MAITE MARTÍ VALLEJO / FRANCISCO LAYNA RANZ

«Imagina un mundo donde todo lo que sabemos de la poesía fuera erróneo»

Dos libros: Todos vienen al funeral de Rick (RIL, 2018) y La vida cotidiana arrasa Europa (RIL, 2019). El tercero viene de camino. Una irrupción anómala, llena de nuevos diptongos y una capacidad verbal cercana a la percusión y a la canción agotadora. Se llama Maite Martí Vallejo.

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—FRANCISCO LAYNA RANZ: Casa. La casa se asocia a la familia en tu escritura. Difícil saber si es ayuda como lo es cualquier objeto que contenga. Es lugar de concentración. El futuro de toda casa termina en la ruina, otra casa, otra familia. Tengo la impresión de que hablas de la genealogía en términos materiales, casi arquitectónicos, genealogía que necesita mano de pintura, suelo nuevo, otra disposición de las ventanas, un poquito más de luz o una diferente orientación de las habitaciones... Y un maestro de obra, sobre todo un maestro de obra. ¿Me equivoco? ¿Me excedo en la interpretación?
 
—MAITE MARTÍ VALLEJO: Seguro que no te equivocas. Lo material es asidero inmediato. Si es ayuda o acaba siendo obstáculo, quizá podamos hablarlo más adelante, desde el poema. [...] La casa natal, la intimidad protegida, el amparo en los límites de la construcción, el apego a un lugar elegido que se asocia al no elegido... Nada nuevo, ¿no? Las cortinas, las alfombras, el piso, el cemento... Has dicho que «es lugar de concentración». Sí. Casi claustrofóbica. Todos los elementos. Y de continuidad. Lo has dicho también: «el futuro de toda casa termina en otra casa». ¿Y si la casa tiene sótano? Imagínate. Los soñadores de sótanos sabemos que el miedo se exagera bajo tierra y cuesta racionalizar. La doble naturaleza está en el hombre y está en la casa. [...] Has enfatizado la necesidad de “un maestro de obra”, supongo que eso es porque crees que alguien dirige, por delante del decorado, se deja ver, despliega sus modos de habitar. En astrología la casa es el espacio de la experiencia, el marco psicológico donde nos desarrollamos. En la Casa XII reside el potencial inconsciente, la soledad, la enfermedad, el vicio, la renuncia, la cárcel, la traición, el peligro oculto. Y en la V nos expresamos, salimos al mundo y lo conquistamos. Se enamora con la casa V. Y ambas son andamio en la obra, encierro y salida.
 
—FLR: Escribes usualmente en la cocina... Escribes siempre en un espacio específico a veces asociado al hogar. No hay cocina en las habitaciones del hotel, o en la orilla, o en el transcurso. ¿Cuándo vas a escribir fuera, o al menos en el traslado, en el itinerario? En tu poema ‘Los viajes del aluminio’ hablas de la nostalgia y de su colonia, territorio, dominio... Algo estático, como toda construcción. Sé que aborreces la nostalgia. De acuerdo. A partir de esa aversión de la que participo (y que con no poca frecuencia convertimos en prejuicio) quiero preguntarte muy a la pata la llana: ¿cuándo vamos a escribir, tú, yo, Pedro, María, José, todos, en el exilio de la memoria? ¿No provoca ya un enorme cansancio ese confesionalismo de lo propio, como si no hubiera otra opción, otra tierra del suceso al margen del pronombre personal? Dices en ‘La mujer sin talento’: «El viaje es mi primera obra. / Si no me muevo es porque me preocupa / su naturaleza aprensiva». Pero esa de la que hablas es obra extratextual, no pertenece al poema, al libro, antes todo lo contrario, en el poema hay un interlocutor que decide y determina la paralización. ¿Reclamas tu derecho al desorden significativo o es que el “tú” es un impedimento necesario, obligatorio, impuesto, pero impedimento según día, hora y apetito? En realidad, son tres preguntas: ¿cuándo algo fuera? ¿Cansancio de lo propio? y ¿la interlocución es rémora incluso en el poema?
 
