas tú así?
 
—ISMAEL CABEZAS: Música que escucharé cuando hayas muerto supone un punto de inflexión en lo que han sido mis diferentes incursiones en la escritura poética porque ha sido escrito en torno a los cincuenta años, cuando ya se tiene más pasado que futuro y es un ajuste de cuentas con lo que hasta ahora ha sido mi vida; es el libro donde más tono de reflexión moral y confesional se puede encontrar, aunque piense que hasta la autobiografía es un género de ficción, porque los recuerdos no están fijados inmutables en el tiempo en la memoria, sino que son “plásticos”, van cambiando y mutando con nuestro propio cambio personal a medida que envejecemos.
Creo que un poeta no tiene temas, tiene obsesiones, en las que va profundizando más y más conforme pasan los años y se va tomando conciencia, y aumenta la lucidez sobre ciertos hechos muy definitivos de nuestras vidas. Suelo publicar un libro de poemas cada cinco años, pero de hecho, el libro en el que trabajo ahora, Nunca besé a Montgomery Clift y Música que escucharé cuando hayas muerto, se pueden leer como un solo libro, las obsesiones que los atraviesan son las mismas.
 
—ECP: En ‘Ciudad natal’ retratas muy bien la elección de la vida en la provincia y su veneno destructor, ¿pero quién nos destruye, Ismael, la provincia o nuestra elección?
 
—IC: Yo lo único acertado que he hecho con mi vida ha sido consagrarla a la escritura poética, lo demás es un encadenamiento de error tras error. El lugar donde vivo tiene una capacidad de destrucción del individuo que no hay que menospreciar, lo que ocurre, es que un hombre acaba adaptándose a casi todo, y la cincuentena es una época de la vida de aceptación de tus circunstancias, y más te vale que sea así, porque de otra manera, puedes acabar muy mal. En La Línea los temporales de levante que se suceden año tras año, sin descanso, sin dar tregua, no sólo corroen hasta la destrucción todo lo que contenga hierro, sino que es capaz de destruir el interior, el corazón de un hombre.
 
—ECP: ¿Y el viento constante que se da en tu tierra? ¿Aumenta el estado de melancolía o es una herramienta neorromántica más?
 
—IC: El viento de levante es un viejo dios al que ya nadie reza. Yo tengo una predisposición hacía la melancolía, hacia el tono de elegía, pero eso es un rasgo de mi personalidad. Supongo que alguien puede ser muy feliz haciendo surf en mitad de un temporal de levante, a mí me hace rememorar el tiempo pasado, y a todos esos muertos, a los que quizás, amo demasiado.
 
—ECP: En el autorretrato que es ‘Apuntes para un final’, ¿hay autocrítica o te ensañas demasiado contigo mismo? Parece una visión aniquiladora.
 
—IC: Yo tengo una natural tendencia al melodrama. De hecho, en un viejo poema me definí como «encantador neurótico con grave tendencia al melodrama», que creo que es una visión bastante acertada de lo que soy. En un poema tienen que suceder cosas para lograr emocionar al lector. En mi caso, son hechos dramáticos de los que soy consciente al escribir, los cuales intensifico en la construcción del poema para lograr determinado efecto en quien lo lee. De todas maneras, en Música que escucharé cuando hayas muerto hay poemas que celebran la vida, como ‘Flores’, que es el descubrimiento de la belleza en lo diminuto, en lo que pasa siempre desapercibido a la mirada. Escribir poesía es una forma de mirar el mundo, al menos en mi caso. En ese sentido, la poesía y la pintura tienen bastantes elementos comunes.

—ECP: Veo un aumento de las referencias culturales en este poemario. En tu caso, ¿se hace prácticamente imposible una escritura no metacultural?
 
—IC: Yo no puedo concebir mi vida sin las canciones de The Smiths, los poemas de Jaime Gil de Biedma o la pintura de Francis Bacon. Es como una segunda piel para mí. Eso no es culturalismo, eso es afirmar que no existe separación ninguna entre el arte y la vida, ambas son la misma cosa, el mismo magma. El culturalismo fue un movimiento poético que consistía en una compilación hasta el cansancio de referentes culturales de toda índole por parte de toda una serie de poetas que al terminar sus estudios de Filología se dedicaban a estudiar chino, en vez de a preparar oposiciones. Me hubiera gustado ver su terrible ansia y vocación por la escritura poética si hubiesen sido hijos de un mecánico de motos.
 
