VICENTE CERVERA SALINAS

Entrevista realizada por Luis Gonzalo Portugal
[Extraída del nº 21 - Verano 2008]

ETHOS, HISTORIA E INSTINTO

         Vicente Cervera Salinas (Albacete, 1961) es catedrático de la Universidad de Murcia y poeta de oficio. Ha publicado tres poemarios: De aurigas inmortales (1993), La partitura (2001) y El alma oblicua (2003).
         Conocí a Vicente Cervera en un congreso sobre poesía en Vancouver, Canadá, en mayo de 2006. Una semana después nos volvimos a encontrar en un ciclo de lecturas que Cervera dio en la Universidad de Oregón. Cuando concluyó las rondas de lecturas y preguntas sobre su obra nos reunimos en un café donde pudimos sostener la siguiente conversación.

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I. Del duelo de Orfeo

--EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Veo en tus poemas una búsqueda que va de lo sensorial a la idea, un punto entre la pasión y la voluntad; pero en tu poema ‘Al Rabino’, ¿dónde se puede hallar lo intermedio entre lo nuevo y lo mismo?
 
—VICENTE CERVERA: Es también una idea de lo que es el poema. El poema siempre es el mismo porque se repite literalmente, pero cada vez es nuevo, ésa es la magia del poema, del resultado de la actividad poética: que el poema siendo mismo es o debe ser nuevo. Eso lo extrapolo en este poema a la idea del milagro vital. Empieza el poema diciendo: «Reza el Talmud: No todos los días sucede un milagro»; es el diálogo de lo que reza el Talmud, la ley o el código, lo que ya está definido en una respuesta, con una apertura que hago al apotegma, según el cual no es que no suceda todos los días el milagro sino que cuando sucede se renueva. Creo que el punto intermedio entre lo mismo y lo nuevo es el milagro en sí. El milagro es la revelación, es mirar lo que está sucediendo y lo que está sucediendo es un nuevo milagro, pero si recapitulas es siempre un mismo milagro porque siempre se produce. El punto intermedio es el milagro: el suceso en sí.
 
--ECP: El instante.
 
—VC: Tiene que ser el instante.
 
--ECP: Pero lo infernal puede estar también en el instante.
 
—VC: El instante que se escapa sí puede ser infernal, pero el instante que se retiene, se mantiene, se vive y se hace propio no tiene por qué ser infernal. Además cuando ese instante ha sido infernal la propia experiencia poética, que lo recrea o verbaliza, le quita también el halo de infernal y lo hace más humano, lo salva.

—ECP: Es lo que llamaste la muerte sucesiva. ¿Podrías hablar un poco sobre ella?
 
—VC: La muerte sucesiva es la muerte cotidiana. La muerte cotidiana es la muerte que nos corrompe y no es un morir definitivo sino un ir muriendo y no controlar ese ir muriendo, porque creo que hay la posibilidad de controlarlo. Las personas tienen la disposición de controlar su muerte cotidiana; por lo tanto, dejar que la muerte cotidiana se instale en la vida es un ir muriendo y es un ir corrompiéndose. Aquí hay un eco moral. 
 
—ECP: En la creación hay también, sin embargo, la necesidad de la muerte.
 
—VC: No, no hay una muerte en la creación, la creación no es muerte, la creación es vida. Lo que pasa es que la creación trabaja con la muerte: recrea el momento de la muerte y, como decía antes, es lo que vivifica, lo que salva.
 
—ECP: Entonces, ¿habría una muerte creativa y otra que aniquila?
 
—VC: Eso es. El haber escrito nuestras muertes cotidianas me ha hecho ver primero, en mi propia experiencia, que existe la muerte cotidiana y, entonces, salvar la posibilidad de que esa muerte cotidiana se instale como muerte definitiva del alma.
 
