Entrevista realizada por VIRGILIO CARA VALERO

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué hay en Catástrofes enanas de los libros anteriores? ¿En qué medida la nueva novela sostiene o supera los planteamientos estéticos y los contenidos de las anteriores?
 
—JUAN JOSÉ ROSADO: Catástrofes enanas es mi obra más compleja, porque en ella se suceden más géneros y los recursos que manejo son mucho más variados. Sin embargo los tres libros son de humor, aunque prefiero usar la etiqueta “comedia del desconcierto” o incluso “poshumor”. En nuestra vida afrontamos muchas situaciones que no sabemos cómo asimilar por ridículas o porque no tienen sentido, y sin embargo son normales. A veces, incluso, no nos entendemos a nosotros mismos cuando actuamos sin pensar. En todos estos casos, el humor es un mecanismo inconsciente de defensa.
 
—ECP: Es cierto. Pero en la novela, el tuyo no es un humor inconsciente, sino muy meditado, y funciona como elemento vertebrador de la estructura del relato. ¿Podríamos considerarlo humor negro o ácido? No siempre va dirigido contra un mismo objetivo, ¿no?
 
—JJR: La novela emplea personajes, situaciones y disquisiciones tan dispares que es imprescindible usar varios tipos de humos. Creo incluso que los he usado todos, sobre todo la paradoja, la flema, y ese tipo de humor que Pere Gimferrer llama “la comedia impasible”: cuando una situación es divertida de por sí, basta con una exposición pulcra para hacer reír al lector.
 
—ECP: Crees que flemático sería, entonces, un buen adjetivo para definir a Mateo, el protagonista de la historia, al afrontar sus circunstancias vitales y las peripecias del relato?
 
—JJR: Mateo afronta siempre la vida con creatividad y flema hasta que la realidad lo atropella. Antes de que nacieran sus hijas, tenía una idea clara del lugar que ocupan todos los elementos que conforman su vida. A partir de ese momento se desconcierta, pasa a ser padre e hijo a la vez, Blancanieves ya no es solo un cuento infantil, también la conoce en forma de película porno muy amena; para él los conejos eran esos animales que su padre vendía en la carnicería, ahora son los muñecos favoritos de sus hijas. Para colmo, muchos de sus vecinos son adultos con reacciones infantiles.
 
—ECP: ¿Cuánto hay de Juan José Rosado en Mateo? ¿Qué conexiones podrían establecerse entre autor, narrador y personaje? Como ves, parece que entramos a reflexionar sobre ese concepto narrativo que ha venido en llamarse ‘autoficción’...
 
—JJR: La mayoría de las opiniones que se vierten y algunos de los cuadros que Mateo ha pintado son míos. No puedo negar que he usado todo mi bagaje para desplegar mi manera de ver el mundo, y precisamente por eso, los sucesos y las situaciones íntimas que se cuentan son las más adecuadas para transmitirla. Jamás he sufrido de vecino a un ex-cantante infantil, lo cual no quiere decir que mis vecinos sean o hayan sido mejores que él, es tan solo que un niño triunfador venido a menos en la vida adulta era perfecto para hablar de la infantilización de la sociedad. Nunca he restaurado una obra de arte, y si se dedica a recuperar cuadros de martirios y milagros se debe a la necesidad de convertir su trabajo en espejo de su vida: Mateo vive atosigado por pequeños martirios a la espera de que un milagro le cambie la vida. Mi mujer jamás me ha leído un poema de Allen Ginsberg. Estoy convencido de que no puedes ser tibio si decides escribir una novela. Quiero creer que, para bastantes lectores, el protagonista resulta tan creíble que la novela tiene que ser por fuerza autobiográfica.

—ECP: Cuando dices que no se puede ser tibio al escribir una novela, ¿a qué te refieres? ¿Tiene que ver con el hecho de que en muchas de las opiniones de Mateo no salen demasiado bien paradas algunas de las tendencias del arte de las últimas décadas?
 
—JJR: Desde que leí El público tengo presente la diferenciación que hacía Lorca entre el teatro bajo la arena y el teatro sobre la arena. Una novela, además de ser una conversación entre el lector y el novelista, también le sirve al lector para revisar su vida, comparando sus experiencias y sensaciones con las que desarrolla el libro. En ese nivel es donde se juega realmente el valor del texto, y para lograrlo no se puede ser correcto, no se puede escribir teatro sobre la arena. [...] En cuanto a lo que comentas sobre el arte contemporáneo, la novela es un juego de espejos entre los juegos infantiles, la vida de los adultos y muchas obras de arte contemporáneo. Al reflejar el trabajo de algunos artistas actuales en los juegos infantiles, es natural que no salgan bien parados. Por otra parte, está el arte abstracto: su natural imprecisión, su naturaleza líquida que le hace encontrar un sentido distinto en cada espectador, me servía para poner de manifiesto la imprecisión calculada de parte de la sociedad actual. Las estrategias son parecidas, pero los objetivos son muy distintos.
 
—ECP: Necesita, por tanto, Mateo reconciliarse con su infancia? O, por el contrario, asiste con estupor a la infantilización idiotizada de una sociedad absurda en la que los adultos actúan de una manera estúpida e irresponsable?
 
—JJR: Mateo se ve a sí mismo como una persona razonable y precisamente por eso, porque no encuentra la madurez que espera entre la gente de su edad, vive perplejo. Así me siento yo también. [...] Durante la escritura leí declaraciones de Carlo Maria Cipolla sobre la idiotez; en varios de ellas lamentaba la poca importancia que se le ha dado. El curso del mundo en los últimos meses nos arroja a la cara esa realidad con demasiadas noticias, y no se les puede mirar con superioridad satisfecha porque sus actos son una amenaza. Sí creo que aceptar el niño e incluso el adolescente que fuimos nos hace ser personas con más cintura ante la vida y con más amplitud de miras. Y lo de decir que una sociedad es infantil a veces puede resultar injusto: muchos niños poseen una capacidad de observación más afinada que la de muchos adultos.
 
—ECP: ¿En tu obra plástica tal vez haces lo mismo? Observas la realidad con una mirada inocente para luego transformarla irónicamente valiéndote de un juego continuo de analogías? Quizá sea ahora también el momento de que nos hables de qué manera el pintor se ha ido convirtiendo en escritor y de qué te ofrece cada modo de expresión artística para interpretar el mundo.
 
—JJR: Me haces la pregunta de este modo y recuerdo una crítica de prensa dedicada a La semilla del diablo en la que destacaba la frase combina cierto sentido de la ingenuidad con la más pura perversión. Por algún motivo que no sé explicar, siempre tiendo a combinar contrarios, tanto en la literatura como en las artes plásticas. Y mi primer libro es prueba de ello porque se trata de un libro ilustrado, El librolibro. A diferencia del orden habitual, primero creé las ilustraciones y después el texto. Tratar el mismo tema desde dos disciplinas tan diferentes me hizo verlas mucho mejor. El escritor tiene a su disposición muchísimos más recursos que un pintor o un ilustrador, y se puede atrever a contar lo que quiera porque ya se encargará el lector de completarlo. Puede decir que un libro se convirtió en un león o que dos libros fornicaron con frenesí y funciona; que un ilustrador pueda hacer entender eso con una imagen es mucho más difícil.
         Otra clave de esta pregunta me la dio Manuel Martín Cuenca. Manuel fue editor de mi primera novela, Los excursionistas místicos, junto a su hermano Gabriel y Santiago Girón. Pues bien, él decía que una de las cosas que más le gustaba de la novela es que se veía muy bien. Probablemente mi formación plástica me ha enseñado a seleccionar lo esencial y así no sobrecargar de información las descripciones.

—ECP: Catástrofes enanas se muestra tipográficamente con la imagen de tu Retrato topográfico de Vilma en la cubierta del libro y termina con la visita del protagonista a una exposición de pintura... Te propongo, para concluir la entrevista, que incluyas en el interior del libro algunas imágenes que creas que pueden definir los momentos más importantes de la historia, una especie de selección visual que condense y explique las vicisitudes de la trama y el devenir psicológico del protagonista.
 
—JJR: Los ejemplos artísticos que se describen abarcan desde los dibujos infantiles hasta el arte conceptual contemporáneo, pasando por la pintura figurativa de buen gusto, el arte abstracto (también de buen gusto), Goya, Picasso o los grafitis. Ayudan a manifestar las incertidumbres de los personajes, se convierten en materia humorística y en general actúan como reflejos de la realidad. Ahora que vuelvo a repensar la novela, me doy cuenta de la deuda que tengo con Elogio de la madrastra de Mario Vargas Llosa en cuanto al protagonismo de las obras plásticas.
         El conjunto de tres fotografías Tirando al suelo una urna de la dinastía Han, de Ai Weiwei, refleja muy bien la peor relación que existe entre la infancia y el arte contemporáneo. Romper un jarrón chino antiquísimo como hace él es una gamberrada pueril, multiplica la gravedad de una metedura de pata infantil. Y por mucho que se empeñe no deja de ser eso, no hay malabarismo verbal que pueda enfundarla en un discurso trascendente y sin embargo tan hueco.
         En el otro extremo se encuentra La degollación de los inocentes pintado por el artista almeriense Jesús de Perceval en el 1951. Emplea un tema tan bíblico como es la matanza de Herodes en un espacio de estilo renacentista. Crear un cuadro con ese tema en la España de Franco resulta, para quien no conoce la obra, cómodo, y sin embargo la suma de la crueldad inusitada al presentar tantos niños muertos, el humor negro, una mujer en bikini, un señor con chistera, Picasso con una paloma en la cabeza y Lorca entrevisto en el último plano resulta enormemente arriesgado por la fecha en que se hizo. Y sin embargo el criterio empleado ha sido infantil, como divertirse con juguetes desordenados.