—ECP: Hay una cosa que ya te he visto hacer en obras anteriores y que haces magníficamente: la biografía en verso de algún personaje anónimo de tu zona. Aquí lo haces con ‘El relojero’. ¿Tu poesía es necesariamente “narrativa”? Lo pregunto por el antiguo e infructuoso debate entre poetas épicos, épico-líricos y líricos ortodoxos.
 
—IC: Los elementos narrativos son bastantes importantes en mi forma de construir un poema. A mí me preocupa lo que un poema dice, no cómo suene un poema, los poemas de Juan Luis Panero, por citar a algún poeta, suenan fatal si los lees en voz alta.
Por otro lado, a mi sólo me interesan un tipo de personajes, los perdedores, los marginados, los outsiders, que en realidad todos y cada uno de ellos —y hay varios en el libro, y pienso ahora no sólo en ese poema que citas, sino también en ‘Actriz’, ‘Travesti’ o ‘Lecciones de literatura española’— son todos, en mayor o menor medida, una proyección de mi propia personalidad, diferentes alter egos que transitan por lugares a los que la mayoría de la gente no le gusta mirar. Yo, simplemente, lo que hago es darles voz.
Y también querría apuntar que desconfío bastante de la prosa que no tenga un barniz poético o de la poesía que no posea ciertos rasgos narrativos. Lo único que existe es literatura, y por supuesto, junto con ésta, la vida. Nada más, es algo bastante simple y sencillo.
 
—ECP: En varios poemas apuntas un enjambre familiar con las heridas abiertas aún. Bajo el prisma de este libro, ¿qué supone para ti la familia?
 
—IC: Los mayores dramas de la condición humana se gestan y se desarrollan entre las cuatro paredes de la intimidad de un hogar. Es en la familia donde brotan todas las neurosis, donde existen los conflictos vitales realmente importantes y que marcan a un hombre de por vida. En ese sentido, la literatura es una forma de resolver esos conflictos, que en la vida real permanecen sin solución hasta incluso llegada la muerte de sus protagonistas.
 
—ECP: Por encima de otros géneros musicales me llama la atención que el rock —cierto tipo de rock, mejor dicho— es una continua fuente de inspiración para tu escritura. Yo hablaría hasta de salvación, ¿no?
 
—IC: Bueno no sólo el rock, el arte salva, la búsqueda de la belleza salva, ha salvado a muchos hombres y mujeres a lo largo de la historia, el empeño en construir una obra artística, el desesperado anhelo de belleza.

—ECP: «...Todos esos hombres desgraciados / cuya única posesión en el mundo / es un puñado de gastadas palabras, / en lo inútil que fue su vida entera / y en la atroz soledad en la que morirán». ¿Podríamos concluir que los sustantivos “soledad” y “muerte” son las dos columnas sobre las que se sostiene el edificio de este libro?
 
—IC: Bueno, creo que el libro tiene múltiples lecturas; hay poemas que arrojan la primera luz de la primavera y otros que son como la más oscura de las noches. «Estamos siempre solos», escribió Leopoldo Panero, y creo que es cierto, vivimos en soledad incluso cuando estamos acompañados por quienes nos aman, hay una parte de nosotros que incluso en compañía permanece en soledad. Creo que saber convivir con la propia soledad es algo muy importante y a lo que nadie nos enseña. La soledad tiene mala prensa y en realidad, sólo si no es deseada, es muy enriquecedora, vitalista, podemos hacer un ejercicio de introspección y ahondar en nuestro pensamiento y en nuestro corazón. Mi soledad está llena de libros de poemas, de películas que adoro, de canciones que llevan acompañándome media vida.
 
—ECP: ¿No nos salva algo, aunque sea en instantes sueltos, la contemplación de belleza? Tú la elogias en el pórtico de tu libro.
 
—IC: Quise que el poema ‘Elogio de la belleza’ abriese mi nuevo libro de poemas, porque es un poema en el que creo profundamente en lo que enuncia. La luz que brota en una pintura de Caravaggio, un puñado de versos que nos acompañan desde los diecinueve años, esa canción que te hace recordar una noche de una perdida y lejana juventud: todo eso salva, justifica una vida entera. «Jamás olvides de qué noches indignas el arte te defiende, / pues más de una vez evitó que colgases / de una sucia cuerda el cansado peso de tu cuerpo». Esos versos son mi credo, mi razón de vida.

