Sintonizar una radio de psicofonías y escuchar las voces fragmentarias, sin identificar, de quienes habitan el remoto más acá de nuestros barrios pobres, fantasmas de La Paz y del Carmen, formas de la infección / que gritan por las noches y se drogan / y dejan que los dientes se les caigan: así define José Daniel Espejo (Orihuela, 1975) su nuevo poemario, Perro fantasma (Candaya, 2023), un libro del que todos los personajes quieren escapar, del que todos quieren salir o saltar hacia cualquier otro sitio, hacia cualquier otro libro, hacia la muerte si no queda otra. Voces que apelan a la eutanasia simbólica de querer lo que sea, donde sea, menos seguir aquí. Este es el eje que vertebra las diversas formas de la miseria que se expresan en sus páginas: la enfermedad, física y mental, las adicciones, el abandono, la pérdida, la pobreza, el miedo, la vergüenza, la desesperanza y —peor que ésta— la esperanza que se sabe bucle que devuelve al punto de partida. Incluso los que superan el círculo del infierno de la droga no llegan muy lejos, sino a otro círculo, el de la soledad, el desarraigo y la falta de sentido.
José Daniel responde a las preguntas de El coloquio de los perros con la franqueza que le distingue, que no sabemos si es la del poeta o la del activista, porque ambos son indisolubles en su vida y en su escritura, en lo público y en lo privado. Hacer con sus libros política sin dejar de hacer poesía es uno de los grandes méritos que debemos reconocer a Joseda. El otro es hacerlo tan bien.
Magia de poeta, acierto de activista: en Perro fantasma nos lanzamos a ver y a escuchar lo que generalmente no queremos ni ver ni escuchar, ciegos y sordos como somos a los otros, a los que están del otro lado de nuestras vidas, a ese bullicio de humanidad maltrecha al que sólo le pedimos silencio y distancia. A Joseda le abrimos los ojos, el pecho y los oídos. Pasen, escuchen y vean.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Se puede escribir poesía desde la alegría, la felicidad, el optimismo? La oscuridad y el desgarro que rezuma Perro fantasma, ¿son una opción o una condición de la/tu escritura?
 
—JOSÉ DANIEL ESPEJO: ¡Sí se puede! De hecho, Perro fantasma cierra un ciclo para mí. Los últimos cuatro libros de poesía que he publicado indagaban en violencias colectivas con una raíz común que tiene que ver con la disolución de la identidad en nuestro contexto socioeconómico. Mi próximo proyecto mete el hocico en otras regiones de la vida mucho mejor iluminadas, sí.
 
—ECP: El No sé cómo he llegado que abre el libro podría condensar todos los nosécómohellegados de los distintos personajes a su situación. ¿Sabe José Daniel Espejo cómo ha llegado a este poemario?
 
—JDE: ¡Me hago una idea! Creo que puedo identificar qué lecturas, qué preocupaciones y qué prácticas poéticas han dado con mis huesos en esos escenarios depauperados en que se localiza Perro fantasma. Pero este rastreo es posterior al proyecto en sí. En los proyectos me meto por puro instinto, husmeando. Mi discurso va a remolque, cerca, atento, pero a remolque.
 
—ECP: Una primera lectura de Perro fantasma me produjo la impresión de que el autor se había dejado poseer por miradas ajenas, dejando la propia al margen, en contraste con la rotunda voz autobiográfica de Los lagos de Norteamérica, tu anterior poemario. Una segunda lectura, sin embargo, me sugiere posibles identificaciones entre el personaje del cojo y el autor. ¿Cuánto hay de poesía activista, social, comprometida y desindividualizada, y cuánto de poesía subjetiva, confesional, en Perro fantasma?
 
—JDE: Lo que pasa es que el proyecto pedía diluir esa distinción, y me explico. Perro fantasma es desde el principio un libro coral, polifónico, compuesto por voces que apenas tienen nada más que ver entre sí que el padecimiento de una violencia colectiva común que podemos llamar exclusión social. Sin embargo, nada más empezar a trabajar con él me di cuenta de que si quería invitar al lector a mezclarse con esa batidora de voces, a sentirse parte de ese movimiento centrífugo, yo también tenía que ser una de esas voces, mi vida también tenía que formar parte del conjunto de psicofonías.
 
—ECP: ¿Existe una paradoja en el hecho de que los protagonistas de este poemario, o sus homónimos en el espacio tridimensional, lo más probable es que no vayan a leerlo nunca, mientras que sus destinatarios naturales pertenecen a una clase media con cierto nivel cultural, acaso el tipo de gente feliz a la que observa con envida la voz del poema de la página 50? Siguiendo con esta idea, ¿en qué sentido crees que interpelan tus poemas a esos lectores naturales que no se reconocerán en ellos directamente?
 
—JDE: No termino de creer en esa paradoja. Es decir: sé a qué te refieres y reconozco que, por desgracia, la poesía escrita es una actividad de la que disfrutan mayoritariamente las clases acomodadas y con mayor capital cultural. Pero en ese modelo hay grietas. He podido visitar —como poeta— centros penitenciarios y hablar con personas reclusas de su relación (intensísima) con la poesía. Creo que esa tendencia a construir nuestros poemas únicamente con la materia vital y las preocupaciones propias de la burguesía esclerotiza, empobrece y hace menguar nuestra disciplina. No ocurre así, u ocurre mucho menos, en otros campos, como el del arte contemporáneo o el cine no comercial. Hay toda una maquinaria social y política actuando intensamente a través de nosotros cuando consideramos que la gente bien es la patria congénita de la poesía. La distinción es una construcción. Pero no me quiero poner demasiado bourdeano.

