Entrevista realizada por GEMA ALBORNOZ Quienes llegaron Esta autora cordobesa es activista cultural y doctora en Literatura Española. Ha realizado estancias en universidades como Burdeos, el Colegio de México, Éxeter y Oxford. Fue reconocida con el I Premio Cuadernos del Sur a escritora joven más destacada (Fundación Cajasol) en 2023, al tiempo que su libro Muchacha con mirlo en las manos resultaba ganador del Premio Carmen Conde de Poesía de Mujeres, convocado por la editorial Torremozas. Con anterioridad, ha publicado tres libros de poesía: 13 segundos para escapar (Torremozas, 2017), La teoría de los autómatas (Hiperión, 2018) y El cielo roto de Shangái (Bartleby, 2022). En 2024, su libro Quienes llegaron, publicado en la editorial Cántico, ha quedado finalista del Premio Andalucía de la Crítica en la categoría de relato. Crucemos los dedos para que se lo lleve. Ojalá que esta entrevista contribuya. Y si no fuera así, ya vendrán otros laureles. De momento, sumerjámonos en Quienes llegaron. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué proceso de escritura prefieres, la poesía o el relato? —ESTEFANÍA CABELLO: Esta es una complejísima pregunta. No tengo nada clara la respuesta. Son modos de escritura muy diferentes que responden a su propio mundo idiosincrásico. No podría escoger entre uno y otro; tampoco como lectora. Generalmente leo ambos por igual. —ECP: ¿Cómo ha sido la incursión en estos relatos con una raíz común e identidad propia? —EC: Ha sido un libro cuyo proceso de composición me llevó mucho tiempo. Tenía claro que quería narrar la historia desde un componente histórico y documental, aunque sin renunciar al ejercicio ficcional, ahondando, además, en la cuestión de género. Ahí encontré la idea para narrar los siete cuentos, desde voces distintas pero siempre en femenino, que nos fuesen hablando desde el momento de ese difícil asentamiento colono hasta la actualidad. —ECP: De esas coordenadas en los asentamientos coloniales de la campiña andaluza, ¿cuáles sería la rosa de los vientos de Quienes llegaron? —EC: Cada cuento responde a una voz, edad y ubicación temporal diferentes. —ECP: A simple vista, ¿son recuerdos ficcionados o ficciones de recuerdos? —EC: Es una mezcla de ambos. En Quienes llegaron hay mucha ficción, pero ficción documentada: por ejemplo, todos los cuentos que se ambientan en otro momento histórico. Estos ocuparon muchas de mis lecturas, hasta la revisión de crónicas oficiales y otros documentos como la disposición de las “suertes” (los pedazos de tierra) que distribuían a cada colono. También hay recuerdos de experiencias personales trasmutadas en ficción; por ejemplo, las palabras, las tradiciones y el lenguaje empleado por la abuela del cuento ‘Aquí nunca pasa nada’ o la curiosidad que despertaba cualquier suceso en las personas que compartían esa tierra contigo, en tus convecinos (por ejemplo, el cuento ‘Suerte Rosales’). —ECP: Reflejas ese silencio de campiña como parte importante de la narración. ¿Cómo es la cultura del silencio «en el suelo que conoces»? —EC: El silencio es muy importante. Todo aquel que haya estado en la campiña solo de noche, lo conoce. Como es el caso propio, la casa donde me crié. Cuando me quedaba sola de pequeña en ella, me daba miedo escuchar cualquier sonido porque todo se expande y multiplica en ese silencio de la noche en el campo. Una crece con el respeto a ese silencio y a la naturaleza, pero también con un punto de temor o misterio, especialmente cuando se es pequeña. —ECP: Uno de mis relatos preferidos es ‘Aquí nunca pasa nada’. ¿Cómo de indispensable es el rol del espacio doméstico en Quienes llegaron¿Las palabras ayudan a limitar el espacio —y ámbito— doméstico de la mujer en tus relatos? —EC: Sí. Eso se percibe muy bien en los relatos en los que se menciona el hogar o la casa, es decir, el espacio físico que se ocupa. Especialmente en el relato mencionado, ‘Aquí nunca pasa nada’. El lenguaje empleado conscientemente en el libro quiso ser reflejo de ello y de esa limitación espacial que pesa sobre las protagonistas. —ECP: ¿El llanto es una debilidad? —EC: Cada vez estoy más convencida de lo contrario. Siento que es una fortaleza. No el llanto en sí, sino el no tener miedo a mostrar tus sentimientos y a la validación de ellos. Una quiere mostrar cuando ríe y está feliz, pero no cuando está mal. Eso lo percibimos constantemente en redes sociales y se acentúa más aún en pueblos pequeños donde se mira con lupa el estado perfecto, que no existe. Ni todos somos guapos, ni maravillosos ni nos va estupendamente bien. Esa validación de que no siempre se es invulnerable, esa capacidad de humanizar el crecimiento y aceptarlo, me parece la verdadera fortaleza. —ECP: Hago mías tus palabras «Pero qué historia quieres que te cuente ahora, niña». ¿Qué supone el síndrome de la impostora en el proceso creativo de la mujer? —EC: En el proceso creativo de la mujer quizá no mucho más de lo que podría suponer también para cualquier otra persona que ejerza el ejercicio creativo, que siempre tiene un punto de “imposición”. Pero sí en el proceso de acceso al mercado editorial y a la esfera pública que han padecido las mujeres a lo largo de la historia. Cuando Carmen Conde entra a la Academia, en 1979, al ser la primera mujer que lo hace, se acuerda de todas las que lo intentaron previamente; se acuerda, entre otras, de Gertrudis Gómez de Avellaneda y de Emilia Pardo Bazán. Y ese discurso le sirve a la vez como escudo y defensa. Aún sentimos en muchas ocasiones la necesidad de recordar ese escudo y de agradecer ese camino. En ese sentido, sí podría influir el síndrome de la impostora, pero a nivel histórico. Nuestras escritoras del siglo XIX (y previas a ellas, otras) sí que tuvieron que lidiar con ese síndrome constantemente sin saberlo y, lo que es más duro, defender su condición de intelectuales y escritoras de cara a la galería. —ECP: Reflejas bien las tradiciones y cuestiones del trabajo en el campo. ¿Crees que, en la actualidad, se dan las mismas situaciones de diferencia de género y asignaciones de tareas?
—EC: Indudablemente, sí. En las zonas rurales, la atmósfera no ha cambiado mucho, y esto tiene que decirse y tienen que decirlo, precisamente, personas que vivan en esas zonas. Y digo indudablemente porque conozco de cerca las labores del campo por el contexto en que he crecido y te puedo afirmar que muy pocas mujeres (si no ninguna) conducen tractores en su jornada laboral, o se encargan de la maquinaria y sus arreglos, o de ir a tomar una copa a los bares con sus amigas después del día de trabajo. También conozco a muy pocos hombres que se encarguen de cuidar a niñas o niños y atenderlos cuando salen del colegio como sueldo adicional, o muy pocos hombres que realicen labores de costura; generalmente son labores que se siguen destinando a las mujeres. Por tanto, hay una diferenciación de asignación de tareas clara aún en estas zonas. Si les dijese a mis tías, vámonos al bar a tomar una copa en Navidad y que cocinen ellos este año, sería un escándalo. También es cierto que las generaciones que vienen por delante están cambiando estos patrones de una manera más rápida. —ECP: ¿Consideras que todo pronto será ruina en las zonas rurales? —EC: Hoy en día hay un movimiento migratorio de jóvenes hacia las ciudades, que es donde está el ocio y una oferta más amplia de actividades laborales. Así que, aunque suene poco ideal, no le veo mucho futuro a la zona rural a nivel laboral y de crecimiento. Creo que sí hay esperanza en la zona rural entendida como actividades de ocio o para segundas residencias. Una siempre piensa romántica y simbólicamente en que le gustaría vivir en la naturaleza, pero es complicado luego que esa idea se mantenga y vivir cómodamente en un entorno verdaderamente rural; pero, a la par, también nos hace bien respirar ahí y alejarnos de las grandes concentraciones de gente; por tanto, tampoco creo que todo sea ruina o me gustaría pensar que no. Ojalá que no.
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Entrevistado por El Coloquio de los Perros «El poema siempre está en construcción» Luego de un libro publicado en España en 2020 por la editorial Liliputienses, (Fotografías), y dos en los Estados Unidos por la editorial Casa Vacía, el poemario Siluetas hablando porque sí (2022) y el ensayo El lento hacer (2023), ambos por Casa Vacía, el escritor argentino Diego L. García (Buenos Aires, 1983) ha sacado otra obra determinante en su trayectoria: se trata de Unos días afuera, una antología que recorre todo su trabajo poético. La misma ha sido editada por Pixel en Argentina, a fines de 2023. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Gracias, Diego, por esta conversación. ¿De qué se trata tu nueva publicación Unos días afuera? —DIEGO L. GARCÍA: Gracias a ustedes, es un placer. Unos días afuera es un libro importante para mí, ya que recoge textos desde 2013 a 2023, haciendo de alguna manera un libro nuevo a partir de esa reelaboración que permiten las antologías. Realmente fue una gran noticia que la editorial me propusiera este libro y su composición también ha sido gratificante, pues me permitió volver sobre textos escritos hace bastante tiempo, los primeros se remontan a 2002, aunque aparecieran más tarde en libro. Poder corregir, o mejor dicho reescribir algunos versos y a su vez construir una nueva propuesta desde ese ensamble me ha gustado mucho. El poema siempre está en construcción, siempre puede volver a su estado textual desde donde ensayar otras alternativas. Así que, a su manera, este es un libro nuevo desde lo orgánico. Contiene un remix cronológico, en gran parte los últimos dos poemarios, con el agregado de una serie que estaba inédita hasta ahora. Y en cuanto a su edición, la verdad que Pixel ha hecho un trabajo de lujo, es un objeto muy bello, uno siempre desea que su escritura sea así cuidada. Estoy agradecido por ello. —ECP: ¿Podremos tenerla aquí en España? —DLG: Por el momento se está distribuyendo sólo en Argentina. En España pueden conseguir (Fotografías), en una edición muy linda que hizo Liliputienses, y los dos editados por Casa Vacía a través de las tiendas virtuales. —ECP: A propósito, publicaste un libro de ensayos. Cuéntanos un poco sobre él.