Ezequiel Zaidenwerg ha escrito 50 estados. 13 poetas contemporáneos de Estados Unidos (Kriller71/Fulgencio Pimentel, 2022), un libro maravilloso e inclasificable en el que hay 50 poemas (que son en realidad cien poemas: 50 en inglés y 50 en castellano) escritos por trece poetas que son en realidad trece personajes (catorce, si contamos al antólogo-traductor), que desgranan sus biografías poéticas y sus opiniones sobre la literatura en las entrevistas que acompañan a cada selección de poemas.
Esta ficción utiliza el género de la antología poética bilingüe para crear algo que es un libro de poemas, una teoría y práctica de la traducción, un ensayo sobre la poesía y, como dice el prologuista, una novela tenue.
Pero no piensen que es la (relativa) extrañeza u originalidad del planteamiento lo que se está alabando aquí. Lo increíble es la calidad desplegada en cada una de sus partes: cada poema es una pequeña joya; cada traducción nos hace plantearnos qué es traducir un poema, cómo cambian las palabras y los ritmos de un idioma a otro; cada entrevista es una pequeña novela y al mismo tiempo un ensayo sobre la poesía norteamericana y universal. Y, por si todo esto no bastara, el conjunto final ofrece una visión de la poesía y una visión del mundo, que es al fin y al cabo lo que hace un buen poema, o una buena novela o un buen ensayo.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Permítame felicitarle por este ambicioso proyecto, y hacer al mismo tiempo la primera pregunta: ¿Cómo surgió el libro? ¿Tuvo desde el principio la visión de la antología con las entrevistas y fue completándolas una por una, o fue un proyecto cambiante, que terminó adquiriendo la forma actual?
 
—EZEQUIEL ZAIDENWERG: Muchísimas gracias, Diego. Fue un proyecto cambiante, que creció por acción y reacción. En 2005 abrí un blog donde traducía poemas, por lo general de autores de Estados Unidos, que para mi sorpresa encontró rápidamente un público interesado y activo. Para 2008, la vida digital había migrado a plataformas más “sociales” en el sentido en que lo entendemos ahora, y la interacción con ese público se movió de Blogger a, principalmente, Facebook. A raíz de mi trabajo en el blog, me contrataron para dar un curso de poesía latinoamericana y traducción para un programa study abroad de un college de Pennsylvania, donde me tocó como alumna la extraordinaria poeta estadounidense Robin Myers, que por entonces tenía 21 años. A partir de ese curso, y de mi vínculo con Robin —que muy pronto se convirtió en una gran amiga y colaboradora—, empezaron a aparecer en mi escritura unas “voces”, en ráfagas de tres o cuatro poemas, que yo identificaba como “estadounidenses”. Y digo “aparecer” por falta de un término mejor: no sabría explicar por qué esos poemas, si bien era yo quien los —digamos— escribía, no me pertenecían como “autor”. Al no sentirlos “míos”, empecé a publicarlos en mis redes, y me encontré con que la gente los comentaba y los compartía como si fueran traducciones “verdaderas”. Eso me instó a continuar, aunque la idea en ese momento era una simple antología de poetas apócrifos. Las entrevistas surgieron más adelante, ya mudado a Nueva York, en una clase de la maestría de escritura creativa en español de NYU con el gran Sergio Chejfec. Al principio, intenté escribirlas yo, pero Sergio me desalentó con amabilidad: el tono, a su entender, no era lo suficientemente variado. Por eso decidí redoblar la apuesta y me puse a buscar, como el director de una película independiente, un elenco de personas estadounidenses “reales” para que se hicieran pasar por los personajes, a quienes les entregué un escueto guión sobre cada poeta, que podían seguir o ignorar a voluntad.
 
—ECP: Algo especialmente interesante de este libro es saber que el autor de los poemas en inglés y su traducción son la misma persona, cuya lengua materna es el castellano. La pregunta es inevitable: ¿todos los poemas en inglés preceden a su traducción al castellano o ha habido alguna “trampa”? ¿Cómo se traduce uno a sí mismo?
 
