Hace unas semanas salió a la luz la edición en papel del texto ganador del último Premio Internacional de Dramaturgia Invasora: Nana de la desaparición. Edita Ediciones Invasoras (www.edicionesinvasoras.com) y con motivo de su lanzamiento entrevistamos a su autor, Sebastián Moreno.
Nana de la desaparición no es una canción de cuna, porque no es un canto, sino un planto. Una elegía a la fragilidad de todo cuanto está a punto de desaparecer: los orangutanes de Borneo, las selvas, la propia cultura, el ser humano... La obra se nos abre emocionalmente, plagada de interrogantes que nos sitúan ante un futuro por escribir, en el que nuestras decisiones formarán parte de la escritura del propio devenir. La primera gran pregunta que nos hace plantearnos es: ¿estamos indefectiblemente abocados a extinguirnos? Y es, pues, esa primera cuestión la que me gustaría plantearle al autor.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Habla usted de la fragilidad desde distintas perspectivas: la de la soledad y el cansancio de la primatóloga Biruté Galdikas; la que provoca el miedo y la incertidumbre en su pupila, Liuba; la de los propios orangutanes en extinción, a los que les da voz, muy inteligentemente, a través del personaje de Muk; la fragilidad de la cultura e incluso del propio pensamiento, llegando a escribir «¿Cuánto tarda en pudrirse una idea?» ¿Cómo calibraría esa fragilidad? Dicho de otro modo, ¿en qué grado es más frágil la vida de un orangután que una idea? ¿Cuánto más frágil es, si es que lo fuera, la conciencia ecológica, encarnada aquí por los tres protagonistas, que la cultura y la organización social?
 
—SEBASTIÁN MORENO: La misma fragilidad. Una rama de olivo encima de la hoguera, una lombriz escondiéndose entre la arena antes de que empiece la tormenta, una octogenaria, un libro que no se lee, una butaca vacía... Todo lo que se desvanece, lo que no somos capaces de proteger... La misma fragilidad. El día que muera el último orangután de Borneo. El día que nadie hable esa lengua muerta. El día que arda el último libro. Solo la vergüenza podrá absolvernos.
 
—ECP: En este sentido, me gustaría saber si cree usted que, en un plazo no lejano, el ser humano estará extinto.
 
—SM: Muy probablemente. Está claro que estamos acelerando el proceso de degradación del planeta. La finitud de las cosas es uno de los temas que me obsesionan. La muerte, el fracaso, las despedidas, la extinción. ¿Dónde irá a parar esta entrevista cuándo ya no estemos? Escribir teatro es, siempre, un acto político. Pero nos sirve también para poetizar y desaprender el mundo. Cuando se condensa el carbón, surgen diamantes. ¡Que nos pille leyendo! ¿Lee teatro? ¿Quién lee teatro?
 
—ECP: Una inquietud que surge tras la lectura de su obra es entender cuál es nuestro objetivo en esta organización global llamada mundo y es, en realidad, la misma pregunta que se formula Galdikas: ¿para qué estamos aquí?
 
—SM: A veces crees que estás aquí para hacer, y otras para ser hecho. Comparto este pensamiento con Liuba, una de las protagonistas de la función, que a su vez se la roba a uno de los personajes de El mar de Blai Bonet. Supongo que escribo teatro porque estoy más lleno de preguntas que de respuestas. Los interrogantes se me escapan por las cuencas de los ojos. Creo en que la Cultura debe posibilitar un debate diverso y abierto, sin temor, como la Filosofía, sobre nosotros mismos. ¡Cuántas veces, al ver, leer o escribir una escena he entendido un poco más por qué estoy aquí! La meta: estar para saber para qué estás. Mientras tanto: aprender a ser valiente, justo y feliz. Quisiera posibilitar un teatro capaz de estallar dentro de estas tres aristas; tres virtudes.
 
—ECP: A colación con la anterior pregunta, me interesaría conocer su posición, aunque creo intuir la respuesta: ¿qué lado del cambio quiere promover?
 
—SM: Concebí Nana de la desaparición como una fábula caligramática sobre la extinción de los orangutanes. Si bien al final brilla una brizna de esperanza, el enfoque es desolador, pero intenta huir del tono panfletario. La sensibilidad que marca cada una de las intervenciones, la frondosidad de las acotaciones, los guiños a la poesía visual dan fe de mi amor a la naturaleza. La primatóloga Biruté Galdikas (como las biografías análogas de Jane Goodall y Dian Fossey) es un ejemplo de entrega vital a la naturaleza y al discurso ecologista. Estoy profundamente interesado en todo lo que hoy sabemos —y los años de retraso que llevamos— sobre la huella ecológica que está sembrando nuestro comportamiento como sociedad. Confío en un teatro que sea altavoz y megáfono de estas ideas, de aquellos que a menudo no tienen voz, de aquellos que duermen al son de una nana que se estira durante siglos, como la lluvia.

—ECP: Girando hacia otro de los interrogantes que plantea en su obra, y atreviéndome a apuntarle con la misma pregunta que Galdikas hace a Liuba, ¿sabe usted si es feliz?
 
—SM: La felicidad no es una meta, es un camino. «Que los hombres mueren y no son felices» es una frase del Calígula de Albert Camus que me perfora, y es a la vez, motor creativo y acicate para muchas cosas.
 
—ECP: Y en la misma línea, le formulo dos cuestiones que Galdikas plantea a su ayudante: ¿a qué tiene miedo?
 
—SM: Me da miedo que se extiendan y blanqueen discursos de odio. La violencia creciente, la intolerancia, la indiferencia ante el dolor, la defensa de ideas que van en contra de la dignidad... Que la juventud acepte según qué ideales. Me da miedo el fascismo. Si es tan fácil enseñarles a odiar, será fácil enseñarles a amar. Ese es, como decías, el lado del cambio que quiero promover.
 
—ECP: ¿Ha cerrado los ojos alguna vez abrazando un árbol?
 
—SM: Sí. Y es una de esas experiencias que nunca olvidas.
 
—ECP: Cambiando diametralmente de tema, me gustaría que nos hablara del proceso de escritura de esta obra. ¿Qué le inspiró a escribir sobre este tema?
 
