Diego Sánchez Aguilar es de esas personas que pasan desapercibidas en colectivo, el típico ausente ensombrecido por los oropeles de los reyes de la pista de baile, pero que poco a poco va destacando según vas descubriendo sus valores. Durante años he podido comprobar, en primera persona, cómo crecía y crecía a base de grandes gestos, a veces épicos, en el terreno personal y de hazañas en el ámbito literario. Discreto y elegante, este poeta con escora narrativa, este narrador que destila lirismo, ha ido construyendo un interesantísimo currículum del que podríamos destacar méritos como haber puesto en escena —rescatado de cierto ostracismo— a Roberto Juarroz con la edición antológica de su Poesía vertical para Cátedra en 2012; haber ganado el Premio Setenil por sus Nuevas teorías sobre el orgasmo femenino (Balduque, 2014), o haber publicado recientemente la novela Los que escuchan (Candaya, 2023), que actualmente tiene visos de obra cumbre y señera en el podio de la alta literatura, y que posiblemente el paso del tiempo confirmará su excelencia.
Tras una interesante estela poética, ahora tenemos entre manos El nudo, una elegía, un cántico, un giro claramente manriqueño, unas modernas Coplas a la muerte de su padre con motivo de la concesión del premio Antonio González de Lama del Ayuntamiento de León, y que ha sido publicado por Eolas hace apenas unos días. He podido disfrutar este poemario antes del pistoletazo de salida de su distribución, pero ya está disponible en librerías.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Diego, si yo hubiera pasado por el trance de escribir esas quinientas treinta y nueve páginas de esmerada orfebrería que supone Los que escuchan y luego su correspondiente campaña de promoción —te has recorrido la península sin apenas pisar tierra como aquellas ardillas de leyenda histórica— estaría ahora ingresado en cuidados intensivos. ¿Cómo haces para mantener el tipo y tener esa pinta tan saludable?
 
—DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: ¡Jajajaja! Imagino que el truco es hacer algo que te gusta. «Palos con gusto no duelen», dice el refranero. La escritura de la novela fue agotadora, pero maravillosa: casi dos años encerrado en jornadas de escritura de ocho o diez horas, algo que nunca había podido hacer antes, cuando compaginaba la literatura con la docencia. Pero esa experiencia fue también una absoluta desaparición: pasaba semanas sin hablar con nadie salvo con mi mujer, María Luisa; muchas veces pensaba que era un fantasma, que no tenía existencia efectiva fuera del mundo de la novela. Por otro lado, la gira, con todo lo agotadora que ha sido (que está siendo, porque sigue habiendo actos promocionales), es lo opuesto a la escritura: salir al mundo, convertirme en protagonista, ser el centro de atención, es algo que no me suele gustar, que me genera un rechazo pero que, tras tanto tiempo de ostracismo, he sobrellevado con mejor ánimo porque he conocido a mucha gente maravillosa y generosa, he hablado y compartido experiencias después de tanto tiempo de silencio. Tal vez es ese equilibrio entre dos extremos lo que hace soportable lo peligroso de ambos excesos.
 
—ECP: ¿Qué dice de todo esto María Luisa, tu particular Penélope? ¿Te ha estado enviando tuppers desde vuestra residencia londinense a cada escala?
 
—DSA: Los tuppers se los dejo yo a ella cuando me voy de gira, ¡jajajaja! Al fin y al cabo, mi principal labor aquí en Londres, cuando no estoy escribiendo, es la de amo de casa: cocinar y limpiar. Ella está, por supuesto, muy contenta, no sólo por mis habilidades culinarias, que se están perfeccionando aquí; sobre todo, la hace feliz saber que esta aventura que fue venir a Londres, pedir la excedencia en mi instituto, está teniendo un resultado tan bueno.
 
—ECP: Este poemario parece estar escrito justo en el duelo como un ejercicio catártico. Aún recuerdo el abrazo que te di, de esos abrazos que no se olvidan, cuando me comunicaste la noticia. Fue en la boda de Alberto Chessa, estábamos de celebración en la terraza de El Batel y me descerrajaste a bocajarro aquel «mi padre ha fallecido». No pude más que abrazarte, cerrar la boca para impedir esas torpes expresiones que suelen brotar en esas ocasiones, y tirarme el resto de la tarde mirándote de cerca y en la lejanía como si así pudiera velar tu dolor. ¿Andabas ya escribiendo estos poemas?
 
—DSA: No. No sólo no andaba escribiéndolos, sino que ni se me pasó por la cabeza en ningún momento escribir un libro como este. Todos mis libros anteriores, tanto en narrativa como en poesía, tienen una característica: la ficción. En poesía, mi estilo siempre se ha caracterizado por lo épico, por la creación de mundos y personajes sin relación biográfica conmigo. El nudo se me impuso de una forma inesperada cuando terminé Los que escuchan. En ese vacío que quedó al terminar la novela, el recuerdo de mi padre se manifestó de una forma casi sobrenatural e imperativa. En cierto modo, este libro se ha escrito contra mí, contra mi forma habitual de concebir la poesía. Fue un proceso de escritura sorprendentemente rápido y sencillo. Creo que no tardé más de tres meses en tener terminada la primera versión del libro. Y las correcciones que fui haciendo después no fueron sustanciales porque, de alguna forma, el libro defendía su esencia contra mis intenciones. Yo intentaba llevar esa materia prima hacia “mi estilo”, hacia algo más universal, distanciado y ficcional, pero el elemento biográfico y sentimental desde el que nacieron los poemas no se dejaba alterar. En cierto modo, más que escribir el libro, me rendí ante él.

—ECP: La estructura del libro me parece muy sugerente, hasta necesaria. Esos tres estadios traducidos a tres capítulos: “Cuidados paliativos”, “Velatorio”, “La casa del fantasma”. Otra muestra más de que estamos ante un autor absolutamente concienzudo.
 
—DSA: Como he dicho antes, casi nada fue laboriosamente premeditado, pese a lo que pueda parecer al lector. Los tres estadios son tres fases del duelo y de la experiencia de la muerte. Desde lo puramente orgánico de una agonía, hasta lo inmaterial del recuerdo, del fantasma. Es también un proceso desde la oscuridad del dolor hasta la luz que emanaba del recuerdo de mi padre, una luz benefactora, una ausencia que se convierte en presencia continua y amorosa en la memoria.
 
—ECP: Aparece reiteradamente entre los trazos que conforman el retrato de tu padre su carácter silencioso. En el poema ‘El padre del escritor, ‘Horario de visitas’ o en el titulado ‘Cuerdas vocales’: «Tu idioma era el silencio. / Yo lo heredé; / y lo guardé en aquel cajón oscuro / donde nada ni nadie / donde toda la noche, / donde todos los años [...]». Apenas conocí a tu padre. Su presencia imponía. Tuve también un padre silencioso, esto me facilita la compresión de esa relación con el prócer hermético que quizá apruebe con un gesto o te derribe con una mirada de desaprobación y que parece sobrevolar este poemario. A veces estar en silencio con alguien es placentero, reconfortante, una implacable prueba de conexión. ¿Le echabas de menos aún estando junto a él?
 
—DSA: Creo que es algo muy generacional, ese hecho del padre silencioso. Las generaciones actuales están educadas en otro tipo de relación, mucho más comunicativa, en la que no se concibe el amor si este no se expresa de forma verbal. Mi padre no era hablador, ni me decía cosas como “te quiero”. Pero jamás eché de menos esas manifestaciones explícitas del amor o del cariño. En cierto modo, el libro reivindica ese silencio cargado de amor. Nunca extrañé a mi padre cuando estaba presente. El suyo no era un silencio de censura o de juicio, sino una forma de ser y de estar en el mundo con modestia, sin imponer su presencia o buscar un protagonismo egocéntrico. En esa actitud me identifico. Lo que más me cuesta de los actos promocionales de mis libros, de entrevistas como esta, es precisamente ser el centro de atención, tener que imponer mi presencia y convertirme en protagonista.
 
—ECP: Hay un poema que no puedo resistirme a volcar aquí íntegramente, se titula ‘Etimología’ y me gusta por ser absolutamente tangencial, su vuelo se escapa del contexto del libro: «Si las palabras tienen una raíz, / tu cuerpo sedado es el árbol; / yo soy la hoja que tiembla. // Si las palabras tienen una raíz, / tu silencio es el barro donde beben, / y mi garganta entonces el sarmiento / donde sin ruido estallan las flores. // Si las palabras tienen una raíz, / mis dedos son el tallo que se quiebra / cuando poso mi mano en tu corteza». Me parece glorioso, descomunal. En él se refleja —como la presencia de alguien que fotografía un escaparate— el perfil del autor en el reflejo, un filólogo excavando en el origen, en la esencia de las palabras. No sé si pedirte algún comentario sobre el mismo, sus aperturas me parecen maravillosas y quizá le cortaríamos las alas, lo estropearíamos.
 
—DSA: Todo el libro está atravesado de juegos etimológicos. La etimología es el estudio de la raíz y la evolución de las palabras, es decir, de la filiación, la herencia que explica los cambios en el significante y el significado de las palabras. Puesto que este libro está escrito desde un “yo” que se define exclusivamente por ser “hijo” de un “padre”, es decir, de una filiación, de una herencia, me pareció que era imprescindible que esa veta etimológica atravesara todo el libro. La etimología revela que en cada palabra hay un recuerdo, una ausencia de una palabra anterior, desaparecida, muerta, que deja no obstante su huella, su presencia invisible, en la palabra-hija. Este libro habla de esa presencia de mi padre en mí, en mis silencios y en mis palabras. Es un libro esencialmente etimológico, por lo tanto, habla de raíces, de herencias, de hilos que en silencio se atan y se desatan.
 
—ECP: Te despides con un guiño a Magritte, con un penúltimo poema titulado ‘Esto no es un poema’ y con ‘Huérfano’ en los que parece planear la eterna inseguridad que padecemos los que nos tomamos en serio cuanto hacemos. ¿Deberíamos ser ‘Absolute beginners’ como propone Bowie?
 
—DSA: Hay un rechazo a la literatura en cada poema, sí. Hay una tensión entre el hecho de estar escribiendo poemas (es decir algo insignificante, irrelevante) frente a algo tan contundente, inapelable y trascendente como la muerte. Hay también una vergüenza personal: mi padre, como muchos de su generación de posguerra, no pudo estudiar y, puesto que mis libros son “difíciles”, escritos para lectores formados, “intelectuales”, mi padre no pudo, por lo tanto, disfrutarlos. Hay un sentimiento de culpa en este libro por eso: por saber que nada de lo que yo escribí pudo nunca ser plenamente entendido por mi padre. Esto, en cierto modo, convierte en más ridícula aún la literatura y acentúa la vergüenza y el rechazo de ese “yo” del poema a todo lo que escribe, al mismo hecho de estar escribiendo.