—ECP: En varios poemas se categoriza el acto de escribir como inútil, como estéril, como un círculo vicioso: el veneno que entra en la sangre con la lengua que lame las heridas y que sirva para dormirse. ¿Crees que sucede lo mismo del lado del lector? ¿Acudimos a la literatura en busca de una catarsis terapéutica que a la postre nos enseña a romantizar nuestros dramas y nos vuelve pasivos y contemplativos ante el dolor propio y ajeno?
 
—JDE: La literatura no sirve para nada pero acudimos a ella en busca de muchas cosas diferentes, desde la instrucción de los príncipes a la cura del desamor. Nunca encontramos gran cosa pero volvemos como se vuelve a una droga o al lugar donde fuimos felices un día (algo que ya sabemos que no se debe hacer). Seguimos volviendo con nuestras preguntas, pero la literatura muta más rápido que nuestras preguntas, así que nunca nos contesta de verdad. Toda esa insatisfacción y ese volver Perico al torno se parecen yo creo al deseo del otro. En condiciones muy determinadas la buena literatura nos puede transportar cerca del otro y eso es lo contrario a la romantización de los dolores propios. Lo más frecuente, sin embargo, es la frustración, y de ahí el odio a la poesía de que hablan Bataille y Lerner. Dicho esto, no creo que la literatura sea capaz de aislarnos de los dolores ajenos, ni mucho menos de los propios.
 
—ECP: ¿Quién es o qué representa el perro fantasma que titula el libro?
 
—JDE: Se da un diálogo con Ghost dog, la película de Jarmusch de 1999, de donde he tomado el título. En algunas tradiciones perro es un insulto que denota deshumanización, descivilización. Si le añadimos la fantasmatización estamos ante un ser que ya no es humano y esa degradación está relacionada con su soledad y su invisibilidad. Me parece una imagen válida para hablar de exclusión social, marginación y pobreza.
 
—ECP: La tecnología presenta en algunos poemas un evidente paralelismo con los opiáceos. El scroll en redes sociales, el inagotable catálogo de series en plataformas como Netflix, ofrecen al consumidor una especie de pacífico olvido de sí mismo que tiene claras resonancias con los efectos de la heroína. ¿Cómo valoras esta forma de consuelo para las personas destruidas, este acceso a la ataraxia que es legal, bien visto y físicamente inocuo?
 
—JDE: No me considero una persona tecnófoba ni creo que ahí resida la raíz de nuestros problemas, pero es cierto que determinados usos de las nuevas tecnologías sí tienen el doble efecto de desconectarnos de nuestra realidad inmediata, por una parte (ese personaje que se atraca a streaming de forma opiácea, como bien señalas) y el de servirnos de recordatorio continuo de nuestra imperfección, por la otra. Primero se nos aísla y a continuación se nos compara. Es por eso que se habla de la atomicidad y la ansiedad como rasgos fundamentales (y retroalimentados entre sí) de la sociedad contemporánea.
 
—ECP: Que existe una mirada dominante, jerarquizada, interiorizada por la sociedad en su conjunto, se pone de manifiesto en poemas donde los personajes hablan de sí mismos o de sus barrios con el mismo desprecio con el que son observados desde un afuera “bienpensante”. ¿Consideras políticamente compatible destapar la perversa tramoya de esta mirada hegemónica para desactivarla, despojando a la gente desfavorecida de sus complejos, con reclamar una justicia social que dignifique a esa gente y equipare sus condiciones de vida a los estándares que conforman esa mirada?
 
—JDE: ¡Totalmente compatible! Sin poner palabras a las violencias no es posible la agencia, y sin agencia no hay reivindicación ni, por ende, justicia social. Y la poesía es la tecnología más avanzada de que disponemos para perforar el tabú y extraer palabras de la oscuridad. Ahora bien: una vez que los poetas hemos extraído esas palabras la utilidad de la poesía se acaba. La revolución es otra cosa. La revolución no será endecasibilizada.
 
—ECP: Hay tres ejemplos de amor incondicional en Perro fantasma: la abuela del yonki que aún no se ha rendido (página 16), el gato del poema de la página 65 (me gustó darnos calor estos años) y el perro del poema de la página 71 que no tiene nombre porque nunca necesité llamarlo para que viniera. Una madre abnegada y una mascota se perfilan como la única compañía posible, como el último reducto de amor que les queda a personas que se encuentran en situaciones de exclusión. Sin embargo, actualmente observamos en muchas personas con pleno acceso al capital erótico y social una tendencia a preferir la cómoda compañía, sin condiciones ni juicios, de los animales domésticos, así como los vínculos con responsabilidad afectiva de baja intensidad. ¿De qué te parece que es esto síntoma? ¿Nos hemos vuelto más perezosos en el dar o demasiado exigentes en el demandar?
 