—SM: La experiencia de Galdikas es profundamente inspiradora. Lleva años estudiando a los orangutanes. Su biografía es un bosque espeso de anécdotas y vivencias. Por otro lado, la situación ecoambiental en Borneo (deforestación, aceite de palma, extinción de especies...) es abrumadora. La empatía que sentimos con los grandes simios, tan lejanos y tan cercanos a nosotros, te eriza la piel si intentas mirar el mundo desde las copas de los árboles en los que duermen. Todo un mundo verde desvaneciéndose: la selva, los orangutanes, la primatóloga octogenaria... ¿Quién recogerá el testigo? ¿El triple desenlace es inevitable? ¿Qué podemos hacer, qué debemos pensar, qué sabremos decir? Darle voz a la naturaleza también era un reto: no podía —no debía— hablar de ella sin ella; buscar las palabras ahogadas en el manglar fue todo un reto. Darle voz y silencio a estos personajes fue muy gratificante.
 
—ECP: Llama particularmente la atención el poder evocador de su palabra y el modo en que nos lleva a participar de sensaciones y emociones que experimentan los personajes con recursos certeros. En concreto, el uso de imágenes sinestésicas y sensoriales, como los olores (a higos maduros, a sudor, a orines, a perfume ácido, a calcetín mojado, a hembra...) o las sensaciones térmicas (la humedad, el calor, el frío...). Su obra está plagada de estos y otros recursos propios del lenguaje poético. En este sentido, su obra tiene un interesante lirismo al servicio de la acción dramática. ¿Se considera usted un poeturgo, como un día afirmó? ¿O cree, en cambio, que como decía Lorca, «el teatro es la poesía que se levanta del libro» y, por lo tanto, es indisociable de la condición dramática de un buen texto, como este que tenemos entre las manos?
 
—SM: Creo en un teatro en el que la palabra sea el único límite a la palabra. Donde el silencio tenga belleza, donde la imagen sangre. Donde el verbo seduzca a las páginas. Dramaturgo, poeturgo, narraturgo o lo que se precie. ¡Aquí estoy, que no es poco! La poesía no es una forma de retratar el mundo, es una actitud política. No es belleza, es herida. No es lazo, es látigo. No es beso, es mordisco. No invita a pensar, obliga a imaginar. Y Lorca, siempre Lorca, sabía tanto de todo esto... como una noche de luna llena.
 
—ECP: Por último, una curiosidad. Dice en uno de los parlamentos: «si consigues que un orangután te mire directamente a los ojos, lo recordarás toda la vida». ¿Con qué  acontecimiento de su vida podría comparar esta sensación?
 
—SM: Hay un escalofrío específico que te recorre desde los tobillos hasta las sienes, cada vez que haces algo nuevo. La primera vez que ves el mar, el primer beso, la primera vez que visitas el tanatorio, la primera despedida, la primera vez que escribes la palabra FIN al final de un texto... ¿Cuándo fue la última vez que hicisteis algo por primera vez?
 
—ECP: Muchas gracias, Sebastián, por abrirnos su escritorio y dejarnos ver los entresijos de su mundo creativo. Ha sido un placer que esperamos poder volver a repetir. ¡Mucho éxito y buen viaje para este libro que echa ahora a volar!

Hablar de Edad de Plata en literatura española nos hace pensar inexorablemente, entre otros, en vanguardismo y Generación del 27. Durante este periodo, España sufrió una transformación que marcaría un punto de inflexión en su historia. La modernización hacía mella en las calles y en las gentes y arrasó con los flecos sueltos que aún quedaban de una sociedad decimonónica que se ahogaba en reacias costumbres burguesas. Así, la literatura experimentó un cambio radical que fluctuó en motivos estéticos, pero también en un cariz social que permitiría la visualización de la mujer en la esfera artística del momento. No obstante, las mujeres de esta generación moderna no tuvieron un camino fácil para desarrollarse como autoras y artistas a pesar de los soplos de libertad que parecían exhalar los nuevos tiempos. Los impedimentos recorrían los dos lados de una puerta: hacia fuera, su condición de subalternas respecto a sus colegas varones supeditaba la creación artística a juicios sociales y sexistas que poco tenían que ver con la calidad de la obra tratada; hacia dentro, en numerosas ocasiones, la propia familia ejercía como núcleo de opresión.
Por todo ello, Mercedes Gómez Blesa, doctora en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y autora del ensayo Modernas y vanguardistas. Mujeres faro de la Edad de Plata estudia y recorre los caminos que han tenido que seguir pioneras, investigadoras y artistas de principios del siglo XX para poder ser reconocidas por su talento y liberarse de los grilletes de una histórica discriminación.
En aras de proporcionar una visión más focalizada del tema a tratar, he optado por circundar los límites de esta entrevista a la producción femenina de la Generación del 27, con el fin de mostrar al lector, de la mano de Gómez Blesa, cómo este ensayo se puede considerar la otra cara de la historia (permítame, Unamuno, la “intrahistoria”) en la que las protagonistas tienen nombre de mujer.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Muchas gracias por concederme esta entrevista, Mercedes. Me gustaría que en ella tratásemos tanto aspectos estilísticos y generacionales como problemas de carácter social con los que estas autoras tuvieron que lidiar para verse, a ellas y a sus obras, con el reconocimiento que se merecen.
En primer lugar, cuando introduces al lector en la generación a tratar (en este caso la Generación del 27) le presentas, muy acertadamente, a mi parecer, la lista “oficial” de los integrantes de dicho grupo, y empleo este pronombre porque todos ellos son varones. ¿Qué opinas de esta supuesta oficialidad de la que aún goza esta selección de integrantes y que excluye de forma totalmente perceptible al grueso de autoras? ¿Crees que puede ser una primera toma de conciencia para quién se adentra en tu ensayo acerca del segundo plano que siempre han ocupado las autoras que tratas respecto a sus colegas varones?
 
—MERCEDES GÓMEZ BLESA: Al hacer la presentación de la Generación del 27 quería hacer ver en mi ensayo cómo la nómina reconocida de sus integrantes siempre es masculina y las integrantes femeninas de la misma brillaban por su ausencia. La manera de relatar la historia de la literatura española es muy androcéntrica, sobre todo cuanto más atrás nos movemos en el tiempo.
 