—ECP: La influencia de Manrique es ineludible en este ajuste de cuentas (en el mejor sentido de la palabra). El poema ‘Nuestras vidas son los ríos’ hace evidente de manera casi grosera este hecho, por si se le hubiera escapado el concepto a algún despistado. ¿Nos podrías hablar de otros referentes que detectas o reconoces en esta obra?
 
—DSA: Manrique es un gigante y su elegía es un monumento de la literatura universal y, desde el momento en que comencé el libro, me acompañó, porque las palabras no sólo son etimología lingüística, sino también literaria. Podría decirse que Manrique es el “padre literario” en cuya filiación se reconocen estos poemas como herederos. Pero, mientras que Manrique consiguió convertir la muerte de su padre en algo universal, histórico, en una reflexión sobre la vida, la muerte y la sociedad de su época, este librito se reconoce “hijo tonto” de aquel, pues apenas logra limitarse a lo personal y emocional, y asume su fracaso de convertirse en algo universal.
Las demás influencias las dejo a los lectores; podría señalar apenas a Vallejo, que siempre me acompaña, especialmente cuando hay que enfrentarse a la violencia de la muerte y el amor, y a Juan Gelman, que con tanta belleza expresó la ausencia de su hijo y a quien he robado el verbo “hijear”.
 
—ECP: Este artefacto está dedicado a Fina, tu encantadora madre. Supongo que estará orgullosa; celebrando, como todos los que te queremos, esta racha de éxitos que sinceramente espero no acabe, porque la mereces por muchos motivos. No contento con dedicarle un libro, le construyes un homenaje en ‘Así cosía’, un poema plagado de hermosos símbolos. ¿Ariadna ya no tiene un hilo para recuperar a Teseo? ¿Es ella, Dédalo, la que construye el laberinto?
 
—DSA: Más que un laberinto, este libro es un tapiz de los hilos de la filiación. La voz que habla es la del hijo y, por lo tanto, pese a que la figura central es la ausencia del padre, el hijo lo es de madre y padre. Mi madre (y esto también es, creo, generacional) era la voz, la palabra, que suplía o acompañaba o completaba el silencio de mi padre. Mi madre (y esto también es generacional) cosía, y este hecho biográfico tenía un encaje perfecto en la simbología del libro. Su hilo fue siempre el de las palabras que anudaban o cosían los silencios de mi padre y los míos.
 
—ECP: Este libro es otra joya en tu haber. Gracias por esto y por tanto, Diego.
 
—DSA: Gracias siempre a ti, Domingo.

José Manuel Gallardo (Madrid, 1975), poco a poco y sin estridencias, ha ido edificando su obra literaria con mucha dignidad desde hace veinte años hasta ahora. Y lo que te rondaré, gato y moreno. El recorrido desde el brillo iniciático de Límites (2003) hasta la cíclica incertidumbre de Leve (2020), destacando el acierto en la reflexión comunicativa que fue Infinitos monos (2016), no ha sido en vano si era para llegar a Casa Árbol Persona (Huerga & Fierro, 2023), un título con tres planos psicológicos desde los que se proyecta un hombre, el abrazo decisivo entre la lírica y la pasión que el autor siente por la pedagogía.
Gallardo, póngase cómodo en el diván “coloquial”.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué diferencia, qué salto o qué cambio percibes con Casa Árbol Persona en relación a tu anterior trabajo, Leve?
 
—JOSÉ MANUEL GALLARDO: No percibo en la escritura de ambos libros cambios sustanciales, aunque es cierto que cada libro, cada temática, requieren una forma específica. En Leve hice un esfuerzo por sintetizar lo más posible y esencializar el lenguaje, conseguir así unos poemas muy contenidos, muchas veces cercanos al haiku, que sirviesen para tratar la temática también contenida de ese poemario: la enfermedad, la espera, la angustia... En Casa Árbol Persona, si bien he continuado en parte con esa estética contenida, los poemas se llegan a alargar más según las necesidades expresivas, incluso hay una búsqueda insistente en la repetición de temas, palabras, también títulos de poemas, que marcase la intención obsesiva de este poemario. Pese a ello, cada una de las tres partes del libro busca un lenguaje y una estética propias dentro de la unidad temática.
 
—ECP: El título Casa Árbol Persona nace del famoso test psicológico que John N. Buck inventó para estudiar nuestras preocupaciones a través del dibujo proyectivo. Hay bastantes pasajes que destilan tristeza. En ‘Chopo sauce’ incluso desesperanza. ¿Recorre este libro, aunque con ánimo poético, el camino de un proceso depresivo?
 
—JMG: Lo recorre, pero en este caso creo que es más un proceso de sanación. Al igual que el test, la cura comienza por el reconocimiento de nuestras obsesiones, por su planteamiento, y aquí se presentan tres de ellas: la escritura como proceso de comunicación-incomunicación humana, la contemplación de la la naturaleza como parte del proceso de conocimiento-reconocimiento del ser en el mundo y la percepción de uno mismo en su entorno. Un proceso que va de dentro a fuera, como pretende hacer también el test proyectivo.
 
—ECP: Has tenido la oportunidad de que la artista Esther Pérez-Cuadrado ilustre tus textos. ¿Qué tal ha ido la experiencia con ese intercambio de imagen y palabra?
 
—JMG: Ha sido una experiencia maravillosa. Poder contar con Esther para las ilustraciones daba una vuelta más de tuerca al planteamiento que en inicio tenía el libro: ante la imposibilidad del dibujo, el test se hace palabra y, sin embargo, el dibujo vuelve a aparecer como parte del contenido del libro.
Además, ¿has visto qué ilustraciones? Esther las fue pensando y realizando de forma libre a partir de los textos que a ella le inspiraban, sin una planificación concreta de en qué iba a terminar todo este proyecto. Sin las ilustraciones, el libro hubiese sido otro.

—ECP: En la primera página de “Casa” argumentas una especie de poética metaliteraria. Dices que escribir es «adentrarse en el sonido». Hemos mencionado antes la imagen y la palabra. ¿Tu poesía trabaja con el sonido o con la imagen?
 
—JMG: La poesía, el lenguaje, es sonido en su inicio y a partir de él puede o más bien debe ser creadora de imágenes. Me interesa mucho la sonoridad de las palabras, de los periodos sintácticos, pero sin olvidar que luego se hacen significado y ese significado puede ser también visual. No sé si me estoy enredando mucho para decir algo que ha estado desde siempre en la palabra poética.
 
—ECP: ¿Qué fetichismo padeces (o gozas, según se mire) a la hora de escribir? Por lo leído, parece que el rasgueo del bolígrafo en el papel...
 
—JMG: Aparece ese rasgueo, pero también el repiqueteo de las teclas... Pese a lo que pueda aparecer en el libro, tiendo a escribir cuando los poemas ya casi están completos en mi cabeza. Tengo que reconocer, sin embargo, que padezco algo de grafomanía y que desde hace años no puedo separarme de las plumas Vpen; cuando hay objetos implicados ya sí es fetichismo, ¿verdad? [Risas]
 
—ECP: Está presente el mundo de la enseñanza, al que te dedicas profesionalmente. Hay un poema que se titula, de hecho, ‘Profesores’. ¿Se estrechan la mano alguna vez la poesía y la docencia?
 
—JMG: Los profesores, a veces, tendemos a pensar que no hacemos lo suficiente para acercar la poesía (o la literatura en general, o el arte) a nuestros alumnos. Sin embargo, creo que muchas personas sólo tienen contacto con la poesía en su etapa escolar, más tarde jamás vuelven a acercarse a un poema; de ahí la necesidad de que la poesía esté presente en los planes escolares: de calidad, variada tanto de épocas como de lugares... Es lo único que muchos tendrán para su futuro.
 
—ECP: En ‘Agenda’ te lamentas de la elección de un camino que supone el descarte de otros. Insistes, además, en la pérdida del compromiso. ¿Ese lamento es, pues, de índole existencial o social?
 
—JMG: En este caso creo que estoy más cerca de lo existencial, que es en lo que gira esencialmente este libro, el compromiso con uno mismo. Sin embargo, no hay compromiso personal sin tener en cuenta al otro, y de ahí a lo social, como la misma labor docente hace, es el paso necesario.
 
—ECP: Escribes «para que tú, desconocido, / esta noche de invierno / te sientas menos solo». ¿Sana la escritura, José Manuel?
 
—JMG: Sana la escritura, la pintura, la música... El arte es sanador porque es esencialmente humano y nos sirve para comunicarnos de formas más profundas. Sana la escritura y, sobre todo, sana la lectura.

—ECP: A pesar de convivir con tantos escritores, de conocer su mundo desde dentro, ¿sigues viendo la escritura como un acto altruista?
 
—JMG: ¿No lo es? Desde luego, en mi experiencia (y es una experiencia compartida) no hay nada más lejano al mercado que la escritura poética. Si te parece poco altruista dedicar horas y horas, la vida entera, por tan escasísimos royalties...
Otra cosa son los egos enormes de algunos escritores, su concepción de que el mundo (que casi siempre es un muy pequeñísimo mundo) les debe algo por sus magníficos libros, por su genialidad. No sé, estoy lejos de todo eso. Paseo, escribo, miro el mundo y a veces tengo la enorme suerte de que alguien cree que lo que escribo le puede llegar a decir algo.
 
—ECP: En este libro, más que en ningún otro tuyo anterior, palpo un deseo acuático, marítimo, yo diría que una necesidad. Eres madrileño de pura cepa y, sin embargo, parece que tienes “ansiedad” de costa. ¿Me equivoco?
 
—JMG: Soy de interior, pero enamorado del agua y del mar. Cada vez me gusta más acercarme a la costa, siempre que puedo, y salir a navegar. Melville lo dijo mucho mejor: «Cada vez que en mi alma hay un nuevo noviembre húmedo y lluvioso; [...] y, especialmente, cada vez que la hipocondría me domina de tal modo que hace falta un recio principio moral para impedirme salir a la calle con toda deliberación a derribar metódicamente el sombrero a los transeúntes, entonces, entiendo que es más que hora de hacerme a la mar tan pronto como pueda».

Siempre es un placer que un poeta sabio como Antonio Aguilar saque nuevo libro. Y hablar con él un gozo. Por si fuera poco, Diario oblicuo es, en la humilde opinión de quien esto escribe, su libro más profundo, sincero y maduro de los que ha firmado. Antonio Aguilar no se prodiga mucho en lo de publicar, y eso normalmente me parece una buena señal: cada palabra está donde tiene que estar. Y cada hueco. Y cada blanco que sigue ocupando el poema en lo blanco de la página.
Hablemos de este diario extraordinario y ojalá podamos convencerles de que es un libro que es para leer y releer. Y un libro de esos, también, para tener en la estantería y acudir a él cuando nos sintamos con pocas ganas para entender los avatares del mundo.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Primera pregunta que me parece obligada: ¿por qué es oblicuo este diario?
 