—DLG: Sí, se titula El lento hacer. Ensayos sobre imagen y escritura, y lo editó Casa Vacía el año pasado en los Estados Unidos, pero puede conseguirse en otros países. Es un libro que me costó muchos años terminar, sobre todo encontrar el tono adecuado para salir de la formalidad académica, pero también del molde de la reseña que por entonces escribía muchas en distintas revistas. Mi intención en este caso era poder dar con otro tono, tal vez algo más poético o, podría decir, más abierto. Son ensayos muy breves que abordan siempre una imagen, ya sea una fotografía, un film o una imagen literaria. Me interesaba explorar aquello que no está en el primer plano, en la obviedad, que a veces con lo visual es difícil de captar. Vivimos en un tiempo de imágenes simplistas, de un erotismo básico, de mensajes chatos y directos. Y como contracara, me interesó adentrarme en los espacios periféricos de cada obra que iba tomando, impulsarme en ellas para pensar algo más. Algo fuera de cuadro. Así también salir antes de que las cosas se pongan demasiado explicativas. Me gusta el ensayo que no termina de resolver el asunto, sino que invita al lector a continuarlo. —ECP: Desde ese aspecto, ¿qué relación estableces entre el ensayo y la poesía? —DLG: Creo que ese es el punto de fuga de los géneros que elijo a la hora de escribir. Entiendo al poema como un territorio donde se puede pensar en proceso, en tiempo real, donde a la vez que el mundo es convocado, también lo es la puesta en cuestión de sus mecanismos. No me interesa el poema cerrado, que apela a un remate, que organiza información de manera lineal. Ahí es donde lo ensayístico como campo de pruebas abre espacio a una escritura que desborda de la idea tradicional del “poema”. Aparece el desecho, la interferencia, el maldecir, la rudeza, en medio de un tapiz que va desenvolviéndose sin saber del todo hacia qué destino. Y en el ensayo en prosa, es el ritmo, la construcción lingüística, la ambigüedad, lo que irrumpe en el esquema narrativo para dar otros colores al pensamiento. Considero que atenerse a los preceptos clásicos de un género es limitar la potencialidad de la experiencia. Esa experiencia de dos caras, escritura y lectura. —ECP: Volviendo a Unos días afuera, ¿dónde se produce esa fuga de la que hablas? —DLG: La cuestión de la imagen posiblemente sea una de mis obsesiones, así que desde las referencias al cine, sobre todo el noir norteamericano, a fotografías, a escenas callejeras, la trama poética se recorta en algo a medias entre lo espontáneo y lo técnico. Quiero decir, trabajo con texturas reconocibles a veces y otras que ya no guardan referencias claras, puesto que ha quedado el vacío de una sintaxis rota o una superposición como esas pegatinas callejeras en las que se intuye un fondo anterior. Desde esos procedimientos que parecen bastante plásticos, el poema se corre de la necesidad de un pacto inteligente en el sentido capitalista. Suele considerarse al lector como alguien que debe resolver el asunto, que debe sentirse recompensado con un entendimiento mediano, una lucidez aplaudida para que lo empuje a seguir comprando ese bien cultural tal como lo haría con un electrodoméstico. Ahí es donde mi poesía no pacta, sino que sale del carril o intenta hacerlo (no sé si siempre lo logro). Entendido así, el poema puede liberarnos de lo pensable de la época, del aturdimiento de la razón económica, del exitismo idiota del que no está exenta la literatura cuando quiere vender verdades. Unos días afuera es eso, unos días afuera de esa lógica para mirar las cosas de otra manera. Entrevista realizada por JUAN DE DIOS GARCÍA Venero Nares Montero, madrileña de 1982, publicó el pasado otoño un libro que merece la atención de nuestra mirada cervantista y canina. Aunque está escrito en forma versal, lo cierto es que cada poema parece el pecio lírico del diario de una náufraga que quiso dejar negro sobre blanco un profundo camino de dolor, cincelado, eso sí, de manera exquisita. Porque el dolor es salvaje, y hay que tener talento para canalizarlo, escribirlo y sabiduría en el manejo de un idioma para retorcerlo y exhibirlo con la expansión, la elegancia y la pericia requeridas. El libro lleva por título Venero y ha sido publicado por la editorial hispano-chilena RIL. Adentrémonos en sus aguas. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Recién terminada la lectura de Venero, hay dos símbolos, agua y flor, que sobrevuelan en el ambiente. Son, creo, los vocablos más repetidos en el libro y están colocados en el lugar adecuado de cada poema. ¿Simboliza el agua en Venero vida o simboliza muerte? ¿Y las flores, con tan buena prensa siempre? Hablas varias veces de su muerte también. —NARES MONTERO: Efectivamente, en el poemario hay una serie de vocablos y de conceptos que se repiten sirviendo de hitos de sentido. El agua es en sí misma la sustancia del libro y su valor es el discurrir, el mismo tránsito. Las flores emergen salpicadas como aquello que surge en las orillas. Existe en su presencia un impulso de detención, de arrobamiento, como en los vínculos que se producen con quienes te encuentras en la vida. Pero todo ha de seguir, y las relaciones, como las flores y a quienes quieres, mueren sin que nada pueda evitarlo. Además de agua y flores también hay muchas “manos” en Venero, todos elementos necesarios para el rito. —ECP: ¿Se podría decir que —por desgracia, por poeta, por mujer o por las tres cosas— eres especialista en dolor? —NM: Soy humana, esa es mi condición. Espero no ser especialista en dolor por ninguna circunstancia. Soy, eso sí, testigo del daño y doy testimonio del dolor que provoca. El dolor y su construcción cultural me interesan, al principio como motor intuitivo y más tarde como cimentador de imaginarios y creencias. Creo que hay circunstancias innegables que condicionan la existencia de cada cual, y dependiendo del entorno y la cultura se construye una idea de dolor y de sufrimiento, aunque también considero que existe la posibilidad de hacerse cargo del dolor, y que nada es más sanador que la idea de reparación y restitución de la propia autoestima y de la dignidad colectiva. —ECP: La partición de Venero son “Nacedero”, “Escorrentía”, “Curso subterráneo” y “Hontanar”. ¿Por qué hay cuatro estaciones en esta navegación y no tres o cinco? —NM: La respuesta corta es que el poemario así lo pedía. Quiero decir que no es una decisión planeada de antemano, si no que, en la construcción y agrupación de los poemas, poco a poco, se fue definiendo la estructura del libro. A este poemario le llevó mucho tiempo ser el que es, su periodo de escritura fue largo, pasó por varios títulos y otras disposiciones hasta que encontró la manera de sujetarse en esas cuatro estaciones que lo llevan a decir exactamente lo que dice. —ECP: Has escogido ocho citas de escritoras que robustecen Venero: Tsvetáyeva, López Mondéjar, Carolina Coronado, Chacel, Mercedes Cebrián, Paca Aguirre, Simone Weil y Mercè Marçal. Es evidente tu posición feminista que reclama, que vindica, que reivindica... ¿Querrías matizar tu postura? Lo digo por la confusión, no sé si inducida, que últimamente rodea a la causa. —NM: Soy feminista, tú lo has dicho. Existe un compromiso político en lo que hago y en cómo lo hago. Mi postura es evidente y explícita. Trato de no dejarme llevar por la confusión o las modas. No resulta fácil ni cómodo pero el feminismo es un faro que apunta en una dirección inequívoca y justa: acabar con todas las violencias que sufren las mujeres a causa del patriarcado en todos los rincones del mundo. Esa es la brújula y me sirvo de ella y de referentes de autoridad como las mencionadas, tal y como se ha hecho a lo largo de toda la historia humana, para sostener lo que hago y lo que pienso. —ECP: Juegas a menudo con el léxico, con las reglas gramaticales, en algunos poemas incluso con la grafía. Esta inclinación recuerda al estilo que ha hecho célebre a Berta García Faet. ¿Reconoces su influencia o, al menos, vuestra conexión? —NM: Admiro el trabajo de Berta, es una poeta magnífica que ha hecho de su particular juego con el lenguaje un estilo inconfundible. Berta es algo más joven que yo y aunque eso no implica que no pueda ser una gran referencia poética conocí su escritura después de comenzar a escribir este libro. Además, pienso que el trabajo de los poetas y de los escritores es precisamente aprender los fundamentos del lenguaje y jugar con ellos, no necesariamente en ese orden. En este sentido no conozco ningún poeta que no lo haga y no que trate de hacerlo a su manera habiendo aprendido antes de quienes les precedieron. —ECP: Una de las imágenes más conseguidas para mí es aquella en la que humanizas a unas flores domésticas que «sólo miran / los pájaros de afuera». ¿Es el hogar en Venero un trauma? —NM: Tal como dice Lola Nieto en el texto de la contraportada, Venero tiene reminiscencias de veneno. Una palabra que al principio designaba cualquier poción o bebedizo, bueno o malo, para la salud. Sólo con el tiempo adquirió su significado tóxico o perverso. Todo veneno animal genera una respuesta inmunológica y es de esta respuesta desde donde se debe elaborar el antídoto. A veces el daño o el trauma, que en su etimología es herida, es inevitable, pero como ya he dicho antes nos queda la reparación, la vacuna, la respuesta espontánea que da la supervivencia. —ECP: En tu caso, ¿te salva la escritura? —NM: Con el tiempo me desprendo de ciertos romanticismos. No sé si la escritura me ha salvado de algo alguna vez. Como dice Lola López Mondéjar en El factor Munchausen, la salida creadora es una gran herramienta para el sujeto herido. La capacidad creativa de reconstruir, transformar y elaborar un nuevo sentido se puede asociar con la idea de rescate o, de una manera más pragmática, como salva un buen zurcido a un viejo calcetín. —ECP: La culpa asoma también interrumpidamente en Venero. ¿Crees que alguien podría erradicar ese sentimiento, tan ligado a la creencia religiosa? —NM: La culpa es humana. No sabemos de otros animales que expresen culpa, aunque a menudo interpretemos sus comportamientos en base a nuestras premisas. Y es que la culpa es un mecanismo de reacción vinculado a la conciencia moral y de él se sirve cualquier sistema que quiera imponer sus normas. La familia, la publicidad o el capitalismo inoculan culpa todo el tiempo de maneras evidentes y sutiles. Y se sirven de ella para conseguir sus propósitos: perpetuarse. No creo que se pueda erradicar un sentimiento (y dudo que se deba) pero sí creo que debemos conocerlo, saber qué lo provoca y cómo hacernos cargo de él. También hay mucho de creencia religiosa en consultar el tarot, el I Ching, o encomendarse a los antepasados como una suerte oráculo. Las creencias religiosas también son humanas y sirven para calmar la incertidumbre, el vértigo de no saber percibiendo, sin embargo, la medida de quienes somos como algo insignificante, sin poder ni control verdaderos, en el devenir completo de lo que llamamos existir. No creo que haya que erradicar lo que sentimos, creo que hay que conocerlo y aceptarlo para poder hacer de ello algo bueno si está en nuestra mano. —ECP: En la dedicatoria final guardas un agradecimiento especial para Lola Nieto y Ana Martín Puigpelat, por sus ánimos, dedicación y apoyo. ¿Podrías detallar en qué zonas de Venero se nota más la mano consejera de una u otra mentora?
—NM: Ambas han sido imprescindibles en el proceso final del poemario. A Lola le envié el manuscrito en un brote de atrevimiento mientras pasaba por un periodo de inseguridad especialmente agudo. Su respuesta fue muy valiosa porque me infundió el arresto que necesitaba para enviar el poemario al editor. Después, cuando el libro estaba en fase de maquetación, le pedí que escribiera el texto para la contra, mientras que le hacía una petición similar a Sandra Jiménez (@miradademujercollage) para que se encargara de la imagen de portada. Recibí el texto de Lola y la imagen de Sandra el mismo día y al ver lo bien que se comunicaban entre sí comprendí que el libro tenía la capacidad de llegar claro a otras personas. Eso me llenó de alegría. En cuanto a Ana Martín Puigpelat, ella ha sido mi ojo de halcón en la última corrección del poemario. La conocí primero gracias a las alabanzas que hacía de ella un amigo en común y después en la Fundación Centro de Poesía José Hierro. Es una poeta formidable con una trayectoria menos reconocida de lo que se merece, quizá por estar apartada de lo mediático y las redes sociales, pero solvente y generosa como pocas. Su contribución, como la de los buenos traductores, resulta invisible para los lectores, pero invaluable para quienes hemos tenido la suerte de contar con su apoyo. Detecta las asonancias y las rimas internas al vuelo, tiene una capacidad de síntesis envidiable y consigue mejorar cualquier imagen floja con una naturalidad y pericia que ya quisieran muchos. Es un gran privilegio haber contado con ellas en este proceso y les estoy muy agradecida. —ECP: «Cuando miento no duele nada». ¿Hasta qué punto crees necesaria la mentira, Nares? —NM: La mentira es un asunto complejo y lo debemos tratar como tal. Supone una solución cortoplacista que exime de la responsabilidad momentáneamente, o al menos tan momentáneamente como se sea capaz de sostener. Resulta simple y muy asequible polarizar la opinión sobre ella y decir que es dañina o necesaria según convenga. La mentira tapa, pero no repara. La mentira simplifica y busca atajos. Según se mire, la mentira puede ser una amiga cómplice ante una verdad cruel que te deja expuesto y vulnerable. Soy amiga de no usar, y por supuesto no abusar, en lo posible de ningún tipo de mentira, ni piadosa, ni perversa, ni para huir ni para obtener. Hay ámbitos como en la política y la gestión de lo público en los que creo que debería sancionarse hacer un uso ilegítimo. Pero no pecaré de querer hacer de ella un absoluto y acabar lapidada por mi propia moral. Como dice otra amiga poeta, «todo está en todo» y en nuestra mano está cómo usarlo o qué interpretar. Entrevista realizada por GEMA ALBORNOZ Todo rojo por dentro La madrileña Eva Gallud lleva más de quince años dedicada a la traducción y otros tantos a la escritura. Ha traducido a poetas como Emily Dickinson, Vera Brittain, Rupert Brooke, Siegfried Sassoon o Amy Lowell, y a narradores como Kate Chopin, Sarah Orne Jewett, Willa Cather, Edith Wharton, Guy de Maupassant, Henri Barbusse o D. H. Lawrence. Asimismo, ha publicado la novela Los años oscuros (2020) y los poemarios Raíz de ave (2018), El taxidermista (2016), Ningún mapa es seguro (2014) y Moléstenme sólo para darme de comer (2011). Su último libro es Todo rojo por dentro, de la editorial Dieciséis, casa en la que repite, y uno de sus proyectos actuales consiste en la escritura conectada de la que forman parte unos 30 miembros, un espacio femenino seguro de escritura llamado Micorriza. Nos interesamos por su último libro para conocer mejor a la autora. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Poesía o relato? —EVA GALLUD: No sabría cuál elegir. Me siento muy cómoda en los dos géneros. Creo que cada historia pide contarse de una forma. No soy yo quien elige si poesía o narrativa; es lo que va a contarse lo que decide qué forma es mejor para ello. A veces creo que es una cosa y termina siendo otra porque la historia necesita las particularidades de uno u otro género. —ECP: ¿Qué te aportan cada uno de ellos? —EG: En la poesía me siento más libre y más dispuesta a experimentar, como si fuese un espacio vacío más amplio, panorámico. La poesía es crear un paisaje, observarlo, habitarlo, sentirlo hasta dejarlo exhausto. Ahí es donde despliego de manera más voraz mi universo poético, aunque muchas veces estas imágenes se cuelan sin remedio en la narrativa. El relato me da la oportunidad de contar historias trenzadas por un imaginario más anclado a la realidad. —ECP: ¿Qué te ha permitido el relato corto que no te permite la poesía? —EG: El relato me permite profundizar en aspectos a los que mi poesía no llega, como puede ser mostrar la psicología de distintos personajes, o contar cosas de modo más directo. Me permite reflexionar de una forma diferente sobre aspectos que me atraviesan, como la clase o la violencia o la marginalidad de ciertos colectivos. En mi poesía, aunque también hay de todo eso, aparece de forma velada, menos accesible y más abierta a distintos significados. —ECP: ¿Relatos intimistas o íntimos? —EG: Pues creo que ambas cosas. Los relatos del libro muestran escenas intimistas —lo que pasa dentro de las casas, en ambientes familiares y demás—, pero también cuenta cosas muy íntimas, las que ocurren dentro de las cabezas, dentro del cuerpo. —ECP: Es tu primer libro de relatos cortos. ¿Cómo ha sido el proceso de escritura de este libro respecto a los anteriores? —EG: La poesía suele ser el género al que tiendo al comenzar a escribir algo. Luego, ese algo pide una u otra forma. Cuando escribí la novela, por ejemplo, empecé escribiendo hablando del tema en poemas, pero después me di cuenta de que así no iba a poder profundizar en la historia que quería contar, así que cambié a la novela. Sin embargo, estos relatos siempre los concebí como tales desde el inicio, sin poéticos pasos en falso. Llevaba tiempo escribiendo cuentos que simplemente guardaba en mi archivo. De repente, surgía una imagen, un personaje o una idea que sabía que tenía que trasladar a la escritura de esa forma. —ECP: Consigues rozar la fantasía y el misterio con relatos no muy extensos, con temas condensados. ¿Qué nos cuenta el “subtexto” de los mismos? —EG: Me gusta cuando se utiliza el misterio, la fantasía o el terror para hablar de violencias cotidianas, de males estructurales y de lo perverso que puede ser el sistema en que vivimos. Mi intención era hablar de las distintas violencias y opresiones —grandes y pequeñas, evidentes o sutiles— que sufrimos las mujeres desde la infancia sin hacerlo de forma explícita, y que, sin embargo, quien lo leyese pudiera sentir todo ese peso. Un poco como lo vivimos cada día: sentimos esa carga ominosa, pero no vemos la mano que nos está apretando. —ECP: En estos relatos de final abierto, ¿tiene importancia lo que no se dice y los silencios? —EG: El silencio es una herramienta más de opresión, así que sí, es importante lo que no se dice. Los finales abiertos nos indican que la historia continúa y puede hacerlo de muchas formas. No me interesan tanto los finales como observar el intervalo de vida que se está contando. En realidad, da igual lo que pase después. —ECP: Tanto en la poesía como en los relatos alcanzas una profundidad compleja y casi hiriente. ¿Qué papel cumple esa profundidad? —EG: No sabría calibrar esa profundidad que dices, la verdad. Supongo que se trata de llevar a quien lee a lugares que pueden ser incómodos, más que nada porque nos plantean preguntas sobre nosotras mismas. —ECP: Por mera curiosidad, ¿cuál es el relato que dio comienzo al libro? No en formato, sino en idea. —EG: Tenía un buen montón de relatos escritos, pero no había pensado hacer nada concreto con ellos. Envié uno de los más largos, ‘Lujo de vida’, a una convocatoria de una editorial que buscaba cosas así, pero lo rechazaron. Eso me hizo dudar de su valor, de modo que se lo envié a mi editor de la novela, Alejandro Marín, simplemente para que me dijera si valía la pena. A él sí le gustó y, a partir de ahí, empezamos a pensar en cómo montar el libro. Me di cuenta de que tenía muchos relatos que podían unirse para trazar una “línea de vida” con distintos personajes y así fue cómo comenzó todo. —ECP: ¿Cuál es el relato que más ha marcado una diferencia para ti? —EG: Creo que ‘Lujo de vida’ tiene un estilo propio, muy distinto a lo que suelo escribir. —ECP: ¿Y tu favorito?
