Este poeta cubano reside en España desde hace veinte años. Dolan Mor (Pinar del Río, 1968) es autor de Nabokov’s butterflies (2006), Los poemas clonados de Anny Bould (2007), El libro bipolar (2008) y La novia de Wittgenstein (2009). Sus libros híbridos y experimentales Poemas míos escritos por otros (2012), Después de Spicer (2013) y Dolan y yo (2014) forman parte de la tetralogía Maladie bleue.
         Aprovechamos la reciente publicación de Antología de Spoon Raven (Candaya, 2018) para abordarle en Zaragoza y escucharle con toda la atención que merece.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Dolan, acaba de salir tu nuevo libro Antología de Spoon Raven. Una de las últimas veces que charlamos me comentaste que era tu mejor libro, o por lo menos el más selectivo. Cuéntanos. ¿Cuáles son los puntos más reseñables que lo diferencian de tus últimos trabajos como los que componen la tetralogía Maladie bleue?
 
—DOLAN MOR: Antología de Spoon Raven es mi libro más selectivo. Lo de mejor o peor no me atrevería a decirlo ahora porque son libros muy diferentes. Los poemarios que forman la tetralogía Maladie bleue tienden a una línea más experimental, pero no poseen el equilibrio ni pasaron por un proceso de selección de quince años como sí lo tuvo Antología de Spoon Raven. Para este último libro que me acaba de publicar Candaya seleccioné los treinta y tres poemas que, en mi opinión, representan mi sello de escritura como poeta. Antología de Spoon Raven también cuenta con poemas que pertenecen a poemarios inéditos y, en ese sentido, el lector encontrará textos de libros futuros porque la construcción del poemario va al revés en el tiempo, desde el futuro hacia el pasado. Sin embargo, te confieso que no obedece a una casualidad ni a un capricho, sino que se rige por un experimento científico real del que leí un artículo el año anterior, en el que se hablaba de que era posible que existiera un universo espejo ya que en sus ensayos los científicos demostraban que el tiempo podía ir del pasado al futuro, como lo conocemos nosotros, pero también al revés. En cuanto a la voz lírica, femenina y masculina, ya aparecía en muchos poemarios míos anteriores. La diferencia, para no dejar nada al azar o sin lógica de construcción en el libro, radica en que en Antología de Spoon Raven la cubierta va “vestida” de color azul porque, aunque en la actualidad es un color que identificamos como masculino, en el pasado pertenecía al universo femenino. El dibujo de la portada sí obedece, como en otros poemarios ya publicados, a un por qué, y en ese aspecto no hay diferencias de símbolos, aunque signifiquen cosas muy distintas cada dibujo sobre las portadas en todos los libros. Aquí, en Antología de Spoon Raven simboliza el árbol con la raíz hacia el cielo y las ramas hacia abajo, por eso la imagen del hombre haciendo el pino sobre una maceta con abejas en el dibujo de la portada. Te hablo de algunos detalles que en apariencia nada tienen que ver con los poemas, pero en realidad todo va unido entre sí, aunque con hilos invisibles. El número treinta y tres, por ejemplo, responde a uno de los número maestros (junto con el once y el veintidós). De ahí la cantidad de poemas seleccionados para la Antología. El color azul va en sintonía con la voz lírica de los dos sexos, pero desde una causa más profunda. Para Hermes Trismegisto, según una de sus siete leyes esotéricas, en el universo nada escapa de lo masculino y de lo femenino como una unidad... Y seguiría revelándote algunos detalles del libro, pero creo que es mejor que pasemos a otra de tus preguntas.
 
—ECP: Dentro de tu poemario hay obras que giran en torno a diferentes aspectos. Por ejemplo, el inmenso juego con las palabras que suponen ‘Gramártika’ o ‘Cetril’; la metaliteratura como ‘Blake escribe una versión del poema para hacer el retrato de un pájaro de Jacques Prévert’ y otros donde te mudas la piel como en ‘Manicomio lesbiano’ o ‘El odio a Ben Lerner’. ¿En cuál de los terrenos te sientes más cómodo?, ¿prefieres desgranar el lenguaje, desnudar a los muertos o, acaso, simplemente, abolir el absurdo significado de la palabra yo?
 