ANTONIO AGUILAR: ¿Y por qué es un diario?, también podría ser la pregunta. En la poesía hay un espacio para la intuición y de ahí surge este título. Los títulos son un espacio de creación conflictivo, especialmente cuando no surgen de antemano. Son muchas las anécdotas recogidas en libros sobre el origen de algunos de ellos.
Lo que sí veo es que es un diario donde el modo subjuntivo tiene una presencia que no tenía en libros anteriores, es una delicia comprobar cómo lo cambia todo, lo cuestiona, te permite ensanchar los de la intuición de una forma poderosa. Quizás, pienso ahora, lo oblicuo no sea otra cosa que un sinónimo de lo subjuntivo.
 
ECP: Curiosamente, en tu anterior poemario también aparecía la palabra “oblicuo” en alguna ocasión. ¿La mirada del poeta está influida por la manera en la que coloca el folio o la hoja a la hora de escribir?
 
AA: Y por la manera en la que se coloca sobre el mundo, como abismado, mareado por esa rotación del planeta y del espacio. El tiempo provoque tal vez otro tipo de zozobra.
 
ECP: Como poeta de la luz y de la tarde que siempre has solido ser, y tan sobresalientemente, llama la atención que en este diario haya varias composiciones con la noche como protagonista. Poemas importantes colocados en lugares centrales del libro, me refiero. Imagino a Leopardi al fondo, por tanto. ¿La noche como remanso de paz para la escritura?
 
AA: Me preguntabas al principio por el título. El carácter de diario o dietario, casi, está en el libro desde el primer momento, pero es verdad que al componerlo, sacrifiqué la cronología original por otro orden extrañamente más coherente, al menos para mí. Muchos de estos poemas están escritos robando tiempo al día, en horarios intempestivos y poco proclives para la poesía tal vez. Dejaba a mi hijo en alguna de sus actividades extraescolares y echaba a andar y en ese camino surgían los poemas. El tiempo de luz cambia con las estaciones, así que a lo largo del año algunos de esos tiempos terminaron pasando de la luz a la noche. Leopardi está ahí como tantas lecturas que han ido curiosamente apareciendo, incluso algunas de forma imprevista o con obstinación.
 
ECP: El poeta como recolector de imágenes de lo que la tarde siembra. Así comienza este poemario. Esa imagen del poeta se ha ido transformando a lo largo de tu poética. O eso intuimos. ¿Cómo sientes y ves ahora la función del poeta y la función poética?
 
AA: El otro día, en el Ojo crítico, escuché que un escritor definía su trabajo como la posibilidad de que el lector se sintiera por un momento también poeta. Si me quedara ahí no estaría mal.

ECP: La lectura como plegaria. Esta poderosa imagen, y tan hermosa, imbrica con lo dicho en el primer poema. El placer de la lectura no solo es un condicionante, sino que en determinados momentos es preferible al de la escritura. ¿Esto es un signo de madurez poética o es algo que ha estado siempre acompañándote?
 
AA: Siempre he tenido ese convencimiento. A lo mejor, algún día descubro que estaba equivocado y ya no tenga tiempo de corregirlo. En el poema Listas hablo de eso, el orgullo de los libros leídos y, si me apuras, el de los atesorados, porque también uno es un poco su biblioteca.
 
ECP: El poema como tatuaje, esa necesidad de dejar indeleble un pensamiento (pág. 85). Es una imagen poderosísima, extraída de un momento excesivamente cotidiano. ¿Qué poemas crees que te faltan por tatuarte?
 
AA: Pero también con la certeza, no la seguridad, de que nada sobrevivirá al tiempo, en el caso de los poemas más memorables, probablemente solo sea cuestión de más tiempo, pero solo eso. Recuerdo la novela y la película de Fahrenheit 451 y esa comunidad al margen de la sociedad que decide salvar ciertos títulos convirtiéndose en ellos, siendo memoria de ellos.
No sé qué me queda por tatuarme, espero que la vida me sorprenda. Noto con la edad, a este respecto, una sensación contradictoria, porque la idea de sorpresa se acentúa, apremiada por la constatación del tiempo, pero también el temor. Espero que gane la primera.
 
ECP: Poesía y locura. Podría hacerte un sinfín de preguntas sobre este epigrama. Pero prefiero que nos comentes tu opinión al respecto y que nos digas qué explicación de las que te han ofrecido te convence más.
 
AA: Algo estupendamente curioso debe no funcionar bien en la cabeza de los poetas. La propia obstinación por escribir, por buscar luego una justificación para ese hecho, es ya una manifestación evidente de que la cordura no es el motor de la escritura.
Sin embargo, y más allá de la frivolidad, la escritura es la manera que tengo de explicarme el mundo (no tanto, para el lector, ya que hay un primer sentido de esta labor para mí que va más allá del acto posterior de la exposición). Como tantas cosas que hacemos, entre las que se encuentran las que nos individualizan y nos hacen únicos de alguna manera, la escritura no es un acto decididamente racional.
 
ECP: En este sentido, tu aprendizaje poético muta con respecto a Canciones para el día de después, tu anterior libro, donde aparecía como figura principal alguien tan fundamental en tus lecturas como Anne Carson. Aquí referencias con nombres propios a autores que te han acompañado desde hace mucho, como Margarit, Pessoa o Zagajewski… ¿Volver a ellos transformándolos en tema poético es otra de las ideas del poemario, el milagro existente en esa comunión inevitable entre lectura y escritura?
 
AA: Hay dos poemas donde aparece esta vinculación que son especiales para mí, uno es Frank Zappa y otro Félix Romeo, en los dos poemas se acentúa la idea de cómo la aspiración a la cultura y a la literatura ha sido una faceta importante y esencial en quien soy, no un adorno, no un pegado postizo. Como el amor la cultura nos deja impregnados de vida.
 
ECP: El ayer parece una idea lejana. Eso afirmas al inicio de un poema portentoso como “Invisible” (pág. 16). Sin embargo, en el siguiente poema afirmas que “de pequeño” comías “literalmente de las palabras”. La vida, por tanto, es una idea lejana. Y, por ello, este diario, para luchar contra esa invisibilidad. Si hablabas de escritura del testimonio y la desorientación en Canciones, ¿aquí estaríamos hablando de poemas como necesidad de “salvar lo invisible” que siempre ocupa una gran parte de nuestras vidas?
 
AA: Los recuerdos, que constituyen una parte del libro, pero no la única, ya que no es necesariamente un libro elegíaco -creo al contrario, que mira hacia delante-, aparecen porque aparecen en mi vida como cimientos, identidad de quienes somos, lo que sucede con los recuerdos es que con frecuencia se amoldan a nuestro presente o incluso a nuestras necesidades de un futuro determinado. Al releer los poemas de este libro me sorprendía la presencia de recuerdos que creía olvidados y que de pronto, un lunes a las siete de la tarde, por ejemplo, te asaltaba. Creo que el hecho de ser padre ha dado una relevancia a ciertos recuerdos, como una pequeña parde de la herencia sentimental que creo que dejaré a mi hijo, que por otro lado, es un joven muy preguntó y que tiene mucha curiosidad por datos de nuestra vida. De ahí de pronto que surja ese recuerdo de cuando unos delfines me dieron una vuelta a un delfinario portátil (no quiero ni imaginar en qué condiciones vivían) y de cómo con apenas cuatro o cinco años tuve el arrojo de presentarme voluntario.

ECP: Y, conectando con esta idea, parece que hay un deseo del poeta por revivir su infancia en la infancia de los otros. ¿Es esto también una raíz que recorre la poética definida en Diario oblicuo?
 
AA: Intento que mi vida se ensanche todo lo posible y una de las maneras de hacerlo es vivir un poco la vida de los demás a través de la observación, la lectura, las películas, la música…
 
ECP: También en Canciones… firmabas “Canción del otro” (pág. 49), donde daba la sensación de que estabas despidiéndote de la voz poética que te había acompañado hasta ese momento. ¿Diario oblicuo ha marcado una nueva etapa? ¿Hacia dónde va la voz poética que marca este libro?
 
AA: En Diario oblicuo he intentado olvidar lo que creía que sabía. Por ejemplo, había una serie de mecanismos formales que sustentaban mi poesía antes de Diario Oblicuo y muchos de ellos siguen haciéndolo ahora, pero por otros motivos. Lo que ha cambiado es el cómo he llegado a ellos. La métrica de verso impar, por ejemplo, era uno de los elementos que sustentaba la música de mis poemas, pero notaba cómo recurría a ella buscando una seguridad de que eso que estaba escribiendo era poesía, casi como una superstición, en un mundo donde las seguridades no existen. Además, esa métrica propicia un tono y unos temas y tenía la necesidad de ampliar lo que quería decir.
Este proceso de desprenderme de cierto equipaje ha sido liberador porque me ha ofrecido la oportunidad de confiar en mi intuición, de escuchar, de bailar un endecasílabo en el número de sílabas o en los acentos porque sí, porque la intuición, el oído me dicen que sí, además, de que he seguido explorando otros elementos rítmicos, sobre todo, que no se asientan solo en la métrica.
 
ECP: Seamos malos por un momento, Antonio. Cuando escuchas – porque imagino que, desgraciadamente, seguirás escuchándolo – a alguien decir aquello tan manido como presuntuoso de “no leo para no contaminarme” (o expresiones similares), ¿qué piensas a estas alturas? ¿Ha mudado también tu visión hacia ellos con el paso del tiempo?
 
AA: Esa frase retrata por sí sola quien la dice o incluso la piensa. La literatura es contaminación. Este libro es una pura contaminación y no solo eso sino que es a la vez la celebración de esa contaminación. ¿Qué otra cosa nos queda? ¿Vamos a inventar la poesía ahora? Yo camino con Claudio Rodríguez, dialogo con Idea Vilariño, plagio a Eloy Sánchez Rosillo, amo a Clara Janés, Eugenio de Andrede, Olvido García Valdés…
Esta es una de las cosas en las que me he mantenido firme a lo largo del tiempo. Lo que sí ha cambiado, tal vez, es que esta relación es mucho más íntima con los años.

ECP: Veo que el poema seleccionado por la editorial como contraportada es “Yesca”. ¿Sería una tesis válida de lo que has querido decir en este libro?
 
AA: Sí. No sé qué suerte tendrá este libro, pero la intuyo, la ingenuidad es algo que se modera con los años, pero esta es mi manera de decirlo, lo que me da sentido, lo que he encontrado y lo que pienso seguir haciendo.
 
ECP: ¿Estás de acuerdo con nosotros en que es tu libro más redondo y significativo?
 
AA: Desde luego sí que puedo afirmar que es el más oblicuo. Cada libro tiene su espacio. Algunos me dan cierto rubor con el paso del tiempo, tampoco soy yo un poeta muy prolífico. Pero en Diario oblicuo me veo de una manera en la que en otros libros solo me intuía y eso me hace pensar que haya llegado a un sitio donde antes no hubiera estado.
 
ECP: Pues ya solo nos quedaría darte las gracias por habernos regalado “Incertidumbre” (pág. 49).
 