—MMV: ‘La mujer sin talento’ es un poema basado en El hombre sin talento de Yoshiharu Tsuge (gracias por regalármelo). Cuando digo basado, quiero decir que me entrego a la búsqueda de piedras extraordinarias y al fracaso sin excepciones. En este sentido, el interlocutor va a ser siempre un fracaso, porque tampoco interesa lo contrario. Creo en la historia de lo fallido como en la mayor de las gestas. No sé si he empezado por el final, perdona. [...] Es verdad que escribo a menudo en la cocina, porque fumo en la cocina. Pero tu pregunta sobre salir fuera es sobre escribir fuera de los pronombres. ‘Los viajes del aluminio’ empieza con un “yo” («yo sostengo incluso que el aluminio siempre es malo») que aborrece la nostalgia, sí; y sin embargo, se examina desde allí y se empeña en conservarla. Asume el juego simple y asume la parodia. Esto último es importante: si hablo de mi juego como un juego teatral es porque la luz está sobre el actor y la oscuridad sobre el público y lo público es la conciencia. Supongo que burlarme de mis usos ya implica un desvío. [...] Escribir desde una posición incómoda (literalmente; sin apoyo cervical, sobre un débil taburete, junto a la lavadora, centrifugando). Hay una emergencia muy contemporánea en todas esas alarmas sonando, ¿no te parece? Casi violencia. Igual de violento que preguntarse «¿yo puedo hacer violencia para que aparezca Tu Cuerpo, que es mi arrepentimiento? ¿Puedo hacer violencia con el pugilista africano de hierro y vientre almohadillado que es mi pieza sin luz a la una de la tarde mientras el mar —afuera— parece una armería? Dos mil años de esperanza, de arena y de muchacha muerta, ¿pueden hacer violencia? Con humedad de tienda que vendía cigarrillos negros, revólveres baratos y cintas de colores para disfraces de Carnaval, ¿se puede todavía hacer violencia?». Son versos de Hospital británico de Héctor Viel Temperley. No sé si este poema responde a tus preguntas, pero a mí sí me hizo las preguntas adecuadas: «¿Quién puso en mí esa misa a la que nunca llego? ¿Quién puso en mi camino hacia la misa a esos patos marrones —o pupitres con las alas abiertas— que se hunden en el polvo de la tarde sobre la pérgola que cubrían las glicinas?».

—FLR: En tu poema ‘Integrantes de la familia encima de un palillo’ hablas de ese momento en que las palabras están rodeadas de elementos. Te preguntas que en esa situación hay que prestar atención al espacio que tienen las palabras para moverse. Explícame. Intuyo que ahí hay temazo.
 
—MMV: Sí, es una cuestión muy física, nada inmaterial. En ese poema se asegura que los poemas son una ventaja. No sin ironía, imagino. Se desarrolla en las preguntas y en un momento concreto de la ceremonia de la eucaristía, más allá de la lectura bíblica, entre la homilía y la comunión. Ese espacio de consagración. El pan y el vino no pueden ser elementos más palpables. La potencia del sacramento, lejos de la mística, reside en el rito, en lo material, en la acción, en lo que vemos. Escribo rodeada de elementos. Tú también, ¿no? Y no puedo abstraerme de esos elementos. Si se dice que hay que prestar atención al espacio que tienen las palabras para moverse es porque ese espacio marcará la naturaleza de las mismas. [...] Hemos hablado del decorado. El decorado es algo propio de las artes escénicas, del espectáculo, como la iluminación y los efectos de sonido. En el poema se trata de dejar a la vista parte de la maquinaria, que se vea la farsa, el escenario del teatro tradicional italiano, lo que Barthes llamó «el espacio de la Falta», el espacio teológico. Imagina un mundo donde todo lo que sabemos de la poesía fuera erróneo. En Noruega, Petter escribe una tesis sobre Shakespeare. Hay muchos monumentos que claman sus logros. Siempre se ha protegido la información delicada. Cree que él, por fin, puede desenmascararle. Y espera que nos quedemos con él hasta aterrorizarnos. Petter utiliza la Gematría, cada carácter tiene un valor. Relaciona la figura con el código. «Sé un truco que vale dos». Si el campo está tan abierto, ¿dónde estamos? La experiencia en ocultismo le lleva a morir a una edad simbólica. Siempre te vas a morir a una edad simbólica. ¿Me he explicado? El espacio siempre está incompleto.
 