—DOLAN MOR: Mi escritura obedece a una necesidad interior, y cada poema nace y crece con un mundo propio, ajeno a mis deseos como poeta. Siempre tejo los versos a la sombra de esa ley de escritura. No me impongo nada al escribir, más bien me dejo llevar por el texto. Después sí lo trabajo de manera consciente, pero no durante el proceso creativo en el que intento que cada poema sea todo en sí mismo. También me parece normal que si los poemas de Antología de Spoon Raven reflejan quince años de escritura sus materiales de engranaje y de propósitos sean diferentes y más abarcadores, aunque, como ya te dije sobre lo experimental, aquí no utilizo las fotos, ni los dibujos internos, ni los cambios de tipografía, como en algunos libros anteriores (Poemas míos escritos por otros o Después de Spicer). En lo referente a tu pregunta de que en cuál terreno de escritura me siento más cómodo, debo responderte que igual en todos ellos, porque me divierto escribiendo. Los poemas que escribo me guían y yo los disfruto como un niño con un juguete nuevo. Nunca abandono el componente lúdico en mis textos. Me lanzo al vacío de la hoja en blanco con los ojos cerrados, pero sin olvidar también que yo permanezco, a la vez, fuera de la imagen que creo porque sé que en realidad me deslizo por el tobogán de la escritura. Soy adulto y niño a la vez (o niña). Siempre intento dividirme en dos para escribir: en el artista o creador, y en el obrero o mecánico que después ajustará las piezas, las pulirá, o simplemente las eliminará porque no se corresponden con el conjunto de las demás piezas de la maquinaria del poema.

—ECP: La fuerza de tus imágenes está fuera de toda horma y, sobre todo, fuera de toda duda. El poema ‘Manicomio lesbiano’ finaliza con la siguiente estrofa: «Si miran mi perfil, no verán la imagen de una estatua ni tampoco a una diosa. Más bien me reconozco debajo de las piedras, en la luna, en un perro o entre todas las niñas que se volvieron locas de amor por convertirse una noche con sol, en suéter masculino, en guante, en cigarrillo, en orgasmo que gira como un pez bajo el charco de tela en las montañas. ¿Cuál es tu prioridad estética a la hora de escribir este tipo de poemas: la musicalidad del texto o el propio lenguaje que las imágenes van inoculando en el lector?
 
—DOLAN MOR: Ese fragmento que citas se encuentra casi al final del discurso lírico, pero no cierra el poema. Te confesaré algo: ‘Manicomio lesbiano’ tuvo su origen en la enfermedad de mi mujer. Hace algunos años mi esposa estuvo ingresada en un hospital de Zaragoza, cerca de dos meses, por una depresión mayor crónica. También coincidió que en el verano del año pasado descubrí a una poeta austriaca no muy divulgada en español, Christine Lavant. Lavant escribió Notas desde un manicomio, un libro doloroso (pero dulce y a la vez mágico en su escritura) que refleja su estancia en un psiquiátrico. A la hora de escribir el poema me inspiré en la enfermedad de mi mujer y en el libro de Lavant, pero me inventé un personaje que pude ser yo mismo transformado en una mujer... Sobre tu pregunta te diré que respeto muchísimo las palabras de Dante Alighieri, quien veía la poesía como música escrita, al igual que Pound. No me imagino un poema que no se escriba dentro de la esfera de la belleza y de la musicalidad. Ni tampoco que, al menos, intente reflejar dentro de esa esfera un triángulo con unas ideas elevadas, ciertas emociones o sentimientos y un lenguaje trabajado de tal forma que el lector, o quien lo oiga, sepa al instante que lo ha escrito un poeta y no un funcionario o un político (con el perdón de los funcionarios y de los políticos). Admiro muchísimos a los grandes poetas del centro del idioma (como Cavafis o Blanca Varela), pero venero a los que van a los márgenes, viven y escriben en los márgenes, y muchas veces se caen (como Vallejo, Huidobro, Oliverio Girondo o Simons).
 
