La colección ‘Caminante’ de la editorial Balduque, dirigida por Juan Andrés García Román en colaboración con Sandra Santana y Dafne Berjumea, se bautiza con el libro Cantar de los azules del soriano Enrique Andrés Ruiz. Esta colección apuesta por una edición distinguida en su factura. Cantar de los azules es un solo poema de largo aliento que, además, va ilustrado con seis fotografías del artista leonés Jesús Ferrero.
La trayectoria creativa y crítica de Enrique Andrés Ruiz es dilatada y reconocida. La mayoría de su poesía puede encontrarse en la editorial Pre-Textos --Más valer (1994), El Reino (1997), Con los vencejos (2004), El perro de las huertas (2013) o Los verdaderos domingos de la vida (2017)— y entre sus ensayos sobre arte destacan La visión memorable (1995), Vida de la pintura (2001), Santa Lucía y los bueyes (2008) o La carroña, ensayo sobre lo que se pierde (2017).
Hablemos, pues, de lenguaje, de color y del lenguaje del color.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Cantar de los azules es un extenso poema rescatado de 1997, cuando su tono y su imaginación poética eran diferentes a las que posteriormente adquirió. ¿Qué siente ante esta nueva “puesta a punto”?
 
—ENRIQUE ANDRÉS RUIZ: Pues siento, sí, bastante extrañeza ante esa voz y ese modo de cantar. Es como si el poema lo hubiera escrito otro. Y en efecto era otro, muy distinto de ese en el que yo me puedo reconocer ahora, quien lo escribió. Pero, en fin, esto está en la naturaleza de la poesía y de la literatura en general: lo que uno escribe adquiere precisamente un carácter independiente, vive por su cuenta, no pertenece a su autor. Lo que sí siento es enorme gratitud por la atención que han prestado a la edición los amigos de Balduque y, en especial, Juan Andrés García Román, autor de la ocurrencia.
 
—ECP: ¿Le resulta prácticamente imposible desligar su poesía de su amor por el hecho pictórico?
 
—EAR: Bueno, yo no diría tanto. Cada una de esas aficiones, o pasiones, va por su camino. En ocasiones, sí, se han encontrado. Más que la pintura, lo que yo siento como una condición propia es la imaginación visual. Por lo demás, a mí hay muchas pinturas abstractas que me gustan mucho, y ya no tienen tanto que ver con las representaciones plásticas con las que la mayoría de los poetas asocian a la pintura. Se trata en cualquier caso de un hecho físico, material, lo que me produce esa atracción, y la poesía creo que debe de tenerlo también. José Ángel Valente decía que poeta es quien tiene eso, una relación carnal con las palabras.
 
—ECP: ¿Podría explicar a nuestros lectores interesados en Cantar de los azules el modo y el porqué de alternar sus estrofas en letra cursiva y letra redonda?
 
—EAR: Bueno, es una simple cuestión gráfica mediante la que se suelen distinguir, y yo así lo hago en ese poema, distintos niveles del habla. Y también, en el caso concreto del Cantar, aquellos fragmentos o pasajes que son descriptivos de pinturas concretas.
 
—ECP: ¿Dígame un color azul que también le haya cautivado en un período histórico fuera de los maestros antiguos?
 
—EAR: En el poema, el azul es un color simbólico, pero también el color al que afecta especialmente el hecho físico de su degradación. Era un color, por decirlo así, lujoso, para fabricarlo hacían falta materiales extraídos de yacimientos minerales muy remotos, y había que acarrearlo por extensos y lejanos territorios. Luego, esplendía en las pinturas. Pero también es frágil, por eso aparece verdeante, amarillento, sucio, en pinturas antiguas. Ese aspecto legendario desaparece un poco en las pinturas modernas, en las impresionistas, por ejemplo, en las que el azul está muy presente.
 
—ECP: ¿Y qué otro color merecería otro cantar suyo?
 
—EAR: Pues no lo sé. No es sólo cuestión de haber elegido un color, sino de ese hecho físico e histórico, que me resulta especialmente patético y de gran resonancia emocional.