—ECP: Creo que esta idea de muerte está en relación con el mito de Orfeo, del descenso y el ascenso al infierno, pero veo también que tus poemas no se sitúan tanto en ese flujo sino más bien cuando Orfeo se retira a la enseñanza, cuando ya ha perdido definitivamente a Eurídice.
 
—VC: Sí, es un Orfeo que ya ha bajado y que se dispone a contemplar su viaje y ver lo que ha hecho en su viaje, lo que ha dejado, lo que ha tomado; y bueno, es un Orfeo un poco didáctico, musical. Es un Orfeo que vuelve a entonar y a utilizar su lira, que en su canto recupera o rehace la experiencia que pudo haber sido una experiencia de muerte o de vida, da igual, pero es un Orfeo que resucita, que propicia una metamorfosis. Escribí un poema titulado ‘La metamorfosis’ y ahí se habla del viaje y la posibilidad de que un jamás se convierta en un siempre. 

—ECP: ¿Pero qué le sucede a un Orfeo sin Eurídice o a un Dante sin Beatrice?
 
—VC: Pues pasan muchas cosas. Lo primero es que hay un duelo, hay que vivir el duelo con autenticidad y lo segundo (porque aquí no soy fatalista, aunque hablo de lo fatal) es que hay una apertura porque hay un devenir; es decir, si yo creyera en el ser o si instalara al ser como principio categórico de mi poesía un Orfeo sin Eurídice o un Dante sin Beatrice terminarían destruidos, pero hay un duelo y una metamorfosis. La metamorfosis tiene que ver con el devenir, entonces es un Orfeo que puede abrir otro camino y es un Dante que puede crear otros espacios, reales, metafóricos, sobrenaturales, otros paraísos. Pero hay que vivir el duelo, lo que no se puede hacer es no considerar eso como una parte esencial en la existencia de esos personajes.
 
—ECP: ¿Y cómo se instala el ethos en esa metamorfosis, en el devenir?
 
—VC: Mira, Antonio Cillóniz habla en el prólogo de El alma oblicua de dos procedimientos: la admonición y la providencia. Está muy bien visto porque creo que utilizo mucho la admonición, la llamada, la invocación al lector o a uno mismo. Es una manera de proclamar un credo o una fe, que es una manera de querer ser más sabio de lo que se es o de proclamar la sabiduría que uno ha aprendido, que no tiene por qué ser una sabiduría universal. La poesía tiene que conseguir una manera de sabiduría y lo digo pensando en los poetas que más me han gustado, que más he disfrutado, que más me han enseñado. Poetas que transmiten al mismo momento que crean una sabiduría de la vida, de la literatura y así se manifiesta cómo la literatura transmite esa sabiduría.
 
—ECP: ¿Encuentras alguna oposición entre lucidez y sabiduría? Entendiendo quizá a la lucidez (pienso ahora en Baudelaire) como algo más demoníaco, que evade, que se sale de los parámetros al tomar conciencia de sí y lo infinito.
 
—VC: La luz, desde luego, está en el principio del conocimiento, no en vano Lucifer es el principio, un principio de luz que se transforma en un principio de tinieblas, entonces creo que la luz es un principio motor. Es como lo sensorial, cuando pasas del precepto al concepto y del concepto a la idea. La luz es el mundo sensorial que te abre las puertas al conocimiento y según cómo se maneje ese conocimiento, lo interiorices, alcanzas determinado nivel de sabiduría. La sabiduría es el resultante del trabajo con la luz, de la comunicación o comercio con la luz. Esa luz puede ser positiva, puede ser negativa, puede ofuscar (que puede ser esa luz más satánica quizá), pero no creo que deba serlo, creo que la luz se realimenta y que revisitando esa luz puedes alcanzar una escala. Para mí la luz es una escalera.  
 
—ECP: ¿Hacia el aire?
 