—ECP: Me gustaría ahora que entrásemos un poco en terreno poético y creo que podemos profundizar muy bien en él mediante la figura de Concha Méndez. ¿Podrías decirme qué rasgo destacarías especialmente de la poética de la autora madrileña? ¿En qué momento de su poesía podemos ver la cumbre de su espíritu flâneusse, que es ya como gran parte de la crítica ha calificado la actitud ante la vida de esta artista?
 
—MGB: La poesía de Concha Méndez abarca un largo periodo de tiempo que va desde su vanguardismo inicial a un tono más intimista y elegíaco a raíz de la experiencia del exilio que se acrecienta en sus últimas composiciones, sobre todo a partir de la muerte de Altolaguirre. Mi periodo favorito de su obra es el inicial, el vanguardista, con sus dos primeros poemarios (Inquietudes (1926) y Surtidor (1927), donde se hace eco de los elementos simbólicos que determinaban los locos años 20, marcados por el progreso tecnológico y el desarrollo económico y, sobre todo, por una mayor liberación de las mujeres y de las costumbres burguesas. Hay, en estos dos poemarios, una exaltación del dinamismo urbano, del maquinismo, de los ritmos americanos del jazz-band y de los viajes. Las metáforas e imágenes se suceden en un ritmo trepidante, sin adornos estilísticos, dando la sensación de la velocidad, de la euforia de esa nueva España que se estaba fraguando en esa década prodigiosa de la literatura española. En Surtidor, encontramos un homenaje a la sportwoman, a la mujer que cultiva su cuerpo y disfruta de la naturaleza, de un sensualismo que le permite autoafirmarse en la práctica del deporte. Recordemos que Méndez fue varias veces campeona de natación en sus veraneos en San Sebastián, y en invierno le gustaba practicar el esquí y el patinaje. También su etapa de flâneusse, junto a Maruja Mallo, aparece reflejada en su poema dedicado a las verbenas, donde se deja sentir el colorido y el bullicio de las fiestas populares que la pintora gallega también plasmó en sus cuadros. Hay además un homenaje al cine, tan importante en esta primera etapa de la vida de la poeta (llevó al cine su guion Historia de un taxi).

—ECP: Incidiendo un poco más en la vida social de esta década, varios testimonios de autoras a lo largo del ensayo mencionan sus aportaciones al Lyceum Club de la capital española, caldo de cultivo de las nuevas perspectivas feministas de los años XX, y, volviendo otra vez a Concha Méndez, ella misma afirma que el Madrid de aquellos años fue «el escenario que tanto había soñado». ¿Qué papel crees que tuvo esta primera ola feminista en la construcción de la personalidad de la nueva mujer artista?
 
—MGB: El Lyceum Club fue el “cuarto propio” de muchas artistas e intelectuales de tres generaciones españolas (98, 14 y 27) que brindó la posibilidad de un espacio de descubrimiento de la problemática de la mujer. Fue la primera asociación femenina que no admitió hombres entre sus socios, hecho que levantó un enorme escándalo en la época, tachándose en la prensa como un lugar de perversión y de corrupción moral para las féminas. En este espacio, creado bajo el auspicio de María de Maeztu, se discutió cuál era la situación social, educativa y política de las españolas de comienzos del XX y se hicieron numerosas propuestas de mejora. Poco a poco, se fue despertando la conciencia feminista de estas mujeres que se concretó en la creación de numerosas asociaciones feministas que exigían la igualdad social y sus derechos políticos. Las mujeres del 27 querían quebrantar los límites del espacio femenino para conquistar y adentrarse en el masculino, y construir así una nueva identidad femenina gracias a gestos irreverentes. La trasgresión se convierte, en mujeres como Méndez y Mallo, en una vía de afirmación como artistas de vanguardia y, sobre todo, como “mujeres de vanguardia”, como mujeres que encabezan la ruptura del orden burgués y que se autocrean en público como si ellas mismas fueran su propia obra de arte. Sus gestos de rebeldía, como el de quitarse el sombrero, responden a este afán por acabar con la imagen de la mujer decimonónica y saludar a la mujer nueva que nace en los años 20.
 
—ECP: En lo que a la novela se refiere, creo que no puedo dejar de preguntarte por Rosa Chacel, en especial por su publicación en el exilio de Memorias de Leticia Valle. ¿Qué ocasiona en la novela de estos años el hecho, transgresor hasta el momento, de que se ponga sobre terreno narrativo la sexualidad femenina en boca de una mujer?
 
—MGB: Esa novela se pudo publicar en su época porque Chacel vivía fuera de España. De lo contrario, no hubiera pasado la censura. La autora tuvo el atrevimiento de relatar el descubrimiento sexual de una adolescente, sin tapujos, como también ocurre en otra novela de Elena Fortún Oculto sendero, que la autora no se atrevió a publicar en vida, dados los enormes prejuicios que existían contra la homosexualidad femenina.
 
—ECP: Rescatando de nuevo a Chacel, querría que comentásemos ahora un hecho anecdótico que comparte con María Zambrano: su rechazo, en un primer momento, por parte del filósofo Ortega y Gasset. ¿De qué manera esta subestimación por parte, en este caso, de Ortega, pero también de otros compañeros generacionales, ha contribuido a que las autoras del 27 y sus respectivas obras, como otras muchas, siempre se hayan visto relegadas? ¿Cómo influye el hecho de que no solo las mujeres reconozcan la obra de las mujeres, sino que también los hombres lo hagan en el proceso de revalorización que se debe emprender?
 
—MGB: Hemos de aclarar que tanto Zambrano como Chacel profesaron una gran admiración por Ortega y ambas lo consideraron como su “maestro”, como el intelectual español que podía actuar de guía a la joven generación del 27; pero también es cierto que ambas sintieron un cierto rechazo por parte del filósofo: Chacel, por no ver publicada su primera novela en la colección “Nova Novorum” de la editorial Revista de Occidente que dirigía Ortega, y Zambrano, por recibir una dura crítica del maestro de uno de sus artículos publicado en Revista de Occidente. En cualquier caso, hemos de decir que para que se produzca una normalización de la presencia de las mujeres en la historia de la literatura es necesario ese reconocimiento de los escritores coetáneos a ellas. Concha Méndez, en Memorias habladas, memorias armadas se quejaba de esa falta de consideración de algunos miembros de la Generación del 27 respecto a sus compañeras. Citaba expresamente a Gerardo Diego, que no las había incluido en la antología poética del 27, a excepción de Ernestina de Champoucin y Josefina de la Torre. En muchos libros de memoria de los componentes masculinos se obvia la estrecha relación que mantuvieron con algunas de las mujeres del 27. Por ejemplo, Alberti no menciona en la Arboleda perdida su relación sentimental con Maruja Mallo, a pesar de la enorme influencia de la pintora en su poemario A cal y canto; o Buñuel, que nunca habló de su noviazgo de siete años con Concha Méndez y el interés de ambos por el cine.
 