—JDE: Se ha teorizado desde diversos campos que la sociedad neoliberal opera diluyendo nuestra identidad y nuestros vínculos, más arriba hablaba de atomicidad. No es tan común encontrar lecturas que distingan la profunda asimetría de clase, género y etnia que conlleva esta liquidación de la identidad y el vínculo. Me refiero a que, en un contexto acomodado, la soledad no es un gran problema: puedes comprarte cuidados, ocio y hasta afecto y reconocimiento. Fuera del privilegio, sin embargo, la desconexión es una puerta abierta a la exclusión social, la enfermedad mental y la marginación. Por eso el tema de la familia es constante en Perro fantasma y los personajes aluden continuamente a ese exilio. Todo esto tiene supongo una lectura histórica: la crisis del modelo familiar del patriarcado nacional-católico nos ha dejado atravesando un desierto relacional, tendremos que construir nuevas formas de revincularnos más pronto que tarde.
También el libro está lleno de animales. Hay algo muy puro en ese vínculo entre las personas sin hogar y sus animales. De pequeño me fascinaba ver a los perros sin atar sentados sin más junto a alguien en la calle.

—ECP: Una pregunta sobre estilo: ¿qué significa romper las palabras, dividiendo una misma palabra en dos versos consecutivos? ¿Se trata de una mera cuestión formal, rítmica, o encierra alguna intención expresiva, conceptual o psicológica?
 
—JDE: Hay una desconexión entre la prosodia oral de estos poemas y su textualidad, una ruptura deliberada de esa concordancia con la que he intentado llevar a la página la violencia y la asemia de la vida en los márgenes de la sociedad. Quería que la visión de los poemas sobre el papel inspirase al lector la imagen serrada de una dentadura rota, o de unas puertas de armario descolgadas, como las que aparecen en el poema de la página 84.
 
—ECP: Tu libro anterior, Los lagos de Norteamérica, se publicó en Pre-Textos a resultas de ser galardonado con el I Premio Internacional de Poesía Juan Rejano-Puente Genil. Con Perro fantasma has apostado desde el principio por publicar en Candaya, sin optar a premio alguno. ¿Qué te impulsa a este cambio de orientación y cómo valoras estos dos caminos que se abren al poeta para llegar a la publicación de su obra?
 
—JDE: A mí me ha ido bien con los premios. Siendo de la periferia de la periferia, como es mi caso, esa es la vía fundamental para publicar en editoriales con distribución nacional. Y a la inversa, esa es la función que debería tener cualquier premio con dotación pública: visibilizar propuestas de calidad que, por ser obra de autores aún emergentes o marginales, han quedado fuera del circuito. Es lo que les deberíamos exigir tanto a las editoriales que los publican como a las instituciones que los convocan (hablo siempre de premios con promoción pública). Pero no siempre es así. Muchas veces los libros premiados no reciben el apoyo que las editoriales que los publican sí invierten en su propio catálogo, y es harto común que un poemario galardonado quede sin distribución, o sin difusión, y el autor se vea con dos o tres mil euros más en la cuenta corriente y una línea extra en la biobiblio pero se quede en la casilla de salida en términos de visibilidad. Por eso estoy tan feliz de formar parte de la familia Candaya, un proyecto rabiosamente independiente pero también descarnadamente currante que defiende cada título como una jabalina a sus jabatos. Para mí, pertenecer a esta tribu es haber llegado al techo de la poesía en mi idioma. Me caso con Candaya, vaya.
 
—ECP: ¿Cuál crees que es el futuro de la poesía y de la literatura por extensión? ¿Podrá algo en un mundo en emergente crisis climática, demográfica, bélica, tecnológica?
 
—JDE: Es algo que siempre repite Yayo Herrero: sin imaginación poética no hay salvación posible para el planeta. Suele ocurrir que quien observa el mundo de la poesía desde fuera deposita inmensas expectativas en ella y quienes estamos dentro recibimos eso con cierto estupor o síndrome del impostor, como diciéndonos “a ver yo ahora cómo le explico”. Yo no creo que la poesía o la literatura o las artes sean ninguna palanca para transformar nada, pienso más bien —con Ursula K. LeGuin— que a lo máximo a que pueden aspirar las artes es a reflejar o vehicular anhelos colectivos, movimientos profundos en el corazón de la especie que dejan un rastro, en primer lugar, en nuestra actividad creativa, y muy frecuentemente en nuestras letras. Por eso es tan importante tener las antenas afiladas y leer el presente con todo su ruido, sus contradicciones, sus derrotas y sus esperanzas. No, no sé si a través de la poesía la gente se impondrá en el gran reto de nuestros tiempos, que es el de la crisis climática. Pero hay algo que sí leo en la literatura contemporánea y es: que me aspen si no plantaremos cara.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Para empezar, me gustaría que nos resolviérais una duda. Se trata de la etiqueta de “artesanal”, que parece pende sobre Madrid Boogie. Dado que estáis en el catálogo del sello alemán Phazzadelic, tenéis a Mconnexion y Nuevos Medios en la distribución, a Nick Litwin en la masterización y, ya que estamos, hasta a Oito Percebes en el diseño de portada y libreto. ¿Nos podéis aclarar qué ha habido realmente de “artesanal” en el proceso de creación del disco?
 