—EG: Solemos decir que es difícil elegir uno, pero me quedo con ‘Lo que hay en los terraplenes’. Lo escribí pensando en el tipo de relato que me hubiera gustado leer a mí cuando era una adolescente gótica en busca de su identidad. Es un cuento que me debía a mí misma. —ECP: Me parece curiosa la última línea del libro: «Tengo ganas de llegar y sentarme un rato en el patio». Parece una conexión entre el final del proceso de escritura del autor, el cansancio al final de un día o al término de una lectura... —EG: Sí. La protagonista de ese cuento está muy cansada, sólo quiere sentarse, pero antes tiene que terminar su obra. La escritura es algo así. Y también es un proceso cíclico —como ese relato, que es circular— en el que pasas una y otra vez por ese llegar a la última línea, detenerte y volver a empezar. Entrevista realizada por ANA FÚSTER El pasado 15 de noviembre vio la luz la novela Del desorden y la herida de Salva Robles, publicada por Talentura, una editorial con merecida reputación por apostar fuerte en favor de autores noveles de calidad. Quizá Salva no pueda ser considerado un escritor novel en sentido estricto, pues ya contaba en su haber con un poemario titulado Y tú, por tanto, otra cosa, y ha sido finalista en varios certámenes de relato, pero de lo que no cabe duda es de que su primera incursión formal en la narrativa lleva marchamo de calidad: desde el primer día ha recibido numerosas reseñas positivas, tanto por parte de críticos especializados en literatura como por lectores. Con dos presentaciones a sus espaldas (Sevilla y Murcia) y una en ciernes en Cartagena, hoy lo recibimos con los brazos abiertos en El coloquio de los perros. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El lector que se acerque a Del desorden y la herida se encuentra con que la novela trata una amplia variedad de asuntos: el acoso escolar, los traumas que requieren atención psicológica, el uso actual de las redes sociales, la dificultad para gestionar nuestras emociones y, como marco común, una incapacidad absoluta para comunicarnos en la llamada Era de la Comunicación. ¿Estaban todos ellos ya presentes en la génesis de la novela o se fueron perfilando conforme avanzabas en su escritura? —SALVA ROBLES: Mi método de trabajo a la hora de construir una historia es enfrentarme al folio en blanco sin apenas planificación, me gusta tirar de ideas para explorar hacia dónde me llevan. Tenía una imagen en mi cabeza desde hacía años: un hombre descubre por casualidad, y en plena calle, algo de su esposa. Y de ahí tiré, de esa escena concreta que ahora no es el comienzo de la novela, pero que está un poquito más adelante. Así que la idea de partida fue hablar de la incomunicación, de ese retraimiento o encierro que nos hemos autoimpuesto paradójicamente en la época de las tecnologías y de las redes sociales. Para hablar de ello necesitaba a varios protagonistas y me venía bien que los personajes tuvieran relación entre sí, ya sea de manera directa o indirecta. Y de esa incomunicación fueron surgiendo, mientras la escribía, otros temas como algunos de los que mencionas. Lo que sí tenía claro, y creo que esto engloba todos los contenidos, es que mis personajes iban a ser muy contemporáneos y que tenían que reflejar algo que percibo en mis alrededores: la insatisfacción vital y la angustia que ella nos produce. Una ansiedad, una zozobra, una inquietud que yo creo que nos ocasiona un sistema capitalista que nos oprime y que hasta nos obliga a vivir siempre insatisfechos, descontentos o disgustados. —ECP: Siempre me resultan de interés los procesos que llevan a la elección del título, que no suele ser nada fácil, pues hay que dar con uno no solo adecuado al contenido, sino también atractivo para el futuro lector. Después de leer Del desorden y la herida, este me parece perfecto. ¿Cómo llegaste a él? —SR: Coincidimos: a mí también me resulta curioso indagar sobre cómo llega un escritor a colocar un título a los textos que piensa y luego escribe. Y me gusta memorizarlos y recordarlos; me gusta también que se ajusten a lo que me voy a encontrar entre las páginas y si resultan atractivos, tanto mejor: hay títulos en la historia de la literatura que son Belleza con mayúsculas: Las flores del mal, El amor en los tiempos del cólera… me han venido a la cabeza ahora mismo mientras te respondo. Y digo tanto mejor porque el título debe ser como una piel que describa con misterio, que enganche, por empatía, al lector y que le susurre una esperanza de placer o goce estéticos. En el caso del título de mi novela, que llegó a mitad de la escritura de esta, hay que matizar dos cosas: no se lo puse yo y sí quise desde el principio que apareciera la palabra desorden en él. El título me lo regaló una amiga, lectora y correctora de mi novela desde el primer capítulo. Yo le había comentado a ella que la novela que cambió mi vida como lector a los 18 años fue El desorden de tu nombre, de Juan José Millás, un título, por cierto y para mi gusto, grandioso y absolutamente hechicero. Así que la palabra desorden es un homenaje y, al mismo tiempo, creo que una imagen que describe perfectamente cómo se sienten y viven mis personajes. El resto del título se le ocurrió a mi amiga y me enamoré de él cuando me lo envió por un wasap una tarde de un finde en el que yo andaba ya por el ecuador de la escritura de la novela. —ECP: En relación con la pregunta anterior, llama la atención la cita que abre el libro: «Mi desorden es atroz» de Alejandra Pizarnik, tan cercana al título de la novela. ¿Por qué decidiste incluirla? ¿Es algo que se aplica a la sociedad occidental, pretendes preparar al lector para lo que se le viene en la lectura? —SR: Decidí incluirla con cierto miedo porque es muy descriptiva esa cita, quizá demasiado gráfica y expresiva y eso podría predisponer negativamente al lector que ya se encuentra algo tan tremendo antes de comenzar a leer la novela. Además, un lector despierto o curioso conoce algo de la vida de la autora y sabe que Pizarnik fue una mujer con una trayectoria vital, por desgracia, repleta de trastornos, pastillas y depresiones que la llevaron, muy jovencita, a un trágico desenlace. Finalmente, no quité la cita para no contradecirme como escritor; si yo quería hablar de dolor, porque el dolor hay que hablarlo y muchos de nosotros nos censuramos esto, esa cita es perfecta porque da visibilidad a uno de los vetos principales que nos autoimponemos los seres humanos en el siglo XXI: no hablar en primera persona de nuestras dolencias íntimas. Nos colocamos esa censura inconscientemente y, si no, ahí están las redes sociales donde el noventa por ciento de los estados que subimos son fragmentos (falsos y engañadores y muy tramposos) de una felicidad que nos hemos construido para mentirnos a nosotros mismos y así soportar mejor la verdadera realidad. Vivimos en un hoy atroz, en un desorden cruel y, en ocasiones, inhumano. Y sí, la cita de Pizarnik era oportuna y me venía al pelo para hablar de los desórdenes y de las heridas de mis personajes. —ECP: Una de las primeras cosas que se hace evidente cuando comienzas a leer la novela es su redacción fluida, que te permite avanzar páginas con facilidad. Sin embargo, es un estilo falsamente sencillo: en la primera parte, usas la narración en tercera persona; en la segunda cambias a primera, con un capítulo en segunda; en la tercera retomas el narrador omnisciente; hay monólogo interior, correos electrónicos, conversaciones en una aplicación de citas, numerosos diálogos en registro coloquial, onomatopeyas... ¿Fue complejo decidir qué técnica se adecuaba mejor a cada intención narrativa? —SR: Claro, es complejo escribir una novela y tomar decisiones, pero eso es lo bonito de la escritura: resolver y zanjar conflictos narrativos que se acomoden a las intenciones. Y me alegra que hayas percibido esa complejidad en la “aparente” sencillez de mi novela, porque me costó mucho edificar esos cambios y esa mixtura de estilos para hacerlos creíbles y que no quedaran como un batiburrillo o como una novela con ínfulas. Sin embargo, es verdad que la propia historia va pidiendo registros o voces diferentes: el narrador omnisciente me servía para presentar las situaciones y estacionar a los personajes en el lugar del mundo ficcional que describo. Pero mis cinco protagonistas tenían que ser “escuchados” y qué mejor que la primera persona o el monólogo interior para dar voz a sus emociones y sentimientos. Fue un reto importante esto último: cinco protagonistas significaba construir cinco voces diferentes, cada una con su propia personalidad. Y si ellos viven en el siglo XXI, ¿cómo no hacerlos hablar e interactuar en el mundo virtual y tecnológico que nos ahoga, oprime y esclaviza en nuestro presente? —ECP: Hablemos de los personajes. En ocasiones, Gema, Samuel y Luismi parecían un único ser tricéfalo, en el sentido de que cada uno rezuma amor por los otros dos, pero no se permiten expresarlo, y por tanto no logran ayudar y ayudarse. Es una situación relativamente común en la vida real. ¿Qué crees que nos paraliza tanto a la hora de poner en palabras nuestros sentimientos? —SR: A mí me llama mucho la atención que, en plena era tecnológica y de la hipercomunicación (algo hemos dicho antes sobre esto), sea cuando menos nos comunicamos de verdad entre nosotros. ¿Qué nos paraliza para expresar nuestras emociones? El bloqueo. Vivimos resistiéndonos a darnos cuenta. Nos autointerrumpimos inconscientemente. Nuestra mente nos defiende con ese bloqueo porque ella guarda recuerdos y evita que volvamos a sufrir. Y es ese bloqueo, por miedo a mirarnos y vernos de verdad, lo que nos paraliza a la hora de mostrar los sentimientos o a expresarnos con claridad. ¿Y de dónde nos viene este bloqueo? Para responderte, me hago otra pregunta: ¿la vida de hoy nos permite relajarnos, meditar, recapacitar o pararnos a descansar un momento? Yo creo que no, sinceramente. Y esa vida de hoy nos lleva a no dejar nunca reposar nuestras mentes y, por ello, no nos permitimos hacer actividades que nos relajen y nos permitan conectar de verdad con nosotros mismos. Si nos escucháramos más, estoy seguro de que nos comunicaríamos mejor con los otros. Pero, ¿quién puede evitar el ruido que nos asedia con tantas redes, plataformas televisivas, bombardeos tecnológicos o teléfonos móviles? —ECP: Marta es el único personaje adulto que consigue poner orden en su desorden e integrar su herida en su existencia. ¿Su función principal como personaje es ser la antítesis de Gema y Samuel, aportando un rayo de esperanza? —SR: Quiero mucho al personaje de Marta. Bueno, los quiero mucho a todos sinceramente. Me puse en sus pieles para no juzgarlos como personas y darles como escritor una entidad real y reconocible para los lectores que, por identificación, los comprendieran sin prejuicios. Y sí, creo que Marta es un personaje igual de herido que los demás, pero con un desorden más ordenado dentro de su propio desconcierto vital. Quizá, ser terapeuta y trabajar escuchando a sus pacientes a diario le lleva a poner más conciencia en sus propias circunstancias. Es una gran escuchadora, no le queda más remedio que serlo si quiere ayudar a sus pacientes. Y escuchar y escucharnos es el medicamento que todos deberíamos tomar hoy día. Marta simboliza ese rayito de esperanza, sí. En su labor como escuchadora está la verdadera medicina que necesitamos los seres humanos del siglo XXI. He querido poner énfasis, con este personaje, en que podemos sanar algo nuestras heridas y nuestros desórdenes si logramos hablar. El dolor hay que hablarlo, te dije antes en otra de tus preguntas de esta entrevista. Y si hablamos, el proceso comunicativo se pone en marcha y la sanación la tendríamos más cerca o igual viviríamos menos angustiados. Marta trabaja ayudando en este proceso a sus pacientes, que deben poner delante de ella una conciencia en el aquí y ahora, en lo que les pasa y sienten. Y hablar, comunicarnos entre nosotros, poner conciencia es el camino para fortalecernos, para reponernos y así mejorar nuestro presente. Creo, francamente, que es nuestra mejor baza: dialogar para aliviarnos. —ECP: El adolescente Pedro se yergue como un personaje magnífico, el más “ordenado” de todos, pues, en medio del caos adulto, se convierte en testigo lúcido del entorno (ya en la página 54 dice de su padre que «entiende que algo se debate siempre en él, que la enfermedad lo deja postrado en un mundo de ausencias» y de su madre que «cree que ella huye»), sabe expresar amor en silencio (visitas al abuelo), en pareja (con Andrea) y hasta encuentra una forma de dar salida en palabras a su propia herida (los correos). Aun así, no logra salvarse a sí mismo. ¿A dónde nos conduce ese final desesperanzador? —SR: Pedro es, por edad, el antónimo de los otros cuatro protagonistas adultos. He querido poner en él una imagen metafórica clara: el desorden de los adultos incide directamente en las generaciones que nos vienen detrás. Los jóvenes sufren las consecuencias del mundo que los adultos les hemos construido. ¿Qué estamos haciendo mal los adultos (casi siempre de manera inconsciente, o esto quiero creer) para dejarles esta realidad de hoy a nuestros hijos? Pedro, que sufre acoso escolar, pero también los propios adolescentes que lo acosan, son producto de la violencia que respiran, de una realidad sucia que los asedia por todas partes, una realidad que es imposible esquivar porque en la era tecnológica que nos protagoniza nos la exponen por todas partes. Nadie está a salvo de esa realidad, a menos que decidas retirarte del mundo e irte a vivir a un lugar sin wifi. Sin embargo, no veo un final desesperanzado en ese personaje. Creo, de verdad y de corazón, que Pedro es un personaje que debe existir en mi novela para que los lectores se despierten de una vez por todas y reaccionen. Tenemos que reaccionar ya, aunque sea a base de bofetadas y reveses. —ECP: En la novela tienen un papel importante las redes sociales, tanto en la historia de Pedro como en la de Marta, que muestra una actitud ambigua hacia ellas: por una parte, no parecen gustarle («demasiada desnudez individual», «gente esclavizada por sus mentiras y el vacío»); sin embargo, más adelante recurre a una aplicación para encontrar pareja. ¿Cuál es la opinión del autor, que se mueve con soltura en redes, sobre su uso actual?