AA: Pues aquí te lo dejo, para que lo disfrutes:

La incertidumbre
 
Unos niños observan algo en el jardín.
Se asoman desde una baranda.
Hay unos setos
que no nos dejan ver
lo que sea que esté del otro lado.
 
Podría ser cualquier cosa.
 
Al rato todo su interés decae.
Se marchan. Me levanto del café
y sigo mi camino.
Me resisto a mirar
lo que hubiera del otro lado del jardín.

La escritora, docente e investigadora Anabel Úbeda Bernal (Cartagena, 1994) retoma el mundo de la poesía desde una visión mucho más madura, en la observación desde el alumbramiento de una misma, con la atención necesaria para mirar el mundo desde lo más íntimo. Lo religioso y lo genealógico se retoma con un halo de esperanza. Asimismo, su ya tradicional poesía política —compromiso que comenzó con Visiones de refugio azul (Boria, 2019) y que en estas Misivas del desvelo (Bajamar, 2023) mantiene— aporta a su poética más claridad y un estilo a caballo entre la tradición y los códigos contemporáneos.
Hemos querido charlar con ella para que nos cuente con más detenimiento su evolución y creación poética de estos últimos años.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: La primera pregunta quizás sea demasiado abarcadora, pero en cierto modo necesaria: ¿Quién es Anabel Úbeda Bernal? ¿Cómo te autodefinirías brevemente?
 
—ANABEL ÚBEDA BERNAL: Anabel Úbeda es una persona ciertamente espiritual, no al modo religioso, que se mueve mucho por intuición; es resiliente y capaz de imponerse una autodisciplina muy fuerte. Pero, a la vez, sufre mucho por esta misma capacidad de trabajo, y creo que esa ruptura de mí misma se siente especialmente en este poemario, porque voy buscando cada vez un lenguaje más claro (que no simbólicamente más sencillo).
 
—ECP: ¿Influye la profesión de docente en tu creación poética? ¿De qué modo?
 
—AUB: Influye de forma directa porque cuando damos clase también estamos expuestos a muchos textos poéticos que de otro modo quizá no leeríamos y, de alguna manera, estos te llevan a otras búsquedas. Además, el aula da mucha vida y amplía nuestra visión de aspectos sociales y psicológicos, como la responsabilidad afectiva, o nos ayuda a examinar nuestro camino de estudiantes. De hecho, en este poemario hay un texto que habla de la docencia.
 
—ECP: Háblanos de tu proceso de escritura actual. ¿Escribes con música o prefieres los ruidos naturales, el silencio...? ¿Es una escritura manuscrita o desde ordenador, móvil...?
 
—AUB: Actualmente, los textos brutos los escribo bajo cualquier circunstancia, dado que son ideas que saltan. Luego, a la hora de editarlos, prefiero el casi absoluto silencio.
 
—ECP: ¿Cuál es el sentido, para ti, de publicar un manuscrito propio? ¿Qué es lo especialmente ilusionante de ese largo proceso? Pensamos en la revisión o resignificación de los textos, las distintas recepciones de los mismos por parte del lector, las presentaciones...
 
—AUB: Lo ilusionante del largo proceso es saber cuándo has culminado y que el conjunto está terminado. Este en particular pasó varias revisiones, cambios de título, ampliaciones y los textos han tenido mucha tijera. En esta ocasión, frente a Visiones del refugio azul (cuyos textos eran brutos, para qué mentir, y fruto de los últimos coletazos de la impulsividad universitaria), este ha sido leído, revisado y sancionado por varias personas de confianza de mi entorno que saben de literatura, de poesía o de arte en general. Me han ido aportado sus perspectivas y me han ayudado a hacer la voz del artefacto lo más uniforme posible.
 
—ECP: Adentrémonos ahora en Misivas del desvelo. ¿Cómo dialoga este poemario con tu obra anterior, Visiones del refugio azul?
 
—AUB: Cuando presenté Visiones del refugio azul en Alicante, Óscar, compañero de mi anterior editorial, me preguntó si mi próximo libro sería la vida en “aquel refugio”. Y es que el poemario culminaba encontrando el amor, pero siendo consciente de mi soledad, terminando una vez más en la doblez que me caracteriza. Visiones era un renacimiento tembloroso que recogía de manera distorsionada mucho dolor y también mucho aprendizaje. Dialoga con Misivas en que este se convierte en el paso lógico. Hay una mayor apertura, muchas más lecturas meditadas, un diálogo entre mis voces. No hay paratextos explicativos más allá de las citas cuidadosamente elegidas. Existe en él un latido de una voz poética que busca encontrarse a sí misma mediante una comunicación que juega con lo fragmentario, lo momentáneo y la repetición de imágenes que nos inserta en la pérdida del sueño.

—ECP: El primer texto de tu libro con el que el lector se topa es el del título: Misivas del desvelo. ¿Quién, o quiénes son los destinatarios de esas misivas (si es que acaso tienen una presencia definida)?
 
—AUB: Las misivas son mensajes que te llegan, del entorno, de una lectura, de la cultura. Escogí esta palabra, en primer lugar, porque nos hace inferir una inmediatez, una rapidez a la que estamos sometidos. Al final estamos en una sociedad en la que es muy difícil analizar todos los estímulos y momentos que pasamos y, muchas veces, el poema surge de manera primaria como un golpe. Lo uní al desvelo porque en este poemario hay muchas cosas que me quitaron el sueño. De hecho, pasé épocas muy complejas de terrores nocturnos y sueños muy vívidos provocados por un estado de alerta que están literalmente reflejados en una parte del libro porque necesitaba escribirlos, por su belleza o dureza, y creo que esos mensajes oníricos fueron clarificadores.
 
—ECP: Llama la atención, a poco que abres el poemario, la incorporación de elementos de otras culturas en tus textos. Algunas próximas como la grecolatina, o la judeocristiana, pero otras más lejanas, como la cultura persa o la japonesa. Háblanos de esta “telaraña multicultural” que vas tejiendo en el libro.
 
—AUB: La telaraña multicultural va naciendo de manera improvisada, el ketubah judía es el ajuar, es un término que en algún momento de una presentación de un libro apunté, igual que el komorebi, que nació en una búsqueda de palabras del día. Sin embargo, las referencias a la cultura persa o a la religión musulmana vienen de investigaciones sobre la mística y la lectura de textos tanto académicos como literarios, la grecolatina también viene de formación.
 
—ECP: Uno de los aspectos a nuestro juicio más interesantes de Misivas del desvelo es la conjugación, a varios niveles, de la sensibilidad contemporánea (pensando especialmente en la de nuestra generación) y la de escritores de otras épocas. Esto se percibe, por ejemplo, en la combinación de términos como píxeles o pantallazo con un estilo que homenajea a figuras como Carmen Conde o Ángela Figuera Aymerich. Háblanos de esta incorporación de otras voces, otras visiones de mundo, en tu propia estética e imaginario.
 
—AUB: Carmen Conde describe con gran sensibilidad la guerra y sus estragos en Mientras los hombres mueren, con unas imágenes bastante contemporáneas que ahora nos atraviesan por su dolor, y Ángela hablaba en sus textos del mercado y de los alimentos de la posguerra, por aquel entonces temas poco habituales en la poesía femenina. Es importante vernos reflejadas en su tono cívico y ético, en su forma de ver el mundo transido por el dolor y el progreso. Y tal como ellas lo hicieron en su época, también nosotras encontramos la forma de continuar su legado y de llevar a cabo un diálogo con una estética que nos incardine en nuestro contexto, pues nuestra guerra es otra muy diferente.
 
—ECP: La espiritualidad es un motivo muy presente en tu poemario. ¿Qué importancia y qué papel querías que tuviera en el mismo?
 
—AUB: La espiritualidad siempre ha formado parte de mi vida, de una u otra manera. De hecho, ya aparecía en algunas imágenes de Visiones del refugio azul, aunque no se notaba tanto en el tono general. Sabía que de algún modo su presencia sería importante, especialmente en la última sección, que está atravesada por un momento de crisis vital y por la lectura de autoras profundamente espirituales como Ernestina de Champourcín o Santa Teresa de Jesús. Ellas han terminado influenciando mi manera de escribir de una u otra manera.

—ECP: Otro tema que se aborda es el de la representación de la violencia, sobre todo desde lo colectivo (la familia, la España vaciada...). Esto se traslada, además, al plano del discurso poético, generando un lenguaje e imágenes muy potentes: el «crujir verbal», los «cristales rotos bajo mis pies de niña»... ¿Cómo iba articulándose este tema a medida que nacía el libro? ¿Y cuál es el peso de lo colectivo en el tratamiento que haces de la violencia?
 
—AUB: Los poemas nacieron de manera separada y mucho antes que la construcción del libro. De hecho, algunos fueron escritos nada más publicar Visiones del refugio azul y en tres años han ido sufriendo cambios de redacción. Nacen a raíz de la lectura de otros autores y también de leer noticias de actualidad o acudir a fuentes para descubrir las problemáticas de la sociedad. En esta ocasión quise insertarlos como si fueran titulares, porque al final también son fragmentos de la realidad y son misivas que a algunos nos quitan el sueño. Por otra parte, el peso colectivo en el tratamiento que hago de la violencia va muy unido con referentes como Figuera, Carmen Conde o Aguirre. Es la misma sociedad la que desde el desconocimiento aún no ha reparado muchas situaciones que afectan a nuestro modo de vivir (las alusiones a la República, a la polarización de la sociedad...) y nos hacen perder lo propio. El humano ha perdido también esa visión de conjunto que al final es la única que puede sacarnos de los distintos tipos de violencia que sufrimos (económica, medioambiental...), o al menos paliarla buscando puntos en común.
 
—ECP: Misivas del desvelo también abarca géneros más ambiguos o desdibujados, a caballo entre la prosa poética y el diario. ¿Qué te permite el uso de estas estructuras, en comparación con las del verso?
 
—AUB: Los géneros que están en la linde de la lírica dentro de Misivas del desvelo me han permitido dar mayor amplitud y claridad a mi expresión poética, además de que son un contenedor más adecuado para la transmisión de emociones e imágenes que tienen una mayor dureza o que necesitan solo ser y que los lectores las aprehendan dentro de sí. Me apetecía contar el duelo en la segunda parte de “Crónicas” como un diario que recogiese esas sensaciones.
 
—ECP: Finalmente, aprovechamos para rescatar este verso, o más bien sentencia, con el que cierras el texto ‘Contrarreloj’: «Ningún poema ni parlamento podrá salvarme». ¿De qué sí puede salvarnos la poesía? Si es que crees que ese es su cometido.
 
