Otra vez la poesía. Auténtica --añadiría yo al título--, la verdadera, esa que te trastoca, que te deja con un nudo en el estómago después de un relámpago de belleza y profundidad. Entre tantísima filfa poética como se publica hoy día (premiada o no), uno se topa con los poemas de este libro y concluye su lectura con un sentimiento de alivio y agradecimiento. Es demasiado bueno.
Tras veinte años de silencio editorial, José Luis López Bretones reaparece (como esos toreros veteranos que retornaban a los ruedos y mostraban a las nuevas generaciones la pureza y la maestría de su arte) para ofrecernos una colección de poemas escritos a lo largo de estas dos décadas. Piezas perfectas, añejadas en barricas del mejor roble.
En este 2024, bajo el sello editorial de Sonámbulos, sale a la luz Otra vez la poesía, su quinto título (no hay quinto malo, ya conocen el adagio, que en este caso les aseguro que se cumple). Es un libro ordenado en cinco secciones —“Otra vez”, “El telar”, “Cuando llegó la tarde”, “Las moradas” y “El indiferente”-- y no contiene muchas citas como epígrafe de los poemas, pero las que aparecen son de variadas fuentes que sirven para reconocer el tono general del libro. Así, el autor hace comparecer a Cernuda, a San Agustín, al francés Edmond Jabès, a Dante, al irlandés W. B. Yeats, a Lucrecio y al italiano Curzio Malaparte. Los textos están escritos con una elegancia rítmica prodigiosa (He bajado a la playa, donde la sombra aguarda / con su aroma aún dormido / en el duro regazo de las rocas). En algún caso nuestro poeta acude al endecasílabo para componer el poema entero, pero sólo en excepcionales ocasiones; pienso en el magistral ‘Aerotransportada’, de la última sección del libro, por ejemplo. No hay oscuridad deliberada en este libro, hay símbolos, metáforas, analogías, correspondencias, que darán la medida de la profundidad en los temas tratados además de una belleza serena y equilibrada, renacentista diría yo (la miel apaciguada de un prado en el otoño).

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: La primera pregunta viene obligada por el título: Otra vez la poesía. Han pasado justo veinte años desde que publicaras tu libro anterior, Ayer & mañana. ¿Puede la poesía abandonar a un poeta, mostrarse esquiva con él durante tanto tiempo?
 
—JOSÉ LUIS LÓPEZ BRETONES: Sí, claro. Es evidente. La prueba es este libro. No es una circunstancia excepcional entre los poetas. Hay antecedentes relativamente cercanos, como algunos miembros del grupo Cántico; pienso por ejemplo en Pablo García Baena. Algunos de estos poetas cordobeses no sólo dejaron de publicar a principios de los años 60, también de escribir, y luego retomaron su actividad literaria una década o década y media después, tras la recuperación que de ellos hicieron los poetas novísimos. La poesía, por tanto, puede resultar esquiva durante determinados períodos. En mi caso particular —mucho más modesto que el de los citados, claro—, yo nunca dejé de escribir, aunque la frecuencia se redujo de una manera drástica. Hubo años en que sólo alcancé a componer uno o dos poemas. Todos los textos que integran Otra vez la poesía están fechados entre 2004 y 2019, justo antes de la ominosa pandemia. Me refiero a todos aquellos que he dado por válidos y que consideré definitivamente concluidos, si es que se puede saber cuándo un poema está en verdad terminado.
 
—ECP: Respetemos el orden establecido en tu obra. Vayamos a la sección primera: “Otra vez”. En ella pareces expresar que sigues desconfiando de la poesía como ejercicio artístico, llegando incluso a plantearte que en realidad tenga o posea algún valor. En el primer poema --el que da título al libro-- nos hablas de un espacio en el que vuelve a plantar de nuevo / sus desastrosas tiendas la poesía. ¿Es esa desconfianza la única causa que motivó tu letargo poético, o se unieron otras más?
 