—VC: Hacia el aire, hacia la tierra, depende de cada quien. Cada uno tiene que saber cuál es su elemento o, bien, se pueden trabajar varios elementos. Ahora, se puede radicar en el aire: las orquídeas. Se puede ser anfibio. Es bueno saber en qué elemento uno echa raíces.     
 
—ECP: Pero las raíces siempre están en movimiento al igual que los centros.
 
—VC: Sí, es un poco como en la esfera de Pascal donde el centro puede ser múltiple pero hay una esfera, es decir, hay una búsqueda del círculo también. Mis centros sí están en movimiento, pero aunque puede haber una excentricidad, esa excentricidad busca la forma, busca la esfera. Puede existir un centro en distintos lugares y en cada poema hay un centro distinto, una “pluricentricidad”, valga la expresión.

II. Lezama, Borges y Valente

—ECP: ¿Cómo ha influido Lezama Lima en tu poética?
 
—VC: Ha influido mucho, porque ese pensar a través de la imagen es provocar que la imagen sea el pensamiento, el discurso y la teoría, y eso es fundamental para la poesía, es justamente lo poético. Es una de las maneras más acertadas de entrar en el magma poético: el pensamiento con imágenes. Y también porque esa idea de lo oscuro y lo difícil me es muy atractiva, pero no porque me guste regodearme en ella. En España hay una tradición muy en contra de lo barroco, de lo difícil, parece que está muy mal visto por determinadas corrientes poéticas, intelectuales y académicas que dicen que eso es una voluntad de oscurecer por gusto; y no, yo creo que no: hay una sabiduría necesaria en lo profundo y, lo profundo, por excelencia es oscuro. Al final se puede manifestar, pero hay que hacer una inmersión y luego la subida, que es la lucha de Jacob con el ángel. Ahora, uno no debe quedarse en lo oscuro, es un doble viaje: hay que bajar y luego subir, y la subida sería la iluminación. Eso Lezama lo practica muy bien en su obra y también en el trasunto biográfico que puede ser José Cemí como personaje, quien también busca lo más difícil.    
 
—ECP: ¿Y cómo se crea tu relación con José Ángel Valente?
 
—VC: Es una relación que parte a modo de esperanza, de su diálogo con el barroco, con Quevedo y también con el fuego. En A modo de esperanza recuerdo unos versos que son los siguientes: «Haber llevado el fuego un solo instante / razón nos da de la esperanza». Haber llevado el fuego aunque sea un instante ya nos da una razón, una esperanza. Eso lo aprendí con Valente y también cómo la poesía se depura, se concentra, se hace más mística, en el sentido de buscar la mandorla, la semilla. La evolución de Valente es muy valiosa porque es paso de la poesía social a otro tipo de compromiso, pero sin abandonar ninguno de los frentes: están todos en él. Es una tensión donde No amanece el cantor, es decir, nunca se da el amanecer del todo, está siempre en el proceso, en el intento. En él está Eurídice que se queda. No amanece el cantor.
 
—ECP: Jorge Luis Borges se acercó a entenderlo como lo inminente. 
 
—VC: «La inminencia de la revelación que no se produce», dice Borges. Es perseverar en la perfección como una vanidad, que es malo definitivamente, porque perseverar en la perfección es querer que la revelación se produzca y lo que se dan son destellos de la revelación, que eso es ya mucho, el destello de la revelación es muchísimo. Y me parece muy hermoso lo que dice Borges, que está muy ligado a lo que señala Lezama. Hay una armonía secreta, porque son inminencias de revelaciones que no se producen. Si se produjeran ya estaríamos en otro estado. Es el cuento de Borges ‘El espejo y la máscara’, donde el poeta que llega a nominar la única palabra que sintetiza el poema, tendría que sucumbir. Ahora bien, hay inminencias de revelación y ahí estamos: para vivirlas y materializarlas.        
 
—ECP: Que es el paso de lo sensible a lo geométrico.
 