—EZ: Bueno, un poco la “trampa” del libro es cuestionar los límites de ese “sí mismo”, identificado con la otrora sacrosanta figura autoral. Aunque yo, por supuesto, no diría que es una trampa... En cualquier caso, la mayoría de los poemas los escribí en castellano; y luego Robin Myers o bien revisó mis propias versiones o directamente tradujo desde cero. Con algunas excepciones: los poemas formalistas de Ariella Jenkins los compuse en inglés y fui traduciéndolos al castellano yo mismo a medida que avanzaba; y ‘Declaration of Independence’, el poema largo que cierra el libro, que está compuesto únicamente con palabras del documento histórico homónimo, también lo escribí en inglés, aunque la traducción estuvo a cargo de Hernán Bravo Varela. En cierta forma, fue una manera de tomar distancia del rol de traductor en el que me sentía encasillado...
 
—ECP: ¿Cómo fue el proceso de creación de los trece poetas? ¿Precedía el personaje (biografía, entrevista...) y, con él ya creado, nacían los poemas, o primero aparecían los poemas y, sobre ellos, se construía el personaje?
 
—EZ: Así fue: primero aparecían los poemas y, a partir de esa intuición, se construía el personaje; o, más que un personaje, el esqueleto de una biografía, que luego completaron —siguiendo mis escuetas instrucciones o apartándose de ellas— las personas que prestaron al juego de las entrevistas.
 
—ECP: Del mismo modo que, a través de los personajes de una novela, el lector puede intuir o jugar a adivinar las opiniones y las preocupaciones del autor, en 50 estados, y especialmente a través de las entrevistas y de esas preguntas recurrentes que el antólogo Ezequiel Zaidenwerg plantea a sus personajes, se dejan ver una serie de preocupaciones o de obsesiones sobre la poesía que parecen absolutamente personales. Por ejemplo, me atrevería a aventurar que la relación entre la poesía y “el sistema literario” es algo que le preocupa especialmente. Jugando con la encuesta de la antología, la pregunta inevitable sería: ¿tenés algún vínculo con el mundo institucional de la poesía?
 
—EZ: Me preocupaba más en ese entonces: el libro se escribió a lo largo de una década, entre 2008 y 2018, y mis propias posiciones fueron cambiando por el camino. Cuatro años después, si bien estoy muy vinculado al mundo institucional de la poesía —como autor, traductor, antólogo, productor, editor, etc.—, el “sistema literario” me importa cada vez menos. Y, a la vez, mi relación con las palabras y la lengua se ha vuelto aún más central en mi vida.

—ECP: La rima, las estructuras métricas tradicionales versus el verso libre son otra de las obsesiones de este libro, tanto en la práctica, donde hay un apabullante despliegue técnico (bilingüe, además), como en las entrevistas, donde varios poetas reflexionan sobre esta cuestión. ¿La poesía necesita métrica, rimas, limitaciones formales?
 
—EZ: No me parece que la poesía necesite nada en particular. Me importan mucho el ritmo y el sonido, y de ahí el interés por el metro y la rima. De todos modos, a veces se pierde de vista que el verso libre también es una forma, con su historia y sus límites. No veo oposición ni antagonismo entre distintas formas y herramientas técnicas: las siento parte de un repertorio común, a disposición de quien las quiera usar.
 
—ECP: A través de las preguntas del antólogo y, sobre todo, a partir de las respuestas de los poetas, el libro plantea la experiencia poética como algo eminentemente personal, que parece huir de la teoría más abstracta o formalista. Las entrevistas muestran a jóvenes que recuerdan su primer poema, que explican por qué o cómo empezaron a escribir, y lo hacen generalmente en situaciones novelescas pero cotidianas, llevando así la poesía a un territorio de lo cercano y vital que a veces tiende a olvidarse, y creo que ese es uno de los grandes “temas” de este libro. ¿Cómo entiende usted la poesía, en ese sentido? ¿Qué papel cumple la poesía en una sociedad que mayoritariamente la ignora?
 