—ECP: Decías en un momento del libro, Mercedes, que «hablar de mujer y pensamiento en la segunda treintena del siglo XX nos conduce irrevocablemente al nombre de María Zambrano» y creo que esta afirmación es irrefutable. ¿Qué supone para la tradición filosófica occidental el postulado de la razón poética de Zambrano? ¿Dónde radica el clímax de su reflexión para poder considerarla uno de los vértices atemporales de la filosofía?
 
—MGB: Sin lugar a dudas, Zambrano es la gran filósofa española del XX. Su propuesta de una razón poética supuso una salida a la crisis de la razón sistemática de principios del XX. Su programa filosófico apunta hacia una nueva antropología en la que el ser humano no aparezca cercenado en ninguna de sus dimensiones. De ahí que reivindique el pathos como vía de conocimiento del propio ser, siguiendo la estela de Unamuno y Heiddegger. La razón poética es una apuesta más radical que la razón vital orteguiana, en la medida en que plantea una reforma de la razón más profunda que la diseñada por Ortega. No son los conceptos racionales los instrumentos con los que el ser humano puede llegar a desentrañarse, sino que serán las metáforas y los símbolos los encargados de llevar a cabo este cometido. De ahí también el recurso que hace Zambrano de la obra literaria como texto de reflexión sobre los diferentes conflictos existenciales. Su obra cumbre, Claros del bosque, supone una encarnación de esta razón poética, donde el pensamiento está inspirado por la intuición sensible.

—ECP: Por último, me gustaría pedirte, Mercedes, que nos dijeses a mí y a cualquiera que esté leyendo esta entrevista qué te incentivó a escribir Modernas y vanguardistas y, sobre todo, cómo podemos contribuir con el legado de estas mujeres faro en la actualidad, porque aún nos queda camino por recorrer.
 
—MGB: Mi principal incentivo fue sacar del olvido a esta pléyade extraordinaria de mujeres de las que casi nadie había oído hablar cuando yo comencé a estudiarlas hace 20 años. Yo las conocí gracias a las cartas personales de Zambrano con el grupo de sus amigas (Concha Méndez, Ernestina de Champourcin, Rosa Chacel, Maruja Mallo, etc). Después de leer esta correspondencia, empecé a investigar quiénes eran estas señoras y me encontré con un grupo de mujeres bastante modernas y vanguardistas que se habían atrevido a romper las limitaciones que les impuso su sociedad por ser mujeres para crear su propia obra. Surgió en mí la necesidad de realizar un acto de justicia histórica, reivindicando sus nombres junto a los nombres masculinos de su generación. Se ha avanzado mucho en los últimos años en la reivindicación de la presencia de las obras de autoría femenina en los programas de estudio de primaria y secundaria, pero aún queda mucho trabajo por hacer en los diferentes ámbitos de la cultura. Para luchar por ello, hemos creado un grupo de profesores de secundaria de toda España, la asociación El legado de las mujeres, que tiene un doble objetivo: en primer lugar, reivindicar e incluir la presencia de mujeres en los manuales de texto de las diferentes materias contenidas en el currículo y en la práctica docente de Educación Secundaria, y, en segundo lugar, recuperar el legado de las mujeres en los diferentes ámbitos de la cultura, de las artes y de la ciencia para rescatar del olvido sus nombres y sus contribuciones. Para ello, estamos realizando un proyecto europeo Erasmus, titulado Women’s Legacy, donde estamos creando una base de datos de libre acceso con las mujeres más destacadas del arte, la literatura, el pensamiento, la política, la música y la ciencia, acompañadas de actividades didácticas para trabajar sus aportaciones, adaptadas a los diferentes niveles de la ESO.

Aposento, la nueva novela de Miguel Ángel Muñoz (Almería, 1970), parte de un hecho real no demasiado conocido: la desaparición de la escritora madrileña Mercedes Soriano no sólo del panorama literario español de finales de los 80 y principios de los 90 --donde consiguió brillar con luz propia junto a los Javier Marías, J. J. Millás, Luis Mateo Díez, Alejandro Gándara, José Mª Merino, Manuel de Lope, Vicente Molina Foix, Pedro Zarraluki, Adelaida García Morales, etc.—, sino su desaparición también del panorama, digamos, “social”. Una doble desaparición deseada, buscada, cultivada aparentemente con furia, al establecerse en una minúscula aldea almeriense de la zona del Cabo de Gata. Mercedes Soriano se largó de repente y permaneció años apartada hasta su prematura muerte en 2002, con 49 años. La editorial La Navaja Suiza ha hecho coincidir la salida de Aposento con la segunda novela que publicó Mercedes Soriano allá por 1991: Contra vosotros. Hasta ahora era difícil encontrar alguna de sus cuatro novelas, que estaban descatalogadas. Soriano dejó de escribir luego de publicar la última (Una prudente distancia, 1994) y apenas quedaba información sobre ella en ningún sitio. Se borró. Hubo una evidente y radical voluntad en todo ello. ¿Qué tipo de voluntad? Miguel Ángel Muñoz intenta desentrañarla en las páginas de Aposento.

--EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Aposento no es sólo —ni principalmente-- una novela de indagación más o menos detectivesca sobre el rastro perdido de Mercedes Soriano, sino también una suerte de exploración personal, una reflexión sobre el oficio de vivir y de escribir, un recuento de los trances, obsesiones y esquivas recompensas que va aportando la vida y la escritura, un pequeño ensayo sobre la obra de Soriano y también, de manera muy matizada, una meditación sobre el influjo que el paisaje puede llegar a ejercer sobre nosotros. ¿Cómo conseguiste armar todas esas piezas para que la novela no se te desbordara y se te fuera de las manos? Es decir, ¿en el planteamiento previo ya sabías las piezas que ibas a manejar y cómo las ibas a ir encajando?
 
—MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ: Tengo que confesar que, en general, lo que más me apasiona de la novela es su estructura; es decir, los elementos que el escritor emplea para desarrollar una historia. Creo que todo está ya contado, pero aún quedan resquicios para intentar contar algo de maneras diferentes, alterando los pequeños engranajes que hacen que todo el mecanismo acabe por encajar. Cuando empecé a escribir Aposento quería tener muchos materiales encima de la mesa y conseguir que fueran ajustándose de forma paulatina. La novela tiene cuatro partes muy diferenciadas, y el lector va percibiendo esos giros, va notando cómo la novela vira de pronto hacia otro estilo, hacia otro modo de narrar; esto puede que incluso le cause cierta impaciencia porque no acaba de ver cómo van acoplándose todas las piezas. Pero la última parte, que se titula intencionadamente “La novela”, es como una forma de decirle al lector: aquí está por fin la novela, o lo que más se parece a una novela. Es la parte que más tiene de investigación personal sobre las circunstancias de la desaparición de Mercedes Soriano. Ahí cobra sentido todo, es el momento en el que el libro muestra sus cartas y revela la influencia del paisaje del Cabo de Gata; es decir, qué significa pertenecer a un entorno determinado y qué sentido tiene esa investigación sobre una escritora que, habiéndolo conseguido literariamente todo en Madrid, huye a un lugar del que la mayoría de los que escribimos desde él nos gustaría escapar para ir hacia donde ella estaba.

--ECP: Concebiste Aposento en octubre de 2002, hace casi 20 años, cuando leíste en un periódico la necrológica de Mercedes Soriano mientras esperabas en Barajas para embarcar en un avión que te llevaría en viaje de novios. Mercedes Soriano había muerto en un hospital de Almería de no se sabía muy bien qué y dejaba un marido y dos hijos de corta edad. A partir de entonces cualquier noticia sobre ella o sobre sus novelas se difumina, se va diluyendo. Pero tú decides en seguida que ahí había tema para un relato. Sin embargo, dejas pasar nada menos que 15 o 16 años hasta que te decides a emprender la tarea. Ese momento lo cuentas como el de una “visitación”, como si algo o alguien te susurrara el nombre de Mercedes Soriano en una especie de duermevela. Escuchas ese nombre dentro de ti y confiesas: «De entre todas las pequeñas historias de fantasmas de tu vida, he elegido contar esta» (p. 18). ¿Fue realmente de esa forma tan, digamos, fantasmal como encontraste el impulso que te hizo ponerte por fin a escribir la novela?
 
—MAM: Mercedes Soriano muere el día antes de mi boda, un viernes 18 de octubre de 2002. Y el 21 o el 22 leo su necrológica en El País. Yo sabía que ella vivía en Almería porque en la información de las solapas de sus últimas novelas se decía. Pero lo que me pareció increíble era un detalle si quieres tonto: el periódico entonces más importante e influyente, en el que ella había sido colaboradora y a la que había en cierto modo promocionado, había tardado cuatro días en publicar su necrológica. Eso me decía mucho del olvido en el que Mercedes Soriano estaba ya por aquel entonces, pero también del lugar al que se había retirado: un lugar desde el que las noticias tardaban cuatro días en llegar a Madrid. Es ahí cuando empecé a preguntarme qué era lo que había pasado, por qué esa mujer tomó ese camino en su vida; y supe que ahí había un asunto que podría ser interesante. Pero es cierto que pasaron aún muchos años hasta el momento en el que me decido a escribir sobre ello. Y esa decisión, efectivamente, tuvo algo de fantasmal. Sucedió en ese duermevela al que te referías, un día cualquiera, en un momento que no deja de tener algo de sobrenatural. Porque yo creo firmemente que la literatura tiene todavía algo que es extraño, misterioso; y el misterio es que las cosas ocurren cuando tú no sabes por qué. Desde luego, tienes que estar predispuesto a ello, pero existe ese momento inexplicable en que la idea que tú has tenido sedimentada en tu cerebro durante 15 años aparece de repente y viene en tu ayuda. Sí, pienso que la literatura tiene todavía un componente que no puede dejar de ser espectral.
 
--ECP: Tu novela es también una reflexión sobre el hecho mismo de la escritura, sobre las dudas e inseguridades que a menudo asaltan al escritor, los períodos de sequía, los impulsos que nos llevan a darle una forma literaria a ciertas obsesiones, etc. En la página 42 llegas a escribir: «Para mí, la escritura de un libro acarrea la ruptura de una armonía que parecía imperturbable». ¿Puedes explicar en qué consiste esa armonía preexistente al acto de la escritura? Es decir, ¿no intenta siempre el escritor conseguir cierta armonía que sólo la escritura contribuye a reestablecer?
 
—MAM: La literatura que más me interesa es la que inquieta, la que transforma, la que golpea. Y ese tipo de literatura es siempre incómoda, como lo eran los libros de Mercedes Soriano. Una incomodidad que procede de tu deseo de romper algo, de no ser conformista, de no contar una historia que simplemente agrade al lector. Y al primero que tienes que poner en apuros es a ti mismo como escritor, porque lo que intentas hacer, por emplear una imagen elocuente, es como romper un vaso contra el suelo e intentar volver a recomponerlo. Esa es la armonía previa al relato de la que hablo: hacer trizas algo que estaba completo para después intentar restaurarlo de otro modo.

--ECP: Por otra parte, según has expresado en otros trechos de tu obra, tú siempre has defendido la visión de la literatura como un diálogo.
 
—MAM: Así es. Y te diré una cosa: cada vez tengo una mayor sensación de que cuando sale un libro estamos atentos a la repercusión que tiene, a lo que se dice sobre él, a las circunstancias en las que nace, pero casi nunca se habla de lo que el texto es en sí mismo, sino de otro tipo de eventualidades: de por qué ha tenido éxito, de qué temas ha tocado, etc. Casi nunca se entra en ese diálogo para el que la literatura está creada y que consiste en realizar una inmersión profunda en aquello que el libro te está contando. Cuando yo elijo indagar sobre Mercedes Soriano mi interés no era bucear en sus circunstancias íntimas, sino en lo que ella había escrito; es decir, intentaba establecer un diálogo puramente literario, de escritor a escritor, porque creo que efectivamente la literatura tiene que ser un diálogo con el otro. El protagonista de Aposento, que en este caso es también su autor, se va introduciendo en el texto como un personaje más, si bien yo he intentado huir de la autoficción porque ese personaje tiene posos realmente autobiográficos. Ahora bien, esto tampoco quiere decir que mi libro no sea una ficción, porque la literatura ficcionaliza cualquier cosa que se narra: desde el momento en que pasas cualquier experiencia por el filtro del lenguaje la estás ficcionalizando irremediablemente.
 
