Nuestro admirado David López Sandoval ha dado a la imprenta un nuevo libro: En carne vivo (Reino de Cordelia, 2021). Esta vez, el autor nos deleita con un poemario de sesenta y nueve sonetos de amor, ofreciéndonos una memoria apasionante y apasionada de una educación sentimental que rinde tributo a los clásicos cancioneros petrarquistas.
En carne vivo es reivindicación de una forma métrica clásica y actual, clara en su línea e inteligible para el lector, siendo, en suma, una defensa de estilo, una reinterpretación de la poesía a través de los clásicos que se hacen carne desde la memoria vital del autor.
En esta entrevista, David López Sandoval dará luz a los entresijos, secretos y curiosidades que encierra este poemario, cuya presentación tendrá lugar en Murcia, en el Hemiciclo de la Facultad de letras, el día 20 de enero, a las 19:15. ¡Estáis todos invitados!

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: La primera pregunta es obligada: ¿por qué un libro de sonetos en los tiempos que corren? ¿Crees que el soneto tiene cabida en la poesía de hoy en día, tan alejada de rimas consonantes, endecasílabos, terceros encadenados...?
 
—DAVID LÓPEZ SANDOVAL: El soneto es la reina de las estrofas, el santo grial de la poesía en español. Los más bellos poemas en nuestro idioma han utilizado esa estrofa como soporte. Aunque, en verdad, el soneto es más que un soporte, porque condiciona tanto la expresión que creo que es un género en sí mismo. Quizá esté yendo demasiado lejos con lo que voy a decir, pero, cuanto más lo pienso, más convencido estoy de que existen la narrativa, el teatro, el ensayo, la poesía... Y el soneto.
Respecto a tu segunda pregunta, he de confesarte que hace un par de años, cuando empecé a escribir los primeros sonetos de En carne vivo, te habría dado otra respuesta porque, la verdad, no tenía mucha idea de en qué consistía este aparente resurgir de lo lírico en el mercado editorial, pero ahora que me he tomado la molestia de ponerme un poco al día, te puedo responder con algo parecido a un lema publicitario: la métrica es el nuevo punk, y por eso no tiene cabida en lo que tú denominas «poesía de hoy en día». Siempre he considerado la métrica como una herramienta personal que limita la expresión, que pule lo que quiero decir, que lo limpia de toda esa escoria que suele aparecer cuando se escribe de primeras, según viene el verso a la cabeza. Ya cuando concebía los poemas de Náufragos, mi primer libro, me daba cuenta de que, en esa labor de purga expresiva estaba también la experiencia lírica y, si me aprietas, parte del proceso de la inspiración. Y, desde entonces, valoro aquella poesía en la que se vislumbra un trabajo, una voluntad de higiene que, en realidad, es uno de los caminos para llegar a la belleza. Insisto, esto a mí me lo ofrece la métrica, pero entiendo que otros poetas no la tengan en cuenta. De hecho, hay poesía escrita en verso libre que me encanta. Sin embargo, en la poesía que hoy día se consume, en los libros más vendidos de Amazon o de la Casa del Libro, por ejemplo, no observo que haya ni una pizca de eso que he llamado “voluntad de belleza”. Están, eso sí, el verso epatante, el aforismo, la palabra (o el conjunto de ellas) que se sabe que será tenida en cuenta porque ofrece al lector un sabor que este ya conoce, una fórmula de éxito que ya ha aparecido en publicaciones de redes sociales, en canciones de moda o incluso en otros libros de poesía. Y, claro, si en lo único que te esfuerzas es en quedar bien ante el lector, al final, no solo no cuidarás la expresión, sino que dirás exactamente lo mismo que dice todo el mundo y, lo que es peor, lo que todo el mundo quiere oír. Serás una voz convencional en un mundo que se ha empeñado en hacer de lo convencional cultura. Por eso, la métrica es el nuevo punk.
 
—ECP: ¿Cuáles son tus influencias literarias (las obvias y las más ocultas), artísticas, musicales o de otro tipo en este cancionero? ¿Hay alguna referencia u homenaje a algún autor murciano?
 
—DLS: Mis influencias son tantas que no sabría por dónde empezar. Bueno, sí. Empezaré diciéndote que, en vez de llamarlas “influencias”, me gusta llamarlas “modelos”, que es mucho más clásico y creo que hace que la literatura recupere parte de la humildad que perdió cuando el Romanticismo empezó a reivindicar algo que, si te fijas bien, en realidad no existe: la obra original. Yo, por supuesto, soy el autor de estos 69 sonetos, pero me debo a otros libros escritos por otros autores. Esto es: no sería quien soy si no hubieran existido esos modelos. Así que, para empezar, diré algo que sé que algún lector de esta entrevista que sea un poco tocapelotas no va a querer entender bien: En carne vivo pretende ser una copia de los cancioneros petrarquistas del Siglo de Oro, y más concretamente, una copia de las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos de Lope de Vega. Y lo repito con todas las letras: una copia. De hecho, he tratado de copiar un montón de cosas de esa maravilla de libro: desde la manera de componer un soneto hasta la forma de introducir ciertas figuras literarias. He fusilado todo lo que se me ha puesto a tiro. Como, por otra parte, hicieron el mismísimo Lope de Vega y tantos otros poetas con mejores o peores resultados. Pero hay más modelos a los que pretende parecerse el libro: la forma acrisolada de la poesía de mi maestro Eloy Sánchez Rosillo y el preciosismo expresivo de mi otro maestro Ginés Aniorte (y así respondo a la segunda parte de tu pregunta), la capacidad de mezclar lo culto y lo popular de Luis Alberto de Cuenca, esa sencillez tan milagrosa de los versos de Ángel González, la manera de hacer asequible lo profundo que destilan los versos de Catulo y de Safo y las canciones de Stephin Merritt, la elegancia de Garcilaso y Stuart Ashton Staples, el drama eterno que contiene un bolero de Roberto Cantoral...