—ECP: En ‘El odio a Ben Lerner’ podemos encontrar el siguiente verso: «Tal vez en este momento en que me siento desnuda ante del ordenador (y aquí la palabra “siento” posee un doble e infinito significado». Según tu criterio, ¿qué se acerca más al infinito: la posibilidad del lenguaje o la posibilidad de un poema?
 
—DOLAN MOR: La poesía pertenece al infinito, a lo invisible. Podemos encontrar poesía en todas las ramas de arte y en todo el universo. Pero la posibilidad de atrapar ese infinito la encontramos en el poema. El lenguaje representa las varillas de una jaula (el poema) en la que atrapamos o intentamos atrapar al pájaro de la poesía (con sus silencios o con sus espacios en blanco, entre varilla y varilla o entre palabra y palabra, por supuesto, porque la poesía es música escrita y debe combinar las palabras con los silencios), pero la varilla no puede ser superior a la jaula, como tampoco la jaula será nunca superior al pájaro. En ese verso que citas me refiero, como es evidente en su doble lectura, al hecho de estar sentado en una silla, frente al ordenador, y a la vez al acto de sentir algo especial al escribir determinados versos. Sobre todo refleja esa gran soledad que uno padece en el oficio que eligió, a la hora de escribir, y en la desnudez ante la página en blanco (o ante la construcción del poema, de la jaula). Digamos que la imagen que citas se parece mucho a salir desnudo a un campo de batalla bajo la nieve, sin zapatos, sin compañeros para el combate, sin uniforme militar encima, ni abrigo ni gorra, solo con las manos vacías y con lo que llevamos dentro de nosotros para luchar hasta ser derrotados por los soldados del lenguaje. De todas formas, Wittgenstein y Benjamin lo explican mucho mejor en sus teorías que yo, así que debes perdonarme. Solo intenté transmitir un estado de ánimo en ese verso que citas ahora, nada más. Eso y jugar con la polisemia en el texto. El dolor es preciso, como decía Holan, pero la palabra no, la palabra resbala entre los dedos al escribir y debemos intentar acercarnos con ella lo más posible a la precisión imposible del lenguaje. Además, creo que es un sueño inalcanzable explicar como simples mortales lo invisible.

—ECP: ¿Cómo cristalizó la idea de construir Antología de Spoon Raven?
 
—DOLAN MOR: En realidad Antología de Spoon Raven no debió publicarse ahora, sino como colofón de mi obra poética. Pero algunos amigos me dijeron que los editores de Candaya tenían un criterio positivo de mí y de mi escritura (o de las “locuras” que de mí les contaban mis amigos en las cenas y en las comidas después de las presentaciones en Zaragoza, como que apenas dormía o que vivo aislado en un pueblo), entonces me motivé a enviarles algo. Toqué fondo en mi vida una noche, me desvelé con el título entre los labios y como conocía el catálogo de la editorial, que me parece muy literario y respetable, me decidí a adelantar el libro en el tiempo y corresponder con la altura de ese catálogo. Yo les entregué a Olga y a Paco, en el manuscrito, la esencia de mi escritura como poeta, y ellos me correspondieron con mucha profesionalidad y con un gran cariño durante el proceso de edición.

—ECP: Cuéntanos el por qué de esa afinidad en el título con la obra de Edgar Lee Master Spoon River Anthology publicada en 1915.
 
—DOLAN MOR: Existen varias razones para que lo titulase como Antología de Spoon Raven (o Antología del cuervo cuchara). La primera razón se levanta sobre el hipotexto de la obra de Edgar Lee Masters Spoon River Antology. La segunda digamos que es más personal. Quise unir la conocida Teoría de las cucharas (por la enfermedad de mi mujer) con mi enfermedad, la enfermedad que padecemos los poetas: amar la poesía y ser capaces de sacrificarlo todo por ella. Y cuando hablo de todo es todo. Y si hay dudas, ahí tenemos a Vallejo como ejemplo. Digo de los poetas porque para mí el cuervo se parece un poco a los que escribimos versos. Desde el punto de vista simbólico, claro. El cuervo simboliza a un mediador entre la muerte y la vida, según Lévi-Strauss. El poeta es un cuervo o un conducto, una tubería, un canal por el que pasa lo invisible y se materializa después sobre la hoja, se hace visible en forma de poema. Así que el título en realidad obedece a esas dos razones. Sobra decirte que el cuervo aparece como una tradición simbólica en toda la literatura. También en algunos de mis versos iniciales lo menciono a menudo, lo cito a la manera de Aristóteles, o haciendo un guiño a Aristóteles, como un cuervo blanco.
 