—FLR: Nadie soporta un coito permanente, o alguna equivalencia. Nadie aguanta una constante poesía... ¿Eso es lo que quieres decir cuando escribes «La pretensión de la poesía es tan loca / como la de vivir toda la vida / sobre el cuerpo que lo resista»? ¿La pasión y la poesía cansan? ¿Y si la poesía fuera fría y hablara de los muertos o del nacimiento de Roma o del río San Lorenzo? ¿Seguirías diciendo lo mismo? [han llamado a la puerta: un paquete que me envían desde Sumerville, Boston]. Tenemos que hablar de ese, en mi opinión, habitual error de asociar poesía casi exclusivamente con intensidad, fervor o entrega suprema. ¿Lo hacemos?
 
—MMV: Sí, quiero decir justo eso y me apetece mucho que hablemos del error. Y más, después de haberte hablado de la liturgia. Por eso es tan importante el humor, ¿en qué momento hemos empezado a tomarnos tan en serio? [...] Me interesa el teatro de las pasiones, pero también qué hay en ese paquete que te envían desde Sumerville, Boston. El actor adelgazó 20 kg para meterse en la piel del personaje, ¿cuánto te ha hecho adelgazar la poesía? [...] La poesía es reflexión, conocimiento, análisis, permutación. De la iglesia se puede salir. La poesía no puede depender de un ánimo individual. Como microbios que somos, debiéramos prestar más atención a lo microscópico. Así que un poema sobre el río San Lorenzo me interesaría mucho si de esa insignificancia el lenguaje logra hacer verdadero acontecimiento, por muy en ruinas que esté. [...] La emoción puede venir tras el hallazgo si el hallazgo mereció la pena. La emoción es también intelectual. El error es creer que solamente está al servicio de un sentir o que es de color púrpura.
 
—FLR: Dices en tu poema ‘Mi pie izquierdo’: «Si inventara el fuego, qué hay más importante que inventar por segunda vez». El origen es inútil si no hay continuidad, de nada sirve. Este es un poema sobre abortos. Dos. La actitud corporal de quien aborta puede ser distinta: comprensiva, enfadada, cabeza gacha o girada. Es decir: recursos de la interpretación. Sin embargo, aunque parezca depender de un teatro a la carta, parece poema de cuentas y no de cuentos. Dices que puedes batir récords en la vida contemplativa. Eso es algo muy cercano a una culpa hoy-inocencia hoy también... ¿Qué diría el pie derecho de todo esto?
 
—MMV: Jajaja. Me estás haciendo reír mucho. Gracias. Y, además, aciertas en todo. Es lo más parecido a un espejo que voy a tener delante. [...] Las cuentas pendientes, sí, desde la tramoya, otra vez. La historia de Christy Brown, los objetos de aire, la burbuja, no la explotes. Es un poema lleno de culpa y lo que primero es humo, después es plástico. Lo has dicho: «el origen es inútil si no hay continuidad». Un poema sobre abortos, en el que una mujer repasa la escena desde el pie equivocado. El pie derecho no tiene ni voz ni voto aquí. Sólo el plástico. Lo que no es humano. Como si no fuera humano parar la vida.
 