—VC: Lo sensible es ya geométrico. Observamos la realidad y vemos formas sensibles y esas formas sensibles están vistiendo formas geométricas. En un árbol hay una cruz, un triángulo, vértices, ángulos y creo que la geometría es una buena manera de reproducir verbalmente esa relación entre lo sensible y lo intelectivo. Eso en la pintura se ha producido mucho, pero en el poema es muy bueno hacerlo también, porque a través de la imagen intelectual hay una invitación a que la realidad sensible nos presente su especie geométrica. El cuadro en el cubismo te lo da, pero el poema te invita a pensarlo.

—ECP: La percepción como invitación está muy ligada a la memoria, el paso del árbol a la cruz.   
 
—VC: Sí, por analogías.
 
—ECP: ¿Puede existir una percepción sin analogías o memoria?
 
—VC: Es lo abierto. Es Rilke cuando se refiere a cómo ven los seres no racionales, cómo existen dentro de la realidad, instalados en la realidad: ellos están en lo abierto y no viendo lo abierto. En el momento que tenemos razón, palabras e intelecto ya nos separamos de lo abierto, entonces la memoria nos sirve y también nos fastidia porque nos confiere la percepción de una unidad, pero al mismo tiempo nos saca del árbol de la vida. El árbol de la ciencia nos saca del árbol de la vida, nos expulsa del paraíso. Por eso, Rubén Darío: «Dichoso el árbol que es apenas sensitivo» y Rilke con lo abierto y Borges cuando nos habla del gato: «En otro tiempo estás, eres dueño / de un ámbito cerrado, como un sueño». Pero nosotros utilizamos constantemente la memoria y proyectamos imágenes de la memoria en la realidad sensible. El fenómeno poético tiene mucha relación con el hecho de limpiar los paradigmas de la memoria y arriesgarnos a volver a ver, a percibir las cosas nuevas, como si no hubieran sido ya codificadas, y seguramente seguiremos haciéndolo porque es casi imposible no proyectar. Pero se debe hacer el esfuerzo de ver el mundo como nuevo, como si no lo hubiéramos visto, como si no lo hubiéramos escuchado.
 
—ECP: Pienso ahora en los insectos que aparecen en tus poemas: de la hormiga y las cigarras. En el instinto del insecto.       
 
—VC: Y es curiosísimo meditar por qué unos tienen un instinto tan contrario a otros, una dirección divergente de los instintos y, también, una unificación instintiva.   
 
—ECP: Es interesante también cómo has relacionado el instinto con tu experiencia y finalmente con tu visión de América.
 
—VC: Pero yo no he querido usar ese concepto de América como tierra virgen, no, es algo más instintivo, es haber visto esos perros en la ciudad de Montezuma o haber utilizado la cigarra en la descripción del poema ‘De tus dobles’ y haber vinculado la infancia con el mundo de los insectos. Creo que la infancia está muy ligada al mundo de los insectos, yo lo veo así. La observación que hacemos en la infancia del mundo de los insectos, esa atracción o repulsión que nos causa es precisamente porque los insectos están más cerca de nosotros que ningún otro ser de la materia viva.
 
—ECP: Pero el instinto puede ser también manipulado, entonces surgiría una lucha por no caer en lo estructurado, una recuperación de lo instintivo pero a un nivel político o histórico.
 
—VC: Sí, porque hay que estar muy despierto, curiosamente, para que lo instintivo no sea objeto de manipulación. Una cosa es instintivo y otra adormecido. Lo instintivo está muy bien y además es un espacio que se relaciona con el mundo de los animales o con la infancia, pero estar adormecido es ser utilizado, y eso se manipula de manera continua. Me parece muy importante abrir mucho los ojos, pero hacerlo también de manera instintiva, no programada, tener los ojos abiertos de manera instintiva para que tu instinto prevalezca sobre lo que se te impone, política, social, programática o publicitariamente.         
 
—ECP: ¿El instinto como lo oblicuo?
 