—ECP: En tu nuevo libro, del cual todos podemos disfrutar gracias a la editorial Candaya, aparecen poemas que pertenecen a algunas de tus obras anteriores. Es el caso, por ejemplo, de ‘Después de Heráclito’. La primera vez que lo publicaste se lo habías atribuido a Omar Baranas, uno de tus heterónimos en el maravilloso libro Después de Spicer. Sin embargo, su ejecución, su forma, son ahora diferentes. ¿A qué se debe esa metamorfosis?
 
—DOLAN MOR: Ese poema en realidad obedece al mundo de los espejos o de los contrarios, según algunos fragmentos de Heráclito (que defendía el oxímoron y la antítesis). El texto original al que te refieres, o el poema original no es el de Baranas, sino el que aparece en Antología de Spoon Raven. Yo lo transformé en Después de Spicer, no aquí. Sin embargo, si observas la estructura del poema ‘Schuster ordena los fragmentos después de...’ verás que aparece al revés, en un orden numérico especular, invertido y como una versión del original. El juego no es casual, por supuesto. P. Schuster fue quien ordenó los fragmentos de Heráclito, por eso los dos poemas en realidad forman una esfera que sería ‘Schuster ordena los fragmentos después de Heráclito’. Lo que sucede es que entre los dos textos introduje otros poemas para que no fuera demasiado evidente el aspecto lúdico de mi escritura. También el poema le hace un guiño a Sogol, el perro que aparece en La nueva novela del poeta chileno Juan Luis Martínez. En el libro de Martínez el perro simboliza el Logos (Sogol al revés) y por eso se ve en La nueva novela de manera especular, invertido, como en mi poema. El logos de mis versos, por supuesto, se refiere a las teorías de Heráclito.
 
—ECP: Siento que no me puedo despedir sin preguntarte algo. ¿Qué le dirías al lector que se adentra en el universo de Dolan Mor?, ¿qué consejos le darías para disfrutar de un libro que parece un carrusel de espejos, donde todos los espejos mienten, mienten como un caballo de ajedrez, quien salta y a la vez encubre, la nieve que se esboza en el lenguaje de los hombres?
 
—DOLAN MOR: ¿Qué le diría al lector? Nada del otro mundo: que intente leer Antología de Spoon Raven con el mismo amor con el que escribí cada uno de sus poemas y con la misma ilusión con la que armé un día su estructura, pero sobre todo que no olvide que, tanto él (el lector), como yo y como mi libro, seremos un día pasto del olvido.

Diego Sánchez Aguilar, escritor murciano, publica su primera novela: Factbook. El libro de los hechos (Candaya, 2018). No hay que perdérsela: estamos ante una obra valiente, lúcida y muy crítica con la realidad que nos envuelve y que muy pocos se atreven a mostrar. Imprescindible lectura, una novela-guantazo imperecedera (tiempo al tiempo) que va a dar mucha guerra.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El término “distopía” que, inevitablemente, se va a utilizar constantemente cuando se hable de Factbook. El libro de los hechos, debería tener una nueva acepción a partir de la existencia de tu novela. En una distopía, la realidad sucede con métodos incompatibles a los que se dan en una sociedad existente y representa una sociedad hipotética indeseable. La distopía de Factbook no es hipotética en su mayor parte, es algo que, por desgracia, estamos viviendo. ¿Te atreves a darnos esa nueva acepción de “distopía” según lo que ocurre en tu novela?
 
—DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: Me encanta que hayas comenzado por esa pregunta, porque precisamente es ese el planteamiento estético general que tenía en mente cuando empecé a escribirla. Me dije: todo lo que estamos viviendo, desde 2008 hasta hoy (muerte de la libertad de expresión, pérdida de todo tipo de derechos sociales y laborales que parecían consolidados, etc), me parece un mundo distópico, y quiero contarlo de alguna manera. Una novela social o de denuncia no me valía. Una distopía clásica, que sitúa al lector en un lejano futuro, tampoco me interesaba, porque quería hablar más del presente y del pasado que del futuro. Así que decidí introducir elementos fantásticos propios de la novela distópica (la clínica de criogénesis, La Manga del Mar Menor arrasada por un terremoto, ciertas leyes represivas inventadas, sectas y grupos terroristas de corte más bien bizarro...) y ponerlos exactamente al mismo nivel de ficción que ciertos hechos o leyes que ya forman parte de nuestra historia reciente. Así pretendía crear una distancia entre el mundo narrado y la conciencia del lector, esa distancia necesaria siempre para entendernos y comprendernos mejor. Resumiendo: es una distopía del presente, de nuestro día a día: una “dishoydía”.
 
—ECP: La estructura de Factbook es ambiciosa, cosa que agradecemos los lectores que buscamos algo más que trivialidad y mecanismos de relojería repetitivos cuando leemos una novela: tres voces narrativas se pronuncian, los tiempos se solapan (pasado y presente como motores y el futuro incierto como aspiración y/o condena), el asunto narrativo es variado y toca multiplicidad de temas (disyuntivas éticas sobre todo) y el lector, por arte de tu magia, no se pierde en ningún momento y se pasa 349 páginas absolutamente secuestrado. Una novela así no se escribe de un tirón y deben existir varias versiones. Entre la primera de ellas y la que se acaba de publicar, ¿hay muchas diferencias? ¿Y por qué esas diferencias?
 
—DSA: Otra cosa que tenía clara cuando empecé a escribir era esa ambición. No quería una novelita concentrada y pulida (no tengo nada contra ellas, algunas son grandes obras), sino que, por esa idea inicial de mezclar ficción distópica y realidad, delirios paranoicos e historia reciente, en mi mente estaba la idea de una novela excesiva, expansiva. Efectivamente, la primera versión estaba cerca de las quinientas páginas. Eso tiene mucho que ver, no sólo con ese plan incial “expansivo”, sino con el placer de narrar. Una vez que encuentras unas voces y un tono que te gustan, que se ajustan a lo que buscabas, entonces es muy fácil dejarse llevar por esa música. Y, claro, luego toca releer con ojos de lector y darte cuenta de que tal vez has contado demasiadas cosas, de que el lector puede aburrirse, despistarse, de que la intensidad se pierde. Y entonces viene el trabajo de balanza y tijera, de intentar combinar lo expansivo con la intensidad.

—ECP: Los que te conocemos un poquito y te seguimos fielmente por Facebook, podemos intuir (yo lo pienso, incluso) que tu novela ha supuesto para ti una gratificante (e imagino que, al mismo tiempo, desasosegante) vomitona de las de borrachera descomunal. ¿Qué tipo de resaca te ha dejado?
 
—DSA: Creo que, ahora mismo, con todo el ajetreo laboral y de promoción de la novela, sigo todavía en la etapa de la ebriedad. Las últimas correcciones de la novela las hice en realidad en el verano de 2018, es decir, hace nada. La resaca vendrá más adelante. Imagino que será una sensación de vacío, inevitable cuando se ha escrito de esa manera un poco torrencial y ambiciosa.
 
—ECP: ¿Tengo un problema grave, de sillón frente a un psiquiatra, si te confieso que no he podido evitar la identificación personal con los tres personajes centrales de tu novela?
 