—VENUECONNECTION: Realmente no intentamos colgar esa etiqueta sobre el disco, aunque es cierto que hay bastante de artesanal en la elaboración de Madrid Boogie, porque a pesar de contar con los apoyos que mencionas, todo el proceso se ha llevado a cabo bajo el control del grupo, en algunos casos de forma directa (composición, grabación, mezcla, elección del listado de canciones del disco, etc) y en otros seleccionando a las personas que han llevado a cabo el proceso (masterización, distribución, diseño, promoción, etc). Es decir, no existe ninguna imposición por parte de nadie en todo el proceso de creación y comercialización del disco, así que se puede decir que es 100% Venueconnection, aunque lógicamente apoyado por profesionales de la industria.
 
—ECP: Hablemos de influencias. ¿Es posible crear música entre personas cuyos grupos de cabecera son tan distintos como Incognito, Erykah Badu, Propellerheads y Steve Vai sin llegar a las manos? ¿Qué influencias están ahí y quién se tiene que comer las suyas con salsa antes de empezar a escribir?
 
—VC: Aunque nuestros puntos de partida son bastante distintos, actualmente compartimos la mayoría de los grupos de referencia, y nunca hemos tenido problemas con el sonido del grupo, siempre ha sido algo que hemos tenido muy claro. Nuestras referencias están claramente en el jazz, funk y soul, y nuestro sonido evoluciona desde ahí, añadiendo matices de otras músicas, pero siempre sin perder esa referencia.
 
—ECP: No hace falta escuchar el disco más de tres o cuatro veces para darse cuenta de hasta qué punto está cuidado el sonido. Dado el virtuosismo de la producción me pregunto cómo enfocáis el directo, y qué planes existen para presentar el disco en vivo a partir de ahora.
 
—VC: El directo lo estamos presentando actualmente en formato sexteto (batería, bajo, teclados, trompeta, voces, sitar) y añadimos algunas partes como coros, cuerdas o guitarra mediante ordenador, además de contar con Karl Frierson en algunas actuaciones. Realmente es bastante molesto llevar una secuencia de ordenador, pero de esta forma conseguimos un sonido de directo con la máxima calidad, aunque en el futuro esperamos poder llevar a las doce personas que necesitaríamos para no tener que utilizar la secuencia.

—ECP: Es evidente que la figura de Karl Frierson aporta enteros al álbum con su voz en unos cuantos temas. ¿Ha colaborado musicalmente en algo más? ¿Qué significa para vosotros su apoyo a vuestro proyecto?
 
—VC: Karl ha compuesto voz y letra y ha interpretado cuatro de los temas del disco. Para nosotros ha sido un auténtico lujo contar con una de las mejores voces soul del momento y sin duda ha aportado lo que buscábamos al disco, y de hecho también nos apoyó en la presentación en directo en Madrid. Esperamos poder seguir colaborando con él en el futuro, también en sus próximos proyectos.
 
—ECP: ¿Qué relación tenéis con Phazzadelic? ¿Hay un compromiso para discos futuros?
 
—VC: Phazzadelic nos está aportando toda su infraestructura para poder comercializar el disco y la relación con ellos es muy buena, ya que no interfieren en ningún tipo de decisión artística. No tenemos compromisos para el futuro, pero probablemente sigamos colaborando con ellos.
 
—ECP: Madrid Boogie es un disco con intenciones emocionales muy diversas, desde el aura ensimismada y perturbadora de ‘Cool Vanilla’ o ‘Stay At Home’ hasta el espíritu más celebratorio y optimista de ‘Madrid Boogie’ o ‘Walking Your Dream’, pasando por las texturas pop de ‘Lo siento’ y ‘Goodbye 13th Century’. ¿Están estas tonalidades desde el principio en el proceso de creación de los temas, o se van incorporando a ellos? ¿De dónde y cómo surgen los temas, ya que estamos?
 
—VC: En general se trata de un álbum optimista y fue concebido así desde el principio, aunque en el proceso de creación se fueron añadiendo distintos matices según evolucionaban los temas. Las canciones parten normalmente de una línea de bajo y una batería, y posteriormente se añade el teclado, las voces, el sitar, la guitarra y el resto de instrumentos. En algunos casos también invertimos el proceso y partimos de la letra o de unos acordes de guitarra, aunque no es lo normal.

—ECP: ¿Estáis interesados en otras manifestaciones artísticas? Y en caso afirmativo, ¿entran de alguna manera en vuestra música?
 
—VC: Por supuesto que nos interesan otras manifestaciones artísticas, podemos hablar por ejemplo de cómo los poemas de un amigo nuestro están en el origen de muchos de los temas. También nos gustaría llevar nuestra música al cine, esperamos poder tener la ocasión en el futuro.
 
—ECP: ¿Cómo veis la escena nu-jazz en España en cuanto a bandas y circuitos?
 
—VC: España todavía está lejos de otros países europeos en cuanto a la escena nu-jazz, soul o funk, pero está habiendo una rápida evolución y cada vez vemos más salas en Madrid que programan esta música y grupos que crean discos de mucha calidad, así que creemos que es una cuestión de tiempo.  
 
—ECP: Para ir acabando, ¿dónde os veis dentro de cinco años?
 
—VC: Esperamos estar celebrando en directo que en España se respira un movimiento soul tan importante como el de otras capitales del mundo.

Hubo un tiempo en que creí que amaba a mi ex mujer más que a la propia vida. Pero ahora lo aborrezco. De verdad. ¿Cómo se explica eso? ¿Qué ha sido de aquel amor? Qué ha sido de él, eso es lo que quisiera yo saber. Me gustaría que alguien pudiera decírmelo.