—JLLB: El principal motivo de que el ritmo de creación disminuyera es que no he sentido una urgencia de estar continuamente expresándome. Sólo experimento el impulso de escribir poesía cuando necesito averiguarme, por decirlo así. Cuando un recuerdo, una vivencia, una idea me afectan, causan en mí algo parecido a un conflicto, y entonces necesito pensar en ello y ponerme a mí mismo en claro. Y la única manera en que sé hacerlo es a través de la poesía, ya que no escribo diarios ni aforismos ni prosa narrativa. Si no aparece ese prurito de autoexploración, de rastreo, no siento la necesidad de escribir.
En cuanto a la desconfianza hacia la poesía, siempre he mantenido una continua reflexión acerca del lenguaje poético, del problema de la palabra como herramienta para trasladar de manera fiel todo lo que el autor querría expresar. Esta indagación metapoética ya estaba presente también en mis libros anteriores. Ha habido escritores para los que el lenguaje ha sido absolutamente suficiente para transmitir con eficacia lo que pretendían, y pienso, por ejemplo, en Gabriel Miró, a quien considero un verdadero poeta aunque jamás escribiera un solo verso. Jorge Guillén le dedicó un artículo titulado precisamente así: Gabriel Miró, el lenguaje suficiente. Pero otros autores sí se han sentido la necesidad de reflexionar sobre las debilidades o insuficiencias del lenguaje poético, entre los que yo, en la medida de mis posibilidades, me incluyo; de ahí surge esa desconfianza a la que te referías en tu pregunta.

—ECP: En el poema ‘Falls the shadow’, un título, según me aclaras, tomado de un verso de T. S. Eliot, de su poema ‘The hollow men’, cuyo comienzo recitaba Marlon Brando en la película Apocalypse now, hay una imagen inicial ciertamente impactante: Alguien que no soy yo escribe estas palabras / frente a un cristal que me refleja. ¿Siempre lo has sentido así? Es decir, ¿el poeta y la persona definida en el DNI son dos personajes distintos que no tienen nada que ver el uno con el otro? ¿Siempre han aparecido disociados para ti?
 
—JLLP: No se trata de una esquizofrenia, de un Jekyll y Hyde literario, ni de desdoblarme en un heterónimo pessoano. De lo que hablo en esos versos es de dos actitudes diferentes con respecto al lenguaje en la misma persona. El poeta, cuando escribe, recurre a una serie de operaciones lingüísticas de distinto cariz con respecto a las que emplea la persona civil, por llamarla así. No obstante, siempre existen concomitancias entre el lenguaje poético y el lenguaje cotidiano, porque si no la poesía sería una especie de jerga ininteligible. Ahora bien, el lenguaje poético implica una especie de extrañamiento, no sólo con relación a la palabra, sino con uno mismo. La persona que reflexiona en su poesía sobre el lenguaje o sobre los temas universales y más trascendentes —el paso del tiempo, el amor, el sentido de la existencia, etc.— mantiene una actitud distinta a la que anda por la calle y se ocupa de las gestiones del día a día. No son dos personas diferentes, pero sí dos momentos diferentes de la misma persona: el de la creación y el de la vida civil.
 
—ECP: En la segunda sección, “El telar”, cedes el protagonismo a las reflexiones sobre el tiempo, aunque bien es cierto que este tema está disperso por todo el libro; tal vez sea el leitmotiv más recurrente. La memoria también es una derivación de este ahondamiento en el paso ineludible del tiempo. En un poema especialmente hermoso de esta sección, el titulado ‘Una nota’, es la música la que va asociada al recuerdo: la nota aislada de un piano negro. ¿Qué tienen en común la música y la poesía? ¿Realmente hay tantas similitudes entre las dos artes?
 