—SR: Tengo opiniones encontradas sobre las redes sociales. Me pasa como a Marta: despotrico de ellas, pero las uso a diario sin miramiento alguno. Y en esta ambigüedad o contradicción, tan humanas, creo que vivimos muchos. A mí las redes sociales me han regalado bastantes cosas positivas y solo me han restado tiempo para lo que realmente me gusta en mis ratos de ocio: leer (más) y ver (más) películas o series. Gracias a Facebook o Instagram (que son las redes que utilizo), he podido contactar con gente que me aporta mucho en mis inquietudes culturales y hasta he logrado amigos de verdad y para toda la vida gracias a los contactos y también he encontrado una pareja que me procura paz y felicidad a espuertas. No me puedo quejar, claro está. Entré en ellas cuando mi vida dio un giro importante y necesité distracción para soportar las heridas y los desórdenes que esa zancadilla de la realidad me ocasionó. Y decidí utilizarlas para enriquecerme culturalmente, para compartir con otros mis lecturas, las películas y series que veo, para expresar las agitaciones que la vida me produce y para dejar un legado emocional a mis hijos. Como ves, todo positivo. Ahora bien, soy consciente (o eso creo) de que la virtualidad es una falacia, muchas veces una mentira y casi siempre un semillero de perversidades cuando se utiliza mal. Como todo en la vida, depende del uso que le des o de la importancia que le otorgues. Las redes han venido para quedarse durante mucho tiempo (a menos que la realidad censora y dictatorial que parece que viene por el horizonte, nos las arrebaten), así que mientras sea posible, usémoslas con cabeza y saquémosles partido efectivo y auténtico. Yo hasta me río a carcajadas casi todos los días con las ocurrencias de muchos. Y, mira, reírse es una buena terapia para soportar mejor todo lo que nos rodea. —ECP: Tu única obra publicada hasta este momento era un poemario, pero después de la excelente acogida de la novela, tanto entre la crítica como entre los lectores, ¿te planteas seguir por el camino de la narrativa? —SR: Llevo toda la vida escribiendo narrativa, otra cosa ha sido que yo quisiera que se publicara, porque casi nunca me apetece o no me atrevo. Soy muy crítico y exigente conmigo mismo, no te puedes hacer una idea de las inseguridades que me provoca publicar. Y, curiosidades de la vida, lo primero que me publicaron, hace ya muchos años, fue un poemario gracias a la insistencia de un amigo que movió cielo y tierra para conseguir subvenciones. Me encanta la poesía, más leerla que escribirla, aunque escribo bastante poesía también, pero con menos asiduidad que narrativa. Tengo cosas escritas a medias, otras acabadas a falta de revisión, otras en ciernes o empezadas recientemente. Poesía, relatos y novelas. Escribir me gusta, pero no ambiciono nada con mi escritura, quizá por esa exigencia que te he comentado. De hecho, te cuento otra curiosidad: Del desorden y la herida llegó a mi editor a través de una amiga mía, la misma que me regaló el título de la novela. Fue ella quien, sin decirme nada, movió el manuscrito viendo que yo no hacía ningún movimiento en pos de su publicación. Y mira tú por dónde, ese loco editor de Talentura, Mariano Zurdo, se lo leyó y decidió publicármelo. Creo que la buena acogida de la novela, que yo estoy recibiendo con mucha emoción, pero también con bastante estupor (y te juro que no es falsa modestia), me está impulsando para seguir escribiendo con ganas y con algo más de seguridad. Y, oye, que me hace feliz (mucho, mucho) que la novela esté conectando con tantos lectores. Entrevista realizada por FERNANDO SALAZAR TORRES El pensamiento lírico de Un adiós abierto —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué relaciones existen entre tu trabajo teórico-crítico y tu obra poética? —JULIO CÉSAR GALÁN: Mi labor ensayística vino principalmente con la publicación del libro de poemas Inclinación al envés. Allá por 2014, con la edición de ese poemario, empiezo a trasladar esos condicionantes estéticos, esas preocupaciones líricas que ya estaban con anterioridad en los primeros libros, sobre todo, en El ocaso de la aurora, en cuanto a reflexión sobre el lenguaje. También tuve una fuga mediante la otredad de Óscar de la Torre y la muestra poética, Limados. La ruptura textual en la última poesía española, cuya introducción me sirvió como base para lanzar, junto a otros compañeros de viaje, lo que he llamado Poesía Especular/Poesía non finito. He ido ahondando en esta tendencia poética (ya corriente) en diversos textos como Ensayos fronterizos, Cuaderno de Sombrario o Correos a los editores (del 2017 a la actualidad). Este último daba una retórica non finito específica para mostrar el proceso. Ahora mismo estoy cerrando un ensayo (una poética más, sería la quinta si contamos también el ensayo de Jimena Alba El último manifiesto) que me servirá como retrospectiva y adiós a esta manera de hacer. —ECP: ¿Cuál es el lugar que ocupa Un adiós abierto en tu propuesta lírica? —JCG: Ocupa un lugar esencial en una tercera etapa creativa, pues se trata de la consumación personal de la tendencia Poesía Especular/Poesía non finito. Mi poesía se podría dividir de diferentes maneras. Una primera edad formada por El ocaso de la aurora, Tres veces luz y Márgenes. Una segunda edad constituida por El primer día, Inclinación al envés y Testigos de la utopía. Y una tercera forjada por Un adiós abierto y el inédito Un cancionero inacabado. Pero, además, se trata de un cierre. En este libro de poemas consigo, o eso creo, que el lector, de manera indirecta, inconsciente, cree el libro mientras lo lee. Es como si el lector estuviera dentro de mi cabeza y al realizar su acto crea el mío, y yo, el suyo. —ECP: Un adiós abierto es una suma de autobiografía y la incorporación de marcas textuales. ¿Qué lugar consideras que tiene, en general, la biografía en tu obra literaria y, en particular, en este nuevo libro? —JCG: El carácter autobiográfico de Un adiós abierto es el más alto de todos mis libros junto con Un cancionero inacabado; mejor dicho, habría que apuntar que emerge como la expresión autobiográfica más llena de parresia. En este libro confluyen una depresión posparto, el machaque por aquella crisis económica que algunos sufrimos más que otros y muchos fantasmas del pasado; pero también es un libro muy vitalista, lleno de esperanza. Ha salido un libro lleno de abismos y de vitalismos a partes iguales. En mi poesía la veta autobiográfica resulta esencial, de hecho, en mi caso, asocio los poemas a un decir sobre uno mismo en el que se pueden ver reflejado los demás. Mi libro menos autobiográfico es mi primer poemario, El ocaso de la aurora (pero, incluso este, tiene bastante de mi vida. Solo me gusta la ficción, en poesía, para mis heterónimos). Este poemario surgió muy hermético y muy alejado de su concepción original, la cual entroncaba con lo que estoy haciendo ahora. Todo lo posterior es en menor o mayor medida autobiográfico; y lo es, en el caso de El ocaso de la aurora, porque no cuento casi nada de otros sujetos y la órbita vital gira en torno a una experiencia personal: el insomnio y sus alrededores. En Un adiós abierto tan sólo me dejé llevar por lo que me estaba pasando por encima. —ECP: La idea central de tu teoría y crítica es que «El proceso es el fin” de la obra literaria». En el caso particular de Un adiós abierto, ¿en qué consiste ese proceso y qué elementos literarios y no literarios incorporas? —JCG: Pues Un adiós abierto recoge un itinerario: las estancias en cuatro ciudades con sus distintos espacios temporales: Mahón y Alaior (2012-2014), Cáceres (2015-2017) y Lisboa (2018). En mi caso no fueron libros de poemas basados en viajes turísticos, cuasiturísticos, vacacionales o de recreo. Fueron periodos laborales y académicos, los cuales y en algunos casos, como del de Menorca, fueron vividos en condiciones lamentables. Tanto en este libro como en Un cancionero inacabado, las roturas vitales tienen su correlación en las líricas (la teoría no viene antes que la creación, como algunos mal leídos creen en mi caso). Al final de tanto ir de acá para allá, me di cuenta de que el proceso era lo esencial. Aún lo sigue siendo, aunque estoy en un periodo de cambio, lo que me pide el cuerpo es hacer un poema a lo Migraciones de Gloria Gervitz (en cuanto a su concepción de poema-río) y que se publique póstumo o casi al final de mi vida. Desde hace tiempo no creo en la poesía desde un punto de vista contextual (el poder, los popes, los promocionados, los epígonos, etc, de poder y degradación); viendo con perspectiva el transcurso lírico de nuestro país en los últimos cuarenta años, han ganado (temporalmente) los peores. En cuanto a qué consiste el proceso en Un adiós abierto, tengo que decir que casi todos los poetas dan una importancia categórica al resultado. De ahí que la idea de ir recogiendo los apuntes, los diversos trazos que hacemos cuando vamos fabricando el libro me resulte la mar de interesante, es decir, recoger las antesalas de la edición y ponerles unos distintivos pragmático-textuales. Esto se recogía en un primer movimiento. Tras esta primera estancia, venía otro segundo movimiento en el que se dejan los versos sin puntuación, como si estuviesen en un limbo. Y una tercera sala en donde los poemas están totalmente resueltos. Se trataría de ocho poemas y sus antesalas, lo mismo que ocurre en el próximo Un cancionero inacabado, ambos libros se podrían publicar de manera conjunta. —ECP: ¿Cuál es la biografía de tu pensamiento lírico? —JCG: Así es como definí el ensayo y, en concreto, la poética: «La biografía de un pensamiento lírico». Teniendo en cuenta que en España se entiende el ensayo como un remedo académico aligerado de bibliografía, como un tema de hoy o de actualidad, o como divagaciones sin ton ni son, quizás, con algo de unión, pues tener un pensamiento poético fuerte lo veo esencial. Ante un ensayo totalmente líquido (en la mayoría de los casos) hay que ir hacia otra concepción del mismo, de ahí el axioma: «Una poética debe ser el pensamiento lírico de un poeta». No vale eso de Este tipo de textos no valen para nada o Mi poética son mis poemas o la cortedad de enlazar tópicos tras tópico: el enigma, la inspiración, etc. En fin, para mí, quien no tiene poética no tiene pensamiento lírico, por lo tanto, una parte importante de su vida poética queda coja. Por mi parte, la teoría ha venido antes que la práctica. Se puede pensar equivocadamente que es imposible escribir poesía en libertad desde unos presupuestos teóricos; pero punto uno: ¿no es la métrica un presupuesto teórico que encorseta un decir? Se podría pensar que la Poesía Especular/Poesía non finito es un programa, pero es una pulsión que se ha dado en varios poetas (Mario Martín Gijón, Lola Nieto, Rubén Martín, etc). Estamos en un momento de cambio poético (por supuesto, subterráneo). —ECP: En la primera parte del libro, “Un amor viejo como un recién nacido (el libro antes del libro)”, hay una serie de tipologías textuales del teatro, de la poesía y de la narrativa. ¿Consideras que esta característica hace su libro una obra híbrida? ¿Sí? ¿No? ¿Por qué? —JCG: La hibridación de géneros es algo que se da levemente al igual que el uso de diferentes registros lingüísticos. La verdad, intento huir de algunos corsés postmodernos porque todo esto de la hibridación mal entendida ha llevado al pastiche. Si hay diálogo, en algún momento del libro, es porque tiene un significado antextual; al igual que si hay prosa, por ejemplo, sin puntuación es porque esa parte tiene un significado antextual. Todo es un intento de mostrar el arco del poema, el proceso, desde el origen hasta su cierre (y abierto puesto que en la poesía no puede haber final). —ECP: Has creado el término Poesía Especular/Poesía non finito, siendo esta obra y la próxima por publicarse como ejemplos definitivos de esa propuesta. Explícanos de manera amplia su definición y características. —JCG: Sí, durante años he estado teorizando sobre el hecho poético. Sin embargo, como he dicho antes, primero vino la práctica y después la teoría. Mis primeros libros (El ocaso de la aurora, Márgenes y Tres veces luz) se incardinaban bastante en lo metapoético, así que ha habido una evolución natural, al seguir indagando en el hecho lírico; pero desde Inclinación al envés hasta las últimas entregas, Un adiós abierto y Un cancionero inacabado todo ha sido un ahondar en el proceso, en lo non finito. Creo que hay una gran mina en este ámbito y que hay mucho por explorar. Poesía Especular es juntar los bocetos, los esbozos, los antextextos junto al resultado final, y aquí hay mil maneras de ponerlo en práctica. Desde esta posición tenemos tachados, varios finales alternativos, degradados, figuras y formas visuales, llaves, poemas dentro de poemas, poemas partidos, saltos de página, bocetos, mezcla de fechas y de lugares, autoplagios, versiones, reescrituras, acotaciones, injertos, intertextos, versos excluidos o anexos, etc. Todo ello se desenvuelve desde una base retórica metatextual: conjeturas, subtextos, esbozos, prelectura, intratextos..., es decir, cada uno de esos distintivos va aparejado con una manera de hacer (de las anteriores). Las antesalas del poema “final” tienen toda una retórica propia (y por explorar). —ECP: ¿Qué obras y autores han marcado tu pensamiento para llegar a tus propuestas teóricas, críticas y poéticas? —JCG: Pues en los inicios están autores españoles (Quevedo, Góngora, Bécquer, Juan Ramón, Lorca, Valente y Claudio Rodríguez), franceses y portugueses. A partir de Inclinación al envés y de la lectura de la antología Las ínsulas extrañas, la influencia de autores hispanoamericanos ha sido esencial. De hecho, casi un noventa por ciento de mis lecturas de poesía actual se centran en esa veta, de la cual puedo destacar a Héctor Viel Temperley, Eduardo Espina, Vicente Rodríguez Núñez y toda la vanguardia hispanoamericana del siglo XX. Del lado español y de los actuales, me interesan, sobre todo, José María Fonollosa, Leopoldo María Panero, Jenaro Talens, Chantal Maillard y Carlos Marzal. —ECP: ¿Qué otras nuevas propuestas poéticas y teóricas divisas en el panorama literario de la actualidad? —JCG: Pues hay sentimiento común en esto de la Poesía Especular que se está dando a través de varias ramas: Intrapoesía (la crítica literaria hecha poesía), Poesía non finito (el proceso es el fin) y Poesía de la Otredad (el espacio de los otros: editores, amigos, apuntadores, etc). Uno se da cuenta de que las posibilidades de trasladar las antecámaras del poema, de proyectar lo que ocurre antes del poema, tiene muchísimas vías por abrir. Más que propuestas me interesan poetas como Héctor Montecinos, Mario Arteca, Santiago Vera, Sebastián Bianchi, Marcelo Díaz, Omar Pimienta, Patricio Grinberg, Anaité Ancira, Manuel Fernández, Raciel Quirino o tu poesía. —ECP: ¿Qué planes y proyectos se aproximan?