  Raymond Carver
De qué hablamos cuando hablamos de amor

        
         JOSÉ DANIEL ESPEJO, especialista en romper delgados límites acristalados a base de golpes e igualmente maestro en comentarios ingeniosos, lector becado de español, agente de apuestas, padre, amigo y poeta, empezó a publicar desde joven con Los placeres de la meteorología (2000) y Quemando a los idiotas en las plazas (2001), a los que siguieron Música para ascensores (2007), Un año checo (2014, disponible en Scribd) y la plaquette Psycho Killer Qu’est-ce Que C’est (2014). Implicado muy profundamente en la acción social con ese color rojizo que detestaba McCarthy, también ha colaborado en diversas revistas como El coloquio de los perros, Hache y Seconal, además de mantener durante muchos años tanto su blog personal, Trabajando con el vacío, como las entrevistas de ¡Famosos en acción! En la actualidad escribe una columna en La Opinión, colabora muy activamente en el blog de La galla ciencia y parte para Londres próximamente.

          Nos encontramos, como bien afirma la cita de Carver y la poesía de José Daniel Espejo, en una actualidad en la que domina la pérdida del sentido temporal, la disolución de la identidad común y la reverberación de algo auténtico que… se ha vuelto invisible: tenemos que volver a (re)situarnos en nuestro contexto.

          En este sentido, la entrevista orbita en torno a la poesía y su papel en el escenario posmoderno. Las frases en cursiva están tomadas de alguna de las obras del poeta Espejo: sin referencias, sin marcar las separaciones entre los versos, queda solamente la expresividad y la sugerencia para completar la pregunta. Por último, cabe agradecer a José Daniel Espejo la buena disposición, a José Alcaraz y María Teresa Royo las sugerencias y correcciones, y a Zalacaín de Murcia las fotografías de la entrevista.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Condensador de fluzo? ¡Fluzeando! A un lado, el parpadeo de la luz del ascensor se asemeja a la cuchillada furiosa del psicópata, y a otro, el sol quema placenteramente a los guiris en la plaza. Si te parece, ahora que acabas de publicar, empezamos por el final: ¿qué te deparan los próximos pasos de tu viaje?

—JOSÉ DANIEL ESPEJO: La plaquette que acabo de sacar es la primera parte de una investigación más amplia que yo espero que se convierta en un libro. Tiene unos temas específicos: la puesta en conflicto de la identidad en la época que tenemos encima y la búsqueda de soluciones o de algún camino después de la ruptura de la identidad en nuestras coordenadas culturales.

—ECP: Empiezo poemas, dijo, pero nunca los termino. ¿Qué tipo de libro vas a publicar entonces? ¿Va a tener un tono más ensayístico?

—JDE: Supongo que va a tener un tema concreto, es la primera vez que lo hago con una investigación particular, sin que sea un cajón de sastre (una mezcla de todo como hacía hasta ahora). Yo no diría que es ensayístico a pesar de que se pueda entender que estoy leyendo filosofía o sociología de la posmodernidad. Pero, en fin, a mí el tono ensayístico académico no me gusta nada, lo que yo hago siempre es trabajar y jugar mucho con los tonos, no diría que es ensayístico, pero sí que parte de unas premisas que son comunes a muchas investigaciones filosóficas, sociológicas, etc., de la actualidad.

—ECP: Miro fotos en el estado exacto en que mirarlas te coloca en torno a la trampa del tiempo. El tiempo pasa de manera fugaz, por ejemplo, sobre todo en las redes sociales lo que es noticia en un momento pasa rápidamente al olvido al día siguiente: presente, pasado y futuro se funden tanto en el diagrama como en tus poemas, ¿hemos perdido algo en esta fundición del tiempo?

—JDE: Está muy bien esa pregunta, la respuesta es que no lo sé exactamente, pero desde luego no podemos seguir funcionando como si no existiesen unas nuevas formas de entender el tiempo y de estar en la cronología. No podemos seguir funcionando como si eso no se hubiese roto ni se hubiera inventado la sala de montaje. Porque esto es algo tratado hace cien años: ya los novelistas de principios del siglo XX, como Proust, lo trabajaron con la temporalidad y la vuelta atrás, son muy montadores. De hecho, la posmodernidad implica una ruptura de los referentes históricos: cada ciudadano de la sociedad posindustrial tiene que hacerse un collage con sus propios referentes, no los de su generación.

—ECP: Y cinco minutos detuve el Sistema. El tiempo se ha vuelto demasiado fugaz, y la crítica política y artística sólo trata los hechos de manera externa. Incluso teóricos como Slavoj Zizek niegan el nacimiento de grandes cambios. ¿Todavía hay sitio para la acción y críticas más directas?