Ana Martínez Castillo (Albacete, 1978) es profesora de Lengua Castellana y Literatura, oficio que compagina con su faceta de narradora, poeta, crítica literaria, colaboradora de diversas revistas digitales y coordinadora de la editorial InLimbo. En narrativa destacan Hadas que muerden (Palabras de agua, 2013) y el álbum ilustrado Cómo cocinar princesas (NubeOcho, 2017), que sería traducido al inglés, italiano y coreano, así como la colección de relatos Reliquias (Eolas, 2019).
Ha aparecido antologías poéticas como El llano en llamas (Fractal, 2011) o El peligro y el sueño. La Escuela poética de Albacete (Celya, 2016). Ha publicado los poemarios Bajo la sombra del árbol en llamas (La Isla de Siltolá, 2016); La danza de la vieja (La Isla de Siltolá, 2017); Me vestirán con cenizas (Versátiles, 2019) y, recientemente, De lo terrible (Chamán, 2020), motivo de nuestra entrevista, un libro del que, en su contraportada, leemos que esta autora «regresa a una poesía de corte visionario que hace de la metáfora dios verdadero. [...] En los versos que componen De lo terrible, la autora reafirma sus convicciones estéticas, el descenso a la parte trágica de la vida, la certeza de la muerte y lo sublime como refugio».
Dejándonos llevar por cómo está dispuesto el índice (arranca con el poema titulado ‘Cuarenta’ hasta llegar al ‘Uno’), podríamos decir que este libro está concebido como una escalera de palabras para bajar hasta donde «se acaba todo», un descenso en el que, peldaño a peldaño, partimos de “La gran música”, primera parte, hasta llegar a “Átropos”, la segunda y última.
Ya la gótica imagen de la cubierta, un cuervo posado sobre el pecho de una mujer hermosa en su muerte, anuncia la oscura belleza De lo terrible que se reafirma con la cita de Rilke: «Porque lo bello no es nada / más que el comienzo de lo terrible...». Así Ana, con lo terrible por bandera, nos lleva a “La gran música” «aquí, aquí y ahora», «como si estuviéramos huérfanos y hambrientos, como si tuviéramos muchos sitios a los que huir y no pasara nada», para ser al fin «el perro, la arena, el surco o el abismo, la belleza terrible que nos derrumba», «y después ser viejos ya, y angulosos, condescendientes ancianos hechos de cáñamo, encogidos, sibilantes ancianos que atesoran las cenizas que sobraron», y también, «para estar al margen de los idiotas y los bárbaros». Bajando del peldaño ‘Veintiuno’, llegamos a “Átropos” donde la atormentada y melancólica Pizarnik nos habla de «un espejo de cenizas» para que Ana nos sitúe, contemplándolo no sin temblor, ante «el padre enfermo que muere loco, abiertos los ojos en mitad del grito, mandíbula negra hasta la raíz del hueso, hasta la raíz misma del hueso», hasta la raíz del grito que muere a manos de la luz, «hasta que se hizo paz y luz el hueco entre las tumbas» dentro de esa «añoranza de la nieve que no se conoce, o del mar, o de la bruma perfecta sobre las cumbres» y todo «para ver de cerca la cóncava oscuridad de las tinajas».
Todo para que, desde la certitud del verso hecho carne, sintamos el ruido de la escritura de Ana con su bellísimo y preciso ruego: «Cuando muera, dile a mi hija que tuve una vez cabeza de insecto, que fui toda alas, que tuve en las manos la posibilidad del trino, que me deshice como la luz al mediodía, pero que lo intenté, intenté la trascendencia cada hora. Dile que quise ser racimo y fruta, vivir única y libre, insecto añejo en la madera, que quise ser carcoma, respirar en agujeros, hacer de la verdad algo ficticio, de la ficción semilla. Dile a mi hija, cuando muera, que pasé mucho tiempo desenterrando mi voz, construyendo diminutos peces de voz, imposibles ramilletes de voz, pero dile --a mi hija dile— que en la vida, lo único de verdad que hice fue quererla, sobre todo quererla».
Para saber un poco más de este libro y otros asuntos nos citamos con Ana Martínez Castillo, agradeciéndole de antemano su buena disposición.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Ya a los dieciocho años, en 1996, fuiste galardonada con el premio de relatos Los nuevos de Alfaguara. ¿Qué supuso para ti este reconocimiento?
 
—ANA MARTÍNEZ CASTILLO: Sí, por aquellos años yo comenzaba a escribir y me presenté al concurso Los nuevos de Alfaguara, que consistía en la selección de diez relatos (en aquella convocatoria fueron siete) para figurar en un volumen de la serie roja juvenil. Era Alfaguara y parecía una gesta imposible, por mucho que el concurso fuera dirigido a jóvenes. Pero me seleccionaron y apareció mi cuento (que era de ciencia ficción muy influido por Ray Bradbury) en aquel volumen, y fui a Madrid a la entrega del premio, a un acto en la Biblioteca Nacional, donde pude conocer al jurado, grandes personalidades de la literatura entre los que estaba Andreu Martín, uno de mis referentes. Anduve hiperventilando varios días. Aquella experiencia supuso una confirmación: sí, escribía bien. Y sí, podía una salir a la luz, ser leída, publicada, todo merecía la pena. Sin embargo, a los dieciocho años una todavía está verde y quedaba mucho camino que recorrer. Y en eso estoy aún, recorriéndolo.
 
—ECP: En tu página web leemos: «Mi obra se reparte entre cuatro pasiones: literatura infantil y juvenil, poesía, narración de relatos de género y crítica literaria». Si tuvieras que escoger una, ¿cuál sería?
 
—AMC: La poesía. Seguida de cerca por la narración de relatos. A lo largo de los años he hecho de todo, he escrito reseñas, pequeños ensayos, literatura infantil, incluso un guion para un videojuego. Pero esas otras facetas se van quedando atrás porque, básicamente, ya no me da la vida para tanto. De modo que me centro en lo que siempre estuvo ahí: la narrativa de género y la poesía.

—ECP: Tu primera entrega poética, Bajo la sombra del árbol en llamas, fue un incendiario título de inequívoca marca surrealista. ¿De qué manera influyó en tu escritura esta corriente?
 
—AMC: Cuando comencé a leer poesía y, después, a escribirla, mis referentes eran Sobre los ángeles de Rafael Alberti, La destrucción o el amor de Aleixandre y El sueño oscuro de Blanca Andreu. El lenguaje de corte surrealista me abofeteó con fuerza, quedé totalmente alucinada por toda esa potencia, con las posibilidades que se abren en un verso de imágenes intrépidas, esas metáforas y asociaciones libres que enturbian el mensaje. Supe que eso era también yo, no podía concebir la poesía de otra manera.

—ECP: El siguiente poemario, La danza de la vieja, nos recuerda por su título, a los Poemas de la vieja de Leopoldo María Panero. ¿Cuánto de este poeta palpita en tu lírica?
 
—AMC: Hay mucho de Panero en mi obra. Cuando lo descubrí, lo leí enfebrecida. Tenía que quedar su impronta sí o sí en cada uno de los poemas que escribiera. Porque Panero era salvaje, era auténtico y poseía unas imágenes tan brutales que una no podía más que leerlo y caer muerta al suelo, entre estertores. Leer a Panero es como dar pequeños sorbos de veneno, como dejarse aniquilar por una droga dura. El único pensamiento puro que te viene tras uno de sus versos es “pero qué grandísimo hijo de puta”. Así que en mi lírica palpita él, totalmente.

—ECP: Siguiendo el orden de publicaciones, llegamos a Me vestirán con cenizas, donde está presente Alejandra Pizarnik. Recordemos el poema ‘Sombras de los días por venir’, de donde viene el título de tu libro: «Mañana / me vestirán con cenizas al alba, / me llenarán la boca de flores. / Aprenderé a dormir / en la memoria de un muro, / en la respiración de un animal que sueña». Sombra eterna de sombría Alejandra cuando, insistiendo en la certeza de la ceniza, afirmara: «Afuera hay sol / yo me visto de cenizas». Y tú citándola al inicio de la segunda parte de este libro, «en la noche / un espejo para la pequeña muerta / un espejo de cenizas», para que ahora yo alce mi copa por todas las exiliadas de la vida que voluntariamente pasaron a ser ceniza o, por decirlo con versos tuyos, a «morir como mueren las niñas, con dulces venas sucias». Yo, como una manera de salir de este pizarnikiano laberinto, te pregunto si crees que hay belleza en el suicidio.
 
—AMC: La hay, la hay. Literaria y estéticamente hablando, hay belleza en toda caída, en toda degeneración, en toda muerte. Pizarnik y sus cenizas han de ser a la fuerza bellas, elevan la desgracia a la categoría de arte. Nos adentramos en las regiones del tormento existencial y ahí hay que entrar con los ojos abiertos, como Alicia en el país de lo ya visto porque no se ha de salir indemne. Encuentro hermosura en lo que se aparta, en lo que se envenena, en lo que habita marginal aislado de la luz. Me parece preciosísima la ruina y el derrumbe. Y Pizarnik, que murió a manos de la poesía, se me antoja una de las damas más terribles.
 
—ECP: En “La gran música”, primera parte de De lo terrible, se entra con una cita de Luis Miguel Rabanal (¡Que llueva siempre, poeta!) que dice: «Sobre tu mano la mano onerosa / del que regresa para escribir su farsa». Acertados versos para que tú nos sitúes en el «aquí y ahora» donde «están el cielo y la mano y la turbia oquedad de la boca». ¿Cómo de oscura y pesada, o no, es la mano que así escribe?
 
—AMC: La mano que vive es diáfana y clara, pero la mano que escribe es oscura. Tiene una su colección privada de turbiedades, caídas y derrumbes y una especial predilección por lo que se malogra. A veces da la sensación de que en este mundo de felicidad impuesta tiene una la obligación moral de compensar. Allá donde haya frases positivas y rosas pondré yo un hermoso cuerpo muerto; allá donde se imponga lo fácil y literal, colocaré yo un verso audaz. Conspiro contra todo lo que es bueno y puro y luminoso. Y aspiro al contagio.
 
—ECP: En el poema que abre este libro ya aparece Átropos, «la madeja y la anciana», para que intuyamos «el bosque y la vejez». Al menos, así lo veo yo. La vejez que nos lleva, sin remedio, a la muerte que, según aseguras en el poema treinta y nueve, nos hace más hermosos. La belleza de la muerte a la que siempre aludiría Panero. De Geras a Tánatos hay toda una literatura. Al margen de ella, ¿cómo ves tú, todavía joven, el proceso de la decrepitud?
 
—AMC: Como algo inevitable y horrendo. Una muestra más de que la existencia humana es abyecta. Porque, como escribí en un verso de Me vestirán con cenizas: «lo que fuiste da igual, ya nadie lo recuerda». Quedará en la retina de todo el mundo tu parte anciana, demente, trascenderá el goteo, la orina y la baba. El olor a pañal sucio. Serás, al final, un ser molesto. Átropos corta el hilo cuando ella considera, así que hemos de aprovechar mientras aún podemos.
 
—ECP: ¿Qué te llevó a escribir De lo terrible?
 
—AMC: Lo escribí durante una época de especial tortura existencial. Andaba yo cayendo en pozos oscuros, muy poco hermosamente. Lo escribí como un refugio, como una reacción contra la tragedia, como una reafirmación frente a los idiotas y los bárbaros, que son muchos y muy variados. Fue también un momento de decir “aquí estoy yo y aquí está mi estética”, y la estética, como siempre, supuso un nido cálido donde quedarse y sobrevivir.

—ECP: ¿De qué autores eres deudora?
 
—AMC: De los ya mencionados Alberti surrealista, Vicente Aleixandre, Blanca Andreu, Leopoldo María Panero, Alejandra Pizarnik. Y también de Sylvia Plath, Luis Miguel Rabanal, Antonio Gamoneda, Olga Orozco... Por supuesto, de Ray Bradbury, Bram Stoker, Edgar Allan Poe, Richard Matheson que, aunque son narradores y son de género (para más inri), hay en ellos mucho de poesía. Al final, la poesía es un todo y las influencias son dispares. Todo lo que se lee deja impronta y configura un imaginario sólido, un mundo construido que llena de baba todo lo que toca.
 
—ECP: ¿Nos salva de algo la escritura?
 
—AMC: Nos salva y nos destruye, de igual manera que la luz no se concibe sin la sombra. Al final la escritura es un choque de trenes.
 
—ECP: Pienso en las Hadas que muerden y en Cómo cocinar princesas —cuánta belleza convulsa sus títulos— y me acuerdo de Javier Krahe y su crucifijo al horno. Y, detenido en la página 95 de tu libro terrible, pienso en las pescaderías como tristes tanatorios, para llorar en silencio «la muerte escurridiza de los peces». Pienso en tu escritura como una navaja abierta por el topónimo Albacete, leo su brillo y su vuelo, y acudo al principio de tu poema último, «y así se acaba todo», no sin antes preguntarte por tus proyectos más inmediatos.
 