—JCG: Se avecinan un par de reediciones, las de El ocaso de la aurora y Tres veces luz, en sus ediciones originales, tal como se concibieron; la edición de un par de antologías al inglés y portugués; el tercer libro de mi heterónimo, Luis Yarza, Fábula de las transparencias; y un libro de narrativa, Nomadeo argelino y otros exilios. Hay otros libros (ensayos, novelas, teatro...) que están en la cocina o que están cerrados, pero es mejor no hablar mucho de ellos. Entrevista realizada por JUAN DE DIOS GARCÍA Vaciad la tierra Cuando se anuncia la incursión narrativa tardía de un poeta, suele ocurrir que las alarmas defensivas del lector curtido se activan y todo son sospechas. Más aún si se trata de un debut novelístico. ¿Será una “novela lírica”, en el peor sentido de ese sintagma? ¿Estará llena de descripciones contemplativas que aburren a un rebaño de cabras? ¿Cuántos endecasílabos camuflados se podrán contar en sus páginas? ¿Qué grado de densidad metafísica mantendrá? Todas estas interrogaciones se desvanecen conforme avanzamos en la lectura de Vaciad la tierra (Pre-Textos, 2022) porque, con tantos prejuicios a la contra, su autor, Agustín Pérez Leal, se las ha arreglado para salir exitoso de una novela cuyo protagonista es Ósip Mandelstam y cuya sustancia argumental es que lo acompañemos en su proceso de tortura y desaparición en la Rusia estalinista. Todavía aplaudiendo el resultado, decidimos entrevistarlo para que nos explique la fórmula. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Sabemos de lo especial que fue la figura de Ósip Mandelstam, tanto en el plano poético como en el humano, pero me gustaría saber qué lo distingue de otros grandes escritores contemporáneos para que haya atraído tanto tu atención y dedicarle un libro a su larga agonía. —AGUSTÍN PÉREZ LEAL: La razón principal es que no lo acabo de entender. No concibo un ser humano como él, me resulta muy difícil de comprender, de asumir. Intentaré explicarme: cuando en 1934 Ósip Mandelstam escribe y difunde su famosísimo Epigrama contra Stalin sabe de sobra que lo que está haciendo provocará su entrada en prisión y, muy probablemente, su condena a muerte. Sabe que se está jugando la vida y sabe que, enfrentándose al gran poder de Stalin, a su paranoia y su ilimitada ambición, no puede ganar. Está quemando todas sus naves a conciencia. Otros escritores consagrados de su generación intentaron desesperadamente esquivar las balas que les enviaba constantemente el Kremlin. Él no. Él acude al encuentro de la bala. Es un nuevo Miguel Servet camino de Ginebra con la intención de ser condenado a la hoguera por Calvino. Y eso es, precisamente, lo que creo tan difícil de entender. Su instinto de supervivencia ha de estar clamando dentro de él para que no escriba esa enormidad contra el tirano y, sobre todo, para que no la difunda de un modo tan temerario. Pero también dentro de él ha de haber otra voz que lo impulsa a denunciar la situación de terror en que vive Rusia y erigirse en portavoz de ese miedo para combatirlo, y tal vez para mostrar que es posible escapar de él. Y decide seguir lo que es, a todas luces, una ruta suicida: la más justa y la más peligrosa. Que Mandelstam tuviese la entereza moral, la coherencia y la valentía suficientes como para hacer lo que hizo fue el primer impulso que me movió a convertirlo en protagonista de mi relato. Quise entender sus motivos y acercarme tanto como me fuese posible a su visión del mundo y a su decisión. Me sentí conmovido y concernido porque, además, quien había decidido actuar tan en contra de su propio bienestar era y es una de las voces poéticas más puras, delicadas, hondas y emocionantes que yo haya leído nunca. —ECP: Aunque el ritmo de la novela es, digamos, épico, inunda la mayoría de sus páginas una atmósfera alucinatoria. ¿Podríamos calificar a Vaciar la tierra de novela poética? —APL: No sé si me atrevería a tanto, o si será ese prejuicio el que ha podido alejarla de algún lector. En el fondo creo que le puede valer tanto la etiqueta de novela poética como la de novela de aventuras, existencial, histórica, política, biográfica o experimental. Puede contener trazas poéticas (al fin y al cabo, el protagonista es un poeta reconocido como una de las cimas de la literatura rusa del pasado siglo), y yo hice todo lo que pude para amoldar la narración a una prosa viva, rítmica, que tuviera algo de musical y se acercase en lo posible al lenguaje poético; pero siempre pretendí escribir una novela y nada más. La traducción del epigrama que hago en la primera parte del libro, así como las versiones que incluyo de algunos otros poemas de Ósip, las transcribí en prosa para no romper la continuidad de la lectura... Pero también hice tanto como supe para escribir una novela puramente narrativa, seca, con descripciones breves y un ritmo cambiante que no entorpeciera la lectura ni la interrumpiese con largas parrafadas reflexivas ni con un exceso de información que habría lastrado el resultado final. —ECP: ¿En qué momento se te ocurre crear la presencia de Parnok y qué importancia le das respecto al ritmo narrativo en Vaciad la tierra? —APL: Parnok es un personaje que Ósip creó como un alter ego para El sello egipcio, una de sus narraciones. Según cuenta en Contra toda esperanza Nadiezda Mandelstam, la viuda del poeta, el origen de la invención fue el gran parecido físico existente entre Ósip y el músico Valentin Parnak, uno de los introductores del jazz en la Rusia anterior a la revolución (existe un retrato a lápiz de Parnak firmado por Picasso que ha dado lugar a más de una divertida confusión). Parnok fue también fundamental en mi novela cuando entendí que no podía abordar el relato salvo desde el punto de vista de su protagonista, pero que ese punto de vista me resultaba insuficiente si el protagonista tenía que ir perdiendo poco a poco la cordura. Fue la idea de desdoblar a Ósip en su propio alter ego, y que fuese el propio Parnok quien asumiese la tarea de narrar lo que le (o les) sucede, lo que me permitió comenzar la redacción del libro con un mínimo de confianza. Además, ese desdoblamiento de voces me ayudó mucho a caracterizar al personaje y a mostrar su evolución mediante esos diálogos alucinados Ósip-Parnok que salpican el texto. —ECP: En las notas finales de agradecimiento dices que, para trabajar en esta novela, te resultaron esenciales los relatos de Mandelstam ‘El sello egipcio’ y ‘El rumor del tiempo’. ¿Por qué? —APL: Ambos relatos son, en muchos aspectos, el autorretrato de Ósip anterior a su pasión y muerte. En el primero de ellos crea a Parnok, y a través de su personaje se retrata a sí mismo como artista adolescente, con su punto de nostalgia y de ingenuidad; pero con una profundidad introspectiva, centrada sobre todo en detalles familiares, objetos cotidianos y aparentes minucias, que me sirvieron mucho para caracterizar al personaje y darle toda la vida y la pasión que necesitaba. —ECP: La novela se divide en tres partes: “Matadero”, “Despiece” y “Despojos”. Se pretende una animalización total, ¿no? —APL: Así es. En algún pasaje de la novela se describe el terror provocado por la dictadura estalinista como una picadora de carne que, una vez puesta en marcha, ya no se puede parar. Los testimonios que conocemos del terror soviético son estremecedores, y en ellos abundan las metáforas que vinculan a las víctimas de Stalin con animales: corderos o reses llevados al matadero (la imagen tiene raíz bíblica) que son conscientes de su destino y no pueden hacer nada para evitarlo. Al mismo tiempo, esas tres partes hablan del proceso de desmembramiento y descomposición de Ósip (quien, en una cita de las cuatro que encabezan el libro, habla de que «El destino futuro de la novela no será otro que la historia de la atomización de toda biografía como forma de existencia individual. Es más: incluso seremos testigos de la pérdida catastrófica de la biografía») y le acompañan sucesivamente por los tres escenarios esenciales de la novela: la cárcel moscovita, el tren y el campo de tránsito. —ECP: ¿Hay algún instante o escena de la novela donde te haya podido la emoción mientras la escribías? —APL: Tuve que interrumpir la redacción de la novela (y la interrupción me duró varios años) porque al contar la muerte de uno de los personajes en el tren me di cuenta de que me había quedado sin fuerzas, lleno de dudas y con un dolor emocional que me impedía continuar. Por un lado, me preocupaba caer en el morbo y ser injusto con la voz del narrador; por el otro, un exceso de laconismo podía ser interpretado como falta de empatía... El equilibrio entre ambos excesos me resultaba muy difícil de alcanzar, y me temía que podía acabar con más de un lector abandonando la novela si detectaba algo postizo en el tono de la narración. Además, no me veía capaz de abordar la inevitable muerte del protagonista: por nada del mundo quería yo que Ósip muriese. Retomar años después la redacción me supuso un esfuerzo grande: me recluí en un monasterio aragonés durante quince días para revisar lo que ya tenía escrito, recopilar toda la información necesaria para continuar sin contradecirme y abordar el final del relato. Pero mejor te respondo de otro modo. La escena de la navaja de afeitar (que en una primera versión abría la novela) me dio miedo, y hay pasajes que los escribí temblando. Y cuando escribí la escena con la que comienza la tercera parte estuve llorando durante todo el rato. —ECP: La aplicación del sistema soviético queda retratada como ejemplo de totalitarismo destructor, un gran error de la historia. Supongo que te mueves en círculos culturales donde hay bastantes compañeros que ven el comunismo o el socialismo soviético con buenos ojos. ¿No has temido en ningún momento el posible reproche, señalamiento o silencio excluyente de esa “intelligentsia” española al publicar Vaciad la tierra?