—ECP: Al mismo tiempo que tu novela la editorial ha lanzado una reedición de Contra vosotros, la segunda obra de Mercedes Soriano, que no había sido publicada desde 1991. ¿Cómo se produjo esa confluencia?
 
—MAM: Cuando La Navaja Suiza decidió publicar Aposento sus responsables tuvieron de pronto la idea de reeditar también algún libro de Mercedes Soriano. Eso me pareció fantástico, porque yo había escrito sobre una autora que había desaparecido, de la que no quedaba prácticamente ningún tipo de información, aparte de dos o tres artículos perdidos en internet, y era como si nunca hubiese pasado por el mundo. Y lo que yo quería hacer era acabar con esa invisibilidad. Ahora bien, en mi novela se asume todo el rato que sus libros estaban descatalogados, y yo nunca pensé que Aposento iba a verse acompañado por la reedición de un libro de Mercedes Soriano. Esa situación me resultó curiosísima, porque parecía que mi novela adquiría a partir de entonces un cariz distinto. Evidentemente, Aposento no es el mismo libro una vez que aparece junto a una reedición de Contra vosotros, gracias al cual el lector puede acudir directamente a la lectura de Mercedes. Una vez que aceptaron publicar mi novela, los editores me preguntaron qué libro de ella podrían rescatar, porque son gente que están en la treintena y tampoco tenían noticia de quién era Mercedes Soriano. Los de nuestra generación, la hubiéramos leído o no, podíamos tener alguna lejana referencia o algún recuerdo, pero hay muchísima gente de generaciones más jóvenes que no la conocen. Entonces, al pedirme consejo, les dije que, aunque todas merecerían reeditarse, quizá su novela más potente era Contra vosotros. Ninguno de sus cuatro libros es especialmente amable, son difíciles de leer, tenía un estilo duro que conectaba con ciertos escritores que a ella le gustaban mucho, como Thomas Bernhard o Goytisolo. Y aunque sus cuatro novelas son muy sugestivas y resultarían hoy muy actuales por las temáticas que tratan, Contra vosotros nos introduce directamente en la forma de pensar de los compañeros de generación de Mercedes Soriano: aquellos que venían de la izquierda y que habían llegado al poder en los años 80.
 
—ECP: Y a quienes ella no trata precisamente muy bien.
 
—MAM: Sus páginas son una diatriba contra todos aquellos trepas, aquella beautiful people, sobre todo del mundo cultural, que habían llegado rápidamente para hacer obra pero sobre todo para hacer caja, y a quienes Mercedes Soriano, con un estilo muy directo y desde las mismas convicciones ideológicas, pone a caer de un burro. Contra vosotros, con esa crítica generacional tan fuerte, me sigue pareciendo una obra muy valiosa porque demuestra, como he dicho antes, que la escritura nunca tiene que ser contemplativa ni amable. Creo que este tipo de escritura tan radicalmente crítica sigue siendo necesaria; y es además imprescindible que se haga desde distintas ideologías. Los escritores han de seguir enfrentándose a la realidad desde una postura contestataria y de sospecha. Ahora vivimos en una sociedad de bandos en el que nadie parece querer criticar su propia ideología. Eso es limitador, somos ciudadanos antes que personas que pertenecen a un bando ideológico cualquiera. Mercedes Soriano tuvo esto muy claro porque nunca renegó de sus ideas políticas, ni tenía por qué hacerlo. Pero las sometió a crítica y quiso reivindicar ese tipo de literatura combativa, algo que a mí me parece incluso socialmente sano, porque cuando la literatura es así de audaz contribuye de alguna manera a que la batalla y la contraposición de ideas se refugie en el ámbito cultural y no se expanda a otros terrenos más peligrosos.
 
—ECM: Mercedes Soriano murió ocho años después de la aparición de su última novela, Una prudente distancia (1994). No publicó nada más, se hundió en el silencio definitivo. Tú aventuras algunas hipótesis para explicar ese silencio: «No sé si una enfermedad se manifestó tiempo antes de su muerte y la obligó a luchar durante varios años; tal vez la crianza de sus dos hijos la desalentó o la alejó de la literatura. Tal vez fue un cúmulo de circunstancias: decepción ante el recibimiento de sus obras, obstáculos inesperados, o el efecto del Cabo de Gata, del desierto, del sol que lo quema todo, que convoca los desapegos más profundos y transforma en innecesarias la mayoría de cosas» (p. 197). En todo caso, parece claro que se mezclaron razones ideológicas, literarias y personales: una especie de sensación de fraude, desencanto y resentimiento que la empujaron a dejarlo todo y a no querer formar parte de aquel aparato. Eligió irse para vaciarse y volver a encontrarse. Algo así. Tú hablas también de que su huida fue «un deseo de autenticidad, pero también una protesta, un insulto, un desprecio del que pocos se dieron por aludidos» (p. 99).
 
—MAM: Bueno, esa página mía es bastante provocativa. Aposento es también una reflexión sobre cómo investigar algo cuando no tienes demasiados datos a tu disposición. Lo único que yo tenía eran los libros de Mercedes Soriano, y en ellos había que hallar todas las claves de su vida y de su pensamiento. Ya he comentado que desde el principio tenía claro que esa investigación que emprendí —que en cierta forma llega a ser bastante infructuosa— no quería convertirla en un libro biográfico ni contar chismes ni nada de eso. Pero es verdad que desde su primera novela se observan ya indicios de que Mercedes Soriano quería desaparecer, quitarse de en medio. Era evidente que no le gustaba nada la vida que llevaba en Madrid y que deseaba irse a vivir junto al mar. En su primera novela, Historia de no (1989), hay un momento de desesperación en el que la protagonista coge de repente un taxi y se hace conducir hasta la costa; y aunque no nombra a Almería, parece claro que ya desde ese momento estaba hablando de este paisaje. Toda su obra está hecha desde esa perspectiva. Por otro lado, siempre me han atraído las historias de escritores que de pronto deciden cortar con todo y desaparecen. En mi novela comento algunos de esos casos: escritores que tienen una necesidad de quitarse de en medio y dejar de escribir, porque la literatura siempre es una pelea. Y a mí me han interesado mucho todas esas historias de gente que se aísla y que es capaz de contemplar el mundo desde un lugar apartado y solitario.