—JLLP: La música es mucho más poderosa que la poesía. Es un lenguaje más universal, que apenas necesita de intermediarios y que llega a más gente de forma mucho más inmediata. Pero la relación entre ambas es evidente. Como sabes, el término lírica procede de lira, el instrumento con el que se acompañaban las canciones y los recitados; ése es el origen de la poesía. Por otro lado, el verso también tiene su música: la medida y la acentuación silábicas, la sonoridad de las palabras, el ritmo, la cadencia versal, incluso la propia rima o las figuras de dicción. Todo eso contribuye a crear una música, una melodía que vincula la poesía con la música. Aunque también es cierto que esta comparación con el arte musical es aproximativa, un poco pálida, por así decirlo, puesto que no es lo mismo una combinación de notas que otra de palabras. Pero también es cierto que la cualidad musical se hace imprescindible en la poesía, ha de estar siempre presente. Yo diría incluso que es la base fundamental que define al género poético. Si un texto lo distinguimos o lo consideramos como poético es porque debe estar construido en base a estas características musicales: ritmo, acentuación, cadencia, etc.
 
—ECP: La sección tercera, “Cuando llegó la tarde”, es un canto a la mujer, y, en consecuencia, a distintas fases del amor. Encontramos aquí poemas tan emocionantes como ‘Nuestra vida jamás regresará’, ‘Las gotas’ o ‘Cuando llegó la tarde’, dedicados abiertamente al sentimiento amoroso. Pero hay otra variante que me ha interesado mucho en esta tercera parte del libro. Abres el poema inicial con este verso: Tuve un sueño y fue verdad un día. Y el poema siguiente parece corroborar esta idea: Hay más verdad en los sueños / que en cualquier otro tramo de la vida. ¿Es para ti el mundo de los sueños un verdadero material poético?
 
—JLLB: Sí, pero no me refiero a los sueños nocturnos, ni siquiera a las ilusiones. Siempre he creído que el que tiene ilusiones es un iluso. En ciertos poemas el sueño equivale al recuerdo, a la vivencia, o mejor aún, a la revivencia, como decía Juan Ramón Jiménez; es decir, volver a vivir o a recrear aquello que ya quedó atrás en el tiempo. Tanto en los recuerdos como en estas ensoñaciones no todo se ajusta a una realidad objetiva; la ficción y la imaginación juegan muy a menudo su papel.
 
—ECP: La cuarta sección, “Las moradas”, hace referencia tanto al hogar como al lugar geográfico en el que transcurre nuestra vida. Quizá se hagan aquí más evidentes las palabras que la poeta Aurora Luque dedicó a este libro en referencia a “una poesía de la contemplación, del lujo de la quietud, del placer de predicar una emocionada indiferencia”, paradoja esta última que, según la autora almeriense, alienta en toda la obra. Abundan en esta sección maravillosos poemas descriptivos a la manera de los textos más clásicos de Azorín o Gabriel Miró. Escribes en ‘El lujo’: La luz de tarde de la sierra altiva / entra por el balcón, y alguna fuente / oculta deja oír su gotear sereno / bajo esta tierra seca. Pero también encontramos versos tan contundentes como estos, pertenecientes al poema ‘Vuelve otra vez la lluvia’: Llueve de pronto en la ciudad vacía / y el viento de la noche, desordenado y bronco, / ensucia de agua turbia las ramblas y las calles. ¿Lo feliz y lo amargo son caras de una misma moneda en tu poesía?
 
—JLLB: Pues no lo había pensado. Hay dos partes en esta sección, una es “La casa”, y la otra “La ciudad del sol”. La primera se refiere a la búsqueda de un lugar que te aporte una serenidad, una cierta seguridad desde el cual uno pueda vivir y pronunciarse sobre la vida, a pesar de todas las amenazas. La segunda parte es una metáfora del lugar donde vivo: Almería y su paisaje, tanto físico como moral. Tal vez aquí aparezca esa doble cara de la moneda que mencionabas, ya que las descripciones son más crudas, menos idílicas. Tampoco hay que perder de vista que este paisaje desértico, a veces desolado, puede ser el paisaje del alma, como supo ver José Ángel Valente, quien pasó en Almería los últimos quince años de su vida.