—APL: No he temido ni he sufrido reproches ni señalamientos, la verdad. Debe de ser que mis amigos son gente tolerante, amigable, dialogante y curiosa, y que la novela apenas ha logrado traspasar ese círculo amistoso, a veces casi familiar. Silencio sí he notado, pero vete tú a saber a qué es debido: lo mismo puede deberse a algún apriorismo ideológico que al poco interés de mi propuesta. Esta es una novela que nació de una obsesión mía por comprender a Ósip Mandelstam, y las obsesiones no suelen ser fáciles de compartir. Me quedo con que todos los que han leído la novela y me han hablado de ella la han considerado digna de ser publicada y leída, porque estimo demasiado mi tiempo de lectura como para andar jugando con el de los demás. Entrevista realizada por MARTA GÓMEZ DE LA VEGA y MARÍA MARTÍNEZ AZORÍN Lobos que miran desde los pies de la cama El pasado 29 de noviembre en Libros Traperos nos vestimos de largo para presentar la última creación de Antoni Sanchiz, Lobos que miran desde los pies de la cama, alumbrada este mismo mes por la legendaria editorial murciana Boria, que, por desgracia, cierra y convierte esta obra en su última publicación. Antoni muestra una sensibilidad, una generosidad y un amor a la vida que se cuela en las moléculas de este libro y en las nuestras. Cada verso es una respiración profunda para tomar aire o para expulsar el miedo; también puede ser un alarido, ese que trepa por la garganta cuando el cuerpo no tiene otro medio para liberar la impotencia, el cansancio y ese frío que te acompaña sigiloso, aderezando el cóctel emocional con algo todavía más duro, la incertidumbre. Estos poemas cuentan una lucha dilatada contra el cáncer, con todo lo que conlleva, pero sobre todo arrojan a nuestros ojos una historia de amor, amistad y complicidad mayúscula; un torrente de vida que va mutando y que, a pesar del desenlace fatal, no se extingue, porque, aunque la vida en pareja se trunca, el amor sigue latiendo. Estos versos son latidos, las pulsaciones últimas a las que se aferra el amante, compañero y poeta, no para olvidar, pero sí para seguir viviendo con el orgullo y el amor tatuado en su pecho y en las células. Acompañar a Antoni en esta presentación nos incitaba a romper la estructura habitual de estos eventos y, emulando al mismo protagonista en su dilatada trayectoria literaria, jugamos. En este libro se juega con la vida y con las letras, con el ritmo, la versificación, las metáforas. Se apela a canciones, mitos, libros y dioses, sobre todo a los de las máscaras verdes. Antoni es un malabarista, un payaso, un cazador, un vividor que se aferra a lo esencial: la presencia y los vínculos. Nosotras no supimos elegir entre los pingüinos, los cíclopes, las avestruces e infinidad de monstruos que rondan los sueños y acompañamos a Antoni, cada una a un lado; honrando su lucha, vigilando y disfrutando toda la dicha que este libro le traerá. ¡Larga vida a estos lobos! —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cuál es el monstruo del que te enamoras a pesar del miedo? —ANTONI SANCHIZ: El monstruo sublime, ese que nos espera a todos cada día al abrir los ojos, la vida y su azar de alegrías y tristezas, la realidad siempre por construirse desde lo desconocido, desde la lotería de los átomos, de los genes, del aleteo de cualquier cucaracha en una cocina infecta al otro lado del océano. La consciencia de que realmente apenas podemos controlar nada a pesar de que algunos crean en esa ilusión. El monstruo de la vida que es padre y casa de todos los monstruos, de todos los lobos que nos habitan y nos conforman, que nos instala a diario en el miedo del niño asustado que todos llevamos dentro y que solo quiere la seguridad del regazo de la madre, volver al útero y ahí permanecer en silencio, flotando, pero que a la vez despierta al explorador intrépido, al buscador de fronteras, de estímulos, de recuerdos con los que crear el mundo en una suerte de combinatoria germinal. La vida, jodida vida, ese es el monstruo que nos enamora y, que acabado el juego, también nos mata. *** Pero sucede que los monstruos no se olvidan por más que mire hacia otro lado *** —ECP: ¿Dónde quedan las conversaciones cuando no suceden? —AS: Tantas veces el silencio es la mejor de las conversaciones... Me refiero al silencio oral, por supuesto. Esas conversaciones silenciosas son infinitamente mas eficaces, en términos de comunicación, que lo que podemos hacer con el limitado lenguaje verbal (oral o escrito). ¿Cómo nombrar aquello que expresamos mirándonos, tocándonos, a través de las feromonas o por el contacto de los campos biomagnéticos? Aún así, inventamos la poesía como brazo armado de la filosofía, para tratar de traducir los lenguajes naturales al lenguaje verbal. ¿Por qué? Bueno... ¡Somos humanos y hacemos cosas de humanos! ¿Por qué buscar explicaciones a nuestra naturaleza? Las conversaciones, al fin, siempre suceden, de una forma u otra. Otra cuestión es que deseemos alargarlas, retomarlas, que no acaben nunca, pero eso, eso es otro tema... *** No todas las miradas son espejos del alma. *** —ECP: ¿En cuántos trozos se ha roto tu espejo? ¿Cuál es tu pegamento? —AS: Mi espejo, que es similar al espejo de cada cual, está destrozado, como en el fondo están destrozados todos los espejos. No he podido contar los trozos. Están ahí, en el suelo, reflejando cada uno de ellos una parte de mi alma, reflejando los lobos que me habitan, mezclando pasado y futuro en un presente cambiante a cada instante, creando todas las realidades posibles para crear así la realidad. Un espejo roto no se puede arreglar, ni falta que hace, pero sí podemos tratar de montarlo como si fuese un puzle, pegando al menos los trozos más grandes para que sea funcional. No hay que disimular la rotura, pero tampoco hay que ponerse a hacer kintsugi. Cada cual tendrá sus pegamentos posibles. En mi caso, continuar con una forma de ser y estar creada a dos corazones a lo largo de muchos años de amistad y amor, a pesar de la amputación, contra la amputación. Ser consciente de la suerte que es estar rodeado de la mejor gente que hemos ido encontrándonos por la vida es ya un pegamento imprescindible. Los refugios necesarios: el arte, la familia, la amistad, esas “formas” platónicas de las que creamos el “reino del devenir”. También ayuda mucho tener unas buenas barras de referencia habitadas siempre por las mejores, esas amigas/camareras que siempre te cuidan más allá de sus obligaciones contractuales. —ECP: Ritual nocturno para espantar a los lobos. —AS: Primero, a los lobos no los espanta ni Dios, son una parte de nosotros mismos y sólo la idiotez podría hacer que no seamos conscientes de ellos. No poder/evitar/saber/que somos el callejón oscuro, la puerta sirena/el ojo del cíclope. Dicho esto, hay que tratar de mantenerlos a raya, mirarlos frente a frente, a pesar de que no podamos hacer nada contra ellos. Precisamos el miedo para no morir de inanición o pisoteados por un mamut. Mirarlos frente a frente para que sepan que sabemos. A pesar de todo, habrá momentos en que se metan entre las sábanas con nosotros. Es entonces cuando entra en juego el ritual. Los humanos somos seres rituales y también rutinarios, entendiendo rutina como orden necesario. Creamos muy fácilmente las rutinas que nos defienden del caos. El ritual ayuda a afianzar esas rutinas. Obviamente, rituales y rutinas van cambiando a lo largo del tiempo, acomodándose a las circunstancias. Ahora mismo no se me ocurre mejor ritual que salir a comprarle comida a la gata, equivocar el camino de vuelta a casa y encontrarme tentando al azar en la barra de alguno de mis bares de cabecera.
—ECP: ¿Mishima qué piensa de tus poemas? —AS: ¡A Mishima (que aunque tenga un nombre masculino es una gata encanijada) no le gusta que escriba, ni que lea, ni que haga nada que no sea ser su colchón! Es como una oveja de Alberto Caeiro en la colina («Amar es la eterna inocencia, / y la única inocencia es no pensar...»), genera rituales necesarios, hay que cuidarla, ocuparse de sus cosas, eso es un buen antídoto contra la soledad y evita que la mirada se nos vuelva hacia adentro porque «el que lucha con monstruos debe tener cuidado para no resultar él un monstruo. Y si mucho miras a un abismo, el abismo concluirá por mirar dentro de ti». Así que Mishima, aparte de ser poesía cuando “ayuda” a barrer o a hacer la cama, es también cuerda de seguridad necesaria, y no, no le gustan mis poemas. Yo lo sé, pero ella disimula y me mira interesada cuando le leo alguno. *** Mishima buscando enterrar su cabeza pequeña en mi axila. Desde la ventana el estruendo de los jueves adolescentes. *** —ECP: ¿Te mareas en barco? Elige un sitio bañado por el Mediterráneo para irnos. —AS: Normalmente no me marea navegar. Tengo muy buenos recuerdos de varios sitios cercanos y entrañables: jugar a los indios en Bocarrambla; salir a pescar el desayuno con mi hermano en La Azohía; prepararme un examen bien abrigado en las rocas de Cala Flores, frente al islote del Descargador; pasear a los perros entre la boria de las mañanas de invierno en Los Urrutias; buscar el Bar de Jo por las ramblas de Los Escullos; jugar al escondite con avestruces tutú rosa en El Ampurdán... No es necesario que piense en ir a ningún lugar concreto del Mediterráneo porque habito en él, en esa suerte de extraño viaje donde el tiempo es a la vez pasado y presente, donde el tiempo está parado y continuamente se ahoga el mismo ahogado y continuamente nos lo escupe a la playa que huele a bronceador, romero y pino, donde las motos de agua siguen la estela de los trirremes y modernas concubinas tontean con recios esclavos exóticos. Somos, en fin, los mediterráneos, hechos de su materia, de sal, sangre, risa y llanto, su creación y su alimento. No se me ocurre mejor lugar donde ser. —ECP: ¿Cuál es tu militancia en la actualidad? —AS: Ideológicamente no he cambiado mucho en los últimos cincuenta años. Quizás el tiempo nos hace más “descreídos”, por decirlo de algún modo. También más extremistas. Tengo muy claro cuál es mi sitio: desde siempre me he sentido cómodo entre Proudhon, Nietzsche, Bakunin («No soy verdaderamente libre más que cuando todos los seres humanos que me rodean, hombres y mujeres, son igualmente libres»), ese punto conservador de la gente de campo y toda la influencia cristiana. El concepto ubuntu («yo soy porque nosotros somos») me parece la solución perfecta a la dicotomía que siempre hemos tenido entre individualismo y socialismo. En cualquier caso, siempre suscribiré la idea de Emma Goldman: «si no hay baile, no es mi revolución». La lucha por la felicidad, por el amor en todas sus facetas, es lo que siempre nos ha movido, lo que consigue que le hagamos cara a los lobos cada día. No tengo ningún problema en odiar tanto como odio lo que odio, porque siempre ha sido absolutamente por amor, la única fuerza que debería mover el mundo. Intentar ser disidentes en la disidencia, odiar desde el amor más hondo todo lo que siembra dolor entre las personas. Militar en el calor de un cuerpo, en ese viaje que es a veces una mirada. Militar en lo construido, continuar el trabajo, tratar de ser camino enamorado. *** Milito en el miedo íntimo, enorme como un grano de sal, a perder tu amor. *** —ECP: ¿Pastillas para dormir o despertar? —AS: ¿Sueño o vigilia? ¿Dónde habita la realidad? Pastillas para dormir como pasaporte a una tierra más feliz, a una tierra donde la muerte no existe, donde todo es posible, donde los lobos sólo son perros mansos. Y después... Pastillas para despertar y seguir habitando la absurda vigilia que nos arrastra a diario, que transcurre en un tiempo siempre lineal, donde todo es inexorable y sin vuelta atrás. En lo social, sin embargo... Estamos dominados por Hipnos y sus oniros. Ya no es la religión el opio del pueblo, es el capitalismo quien nos mantiene dormidos en la continua pesadilla del consumismo. Es necesario que la sociedad empiece a tomar café como si no hubiera un mañana, recuperar la conciencia personal y la de clase, desechar el egoísmo rabioso, el consumo sin fin (ni finalidad), pero eso, quizás, sea otra historia.