—ECP: En tu libro cuentas también cómo compraste Contra vosotros al poco de salir, a principios de los 90, aunque una serie de circunstancias hicieron que fueses demorando su lectura. Pero decides retomar sus novelas e investigar su figura en un momento que parece crucial para ti: cuando estabas a punto de abandonar la literatura. Y añades que ese era el momento idóneo para acercarte a ella. «Este es un libro sobre ti, pero también sobre mí», escribes de manera muy significativa. A partir de ese momento recobras una fe en la literatura que creías haber perdido y sabes a la perfección lo que tienes que hacer, lo que tienes que escribir. ¿Qué fue lo que te produjo esa crisis de la cual parece que vino a salvarte Mercedes Soriano?
 
—MAM: Cuando has publicado ya una serie de libros y conoces cómo funciona el llamado “mundo literario”, y ves que la sociedad actual no tiene interés por leer libros, sino por publicar libros y que su publicación sea un acontecimiento, a mí me produce cierta desazón. Y llega un momento en que eso te provoca una serie de reacciones que pueden identificarse con una crisis, que por otro lado yo creo que son inevitables en la vida de cualquier escritor. En uno de esos momentos es cuando me vino la determinación para empezar a escribir Aposento, que curiosamente es para mí un libro muy feliz porque me ha hecho dialogar durante varios años con una persona que había muerto, con la que yo no podía hablar sino a través de sus libros. Como he comentado antes, ese diálogo tan solitario y profundo que mantuve con Mercedes Soriano es en el fondo lo que yo considero como lo más importante de la literatura. Al cabo de tantos años descubres que lo fundamental es escribir tu libro en soledad. La enseñanza es tan sencilla y tan básica como esa: darte cuenta de que todo lo demás —publicar libros, estar en esta editorial o en la otra, con esta u otra repercusión— tiene al fin y al cabo una importancia relativa.
 
—ECP: Háblanos, para acabar, del título de tu novela, que me parece muy sugerente en su simplicidad. ¿Lo tuviste claro desde el primer momento, barajaste otras opciones? ¿Cómo surgió?
 
—MAM: El título de Aposento lo tuve claro desde el principio. Me parece una de esas palabras que ya casi no se usan, pero que tiene para mí distintos significados que en la novela encuentran explicación. El aposento es aquel lugar en el que uno se acaba encontrando bien, como en casa, y ese es también uno de los temas del libro: cómo sentirse en casa en un determinado lugar y no en otro. Pero además el aposento es esa especie de habitación propia de la que hablaba Virginia Woolf, el lugar en el que tú escribes, que es absolutamente tuyo y de nadie más: y ese lugar es la literatura. Me pareció que el título tenía todos esos sentidos que le venían muy bien a la novela. Tanto Mercedes Soriano como el escritor que protagoniza la novela acaban encontrando aposento en un sitio que está muy condicionado por un paisaje, el del Cabo de Gata, y esa potencia que tiene el paisaje hace que encuentre su sentido, su razón de ser.

Alberto Cisnero (La Matanza, 1975) es autor de una cantidad considerable de obras, prácticamente todas publicadas por la editorial Barnacle: El límite de la materia (reeditado en 2015), Tagsales (2013), Adiós y hasta pronto (2013), El movimiento obrero granizado (2014), Robé un auto para trasladarme a las soledades vivientes (2015), Drugstore (2015), Ajab (2016), Oquei, gracias (2017), Las casas (2018), Forma parte de mi guerra (2019), Akata mikuy (2020), Media hora con el autor (2021) y Los dados de la muerte (2021). Centramos esta entrevista sobre todo en su antepenúltimo libro Akata mikuy.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Para comenzar, hablemos del título del libro. ¿Qué significa Akata mikuy?
 
—ALBERTO CISNERO: Es quichua, significa “comé mierda” o “comé aca”. Mis padres son quichuistas, hablantes de esa lengua. Es una frase que escuché muchas veces cuando se le solicitaba a alguien que hiciera algo que no quería hacer; entonces, el que se negaba, la usaba en vez de decir “déjame de embromar” “o no lo pienso hacer” o “preferiría no hacerlo, hacelo vos”. Ese desplante verbal, esa acritud del lenguaje, es la intención que aúna estos poemas.
 
—ECP: Con esta actitud entrás en una reflexión sobre la escritura.
 
—AC: Hay un regodeo en las palabras en sí, una búsqueda de la musicalidad de aquellas voces de la infancia. Reminiscencias. Escribir es pisar la propia sombra. Creo que siempre estamos sobre estos andariveles cuando nos sentamos delante del cuadernito. Es como intentar abrir y cerrar algo en la oscuridad. No sé si la escritura logra mostrarnos alguna variable, algún camino, tampoco es una instancia de salvación. Para ello el ejército de salvación, que ofrece otros muchos elementos de segunda mano.
 
—ECP: El lenguaje en el que están escritos estos poemas tiene algo de esta herencia quichuista, pero también diferentes variedades del castellano, que mezcla lo arcaico, con lo culto y lo popular.
 
—AC: Soy hijo del pueblo, hijo de un obrero de la construcción y de una trabajadora que limpiaba en casas ajenas. Esa es la primera variable. Y nací en el más profundo conurbano. Virrey del Pino, kilómetro 39, Ruta 3, partido de La Matanza, Buenos Aires. Eso es lo principal. Construyo los poemas a la vieja usanza. Cultor del Siglo de Oro Español y de toda la variable vernácula del rock y del heavy metal en particular. Las rupturas del idioma. El castellano entre el que me crié, el que se hablaba en mi casa no respondía a las ortodoxias de la lengua española, era un castellano intervenido. Dos personas oriundas del interior del país, de Santa Fe al norte y de Santiago del Estero, inmersos en un esquema suburbano, algo tenía que ocurrirles con ese castellano; trato de volver a captar esos crujidos iniciales.
Por otro lado, me gustan las palabras, y en eso casi sin quererlo uno se torna borgeano. Borges supo decir: “Si suena bien, está bien”. Así que buscamos que ello suceda, para nosotros, al menos. Se trata de sonidos que ahora no están. Y no son menos íntimos que un sueño imposible, perdido para siempre. O que una piedra en la tierra. Trabajamos sobre recuerdos, evocaciones, con algo que ya es imposible de plasmar, de aplastar con tinta sobre el papel.
 