—JDE: Estoy totalmente convencido de que sí, pero también insisto en que no podemos seguir funcionando como si esos referentes no se hubiesen roto. Ahora estamos en la reconstrucción de un espacio común de lucha con todo lo problemático que explica este término, en concreto, como bien decía Foucault con la resistencia que está en todas partes. Creo que nuestras coordenadas culturales difuminan o hacen un poco invisible esta ubicuidad de la resistencia pero es posible reconstruirla para volver a verla, pensarla y hacerla funcionar. Yo la veo funcionar todos los días y veo obras de reconstrucción todos los días en este sentido, desde luego no podemos pensar en esto con el viejo lenguaje marxista o con el lenguaje que utilizaban los poetas del 27. Es algo que tenemos que repensar, de acuerdo con la tesis de un mentor mío, Martín Rodríguez-Gaona, crítico literario, que habla de posthumanismo, de una reconstrucción de valores comunes y de resistencia común […] Por otra parte, creo que el término clave en ese enunciado es el adjetivo grandes. Lo que Zizek pone en cuestión es la existencia de esos movimientos, él no cree en las revoluciones pero sí en la pequeña revuelta, en cosas muy concretas. El gran problema de todo esto es construir con las pequeñas revueltas sin poner demasiado peso sobre los cimientos, es decir, construyendo estructuras que sigan funcionando por abajo. Ese es el gran reto y es el punto más interesante, no sólo de la teoría sociológica a la que accedo yo sino también de todo lo demás. Este punto de la teoría genera conflictos que estamos viendo a nuestro alrededor todos los días: véase el movimiento Podemos, o el encaje que tienen los diferentes movimientos que han surgido del 15-M con las típicas preguntas: ¿en qué ha quedado? La réplica y por qué tenía que quedar en nada, etc.

—ECP: Y tú contestas oh, ya está el poeta, grandísimo pedante. Y en este entorno que muta por momentos, ¿cuál es el lugar del poeta y su poesía?

—JDE: No tengo ni idea, eso es lo que estoy investigando ahora mismo con lo que estoy escribiendo, con los poemas de la última plaquette y también con las últimas cosas que he hecho, como la novela que puse online, Un año checo. Es lo que estoy pensando un poco continuamente y es lo que me hace escribir, no sólo poesía sino prácticamente todo lo que hago. Es decir, volviendo a esa analogía foucaultiana que estábamos haciendo digamos que hay una poesía en todas partes y en todos nosotros, pero la forma en que eso construye identidad es problemática. Es necesario problematizarlo, uno puede escribir poesía pero eso no te convierte automáticamente en un poeta, o sí, no lo sé. Pero tú has de pensarlo y problematizarlo en la sociedad a la que perteneces, es decir, ¿qué soy? ¿Soy un poeta? ¿Por qué lo soy? ¿Qué tengo que hacer para serlo? ¿Qué me convierte en un poeta? […] Una preocupación que no es sólo mía, porque las vías tradicionales, lo que se llamaba la carrera literaria, está totalmente colapsada aunque aún quede gente por ahí que se emociona con un discurso de un académico de la lengua. Uno tomaba una carrera: se buscaba un mentor, empezaba a escribir, buscaba el aplauso de otros mentores, peloteaba un poco y tal y cual y entonces te daban una oportunidad. Pero esa carrera está totalmente rota, no podía ser de otra manera, hemos hablado de la posmodernidad: ahora las cosas no son así, no son tan sencillas, y estamos obligados a hacérnoslo nosotros mismos con los problemas añadidos que eso conlleva […] Tienes que ser muy consciente de a dónde van tus poemas, en qué círculo, qué mueven y qué te viene de vuelta. Por supuesto es mucho más complejo que antes cuando te bastaba con ver un poema tuyo apareciendo en la Revista de Occidente, con recibir una carta de Pedro Salinas, o con publicar en alguna editorial institucional. Eso ya te convertía en un poeta, en realidad era mucho más fácil, pero ¿a dónde iba tu poesía? No lo sé, no lo sabías, eso no se problematizaba, no te cuestionabas ese tipo de cosas, tú eras un poeta porque habías recibido la carta de Pedro Salinas, era tu insignia. Pero ahora recibir una carta de Manuel Vilas, por ejemplo, no te convierte en un poeta. No tiene nada de malo repensar todo el proceso y darle vuelta a lo que estás haciendo para ver qué significa lo que haces. Si tú estabas convencido de que eso era ser poeta, y la gente entonces lo estaba, con esos mecanismos de evaluación pues ya era suficiente, yo creo que tú ya eras feliz con tu libro publicado y tu carta elogiosa de un poeta mayor […] Pero esto, obviamente, no es así, a lo mejor soy yo el raro pero creo que cuando alguien escribe ahora tiene que ver qué mueve eso. No hay un mecanismo de evaluación único, no existe, de hecho hay muchas cosas que no existen con respecto a la carrera literaria clásica, muchos mecanismos que simplemente no están: la amenaza del vacío siempre está ahí, la amenaza de pensar «esto no vale para nada», «escribo para el vacío», etc. Ahora tienes que ser mucho más valiente pero estoy convencido de que el viaje es mucho más rico.

—ECP: Oh, dinos cómo curarse de la ironía - Adam Zagajewski. Carver, Bukowski, Regreso al futuro, Zizek… son algunas de tus muchísimas referencias. ¿Qué podrías contarme sobre tus influencias? ¿Destaca alguna sobre las otras?

—JDE: Bueno… La época en la que leí a Eliot, por ejemplo, fue muy importante para mí, y Carver también. Has mencionado también un verso de Adam Zagajewski, lo leí hace poco, digamos que hace diez años, pero muchas de las cosas que estoy diciendo hasta ahora las he pensado después de leer su poesía y sus ensayos, para mí es una persona muy importante.

—ECP: Algunas veces yo también conecto un par de fotos con un par de titulares, tu rostro y el del tipo de las fotocopias. Los referentes culturales se van amontonando, sobre todo desde la perspectiva de la cultura de masas: ¿Qué papel tiene? ¿Podría ser la nueva vía, anteriormente tan criticada, para los nuevos estudios culturales?