—FLR: Tienes una enorme capacidad para empezar poemas. Nadie te alcanza, no digo en España, sino en el ámbito de la poesía escrita en español. No conozco quien empiece los poemas mejor que tú. Algunos ejemplos: «Sé que lleva en el bolsillo las llaves. Cuando nos conocimos estaba aprendiendo a escribir con la mano izquierda y era diestro». «Tengo en algún campo de concentración problemas sanguíneos». «La familia ofrece de los numerosos fragmentos el origen y el agua». «Una mujer reza con toda su furia en un abrevadero». «La escritura mala era una pista por las calles de la ciudad de México». A partir de ahí, se abren avenidas de posibilidades. Envidio todos y cada uno de tus principios. [...] Vayamos al famoso ensayito sobre los comienzos de Mary Ruefle. Empieza afirmando una obviedad: «en la vida, el número de comienzos es exactamente igual al número de finales: todavía nadie ha empezado una vida que no vaya a terminar». En poesía esto no es así. Los inicios son infinitamente superiores. Y, claro, acude a la conocida reflexión de Paul Valéry acerca de la línea que abre un poema. Comparaba esta línea con encontrar un fruto desconocido en el suelo. La tarea del poeta era crear el árbol del cual ese fruto pudo haber caído... Para Mary Ruefle al principio no fue el verbo, sino la acción... Es razonable. Luego se pregunta por lo que intercede entre la primera línea y la última... Eso es el poema... No estoy muy seguro. Yo percibo el poema como una insuficiencia. La historia de la poesía es la historia de la insatisfacción... Lo que ahora me interesa es hablar de tus inicios y tus finales. Tus poemas son derivas (esto es evidente) a partir de un aserto inicial por lo general lapidario, brillante, cuajado de posibilidades significativas... ¿Cómo los originas? ¿Por qué esa tendencia a iniciar con la idea madre? ¿No corres el riesgo de considerar que lo posterior a la primera línea es un mal menor, una especie de desilusión ante el eureka del primer verso?
 
—MMV: Me encanta Mary Ruefle. Aunque estoy con tu insuficiencia. La insatisfacción abre un espacio diferente, que no está entre la primera línea y la última. Por eso mis inicios acostumbran a ser así de lapidarios, vienen cargados de historia. Nunca me ha preocupado que me hagan spoilers. No me importa la última línea y eso no quiere decir que no me importe el final porque tampoco me importa la primera línea y eso no quiere decir que no me importe el inicio. Lo busco en mi entorno, de nuevo lo material, me rodeo de una selección variada de títulos (un manual de flora, uno de iridología, psicodiagnóstico por la escritura, textos escogidos de Chuang Tse, un ensayo sobre poesía en la era digital...), como banda sonora de una película o un documental, y me abro a todos los frentes y espero, y mientras espero a veces también interrumpe el cartero o hay que tender. Has dicho deriva. La deriva es decisiva. ¿Por qué desilusión? Quizá nos han acostumbrado a la necesidad de llegar a conclusiones diáfanas, a poemas redondos como la vida de quién. [...] Otra vez el fragmento y la ruina. Y si quieres, otra vez la casa. Me estás preguntando si es buena idea empezar la casa por el tejado. Pienso en Los habitantes de la casa del diablo: dueños efímeros de una tierra de nadie, donde el fragmento y la ruina, el desperdicio y la pérdida, serán cimiento. «Un cigarrillo y a la guerra». Creo que esa es mi premisa. [...] Sé que a ti también te encanta Pedro Páramo. ¿No crees que tiene uno de los mejores inicios? ¿Y por qué «Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo» es tan buen inicio? Contiene tres verbos. Del «vine, vi y vencí» pasamos al «vine, dijeron, vivía». El principio no fue el verbo, pero solamente el verbo es acción, aunque de esta novela me interesa todo, porque creo que contiene todo lo que para mí es un poema.

—FLR: Los finales. El gran Lorenzo García Vega no se sentía inclinado hacia los finales redondos, concluyentes, guinda de un pastel... Tus finales a veces parecen repentinos cortes de luz. Algo que termina porque en algún momento tiene que terminar. ¿Qué crees?
 