—ECP: En carne vivo armoniza contrarios tan aparentemente irreconciliables como la tradición y la vanguardia, lo sublime y lo grotesco, el amor banal y el trascendente... ¿Es una manera de incluir a todo el mundo o una manera de escapar de todo el mundo?
 
—DLS: Ni una cosa ni la otra. Diría que es una manera, como otra cualquiera, de retratarme a mí mismo. Yo soy esos contrarios, como creo que lo es la mayoría de la gente. Es más, estoy convencido de que muchos de esos contrarios no lo son en realidad. Acostumbramos a llamar contrario a algo que forma parte de su aparente opuesto. Yo, a los contrarios, prefiero considerarlos complementarios. Por utilizar algunos términos que aparecen en tu pregunta, lo sublime no se entiende sin lo grotesco, ni la vanguardia sin la tradición. Pero es que, si vamos un poco más allá, lo culto no se entiende sin lo popular (los dos conceptos conforman el mito de la cultura), lo femenino sin lo masculino (anima y animus componen al individuo) o la izquierda sin la derecha (ambas tienen el mismo origen revolucionario). No somos contradictorios, sino que vivimos en el proceloso mar de los complementarios.
 
—ECP: Continuando con el concepto tradición/vanguardia, sorprende cómo la reivindicación de una estrofa tan aparentemente demodé, convive con toda una lista de canciones en Spotify (una canción para cada soneto) y un código QR inserto en el marcapáginas del libro, donde se teoriza de forma didáctica sobre cómo hacer un soneto. Explícanos todo esto.
 
—DLS: Es que no debería sorprender. Sin contar modelos de otras nacionalidades e idiomas, la mayoría de mis modelos utilizan el español para expresarse. Y la cultura hispánica (la española y la americana) tiene una característica de la que carece la mayoría de culturas de su entorno: siempre ha puesto en un mismo nivel lo culto y lo popular. Esto se ve, sobre todo, en literatura. Las épocas en las que la literatura hispánica ha alcanzado sus más altas cotas han sido aquellas donde sus autores han sabido unir esos dos rostros de Jano. El Siglo de Oro es “de oro” porque lo popular (la poesía de cancionero o los romances) se fusiona con la moda italianizante, y la Edad de Plata es la siguiente en la lista de momentazos literarios porque Machado, Lorca y muchos otros saben integrar ambos mundos en sus obras. El escritor hispánico no suele rechazar lo popular, y cuando lo ha hecho le han salido obras que no han superado su tiempo. Fíjate, si no, en ese erial literario que es el siglo XVIII, cuando se impone la moda francesa y se rechaza todo aquello que huela a populacho. Mezclar el soneto con Spotify, o un QR con un manual de métrica no es un acto reivindicativo, ni siquiera revolucionario. Y, si te soy sincero, cuando pensé acompañar los 69 poemas del libro con una lista de reproducción de 69 canciones, no tenía en la cabeza esta chapa sobre lo popular y lo culto que te acabo de soltar. Pero ahora sí puedo decirte que mis modelos hispánicos, sin que yo me haya dado cuenta de ello, han influido en mí haciendo que no tenga ningún complejo a la hora de confesar que hay un soneto en mi libro que tiene la banda sonora de una canción de Loquillo, que los endecasílabos quedan muy bien en un vídeo de TikTok (cosa que puedes comprobar si te metes en mi cuenta) o que se puede adaptar un manual de métrica a las nuevas tecnologías.
 
—ECP: El libro se inicia y se cierra con el primer verso del soneto I de Garcilaso: «Cuando me paro a contemplar mi estado». ¿A qué se debe esta estructura cerrada?
 
—DLS: Se debe a una cuestión muy sencilla, pero que es a la vez la más compleja de todas. Me explico. El libro pretende ser una historia de amor descrita en tres momentos: un inicio donde se produce el flechazo y el sentimiento amoroso se convierte en un infierno de indecisión, falta de confianza, plenitud y limerencia; un nudo, en el que por fin se consigue estar con la amada y todo es felicidad y sexo, sobre todo mucho sexo; y, finalmente, un desenlace donde aparece la ruptura y las consecuencias emocionales de la misma. La cuestión (sencilla y compleja a la vez) es que esta historia es la misma historia, es decir, está condenada a ser repetida siempre, y, además, de la misma forma. Por eso el último verso del último soneto es el primero del libro. Como ya demostró Azorín en Las nubes, nos enamoramos de la misma manera y estamos condenados a repetir los mismos aciertos y errores. Y menos mal que es así, añado yo.
 