—AMC: Ahora estoy centrada en mi próxima aniquilación, esa locura que es haber creado InLimbo Ediciones, una editorial tradicional enfocada a publicar poesía de ruptura y narrativa inquietante. Estoy muy empeñada en dedicar mi vida a difundir el mundo de la revolución y de las sombras y en conformar una plataforma para ello. De modo que sigo escribiendo, pero todas mis energías van dedicadas ahí, a InLimbo y todo lo que hay detrás, ese conspirar contra la realidad, asesinarla y enterrarla en el patio.

Javier Sánchez Menéndez: «La cultura auténtica nunca debe ser pose, debe ser alimento e intento de comprensión».
Cada cierto tiempo surgen figuras atemporales, alejadas del ruido cotidiano y las modas, como la del escritor y antiguo editor Javier Sánchez Menéndez, que combinan un misticismo que no es del todo religioso, ni laico, y tienen como principal objetivo la aproximación a la esencia y la recuperación de la larga, y a veces olvidada, tradición clásica. Mediante las recientes publicaciones Para una teoría del aforismo (Trea, 2020) y Ética para mediocres (La Isla de Siltolá, 2020), hablamos con él sobre las formas breves, la libertad y la autenticidad.

--EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Acaba de publicar Para una teoría del aforismo. ¿A qué se debe la efervescencia del género? ¿Podría tener que ver con las redes sociales, las revistas virtuales y su rapidez de lectura?
 
—JAVIER SÁNCHEZ MÉNENDEZ: El género aforismo ha estado muy presente en la historia de la cultura, desde tiempos inmemoriales. Y como tal, nunca ha dejado de estar. Pero efectivamente, y acierta con su pregunta, la irrupción de las redes sociales, la rapidez de lectura, la brevedad (recordemos que Twitter, por ejemplo, limita los caracteres), y la falta o la pérdida de la “inteligencia”, todo eso mezclado, ha propiciado erróneamente una irrupción de los escritos breves. Y decimos escritos breves porque no todo lo que se escribe puede ni debe ser considerado aforismo. Vivimos tiempos donde creemos que economizamos todo, hasta el pensamiento, y no es así, de ahí eso de que lo exprese como una falta o una pérdida de “inteligencia”.
 
--ECP: Su brevedad permite destellos de sabiduría o belleza, ¿pero corren estos el riesgo de perderse en la desatención e hiperaceleración de la vida cotidiana?
 
—JSM: En efecto. Y no vamos a repetir la inteligente máxima de Gracián. La sabiduría y la belleza pueden y deben estar presentes en la esencia, y esta bellísima palabra, la esencia, en sí es precisa. Los tiempos que vivimos son momentos de vértigo, de rapidez, pero también de dejadez. Ya no se contempla, tan solo se mira de soslayo o a aquello que es efímero, apenas se observa con atención. El lector, el público, se conforma con muy poco, con poquísimo, y proporcionalmente se exige mucho menos. Por eso hay que defender la esencia, y esta esencia que decimos precisa de atención y de entendimiento.
 
--ECP: Desde luego, ahí establece una distinción clara: sin filosofía y sin poesía no hay aforismo, y, en parte debido a esto, el 99% de los aforismos en castellano son ocurrencias.
 
—JSM: Usted dice que el 99% de los aforismos en castellano son ocurrencias. Preferimos indicar que aquello que se cree como aforismo, en un elevado porcentaje no son aforismos. Por tanto, no se puede llamar, ni siquiera mencionar, como aforismo a lo que no lo es, y nunca lo ha sido, ni lo será.
Efectivamente, sin filosofía y sin poesía no existe el aforismo. En mayor o menor proporción. Pero nuestra vida está cargada de filosofía y de poesía, aunque no sepamos descubrirlo. Todo es filosofía y todo es poesía, pero no lo contemplamos, ya que hemos dejado de atender.
 
--ECP: Esta publicación ha coincidido con Ética para mediocres, donde se aproxima al género como autor. ¿Experimenta algún conflicto o dificultad al tratar el aforismo, la poesía (Fábula) y otros temas en la doble vertiente creativa y teórica?
 
—JSM: El conflicto debe existir siempre. Un conflicto creador. Un conflicto que debe elevarnos a lo arduo. Un conflicto real y presente. La creación debe ser un conflicto, entre autor y obra, entre autor y lector, entre obra y lector, y entre todos juntos y la naturaleza (decimos aquí naturaleza y el conflicto nunca será con ella, es para conocerla, conocer su armonía y asumirla en nosotros). Crear es una fortuna, pero crear con dificultad es una exigencia.

--ECP: Por una parte, esta vena aforística me lleva a su blog Cuaderno de apuntes, donde cuelga entradas mínimas: portadas de libros, paisajes, noticias enlazadas en una palabra («aquí»), etc.
 
—JSM: No hay mejor manera de dar los buenos días, las buenas tardes, desear un buen fin de semana. Para mí no es una pose, es una creencia. Tan solo recomendar un libro, mostrar un texto o una opinión de algo, siempre relacionado con la cultura. Un cuaderno de apuntes, como menciona. Un muestrario de vida. La brevedad debe ser máxima, y la imagen ayuda, acerca a los lectores. Cada día me cuesta más escribir en ese cuaderno de apuntes, porque los apuntes prefiero no mostrarlos, guardarlos para otro tiempo. Este tiempo que corre no es el mío.
 
--ECP: Por otra, recuerda al reciente El infinito en un junco de Irene Vallejo, ya que ambos surgen de un intento de reconstrucción de la sociedad y de salvación del individualismo mediante las enseñanzas del mundo clásico.
 
—JSM: Siempre hay que estar (no decimos regresar, ni acudir) muy cerca de lo clásico. Lo clásico es el origen, el nacimiento, y ello es verdad, ahí encontraremos la verdad, solo ahí. Tal vez sea la única verdad que podamos conocer en nuestras vidas. La salvación, la reconstrucción, la enseñanza. El libro de Vallejo es una maravilla que parte y se desarrolla en ese mundo. El único posible.
 
--ECP: Mediante el manifiesto La utilidad de lo inútil de Nuccio Ordine, otro modo de ver esta ética y recuperación de la tradición reside en apuntalar los saberes humanísticos y la cultura no capitalizada, gratuita, social.
 
—JSM: La cultura clásica, la defensa de las humanidades, el saber de antaño, la experiencia, los sabios de la antigüedad... Nos olvidamos de todo, es como si se hubiera reiniciado la humanidad abandonando la tradición, el pasado, la riqueza. Y es un inmenso error. Lo nuevo solo es nuevo, por muy positivo que sea. Lo nuevo se enriquece con lo mejor de antes, y la fusión de ambos posee una fuerza inigualable. El hombre ha pensado siempre sobre los mismos temas, y eso no ha quitado valor a los sabios de las distintas épocas.
 
--ECP: Porque, fuera de ese tono abstracto, la cultura está impregnada de luchas, intereses e impostores o mediocres que se retroalimentan y propagan, como apunta Carlos Alcorta en su blog. ¿Qué efectos sociales o políticos tiene la Ética para mediocres?
 
—JSM: Tener en sí, y como tal, es solo una intención. Toda escritura posee esa intención o ese fin que intenta mantenerse. La vida cultural, al igual que la vida normal u ordinaria (qué horrible es esta palabra, pero qué bien encaja, aunque también significa “por su orden”) está plagada de todo eso que comenta, que en el fondo no es más que ignorancia, incultura e impostura, y esto más en unos países que en otros: razón, la mayor o —en el caso de España— la menor inversión en educación y cultura. Ética para mediocres intenta ser un espejo de nuestro tiempo, solo eso. Nada más que eso. Nada menos que eso. Que se consiga o no, no soy quién para determinarlo. Pero es tan cierto que la mediocridad abunda, y por todas partes, y gran culpa es de los gobiernos, de verdad, y eso lo denunciamos infatigablemente.
 
--ECP: Para terminar, vamos a sumergirnos en una batería rápida de aforismos: «La literatura de verdad no existe en el presente, podrá existir en el futuro. Hay gran literatura en el pasado». ¿En qué lugar deja eso a todos los escritores contemporáneos, incluido usted mismo?
 
—JSM: Un escritor es un creador, pero un albañil también es un creador. El mundo está lleno de creadores. Veamos, ahora hay libros maravillosos, auténticos, enriquecedores. En el mundo contemporáneo hay maravillas bibliográficas. Y las seguirá habiendo. Siempre, a lo largo de la historia de nuestra cultura, han existido las joyas, las perlas, al mismo tiempo que la basura. Pero nuestro recorrido es corto. Nuestra existencia es limitada, vivimos poco tiempo (el justo y necesario), y no hemos nacido como jueces literarios, hemos llegado para alimentarnos de lo bueno. Dentro de muchos años, creo que Rilke hablaba de una cifra importante, la propia historia determinará quién merece la pena estar y quién no. Estamos convencidos de que nos llevaremos (o se llevarán) una sorpresa grande. Casi todo lo que ahora triunfa será olvidado. Tan solo unos pocos adquirirán la categoría de clásicos. En nuestra corta y limitada vida, ¿para qué vamos a hacer experimentos, si los clásicos son y serán clásicos? Por eso debemos acudir a ellos casi a diario. No hallaremos error.

--ECP: «ARTE es verdad. Arte es lo que la filología o miopía no entienden». Con el auge del mediocre, el discurso posmoderno y la ficción como herramienta, ¿no se aproxima más a la mentira? ¿Es el academicismo lo contrario a la comprensión?
 
—JSM: El academicismo es lo contrario a la sabiduría, al pensamiento, a la belleza y a la bondad. El nuevo discurso es falso, sí, y por ese hecho abandona los valores tradicionales de la verdad y la honradez. La filología tiene mucha culpa de ello, se ha convertido (pienso que siempre lo ha sido), en un academicismo impostado, sin reflejos, sin intenciones. La filología vive tan solo para la pose, y la cultura auténtica nunca debe ser pose, debe ser alimento e intento de comprensión.
 
--ECP: «HA muerto el gran ensayo, y mediante una muerte programada». ¿En qué sentido ha fallecido, y desde dónde ha venido esta estrategia?
 
—JSM: Desde tiempos inmemoriales. Y no solo el ensayo, la narrativa, la poesía, el periodismo... Mire, uno más uno siempre ha sido dos. Y seguirá siendo dos, mientras no se demuestre lo contrario. Pero también, el logaritmo neperiano de 7’389 es dos. Y lo más sorprendente, la raíz cuadrada de 4 puede ser dos o menos dos. Quedarnos en la suma de uno más uno es lo que hoy se hace en ensayo, en poesía, en narrativa. No nos hace pensar, ni discurrir, ni imaginar, ni crear. Nos están volviendo imbéciles, o mejor, no desean que pensemos, no quieren que seamos uno. Orwell escribió en 1984 que dos más dos eran cinco, y así son las dictaduras, como estas en las que vivimos, las de la simpleza, las de la falsedad. Es la violencia, y la violencia genera miedo. El miedo es el arma de las dictaduras.
 
--ECP: «SI las personas leyéramos más a menudo El Quijote seríamos mejores personas». ¿La cultura nos hace libres? ¿Lo hace por la paulatina reconciliación y consciencia de sus personajes?
 