—MMV: Sí, a eso me refería antes. Es justo lo que ocurre. Un corte de luz. Y a correr cada uno su suerte. De hecho, normalmente no me siento cómoda acabando los poemas si los imagino solos y no dentro de un libro. Al poema también se le ha supuesto, en la línea devota y solemne que comentábamos antes, una especie de poder que nada tiene que ver con el poder del lenguaje. La guinda afea el resultado, incluso. Llegar a una conclusión me parece moralizante.
 
—FLR: [me abro una cerveza y regreso en un minuto] En la poesía americana durante años se separaban dos grandes campos de práctica: o poesía de la idea o poesía del lenguaje. Creo que esta dicotomía queda relegada a cierto contexto histórico, sobre todo en USA... Tu poesía fuerza el lenguaje, a veces cae en esa ya tradición de quebrar la sintaxis, pero esa quebradura o esa exigencia en la disposición lingüística avoca a la escritura a un pensamiento y a una idea que va y viene a lo largo de las líneas. Mi pregunta es: las palabras las eliges según la dinámica del poema, eso parece evidente, y no te veo como escritora obsesionada con la corrección... Pero... ¿Y las ideas? ¿Partes de algún patrón previo o, por el contrario, es el lenguaje quien te lleva a una u otra idea?
 
—MMV: Es verdad que no me obsesiona la corrección. Y es verdad que no parto exactamente de un patrón previo, pero eso no me convierte en una “iluminada” transcribiendo un mensaje de mi Señor. Me interesa la investigación. Para descubrir algo hay que tener un método. Hay conocimiento previo y hay conocimiento que se genera durante la observación. Pensar durante: el Viaje en autobús de Josep Pla, la inteligencia de la mirada que se detiene, la observación a través de la ventana. Ahora cambia el autobús por un tren de alta velocidad. El pensamiento poético recorre largas distancias en muy poco tiempo. Pienso en el trayecto que más veces he recorrido a 300km/h. Barcelona - Madrid. La mirada no puede detenerse en lo cercano a esa velocidad, así que se aleja. La poesía no es estática. El movimiento es muy importante. Dijiste «percusión», lo llamaste «canción agotadora». Cuántas experiencias distintas respecto a la misma distancia. [...] He recurrido a la alta velocidad para explicarme porque, aunque estoy defendiendo la reflexión, las palabras se aceleran cuando el tramo lo permite. Vuelvo a Comala, al corte de las escenas, la construcción móvil, las técnicas de cámara. Los elementos que estructuran el discurso son también discurso, ¿no? Me lo estoy preguntando durante. Como en esta conversación. El desorden, la interrelación, el fragmentarismo forman parte de su naturaleza. Para reconstruir hay que diseccionar primero. En este sentido, el poema es un mundo aniquilado.
 
—FLR: Sería un error pasar de puntillas por un aspecto de tus libros que considero vital: el humor. En España no ha sido actitud muy común. Únicamente el poeta de las ironías o el profesional de la broma en verso... No es igual en América Latina, donde el humor puede ser una presencia dominadora de multitud de poéticas. Ahora mismo en España veo tres nombres que son excepción: Ángel Cerviño, Berta García Faet y tú. ¿Por qué acá nos ponemos tan serios cuando escribimos poesía? Recomiéndame un poeta español con quien pueda reírme, o algo parecido a la risa. Recomiéndame un poema tuyo que esté atravesado por el humor. O mejor, dos poemas.
 
—MMV: No entiendo la falta de humor. Si desaparece la comedia, se reducen también las posibilidades del drama. Como si en el poema sólo se pudiera morir o matar. Hay pocas cosas más absurdas que sentarse a escribir un poema. Cómo no reírnos. Me encanta la poesía de Berta y la de Ángel. Y que me sitúes a su lado, en fin... Muchas gracias. Y aunque en España ha habido socarronería para aburrir, es cierto que asentando cánones ha sido aburrida. En América se divierten mejor, sí. Tienen menos complejos, ¿no? Los antipoetas, los neobarrocos... Berta García Faet me interesa especialmente porque investiga esa nueva sentimentalidad, esa nueva exposición del sujeto lírico con lápiz roto, incompleto: la vida cotidiana, la elipsis, «maquillarse como una puta», el hotmail, «Helena-mística-y-brutal». Berta es una pensadora de vodevil y de «los más finos límites». [...] No sé si puedo recomendarte dos poemas en concreto. Creo que mis dos libros están atravesados por el humor. De manera más radical, el segundo. En ‘La ceremonia de los gallos’, «se reproduce la lengua española y los hijos son en minúsculas». «Me haces reír, payaso triste». El humor es la capacidad de asumir el desencanto, el darse de bruces, el no aportar conclusiones y tratar de obtener placer en todo ello. En este sentido, estoy con la teoría de Henri Bergson, pero sin correctivos. La comicidad es fórmula aceptada para liberar impulsos que de otro modo serían inaceptables, como el sadismo o la agresividad.
 