—AUB: La poesía me ha salvado de ver el mundo de una forma oscura. Nos ayuda a reflexionar sobre los límites humanos y de la vida, pero también a canalizar nuestras emociones de un modo diferente al que lo puede hacer otro tipo de lectura. Nosotros nos convertimos en ese yo-lírico que enuncia. Frente a la narrativa, donde no siempre hallamos ese personaje con el que nos identificamos, la poesía sobrevive al tiempo, nos puede salvar de algunas tormentas en ese momento de pausa que representa, aunque no nos salva de situaciones donde la ansiedad nos domina, como el caso del texto citado.

­- EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué te motivó a escribir una historia que ocurre a principios del siglo XXI en Cuba y España y en la Alemania de finales de los años 30? ¿Cuál fue el chispazo, el origen de esta trama tan fascinante?
 
­- HÉCTOR GARCÍA QUINTANA: Es difícil explicar un solo motivo del porqué surgió esta novela. Quizá deba extenderme un poco. En Cuba, durante mucho tiempo dejé de entusiasmarme por la realidad. Los motivos son múltiples, empezando por la política, pero no era lo único. Lo que me sacaba de esa evasión era la lectura de libros que podían resultar extravagantes para nosotros los cubanos. Hablo de historias que ocurrían en otras latitudes, que me alejaban de ese entorno que consideraba tóxico. Yo empecé a escribir ficción varios años tras mi formación universitaria y conocí la existencia e importancia histórica de la literatura alemana antes de dedicarme a este oficio.
Sin embargo, no tenía en la universidad suficientes lecturas ficcionales como para evaluarla por sí misma, más allá de su entorno sociohistórico. El descubrimiento explícito de Thomas Mann, Heinrich Böll, Erich Maria Remarque o Hermann Hesse, de esa literatura, para mí fue como una especie de epifanía. Hablo de leer sus textos, no ya sólo de libros de Historia del arte donde los analizaban y que yo consumía por obligación profesional. Fue reconocer algo que hablaba de mi propia realidad, la que yo conocía, pero con otra mirada.
La literatura alemana me marcó para siempre. Concretamente con Hesse fue el más inesperado y maravilloso. Lo leí más tarde que al resto, pero desde el primer momento me sorprendieron sus dotes de mímesis, su capacidad de tener un amplio registro de géneros y estilos para ejercer la creación. Me maravilló la idea de que, sin rebajar su estilo a una popularidad impostada, terminó siendo uno de los autores más influyentes de su generación.
El paso obvio era introducirme en diferentes textos sobre su vida y obra; penetré su complejidad como ser humano, sus contradicciones, su humanidad, visto aquí tanto sus virtudes como sus defectos, y aquella figura que antes parecía un Dios, se convirtió en un amigo.
Recuerdas que en esa época apenas había Internet en Cuba, lo poco que había no tenía la fuerza de hoy, y las redes sociales ni existían; no teníamos siquiera teléfonos portátiles ni smartphones ni nada por el estilo. Así que, como buen ratón de biblioteca, busqué cuánto se había escrito sobre Hesse en las bibliotecas. Pensé en escribir algún tipo de ensayo o texto de investigación, que era de dónde realmente venía tras terminar la carrera de Historia en La Habana, pero después me di cuenta que me iba a ser imposible aportar algo nuevo sobre la vida de Hesse y fui directo a escribir una novela que es el género cuyas herramientas tenía más frescas y donde es posible también echar a volar la imaginación. Así que, investigación y ficción terminaron mezclándose en mi texto.
El último secreto de Herman Hesse fue la consecuencia inevitable de ese recorrido intelectual que empezó leyendo El juego de abalorios y que terminó con la escritura de mi novela en 2001. ¿Novela histórica?, me preguntan. No, no me atrevo a mancillar un género que admiro y respeto, pero la verdad es que historia y literatura se mezclan, en este libro como dos de las materias que me cautivan.
Ha tenido un recorrido “tortuoso”. Está publicada ahora, aunque ya le había puesto punto final en 2007. Pero el final no era real. Salvo uno de mis lectores de prueba, todos los demás me decían que le faltaba algo y me abstuve de publicarla. Así que estuvo en un cajón hasta 2022, en que mi amigo el periodista Carlos Cuesta, me obligó a revisar todo lo que tuviera como borrador. Tras tantos años sin pensar en ella, la relectura me dio elementos que no había visto en revisiones previas. La leía como el texto de otro, y pude analizarla de manera más objetiva. No reescribí, porque el texto me parecía adecuado como estaba, pero sí reestructuré hasta llegar a lo que es hoy El último secreto de Herman Hesse.
 
­- ECP: Tienes razón, ha sido un recorrido literario tortuoso, pero muy interesante e iluminador y el resultado ha valido la pena. La relectura siempre da provecho, tanto en términos de final como de personajes. Hablando de estos, al comienzo de la novela Leopold se afirma como simpatizante de Hitler. El lector actual está acostumbrado a que muchas historias se cuenten desde el ángulo opuesto. ¿Qué me puedes decir de este personaje y su evolución?
 
­- HGQ: Leopold es un personaje que me ha encantado crear, caracterizar y vivir en su piel. Es probablemente una mezcla de mí mismo y de decenas de personas reales y ficticias a las que he conocido, pero trasladados a otra realidad y tiempo. Cuando ya había decidido la escritura de la novela necesitaba encontrar un contrapeso, una especie de antihéroe que me permitiera confrontarlo a la ideología y a la personalidad de Hermann Hesse, para evitar en la ficción la admiración que yo sentía en la realidad por el escritor alemán.
Así que Leopold es la Némesis de Hesse, pero Némesis necesario, es otro Hesse; un otro yo, medio insolente, del propio Herman Hesse dentro de la novela. Un joven impetuoso e imprudente, a ratos hasta grosero, con ganas de ayudar a su país, aunque Alemania estuviera gobernado por un sistema totalitario, que él mismo no ve o le da igual, porque lo importante es la patria.
Si lo piensas bien es como tantos jóvenes entusiastas (incluso como lo fuimos muchos en el caso cubano) que viven engañados, pero no lo saben, y que creen en determinadas ideas muy peligrosas, pero de las que no son conscientes, o que les han metido en vena que son las únicas correctas.
Así que Leopold es el personaje necesario para afianzar el conflicto, para que este fuera más sugestivo dentro de esa esa historia que yo quería contar.

- ECP: Sí, es un personaje clave como contrapunto de Hesse. Muy humanos los dos y bien construidos psicológicamente, con sus virtudes y defectos. En el caso de estos últimos, la misoginia de Hesse se expresa de diversas maneras, sobre todo en diálogos como: “A las mujeres les falta encarar las relaciones de pareja con raciocinio, el mismo que usan en otros momentos de su vida, y que olvidan cuando se entregan con esa dependencia.” (página 129) / Las mujeres, Leopold, las mujeres. Son las personas que más nos inspiran, luego no nos dejan trabajar con su carácter (página 157) / En estos momentos, sobre todo, resulta un dato que ayuda a retratar al personaje del escritor. ¿Cuánto hay de cierto y cuánto de imaginado en ello?
 
­- HGQ: Cierto, este fue un punto que intuía podía crear polémica. De alguna forma todos los seres humanos somos productos de una época, una educación, un entorno del que cuesta escapar. Yo lo he visto con conflictos morales a los que me he enfrentado fuera de Cuba, sobre catecismos que aprendí en la isla y de las cuales fui alejándome con aprendizaje, estudio, y practicando algo de lo que, por desgracia, carecen muchos cubanos: la práctica de la tolerancia.
Sin embargo, hay otras ideas que es casi imposible soltarlas, por mucho que estudies, que practiques la tolerancia, que viajes, que luches contra tu naturaleza, porque están arraigadas como parte de nuestra educación y existencia. Porque las aprendiste como parte de un sistema moral que es muy difícil mover.
Si lo trasladamos a la Europa de inicios y mediados del siglo XX, tener opiniones como las de Hesse sobre las mujeres no era del todo inmoral en su entorno como lo hacemos hoy, y con bastante lógica. Aunque no es lo mismo y se aleja algo, piensa que, en la Edad Media, en algunos países, era un orgullo para un siervo que el señor feudal fuera el primer encuentro sexual de su mujer. Lo comento como forma de comprender los cambiantes sistemas morales de la sociedad. Los excelentes profesores que tuve en la universidad, (en especial la Dra. Liliam Moreira) nos repetían esta idea del análisis histórico como loros: “no analicen la historia con nuestro sistema de valores actuales. Hay que trasladarse a la mentalidad de la época.”
Uno de los grandes problemas que yo veía en la novela desde el principio fue como retratar a alguien, a quien yo consideraba un modelo perfecto y sin manchas, como un personaje más. El reto era cómo escribir sin adorar a alguien que existió y es, además, una especie de Dios para muchas personas. Tenía que buscar la forma de retratar a un ser humano normal, concebir al personaje y no adorar al escritor.
Leyendo las diferentes biografías tanto la de Hugo Ball, la de José María Carandell y la propia correspondencia de Hesse con varios autores, indagué algunos detalles de cómo podía yo entender al ser humano Hermann y no al escritor Hermann Hesse. Me di a la tarea de encontrar aquellos elementos que me permitieran trasladar al lector, no solo virtudes sino también algún defecto. Así que, rastreando, encontré esos pequeños detalles en los cuales se habla de su difícil relación con las mujeres, el hecho de que tuvo tres relaciones serias, dos de ellas terminadas en matrimonio, y otra apenas. En su propia obra, muchas veces la atracción que sienten sus personajes por las mujeres, no se diferencia de la que sienten por otros jóvenes del mismo sexo, con la misma frialdad o cercanía, como si se tratara de algo en la que no están implicadas las emociones.
Así que imaginé ese defecto como parte de una moral que, socialmente, no se discutía, y que afectaba a casi todos los hombres de la misma generación en casi todas las naciones. Ya sabemos que los derechos de la mujer han sido un largo recorrido y es algo de muy reciente adquisición, lo cual es desconcertante si lo analizas con herramientas históricas, pero que tuviera criterios polémicos sobre la mujer, visto desde la actualidad, no es extraño, ni en él, ni en gran parte de los hombres de su generación.

­- ECP: ¡Por supuesto! Cada hombre (o cada mujer) y su circunstancia…Ahora, mi próxima pregunta tiene que ver con el aspecto formal de la novela. En varias ocasiones durante la obra juntas el pasado y el presente, a veces en la misma oración.
Decidió poner todo su empeño en el primer acto social del día. Desciende las escaleras hacia el comedor y no puede evitar hacerlo con reparos (página 18) / Leopold sabe que no va a terminar bien esta conversación. –¿A qué te refieres? – dijo ocultando su aspereza. (página 157) / ¿Por qué decidiste hacer esto?
 