—VC: Lo oblicuo no se puede forzar, tiene que ser instintivo.

—ECP: ¿Y cuál es el papel de la voluntad?
 
—VC: Luego está la categoría moral, es decir, lo instintivo es prístino y es poético, pero es como dice Spinoza: somos seres humanos y hay una ética distinta para nosotros y para el resto de las criaturas, lo queramos o no. No me puedo comportar como una cigarra, no somos puramente instintivos.  
 
—ECP: Es la pérdida de la niñez…
 
—VC: No, no la hemos perdido, la hemos llevado, hemos viajado con la niñez a otros mundos. No debemos perderla. Ahora bien, hay categorías que se van introduciendo en nuestras existencias que no son instintivas y es donde creo que lo moral debe intervenir. Porque es la moralidad la que precisamente evita que no nos adormezcamos. Es una moral poética, por eso también hablo de un Jesús del movimiento: es una amoral según se mire, pero donde equivocarse no es errar.
 
—ECP: San Agustín planteaba que el pecado era parte del sistema divino, con ello descartaba la dualidad del mal y el bien. 
 
—VC: Creo que el pecado o el error deben introducirse de una manera positiva en el camino. Entre instinto y moral hay una incardinación, es el ethos en el instinto y, por eso, no predico la sustitución, porque si se sustituye se pierde lo poético, entonces es Kant cuando dice: «Dormía y soñé que la vida era belleza, desperté y advertí que ella es deber». Me gusta pero no lo asumo, no lo comulgo. Lo ético se encardina en el instinto, si no es un código que nos viene de fuera.   
 
—ECP: ¿Puedes explicar más el instinto encarnado en el ethos?
 
—VC: Cuando el ethos se incardina en el instinto uno puede actuar de una manera que se observe o se perciba de forma oblicua, pero es instintiva y también ética. Es un instinto pasado por el tamiz de lo ético, no es un instinto que quiera avasallar y, por eso, el poema es una admonición y una providencia, es un diálogo con el otro: «Si me concedes el beneficio de la duda…». Te hago esta confesión para que veas que aunque mi alma pueda ser oblicua desde tu mirada, ella ama la rectitud, porque hay un ethos incardinado en ella. Hay un ordo amoris como dice Max Scheler. Y si no hay un ordo amoris pues no es un verdadero ethos y es un instinto disfrazado.
 
—ECP: Es muy interesante ese diálogo que le propones al lector. ¿Consideras al lector como un otro yo en este diálogo poético?
 
—VC: No siempre es el lector en primera instancia. Muchas veces el diálogo con un tú se concretiza más en un ser o en un desdoblamiento de mi ser; lo que pasa es que luego ese tú pasa a ser apropiado por el lector, eso es bueno también, que se haga universal. Pero en un primer momento ese tú es un ser muy concreto.

—ECP: Es un tú que llega a ser el punto de encuentro entre el lector y el escritor.
 
—VC: Y también el punto de encuentro entre la persona que ha vivido la experiencia y la persona que ha recibido la experiencia, la otredad. 
 
—ECP: Es el punto del lenguaje.
 
—VC: Es el punto donde el lenguaje interviene para que la comunión entre el yo y el otro se haga real y luego, por extensión, entre el yo poético y el tú lector. Hay dos niveles. 
 
—ECP: Donde te piensas y te ves viéndote. 
 
—VC: Claro, porque muchas veces ese tú, que yo he dicho que es una persona con nombre y apellido, en un principio soy yo mismo, con nombres y apellidos. 
 
—ECP: Lezama aclararía que no es tan importante verse a sí mismo sino establecer ese espacio de la mirada.
 
—VC: El espacio intermedio de la mirada es lo que puede convertirse en poema, es el territorio, es la fundación del territorio poético.   
 
—ECP: ¿Se puede situar ese punto como el devenir del que hablabas?
 