—JSM: La cultura nos hace libres, sí, con mayúsculas. Incluso diría que aquel que se cree libre, y no lo es, si leyera un poco más, entonces comenzará a descubrir qué significa la palabra libertad. El Quijote es una joya de la literatura universal, podemos indicar que una de las grandes joyas. Posee la capacidad del redescubrimiento, cada vez que lo lees, que acudes a algún pasaje, aunque ya lo conozcas, descubres aspectos nuevos, representaciones reales de una sociedad que no envejece. Cervantes tuvo la inmensa fortuna de entregarnos un diamante pulido y en bruto a la vez. Pulido porque él sabía, en todo momento —a pesar de jugarse el tipo en muchas ocasiones— lo que escribía y lo que quería escribir (pulido por él y en bruto para nosotros por ese redescubrimiento que mencionábamos). El Quijote nos otorga la luz del descubrimiento cada vez que acudimos a sus páginas.
 
--ECP: «TODOS comenzamos a estar vivos cuando todos comenzamos a estar muertos». ¿Hay alguna revelación o acontecimiento cuya potencia luminosa no contenga también cierta oscuridad?
 
—JSM: Vivimos sin saber realmente qué es estar vivo. Y, en cambio, vivimos con ese temor permanente a la muerte. Vivir y morir son una misma cosa. Vivir es una revelación, pero morir también es una revelación. Luz y oscuridad, aplicables a vida y a muerte respectivamente, viven en permanente fusión. Ese aforismo que cita bien podría ser: “Todos comenzamos a estar muertos cuando todos comenzamos a estar vivos”, o como dice el dicho, nacer es empezar a morir, al igual que morir es empezar a morir. Siempre desde el punto de vista de la perspectiva, de lo que cada uno entienda por contemplar, atender, entender.

--ECP: «LA ética dispone de un muro. Un muro muy alto. Un muro prohibido. Todos formamos parte de ese muro». ¿En qué se diferencia esta finitud ética de la infinitud moral? ¿Es el muro una llamada de atención hacia lo esencial y verdadero?
 
—JSM: En primer lugar, el muro ético debe ser tan alto que no tenga límites, es decir, es y debe ser infinito, y es por esa infinitud por lo que puede resultar prohibido. Pero debe existir. Sin él dejaríamos de ser, sin más. Hablaría más bien de infinitud ética y de finitud moral.
El muro es nuestra consciencia, debe ser nuestra consciencia, y debemos tenerla en alerta y en permanente ejercicio. Más que ser una llamada de atención, el muro hay que contemplarlo, y alimentarlo desde la humildad, así intentaremos alcanzar la esencia, esa parte tan importante para intentar alcanzar la verdad.

En toda la obra de Lucas Margarit —pero sobre todo en su último libro, elis o teoría de la distancia (Suri Porfiado, Buenos Aires, 2020)—, el espacio de enunciación es un espacio en fuga: el punto que la voz ocupa es liminal, se desplaza siempre. Es la distancia la que ensambla, la que reúne, la que da cohesión. La distancia aproxima, puro oxímoron.
 Los que leemos estos poemas somos sorprendidos por un lenguaje que parece provenir de un mundo lejano y vedado, clausurado. Pareciera que el autor dotara a las palabras de una segunda memoria. Una memoria que se prolonga misteriosamente hacia el centro de nuevas significaciones. Margarit es, definitivamente, una rara avis en el panorama de la poesía argentina de las últimas décadas.

— EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Edmond Jabès señalaba en una entrevista que el problema de lo sagrado era a la vez el tema y la sutura secreta de su obra. Para el autor de El libro de las preguntas Dios era una ausencia, una ausencia escuchada, un vacío pletórico. No hace falta aclarar que Jabès entendía lo sagrado no como lo que se opone a lo profano sino como aquello que permanece indemne, lo intacto, lo no cortado. O para decirlo en términos heideggerianos: la profundidad reuniente, la potencia de ensamblaje. Creo que la propuesta de elis o la teoría de la distancia va en esa dirección, recupera esa noción de lo sagrado. ¿Es correcto lo que digo?
 
—LUCAS MARGARIT: Lo profano puede llegar a ser una forma de sacralidad. Por ello lo profano puede alcanzar un status de pérdida y de abandono frente a lo indemne. Me gusta pensar a veces la sacralidad como una forma extremadamente elemental de relaciones entre las cosas. Me gustan las distancias cuando permiten la observación material del mundo y es allí donde se produce otra sacralidad. La materia por su duración es trascendental con respecto a la experiencia del hombre. El personaje elis parece recuperar aquello que estuvo presente en el pasado pero también retrocede cada vez que intenta recuperar lo perdido, sabe que es un vacío lo que puede reconocer en la historia, por eso se detiene en el río o en la piedra, en el árbol o en la arena. Eso es lo que destaca elis, lo “no cortado” es un árbol, es un río, incluso el viento. Las palabras están allí para nombrarlo y comprenderlos una vez más, cada vez de una manera diferente. Me gusta que hayas traído a Jabès porque su desierto fue una imagen importante para pensar el poema.
 
—ECP: Lucas, en tu obra no hay desbordamiento de imágenes. Sos dueño de un lenguaje conciso, depurado, sobrio, de una dicción despojada. Sabés que lo que se calla es siempre más importante que lo se nombra. Leyéndote tengo la impresión por momentos de que estoy ante una poética del silencio. Silencio que apunta no a un fracaso del lenguaje sino a su esplendor indecible. En palabras de Georg Trakl: «el dulce silencio, colmado de suaves respuestas a enigmas oscuros». Tu escritura genera una especie de salto en la mirada que permite pasar de lo dicho a lo no dicho. ¿Te das cuenta de ese movimiento?
 
—LM: El silencio es una zona importante. Me gusta lo mínimo y lo elemental. Una palabra podría ser un poema en un contexto preciso. Siempre digo que me gusta mucho tachar y borrar palabras que escribo. Con las tachaduras no sólo se marca y se dibuja sino también nace una sugerencia, una oposición a la afirmación de sentido. Lo que afirma un poema es su propia pluralidad que nace del sugerir. Por otra parte, me gusta escribir en papel manuscrito y esto tiene que ver también con el dibujo. Las palabras también son dibujos que se mueven, lo que es también una forma de pensar o de mostrar un silencio. A veces pienso en un extenso espacio y lo que se oye es casi nada, y eso tiene una cadencia determinada, un juego donde aparecen como notas mínimas de expresión. Y sobre todo tacho, una y otra vez, hasta recuperar esa dicción despojada a la que te referís. Trakl es un poeta que he leído y sigo leyendo mucho, y también veo en su poesía el silencio de los espacios que se observan desde lejos.
 
—ECP: Martin Heidegger utilizaba el término Zwiesprache para referirse al intercambio de una palabra entre dos compañeros. El pensador alemán afirmaba que el verdadero diálogo sólo se puede dar entre dos poetas. Percibo en elis o la teoría de la distancia un intercambio de esa naturaleza, un diálogo fecundo que hace posible una especie de encantamiento de las cosas, no ya su mera designación. ¿Qué tipo de vínculo o intercambio se da, en este libro, entre tu escritura y la de Georg Trakl?
 
—LM: El intercambio creo que está contestado en la respuesta anterior. Una observación de un paisaje que tiende a estar ausente cuando escribo. Un paisaje que va apagando el sonido para recuperarlo en la imagen. Y las viejas y siempre presentes referencias y lecturas. Me gusta la posibilidad también de ver mapas, aunque no sean legibles.
 
—ECP: En este poemario el énfasis parece estar puesto en todo lo que decae y huye, en lo que muere. Sin embargo, creo que podemos pensar de forma no negativa la decadencia y asociarla al reposo y al silencio. ¿Es correcto lo que digo?
 
—LM: Lo que cae, lo que escapa es lo que permanece en lo inalterable, en ese reposo que escucha el sonido de un río. Pero lo negativo está también presente, en forma de pérdida. Un cuerpo viejo y quebrado que se detiene a terminar un recorrido. La elección de ese recorrido puede quizá ofrecer una imagen sólo de reposo, pero también ese detenerse es hablar sobre lo que las cosas permiten decir. ¿Qué dice una piedra cuando reposa bajo el pasaje del agua? ¿Qué escucha elis cuando lo reconoce? ¿Qué palabras pueden servir para decir lo que percibe elis de las cosas que están en silencio a su alrededor? Por eso elis cae.

—ECP: Elis (o como preferís vos, elis, en minúscula) es el extraño, el que siempre está en camino, el que se despide, el que camina en una dirección diferente, el que es levantado, transportado fuera de sí. En tu libro es una suerte de espectro que funciona como posibilidad de ocultamiento, como máscara que se adhiere al sujeto de enunciación y se confunde con él. Lucas, ¿por qué elis?
 
—LM: Tal cual, elis es ocultamiento. Ya aparece ese nombre en otros libros, es un diálogo continuo, no por la repetición, sino por el tono. Dolores Etchecopar, que escribió un bellísimo texto de apertura y a quien agradezco enormemente, dice que es como un “pronombre múltiple”, esa idea me pareció central incluso en relación para lo que estás señalando, esta multiplicidad de acciones que denotan una voz que es la misma y se modifica a la vez. Una de las razones por las que elijo ciertos nombres es el sonido, aunque a veces es un susurro; la otra la referencialidad con la cual poder jugar: Bernat Metge, elis, Telesio, Lazlo & Alvis. Son nombres  de personajes que se detienen a elegir otras palabras.
 
—ECP: Volviendo al tema de lo sagrado, tu escritura en este libro parece remitir a algo más antiguo que el Occidente platónico-cristiano y europeo. Esa es mi impresión. ¿Estás de acuerdo?
 
—LM: No lo sé. Quizá algo que está detrás de todo, incluso de este Occidente que señalás, sea una experiencia del panteísmo. No como creencia, sino como una experiencia que se presenta entre un sujeto y el mundo material que lo rodea. La montaña en el poema es la montaña y siempre es otra cosa, lo mismo el agua o el cuerpo o el río. Por eso creo que hay una poesía que podemos llamar “escritura de orilla”, porque siempre es la misma y a su vez continuamente cambia. Por lo tanto, siguiendo ese limes, la distancia entre dos puntos jamás puede ser igual. La distancia es lo que también reconstruye el paisaje.
 
—ECP: Por último, ¿qué lugar ocupa este libro en relación al resto de tu obra?
 
—LM: Un lugar de diálogo. Creo que los libros cuando se publican no sólo dialogan con sus hipotextos, con sus fuentes, con sus proyecciones, sino también con los otros libros del mismo autor. Estos diálogos son fundamentales para poder pensar también una poética, y una coherencia en el momento de escribir. Si es diálogo, es desplazamiento de elis a un ausente, diálogo entre Bernat Metge y Próspero. Diálogos que son también compartir el paisaje y el silencio, y, claro está, un lenguaje. Un diálogo que no implica comunicación —en el sentido más llano— sino comprensión frente a las cosas o frente al otro: pájaro, pez, árbol o río.