—ECP: Se cierra el libro con la sección “El indiferente”, título que me confiesas que está tomado de Paul Valéry. Precisamente de «emocionada indiferencia» hablaba, como hemos apuntado antes, Aurora Luque para aproximarse a la esencia de este libro; un libro, a todas luces, de absoluta madurez, cuando ya la vida ha mostrado todas sus caras. Para este finis operis los poemas se tornan más simbólicos, porque aquí convocas a la condición humana, al vacío existencial e incluso al concepto de alma. La desesperanza aflora sin contemplaciones: la metáfora bélica del poema ‘Aerotransportada’ es devastadora. También recurres al mar como espejo de ese vacío de eternidad. Ese mundo marinero conjugado con el desaliento me lleva sin remedio a la obra de Álvaro Mutis, que también pivota sobre esos desolados ambientes marinos y esa indiferencia de su personaje de ficción, Maqroll el Gaviero. ¿Es la obra de Mutis un referente en la concepción de tu poesía? ¿Qué otros poetas puedes considerar como faros, por continuar con el campo semántico del mar, en tu tarea literaria?
 
—JLLB: El Mutis poeta y el Mutis narrador. Es un referente absoluto para mí. Comencé leyendo hace muchos años los poemas recopilados en Summa de Maqroll el Gaviero, que me deslumbraron, y continué, por supuesto, con sus novelas y sus ensayos. También ahora podría citar a bote pronto a los españoles Azorín, Josep Pla y Gabriel Miró, que ya han salido en esta conversación. Si nos ceñimos estrictamente a los poetas, he mencionado igualmente a Paul Valéry y a Valente, pero podría añadir a Góngora, fray Luis de León, Antonio Carvajal, por supuesto, a Juan Gil-Albert, Caballero Bonald, Guillermo Carnero, Julio Martínez Mesanza... Aunque sobre todo destacaría a Juan Ramón Jiménez, para mí el poeta más importante de la modernidad, incluso por encima del genio de Federico García Lorca. Se suele repetir que Juan Ramón está a la altura de ogros grandes autores europeos como Eliot, Rilke o Montale... Pero para mí la experiencia lectora de Juan Ramón fue más intensa. De los más grandes poetas que determinan toda una época.
En cuanto a esa metáfora bélica de ‘Aerotransportada’... Hay otra en el libro, en el poema titulado ‘Der Kessel’, palabra alemana que podría traducirse por “el caldero”. Así se llamó en la Segunda Guerra Mundial a la ciudad de Stalingrado cuando las tropas soviéticas rodearon al 6º Ejército alemán. Aquí aparece la metáfora bélica en forma de cráteres abiertos por las bombas como una imagen del asedio que el tiempo ejerce sobre nosotros. Y el poema ‘Aerotransportada’, efectivamente, está basado en los paracaidistas norteamericanos de la 101º División, los Screaming Eagles, que fueron lanzados la noche anterior al desembarco de Normandía. La operación no se desarrolló exactamente como se había planeado y muchos soldados cayeron en zonas erróneas, quedando desamparados y desorientados en medio de la oscuridad de los campos franceses. A nosotros también nos lanzan a la vida sin certezas ni seguridades, tan desvalidos como los paracaidistas de aquella división aerotransportada.
 
—ECP: En esta última sección aparece el único poema que lleva una dedicatoria personal: ‘Madrugada del primer otoño’. ¿Por qué precisamente ese poema? ¿Cuál es su historia?
 
—JLLB: Ese poema es de los más antiguos. Lo escribí en octubre de 2004. Empiezo diciéndote que para mí un libro no debe ser una mera recopilación de los poemas que uno ha ido escribiendo, sino que debe poseer una coherencia interna, un cierto sentido orgánico. Pues bien, cuando empecé a plantearme la estructura de este libro, cuando ya me parecía que tenía material suficiente para intentar una ordenación, dudé si incluir ‘Madrugada del primer otoño’. Finalmente decidí que el poema iba a formar parte del libro. Antes de mandarlo a la editorial entregué el manuscrito para una lectura previa a dos o tres buenos amigos, entre ellos el crítico José Andújar, recientemente fallecido de manera inesperada. Aún conservo sus correcciones manuscritas en este poema, y al mirarlo de nuevo pensé que era el que tenía que dedicarle a modo de despedida, sobre todo por las circunstancias que se describen y que, en cierta forma, guardan relación con su muerte: el paseo por la playa, la noche, la soledad del lugar... Así que retoqué un poco la última estrofa y quise que este poema fuese mi homenaje personal a José Andújar.