—ECP: La mujer es homenajeada a lo largo de todo el poemario, desfilando por él figuras como Penélope, Simonetta Vespucci, Audrey Hepburn... ¿De qué manera discurre el tópico del eterno femenino en el libro? ¿Tal vez actualizándolo, tal vez reivindicándolo irónicamente?
 
—DLS: A mí, como a Borges, me duele una mujer por todo el cuerpo. Puede que actualice el tópico, y puede también que lo reivindique irónicamente, no lo sé. Lo que sí sé es que, sea como fuere, todo lo hago sin ser consciente de ello. Cuando llevaba escritos un buen puñado de sonetos y decidí dar al libro la forma que tiene, me percaté de que, a pesar de que muchos poemas estaban basados en experiencias con mujeres muy concretas, en realidad todas eran la misma. Yo creo en el eterno femenino. Quiero creer que existe y que, como pensaban James George Frazer y Robert Graves, hunde sus raíces en el culto ancestral a una diosa única, portadora del secreto de la vida y de la muerte, y madre de todo lo creado. Me parece un argumento tan válido como cualquier otro para explicar lo que busca un hombre en una mujer, y viceversa. Y la poesía está llena de eternos femeninos, la escrita tanto por hombres como por mujeres. La literatura trata el eterno femenino siempre de la misma forma; al menos desde el siglo XII, cuando los trovadores de la corte de Leonor de Aquitania se inventan el amor cortés y empiezan a considerar el amor como un servicio a la dama con el que han de sufrir. El amor se convirtió entonces en sufrimiento gozoso y la amada en eterno femenino. Así es que las Elisa y Galatea garcilasianas viven ahora en una canción de reguetón. Insisto, el referente masculino de una poeta o una cantante es también “eterno femenino”. Si el feminismo literario no estuviera tan lleno de prejuicios, se daría cuenta de que la literatura, independientemente de qué sexo haya portado la pluma, es femenina casi en su totalidad. Por eso tampoco comprendo los esfuerzos políticos por acabar con lo que actualmente se conoce como “amor romántico”. No entiendo que aún no se sepa que cambiar una forma de amar es una labor titánica que unos politicuchos del tres al cuarto jamás podrán llevar a cabo. Solo el mito y la literatura que este suele generar pueden conseguirlo. A ver si se enteran de una vez y dejan de dar la murga.

—ECP: La ironía está presente en todo el poemario. ¿Qué hay detrás de ese juego? ¿Se trata de un juego o es una forma de autoprotección ante determinadas opiniones o juicios de valor?
 
—DLS: No considero que la ironía del libro sea un juego; simplemente es un rasgo de estilo motivado por mi carácter. Y eso me sale sin esfuerzo cuando trato el tema del amor. Y cuando no es así, me esfuerzo en que aparezca, pero solo porque la ironía es para mí uno de esos modelos literarios de los que ya te he hablado antes. Los poemas de amor con una pizca de ironía son mis preferidos. Poseen un no sé qué de descreimiento, de humor amargo que los vuelve mucho más tiernos y accesibles. Y siempre me ha parecido un rasgo de humildad. El poeta que ama “irónicamente” conoce la auténtica envergadura de sus emociones; el que lo hace “trágicamente” o, mejor, “dramáticamente”, se cree superior a lo que él mismo siente.
 
—ECP: En tus sonetos hay una reivindicación por la “línea clara”. Explícanos este concepto.
 
—DLS: El concepto no es mío, pertenece al mundo del cómic y sirve para denominar un estilo de dibujo donde se perciben los trazos, donde el artista se esmera en que el lector lo perciba todo con absoluta claridad. El referente de esta tendencia son los tebeos de Tintín. Luis Alberto de Cuenca es quien adapta el concepto a la poesía. Dice que existe una lírica de línea clara y otra de línea oscura. La primera se esfuerza en acercar el poema al lector, la segunda no. Él, por supuesto, toma partido por la primera (no hay más que leer sus libros), y yo, como buen copión, también. ¿Por qué? No porque me mueva ninguna posición teórica o ideológica, sino simple y llanamente porque, como lector, me encanta enterarme de lo que leo, y eso es precisamente lo que quiero para el lector de mis poemas. Mi experiencia de profesor me ha hecho darme cuenta de una verdad indiscutible: solo nos gusta lo que podemos comprender. Llámame simple, llámame carca, pero esto es un axioma que termina por descubrir el pastel de cualquier vanguardia que asegure que el referente (espectador o lector) no importa. Si, en algún momento de la escritura, no tienes en cuenta a quien te va a leer, ten por seguro que tu obra se convertirá en un artefacto para expresar en público únicamente las pajas que te haces, y que al final no te entenderá ni dios. De la misma forma que no me trago aquella ocurrencia orteguiana del “arte para artistas”, pienso que “una literatura para escritores” siempre tendrá fecha de caducidad. Y no, la claridad no está reñida con la profundidad, con la sugerencia, con la evocación o con el misterio. Aunque, cómo no, también tiene sus riesgos; por ejemplo, el de convertirse en esa cosa insulsa y convencional que ha vuelto a situar algunos libros de poesía en las listas de los más vendidos. Si mi libro reivindica algo (que no estoy muy seguro de que lo haga), es la cuadratura del círculo: cuadrar la expresión clara y el respeto por el lector en el círculo de una forma tan exigente, y aparentemente tan alejada del público, como el soneto.
 