Las consecuencias son inevitables. Esta canción de Enrique Bunbury retumba en mi cabeza mientras el ardor áspero del verano me peina camino de una entrevista incómoda, un encuentro para el que no estoy preparado desde el rincón oscuro de la ciega admiración, casi adolescente, que siempre he tenido por su música y su presencia. Para alguien que ha crecido acunado en todas sus edades con su voz y su tormenta no es fácil digerir la lectura de EL MÉTODO BUNBURY (Difácil, 2020), de Fernando del Val (Valladolid, 1978), poeta y periodista que desde ese mismo rincón ha visto los venenos y delirios de un proceso creativo de apropiación que ya era conocido; esta canción no era nueva, pero en su libro del Val ha dedicado un trabajo arduo y pormenorizado a profundizar en la herida, a noquear al embustero y no dejar espacio para el escapismo. Algunos lo obviábamos haciendo caso de cierta gloria de la movida madrileña cuando nos decía que el rock and roll nació para darle una patada a los complejos y al qué dirán y pasárselo bien, no hay que tomárselo muy en serio ni muy en broma: su fin es desbarrar... Pero en esta batalla Fernando del Val ha lanzado la bomba atómica y la luz se fue, y ahora, «a dónde voy, lady, Lady Blue...».
 Llego al lugar de la cita, y mientras me araño las piernas no sé si pedirme un café o una cerveza o si tengo algo mejor que hacer, pero el autor ya está aquí, sigue vivo, le saludo, parece buena persona, por qué matar al padre, para qué el huracán, déjame, déjanos, para qué trescientas páginas de susto. Es entonces cuando todo se suspende y surge la voz inmensa de Leila Guerriero como la de una madre, parando la música, para decirme que el único momento en que uno puede permitirse la candidez de tener héroes es la infancia. Fernando, un poeta notable y con quien me gustaría hablar —otro día— de LOS AÑOS AURORALES (Difácil, 2017), sonríe y es en ese momento, y sólo en ese momento, cuando me siento decidido a romper la crisálida.
 Los antiguos gramáticos diferencian entre decir mentira y mentir, afirmando que lo primero es decir cosa falsa que se toma por verdadera, mientras la definición de mentir en latín es ir contra la conciencia, no correspondiendo más que a quienes hablan contra lo que saben. «De éstos hablo yo», decía el maestro Montaigne, sentenciando que «el débil de memoria no se debe meter a embustero». Veamos si esta entrevista es el antídoto que requiere mi pánico.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Menuda has liado...
 
—FERNANDO DEL VAL: No sé, yo creo que es otro quien la ha liado...
 
—ECDP: El libro ha funcionado bastante bien.
 
—FDV: Si no funciona un libro de estas características, apaga y vámonos. Yo lo habría comprado a cierra ojos. Aun así, habría funcionado mejor en otra época, hace diez, quince, veinte años.
 
—ECDP: La primera edición se agotó en menos de un mes...
 
—FDV: Fue pequeña, no exageremos. De hecho, la segunda vino a paliarlo. No hablamos de cifras enormes.
 
—ECDP: Lo dejas bien claro desde el primer minuto: la contraportada arranca diciendo «Buena parte de las letras de Enrique Bunbury se compone de fragmentos de escritores a los que no cita». Por menos no hace mucho tiempo estarías llamando a tus padrinos.
 
—FDV: Como dice Tolstói, en La sonata a Kreutzer: «No veo por qué no he de decir la verdad. Es más, hasta considero indispensable decirla».
 
—ECDP: Empiezas extrayendo de Don Quijote el encuentro de éste con un poeta donde el que se define como «músico, cantor y poeta» justifica que cada uno «hurte de quien quisiere», atribuyéndolo a la licencia poética. ¿Qué buscabas dando este primer paso? Es algo que explicas al final del libro, pero creo interesante aclararlo aquí.
 
—FDV: Normalmente, la defensa de los derechos de autor, o su generalización, se atribuye a los siglos XVIII y, sobre todo, XIX. La norma era copiar, no atribuir. La cita demuestra que Cervantes fue un adelantado cuando ironizó respecto de tendencias poco conspicuas. No sé si entraba en las refundiciones pero, seguro, hablaba de los jetas. Cervantes respeta la literatura. Cree en ella. Y se sabe autor. «Yo sé quién soy», le hizo decir a Don Quijote. Cervantes también sabía quién era. Y desde esa consciencia nos habla, nos escribe. Después de la época de Marcial, primero en aplicar el término plagiarius, hubo una edad oscura en la que nadie defendió el concepto de autoría.

—ECDP: ¿Por qué algo que ya escribiste en 2007 como un gran artículo, y fundamentado en los mismos argumentos, decides transformarlo ahora en un libro de trescientas páginas? ¿Por qué has visto hoy esa necesidad?
 
—FDV: Primero, porque entonces tenía algunas pruebas —ya, bastantes— y muchos indicios; ahora todo son pruebas. Digamos que el propio Bunbury me obligó a escribir el libro. De ahí, remontándome a la cuestión primera, que diga que él la ha liado. En segundo lugar, y esto es fundamental, el libro, más que una denuncia, es una reflexión; es decir: me interesaba desviar un discurso acometido de forma limitada en el mundo del arte, pero no sólo: también aplicar esta reflexión a los ámbitos plástico y literario, es decir, tratar el fenómeno de la copia desde una óptica global. Tenía la impresión de que, igual que, con audacia, es posible analizar una escultura con criterios aplicables a la música —porque, al fin y al cabo, todas las manifestaciones comparten nexos—, era posible crear una especie de molde que ofreciera pistas con las que calibrar la licitud o ilicitud de cada apropiación, al margen de la expresión utilizada.
 
—ECDP: Hasta el día de hoy, con la publicación de este libro, hay que recordar que el momento más escabroso de esta polémica se vivió en 2008 con el plagio literal de versos de Pedro Casariego Córdoba en Hellville de luxe. Se desató un auténtico aluvión de reacciones.
 
—FDV: Fue un escándalo, y eran tres ideas desplegadas en diez versos. Yo había mostrado una treintena, un año antes, en La Clave. Siendo más fuerte, no tuvo la misma repercusión porque el anuncio de la copia de Casariego se produjo sobre un disco que estaba a punto de salir al mercado, del que solamente habíamos escuchado un adelanto. Yo creo que la credibilidad de Bunbury se vio afectada. Recuerdo una tribuna de Pedro Álvarez Miranda. Decía que, cuando a alguien se le descubre en un caso flagrante, ya da igual lo que diga: no será reo confeso, pero sí convicto. Una parte importante del público y de la prensa sí le perdonó. Hay que entenderlo: es un artista especialmente bien tratado tanto por su carisma como por su importancia neta. Vivimos en un país que no exportaba cantantes desde hacía cincuenta años, y, aunque ha caído mal, también ha caído bien. El caso es que, pienso, a la gente le dolió el caso Casariego y después optó por mirar a otro lado.
 
—ECDP: Lo peor fue quizá la reacción, con comunicado oficial de por medio muy, muy duro...
 
—FDV: Sí. En 2008 se produce su única toma de postura pública. Fue un comunicado autoexpiatorio y torpe. Además, utilizó una entrevista con Buenafuente en la que demostró más pericia. Un artista ha de ser autocrítico. Cuando cae en la justificación y en la autocomplacencia, no importa el campo, su obra normalmente se resiente. Así como él, en tiempos de Napster, denunció la distribución ilegal de contenidos en nombre de los derechos de autor, lo más razonable, para defender los de los demás, no sólo los suyos, es reseñar en los créditos a los poetas y escritores que usa. Esta que te doy es una opinión personal, no la del autor del libro, quien, en el libro, mantiene la boca cerrada para favorecer la exposición de hechos.
 
—ECDP: Hablando de reacciones y yendo a las que ha desatado tu libro en el entorno de Enrique Bunbury: su mánager, Nacho Royo, ha dicho que no va a dedicar tiempo a esta polémica ni a hacer valoraciones. Para él Bunbury es un artista y cantante que ha editado 360 canciones, con aproximadamente otras 150 pendientes de aparecer o no algún día. En tu libro —para él— te limitas a hablar de 37 canciones.
 
—FDV: A mí, de El mar no cesa a Avalancha —con Héroes—, y de Pequeño a Posible —en solitario—, me salen unas 140, no 360. Igual si sumamos caras B y maquetas llegamos a 150 o 160. No sé. ¿150 pendientes de publicar? En todo caso, el sistema de escritura, basado en el centón, es el mismo. Esperaremos esas 150. Un aumento en el número de canciones no dejaría de aportar casos. Si hubiera escrito, yo qué sé, el triple de las que tenemos, 450, cabría deducir que, en lugar de 600 versos copiados, serían 1.800. Es una defensa curiosa, la del mánager.
 
—ECDP: Porque hablamos de un método.
 
—FDV: Exacto: no creo que elevar la cifra de canciones registradas juegue a su favor. En el tema que se analiza. Por otro lado, yo desgrano las 37 con más evidencias, pero refiero un total, creo, de más de setenta canciones en las que hay copia —de este total en torno a las 140—. Como, por extensión, el libro analiza el sistema compositivo de Bunbury, ofrezco el juego de herramientas completo: la tipología de canciones: poéticas, funcionales y populares, y sólo copia, hablamos de letras, evidentemente, en el primer caso. Algunas letras son hasta casi antiliterarias; en ellas, el descenso de calidad supongo que es premeditado. También hablo de sus alusiones a Oriente, a la religión, el uso que hace de proverbios, refranes, locuciones... El libro es más amplio de lo que a los caricaturizadores les gustaría. Los que lo han leído lo saben.

—ECDP: En tu descargo señalas que el trabajo de Bunbury es «encomiable y una cima de la canción dentro y fuera de España».
 
—FDV: Es un libro de no ficción, no sé si cabe en el género alguna subjetividad, tan importante en el resto de literatura, pienso que no. En principio, lo que pretendo es reflejar hechos, o, mejor, dejar hablar a los hechos. Algo como de análisis textual aplicado al cine. De ahí, la objetividad... Y si no fuera un artista tan importante, no habría escuchado sus discos ni le habría dedicado un libro. Las señalizaciones no se deben a ninguna ley de la compensación, eso es de los malos árbitros. Mi misión es ofrecer elementos de juicio. Y datos, datos, datos...
 
—ECDP: También nos dices que «El que sólo ve un divo en Enrique yerra. Nunca ha vivido en una torre de marfil».
 
—FDV: Hay que rozarse con el mundo, y él lo ha hecho. Ha sido demostradamente generoso con sus compañeros de profesión —yo creo que nadie ha colaborado tanto con otros cantantes—, y ha sido generoso con periodistas, aunque eso podría entenderse de forma interesada. Por encima de todo, creo que es una persona amable. Si ahora vive más encerrado es para trabajar. Es el polo opuesto a un vividor. Igual ahora sí que vive más en una torre. Pero, de vez en cuando, baja.
 
—ECDP: «La intención del presente volumen es explicar qué hay detrás de las canciones de Enrique Bunbury y lanzar un cálculo acerca de los límites de la creación». (Pág. 28). ¿Objetivo cumplido?
 
—FDV: Pienso que sí. Era importante disponer de herramientas reflexivas para esclarecer, por ejemplo, los márgenes de la intertextualidad. Yo ahora advierto dos maneras de acometerla: transformando el texto original y dialogando con él. En los dos casos, es preciso reseñar el antecedente. Si no, ni hay transformación ni diálogo, sólo copia y monólogo. Incluso la apropiación, en origen, es un juego en el que se declara el preliminar: After Walker Evans, de Sherrie Levine, lleva en el título al autor, Walker Evans, de la fotografía refotografiada.
 
—ECDP: En la segunda mitad del libro encontramos el aparato crítico, arduo trabajo: agrupas “37 Canciones y colectánea. Las letras cultas”; incorporas un apéndice detallando los elementos preexistentes a las canciones, diferenciando su presencia en títulos o en el interior de las mismas; tomas referencias de entrevistas realizadas por emisoras de radio en los últimos quince años; vídeos de colaboradores de Bunbury en YouTube; los videoclips y las películas realizadas sobre sus álbumes; un índice de autores de 8 páginas y de las referencias literarias disco a disco... La disección es brutal. ¿Preparándote para responder a las preguntas del juez y fiscal?
 