—ECP: ¿Escribís de verdad en “cuadernitos”?
 
—AC: Sí, soy de la vieja escuela. Primero las versiones manuscritas. Innúmeras versiones manuscritas. Después viene el proceso de pasarlo a la computadora, a un archivo de Word. Generalmente sobreviene un periodo de tres años hasta que regreso a las versiones digitales y las saqueo sin culpa, antes de darlo a la imprenta.
 
—ECP: Hay un lenguaje que te une a los libros anteriores, algo que continúa en tu decir.
 
—AC: Escribí estos poemas en 2018, es decir, fueron escritos por una persona que ya no soy. Ya no sé cómo se llama el hombre que escribió esas patrañas. Los poemas incluidos en Akata mikuy son breves. Las casas, por ejemplo, es un libro extenso, de ciento tres poemas, que se fue convirtiendo en un libro familiar. Mi apellido materno es Casas.
Forma parte de mi guerra contiene poemas largos. Las temáticas no varían. El título proviene de un verso: «confiamos en las palabras en la oscuridad de la vida / forma parte de mi guerra». Un arte poética, por caso. Su escritura estuvo atravesada por situaciones políticas concretas: la derrota electoral del gobierno popular que hasta entonces gobernaba y que había posibilitado, en mi experiencia personal y colectiva, cosas que no habían ocurrido hasta entonces; detalles: que mis padres tuvieran obra social por primera vez en sus vidas. El libro concluye el mismo día del triunfo electoral del infame Mauricio Macri. También hay alusiones al proceso de disolución que aconteció en el país desde el final del menemato hasta la definitiva ruptura del esquema de convivencia social pacífico en el 2001. Formo parte de la generación que salió a cortar las rutas, de una militancia concreta en la calle, en distintas organizaciones políticas, sociales y gremiales que integré. Y desde donde pasamos a la acción directa. Tampoco había opciones. No hago de esto una épica, sino que trato de dar cuenta de tales situaciones; nadie lo va a hacer por mí.

—ECP: ¿Dónde estabas en los levantamientos del año uno del siglo?, interpelás. Vos eras un joven de 19 o 20 años en el año uno del siglo.
 
—AC: Sí, soy clase 75. Y continué vivo gracias a la soja transgénica. Durante mucho tiempo nos alimentamos con granos de soja transgénica, un balde semanal de cinco kilos por grupo familiar. No rehúyo de mi pertenencia. No me vas a ver subiendo selfies en las redes sociales tras, o durante una manifestación porque las manos las voy a tener ocupadas arrojando piedras. Mi padre solía decir, cuando alguien estaba medianamente bien, moderadamente sobrio, “está recuperado por la sociedad”. No podría decir eso acerca de mí. Es una interrogación generacional. Generalmente me reúno con otros que han vivido lo mismo que yo, que equivale a decir, que han bebido como uno. Cuando le preguntaba a mi papá por qué aceptaba ser delegado de obra, sufrió violencia a partir de ello, respondía: “Porque alguien tenía que hablar”. Y le preguntaba: “Por qué vos”. “Porque todos comíamos parecido”. Si nos vamos a juntar, juntémonos y cantemos. Mis mejores amigos no son poetas.
 
—ECP: ¿Por eso le cantás «a lo que tenés de débil y de inadaptado»?
 
—AC: Es probable, sí. Y es lo que tengo más a mano. Y al bueno de Walt Whitman.
 
—ECP: Como cuando decís «Voy a cantar mi propia canción canalla y popular».
 
—AC: Son aquellas canciones del pueblo. Adán y Los Dados Negros. Pegadizas. Algunas tribuneras, como ‘La plantita’, ‘Ay negrita’, ‘Tarjetita de invitación’. En su momento me fueron próximas, de la misma manera que Piazzolla o el jazz.
 
—ECP: ¿Cómo llegó a vos la literatura?
 
—AC: Mi padre nos obsequiaba libros los viernes o los sábados, eran sus días de cobro. Trabajaba mayormente en negro. Nos compraba libros usados en la feria de Primera Junta. Libros que nunca leyó, que no desentrañó. Él sólo leyó un libro: Martín Fierro. Era su libro, lo sabía de memoria. Improvisaban payadas con un tío a partir del poema.
Entonces compraba libros de los que siempre traía una referencia. Hasta el día de hoy recuerdo esos momentos; aún conservo en la biblioteca el ejemplar de Moby Dick de la editorial Sopena que me dio. Tenía once años y le dije: “¿Qué es?”. “Es la historia de un hombre que persigue a una ballena”. No conforme con eso, agregó: “Y para que conozcas el mar”. Una enunciación del mundo.
Y antes de lo libresco, lo vital, la literatura oral. Cuando pedíamos un cuento, nos narraban anécdotas de la vida rural. Geórgicas. Personas que ellos conocieron y que para nosotros pasaron a la pequeña mitología familiar.
Y también a partir de los discos que se escuchaban en casa, de la poesía que tiene el chamamé, que era el género recurrente. Incluso aquellos chamamés que no tienen letra, tienen glosa, que es una introducción recitada sobre un tema en particular y concluye con un remate que incita al júbilo que supone el sapukay.
Tuve la suerte de tener un buen profesor de música en mi escuela primaria. Alberto Bernal, quiero traer su nombre en esta noche de abril. Lo recuerdo. Fueron las primeras noticias que tuve de la obra de Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, el Chango Rodríguez (su ‘Vidala de la copla’, todavía podría cantarla). Y luego el rock, el heavy y el trash metal. Es decir, siempre estuvimos entre la rispidez y la posibilidad de las palabras. Nos basta una mesa, una silla, pluma, tinta y papel. Y que las palabras no giren como la tierra.