—ECP: ¿Qué opinas de las teorías actuales sobre el amor? Atracción sexual, amor idealizante, apego... ¿Son la cara de una misma moneda o síndromes que derivan del mismo concepto?
 
—DLS: Vuelvo a responderte con una idea que ya he expuesto antes: la única teoría válida del amor es la que se vislumbra en la tradición literaria. Lo demás es filfa sociológica, espuma de champán, que diría Valle-Inclán. Vivimos en la época de la taxonomía, que, dicho sea de paso, es uno de los rasgos de la decadencia de una civilización. Y esa pulsión etiquetadora también llega al ámbito amoroso. Lo peor de las eras taxonómicas es que se creen a sí mismas la cúspide de los tiempos. Son tan prepotentes que, en cuanto inventan una nueva etiqueta, parece que están descubriendo la pólvora. Por ejemplo, los nuevos árbitros de la cultura hablan de poliamor y no saben que esto ya estaba en Las mil y una noches. Pobrecitos.
 
—ECP: En carne vivo nos recuerda desde su título que tenemos un deber para con nuestro cuerpo. El cuerpo tiene necesidades que no siempre nos acordamos o tenemos tiempo de satisfacer. ¿Cuáles son las necesidades ineludibles de la carne para ti, en orden de prioridades?
 
—DLS: Qué pregunta tan difícil. Responderla daría para un tratado de cientos de páginas donde primero habría que explicar clara y distintamente qué es eso de “las necesidades ineludibles de la carne”, y luego ir desarrollando con mucho sosiego cada una de esas prioridades.
Me parece más sencillo, para salir del atolladero, glosar el preámbulo de tu pregunta.
En primer lugar, debo decirte que no estoy de acuerdo con eso de que no tenemos tiempo de satisfacer las necesidades del cuerpo. Si lo piensas bien, todo, en nuestra época, está pensado para ayudarnos a hacerlo.
Y en segundo lugar, el título es, por supuesto, un juego de palabras. Una herida en carne viva no ha cicatrizado aún y expone una parte del cuerpo que siempre está oculta bajo la piel, que es nuestro único escudo ante la intemperie. La expresión “en carne vivo” mezcla ese sentido con el adjetivo en masculino (“yo estoy vivo en la carne”) y también con la primera persona del singular del verbo vivir (“yo vivo en la carne”), y es la forma más clara que se me ocurre de definir el glorioso momento de estar enamorado.

—ECP: Para finalizar, ¿qué recomendarías desde tu doble faceta de profesor/escritor a los jóvenes que se inician en la poesía?
 
—DLS: Solo el consejo que se contiene en este haikú perteneciente a Lírica cuántica, mi anterior libro, y que no es más que una humilde paráfrasis juanramoniana:
 
Joven poeta,
no la caves ya más,
que así es la fosa.

La edición del premio Mandarache/Hache 2020 será recordada por muchos motivos. En la categoría Mandarache, tres escritores de primerísimo nivel fueron seleccionados como finalistas. Cualquiera de ellos hubiera merecido el galardón, pero finalmente el jurado se decantó por Kentukis de Samanta Schweblin.
Yo tuve el privilegio y el placer de acompañarla en su presentación y ahí pude constatar que la autora no solo dominaba con maestría el arte de contar historias, sino que además fue capaz de transmitir su pasión por la literatura a un público adolescente, tan difícil y tan distinto al que suelen frecuentar los escritores, con entusiasmo, honestidad y humildad.
 En la entrevista que nos concedió y que reproducimos a continuación, se muestran los descubrimientos, preferencias, anécdotas o miedos de una escritora que logró entusiasmar a miles de jóvenes con sus palabras y que, sin duda, dará mucho que hablar en un futuro, consolidándose como una de las voces más interesantes del panorama narrativo actual.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cuál es tu primer recuerdo con la lectura?
 
—SAMANTA SCHWEBLIN: Mi primer recuerdo con la lectura es en la infancia. Mi mamá solía leerme cuentos, a María Elena Walsh, a Elsa Bornemann, algunos cuentos clásicos... Ella tenía un jardín de infantes y traía todo el tiempo libros de la biblioteca de ahí. Solía traer un pilón de libros el fin de semana y el lunes se iban todos. Entonces, los leía con devoción, porque sabía que sólo me pertenecían un par de días. Una cosa que me gustaba mucho era cambiar los finales de las historias. Mi mamá por ahí me leía algo y yo le decía «¡Pará, pará!», ella paraba y le cambiaba el final.
 