­- HGQ: Aunque mi formación literaria viene de grandes maestros de la literatura, veo la vida ficcional con ojos de un director de cine, donde filmo con una cámara y hago un proceso de montaje y edición de vídeos. Así que muchas veces suelo imaginar a los personajes con una cámara al hombro que me permite moverme entre ello cuando realizo diálogos. El proceso técnico en la literatura es más complejo, pero esta forma de explicarlo, le da una imagen visual al lector de cómo puede ser el trabajo de los puntos de vista.
Salvo que exista alguna errata que haya pasado desapercibida, (que además es posible) hay momentos del libro donde establezco dos conversaciones que ocurren en dos momentos espacio-temporales diferentes. Una de las conversaciones remite a la segunda en forma de recuerdos de uno de los personajes. Pero tenía un problema: quería que el lector viviera las dos escenas como testigo, sin que nadie se las contara, pues es más creíble presentarle a los personajes en medio de la escena sin que medie alguien contando lo sucedido.
Pero no me parecía útil ni necesario hacer dos capítulos para algo que podía resolverse sin machacar al lector con otras escenas suplementarias. Así que las escribí de forma que los saltos espaciales y temporales ocurren de una línea a otra, separadas apenas por un guion, una coma, o un punto y aparte.
¡Ojo! No lo inventé yo. Ya lo hizo Mario Vargas Llosa (y muy bien) en Conversación en La Catedral, y él dice que lo aprendió de Moby Dick y de Tirant Lo Blanc. De todas formas, tengo la impresión de que nadie ha sido capaz de algo tan eficaz como lo hizo Vargas Llosa. En mi caso fue la solución para un problema. En esto consiste la escritura: encontrar soluciones efectivas para problemas que te plantean la historia y el  argumento.
 
­- ECP: Y estas soluciones hacen fluir la trama con gran sandunga. Como dato curioso, recuerdo la edición de El juego de abalorios que se publicó en Cuba en los setenta y que Ricardo descubre en su búsqueda de las obras de Hesse. Volviendo a libros, reales o imaginarios, ¿has pensado escribir una novela titulada Hijos de Shiva, dado el final abierto de esta?

­- HGQ: Es interesante tu comentario. La primera versión, casi hasta días antes de la publicación se titulaba Hijo de Shiva. El último secreto de Herman Hesse. Al final me parecía que la primera parte del título hacía algo de destripe, y hoy en día el consumidor de ficción es muy sensible a los spoilers. La idea de una continuación no la había pensado, pero ¡me has metido el diablo en el cuerpo!
 
­- ECP: ¡Ojalá que ese diablo dé origen a muchos diablitos literarios! Estoy segura de que hay cantidad de lectores esperando una segunda parte. ¿Algún consejo que puedas ofrecer a quienes empiezan este camino de la literatura, largo y tortuoso como el de Los Beatles?
 
­- HGQ: ¡Uf, es muy difícil ofrecer consejos a jóvenes escritores! El más sensato es que se hagan empresarios u hombres de negocio, que ganen mucho dinero y se olviden de esto de escribir. Pero eso no sirve para los que la creación de mundos ficticios es más importante y va más allá del reconocimiento o la fama.
Haré algo de anécdota personal. En mi generación, en el ámbito donde me formé como escritor, en los ambientes literarios donde estuve, compartí con escritores muy buenos, mucho mejores que yo, probablemente la mayoría. Algunos con un talento inmenso. Yo siempre he sido un escritor medianito, una especie de segundón silencioso que tenía que trabajar el doble porque llegaba tarde y aprendía más lento, lo que me creaba a veces, algunas burlas ajenas, y dudas personales; casi hasta llegar al síndrome del impostor.
Pero he tenido algo que es mi gran virtud y no estoy siendo pretencioso: trabajo como un mulo. A trabajar fuerte en este oficio no me gana nadie, porque sé que no soy el más inteligente, ni el más popular, ni el más preparado. Pero sí tengo una capacidad de análisis intuitivo de mi entorno muy cercano al que se realiza en filosofía, materia que leo mucho, y trato de leer bastante de lo que se escribe en materia de creatividad por parte de neurocientíficos. Esas dos materias me han preparado para tratar al éxito y al fracaso, al elogio y a la crítica con la misma indiferencia; como a los dos impostores que son, como decía Rudyard Kipling.
Así que mi consejo vale no sólo para la literatura, sino para todo en la vida: encuentra tu motivo, aquello para lo que crees que te han puesto en esta tierra, y no te rindas ante nada. Sea escribir, hacer música, cantar, hacer sillas de madera o montar un negocio, analiza si sirves para eso y tira adelante sin miedo. Da igual que se burlen de ti, da igual que haya otros que tengan un éxito que parezca inmerecido, porque el listón no está en tus contemporáneos, sino en los que te precedieron. Tu competencia verdadera no es superar a los vivos sino dialogar de tú a tú con los muertos.
 
­- ECP: ¡Excelentes consejos para la vida y la literatura! Me encanta esa definición de la competencia. Pero discrepo de tu autodefinición como “escritor medianito.” ¡Nada de medianito ni de segundón, que escribes muy bien! ¿En qué estás trabajando en estos momentos?
 
­- HGQ: Ando con varios frentes abiertos. Tras la publicación de No sucedió en el downtown, (un libro de relatos misteriosos o historias inexplicables que disfruté mucho escribir y que surgió tras un viaje a Los Ángeles) estoy a la espera de la salida de una novela que me ha gustado mucho escribir. Se titula Un chelo bajo dos lunas, y tiene algo de dos historias o dos puntos de vista sobre el amor y el desamor, sobre unos mismos hechos que viven dos personajes. Esto ya está listo, es sólo esperar la salida.
Estoy revisando una traducción que he hecho del libro de memorias The Summing Up, de William Somerset Maugham; y hago lo mismo con La Formación del Estilo, del escritor francés Antoine Albalat.
Tengo dos historias en previsión que me tienen atrapado casi a todas horas como posibles novelas, pero son todavía proyectos. Podría decir que una tiene como título provisional Sólo un milímetro, y tiene que ver con la insatisfacción común, pero irracional, que sentimos muchas veces al amor de pareja. La otra novela tiene como título provisional, La importancia de llamarse Paula Wilde, y es un triángulo amoroso donde se mezclan la literatura y el teatro con personajes que ya están definidos y donde habrá mucho de secretos, mentiras y búsqueda de reafirmaciones personales y profesionales.

­- ECP: ¡Cuánto haces! Traducciones, novelas, y encima de todo eres profesor. ¿Dónde y qué enseñas? Cuéntame un poco sobre tu trabajo universitario.
 
­- HGQ: He dado clases los últimos seis años en la universidad de Tours, donde además he hecho trabajos investigativos y he pasado por varias materias del español, el cine y la literatura y donde busco el doctorado. Estoy en una pausa reflexiva en estos momentos. Los años previos fueron muy fuertes desde el punto de vista   emocional. Por circunstancias personales, durante la cuarentena de la COVID-19 quedamos encerrados solos mi hija de 6 años y yo, durante mucho tiempo. Esos momentos de zozobra me hicieron reflexionar sobre muchas cosas: la probabilidad de una muerte prematura, la necesidad de replantearme el futuro. Ver a mi hija totalmente dependiente de una situación que ella no entendía y yo no sabía cómo explicar de forma lógica, me hizo pensar que quizás el magisterio me estaba alejando de lo que realmente me importaba.
Luego ha habido situaciones en las aulas universitarias que me han provocado reflexionar si la misión con mis hijos ya no es suficiente como para meterme en una educación que tiene que ver más con la disciplina que con la ilustración, propiamente dicha. Mi paradoja tiene que ver con esta nueva sociedad donde un gran porcentaje de jóvenes se preocupan mucho de sus derechos, pero poco de sus deberes, que ven más importante la aceptación social y cómo son percibidos en las redes sociales, que el conocimiento que puedan aprender, y la poca capacidad que demuestran ante la frustración. No he tomado aún la decisión de si volver o no, pero la realidad es que todavía no encuentro los motivos para regresar a las aulas. Imagino que cuando apriete la economía, habrá que dejar de pensar.
 
­- ECP: Comprendo lo que dices, una experiencia que mal que bien todos los que enseñamos hemos tenido. Pero a la vez no hay nada tan lindo como la interacción con los estudiantes y la alegría que da cuando “les cae el veinte,” como dicen aquí, de un concepto difícil. Veo en tu biografía que te licenciaste en inglés en la Facultad de Lenguas Extranjeras. ¿Algo que quieras compartir sobre la facultad, los profesores, si estudiar inglés ha influido en tu escritura, etc.?
 
­- HGQ: El inglés lo tenía desde niño. Todo comenzó porque mi padre me enseñaba ruso mientras lo estudiaba en horarios nocturnos cuando yo tenía apenas 10 y 11 años. La idea de la existencia de palabras diferentes que significaban lo mismo me cautivó desde el principio.
Luego mi padre estuvo en Etiopía en una de esas misiones absurdas que se inventaron soviéticos y cubanos para extender el comunismo. Allí él asesoraba en agronomía y tuvo que lidiar con varios idiomas y dialectos. Así que cuando regresó me dijo: “olvida el ruso, que eso no sirve para nada. Estudia inglés.”
Y así empezó mi placer por los idiomas, algo que comparto con mi hija, que se mueve como bilingüe en francés y español, y con bastante soltura en inglés; aunque ya me dijo que quiere aprender también japonés, coreano e italiano, ¡imagina!
Cuando entré a la universidad, mis notas no eran suficientes para competir por la gran demanda de estudiar inglés, pero sí ciencias sociales. Así que entré en Historia para luego cambiar de carrera, pero la Historia me cautivó y terminé graduándome en Filosofía e Historia; algo de lo cual no dejo de alegrarme cada vez que lo pienso, porque me dio herramientas profesionales que luego me han servido para la literatura. Pero a la vez, tuve la suerte de establecer vínculos fuertes con la facultad de idiomas, que en mi época estaba cerca de la terminal de ómnibus de La Habana. Estos vínculos iban desde una novia, amigos como Humberto, que luego formó Moneda Dura y tener un gran profesor como Luis Enrique Wong. Allí me motivé a seguir en paralelo el inglés, que terminé con muy buena nota, y el alemán, que nunca pude empezar.
El conocimiento, tanto del inglés como del francés, sí han influido en mi escritura. Soy incapaz de medir cuánto. Probablemente sea solo de forma intuitiva. Pero ser consciente de las similitudes y diferencias entre las tres lenguas que he podido aprender, más los rudimentos de otras que he intentado, me ha hecho más tolerante ante los errores, me hace ser consciente de la fuerza que puede tener una palabra cuando descubres su origen, su etimología o los matices de su definición en otra lengua.
Lo mismo con los errores de mis alumnos en español. En un aula donde tienes estudiantes que escriben en español con errores que vienen de francés, inglés, árabe, alemán, etc., te vuelves más tolerante porque comprendes más esos errores. Más de una vez me ha pasado ver una castellanización de un término de otro idioma, y antes de señalar el error, voy a varios diccionarios para evitar la necedad de creer saber que conozco todos los significados de un término. Y efectivamente, más de una vez, el estudiante, sin ser consciente, escribió una palabra correcta y con un uso perfectamente aceptable del español. Esto, de alguna forma ha cambiado mi escritura. ¿Cómo? Soy incapaz de medirlo de forma incuestionable.
 