—ECP: Ya que la poesía ha vuelto, como bien testimonia el título del libro, ¿tendremos nuevas entregas de tu quehacer poético en años venideros?
 
—JLLB: No lo sé. Para mí la poesía es una incógnita y un misterio. Esa “otra vez” puede referirse tanto a una reanudación como a la última vez. Y puede pronunciarse tanto con alivio como con resignación. Es cierto que he escrito algunos poemas con posterioridad a los que están incluidos en este libro, pero el ritmo de escritura que llevaré en el futuro es para mí una completa incógnita. Como he comentado antes, solamente escribo cuando surge algún estímulo que me empuja indagar algún aspecto del mundo o de mí mismo, y nunca sé cuándo me va a suceder eso.
 
—ECP: Por último, ¿qué esperas de este nuevo poemario recién publicado? ¿Tal vez “saldar” una cuenta pendiente con los lectores nostálgicos que te seguíamos en tiempos pasados?
 
—JLLB: Nada, nada en especial. Agradezco, por supuesto, las repetidas muestras de interés recibidas durante todo este tiempo por parte de los amigos, sean estos poetas o no. Y por supuesto, el interés y el apoyo de mi editor, Javier Bozalongo, que en seguida apostó por el libro para integrar el catálogo de la editorial Sonámbulos.
 
—ECP: ¿No crees que con este nuevo libro puedes ganar nuevos adeptos, nuevos lectores que puedan descubrirte hoy?
 
—JLLB: Puede ser. Y yo me alegraría si fuese así. Estoy satisfecho de haber publicado de nuevo, simplemente. Si acaso, mi única aspiración sería, como decía Vicente Aleixandre, «resonar en unos pocos corazones fraternos».
 
—ECP: La poesía debe conmover, en efecto. Y estoy seguro de que los lectores que se encuentren con tu libro, Otra vez la poesía, en muchos momentos van a conmoverse con estos versos.
 
—JLLB: Ojalá que sea así. Muchísimas gracias.

La obra en prosa de Miguel Vega (Linares, 1967), de la que ya había dado anteriormente algunas muestras de varia lección, ha desembocado finalmente en el campo de la novela con un título de reciente aparición: La huida del ingeniero Spinell (Europa Ediciones, 2022). Hace veinte años publicó Tríptico de Cástulo (que mereció el Premio para Escritores Jóvenes de Jaén), al que siguieron un conjunto de ensayos titulado Curro Díaz, toreo lorquiano (2012) y los relatos de Historias probables de la tauromaquia (2016), ambos en la editorial catalana Bellaterra. En esta última obra Miguel Vega --avezado taurómaco-- escogió las figuras de quince toreros históricos (de Pepe-Hillo a José Fuentes) y los situó en un plano de acontecimientos donde realidad y ficción se mezclaban. De manera parecida, al comienzo de La huida del ingeniero Spinell el autor nos advierte en una nota que, salvo el protagonista, la mayoría de los personajes que desfilan por la novela fueron reales y que ficticio es sólo su comportamiento, no su identidad. Esta persistencia por entretejer ficción con hechos o personajes que tuvieron existencia histórica parece indicar que no hay mejores materiales que los de la realidad para trenzar argumentos literarios. En este caso, el actor principal de la trama --el ingeniero de minas Ernst Spinell-- deja atrás su Alemania natal para hallar en el floreciente Linares de inicios del siglo XX un revulsivo vital ligado al descubrimiento de mitos, tradiciones y costumbres (incluso eróticas) inéditas para él hasta su llegada a Andalucía.