—ECP: ¿Y con la escritura?
 
—SS: Con la escritura quizá mi primer recuerdo es algunos poemas que escribía. Yo creía que escribía poesía, porque mis oraciones yo las iba cortando y las iba poniendo una debajo de la otra y las leía como si fuera poesía, pero... Me acuerdo en la adolescencia leyendo esas notas y dándome cuenta de que en realidad estaba escribiendo historias desde el principio, era pura narrativa, pero, bueno, yo era chica y se ve que tenía esa idea romántica de que era mejor escribir poesía que narrativa. Quizá lo era...
 
—ECP: Tus primeros pasos como contadora de historias fueron en el cine, pero más tarde te decantaste por la literatura. ¿Qué te hizo dar ese paso?
 
—SS: Bueno, en realidad, no. Mis primeros pasos fueron literarios. Cuando me decidí por la carrera de cine, yo ya iba a talleres literarios, tenía mis primeros cuentos escritos, algunos de ellos ya publicados. Por ejemplo, los cuentos de ‘Matar a un perro’ o ‘Mujeres desesperadas’ los escribí como a mis diecinueve o veinte años. A mis doce ya empecé a escribir cuentos formalmente, lo que pasa es que eran cuentos muy malos que nunca jamás publicaré. Entonces, para mí era muy claro que lo que a mí más me gustaba hacer era escribir historias, pero no encontraba un lugar donde sintiera que se estaba enseñando eso, porque estaba la carrera de Letras, que era y sigue siendo una carrera muy teórica, que tiene más que ver con las teorías, corrientes e historia de la Literatura, pero que la práctica de la escritura no se tocaba en cinco años de estudio, y a mí lo que me interesaba saber era cómo funcionaban las maquinarias narrativas. Lo más cercano a eso fue la carrera de Cine y creo que estuvo muy bien la decisión, que no se me ocurrió a mí, sino que fue una sugerencia de un amigo de mi mamá. Fui de oyente a un par de clases a la carrera de Literatura y otro par de clases a la carrera de Cine. Fue clarísimo para mí que este amigo de mi mamá tenía razón. El día que terminé la cursada de Cine fue el mismo día que terminó mi relación con el cine. Recién ahora, después de muchos años y haber escrito muchos libros, estoy volviéndome a conectar con todo eso por algunas oportunidades que salieron y que me resultan muy interesantes, pero es algo que ya hago desde el lado de la literatura.

—ECP: ¿Cómo llegas a la literatura y al cuento?
 
—SS: Supongo que influenciada por padres que me leyeron mucho, por mi propia fascinación de los desastres y las maravillas que puede hacer el lenguaje. Siempre me dio curiosidad y temor el poder del lenguaje. Y porque mis primeros amores literarios fueron con cuentistas. Me acuerdo de ese par de meses en que pacté con el cuento. Yo tendría trece o catorce años y me dije «¡Me muero! ¿Qué es esto?». En ese momento estaba leyendo cuentos de Kafka, de Ray Bradbury y de Cortázar. Estos tres autores en particular llegaron al mismo momento y me colapsaron. Creo que ahí se hizo el pacto tan fuerte que tengo con el género.
 
—ECP: ¿Cuáles son tus referentes literarios?
 
—SS: Diría que he tenido distintas etapas. En mi primera etapa mis referentes literarios eran sobre todo latinoamericanos, porque la biblioteca de mis papás tenía sobre todo autores del Boom. Ahí estaban Gabriel García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Juan Rulfo... Era una biblioteca sin una sola mujer, porque así eran las bibliotecas en ese momento. Entonces, estos fueron para mí los grandes maestros que me enamoraron de la literatura. Me recuerdo leyendo Cien años de soledad con tanta pasión... Y después hubo una segunda ola que fue el descubrimiento de los autores anglosajones, sobre todo los norteamericanos, cuando descubrí a Cheever, a Carver, a Salinger... Fue un momento muy linkeado con el aprendizaje, no tanto con la fascinación por la literatura sino con el pensar cómo se construye un camino tan preciso y tan controlador para el lector. Después diría que hay una tercera etapa más ecléctica donde leía mucho a italianos. Me acuerdo leyendo a Buzzati, a Gesualdo Bufalino, a Giovanni Papini... Estos autores italianos tenían para mí algo como de latinoamericanos, por su exuberancia de lenguaje, su exageración en algunos relatos, su juego con los límites del género —estoy pensando sobre todo en Buzzati—, pero también tenían algo extraño, nuevo, no sé, quizá era solamente el hecho de estar leyendo a autores cuya cultura yo directamente no conocía. Por último, fue el descubrimiento de las mujeres. Cuando leí a Flannery O’Connor, Agota Kristof, Amy Hempel, Elizabeth Strout... No lo podía creer, era como... ¿Dónde estaban estas genialidades? Me acuerdo que este momento, de las cuatro etapas, es el que más me golpeó, porque en algún punto se sintió como si hubiera habido en mi familia una tía loca a la que nadie quería escuchar y tenían encerrada en un sótano y el día que me animé a ir al sótano me di cuenta de que la tía loca era la más brillante de toda la familia. ¡Jajajaja! Así que estaba entre enojada y fascinada con este último descubrimiento... Estos serían los referentes y, por supuesto, hay autores que quedan fuera de eso porque son inclasificables en los momentos en los que los leí: Kafka, Beckett, Dostoyevski fue también muy importante... Incluso al principio, mientras leía al Boom en mi casa, me encantaba D. H. Lawrence. Y Stendhal.
 