—FDV: Diré con humor que más bien le he preparado la documentación a Bunbury para que, si lo desea, se interrogue a sí mismo. Cuando lo lea —si no lo ha hecho; yo, en su caso habría sido el primer lector—, percibirá que el libro no está escrito desde ninguna especie de odio. Y, por no rehuir la pregunta, añadiré que cualquier acción sería lesiva para sus intereses.
 
—ECDP: ¿Cuánto has dedicado a la preparación y redacción del libro?
 
—FDV: Unos meses. He dedicado tanto a escribirlo como a conceder entrevistas, manda narices. Sobre todo, en Hispanoamérica. Y unos meses porque a mi ritmo de escritura no le convenía enfangarse con esto. En mis libros es fácil que pasen cinco, seis años, los que sean, desde que son concebidos hasta que salen o los cierro. El último libro de poesía publicado, Los años aurorales, se estuvo haciendo ocho años. La trilogía de Nueva York, de 2011, 2012 y 2013, fue compuesta en 2006. Me paso años moldeando la masa, y menos mal. Al principio, sale todo en bruto. Doy con la idea, o con el símbolo, o con la expresión, pero tardo en decantarlo. Un libro es un artefacto complejo. Gimferrer escribió Rapsodia en tres días y lo corrigió durante dos años, yo creo que es el procedimiento natural, sobre todo, en poesía. Si aspiras a un verso inspirado, no puedes forzar la escritura. Igual en narrativa, donde también hay modos y modos, sí. E igual soy demasiado radical, pero pienso que, a más oficio, menos autenticidad y necesidad de que el mundo conozca lo que has escrito. En narrativa, puede que funcione someter el texto —hablo de horarios y conductas—, pero, en poesía, dudo que puedas sujetarlo y dejarlo libre al mismo tiempo. En todo caso, si quieres afinar un texto, debes distanciarte de él y pasar por momentos de diferente estabilidad literaria, que te ayuden a entender su intimidad estética, distinguir las barbas que debes limar y, por supuesto, valorar si aquello que concebiste continúa siendo pertinente o su alcance es limitado y, por ende, prescindible. A veces sobrecorriges y debes volver atrás. En definitiva, hace falta tiempo. Igual yerro en el resultado, o continúa siendo mejorable, pero la primera versión habría sido peor, sin duda. El caso es que esto es totalmente diferente: tenía que ser rápido, no es un libro nacido de mis entrañas. Si fuera músico, este libro sería un disco de rarezas. Me senté con él en noviembre y en febrero ya lo tenía. Todo estaba almacenado en mi cabeza.

—ECDP: Terminé de leer con cierto alivio que se salvaban del Método Bunbury dos de mis versos favoritos, «todo arde si le aplicas la chispa / adecuada», no la canción, sujeta a deudas perfectamente detalladas en tu libro, pero en la adenda a la segunda edición te la cargas, y gracias a aportaciones de lectores.
 
—FDV: Para mí fue una enorme sorpresa. Parece mentira, pero los casos nuevos —y he seguido encontrando, después de esa segunda edición— me siguen causando cierto impacto. Esos versos en concreto, de los que sale el título de la canción, son importantes. Al final, de los 42 versos de ‘La chispa adecuada’, 30 no pertenecen a la persona que los tiene registrados en la Sociedad General de Autores. Aparentemente, es la canción en la que ha llevado más lejos la copia. Y digo aparentemente porque, obviamente, no sé a cuántos versos no he llegado, pueden rondar el centenar; hasta las fórmulas de expresión más sencillas las toma de aquí y de allá.
 
—ECDP: Parece que en otras músicas, y en tu libro hay un preámbulo de unas treinta páginas al respecto, estas disquisiciones se orientan más al plagio en su parte —digamos— más musical. Porque estamos hablando de canciones: música y letra. Quizá mucha gente recuerde ‘Hotel California’, ‘Purple rain’, ‘WickedGame’, ‘Californication’ o ‘I shot the sheriff’ no precisamente por sus letras, y escojo premeditadamente canciones escritas originalmente en inglés. La impresión emocional de una canción no proviene solo de su letra, algunos incluso creativamente la supeditan y minusvaloran su importancia.
 
—FDV: La música es la parte abstracta de una canción. Este poder se refuerza cuando escuchamos un tema en un idioma desconocido, o que no dominamos. La experiencia estética, en ese caso, no es menor. Las artes, cuanto más puras, más pertenecen a la abstracción. Canudo decía que las artes se afirman individualizadas de sus complementarias, esto es interesante; en el caso de la arquitectura, al margen de la pintura y la escultura; en el caso de la música, de la danza y la poesía. Esto es, la música individualizada del texto alcanza su poder específico. Pero debemos reconocer que, en la música popular sobre todo, el texto es fundamental. Incluso en los peores casos: cuando la industria quiere canciones muy comerciales. Ahí, personas a las que no les faltan neuronas se encargan de degradarlas adecuadamente. En resumen: una buena canción popular, diría que más que en una ópera, necesita una buena letra. Una buena música con una letra mala pierde, pero, hasta en los casos donde la música no está inspiradísima, la letra es capaz de convertir en buena la canción. Ahí están algunas páginas de Serrat y Leonard Cohen. Hay una parte del consciente que no se despega de su manía por entender las cosas. Y la letra realza. Las canciones que citas tienen, además, buenos textos. Hay que saber qué traje letrístico le sienta mejor a cada cuerpo musical, a cada melodía, no hace falta enrevesarse. Si hiciéramos una versión jocosa de ‘Hotel California’, como las de los humoristas, ¿quién la escucharía? A mí me rechinaba escuchar a Martes y Trece imitar a Gabinete Caligari. La letra es muy importante.
 
—ECDP: The Beatles no eran precisamente grandes letristas... 
 
—FDV: Con matices... Ahí Enrique es un poco maniqueo, citando: «She loves you / yeah, yeah, yeah». La temperatura poética de ‘Eleanor Rigby’, ‘Blackbird’, ‘Across the universe’, ‘A day in the life’ y muchas otras es indudable. Al principio, y de acuerdo con las convenciones de un género incipiente, fueron lineales. Y no estuvo mal. Aquella escritura tenía su contexto y su sentido. Lo sigue teniendo. Pero rápidamente rompieron las costuras de todo, también de las letras. Estaban poniendo los cimientos y llegaron al hastial. Si, en literatura, se dice que todo es repetición desde Homero, imagínate en la música después de The Beatles.
 
—ECDP: Lo que quiero decir es que podría interpretarse que todos los músicos, en esa búsqueda de singularidad, tienen que escribir letras como las de Serrat o Extremoduro, yendo ya a autores patrios. Es un hecho que algunos escogen el inglés para sus letras por “comodidad”, por decirlo de forma amable.
 
—FDV: Hay canciones de Springsteen y de Aerosmith en las que, por razones de género, procede simplificar e ir al tópico, es decir, hacer tradición. No puedes hacer un rock desenfadado y reflexionar sobre la existencia. Cada idea o intención requiere un tratamiento. Podríamos nombrar a los Stones: cualquiera de las de sus inicios es un calco temático de las de los Beatles, por no retroceder a Chuck Berry, etcétera, pero luego tienes ‘Sympathy for the devil’, que es una barbaridad, o ‘Heartbreaker’, ahora que se reedita Goats head soup. La misma ‘Saint of me’, una mezcla liviano-culturalista soberbia. Lo que hay que hacer es buenas letras, da igual si son aparentemente tontas o trascendentes; hacer una buena letra aparentemente tonta tampoco es fácil, ¿eh? Dicho lo cual, es evidente que el inglés simplifica las cosas. Es un idioma nacido casi para la canción, eufónico, de estructuras verbales perfectamente adaptables al verso cantado, con palabras más cortas, en el que se rentabilizan muy bien las vocales, se omiten... No es de extrañar lo que apuntas: algunos que carecen de destrezas se refugian en él.
 
—ECDP: Recuerdo que en el concierto de Valencia de la gira de Expectativas Bunbury se disculpó por las interpretaciones un poco retorcidas que provocó el uso de la palabra “subnormal” en el tema ‘En bandeja de plata’, y las consiguientes críticas. ¿Crees que será capaz de decir algo atendiendo a la repercusión de tu libro?
 
—FDV: Desconocía el episodio. ¿Por qué se disculpa?, ¿no está en contra de la corrección?, ¿hay alguien que ignore el sentido despectivo de la palabra subnormal?... Y más ahora, con discapacitado o persona con discapacidad, que deshacen cualquier ambigüedad. Yo no creo que tenga ganas de decir nada. Qué va a decir. Otra cosa es que se vea empujado por las circunstancias. Si saca disco, tendrá que acudir a entrevistas, y no va a censurar, mánager mediante, a todos los medios, ¿verdad? Ya lo intentó, sin suerte, en 2008. Amenazó con levantarse de la mesa cuando Carlos Marcos le entrevistaba para El País. Su defensa, tan grande, de la libertad no casa con limitar la actuación de los profesionales. Qué fácil es victimizarse, perder las formas, ejercer la censura. Por otro lado, los que se pliegan abandonan su dignidad. Si un periodista, obedeciendo la directriz, no le saca el tema, dejará de ejercer su función, todo aquello que estudió en la universidad. Y hay silencios atronadores. En mitad de la polémica, que todos los medios importantes atendieron, hubo medios especializados que hicieron el ridículo, perdiendo credibilidad. Fue como ignorar al elefante en la habitación. Los medios generalistas hablando del tema y ellos, amordazados. En el libro, hablo del papel ejemplar de Efe Eme, con Juan Puchades al frente. Pues, en 2020, no cubrió la salida del libro. Todos sabemos que los medios pequeños son muy dependientes, y aceptan regalías en forma de entrevistas, miniprimicias, discos gratis... Y, qué leches, llevarse mal con Bunbury es un rollo, sobre todo cuando baja a concederte audiencia.
 
—ECDP: ¿Qué esperas después de todo esto?
 
—FDV: Sofocado el fuego, el libro quedará. Saca a la luz hechos importantes y supone una reflexión inédita. Ni se había cernido sobre las letras de canción, ni había afectado de manera globalizada a todas las manifestaciones artísticas. Basta abrir el libro para percibir que no es un libelo. Ha gustado, me consta, a pintores y a gente del cine. Hay como media docena de libros sobre Bunbury, y más que saldrán, pero el que el que va a quedar es éste. En lo personal, espero el siguiente de creación, cuando sea, sin prisa.

—ECDP: La gira de Posible, último disco de Bunbury publicado este año, se anuncia para 2021. ¿Nos veremos en alguno de sus conciertos?
 
—FDV: Me parece prematuro. Springsteen calculaba el otro día, en la edición mexicana de Rolling Stone, que las giras se reiniciarán en 2022. Giras normales. Y ese año, no sé qué haré. Le da para sacar otros dos discos.
 
—ECDP: ¿Crees que buena parte de tus aportaciones sobre esta manera de “escribir” son extensibles a otros ámbitos de la creación?, y estoy pensando más en concreto a la poesía.
 