—VC: Sí, pero el devenir se puede ver, como se ha dicho, con la luz, en un sentido de un devenir absoluto, de un devenir sin centro, excéntrico, como en el poema de la ‘Bajada al metro’, que es un laberinto sin hilo de Ariadna, o con un devenir que provoque la epifanía, un encuentro.  
 
—ECP: ¿Habrá alguna condición para la epifanía?
 
—VC: En un principio tiene que ver con el azar, parece que tiene que ver con el azar, tiene que ver con la voluntad, pero con una voluntad afirmativa: con el riesgo, la perseverancia, la continuidad, el deseo, la paciencia y con el ethos en suma; es decir, que en la perseverancia está también la posibilidad de que lo epifánico se presente. No hay que desistir, porque el rendimiento convierte todo en un azar, pero en un azar negativo, imponderable, que no adquiere forma: azar que no se hace poema, que es caos. Eso no quiere decir que el sujeto poético no pueda observar eso; al revés, debe observar ese caos para mostrar dónde no se da la epifanía. Muchas veces a través del negativo vemos el positivo: donde no se da la epifanía sí se puede dar la materialización poética, que siempre es epifanía. Es la oposición entre el museo y el metro.            
 
—ECP: Pero es posible también una epifanía en el metro.
 
—VC: Es posible claro, eso ya depende de cada quien. De hecho, la bajada al metro es la búsqueda de la epifanía en el metro, del museo pero en el metro, en ese caso sin hallazgo, lo cual no implica que no se pueda dar.
 
—ECP: ¿Es situarse entre la diferencia de lo que se dio y lo que no?
 
—VC: La diferencia es lo que marca el camino, son las riendas de tu experiencia. Ahora bien, equivocarse no es errar, puedes haberte equivocado y no sentirte tan condicionado: es la bajada al metro en el museo. Pero entiéndase que no estoy consagrando con eso un espacio cultural, no estoy consagrando la noción de que el poeta sea el que habita el museo. Se ha dado en el museo porque de pronto un determinado cuadro ha reinstalado al sujeto en sí mismo («En cada recuerdo me recuerdo»), pero podría haberse dado en la calle, en la cubierta de un barco, en un bosque. De lo contrario habría una política cultural que no me interesa.   

III. La afirmación de la pregunta

—ECP: Algunos de tus poemas se elaboran con preguntas. ¿Es la poesía un preguntar?
 
—VC: Esas preguntas contienen una información. Para hacer una pregunta en el acto poético se debe afirmar la pregunta, y yo utilizo bastante la interrogación porque en ella está precisamente el cuello del cisne de Rubén Darío que me interroga y que yo interrogo. Lo fugaz es una pregunta constante donde hay una información afirmativa, es decir, que efectivamente el pensamiento puede ser enemigo a la hora de vivir, cuando se aleja del instinto.
 
—ECP: ¿Cómo intervienen esas preguntas en el proceso creativo?
 
—VC: Si no te haces preguntas no estás en el proceso de contemplarte, en el proceso de llegar a una manera de actuar creativa donde tu instinto no te traicione y tu ethos no sea un código externo. Si no te haces preguntas, si no las lanzas, no te miras en el espejo. Las preguntas hay que hacerlas, es crear el lugar del posible, eso está en el poema ‘Hasta el amor’: «¿Quién pronuncia el veredicto?». Y el poema ‘De emanatione et fulgore’ termina con: «¿Quién me creerá?», que es otra pregunta. ¿Quién puede verificar mi visión?: quizá nadie, pero yo la vivo, y ahora también emito la duda: ¿quién me creerá? Pero es un “¿quién me creerá?” como quien cuestiona: ¿habrá alguien que realmente llegue a ver lo que yo vi?, ¿esta imagen? [...] Pues bien, ese “posible” funda lo poético. El espacio de existencia de El alma oblicua es siempre lo posible, lo posible de lo imposible o lo presuntamente imposible.
 