—ECP: Todavía hay gente que se sigue preguntando por la utilidad de la poesía en la actualidad. ¿Qué le contestaría usted?
 
—EAR: De esa falta de utilidad, la poesía saca una especia de ventaja. Es un género, si se me permite el término, irremediablemente minoritario, con pocos lectores, su relevancia económica es ínfima. Eso la pone a resguardo de las exigencias del consumo y la producción, va por otro lado. Y los intentos actuales de hacer compatibles las dos cosas mediante una especie de pseudopoesía para públicos masivos, son aborrecibles. La palabra poética no es un instrumento, algo que sirva a un “para qué” previamente determinado, el lenguaje no tiene en la poesía esa mera condición de vehículo, precisamente por aquella entidad física y carnal de sus palabras.
 
—ECP: «Es azul la memoria; / el dios de mi cerebro». ¿Qué valor debemos darle a la memoria?
 
—EAR: Bueno, por mi parte diré que el papel de la memoria en todo lo que escribo es completamente determinante. Yo tengo muy poca fantasía, invento poco. Es de la memoria de donde extraigo casi todos los materiales, de ahí surgen y se me imponen. Y luego está, eso sí, la invención de los recuerdos. Porque la memoria no es un yacimiento en bruto del que salgan cosas enteras y verdaderas; es un país al que continuamente viajamos para cambiar las cosas, los rostros, los instantes.
 
—ECP: Nadie mejor que usted para dar un diagnóstico de la pintura española actual. ¿Cómo está de salud: sana, enferma o regular?
 
—EAR: La pintura padece los efectos de la imposición institucional del arte contemporáneo, en la que tiene un papel muy modesto, por no decir nulo. Me refiero al arte contemporáneo que prescriben los museos y centros dedicados a esto, y también los especialistas. De ese mundo casi está erradicada la pintura. Luego, si uno sale de ahí y se preocupa por conocer la realidad entera y verdadera, pues ve que hay estupendos pintores y que la pintura está siempre presente en los estudios y en las manos que sabe el aficionado.
 
—ECP: ¿«Nadie vuelve a su patria», como escribe en el tramo final de Cantar de los azules?
 
—EAR: No, nadie vuelve a su patria. Justamente porque se trata, como decía Vargas Llosa en un ensayo sobre El Gatopardo, de un territorio inventado que sin embargo gustamos de tomar como si lo hubiéramos resucitado en el tiempo, como si volviera del pasado. Y, además, nosotros no somos los mismos, como decía el poema de Neruda.
 
—ECP: Usted ha conocido, estudiado y comisariado a Ramón Gaya, un pintor muy querido en esta revista. ¿Podría contarnos alguna anécdota o curiosidad que no haya expresado ya en su ensayo Los hombres difíciles?
 
—EAR: Pues es que en ese libro reuní todo lo que he escrito sobre Gaya, así que es difícil que haya quedado algo en el tintero. Lo recuerdo muy afectuosamente, su ejemplo, su obra, fueron importantes para mí, su rara manera de ser por completo moderno a través de una revisión del pasado. Gaya consiste, como su amigo Bergamín en la poesía, en repetir lo hecho, lo pintado, lo escrito por otros en otro tiempo, pero con la conciencia ahora de estarlo haciendo así. No sé si esto se comprende siempre. Quienes creen que es un simple regreso a la tradición se equivocan, a ningún pintor de la tradición se le hubiera ocurrido hacer lo que hacen Gaya y Bergamín, pintar lo pintado, escribir lo escrito.

J. D. Romero Mora (Barcelona, 1966) estudió Derecho, Criminología y Asesoría Fiscal. Es autor de numerosos escritos sobre música de cine y artículos de fondo, como ‘Herrmann-Hitchcock: el vértigo de la creación’ y ‘El influjo de Los Planetas sobre las bandas sonoras’. Ha publicado el ensayo George Duning. El compositor de los estudios Columbia (Rosetta, 2017), y las novelas El axioma de Sula (Círculo rojo, 2013) y Cambio de paradigma (Rosetta, 2018).
Ahora Ediciones de Salinas nos entrega La falacia de la mujer de paja y curioseamos sobre ella.