—DSA: Pues es un problema que compartimos, y creo que tiene mucho que ver con mi manera de entender la escritura en general y esta novela en particular. Yo no  quería hacer una novela política en el sentido de “novela de tesis”. En la novela de tesis el autor tiene una idea muy clara de qué idea social o política quiere transmitir al lector, y crea la trama y los personajes en función de dicha “tesis” para ilustrarla o demostrarla, de manera que siempre hay personajes diseñados para “caer mal”. Yo, que casi siempre escribo para entenderme mejor, y para intentar entender algo mejor el mundo, no tengo ninguna tesis. Esta novela no ofrece respuestas, sino que se hace preguntas continuamente, como me ocurre a mí. Algo que une a los tres personajes es la perplejidad, el miedo y el continuo preguntarse quiénes son, cuál es su papel en un mundo que ha cambiado de forma brusca, inesperada y desconcertante. Cada uno, desde su propia posición y sus propias dudas y culpas, son portavoces de las mías y espero que de las de los lectores.
 
—ECP: Lucha feroz y titánica entre Facebook y Factbook. O dos maneras diferentes de desnudar al EGO. Una red social existe y la otra “creo” que, de momento, no. ¿Por qué y para qué te la inventas?
 
—DSA: La invento como reacción al funcionamiento de las redes sociales actuales, bien sea Facebook, Twitter o Instagram. Todas se basan en el efecto burbuja y en la satisfacción del ego y la vanidad a través del “like”. Y quería crear un reverso oscuro, de gente harta, donde no hubiera “likes”, donde no hubiera nombres, donde solo hubiera hechos. Porque, como vemos cada día más en nuestros políticos y periodistas, los hechos ya no importan para nada: solo el discurso y el relato que los tergiversa o enmascara. Creo que estaría muy bien poner los hechos por delante. Hacer un libro de hechos que sustituya al libro de caras, de máscaras.

—ECP: Y ya que estamos con el EGO: ¿en pleno siglo XXI tienen cura algunos de sus múltiples síntomas?
 
—DSA: Eso sí que no lo sé. Como he dicho antes, mi novela no ofrece soluciones, a no ser que se consideren como tales el ahorcamiento de los culpables de la crisis o la llegada del Gran Meteorito. ¡Jajajaja!
 
—ECP: Cada página (todas, ni una sola página deja de hacerlo en Factbook) es una página que piensa. Y el lector, que subraya cada dos por tres (mental y físicamente —que nadie la lea sin un lápiz en la mano—) se sumerge, al mismo tiempo, en esos pensamientos de la novela y en los suyos propios, motivados por culpa de la novela. Y, claro, llega el terremoto del que salen hostias o puñetazos mentales. Y aquí me acuerdo de algunos excelentes escritores. Pero yo no los voy a nombrar. Hazlo tú (porfa).
 
—DSA: Miguel Ángel Hernández definió esta novela como una mezcla de Don DeLillo, Manuel Vilas y Michel Houellebecq. Me gusta mucho esa definición. DeLillo es uno de mis escritores favoritos, por su ambición, su manera de hacerte pensar y disfrutar en cada párrafo, por no plegarse nunca a la narrativa más aburrida y convencional. De Manuel Vilas amo casi todo: el ritmo de su prosa, su capacidad para conectar con lo más emocional del lector sin caer en lo cursi (al contrario, desafiándolo también intelectualmente), su enorme capacidad para el exceso y el delirio gozoso; y, también, su forma contemporánea, genial, de contar España sin caer en los tópicos del realismo y el costumbrismo. Y de Houellebecq me ha gustado siempre, sobre todo en Las partículas elementales, esa ambición de poner al lector frente a los problemas humanos y sociales más inmediatos, más polémicos, con una sinceridad brutal y dolorosa. Yo añadiría a David Foster Wallace, porque me parece que es el escritor que mejor ha retratado el nihilismo de la sociedad occidental con una ambición literaria y ética inigualable. Y también a otros dos escritores españoles a los que me siento muy cercano estéticamente por muchas de las razones dadas anteriormente: Javier Moreno y Agustín Fernández Mallo.
 
—ECP: Para mí, Factbook es una novela inclasificable. Se me quedan cortos o insuficientes o injustos los términos de novela política, realista, social, tragicómica, ficción especulativa, filosófica, satírica o posmoderna. Incluso el de “distópica”, que ya comentábamos al principio. ¿Dónde la ves tú como el doctor Frankenstein que la ha creado?
 