—ECP: ¿En qué punto cardinal de la cama te aguardan los monstruos? —AS: A veces han dado vueltas alrededor, a veces se han metido dentro esperando nuestro sueño para lanzar su mordisco. El amor ha sido el arma eficaz para mantenerlos sentados a los pies de la cama, al sur. Sentados apoyando los hocicos babeantes, prestos siempre al mínimo descuido para esparcir su rabia. Y ahí siguen, ahora normalmente acostados, dormitando, satisfechos de su obra, a veces se levantan y me miran para recordarme que son parte de mi propio ser, que nunca me abandonaran porque, al fin, eso es un ser humano. Sólo los psicópatas y los muertos andantes no tienen miedos. *** Silencio roto, silencio devorado por un nuevo fantasma perdido. *** —ECP: ¿Música de frontera o de desiertos? —AS: ¿Qué es una frontera sino un desierto? A mí me encanta caminar por las calles de atrás, esas que no conocerán los turistas, esas en las que no se adentran pueriles y bienpensantes, donde están los habitantes vivos, donde suceden las cosas, donde está la música, esas calles de atrás que conforman el borde de la vida, que son frontera entre el bullicio y el desierto diario, donde eternamente Camelia tirotea a Emilio Varela. En la frontera nos encontramos los disidentes, un paso mas allá, en el desierto, seremos eremitas. Quizás sea el territorio donde realmente se produce la lucha con nuestros lobos, la aceptación de que, vayamos donde vayamos, ahí estarán ellos habitándonos la sombra, pegados a los talones, la capacidad de convivir con ellos y de vivir a pesar de ellos. —ECP: ¿Qué has soñado esta noche? —AS: El momento de la hipnopompia es el que suelo desear, esos segundos en los sigues en el sueño, hablando con el perro Undo, bailando con mi esposa, patinando sobre suelos de adoquines imposibles en una fiesta maravillosa, pero estás ya despierto, estás ya del lado de la vigilia sabiendo que se acaba esa otra realidad en la que no existe la muerte, el tiempo, en la que todo puede suceder a la vez, sabiendo que hay que levantarse, desayunar, asearse, y comenzar a alimentar a los lobos. Quiero soñar que no escribo Lobos que miran desde los pies de la cama. ***
Y ¿qué opción quedaba si los dos éramos agua y nos metimos en la misma cama? *** Entrevista realizada por DOMINGO LLOR El nudo Diego Sánchez Aguilar es de esas personas que pasan desapercibidas en colectivo, el típico ausente ensombrecido por los oropeles de los reyes de la pista de baile, pero que poco a poco va destacando según vas descubriendo sus valores. Durante años he podido comprobar, en primera persona, cómo crecía y crecía a base de grandes gestos, a veces épicos, en el terreno personal y de hazañas en el ámbito literario. Discreto y elegante, este poeta con escora narrativa, este narrador que destila lirismo, ha ido construyendo un interesantísimo currículum del que podríamos destacar méritos como haber puesto en escena —rescatado de cierto ostracismo— a Roberto Juarroz con la edición antológica de su Poesía vertical para Cátedra en 2012; haber ganado el Premio Setenil por sus Nuevas teorías sobre el orgasmo femenino (Balduque, 2014), o haber publicado recientemente la novela Los que escuchan (Candaya, 2023), que actualmente tiene visos de obra cumbre y señera en el podio de la alta literatura, y que posiblemente el paso del tiempo confirmará su excelencia. Tras una interesante estela poética, ahora tenemos entre manos El nudo, una elegía, un cántico, un giro claramente manriqueño, unas modernas Coplas a la muerte de su padre con motivo de la concesión del premio Antonio González de Lama del Ayuntamiento de León, y que ha sido publicado por Eolas hace apenas unos días. He podido disfrutar este poemario antes del pistoletazo de salida de su distribución, pero ya está disponible en librerías. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Diego, si yo hubiera pasado por el trance de escribir esas quinientas treinta y nueve páginas de esmerada orfebrería que supone Los que escuchan y luego su correspondiente campaña de promoción —te has recorrido la península sin apenas pisar tierra como aquellas ardillas de leyenda histórica— estaría ahora ingresado en cuidados intensivos. ¿Cómo haces para mantener el tipo y tener esa pinta tan saludable? —DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: ¡Jajajaja! Imagino que el truco es hacer algo que te gusta. «Palos con gusto no duelen», dice el refranero. La escritura de la novela fue agotadora, pero maravillosa: casi dos años encerrado en jornadas de escritura de ocho o diez horas, algo que nunca había podido hacer antes, cuando compaginaba la literatura con la docencia. Pero esa experiencia fue también una absoluta desaparición: pasaba semanas sin hablar con nadie salvo con mi mujer, María Luisa; muchas veces pensaba que era un fantasma, que no tenía existencia efectiva fuera del mundo de la novela. Por otro lado, la gira, con todo lo agotadora que ha sido (que está siendo, porque sigue habiendo actos promocionales), es lo opuesto a la escritura: salir al mundo, convertirme en protagonista, ser el centro de atención, es algo que no me suele gustar, que me genera un rechazo pero que, tras tanto tiempo de ostracismo, he sobrellevado con mejor ánimo porque he conocido a mucha gente maravillosa y generosa, he hablado y compartido experiencias después de tanto tiempo de silencio. Tal vez es ese equilibrio entre dos extremos lo que hace soportable lo peligroso de ambos excesos. —ECP: ¿Qué dice de todo esto María Luisa, tu particular Penélope? ¿Te ha estado enviando tuppers desde vuestra residencia londinense a cada escala? —DSA: Los tuppers se los dejo yo a ella cuando me voy de gira, ¡jajajaja! Al fin y al cabo, mi principal labor aquí en Londres, cuando no estoy escribiendo, es la de amo de casa: cocinar y limpiar. Ella está, por supuesto, muy contenta, no sólo por mis habilidades culinarias, que se están perfeccionando aquí; sobre todo, la hace feliz saber que esta aventura que fue venir a Londres, pedir la excedencia en mi instituto, está teniendo un resultado tan bueno. —ECP: Este poemario parece estar escrito justo en el duelo como un ejercicio catártico. Aún recuerdo el abrazo que te di, de esos abrazos que no se olvidan, cuando me comunicaste la noticia. Fue en la boda de Alberto Chessa, estábamos de celebración en la terraza de El Batel y me descerrajaste a bocajarro aquel «mi padre ha fallecido». No pude más que abrazarte, cerrar la boca para impedir esas torpes expresiones que suelen brotar en esas ocasiones, y tirarme el resto de la tarde mirándote de cerca y en la lejanía como si así pudiera velar tu dolor. ¿Andabas ya escribiendo estos poemas? —DSA: No. No sólo no andaba escribiéndolos, sino que ni se me pasó por la cabeza en ningún momento escribir un libro como este. Todos mis libros anteriores, tanto en narrativa como en poesía, tienen una característica: la ficción. En poesía, mi estilo siempre se ha caracterizado por lo épico, por la creación de mundos y personajes sin relación biográfica conmigo. El nudo se me impuso de una forma inesperada cuando terminé Los que escuchan. En ese vacío que quedó al terminar la novela, el recuerdo de mi padre se manifestó de una forma casi sobrenatural e imperativa. En cierto modo, este libro se ha escrito contra mí, contra mi forma habitual de concebir la poesía. Fue un proceso de escritura sorprendentemente rápido y sencillo. Creo que no tardé más de tres meses en tener terminada la primera versión del libro. Y las correcciones que fui haciendo después no fueron sustanciales porque, de alguna forma, el libro defendía su esencia contra mis intenciones. Yo intentaba llevar esa materia prima hacia “mi estilo”, hacia algo más universal, distanciado y ficcional, pero el elemento biográfico y sentimental desde el que nacieron los poemas no se dejaba alterar. En cierto modo, más que escribir el libro, me rendí ante él. —ECP: La estructura del libro me parece muy sugerente, hasta necesaria. Esos tres estadios traducidos a tres capítulos: “Cuidados paliativos”, “Velatorio”, “La casa del fantasma”. Otra muestra más de que estamos ante un autor absolutamente concienzudo. —DSA: Como he dicho antes, casi nada fue laboriosamente premeditado, pese a lo que pueda parecer al lector. Los tres estadios son tres fases del duelo y de la experiencia de la muerte. Desde lo puramente orgánico de una agonía, hasta lo inmaterial del recuerdo, del fantasma. Es también un proceso desde la oscuridad del dolor hasta la luz que emanaba del recuerdo de mi padre, una luz benefactora, una ausencia que se convierte en presencia continua y amorosa en la memoria. —ECP: Aparece reiteradamente entre los trazos que conforman el retrato de tu padre su carácter silencioso. En el poema ‘El padre del escritor, ‘Horario de visitas’ o en el titulado ‘Cuerdas vocales’: «Tu idioma era el silencio. / Yo lo heredé; / y lo guardé en aquel cajón oscuro / donde nada ni nadie / donde toda la noche, / donde todos los años [...]». Apenas conocí a tu padre. Su presencia imponía. Tuve también un padre silencioso, esto me facilita la compresión de esa relación con el prócer hermético que quizá apruebe con un gesto o te derribe con una mirada de desaprobación y que parece sobrevolar este poemario. A veces estar en silencio con alguien es placentero, reconfortante, una implacable prueba de conexión. ¿Le echabas de menos aún estando junto a él? —DSA: Creo que es algo muy generacional, ese hecho del padre silencioso. Las generaciones actuales están educadas en otro tipo de relación, mucho más comunicativa, en la que no se concibe el amor si este no se expresa de forma verbal. Mi padre no era hablador, ni me decía cosas como “te quiero”. Pero jamás eché de menos esas manifestaciones explícitas del amor o del cariño. En cierto modo, el libro reivindica ese silencio cargado de amor. Nunca extrañé a mi padre cuando estaba presente. El suyo no era un silencio de censura o de juicio, sino una forma de ser y de estar en el mundo con modestia, sin imponer su presencia o buscar un protagonismo egocéntrico. En esa actitud me identifico. Lo que más me cuesta de los actos promocionales de mis libros, de entrevistas como esta, es precisamente ser el centro de atención, tener que imponer mi presencia y convertirme en protagonista. —ECP: Hay un poema que no puedo resistirme a volcar aquí íntegramente, se titula ‘Etimología’ y me gusta por ser absolutamente tangencial, su vuelo se escapa del contexto del libro: «Si las palabras tienen una raíz, / tu cuerpo sedado es el árbol; / yo soy la hoja que tiembla. // Si las palabras tienen una raíz, / tu silencio es el barro donde beben, / y mi garganta entonces el sarmiento / donde sin ruido estallan las flores. // Si las palabras tienen una raíz, / mis dedos son el tallo que se quiebra / cuando poso mi mano en tu corteza». Me parece glorioso, descomunal. En él se refleja —como la presencia de alguien que fotografía un escaparate— el perfil del autor en el reflejo, un filólogo excavando en el origen, en la esencia de las palabras. No sé si pedirte algún comentario sobre el mismo, sus aperturas me parecen maravillosas y quizá le cortaríamos las alas, lo estropearíamos. —DSA: Todo el libro está atravesado de juegos etimológicos. La etimología es el estudio de la raíz y la evolución de las palabras, es decir, de la filiación, la herencia que explica los cambios en el significante y el significado de las palabras. Puesto que este libro está escrito desde un “yo” que se define exclusivamente por ser “hijo” de un “padre”, es decir, de una filiación, de una herencia, me pareció que era imprescindible que esa veta etimológica atravesara todo el libro. La etimología revela que en cada palabra hay un recuerdo, una ausencia de una palabra anterior, desaparecida, muerta, que deja no obstante su huella, su presencia invisible, en la palabra-hija. Este libro habla de esa presencia de mi padre en mí, en mis silencios y en mis palabras. Es un libro esencialmente etimológico, por lo tanto, habla de raíces, de herencias, de hilos que en silencio se atan y se desatan. —ECP: Te despides con un guiño a Magritte, con un penúltimo poema titulado ‘Esto no es un poema’ y con ‘Huérfano’ en los que parece planear la eterna inseguridad que padecemos los que nos tomamos en serio cuanto hacemos. ¿Deberíamos ser ‘Absolute beginners’ como propone Bowie? —DSA: Hay un rechazo a la literatura en cada poema, sí. Hay una tensión entre el hecho de estar escribiendo poemas (es decir algo insignificante, irrelevante) frente a algo tan contundente, inapelable y trascendente como la muerte. Hay también una vergüenza personal: mi padre, como muchos de su generación de posguerra, no pudo estudiar y, puesto que mis libros son “difíciles”, escritos para lectores formados, “intelectuales”, mi padre no pudo, por lo tanto, disfrutarlos. Hay un sentimiento de culpa en este libro por eso: por saber que nada de lo que yo escribí pudo nunca ser plenamente entendido por mi padre. Esto, en cierto modo, convierte en más ridícula aún la literatura y acentúa la vergüenza y el rechazo de ese “yo” del poema a todo lo que escribe, al mismo hecho de estar escribiendo. —ECP: La influencia de Manrique es ineludible en este ajuste de cuentas (en el mejor sentido de la palabra). El poema ‘Nuestras vidas son los ríos’ hace evidente de manera casi grosera este hecho, por si se le hubiera escapado el concepto a algún despistado. ¿Nos podrías hablar de otros referentes que detectas o reconoces en esta obra?