—FLR: Creo que te oído decir que «ninguna reflexión debiera hacerse fuera de la poesía». ¿De veras piensas eso?
 
—MMV: Jajaja. En realidad, sí. Creo que la poesía es la herramienta más potente del lenguaje y querer dinamizar el pensamiento sin contar con ella es un error. Así que toda reflexión debiera implicar poesía, es decir, acción. Pero es solamente una opinión. Ahora me interesa más la segunda parte: ¿a qué me refiero con «fuera de la poesía»? No es un sentimiento infantil, aunque me lleve a la infancia. La primera vez que leí poesía lo de menos fue el poema, fue la certeza de haber conocido un lenguaje del que se podía disponer para relacionarse de un modo único, un lenguaje que además para mí se entornaba, flexible y me obligaba a pensar. Mi abuela llenaba cuadernos de versos sueltos que cazaba en la radio y los leía una y otra vez y eran su reflexión ante la vida.  ¿Es cursi esto?

—FLR: He estado leyendo una antología llamada From the Fishouse. An Anthology of Poems that Sing, Rhyme, Resound, Syncopate, Alliterate and just Plain Sound Great, editada por Camile T. Dungy, Matt O’Donnell y Jeffrey Thompson para Persea Books en 2009. He aquí el meollo: «of this group of poets in their commitment to the aural (su compromiso con lo oral) and their opposition to the hierarchical or the academic». Es muy significativa la asociación de escritura con jerarquía o academia. Luego se entra en mayor detalle: «As such, their poems, more often than not, are comprehensible. The desire to be understood; they desire to be read aloud, they are against obscurity for its own sake». ¡Ah, son poetas orales porque desean ser entendidos! El célebre poeta y profesor Gerald Sterm escribe el prólogo de la Fishouse Anthology. Dice: «throughout this book, I am struck by the use of idiom and the cadences of ordinary American speech: plain talk» (XVI). Es decir, el hablar sencillo. Para Stern el uso de la lengua coloquial tiene implicaciones políticas, educacionales, raciales, étnicas, económicas y geográficas, no solamente poéticas. Con toda la exigida humildad, creo que esto es, en el año 2009, descubrir la pólvora, el Mediterráneo y el Grial santísimo al mismo tiempo. Me asombra que se siga ofreciendo como hallazgo de las últimas hornadas del pensamiento. Ahora bien, lo que aquí debemos notar, de estas palabras de Stern, es la unión de oralidad y sencillez. Bien, sigamos con lo común a muchos y digamos que esto es habitual en los slam poetry. Sabemos que Estados Unidos es el edén de los talk show, que han sabido exportar a casi todos los rincones del mundo. ¡Son los mejores para localizar el dinero! Quiero preguntarte, Maite: ¿la poesía escrita corre riesgo de convertirse en algo enquistado, pasado de moda, modo y mudo, carne momia y Dios sabe qué? ¿La oralidad es más democrática, transgenérica, tolerante?
 