--EL COLOQUIO DE LOS PERROS: La novela, en su conjunto, es una larga oda de amor hacia un lugar y un tiempo concretos: el Linares de los años 1902 a 1904, cuando el distrito minero estaba en todo su apogeo y esa ciudad era una de las más cosmopolitas y florecientes de Andalucía. Actualmente la situación ha cambiado bastante. No sé hasta qué punto ese contraste en cierto modo melancólico fue uno de los motivos que te llevaron a escribir esta historia.
 
—MIGUEL VEGA: Efectivamente el contraste entre el Linares de principios del siglo XX y el de hoy es muy grande. No obstante hubo ya una época de esplendor en la Antigüedad precristiana con el asentamiento iberorromano de Cástulo, que llegó a ser la capital de la Oretania, alcanzando incluso gran importancia durante las guerras púnicas, cuando el general cartaginés Aníbal se casó con Himilce, que era una princesa de Cástulo. De ese período ya remoto se ha escrito bastante, pero siempre me había parecido que no existía demasiada literatura en torno al pasado minero, bastante más cercano a nosotros y que fue igualmente fascinante por la efervescencia cultural y económica que supuso. En aquellos inicios del siglo XX llegó a Linares gente de muy variadas procedencias y se formó un crisol riquísimo. La mayoría del capital minero era extranjero, de modo que en la ciudad había muchos viceconsulados, todos los adelantos de la época estaban presentes, el alumbrado eléctrico, los tranvías, los automóviles, etc. Existían incluso cinco o seis periódicos. Aquel fue un momento que a mí me hubiera gustado vivir. Cuando empecé a esbozar la novela a principios de los años 2000 el contraste era palpable, ya que había desparecido toda aquella riqueza industrial. Pero no fue exactamente esa razón la que me llevó a iniciar su escritura. La vivencia concreta que me dio el primer impulso fue un paseo en coche que realicé un día por lo que queda del distrito minero, que era el más grande de Europa: un importantísimo patrimonio industrial ahora en gran parte ruinoso pero todavía estéticamente muy atractivo. Por casualidad llevaba puesta en el coche una sinfonía de Mahler, y escuchándola me di cuenta de que esa música le venía perfecta a todo aquel paisaje de abandono, todo cuadraba maravillosamente. Luego comprobé que la época en que Mahler había compuesto esas sinfonías coincidía también con la época de esplendor de la minería, entre 1902 y 1904. La visión de esas ruinas y la música de Mahler sonando en mi cabeza fue el verdadero acicate inicial.
 
--ECP: Dado el amplio elenco de personajes que van apareciendo en la novela, casi todos ellos reales y pertenecientes a los más distintos ámbitos --empleados de las compañías mineras, cantaores flamencos, aristócratas, toreros, periodistas, escritores...—, me imagino que el trabajo de documentación habrá sido considerable. ¿Esa tarea documentalista fue previa a la escritura o la ibas desarrollando conforme las necesidades narrativas te iban llevando a ello?
 
—MV: En un principio me planteé la posibilidad de que, entre tantos personajes como llegaban a Linares en aquella época, un ingeniero de una compañía alemana trajera desde su ciudad de origen un gramófono portátil para poder escuchar en su vivienda las sinfonías de Mahler que he mencionado antes. A partir de ahí empecé a buscar información para introducir a ese personaje allí y ver qué cosas le podían ocurrir. Luego añadí muchos otros elementos temáticos: por ejemplo la arqueología, que en la trama llega a ser muy importante, o la relación sentimental de Spinell con una mujer de la alta burguesía linarense, que existió realmente. En suma, quise hacer una especie de homenaje a mucha de la gente de aquella época, algunos muy curiosos, como los ingenieros y empresarios extranjeros de las minas, bastantes de los cuales se quedaron a vivir allí hasta el final de sus días. Así que la labor de documentación tenía que ser exhaustiva para hilar todo ese fresco histórico. Repasé muchas publicaciones y testimonios gráficos de la época antes de ponerme a la tarea. Pero me llevó bastante más tiempo la escritura de la novela por la sencilla razón de que la interrumpí durante varios años al surgirme otros proyectos literarios. Aunque también es verdad que esa dilación en el tiempo me permitió ir descubriendo nuevos materiales que luego incorporé al relato. Así que si no hubiese tardado tanto en escribirla no hubiera manejado muchos de los ingredientes que finalmente aparecen en sus páginas.
 