—FDV: Sí. La poesía permea en cada página. En el corpus teórico, dedico bloque al culturalismo, basándome en las obras de Antonio Colinas, Pere Gimferrer y Luis Alberto de Cuenca. También hay una parte centrada en el plagio, en la que hablo de los dos casos juzgados que existen: Lucia Etxebarria y Darío Frías. La primera plagió, entre otros, y sobre todo, a Colinas; y el segundo se sirvió de Jorge de Arco y Carlos Aganzo —quien aporta su testimonio de cómo vivió el proceso—. Los jueces han sido claros: si tomas de alguien, debes referirlo. No es esterilizar el arte, es catarse la vergüenza. Así que, sí, lo vertido en el libro es extensible a la poesía, y también al cine o a la escultura.
 
—ECDP: En los preliminares del libro te preguntas «¿Vivimos un tiempo de reescritura y/o agotamiento?». ¿Eres capaz de dar ahora una respuesta concluyente?
 
—FDV: Creo que está abierta. La idea de que ‘hay mucho escrito’, en principio, alude a una motivación revisionista y reivindicadora del pasado. Está bien, pero apelar a la contención es más propio de un ordenanza que de un escritor. De todas formas, si renunciamos al precepto sagrado y nos dedicamos a reescribir, hagámoslo de manera original, llevando el precedente a un lugar desconocido. En el libro yo me limito a enunciar las preguntas del presente. Y, no sé, el rock sí parece necesitar el descanso en el que anda —propiciado por la industria—. Debería volver, no quedarse latente en una minoría, como el blues y el jazz, músicas más endogámicas, pero no sé cuándo ni de qué forma. El poder del rock es su naturaleza bastarda. Es más que un género. Por otra parte, la posmodernidad no ha aportado tanto como debería. Es difícil, primero, porque el mercado deja poco hueco, cada vez menos, a creaciones individuales; segundo, porque, bien entendida, es difícil de practicar, incluso más que la literatura moderna, en el fondo, casi reaccionaria: llevamos demasiado en las técnicas de escritura académicas, propias del arte de época o de consumo, basadas en el argumento, en el realismo, en el género... O sea, en un contenido incluso previsible.
 
—ECDP: ¿Y qué propones?
 
—FDV: El peso de la forma habría de ser crucial. El Método Bunbury tiene cierto planteamiento formal. La originalidad siempre ha sido complicada, además no debemos aspirar a ella porque saldrían cosas ortopédicas. Se da o no se da. La originalidad no es un programa, pero, si nos atenemos a ciertos conceptos de no repetición, porque la repetición pierde eficacia, o simplemente nos damos cuenta de que no vivimos en el siglo XIX, se puede manifestar. Y, si no, al menos habremos cuidado la forma; y, si no, el estilo. Sí, debería bastar una apelación a la densidad de estilo, tampoco hay que salir a descubrir islas. Eduardo Lago, partidario de la escritura exigente, tiene Llámame Brooklyn, un libro que básicamente es densidad de estilo. Bien, pues él admite en Walt Whitman ya no vive aquí que seguramente ni lo que denomina Escuela de la Dificultad ha realizado aportaciones perdurables. También esto se piensa del cine. Hitchcock es cada vez más indudable, Antonioni ha perdido foco, siendo una referencia. ¿Los nuevos cines han dejado menos obras maestras que el cine de la etapa clásica? Parece que sí. Parece. Lo que no cabe es la encantadora La fiera de mi niña. Godard es el punto de partida del cine actual. Me parece bien que así sea. Godard es el cineasta más importante de la segunda mitad del XX. ¿Pero quién ve sus películas, especialmente las últimas, donde hay un nuevo giro de tuerca? Lleva reflexionando sobre el lenguaje toda la vida y sigue creando lenguaje, igual que hizo Griffith. Hace un tipo de cine necesario, ahora bien, metalingüístico y cercano a una experiencia sensorial con el que no llenas las salas. Entonces, ¿estamos en un momento de agotamiento o es que es más fácil darle a la manivela? No lo sé.
 
—ECDP: Tú defiendes la idea de canon.
 
—FDV: Sí, frente al relativismo y en busca de cierta objetividad. Y entiendo que a Garci le sorprenda que en Sight & Sound, donde periódicamente realizan la encuesta crítica más completa, figuren ¡cuatro películas de Godard! entre las cincuenta mejores de la historia... y ninguna de Howard Hawks. Parece que —al tiempo que lo clásico se reivindica a sí mismo— lo último se come a lo anterior. Aunque, ¿qué es lo último?: hemos aceptado que el arte contemporáneo es una categoría estética más que el tipo de arte que se da en el presente, de ahí que los realistas se sientan a veces desplazados, o que en rasgos rupestres podamos ver eso que llamamos ‘contemporáneo’. Esto lo abordaba Bousoño en una introducción a la poesía de Guillermo Carnero. A Bousoño no le gustaba lo de Novísimos. Prefería Generación de la Marginación, un nombre menos atractivo, que no ha cuajado y... ahora viene el asunto... para atender a la etiqueta cronológica, proponía Generación del 68. Es decir, la etiqueta, si no está anclada a una fecha, refiere una estética.
 
—ECDP: ¿Por qué cuesta la escritura contemporánea?
 
—FDV: De entrada, es difícil valorarla porque, para hacerlo, hay que centrarse en características muy globales. Cada vía parece estar abocada a agotarse en sí misma. Igual ese es un rasgo. DeLillo, McCarthy... Son maravillosos, pero no te vas a poner a hacer un DeLillo... Igual que nadie se ha puesto a hacer un John Ford... Sí puedes sugerir cierta oposición hacia el modelo antiguo: realismo, hiperclaridad, argumento, picos de interés, problemas que se anuncian y resuelven... Hay que valorar dónde está la industria, dónde está el público, dónde está el artista. También hay autores que se agotan a mitad de camino: el Franzen del comienzo no es el actual. Sigue haciendo buena literatura, pero más accesible. También hay que ver dónde los medios de comunicación... Porque habrá que filtrar, ¿no? La ausencia de criba favorece el clima de sensación de reescritura y aparente agotamiento. Pero cómo. Con qué repercusión da más igual: cada vez que Lou Reed sacaba un disco, se llevaba una página en los diarios de referencia; luego, no vendía discos, pero a la hora de valorar su importancia, de acuerdo a las viejas jerarquías, no importaba cuánto vendiera. Se buscaba la calidad. Ahora somos más guays. Bowie no llenaba los aforos ni le compraban discos, pero se pone de moda, yo creo que por el atractivo visual. Hay un decalaje, en todo caso, entre la relevancia social y la relevancia cultural. Y esto afecta a las formas de expresión, no sólo aceptadas por la sociedad, sino acometidas por los autores. No sé cómo se percibirá el hecho creativo de las décadas finales del XX y primeras del XXI dentro de cien años.

—ECDP: No sabes cómo se percibirá, pero ¿cómo se percibe ahora?
 
—FDV: El fin del relato en el cine y en la literatura parece un hecho, desde hace décadas. Aunque esto no comporta cambios industriales. Carlos Losilla cuenta, en su libro Raoul Walsh, que la modernidad de este cineasta pasa, entre otras cosas, por su inclinación formal, y que ésta le llevaba más a mostrar que a narrar. Es decir, a ojos nuestros, sería un contemporáneo, o tendría rasgos contemporáneos, por seguir con lo de antes en la pintura y de Bousoño. El fin de relato, en cualquier caso, es un hecho. Pero, ojo, en ese fin, volvemos al decalaje. Los políticos, más que nunca, se refieren a esta expresión, relato, para colocar su mercancía de una forma inteligible para la ciudadanía. Y no está mal. Quieren que la gente entienda sus acciones. Que la historia tenga un sentido. Macron es uno de los que mejor ha usado el relato. Pero eso ocurre en mitad de la fragmentación. Y en mitad de la fragmentación asistimos igualmente a las fusiones bancarias. Menciono estas cosas porque todo está conectado, el arte en su tiempo. Desde luego, vivimos una época más rica y compleja que la que había hace cuarenta años. Una época en la que las cosas han dejado de significar lo que significaban y quienes invocan la libertad son los que hace medio siglo se afanaban por que no fuera demasiada. Todo ha cambiado. También es una época más tramposa, más vidriosa, no cabe duda, donde hay que estar familiarizado con el mundo animal para distinguir los gatos de las liebres.
 
—ECDP: ¿Y por qué se rompe el relato?
 
—FDV: Porque no sirve. Es un jersey gastado. A ver, nunca va a desaparecer el relato porque es la base del arte en el primer nivel comunicativo, y la base poblacional lo sigue reclamando. Y cada vez más, debido a la decreciente instrucción y a una formación académica orientada al mercado —¿vamos camino de expedir títulos de formación profesional en la universidad?—. Pero las élites o las vanguardias siguen a lo suyo, su ruta es alternativa. El relato está tan gastado que el dodecafonismo ha quedado antiguo, el minimalismo fue su gatera; nadie lo consumió, pero no importa. En filosofía va a ser difícil salir del fragmento; más aún cuando vemos, en perspectiva, que Sartre encarna el existencialismo tan bien como los filósofos a los que se les atribuye. Si repasamos El ser y la nada, obtenemos los rudimentos del aquí y el ahora: allí se dice que la realidad humana es lo que no es y no lo que es, ¡siendo marxista!, pero también moderno, en el sentido de que vivía en su tiempo. Por otro lado, que la realidad sea difusa y no ilustrada es evidente. Una evidencia disruptiva, si quieres. Tenemos que preservar la creencia o la fe, no entro en qué, y la noción de verdad. Pero nadie se va a creer ya que la realidad no sea relativizable. Y menos, un escritor, de quien esperamos que admita que la actividad lectora es una vida tan evidente como bajar a por el pan y saludar al vecino. Estas cosas no están en los escaparates, y eso refuerza la sensación de agotamiento.
 
—ECDP: Niégame que al leer buena parte de las novedades con las que tropiezas no hay un manifiesto olor a cadáver exquisito...
 
—FDV: Incluso un olor a cadáver a secas, que el nivel de las novedades es bajo de narices. Hay una rendición total en buena parte del sistema literario, y de muchas editoriales. Los medios de comunicación también se han rendido, y el lector, no digamos. El público interesado en la dignidad literaria es muy pequeño. Cualquier bobada se saluda con alborozo. ¿Cuántas presentadoras del tiempo han sacado novelitas? Personalmente, no me afecta: cada cual hace su camino. Es verdad que el camino que llevaba a la montaña se está desviando, y ya conduce a lomitas, o a prados, en los que es más fácil pastar. «Hay buenas vistas desde ahí», dicen. No es incierto que, en los basurales, los desperdicios también forman montañas. «Escribir es una misión», dijo Kafka, y también Keith Richards.
 
—ECDP: Las libretas llenan los bolsillos de la mayoría de nuestros poetas, no hay más que escucharlos cuando explican sus técnicas a la hora de enfrentarse al proceso creativo.
 
—FDV: Bueno, las ideas hay que apuntarlas... Pero entiendo lo que dices. El proceso creativo debería ser la creación manifiesta. Eso del proceso, fuera de Kafka, suena sospechoso. El otro día, un amigo me decía que a Louise Glück no le darían un premio en España, un premio comercial, se entiende. Tampoco olvido otra cosa de Eduardo Lago: leer mala literatura te deforma como lector. Algo así. O sea, que no se puede pasar, por birlibirloque, de lo malo a lo bueno. Pero estas categorías, que salen sin querer, a poco lector que seas, bueno y malo, son abominables para el relativista contemporáneo: “Bueno y malo, ¿y quién lo dice? ¿Tú?”.
 