—JDE: Sí claro, estudios culturales y cultura de masas lo veo como un continuo, la distinción entre alta y baja cultura de masas es esnob y típica del siglo XIX. No creo en esa distinción para nada, no nací en 1800, pero el término de cultura de masas a su vez es muy problemático porque si bien nos alimentamos de esa fuente también está contaminada a veces de elementos extraños y mercantiles, así como de alienación (esa es la palabra que estaba flotando todo el rato). Me nutro de eso pero no sé, supongo que es como la comida, tienes que ver bien las distinciones y ver cómo se cocina.

—ECP: Ven que te enseñaré todo el Horror toda la Angustia toda la Muerte. Pero muchas veces al mirarnos vemos el espejo roto, fragmentado: en tus poemas la vida se experimenta bajo el filtro del sufrimiento o bajo una realidad bruta sin filtrar, como muchas veces sucede en la obra de Raymond Carver.

—JDE: A mí me gusta pensar que mi poesía se hace jugando con esos filtros, cambiando la lente a ver qué pasa y poniendo este filtro y este otro para ver qué ocurre, ¿no? A lo mejor en algún momento puede parecer crudo pero al momento siguiente estoy seguro de que es más luminoso, más lúdico. Hombre, lo que no quiero es no abrir tal puerta porque lo que haya detrás resulte demasiado crudo, demasiado visceral, pero me gusta creer que sí que soy capaz de abrir todas las puertas dentro de una poética amplia […] También desde mi primer libro, que lo escribí leyendo a Carver al mismo tiempo, creo que es una influencia que se ve de una manera bastante clara. Yo creo que lo que hace Carver, y ahí está la clave de su atractivo, es la capacidad de aligerar el relato y limpiar la óptica de una tradición dramática, melancólica y lírica un poco cliché. Es muy potente, pero en realidad no porque haya añadido cosas sino porque ha quitado. Aunque tiene un gran papel el editor, incluso él redactaba finales enteros de los relatos. No soy muy experto en el tema pero creo que ese sabor Carver de esos finales abiertos maravillosos y de esa humanidad es cosa del editor, aunque editores de esos ya no existen, claro, era de armas tomar, porque decía: «tú vas a escribir esto». Por ejemplo Omar Khayyam, columna de la lírica universal, es cosa de su traductora al inglés, que lo tradujo a la Inglaterra victoriana buscando en su lírica las vetas románticas o cosas que sabían que iban a funcionar en su público.

—ECP: Y quién quiere a un borracho. Situados en un mundo que no nos tolera, la realidad se presenta en su máxima pureza, acompañada por la brutalidad, la rutina y los pequeños hechos trágicos, que se funden con nosotros junto con las drogas, los desfases y las bebidas alcohólicas que habitan tus versos.

—JDE: Es verdad, tiro bastante de ese tipo de repertorio. No me importa, a mí sí me gusta el repertorio del realismo sucio siempre que respete una línea roja detrás de la cual todo va a ser cliché. Las adicciones, la neurosis o la depresión de nuestro entorno son tentaciones y peligros que están vivos, no son clichés, por eso me gusta explorarlos y trabajarlos.

—ECP: Llegar a algún lugar allá, más allá de las Ligas Menores, y no salir derrotado, ni rendirse. Con todos estos elementos, el lector, al otro lado del ring, se embarca en un combate intentando esquivar los continuos golpes de los poemas, pero siempre está el riesgo a perder: los versos traspasan, y mucho.

—JDE: Bueno pues si es así en algún momento, o con alguna persona (no se puede hablar del lector sino de lectores individuales) me doy por bien pagado, para eso lo hago.

—ECP: Y puede que justo en ese instante se pregunte por qué, por qué cantaba mi padre. Pocas cosas triunfan, entre ellas, la música. ¿Qué papel tiene actualmente? ¿Simboliza las épocas pasadas y sus consecuentes relevos generacionales?

—JDE: Hay un papel que no tengo claro si podría seguir atribuyéndole, porque era un papel que le daba yo cuando empecé a escuchar música cuando era pequeño. Antes hemos hablado de que cada persona tiene que buscarse sus referentes porque la posmodernidad lo demanda: ya no hay un colectivo cultural, igual de importante puede ser para ti los frescos barrocos de una iglesia en Módena que para otro The Jesus and Mary Chain, es decir, hay una intercambiabilidad en los referentes porque no son comunes ni colectivos. La posmodernidad tiene una acción corrosiva sobre todo lo colectivo: en los años 90 al menos la música para mí sí tenía ese valor colectivo, la gente de mi generación, por ejemplo, se sigue enorgulleciendo y bravuconeando de haber visto a Kurt Cobain en Las Ventas, a la altura de dos cervezas seguro que te lo cuenta […] Pero ahora no, las generaciones posteriores van a un festival, al Primavera o al Fib, y van buscando el concierto más minoritario: presumen de lo no colectivo, presumen de haber visto al Dj más desconocido del universo mientras estaba tocando Damon Albarn en los escenarios grandes, y además a lo mejor estaban viendo a Damon Albarn pero lo esconden. Ese valor colectivo me sigue conectando con mi generación, pero no estoy seguro de que no se haya roto ese lenguaje común. Esto tiene algo que ver con que el indie, la fuente de la que bebo yo, ha entrado en su fase barroca, que es la fase hipster. La cultura hipster tiene ese valor de lo minoritario, lo menos colectivo posible, es como si fuesen buscando la alienación total. Pero eso no es lo que nosotros decíamos ni lo que nosotros queríamos hacer cuando éramos jóvenes, cuando empezábamos a escuchar música, más bien todo lo contrario.