—ECP: Tus obras tienen como temática recurrente los miedos sociales y las fronteras de lo que entendemos como normalidad. ¿Hasta qué punto crees que el miedo nace y se genera en uno mismo o es fruto de las circunstancias por las que atraviesa el ser humano?
 
—SS: Creo que los miedos sociales están implantados en nuestra educación más primaria. Desde que somos chiquitos y vamos a la cama y nos dicen «Si no te dormís, te va a pasar esto» o estamos comiendo y nos dicen «Si no comés, te va a pasar esto otro». El horror está ahí como una suerte de regulador masivo del comportamiento civil y moral ciudadano. Lo consideraría como un fenómeno bastante antiguo. La mayoría de los estudios que se han hecho de cómo funciona el horror en las sociedades dicen que la popularidad del género del horror suele llegar a sus picos cuando hay una inestabilidad social o cultural muy grande, cuando la gente persigue a su alrededor demasiado peligro. Quizá hay algo en la literatura que funciona como un lugar seguro para confrontar estos miedos.
 
—ECP: El terror dentro de lo cotidiano: ¿es ese el verdadero miedo, el más profundo? ¿Es ese vértigo el que te interesa a la hora de construir una historia, de llevar al lector a tu terreno?
 
—SS: Me interesan todas las formas del terror, pero creo que hay algo en lo cotidiano que convierte al terror en algo más inminente, más posible de suceder. O sea, si pienso en un monstruo que vive muy lejos y en otra época, puedo hacer un ejercicio emocional como lectora de cuán horroroso puede ser, pero en el fondo va a ser algo muy simbólico, no voy a sentir que si alguien golpea la puerta puede ser el monstruo, porque lo estoy pensando en un plano más abstracto, más lejano de mi realidad. Pero en cuanto el terror se implanta en lo cotidiano, con mucho menos efecto puede lograr algo más, algo muy sutil puede hacerme sentir más inestable e insegura, mucho más aterrada, un simple toc-toc-toc en la puerta me puede hacer saltar del sillón... Me gusta ese límite tan delgado, cuando lo posible y lo imposible de suceder toca la puerta en el living de nuestras casas. Cuando estás leyendo algo que es absolutamente terrorífico e impensable para vos y a la vez tiene un trasfondo tan real que empezás a sentir que en verdad podría pasarte en cualquier momento. Me parece que eso instala un terror mucho más físico, y eso me encanta tanto cuando escribo como cuando leo.

—ECP: Distancia de rescate, tu obra más conocida, comenzó gestándose como un cuento. ¿Cómo entendiste que sobrepasaba los límites del cuento? ¿Te sientes más autora de cuentos que de novela?
 
—SS: Por supuesto que antes de escribir Distancia de rescate y Kentukis hubiera contestado: «Sí, me siento mucho más autora de cuentos que de novelas». Ahora que escribí dos novelas —aunque no sé si consideraría Distancia de rescate una novela, creo que es más bien una nouvelle o un cuento muy largo que se publicó como una novela— creo que sería un poco ingenuo pensarme como autora de cuentos. Yo trabajo con determinadas ideas que un poco busco pero también un poco se me imponen. No tengo tanto control sobre lo que voy a escribir. Tengo una pulsión emocional particular que se suple (o se entiende o se desarma) con un argumento que encuentro; y cuando hago ese recorrido argumental puedo elaborar emocionalmente lo que me estaba pasando. A veces eso sucede en tres páginas y a veces en doscientas cincuenta. Me parece algo que es germinal en la historia, que viene ya con la historia. No siento que es una decisión que yo pueda tomar. No siento que pudiera haber escrito una buena novela con ninguno de mis cuentos ni un buen cuento con los libros más largos.
 
—ECP: Una pregunta a propósito de Kentukis, ganadora del Premio Mandarache 2020. Si tuvieras que elegir entre Ser o Tener, entre Amo o Siervo, qué escogerías?
 