—DSA: Yo la veo como una novela de ficción especulativa realista. Me gusta lo de “especulativa”, porque especular viene del latín speculum, espejo. Y se supone que el realismo, según la definición de Stendhal, nace como «un espejo al borde del camino». Al especular, lo que hacemos es pensar, reflexionar (reflejarnos, es el mismo juego que el del espejo), es decir, vernos desde fuera: objetivarnos, crear imagen exterior que podamos mirar y analizar, desdoblándonos. El problema del espejo realista, cuando ofrece una imagen previsible, típica, convencional (y ese es el realismo del que huyo) es que no te hace prestar atención, te da una imagen que ya tienes dentro, que estás esperando, y que, por eso mismo, no te hace reaccionar: miras de refilón y dices, “ah, vale, sí, eso es una calle”. Por eso he preferido aquí la ficción especulativa, que ofrece un reflejo extraño, que te hace fijarte más, pensar, profundizar, reaccionar. Y en ese proceso, en esa distancia, es cuando el reflejo es verdaderamente “realista” porque muestra las costuras de la realidad, lo que es, y lo que puede ser, al mismo tiempo. Ficción especulativa, ética y perpleja. Ese sería otro intento de definición, porque las cicatrices de este “monstruo” que he creado están llenas de intentos de entender qué hacer, o qué se ha hecho, en un mundo que se ha vuelto incomprensible.

—ECP: Me gusta la ironía, el humor, las puyas, la mordacidad, el sarcasmo y los retintines en mitad de toda esa realidad asfixiante y opresiva que muestra constantemente la novela, porque me permite respirar entre las páginas. ¿Era necesario, verdad?
 
—DSA: Pues la verdad es que ese humor que dices no está usado de una forma estética consciente. Es decir, no iba dosificando, no pensaba “esto es demasiado fuerte, vamos a compensar ahora con humor”. Ese humor viene de la distancia con la que los personajes se miran a sí mismos, que es la que obtengo yo cuando miro el mundo al escribir, esa distancia permite el conocimiento, como he explicado antes, pero también hace surgir el humor. Casi todo el humor que hay es autoinfligido por los personajes hacia sí mismos, es una crítica que realizan hacia sus formas de ser o de estar en el mundo.
 
—ECP: Dice Gustavo (qué gran personaje) en un momento de la novela (creo que al principio, en las primeras páginas): «No sé cómo puede vivir la gente sin ser culpable». Y pienso, con inocente sinceridad, que esa frase es el motor casi primigenio (y hasta inspirador) para que hayas escrito Factbook. El libro de los hechos. No hay pregunta. Pero tú contesta de todos modos.
 
—DSA: Pues sí, la culpa es el gran motor del libro. Hay una doble culpa en la novela. Por un lado, está la idea, que se expande a través de los ahorcamientos y de la red social Factbook, de que sí hay culpables, con nombres y apellidos, en todos esos “sacrificios” que han venido con la “crisis” (yo prefiero llamarla “estafa financiera”). Los medios de comunicación, así como todas las ficciones comerciales que nos explican nuestra realidad han evitado esa cuestión: hablan de la crisis como de una borrasca, un fenómeno atmosférico impredecible y caprichoso, divino casi; y hablan de los recortes y pérdidas de derechos como “sacrificios inevitables”, como las consecuencias tras una tormenta, que hay que asumir sin buscar culpables. Pero cada una de esas leyes ha sido perfectamente pensada y firmada por gente con nombres y apellidos que sabían perfectamente lo que estaban haciendo, sus consecuencias, el daño que generan en la población, así como que hay otras soluciones. Esa idea de culpa como responsabilidad es muy importante en la novela. [...] Y luego está la otra culpa, la de los personajes, que es a la que hace referencia la cita que has mencionado, de Gustavo. Los personajes se sienten culpables por lo que han hecho, y por lo que no han hecho, en su vida. Esta es una culpa íntima, biográfica, ética, relacionada con lo social, pero también con lo familiar y lo sentimental.