Está muy bien la libertad total, la teoría de la long tail, la larga cola, que hace a cada uno poder elegir entre una infinidad de referentes, pero también creo que es necesario no perder de vista lo colectivo, que la música pop debería ser un lenguaje y no una larga serie de opciones. Un lenguaje, una serie de coordenadas que no sean completamente intercambiables de la noche a la mañana como ocurre en la cultura hipster, hace poco una amiga me dijo: «lo hipster es la muerte de lo maravilloso», sí porque como se apropian mercantilmente de todo lo que mola para incorporarlo a su puré, se comen lo maravilloso, y lo maravilloso para mí tiene un valor cargado de colectividad.

—ECP: Se dice ahora sí, el Gran Poema, la música que hace brotar la maravilla. Recientemente Natxo Vidal hablaba en el blog de La galla ciencia sobre la importancia de la música para la poesía. ¿Le atribuyes el mismo papel?

—JDE: Para mí es fundamental, creo que deberíamos estudiarlo, experimentarlo y trasladar a nuestros textos las texturas de la música. Está muy claro, deberíamos dotar a todos nuestros textos de unos valores musicales, de unos tonos.

—ECP: Que vamos a ganar. Y yo haré por ti lo que me pidas. Pero también gana el amor, que ofrece tanto disgustos como infinitas alegrías.

—JDE: Es lo mismo que antes, qué es la vida, qué es la poesía, qué es el amor, qué significado tiene para ti. Es importante hacerse esa pregunta continuamente, qué significa esto, a dónde me lleva, qué me da. Aunque no responderse, porque no creo que ninguna respuesta pudiera ser definitiva. Puedes decir algo, pero siempre va a ser algo incompleto, algo esclerótico porque es un proceso. La respuesta es la respuesta del día y de este momento, pero la pregunta va a continuar.

—ECP: Y te quedas mirando para siempre la puerta del futuro del lado del pasado, como sueles. Y, en último plano, la lucha mítica entre nuestra pretendida identidad como individuos sociales y el vacío existencial al que nos vemos empujados.

—JDE: Claro, antes hemos mencionado a Foucault, y él habla del poder y de la resistencia, yo creo que el vacío (por algún motivo tendría que venir Lacan a decirme por qué) pero lo identifico con el poder y la resistencia con lo que no es el vacío. El proceso sería: poder-alienación-vacío. La poesía genera el espacio de la resistencia en el movimiento doble en el que saltan chispas por necesidad de choque. Estaría bien hablar de poesía en esos términos. El tercer libro mío, Música para ascensores, digamos que gira sobre ese tipo de planteamientos.

—ECP: A la izquierda (y por encima, y por debajo, y todo alrededor), sin peso conocido y sin altura, el vigente campeón, el Negro Rivas. Es cierto, Música para ascensores comienza con el poeta Espejo frente al vacío, reflejando la ruptura posmoderna, en la que quizá el sujeto sea un mero cúmulo de experiencias sin identidad.

—JDE: Este es uno de los grandes temas de Guy Debord contenidos en La sociedad del espectáculo (1967), donde analiza la forma en la que la posmodernidad fractura la forma de crearte una identidad, por ejemplo, con el predominio de lo joven: tienes que ser joven, tienes que reinventarte, tienes que cambiar. Al final se bloquea la posibilidad de que algo se solidifique: Zygmunt Bauman lo llama sociedad líquida por algo, se basa en esta idea. Está claro que esta vía de solidificación ya no existe en la sociedad posindutrial, pero también creo que hay esperanza y que hay una necesidad de resistirse, por utilizar la palabra que veníamos utilizando en términos foucaultianos, la resistencia a la alienación a esa especie de lluvia ácida que te impide conformar una identidad […] De hecho, ahora no existen las tribus urbanas, son irónicas porque esta semana he decidido que voy a ir de heavy metal. En realidad es un actitud profundamente hipster, es la vuelta irónica de una cosa que en su día tuvo un sentido, una sustancia, por eso antes has citado la ironía corrosiva que nos aliena y nos impide salvarnos de Zagajewski: la reelaboración, la vuelta como farsa y producto de consumo de todas las cosas. La ironía es el mecanismo propio de nuestras coordenadas culturales, no creo que sea posible volver atrás para dejar de usarla. Al final parece que somos independientes pero tenemos repertorios de temas y de lenguajes muy marcados, y creo que eso se consigue a base de ser fluido, irónico, posmoderno (que está un poco en todas partes), que decide que puedes decir y que no.

—ECP: Muchas gracias por la entrevista, Joseda.

—JDE: A ti, compa, me lo he pasado muy bien en este rato, aunque espero no haber dicho muchos disparates.

[Y ambos, entrevistador y entrevistado, nos fuimos a la presentación de Esquizorrealismo (EDA, 2014) de Alfonso García-Villalba, perfecto final para la entrevista: buena compañía, buenas lecturas y… un poco de locura].