—SS: Cuando empecé a escribir Kentukis estaba segura de que yo elegiría Ser un kentuki, porque me parecía que Ser tenía que ver con todas las curiosidades, los placeres y las... ventajas [Ríe] que da el voyerismo. Esta idea de voyeur no tanto en la connotación sexual, como es originaria en la palabra, sino una connotación más existencial. Como la idea de que si vos espiás a otro, cuando el otro no sabe que está siendo visto, encontrás su verdad, encontrás cómo es esa persona realmente cuando está solo consigo misma. Y esa verdad te da algo de tu propia verdad también. Y porque creo que el voyerismo tiene mucho que ver también con la literatura, con la escritura, con las personalidades de los escritores... Pero la verdad es que en la travesía de la escritura de la novela todos los personajes que tenían kentukis me resultaron todavía más atractivos que los que eran kentukis, porque empecé a entender por ejemplo hasta qué punto uno podía ser peligroso para los otros con las mejores intenciones, hasta qué punto uno puede ser perverso sin saberlo, uno puede ser moralmente incorrecto sin saberlo... O sea, hasta qué punto uno se cree todo el tiempo en control y en realidad no lo tiene. Y también las pulsiones de poder que te genera tener un kentuki, tener a alguien adentro de uno de estos aparatos. Me pareció sumamente atractivo por todas esas líneas, cosa que no pensé que me fuera a pasar cuando empecé a escribir la novela.
 
—ECP: ¿Qué opinas de las nuevas generaciones de escritores en España y en Hispanoamérica?
 
—SS: Primero quiero aclarar que lamentablemente los latinoamericanos no leemos demasiada literatura española. Entonces es difícil contestar a esta pregunta generalizando, porque siento que son dos literaturas que no se están leyendo muy bien entre sí. También es complicado pensar en nuevas generaciones, porque siempre pregunto qué son exactamente. ¿Son las generaciones que están escribiendo ahora? Es decir, alguien que tiene cincuenta años y se considera un joven escritor... ¡Jajajajaja! Bueno, no, a los cincuenta no se considera joven un escritor, pero a los cuarenta todavía sí. Se listan jóvenes escritores que pueden llegan a tener incluso cuarenta años. ¡Es tan difícil el tema generacional! ¿Lo nuevo es lo contemporáneo o es lo de las generaciones más jóvenes? Siempre me cuesta pensar en esa diferencia. Pero más allá de eso, si pienso en Latinoamérica pienso que hay extraordinarios autores y sobre todo extraordinarios cuentistas. Pienso, por ejemplo, en Guadalupe Nettel, en Vera Giaconi, Nona Fernández —que no escribe tanto cuento pero sí nouvelles o cuentos muy largos que son extraordinarios—, los cuentos de Pedro Mairal, los de Fernanda García Lao, los de Pablo Ramos... Y si pienso en España pienso en autores que quizás no sean tan jóvenes pero están cerca de esa edad igual. Pienso, por ejemplo, en un libro que leí hace poco y me encantó: Sánchez de Esther García Llovet. También lo que escriben Sara Mesa y Andrés Barba me interesa mucho. Pero no los llamaría la nueva generación sino la generación que está escribiendo ahora.
 
—ECP: Has elegido Berlín como ciudad para establecerte. Allí impartes talleres de escritura para hispanohablantes. ¿Qué significado tienen para ti esos talleres?
 
—SS: Para mí han sido y siguen siendo algo muy importante. Yo me formé en talleres literarios; llevo yendo desde mis diecisiete años. He ido a buenos y malos talleres. Pueden ser también experiencias muy demoledoras si te toca en uno que no es el que te tiene que tocar... No sé, tampoco me animaría a decir que hay buenos y malos talleres literarios; digamos que no cualquier taller es para cualquier persona y que la elección de tu maestro es algo muy delicado. Como en cualquier relación, la relación maestro-discípulo puede llegar a ser hermosa o nefasta por su propia intensidad. Por suerte, yo siento que los malos talleres por los que he pasado no me han influido demasiado y no siento que me hayan lastimado, ni a mi escritura. En cambio, sé que el mejor taller por el que pasé fue el taller de Liliana Heker, a quien considero mi gran maestra, al que fui desde mis veinticinco a mis treinta años, justo después de haber escrito Pájaros en la boca. Creo que ahí aprendí muchísimo y siempre le voy a estar agradecida. Y creo que gran parte de lo que enseño tiene que ver con lo que aprendí en ese taller, o al menos con esa tradición y esa manera de pensar la literatura de una manera tan atenta a dónde está parado en cada momento el lector. Una tradición que cree ingenuamente que puede controlar todo el tiempo al lector y a la vez necesita esa creencia para hacer su trabajo.
 
Para mí los talleres no tienen solo que ver con el aprendizaje de la escritura. También fueron importantísimos por el hecho de que aceleraron algunas lecturas. No es lo mismo descubrir a Raymond Carver cuando tenés treinta y cinco años que descubrirlo cuando tenés diecisiete, la manera en la que te pegan estos maestros es distinta. Y también por las compañías que me brindaron esos talleres. Hoy por hoy, mis dos o tres grandes lectores —esos lectores que son mi faro y que casi que escribo con devoción solo para ellos, a los que tienes como lectores ideales cuyo feedback necesitás antes de lanzarte a publicar— vinieron todos de los talleres literarios y son grandes amigos. Es gente que me acompaña desde entonces, que entiende la literatura más o menos desde mis mismos lugares y son personas muy importantes para mí.
 