—DSA: Manrique es un gigante y su elegía es un monumento de la literatura universal y, desde el momento en que comencé el libro, me acompañó, porque las palabras no sólo son etimología lingüística, sino también literaria. Podría decirse que Manrique es el “padre literario” en cuya filiación se reconocen estos poemas como herederos. Pero, mientras que Manrique consiguió convertir la muerte de su padre en algo universal, histórico, en una reflexión sobre la vida, la muerte y la sociedad de su época, este librito se reconoce “hijo tonto” de aquel, pues apenas logra limitarse a lo personal y emocional, y asume su fracaso de convertirse en algo universal. Las demás influencias las dejo a los lectores; podría señalar apenas a Vallejo, que siempre me acompaña, especialmente cuando hay que enfrentarse a la violencia de la muerte y el amor, y a Juan Gelman, que con tanta belleza expresó la ausencia de su hijo y a quien he robado el verbo “hijear”. —ECP: Este artefacto está dedicado a Fina, tu encantadora madre. Supongo que estará orgullosa; celebrando, como todos los que te queremos, esta racha de éxitos que sinceramente espero no acabe, porque la mereces por muchos motivos. No contento con dedicarle un libro, le construyes un homenaje en ‘Así cosía’, un poema plagado de hermosos símbolos. ¿Ariadna ya no tiene un hilo para recuperar a Teseo? ¿Es ella, Dédalo, la que construye el laberinto? —DSA: Más que un laberinto, este libro es un tapiz de los hilos de la filiación. La voz que habla es la del hijo y, por lo tanto, pese a que la figura central es la ausencia del padre, el hijo lo es de madre y padre. Mi madre (y esto también es, creo, generacional) era la voz, la palabra, que suplía o acompañaba o completaba el silencio de mi padre. Mi madre (y esto también es generacional) cosía, y este hecho biográfico tenía un encaje perfecto en la simbología del libro. Su hilo fue siempre el de las palabras que anudaban o cosían los silencios de mi padre y los míos. —ECP: Este libro es otra joya en tu haber. Gracias por esto y por tanto, Diego. —DSA: Gracias siempre a ti, Domingo. Entrevista realizada por JUAN DE DIOS GARCÍA Casa Árbol Persona José Manuel Gallardo (Madrid, 1975), poco a poco y sin estridencias, ha ido edificando su obra literaria con mucha dignidad desde hace veinte años hasta ahora. Y lo que te rondaré, gato y moreno. El recorrido desde el brillo iniciático de Límites (2003) hasta la cíclica incertidumbre de Leve (2020), destacando el acierto en la reflexión comunicativa que fue Infinitos monos (2016), no ha sido en vano si era para llegar a Casa Árbol Persona (Huerga & Fierro, 2023), un título con tres planos psicológicos desde los que se proyecta un hombre, el abrazo decisivo entre la lírica y la pasión que el autor siente por la pedagogía. Gallardo, póngase cómodo en el diván “coloquial”. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué diferencia, qué salto o qué cambio percibes con Casa Árbol Persona en relación a tu anterior trabajo, Leve? —JOSÉ MANUEL GALLARDO: No percibo en la escritura de ambos libros cambios sustanciales, aunque es cierto que cada libro, cada temática, requieren una forma específica. En Leve hice un esfuerzo por sintetizar lo más posible y esencializar el lenguaje, conseguir así unos poemas muy contenidos, muchas veces cercanos al haiku, que sirviesen para tratar la temática también contenida de ese poemario: la enfermedad, la espera, la angustia... En Casa Árbol Persona, si bien he continuado en parte con esa estética contenida, los poemas se llegan a alargar más según las necesidades expresivas, incluso hay una búsqueda insistente en la repetición de temas, palabras, también títulos de poemas, que marcase la intención obsesiva de este poemario. Pese a ello, cada una de las tres partes del libro busca un lenguaje y una estética propias dentro de la unidad temática. —ECP: El título Casa Árbol Persona nace del famoso test psicológico que John N. Buck inventó para estudiar nuestras preocupaciones a través del dibujo proyectivo. Hay bastantes pasajes que destilan tristeza. En ‘Chopo sauce’ incluso desesperanza. ¿Recorre este libro, aunque con ánimo poético, el camino de un proceso depresivo? —JMG: Lo recorre, pero en este caso creo que es más un proceso de sanación. Al igual que el test, la cura comienza por el reconocimiento de nuestras obsesiones, por su planteamiento, y aquí se presentan tres de ellas: la escritura como proceso de comunicación-incomunicación humana, la contemplación de la la naturaleza como parte del proceso de conocimiento-reconocimiento del ser en el mundo y la percepción de uno mismo en su entorno. Un proceso que va de dentro a fuera, como pretende hacer también el test proyectivo. —ECP: Has tenido la oportunidad de que la artista Esther Pérez-Cuadrado ilustre tus textos. ¿Qué tal ha ido la experiencia con ese intercambio de imagen y palabra? —JMG: Ha sido una experiencia maravillosa. Poder contar con Esther para las ilustraciones daba una vuelta más de tuerca al planteamiento que en inicio tenía el libro: ante la imposibilidad del dibujo, el test se hace palabra y, sin embargo, el dibujo vuelve a aparecer como parte del contenido del libro. Además, ¿has visto qué ilustraciones? Esther las fue pensando y realizando de forma libre a partir de los textos que a ella le inspiraban, sin una planificación concreta de en qué iba a terminar todo este proyecto. Sin las ilustraciones, el libro hubiese sido otro. —ECP: En la primera página de “Casa” argumentas una especie de poética metaliteraria. Dices que escribir es «adentrarse en el sonido». Hemos mencionado antes la imagen y la palabra. ¿Tu poesía trabaja con el sonido o con la imagen? —JMG: La poesía, el lenguaje, es sonido en su inicio y a partir de él puede o más bien debe ser creadora de imágenes. Me interesa mucho la sonoridad de las palabras, de los periodos sintácticos, pero sin olvidar que luego se hacen significado y ese significado puede ser también visual. No sé si me estoy enredando mucho para decir algo que ha estado desde siempre en la palabra poética. —ECP: ¿Qué fetichismo padeces (o gozas, según se mire) a la hora de escribir? Por lo leído, parece que el rasgueo del bolígrafo en el papel... —JMG: Aparece ese rasgueo, pero también el repiqueteo de las teclas... Pese a lo que pueda aparecer en el libro, tiendo a escribir cuando los poemas ya casi están completos en mi cabeza. Tengo que reconocer, sin embargo, que padezco algo de grafomanía y que desde hace años no puedo separarme de las plumas Vpen; cuando hay objetos implicados ya sí es fetichismo, ¿verdad? [Risas] —ECP: Está presente el mundo de la enseñanza, al que te dedicas profesionalmente. Hay un poema que se titula, de hecho, ‘Profesores’. ¿Se estrechan la mano alguna vez la poesía y la docencia? —JMG: Los profesores, a veces, tendemos a pensar que no hacemos lo suficiente para acercar la poesía (o la literatura en general, o el arte) a nuestros alumnos. Sin embargo, creo que muchas personas sólo tienen contacto con la poesía en su etapa escolar, más tarde jamás vuelven a acercarse a un poema; de ahí la necesidad de que la poesía esté presente en los planes escolares: de calidad, variada tanto de épocas como de lugares... Es lo único que muchos tendrán para su futuro. —ECP: En ‘Agenda’ te lamentas de la elección de un camino que supone el descarte de otros. Insistes, además, en la pérdida del compromiso. ¿Ese lamento es, pues, de índole existencial o social? —JMG: En este caso creo que estoy más cerca de lo existencial, que es en lo que gira esencialmente este libro, el compromiso con uno mismo. Sin embargo, no hay compromiso personal sin tener en cuenta al otro, y de ahí a lo social, como la misma labor docente hace, es el paso necesario. —ECP: Escribes «para que tú, desconocido, / esta noche de invierno / te sientas menos solo». ¿Sana la escritura, José Manuel? —JMG: Sana la escritura, la pintura, la música... El arte es sanador porque es esencialmente humano y nos sirve para comunicarnos de formas más profundas. Sana la escritura y, sobre todo, sana la lectura. —ECP: A pesar de convivir con tantos escritores, de conocer su mundo desde dentro, ¿sigues viendo la escritura como un acto altruista?
—JMG: ¿No lo es? Desde luego, en mi experiencia (y es una experiencia compartida) no hay nada más lejano al mercado que la escritura poética. Si te parece poco altruista dedicar horas y horas, la vida entera, por tan escasísimos royalties... Otra cosa son los egos enormes de algunos escritores, su concepción de que el mundo (que casi siempre es un muy pequeñísimo mundo) les debe algo por sus magníficos libros, por su genialidad. No sé, estoy lejos de todo eso. Paseo, escribo, miro el mundo y a veces tengo la enorme suerte de que alguien cree que lo que escribo le puede llegar a decir algo. —ECP: En este libro, más que en ningún otro tuyo anterior, palpo un deseo acuático, marítimo, yo diría que una necesidad. Eres madrileño de pura cepa y, sin embargo, parece que tienes “ansiedad” de costa. ¿Me equivoco? —JMG: Soy de interior, pero enamorado del agua y del mar. Cada vez me gusta más acercarme a la costa, siempre que puedo, y salir a navegar. Melville lo dijo mucho mejor: «Cada vez que en mi alma hay un nuevo noviembre húmedo y lluvioso; [...] y, especialmente, cada vez que la hipocondría me domina de tal modo que hace falta un recio principio moral para impedirme salir a la calle con toda deliberación a derribar metódicamente el sombrero a los transeúntes, entonces, entiendo que es más que hora de hacerme a la mar tan pronto como pueda». |
ENTREVISTAS
El Coloquio de los Perros. CABEZAS, ISMAEL
CAMARASA, RAFAEL CARBAJOSA, NATALIA CARIDE, ALBERTO CARRILLO, VIRIDIANA CÉLINE CEREZUELA, ANA CERVERA, RAFA CHEJFEC, SERGIO CHEJFEC, SERGIO [5] CHESSA, ALBERTO CHESSA, ALBERTO [Anatomía de una sombra] CHICO, ÁLEX CISNERO, ALBERTO COMAN, DAN CONTRERAS, NADIA CRUZ, GINÉS DELGADO, DESIRÉE DÍAZ, ANA CLAUDIA DÍEZ, JOSÉ MANUEL DOMINIQUE A ELENA PARDO, CRISTINA ESPEJO, JOSÉ DANIEL ESPEJO, JOSÉ DANIEL [Perro fantasma] FONT, VIOLETA GALÁN, JULIO CÉSAR GALÁN MOREU, SALVADOR GALÁN MOREU, SALVADOR [No fall] GALINDO, BRUNO GALLARDO, JOSÉ MANUEL GALLUD, EVA GALVÁN, ANI GAMBOA, JEYMER GARCÍA, CONCHA GARCÍA, DIEGO L. GARCÍA JIMÉNEZ, SALVADOR GARCÍA LÓPEZ, ERNESTO GARCÍA MELLADO, ISABEL GARCÍA-VILLALBA, ALFONSO GARRIDO PANIAGUA, RODRIGO GASS, CARLOS GINÉS, ANTONIO LUIS GINÉS, ANTONIO LUIS [Antonov] GÓMEZ, MACARENA GÓMEZ BLESA, MERCEDES GÓMEZ RIBELLES, ANTONIO GÓMEZ RIBELLES, ANTONIO [QUIROMANTE] GONZÁLEZ LAGO, DAVID GRACIA, ÁNGEL GROZO, DANIEL GUERRA NARANJO, ALBERTO HENDERSON, DAIANA HERNÁNDEZ, GALA HERNÁNDEZ, JULIO HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [EL DOLOR DE LOS DEMÁS] HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [ANOXIA] HERNÁNDEZ BUSTO, ERNESTO IRIBARREN, KARMELO C. JORGE PADRÓN, JUSTO KASZTELAN, NURIT LADDAGA, REINALDO LAYNA RANZ, FRANCISCO LEZCANO, YULEISY CRUZ LINAZASORO, KARLOS LOBATO, FLORA LÓPEZ, PABLO LÓPEZ AGÜERA, FULGENCIO ANTONIO LÓPEZ KOSAK, ANDREA LÓPEZ MONDÉJAR, LOLA LÓPEZ MONDÉJAR, LOLA [Qué mundo tan maravilloso] LÓPEZ SANDOVAL, DAVID LÓPEZ SORIA, MARISA LOUZAO, ALICIA MAESTRO, JESÚS G. MALAVER, ARY MANUELA, ADRIANA MARGARIT, LUCAS MARÍN, MARÍA MARÍN, MARIO MARÍN ALBALATE, ANTONIO MARQUARDT, ANJA MART, BLANCA MARTÍ VALLEJO, MAITE MARTÍN, RUBÉN MARTÍN GIJÓN, SUSANA MARTÍN IGLESIAS, VÍCTOR MARTÍNEZ CASTILLO, ANA MENDOZA, NURIA MESA, SARA MICÓ, JOSÉ MARÍA MIGUEL, LUNA MIRALLES, INMA MOGA, EDUARDO MOLINO, SERGIO (DEL) MONTEVERDE, JULIO MOR, DOLAN MORALES, JAVIER MORANO, CRISTINA MORENO, ANTONIO MORENO, ELOY MORENO, JAVIER MORENO, SEBASTIÁN MORENTE, ESTRELLA MOYA, MANUEL MUÑOZ, MIGUEL ÁNGEL NAVARRO, ÓSCAR NETO DOS SANTOS, MANUEL NIETO, LOLA NORDBRANDT, HENRIK NUÑO, SIHARA OLMOS, ALBERTO OREJUDO, ANTONIO ORTIZ, DEMIAN ORTIZ ALBERO, MIGUEL ÁNGEL PALOMEQUE, AZAHARA PAPELES DEL NÁUFRAGO [Antonio Lafarque y Aníbal García] PARDO VIDAL, JUAN PARRA SANZ, ANTONIO PEÑA DACOSTA, VÍCTOR PEÑAS, ESTHER PÉREZ CAÑAMARES, ANA [Querida hija imperfecta] PÉREZ CAÑAMARES, ANA [Las sumas y los restos] PÉREZ LEAL, AGUSTÍN PÉREZ MONTALBÁN, ISABEL PERONA, JESÚS PICÓN, EMILIO PRADA, JUAN MANUEL DE PRUDENCIO, JESÚS PUJANTE, BASILIO PUJANTE, MANUEL RÍOS, BRENDA RIVAS GONZÁLEZ, MANUEL ROBLES, SALVA RODRÍGUEZ, ALFREDO RODRÍGUEZ, ALFREDO [Urre Aroa] RODRÍGUEZ, ALFREDO [Días del indomable] RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, ANTONIO RODRÍGUEZ PAPPE, SOLANGE ROMERO MORA, J.D. ROSADO, JUAN JOSÉ ROSSELL, MARINA RUDEL, JAUFRÉ SALSE BATÁN, ALEJANDRO SÁNCHEZ, GINÉS SÁNCHEZ, GINÉS [2096] SÁNCHEZ, GINÉS [MUJERES EN LA OSCURIDAD] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [El nudo] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [FACTBOOK] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [LA CADENA DEL FRÍO] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [LOS QUE ESCUCHAN] SÁNCHEZ GÓMEZ, MARISOL SÁNCHEZ MARTÍN, LUIS SÁNCHEZ MENÉNDEZ, JAVIER SÁNCHEZ ROBLES, MIGUEL SÁNCHIZ, ANTONI SANTOS, ABEL SCHWEBLIN, SUSANA SEÑOR, RUBÉN SERRANO, PABLO SORIANO, ADA SUANE, SAÚL TRIGUEROS, SARA J. ÚBEDA, ANABEL URÍA, JUAN MANUEL VAL, FERNANDO DEL VALDÉS, ANDREA VALERO, MANUEL VALLÈS, TINA VARAS, VALENTINA VEGA, MIGUEL VERA FIGUEROA, ALBA VICENTE, TERESA VICENTE CONESA, FRANCISCO VILA-MATAS, ENRIQUE Hemeroteca
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