—EZ: No estoy de acuerdo en que la sociedad ignore la poesía. Me explico: la “poesía” como género literario eminentemente libresco, prestigiado, con fama de difícil o inaccesible, dirigido a un pequeño cenáculo de aristócratas del espíritu, tiene en efecto una cuota de mercado minúscula y una gravitación social muy pequeña. Por motivos históricos —que, por supuesto, son fundamentalmente económicos y técnicos—, solemos asociar la “literatura” con la novela, que aún hoy ocupa económicamente un lugar de relativo privilegio.  Sin embargo, esa fase —la llamada autonomía literaria— hace tiempo que está desdibujándose a raíz de los cambios en los modos de prestar atención precipitados por las transformaciones técnicas de las últimas décadas. Me refiero en particular a Internet y a los dispositivos con que las personas nos pasamos buena parte del día “leyendo”, aunque “leer” ya no sea lo que era. Esas transformaciones han dado lugar a toda una economía extractivista de la atención, e incluso en términos de “industria” la novela —por poner el ejemplo paradigmático de la fase anterior— se vuelve mucho más difícil de monetizar que la poesía: porque un poema, si funciona, te captura la atención de inmediato, sin exigirte mucho tiempo.
Por mi parte, en los últimos años dejé de pensar la poesía asociada a la “literatura” y al soporte que es el libro físico, monomedial. Lo que me interesa es la palabra pública, todo aquello que hacemos colectivamente para expandir los límites de la lengua recibida, de lo que se puede decir, sentir e imaginar con palabras. En verdad, el poema es la ballena en el cielo: la constante mutación de la lengua común, de la que todos somos agentes.
De todos modos, más allá de esta argumentación, hace tiempo que se consume más poesía que prosa: todo el mundo tiene en la cabeza una playlist interminable de letras de canciones, que, en términos literarios, son un género poético. Y la Academia Sueca, que no será mi taza de té pero sí es ampliamente reconocida como institución legitimadora, le entregó en 2016 el Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan, de modo que más allá de los prejuicios que aún circulan por ahí, hay un reconocimiento “oficial” de la canción como literatura por derecho propio.
 
—ECP: Casi todos los poetas antologados citan a músicos y bandas de pop como parte fundamental en su formación poética. ¿Es también la música pop una influencia en su escritura? ¿Qué disco sería el equivalente musical de 50 estados?
 
—EZ: Qué linda pregunta. No lo sé. Ojalá un disco conceptual.
 
—ECP: ¿Hay un tono, o una mirada poética “norteamericana”? ¿En qué se diferenciaría de otras tradiciones poéticas?
 
—EZ: Creo que, desde afuera, o al menos por lo que observaba cuando vivía en Argentina, tendemos a asociar esa mirada “estadounidense” a una preocupación fundamental por lo concreto y la materialidad de la existencia, que con frecuencia se traduciría en un pulso narrativo; al gusto por lo coloquial y despojado en detrimento del adorno retórico y la efusividad lírica; y a una marcada tendencia a recortar de aquello que llamamos realidad un fragmento o escena en representación de un orden general o trascendente.
Cuando me mudé acá, sin embargo, me di cuenta de que el panorama era mucho más amplio, y que de hecho tenían más relevancia el experimentalismo y otras visiones del poema como artefacto, dispositivo o proceso abierto. Aunque, en los últimos años, también observo un tímido regreso a la llamada “lírica” y a las poéticas del yo, sobre todo de la mano de la agenda que marcan las políticas de la identidad.
 
—ECP: ¿Hay alguna posibilidad de que el libro se publique en Norteamérica? ¿Cómo cambiaría su publicación en una editorial norteamericana la perspectiva de este libro?
 
—EZ: Hasta el momento no ha habido interés. Si se editara acá, creo que volvería a hacer las entrevistas, pero con un elenco de escritores de Latinoamérica.
 
—ECP: Para terminar, creo que es inevitable volver al “cuestionario Zaidenwerg”: ¿Qué has estado leyendo últimamente? ¿Qué pensás de la poesía estadounidense actual?
 
—EZ: No sabía que hubiera un cuestionario Zaidenwerg. Gracias por eso. Últimamente estuve leyendo a Baruch Spinoza, a quien tenía pendiente, y que me tiene maravillado. Otra lectura que ha sido fundamental en el último año y medio es el Tao Te King, que es una ética, una poética y una política de lo no binario. Comparto enlace a Google Docs  con mis versiones, por si alguien quiere leerlo. Y, por último: me desacostumbré a pensar en términos nacionales, pero en Estados Unidos hay una tradición poética increíble y gente talentosísima en activo.