--ECP: En la novela has incluido numerosos aspectos por los que sientes una particular predilección: el flamenco, la tauromaquia, la música clásica, la gastronomía... Todos estos temas cobran dentro de la trama diversos grados de importancia y están tratados a veces con una gozosa minuciosidad. Sensualidad y sensorialidad son notas muy presentes en el texto y yo diría que dibujan perfectamente el mapa de tus afectos y preferencias personales.
 
—MV: Esas cosas me venían muy bien para construir el personaje de Spinell. Un tipo que viene del norte de Alemania y que de pronto aparece en la Andalucía de principios del XX y va a descubrir todos esos elementos que has citado: la vida nocturna, el flamenco, la gastronomía, la tauromaquia... Ese ingeniero se mete en un mundo que le era ajeno hasta entonces y que empieza a conocer de inmediato. Se relaciona con todos los ambientes y las clases sociales que existían en Linares en aquella época: aristócratas, ejecutivos de las compañías, cantaores, sindicalistas, periodistas, deportistas —había un club de tenis pionero en España que también tiene importancia en la trama—, incluso los ambientes literarios, ya que Spinell es un admirador de Rilke, escribe poemas y está presente en la fundación de una revista literaria de título muy modernista: La esfinge alada. El ingeniero se va a ir empapando de todo eso. Ahora bien, aunque he pretendido distanciarme de los personajes, dotarlos de su propia personalidad y que se muevan a su antojo, te doy la razón en que mi concepción del arte está basada sobre todo en la primacía de los sentidos y de la sensorialidad. Y eso se nota.

--ECP: Otra característica del lenguaje que empleas en la novela es la facilidad con la que el lector puede trasladar a imágenes cada una de las escenas. Es decir, tanto la trama como las características de los personajes --y no digamos ya la descripción de ambientes-- parecen concebidas a propósito para ser fácilmente adaptadas al medio cinematográfico; todo parece pensado para armar, con poquísimo esfuerzo por parte de un adaptador, una película o incluso una miniserie.
 
—MV: Cuando se trata de poner en pie un universo social en el que hay que describirlo todo es posible que su adaptación a imágenes resulte mucho más fácil. Pero no escribí la novela pensando en su traslación a la pantalla. Simplemente quería dar el testimonio más detallado posible de lo que ocurría en aquel lugar y en aquel tiempo. De ahí la insistencia en las descripciones y ese desarrollo realista de las escenas. Creo que uno de los principales mandamientos que tiene que plantearse un novelista es crear un universo ficticio que sea convincente, o sea, que el lector sea capaz de creerse todo aquello; el novelista debe tratar de conseguir eso como sea. A este respecto recuerdo una anécdota de Balzac, cuando estaba escribiendo su novela Eugenia Grandet; un día lo llamó un amigo que quería verlo para contarle una contrariedad sentimental que había sufrido con George Sand, la famosa novelista romántica; este amigo estaba muy apenado porque Sand había iniciado una aventura con otro hombre. Balzac lo estuvo escuchando pacientemente y en medio de la conversación le dijo a su amigo: sí, ya veo que estás muy angustiado, pero vamos a hablar ahora de cosas serias: por ejemplo, aún no sé con quién se va a casar Eugenia Grandet. Es decir, a Balzac le interesaba más el universo de la ficción que la propia realidad. Y un novelista tiene que ser un poco así, tiene que tratar por todos los medios de que su universo ficcional sea solvente y sugestivo, y una de las mejores maneras para conseguirlo es ser lo más preciso y minucioso posible.
 