Y ojalá mis talleres puedan ofrecer algo de todo esto a mis alumnos. Me encanta dar taller. Creo que el taller es el lugar donde logro ponerle nombre y estructura y método (aunque sé que es una palabra que puede sonar un poco negativa en este contexto) a todo lo que en la escritura hago de manera intuitiva. Cuando logro teorizar eso siento que aprendo muchísimo. Y sobre todo aprendo porque en un taller no se trata de mi literatura sino de la literatura de los otros, la literatura de los otros inmersa en la tradición y en los maestros que están leyendo los otros. Se trata de pensar mi escritura desde un lugar desde el que yo nunca la pensaría. Son lugares absolutamente nuevos para mí porque son narradores distintos, historias distintas, proyectos muy distintos al mío. La magia de un gran taller es que pueda pensar, contestar y hacer crecer esos proyectos desde el lugar del otro. Ese ejercicio me parece espectacular.

— ECP: ¿Cuáles son tus proyectos futuros?
 
—SS: Siempre estoy escribiendo cuentos, porque es algo que no puedo evitar. Aunque dicho así parece que me pasara el día escribiendo cuentos y no es así. Diría que no escribo más de tres o cuatro cuentos al año. Me lleva mucho tiempo. Pero mi cabeza siempre está ahí, jugando con alguna idea nueva. Y también tengo una idea de nouvelle que estoy trabajando muy de a poco. Todo va despacito. Pero me cuesta siempre hablar de lo que estoy escribiendo porque siento que es algo muy delicado y si lo toco mal lo podría romper, así que siempre me lo guardo.
 
—ECP: ¿Influirá de alguna manera en tus proyectos la actual pandemia del coronavirus por la que atravesamos?
 
—SS: ¡Jajajaja! ¡Claro que influirá! No sabemos cómo influirá, pero la pandemia estará en nuestro imaginario para siempre.
 
—ECP: ¿Qué nos recomiendas leer?
 
—SS: Recomendaría un libro de Olga Tokarczuk que se llama Sobre los huesos de los muertos y es una suerte de thriller literario entre existencial, misterioso y diría que hasta gracioso sobre nuestras relaciones con los otros, con los animales, con la violencia, la corrupción y la naturaleza. Es también una novela muy ecologista. Es un libro que leí con devoción y que marqué y subrayé muchísimo.
 
—ECP: ¿Cuáles son, en tu opinión, las características que destacarías en un buen escritor?
 
—SS: Esta es una pregunta bien inteligente y tramposa, porque supongo que eso variará muchísimo dependiendo de qué escritor conteste y qué tipo de literatura le gusta a cada uno. Si intentara decir algo muy general, y aunque no estoy muy segura de esto, me preguntaría cuánta responsabilidad tenemos como escritores a la hora de usar el tiempo del lector. A mí me molesta mucho cuando siento que un escritor la está pasando mejor que yo en un texto. Sentir que el otro está disfrutando sin regodeos sus propias palabras y sus propias ideas. No hay un espacio para mí en eso. Por otro lado, hay escritores que me controlan tanto que me siento hasta asfixiada, como por ejemplo me sucede a menudo con la literatura clásica norteamericana. Pero esa asfixia la leo como algo positivo. Cuando me siento así controlada (en el mejor de los sentidos), cuando ese control es efectivo, siento que las palabras son más poderosas y que todo lo que hay en una línea, hasta el más mínimo punto, coma o pronombre, es absolutamente imprescindible y debe ser leído con la mayor atención. Entonces ese control dispara en mí como lectora un gran compromiso con lo que estoy leyendo.

—ECP: ¿Y en un buen lector?
 
—SS: Un buen lector es quien quiera ser como quiera ser. Uno no debería exigirle a un lector nada. Un lector es un lector, y está en todas sus libertades; pueden preguntarle más sobre esto a Daniel Pennac. Pero sí creo que estamos un poco perdidos en un mundo de entretenimiento que nos tiene algo saturados. Como si estuviéramos comiendo demasiado azúcar y después no sentimos el dulce que puede haber en una naranja, cuando la naranja es algo mucho más natural y potente en tantos otros sentidos de lo que puede ser una cucharada de azúcar. Creo que estamos saturados de plugs y de palabras y de ideas y de estímulos y creo que eso hace que perdamos un poco la atención durante la lectura. Un buen lector es alguien que está prestando atención. Lo que pasa es que esa atención también se la debe ganar el autor, por eso pienso que es algo tramposo decir esto.
 
—ECP: Distancia de rescate va a ser adaptado a la gran pantalla por Netflix. Recomiéndanos alguna película o serie televisiva que consideres interesante.
 
—SS: Recomiendo una miniserie de HBO que se titula Olive Kitteridge, que es una maravilla literaria. Creo que son solo cuatro capítulos y es una preciosura. También soy muy fan de The Terror. Y hay una serie animada en Prime Amazon, preciosa y muy cortita, que se titula Undone y es... ¡divina!