­- ECP: ¡Qué fascinante ha de ser vivir en medio de una comunidad tan multicultural como esa! Seguro que tu literatura se beneficia y se nutre de todo eso.   Bueno, pues muchas gracias por esta entrevista, ¡y que el próximo libro y todos los demás tengan el éxito que mucho se merecen!
 
- HGQ: Muchas gracias a ti y a Manuel, por el entusiasmo con este  entintador de folios.

Jesús Pacheco (Murcia, 2000), filólogo hispánico y crítico literario, nos trae su segunda obra —de juventud— Los ojos amarillos del mirlo (Ultramarinos, 2023), una mirada hacia dentro que examina aquello que nos moldea y que nos contamina, aquello que conforma nuestro paisaje interior mediante una voz fundamentada, continua, que en ningún momento te suelta de la mano. Su voz poética nos presta unos ojos luminosos y cianóticos que esperan más de la vida, que ven más allá de lo que otros no ven para situarse en una geografía literal y figurada, transida por los continuos cambios que operan casi sin ser percibidos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El cuerpo, tras Todos los cuerpos, el cuerpo (Valparaíso, 2022), también muy presente en este poemario, era una búsqueda de ti mismo. ¿Qué son Los ojos amarillos del mirlo? ¿Desde dónde observan?
 
—JESÚS PACHECO: El origen del título está en un poema que escribí a mediados de 2022, cuando terminé de escribir el libro. Este poema, pese a que no lo incluí finalmente en la obra, lo ideé una mañana de primavera de camino a clase al ver dos abejas posadas sobre dos flores amarillas muy juntas y que me recordaron a los ojos de un mirlo. Aquel poema desarrollaba el final de la primavera como el descubrimiento de la identidad, a la cual sólo se puede acceder desde los símbolos y la metáfora. Así, los ojos amarillos del mirlo observan desde un plano de significados superpuesto al mundo real, un pequeño universo que sólo existe en el lenguaje. Entonces, la mirada del mirlo es una mirada codificada, una visión que dibuja otra realidad sobre la ya conocida. Concibo los ojos amarillos del mirlo como otra perspectiva que permite acercarse un poco más al reconocimiento de la identidad.
 
—ECP: Apuntabas en tu presentación en Libros Traperos que querías romper la organización convencional de los poemarios, en este caso fragmentando en capítulos y subsecciones cada poema. ¿Es tu yo-poético un narrador que camina entre jardines?
 
—JP: Yo creo que mi yo-poético es, más bien, un narrador que mira el jardín desde una ventana. La ruptura con la organización convencional de los poemarios es más un interés mío desde el Jesús más teórico-literario que, conocedor de las estructuras generales de los géneros literarios y del pensamiento de algunos teóricos de la literatura, quiere moverse entre los límites de los géneros y subgéneros. En esto quiero seguir la línea de Anne Carson y sus Nox, Decreación o La belleza del marido, libros que juegan con estas fronteras difusas de lo literario. El yo-poético de Los ojos amarillos del mirlo es, en esencia, un observador que describe y siente, que ve el cambio, que diseña el deseo, pero no el encuentra el camino hacia él.
 
—ECP: Nuestras visiones y pensamientos son piezas que van encajando con el tiempo, en “I” los ojos buscan, son la expresión del deseo y esto se imbrica con “VII” y “X”, con la expresión del deseo del hogar o del hogar deseante. ¿Cuál es el primer deseo en esta búsqueda donde parece imposible deshacerse de la oscuridad? ¿Qué relación tienen en esta cierta pesadez los elementos químicos pesados —que recuerdan a la contaminación atmosférica de Murcia—?
 
—JP: En el libro, el hogar es el espacio cerrado, tradicional, estático, sobre el que pasa el tiempo y que envejece, un lugar enfermo, artificial, con esos elementos metálicos que lo desnaturalizan. La casa es el espacio represivo, el lugar en que se encuentra el protagonista del libro, el hogar, que bien recuerda a la contaminación del aire de Murcia, es una cárcel oscura sin ningún tipo de puerta de salida, como el establecimiento de Nighthawks de Hopper. El jardín, en cambio, es el lugar deseado y este nace de la ausencia en sí misma. El jardín se diseña a la vez que se observa, es un locus amoenus a medida y en construcción, un espacio contrario a la casa. El jardín es un lugar abierto, natural, pero que se destruye continuamente, que se encuentra en un estado continuo de aniquilación, la cual es fruto de la imposibilidad por alcanzarlo.
 
—ECP: “II” me ha llevado indudablemente al Jardín de las delicias del Bosco, casi como una écfrasis accidental, aunque luego en “VIII” es intencionada, siempre me produce esta visión, como los cuadros seleccionados, cierto estupor o desesperación. ¿Es tu jardín aún un locus horribilis?
 
—JP: Los espacios representados en el capítulo “VIII” a través de los cuadros de Francis Bacon, Edward Hopper, Gustav Klimt y Egon Schiele son otras formas del hogar, la descomposición de las diferentes opresiones posibles. La casa es, realmente, ese locus horribilis. El Jardín de las delicias sí puede verse, creo yo, en los primeros textos del libro, pues en ellos se crea el jardín como un espacio original que simplemente surge, que aparece de la nada, de la ausencia.

—ECP: El poema de “III” está atravesado por la modalidad axiológica «creo». ¿Desconfías del sentido de la vista de estos ojos amarillos?
 
—JP: En “III”, el poema se estructura entre la evidencia y la suposición, los hechos que se observan y el pensamiento que teoriza. Al final, la mirada se hace desde una ventana y es, por tanto, una visión limitada. Entonces, se imagina, se crean suposiciones sobre el jardín. No obstante, como el jardín es también una creación del yo, esos creo son, por un lado, suposiciones (creer), pero, por otro lado, creaciones (crear), ya que en el mero pensamiento surgen esas imágenes y se incorporan a la existencia del jardín.
 
—ECP: En “V” es muy visible la influencia de Inger Christensen, una de nuestras poetas de cabecera. ¿Cómo ha sido de relevante su influencia en tu poética?
 
—JP: Inger Christensen es una de mis poetas favorítisimas del alma, una voz absolutamente genial, inteligente y bella. Junto con Alejandra Pizarnik, Antonio Gamoneda y Anne Carson es una de mis poetas de referencia. Aprendo de su escritura, de su ritmo y su manera de crear significaciones. Los ojos amarillos del mirlo tiene, opino, una grandísima influencia de esta autora, aunque, como filólogo, me parece que también son rastreables ecos de Juan Ramón Jiménez o Federico García Lorca, cuyas obras releí a mediados de 2022.
 
—ECP: “VII” y “IX” poseen indudables influencias de Juan Ramón Jiménez y los hermanos Machado, desde la carta de amor de “VII”, que me trae al recuerdo a Salinas, hasta el Amado y la Amada de San Juan de la Cruz. ¿Cuál es la influencia de la lírica castellana en estos ojos amarillos? ¿Por qué si hay amor este locus parece a la vez marchito?
 
—JP: Efectivamente, hay una gran influencia de la poesía española tradicional en el libro, fruto, tal vez, de los cuatro años de estudio en el grado en Lengua y Literatura Españolas y de mi máster en Literatura Comparada Europea. Al final, todas las lecturas que he llevado a cabo durante mis estudios se han filtrado también en mi poesía. Mismamente, comencé Los ojos amarillos del mirlo en segundo de carrera, mientras cursaba una asignatura sobre la literatura renacentista. Ahí leí a San Juan de la Cruz y Fray Luis de León desde otra perspectiva y, evidentemente, sus ecos han acabado llegando a mi obra.
Respecto a la segunda pregunta, en el libro distingo el amor del deseo. El lugar deseado no llega tanto a estar marchito sino que está en un marchitando continuo, no se termina nunca de marchitar, no dejan de arder las flores del jardín. Sin embargo, el amor permanece.
 
—ECP: Para cerrar nos dices «pronuncio las palabras / no me sacio en sus límites»... ¿Cuál es para Jesús Pacheco el límite del lenguaje?
 
—JP: El límite del lenguaje está en la lengua, el código, y lo que la palabra permite, las significaciones que se pueden desplegar y que, vinculadas a la lectura, son, como la realidad, limitadas. El último texto del libro comienza con una cita de Aurora Luque que dice «a la muerte le importa la gramática», referencia a lo que en el propio poema se va a hacer, romper un poco con la sintaxis y las reglas tradicionales, hacer ciertas repeticiones, modificar el código esperado, desautomatizar más aún el lenguaje poético, siempre en busca del significado preciso, del sentimiento en sí, de lograr pronunciar la cosa, por así decirlo. Un ejercicio que al final lleva a una imposibilidad, que no es otra que la que, finalmente, observan los ojos amarillos del mirlo.

Yuleisy Cruz Lezcano es originaria de Cuba, pero radica en la ciudad italiana de Bolonia desde hace más de tres décadas. Edições Fantasma de Portugal ha publicado recientemente su libro Doble acento para un naufragio. [Duplo sotaque para um naufrágio] en una edición bilingüe (español-portugués) traducida por Carlos Ramos y prologada por María Calle Bajo.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En Doble acento para un naufragio hay una inclinación por las imágenes marítimas. El título es incluso muy elocuente al respecto. ¿Cuál es el “naufragio” al que te enfrentas en este título?
 
—YULEISY CRUZ LEZCANO: El título encierra las mil emociones que marcan las personas que, por distintos motivos, viven lejos del lugar que los ha visto nacer, por tanto, el título alude a una audacia metafórica, donde las aguas se vuelven también simbólicas, y lo que se salva y lo que se ahoga viene siendo la condición de toda existencia humana. El título contiene un doble “estro” y no es casual.
El doble acento refiere el misterio del nacimiento. Así, el libro se abre con la constatación del doble misterio: el de las cosas vividas que se vuelven recuerdos y el de la nostalgia de brotar en otras tierras. El abanico es amplio, y cada poema traza con su suerte un irse y un regresar, un sabor de raíces mudas entre los labios, las simas de frustración que apuntala la diáspora, la nostalgia del exilio y el cataclismo del agua debajo de los pies y sobre la cabeza.
En este libro yo como poeta no me siento mejor ni peor por ser poeta, tan sólo me siento algo distinta. En muchos de los poemas del libro se siente el dolor de nacer una segunda vez, el dolor de otras personas que viven igual y peor suerte que la mía.
El naufragio reúne a todos los que dejan con dolor algo. Estamos todos inmersos entre aguas turbias con olor de muerte, de esperanzas y viejas raíces. El naufragio es un peso y un escudo, que guarda el pecho de lo que sostenemos, para matarnos o salvarnos.
 
—ECP: En varios de los poemas del libro la evocación de tu pasado se asoma como un motor de la escritura. Doble acento para un naufragio parece nacer de la nostalgia, de un intento por recuperar la memoria. En ese sentido, ¿coincidirías en que se trata de una suerte de bitácora existencial?
 