--ECP: La novela comienza con un breve capítulo que se sitúa en 1909, cuando el ingeniero Ernesto Spinell, que nació en Lübeck, como Thomas Mann (a quien también homenajeas a través del nombre de tu protagonista, puesto que Spinell es asimismo el apellido del protagonista de ‘Tristán’, un relato que luego sería el embrión de La montaña mágica), está en una habitación de su casa en Bolzano, al norte de Italia, en un estado de total postración melancólica rememorando sus años andaluces. Y a partir de ahí comienza lo sustancial de la novela, que se desarrolla, como hemos dicho, entre 1902 y 1904. Sin embargo, entre ese período y 1909 hay cinco años en blanco en los que no sabemos qué ha pasado. ¿Por qué la situación de Spinell ha variado tan radicalmente? ¿Tienes planeada una continuación de la novela en donde se narre ese lapso en el que no sabemos qué ha podido ocurrir para que el protagonista se vea en una situación de fracaso vital tan diferente a su época en Linares?
 
—MV: Esos años decidí no contarlos aunque intuimos que a Spinell no le pasó nada bueno. Son cuatro o cinco años en los que las cosas no le han salido como quería, pero no sabemos cuáles han sido las causas de ese fracaso. He querido centrarme en su época en Linares, que fue un tiempo gozoso, de esplendor, años que realmente le han marcado y que quedarán en su memoria. Contar el período que queda en blanco, desde que sale precipitadamente de Linares hasta llegar a 1909, cuando rememora en flashback sus años andaluces, sería meterse en otro tipo de argumentos diferentes, y a mí lo que me interesaba era contar esos tres años de prosperidad, no los de decadencia. Puede que Spinell vuelva a aparecer en mi vida más adelante, quién sabe. Pero por ahora no. Además, si te fijas, en ese primer capítulo introductorio Spinell habla en primera persona y rememora un tiempo pasado, porque es una confesión; pero en cuanto nos adentramos en la primera parte de la novela, cuando llega a Andalucía, se cambia a la tercera persona, porque ya no es Spinell el que habla, sino un narrador externo. Esto lo planteé así para poder contar con una perspectiva más amplia todo lo que ocurría allí, de modo que opté por utilizar una voz que se situara fuera del relato y que fuese exponiendo en presente toda la sucesión de acontecimientos.
 
--ECP: Tanto por técnica narrativa como por planteamiento estructural tu novela parece bastante alejada de algunas tendencias hasta ahora muy en boga, como la llamada autoficción, que finge diluir las fronteras entre ficción y realidad, o esa otra práctica novelística que aboga por la “borrosidad” entre géneros, dando cabida a ingredientes tomados de la poesía, el ensayo, el diario, el aforismo, etc. Tú, sin embargo, optas por elaborar un tipo de novela tradicional, realista, donde al lector no se le pone ante ningún abismo ni tiene que resolver ningún tipo de reto argumental ni conceptual.
 
—MV: Respecto a la autoficción, la gente confunde a veces ser escritor con contar su propia vida. Yo creo que no tiene nada que ver una cosa con la otra. Como he dicho antes, lo que tiene que hacer un escritor es inventar un mundo, un universo, introducir unos personajes allí y ver qué les pasa, crear otras vidas diferentes a la suya, con otros elementos. Para contar la propia vida ya están los diarios o los libros de memorias. La autoficción es una tendencia que me interesa poco, es una especie de híbrido que a mí no me satisface. Yo creo que lo que emociona de verdad en una novela es identificarte con los personajes y ver qué es lo que les va ocurriendo y en qué va a parar todo aquello. Eso es lo que engancha, aunque los finales abiertos puedan ser una opción legítima dentro de la trama; de hecho en mi novela el final es relativamente abierto. Y con respecto al realismo, es verdad lo que apuntas, pero creo que mi novela está también traspasada de un cierto tono lírico, a pesar de que el argumento sea más bien épico y que algunos de los ambientes, como todo lo que rodea a la minería, no parezcan especialmente amables ni poéticos.