—MMV: Es cierto que se ha impuesto el espectáculo. Y estoy a favor. Y si la poesía escrita ha de convertirse en momia, lo hará con espectáculo o sin él. El lector de poesía es alguien acostumbrado a leer en voz alta, ¿no? Hablábamos antes del espacio que tienen las palabras para moverse. En la oralidad ese espacio se transforma. A mí me gusta aprovechar las lecturas públicas para rearmar los poemas y no precisamente simplificándolos. No importa que el oído vaya a perderse capas, descubrirá otras. Volvemos a la «canción agotadora». Como una letanía. [...] Me gusta jugar y creo que el juego es fundamental en la escritura. El error es asimilar juego a intrascendencia, lenguaje claro o directo y ser siempre autorreferencial. Creer que la cultura oral es purpurina y fenómeno fan es una creencia muy pobre. La voz es cuerpo. Todas tenemos uno, sí, pero no se trata de poder igualatorio. La poesía no busca eso, ¿no?
 
—FLR: Siguiendo con el mismo tema, quiero entrar en algo que me interesa mucho de tu... ¿Cómo decirlo? ¿Teatralidad poética? A veces te siento merodeando la opereta, el cabaret o el mimo. Recitas maravillosamente bien. ¿No crees que el verbo “recitar” debería ser repudiado por los poetas orales? Pero recitas recomponiendo los poemas. Haces una bolsa, una amalgama de tus poemas... Lo colectado de aquí y de allá se entrega en un producto siempre diferente. No recitas este poema, este en concreto, pero sí lee el lector el mismo poema. Me encanta caerme de la burra. ¿No es esto genial? ¿No quiere decir que la oralidad es una riqueza superior cuando de poesía se trata? ¿No es asombroso que la poesía no tenga el límite establecido, no por la tradición (que ya cansa la insistencia), sino por su propia oposición al lenguaje permanente, estricto, duradero? Tú lees cada vez un poema, jamás el mismo. Dime por qué, cuándo, dónde, qué, quién... La poesía admite esto de una manera sencilla. Y tú lo haces con una escritura nada, nada cercana al decir sencillo, al plain talk. Dime qué piensas. Hazme pensar.
 
—MMV: A ver si lo logro. Principalmente lo hago por vocación teatral. Y por multiplicar, sí. La poesía va sobrada. Y no estoy hablando de nada excesivamente performativo. Aunque me gustan las luces de colores, no las uso. Por ahora, me satisface poder ofrecer en cada lectura un collage distinto. Aunque tengo solo dos libros, las posibilidades son infinitas y ese trabajo manual, de nuevo lo que podemos tocar, me permite infinitas reconciliaciones con mi poesía. Quizá se me haría insoportable de otro modo. Confecciono piezas de diez minutos con recortes de mis libros como intervengo las fotografías antiquísimas que alguien me compra en la calle Almirante. Me interesa el fragmento, desajustar las piezas, contar los eslabones. La canción no es sencilla por ser canción, ¿no? ...Déjame pasar las horas bailando, al ritmo del tango, déjame pasar las horas... ‘Reloj molesto’, esa canción que Morente dedicó a Lula, inspirada en un poema de Quevedo. El baile por tangos es posiblemente el más antiguo. Su origen es afrocubano y reside en el placer. Es la segunda vez que digo placer en esta conversación. No hemos hablado de lo erótico. La elipsis es erótica, la ambigüedad lo es y, como en el tango, permite pasar de lo modal a lo tonal sin solución de continuidad. Todos los palos del flamenco tienen una parte variable, la que tiene en cuenta que en un escenario puede pasar de todo. Creo que el poema también tiene esa parte variable. Y esa parte es la que saco en las lecturas.... ¿He conseguido explicarme?... Esto era una conversación, ¿no? A ti te han preguntado más de una vez el porqué de publicar poesía tan tarde... Ni tú ni yo tenemos veinte años ni treinta y cinco ni estamos locos. Curiosamente a ti fue la muerte la que te dio el empujón y a mí, el nacimiento de mi hija.  Digo “curiosamente”, aunque en realidad son lo mismo. Hemos hablado de interlocución y violencia. ¿Acaso la poesía es lo único que queda cuando la vida o la muerte lo interrumpen todo?
 
—FLR: ¡Uy, yo no sé!
 
—MMV: Jajaja.