—ECP: Hay la hermenéutica de la pregunta poética como devenir que va conformando su cuerpo. 
 
—VC: Ahí está la gramática, el nombre, los significantes, la metamorfosis. La gramática es el segundo viaje convertido en una hilera de palabras. Esto es el poema: nuestro tiempo de cigarra que aletea: tu viaje en una hilera de palabras.
 
—ECP: Podríamos decir que el instinto tiene su gramática.
 
—VC: Sí, cada instinto tiene una gramática y, por lo tanto, una poética posible donde se puede articular todo un sistema de interrogantes y enigmas que nos acerca a ser Edipos frente al enigma y donde la respuesta definitiva es pobre.

—ECP: ¿Vamos caminando a ese encuentro?
 
—VC: Pero si las muertes cotidianas son muchas, si no las detienes, al final se convierte en una cita indiferente y no hay escalada, hay un camino un poco más caótico seguramente, o por lo menos desde el punto de vista poético, tampoco me atrevo a juzgarlo porque yo no formulo el veredicto, pero en mi caso concreto sí lo vivo así.
 
—ECP: Pero hay también el juego de tus poemas con las sentencias.
 
—VC: Sí, las admoniciones. Eso lo aprendí con Rubén Darío: «Que púberes canéforas te ofrenden el acanto». Hay sentencias y hay providencias; juego con la sentencia porque es el modo enunciativo, es el modo gramatical que enuncia lo moral. Pero es cierto también que esa sentencia no pretende construir una ley, sino es una sentencia que implica haber llegado a una escala, estar en un paso, o por lo menos transmitirle al otro algo que tú sabes o que crees saber; es una transmisión. Y es que la sentencia puede ser poética. Yo me acuerdo cuando leí Ética demostrada según el orden geométrico de Spinoza que toda la obra está construida con preguntas, con afirmaciones, con sentencias y corolarios, y, no obstante, para mí fue una lectura poética, porque cuando la sentencia encierra una verdad es poética, aunque sea aseverativa; creo que puede ser poética cuando se dice con una verdad, no con la verdad presuntamente absoluta en la mano, pero sí en el sentido de que se trata de un modo más para proclamar nuestras verdades.    
 
—ECP: En ‘Emma Zunz’ se termina aseverando que la verdad de la historia estaba no en los datos sino en el sentimiento de indignación.
 
—VC: Hablando de Borges es la verdad del Aleph. Hay un momento en el cual el sujeto ve el mundo o es capaz de penetrar la visión de las cosas y ve que detrás del escritorio están las cartas obscenas de Beatriz a Carlos Argentino Daneri, hay la visión de una verdad que es un desvelar, una revelación de lo oscuro y para mí eso es la verdad: una revelación de lo oscuro.
 
—ECP: Tú hiciste tu doctorado sobre Borges.
 
—VC: Sí, pero no he querido que la influencia de Borges, que he visto tan presente y que se ha convertido en un techo para muchos escritores, se convirtiera en algo opresivo para mí. Yo había estudiado mucho a Borges, había investigado toda su obra, su evolución y no quería que a la hora de escribir mi poesía, ésta fuese su reflejo. Por supuesto habrá muchos ecos y huellas, pero no quisiera repetir lo que él ya consigue infinitamente mejor que yo. Ahí sí hay algo voluntario: no he querido utilizar tanto sus recursos. Aunque hay momentos donde sí lo encuentro, está en el ‘Nombre eterno’, la inminencia de la revelación o la antesala de la muerte, como el ‘Poema conjetural’, donde momentos antes de morir, la vida se la presenta al sujeto clarificada; hay un momento esencial de la vida que aflora, esa es una poética muy borgeana. Pero fíjate: yo lo llevo a Orfeo, con lo cual sí he querido “lezamizar” a Borges o “borgizar” a Lezama. Yo creo que son los dos grandes faros de la literatura poética hispanoamericana del siglo XX, pero faros que, contrariamente a lo que se ha señalado siempre, tienen muchos vasos comunicantes. Y en mi poesía se halla el corazón mental, que es lo sensitivo que late, que es lezamiano y está lo mental de Borges queriendo latir y pensar al mismo tiempo, que es, otra vez, el instinto y el ethos.