—ECDP: Por eso me pareció muy inteligente lo que dijo en cierta ocasión uno de nuestros autores más destacados, aclarando sobre esto que él no toma notas de ningún tipo, salvo cuestiones de índole técnico (documentación, bibliografía, cuando el trabajo lo requería). Si son unos versos, los guarda discretamente en su memoria, y si cuando va a escribir no se acuerda de ellos es porque no eran importantes.
 
—FDV: Es que si fías la creación al trabajo te conviertes en artesano. Y el artesano es necesario y genera piezas que podemos comprar. Pero son siempre la misma. Vocacionalmente hace la misma pieza. No es peyorativo lo que digo. Pero, frente al artesano, está el artista, hay que utilizar el lenguaje, lo siento. Dicho sin pompa. Hablo de conceptos. La poesía, desde luego, debe ser inspirada; y, en literatura, la documentación, salvo, efectivamente, si el trabajo lo requiere, debería estar prohibida. No creo que César Aira o Mario Levrero usen mucha.
 
—ECDP: Recojo esto de una de las múltiples entrevistas a las que has tenido que atender: «Vivimos en una época horizontal, en la que se ha perdido la verticalidad, la jerarquía, el concepto de autoridad. Vivimos en una época líquida (...) relativista y en la que todo vale. Yo no creo que todo valga. Hay buena praxis y mala praxis. Existe el bien y existe el mal. Parece que ahora la opinión de cualquiera vale y pienso que eso no es así». Me gustaría que profundizaras en esta reflexión.
 
—FDV: Si tan poco les importa la originalidad a algunos, ¿por qué aspiran con tanto denuedo a ella?, es decir: ¿por qué no señalan lo que toman? La cita siempre fue un signo de cultura, ahora parece de ingenuidad. A ver, es un tema largo. Yo hablaba de la autoría. En un mundo en el que se borran las fronteras para que todo parezca del mismo valor, eso es la horizontalidad, la autoridad y el concepto de autoría se debilitan. Esto tiene consecuencias sociales e intenciones políticas por parte de algunos que no han pensado bien el tema. Es curioso porque esto ocurre al mismo tiempo que se subraya la diversidad como un factor, en sí mismo, positivo. Doblemente curioso porque las políticas de diversidad han aumentado las desigualdades que pretenden combatir a base de descafeinar el discurso. La pretensión es que el sentido del texto sea indescifrable. Esto es pura teoría del asunto. El lado perverso de la fragmentación es político, no artístico. Los que lo defienden no se dan cuenta de que es un tiro en el pie: los referentes, el contexto extralinguístico, han quedado reducidos a correveidiles de ideas deshilachadas, y el sentido de estas ideas deshiladas se ha vuelto incognoscible. Todo tiene causas y consecuencias políticas. Los críticos del sistema se convierten, al abrazar la diversidad, en mamporreros del populismo reinante. Lo que yo reclamo en ese entrecomillado es la recuperación de los estándares de calidad y la idea del canon, tan en entredicho. El canon no es una juerga, ni una cárcel. Es una reflexión. Igual parecen estas apelaciones parecen heteropatriarcales —risas—, pero una cosa es sancionar la diferencia, y otra elevarla a categoría. Cuando dicen que todos llevamos un artista dentro y que todo el mundo puede escribir o pintar, desconfía. ¡Ojalá yo conociera al pianista que llevo dentro! Es verdad que hay que alentar y descubrir habilidades ocultas. Pero cuando todo vale, nada vale.

—ECDP: O sea, la reflexión literaria es política.
 
—FDV: En realidad, la diversidad es fruto de una conversión económica, del capitalismo social, al neoliberalismo. Las conductas basadas en la identidad tienen que ver con la fragmentación. Y esa mercancía averiada la ha comprado el bando que supuestamente era contrario al globalismo —digamos globalización, ya que globalismo parece ahora otra cosa—. El fin de las ideologías lo han logrado las ideologías que no querían el fin. La fragmentación, fuera del arte, es una ideología que es puro fin de las ideologías. Que por identidad entendamos lo que se llamaba personalidad también es puro fin de las ideologías. La disolución alcanza todo, tenemos el sexo no binario, que viene del 68, cuyo papel se demuestra cada vez más destructivo. El sexo no binario es de los filósofos franceses. Si Foucault adelantó que ese era el futuro, igual acierta, ¿?, pero Alcoff reveló las contradicciones internas de los movimientos que lo apoyan —el del feminismo, concretamente—. Estamos en un momento con pinta de callejón sin salida. Siempre nos podremos, como en las películas, subir a un contenedor y saltar la tapia, como los gatos. Pero estos días leemos acerca del fin del castellano como lengua vehicular, de la expedición del título de Bachillerato sin límite de suspensos... —¿qué va a valer ese título?—, del debilitamiento de la educación especial... Criticar esta realidad es, al contrario de lo que desean hacer ver, oponerse al clasismo. La gente a proteger, por ser más claros, debería ser la que más defienda el mérito y la capacidad. O sea, la verticalidad. El mérito, añado, también lo están poniendo en duda: hay quien considera que beneficia al privilegiado. Esta fragmentación, esta diversidad, son propias de una época líquida, es indudable. Y, en el tema que nos compete, tiene repercusión en la recepción de la obra artística, en la forma vagarosa con la que se va a enjuiciar. Pero también en el desempeño del propio autor. Los fans irredentos da igual si no lo entienden. Fanáticos hay en el fútbol, en la política y en la música. Lo que importa es que no lo entienda el propio Bunbury, que sigue en sus trece. Por de pronto, en ‘El pálido punto azul’ veremos los créditos.
 
—ECDP: Una de las cuestiones cruciales es si los autores, del ámbito que sean, distinguen con claridad un guiño o un homenaje de la práctica juiciosa de la intertextualidad.
 
—FDV: En el totum revolutum, los que no distinguen son los menos. Tienen gracia los que ven en la cita invisible un homenaje: si no dices de qué autor tomas, ¿qué homenaje va a haber?, ¿hacia quién? El homenaje incluye la versión, la reinterpretación y la cita, categorías, éstas, viables, y alcanza el guiño, que es la reducción de un todo a una frase. La frase puede ser un plano cinematográfico, dos acordes, o un uso del color, todo es escritura, en esto acertaron los estructuralistas. En el libro cito el riff de ‘Day tripper’ —The Beatles— que Guns and Roses introduce en su versión de ‘Hair of the dog’, de Nazareth. El guiño debe aludir a un lugar común de la cultura. Es una complicidad con el receptor, más o menos avisado, y quien lo emplea se adscribe a una escuela o a una tradición. Es decir: resulta fundamental exponer el antecedente. Si no, no hay ni guiño ni homenaje.
 
—ECDP: Y si los autores no distinguen, ¿los receptores, menos?
 
—FDV: Peor que no distinguir, lo que depende del background de cada uno, y el arte es infinito, es no querer hacerlo. Los sectarios han llegado a decir que, por citar a Dostoievski en una entrevista, yo estaba incurriendo en aquello de lo que acuso a Bunbury. Hay gente que ve un homenaje en el robo y no se va a apear. Es inútil explicar nada. No sé por qué, no entiende que si yo digo: «Pasas por el abismo de mis tristezas / como un rayo de luna sobre los mares», y oculto que es de Amado Nervo, lo que hago es no reconocer al autor y llevarme la gloria de algo que no me pertenece.
 
—ECDP: Leído en tu blog, del que debo decir que es un buen instrumento de lectura: «Los reconocimientos son necesarios, algunos imprescindibles, pero otros, por obsesivos, son losas mortuorias que delatan la corteza de miras de quien los practica. Yo, que tanto defiendo la autoría, me pregunto si no habría que empezar a defender, contra los cortos de imaginación y los gestores culturales sin cultura y políticos sin frente, una historia del arte por obras y no por autores». A ver, explícate...
 
—FDV: Esa entrada surge a raíz del manoseo que, en mi ciudad, Valladolid, están haciendo de Miguel Delibes. Tanto hablar de la persona, desdibujan su obra. No hay autoridad política que hable de Las ratas ni de Viejas historias de Castilla la Vieja. No interesa la literatura. Sólo se refieren a la persona, como todas, supongo, con luces y sombras, aunque Delibes fue ejemplar tantas veces; me he enterado ahora de que rechazó escribirle al polémico Gabarrón una cuartilla porque le quería pagar infinitamente más de lo que valía. Ahora le han puesto, a Delibes, una escultura en la que parece Villarejo huyendo de los periodistas. Mientras tanto, descuidan el presente. Algún día dedicarán una plaza, o una fuente, a Eduardo Fraile, pero todavía no ha muerto. Hay que reconocer al autor y, en términos sociales o intelectuales, valorar más Macbeth que Shakespeare. Separar al autor de la persona nos permite disfrutar de Céline —de sus obras— sin meter en la coctelera sus simpatías políticas. Valorar la obra es la forma de reivindicar —o incentivar, si está viva— a la persona detrás del autor.
 
—ECDP: Lo escribes claramente: «Importa la obra, no el autor. El puritanismo es una máquina de reducir conciencias»...
 
—FDV: Sí, es un poco lo mismo. Aunque, como buen seguidor de la Nouvelle Vague, yo defiendo la política de los autores, porque al final, detrás de una obra tiene que haber un mundo propio, y ese pertenece obligatoriamente a una persona, con nombres y apellidos.

—ECDP: Las Briznas de tu blog apuntan a nuevo libro. Un compendio de literatura aforística y que a veces roza la ocurrencia, pero siempre sustentada, corrígeme, en tus propias lecturas y experiencias, construido desde los hallazgos que te aporta la realidad meditada. Una especie también de diario literario.
 
—FDV: Yo también lo veo como un diario. Los diarios ya no caben sólo a la vieja usanza. Podría hacerse un diario sólo con fotografías. Qué bonito sería. Imágenes tomadas con el móvil en el día a día. En mi blog vuelco experiencias, pensamientos, realidades con las que me topo, emergidas a propósito de alguna lectura. Son apuntes colaterales de hechos colaterales. En ocasiones, centrales. Otros diarios de nuestro tiempo son el correo electrónico, WhatsApp... Estos habría que espigarlos más. Diario es todo sitio en el que dejamos rastro de nuestra conciencia o de nuestro quehacer cotidiano. Los diarios literarios ya son puro ensayo.
 
—ECDP: Por cierto, mucho ojo: si tu título va a ser Briznas, ya lo utilizó Alejandro Duque Amusco como cuaderno de haikus publicado en 2004. [Emoticono de guiño]
 
—FDV: Agradezco la información. ¿Y qué tal está?
 
—ECDP: Pues te diría que bastante bien, en ese terreno donde el haiku se acerca más a lo juanramoniano que a la propia tradición japonesa, antes de la “pandemia” que se despertó por el terceto nipón...
 
—FDV: Lo leeré. Gracias por citarlo. En español, los haikus me despiertan dudas. Sus inherencias intrínsecas —el mundo oriental— nos resultan ajenas, y la clave del haiku yo lo encuentro más en los temas y en su tratamiento, en su espíritu, que su métrica, en su carne. De todas formas, los leo. La amistad silenciosa de la luna de José Cereijo es un buen libro de haikus españoles. Pero, en general, me interesan más las pinceladas a la manera de haiku, de uno, dos, tres o cuatro versos libres que la trasposición formal de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas.
 
—ECDP: Oye... No me has dicho si nos veremos en algún concierto de la próxima gira de Bunbury...
 
—FDV: Pues sí, pues no, que caiga un chaparrón... ¿Por qué insistes, Joaquinón?