—YCL: Este libro no es un muestrario de alabanzas hacia las cosas que se dejan. Los recuerdos se ubican en una sistemática inquietud que traza su espacio, dejando espacio para otras voces. El naufragio no implica sólo dolor, nostalgias por los recuerdos, aunque si se respira una vena de melancolía casi todo el tiempo. Seguramente, por ciertos aspectos, el libro narra la bitácora existencial de un viaje, ya que en numerosos pasajes recupero fragmentos de mi pasado para reflexionar sobre el presente y el futuro, para describir lo que vivo con lucidez.
 
—ECP: Sin embargo, Doble acento para un naufragio no sólo es un libro que nos habla del pasado, también hay en él una fuerte proyección hacia el futuro. Es, en muchos sentidos, un libro esperanzador. «La poesía es el alma del pensamiento», anotas incluso en el umbral del libro. ¿Consideras que la poesía puede ser una experiencia sanadora o liberadora?
 
—YCL: En la pregunta anterior adelanté parte de la respuesta. El libro reconoce por todas partes la circunstancia del agua, el naufragio me permite un viaje no sólo físico, me permite el arte de friccionar, de usar el agua como hilo conductor de la telilla de araña, para irme y regresar una y otra vez. En los múltiples eslabones de la trama que componen los poemas, cuyo signo está dado en la fragilidad de lo flotante, de lo que se instala en el vórtice de la existencia, donde la mirada pierde los horizontes pero no pierde la esperanza de salvarse, existen también un viaje hacia el futuro y la palabra poética que es una apropiación de la óptica múltiple que da escuchar las cosas y las personas que pierden la voz. Es así como mi intento poético va a recuperar la voz del dolor para abrir una brecha sanadora que cure los recuerdos. Los versos del libro Doble acento para un naufragio se proponen el objetivo de usar los contornos de la sal para salvar la memoria y describir una tierra promesa donde se abra la posibilidad a un nuevo destino.
Para mí la poesía es una voz que no cesa, es la armonía de las voces incesantes que me habitan, es una meditación sobre la identidad que me habla metida en este teatro con sus paredes de mar. Seguramente, cuando afirmo que la poesía es el alma del pensamiento, esta frase no es para mí un estandarte. Cuando pienso a la poesía, pienso en la definición de Goethe, según el cual su obra estaba hecha de fragmentos de una gran confesión. Creo que, de hecho, la poesía ha sido para mí una salvación, pero a pedazos, a fragmentos también ha sido la voz de los testimonios de mi vida.

—ECP: En uno de los poemas escribes: «Vi a Alejandra Pizarnik / en los ojos de un pájaro / sin árboles». La poeta argentina es, de hecho, la única referencia explícita a la literatura. ¿Qué lugar ocupa Pizarnik en tu escritura poética?
 
—YCL: Alejandra Pizarnik ha sido siempre para mí no sólo una poeta de referencia. Su vocación por el rompimiento es una parte que siento también mía, pero creo que, de ella, me ha impresionado más que su vida su manera particular de usar el lenguaje como creación. En este libro tropiezo muchas veces con la esperanza y con la fatiga de vivir. Para abordar esta fatiga interior y la dualidad, me abro en el dolor de esta poeta, lo siento, lo hago mío. Su vida se vuelve palabra simbólica de toda la complejidad imaginable de este naufragio llamado vida. ¿Quién no ha luchado con las aguas de la vida? Como otros poetas, muchas veces he odiado sus mares y, usando a Alejandra como símbolo, expreso junto a su figura de sufrimiento una misma ansia de derrame, que se opone a la necesidad de propagación, de lucha contra las aguas. Alejandra es un símbolo que se deja arrastrar por las aguas, y acompaña así otros naufragios simbólicos de este libro.
Este título contiene otros símbolos que necesitan estar parados sobre la tierra, para contemplar el agua no como un borde heridor, sino como vía radiosa para saltar hacia el corazón del mundo. ¡Es así como el acento se hace doble!
 
—ECP: Además de Pizarnik, ¿cuáles son esas lecturas que considerarías como tus “influencias”? O dicho de otra forma: ¿de qué otras voces se nutre tu vocación poética?
 
—YCL: He estudiado con atención otros poetas como Vicente Aleixandre, Octavio Paz, Juan Ramón Jiménez, César Vallejo, José Lezama Lima,  y he hecho muchas otras lecturas. Yo leo mucha poesía, pero leo también libros de filosofía, de ciencia... He sido siempre una lectora voraz y simpatizo mucho con la afirmación de los estructuralistas, que dice que en todo lector existe la posibilidad y el deseo de escribir la obra que lee. Es decir, tan autor es el que escribe la obra como el que la lee. Esto lleva la implicación de que una obra tiene infinidad de autores. El hecho de que haya podido viajar y desenvolverme en el ambiente amplio de las bibliotecas italianas, ha sido la causa por la que mi curiosidad se ha ampliado. Para sintetizar, puedo decir que he sido una autodidacta formada en la lectura.
 
—ECP: Tu obra literaria ha sido escrita casi en su totalidad en italiano. La elección del idioma es, para todo escritor bilingüe, una decisión que no sólo implica un posicionamiento estético, sino también uno político, pues tiene que ver con un sentido identitario. ¿A qué obedece, en tu caso, la selección del italiano como vehículo de expresión creativa?
 
—YCL: El hecho de que yo escriba en italiano es casi una elección obligada. Por mucho tiempo he estudiado aquí en Italia, donde he formado relaciones familiares y de amistad, donde he vivido más años de los que viví en mi país de origen. Por ello mis sueños son casi siempre en italiano y mis pensamientos no pasan ya por mi idioma de origen. Como para todo escritor bilingüe el pensamiento y los sueños se posicionan en el lugar donde se encuentra. A mí también me sucede: cuando estoy en un país donde se habla el idioma español automáticamente sueño y pienso en español y ahora que estoy en Italia sueño y pienso directamente en italiano, sin usar ningún filtro. La poesía para mí es también una herramienta que me ayuda para decir las cosas que tengo que decir y viviendo en Italia, me comunico con un público italiano.
La poesía es un lenguaje habitado, y al vivir en un lugar distinto al lugar donde se nace, se cambia también el punto de vista. Aparentemente he abandonado mi idioma original, y digo sólo “aparentemente” porque la maternidad de una lengua no sólo nos enseña a hablar, sino que nos regala una mirada, un sentimiento, un punto de vista sobre las cosas. Escribo en italiano porque casi siempre debo comunicar con realidades italianas, pero en mis escritos llevo siempre el eco de mi idioma de origen.
 
—ECP: A pesar de que has hecho del italiano tu lenguaje literario, en Doble acento para un naufragio vuelves a tu lengua materna. ¿Cómo ha sido ese reencuentro con el español?
 
—YCL: Como todos los reencuentros, después de muchos años, ha sido un encuentro para nada fácil, fragmentario, una visita nostálgica, en la cual la memoria ha hecho sus recortes, ha dejado espacios aparentemente vacíos, y para llenarlos tengo que estudiar continuamente, entrenar de nuevo el oído, para no intercambiar una lengua con la otra, sin darme cuenta. Este riesgo se asoma continuamente en la ventana. Es el riesgo que corren todas las personas bilingües. Seguramente los riegos de esta elección los puedo explicar bien como un regreso a mis orígenes, bien como el tentativo de comunicarme con un mayor número de lectores.

—ECP: Italia es en la actualidad un centro cultural que ha recibido a numerosos artistas de todo el orbe. Hay incluso una serie de poetas que han abandonado su lengua natal para adoptar el italiano. Pienso, por ejemplo, en Umeed Alí, originario de Pakistán; en los poetas albaneses exiliados en Italia desde los noventa, como Ornela Vorposi o Gëzim Hajdari; o en la poeta Nataša Sardžoska, originaria de Macedonia, que ha vivido muchos años entre Roma y Milán. ¿Cuáles son los desafíos a los que se enfrenta un extranjero en Italia que escribe poesía en una lengua que no es la suya? ¿Cómo ha sido recibida tu propuesta entre editores y lectores del medio literario italiano?
 
—YCL: Cuando un poeta emigra no sólo lleva consigo su historia, lleva también la necesidad de contarla. Y así yo he decidido contar aquí mi historia, que nace antes de llegar a Italia, pero que continúa en estas tierras. Cuento continuamente mi historia llena de mezclas, fragmentada. No puedo negar que el español sea casi un idioma global, con un peso enorme en el mundo de la literatura, con un mercado mucho más amplio, pero escribir en italiano me ha permitido hablar de mi cotidianidad, de explorar otro terreno, de hacer un esfuerzo mayor y, al mismo tiempo, de sentirme parte del lugar donde vivo. Y así, después de todos estos años de esfuerzos para escribir en italiano y obtener numerosos reconocimientos en Italia, vuelvo de nuevo a mis orígenes, nuevamente con este enfoque analfabeto, infantil. Un enfoque que, sin que yo me diera cuenta, ha garantizado a mis escritos espontaneidad y fuerza. Esta fuerza ha tocado las emociones de muchos italianos, he ganado numerosos premios literarios y hasta ahora aquí en Italia no he pagado nunca por una publicación.
Mi propuesta entre editores y lectores del medio literario italiano ha sido percibida como un escaparate mágico y he encontrado muchas puertas abiertas y poca resistencia.
 
—ECP: Y en comparación con el medio hispanoparlante, ¿qué semejanzas y/o diferencias encuentras?
 
—YCL: Las semejanzas son muchas. Cambia, lógicamente, el idioma. Las diferencias, por otra parte, son muy pocas pero, una de las más importantes es que el mundo hispanoparlante es un mundo en fermentación, y con un número mayor de posibles lectores. Las diferencias seguramente eran mucho más evidentes cuando llegué a Italia, ahora prácticamente siento este país parte de mí y conozco sobre todo la realidad italiana.
 
—ECP: Doble acento para un naufragio concluye con poema sobre la pobreza en el que denuncias «las sombras del hambre». Me parece muy significativa esta veta de corte social. ¿Qué papel crees que juega la poesía en este momento de crisis sociales y medioambientales que están cambiando al mundo?
 
—YCL: La poesía es siempre un diálogo vivo, la brotación de lo entrañable, la denuncia de lo que sucede en el silencio, la lucha contra lo real desde el sueño, la esperanza de que un mundo mejor nos habite. La poesía construye continuamente caminos de esperanza, puentes entre el pasado, el presente y el futuro, arcos de solidaridad. La poesía canta con el ansia de su eco, adivina el mundo y nos promete el sueño del cual también regresaremos. La poesía no es sólo un monólogo, es también un aullido que puede empujar el corazón en otras orillas y salvarnos de un húmedo hundimiento de vida. Y es así como en las páginas del libro Doble acento para un naufragio el agua puede acariciar los ojos del viajero, que es siempre el lector. Y por ello yo invito el lector a navegar entre mis palabras, mis ideas y mis aguas.