IV. Lo trasatlántico

—ECP: ¿Cómo piensas la poesía española después de la Guerra Civil?, ¿dónde hallas puntos de encuentro con la poesía latinoamericana? 
 
—VC: La poesía latinoamericana fue un despertar, es decir, hay dos momentos fundamentales donde la poesía hispanoamericana despierta a la peninsular. El primero fue el modernismo porque toma la tradición clásica, con metros que no se utilizaban ya. Es un despertar de la verdadera tradición poética española que estaba adormecida, un despertar a lo sensorial, histórico y formal. El segundo despertar se da con los poetas hispanoamericanos de los años 20, 30 y 40 que se están empezando a leer después de la Guerra Civil y se materializa en las poéticas de los 50 en España. Y al igual que los poetas de la generación española “del 27” (que les está llegando lo mejor del modernismo y lo están fraguando como nueva vanguardia) ocurre lo mismo con los poetas españoles de los años 50, pero en su caso a partir de las poéticas de creadores hispanoamericanos de los 20, 30 y 40, es decir, con César Vallejo, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Oliverio Girondo y muchos otros. Y eso fue fundamental para la poesía española, porque ese despertar le dio un lenguaje y una dimensión política muy amplia. Ese A modo de esperanza de José Ángel Valente es César Vallejo: posibilidad de un  resurgimiento del lenguaje poético desde lo más “idiolectal” y, al mismo tiempo, “tan pueblo, tan promesa, tan palabra”.
 
—ECP: ¿Cómo empieza a ser vivida la memoria después de la Guerra Civil?
 
—VC: Más que la memoria está el presente, una llamada, una vocación a lo presente. En el modernismo sí fue la memoria convertida en presencia, pero aquí más que la memoria es el tiempo del silencio de la vida española durante la posguerra. No creo que se cultivara tanto la memoria, porque ahí la memoria inmediata es terrible y la memoria pretérita hasta qué punto sirve; entonces hay que darle voz al presente, dándole voz poética al presente la poesía es una “arma cargada de futuro” como dice Gabriel Celaya. Por eso es más presente y futuro que memoria.
 
—ECP: Que es más sensorial también. Pero en tu poesía está el instante, lo sensorial, pero alcanzado o armando su geometría, su forma histórica, que no quiere una repetición, de donde surge lo oblicuo, el desvío.    
 
—VC: Pero no es sujetarse tampoco a una poética o a una tradición o ver que en el desvío está la posibilidad del decir y decirse. Es muy importante también lo que están haciendo Ángel González y Claudio Rodríguez y tantos otros poetas, porque ellos están hablando sobre ello. Claudio Rodríguez con Alianza y condena está hablando del presente, está armando verbalmente su presente para darle voz al futuro a modo de esperanza.   
 
—ECP: Es muy cercano a los testimonios en Latinoamérica que surgen de las experiencias dictatoriales.
 
—VC: Sería un paralelo, pero curiosamente en los españoles de los años cincuenta, los latinoamericanos previos están influyendo mucho, cosa que creo no pasa tanto con los latinoamericanos de los setenta y las dictaduras. En ellos están más los propios americanos. 
 
—ECP: En tu poética se puede hallar, entonces, el instinto, el ethos y lo político.
 
—VC: Y lo político es lo que menos he considerado en mi escritura, pero que está por lo que hemos ido sacando en esta conversación, por mi actividad profesional y mi manera de ver lo americano. Y desde luego está también lo político en la importancia que yo le doy a la lectura de la tradición americana, que es fundamental.