«Lorine Niedecker (1903-1970), poeta estadounidense que pasó prácticamente desapercibida para la escena literaria de su país mientras vivía, a pesar de haber llamado la atención de autores como Basil Bunting, Cid Corman, Charles Tomlinson o William Carlos Williams, es considerada hoy una de las artistas más interesantes e innovadoras de su tiempo».
         Así comienza el estudio introductorio de Natalia Carbajosa para la edición de Y el lugar era agua, antología poética del que es traductora y editora. Ha sido publicado en la editorial leonesa Eolas, en una colección, Anfitriones, recién iniciada con este libro y con La sien en el puño del colombiano José Manuel Arango (edición al cuidado de José María Castrillón), y que pretende dar a conocer a autores hispanoamericanos y de otras lenguas no debidamente conocidos en lengua castellana. Un empeño en el que Natalia Carbajosa se ve implicada en su trabajo de traductora con unas ganas y una entrega similares a las que emplearía con autores más reconocidos. Y de nuevo nos encontramos con una poeta norteamericana en sus manos después de Rae Armantrout, Hilda Doolittle, Scott Hightower o Emily Fragos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Háblanos un poco de la decisión de esta editorial de lanzar esta colección de autores que son nuevos para la mayoría, de la elección de Niedecker y de tu acceso a la autora y al proyecto.
 
—NATALIA CARBAJOSA: El director de la editorial Eolas, Héctor Escobar, ha fundado una colección de poesía contemporánea que, efectivamente, quiere dar a conocer a autores de calidad pero poco conocidos en España, en ediciones muy cuidadas, alternando poetas hispanoamericanos y poetas en otras lenguas. Para ello cuenta con el escritor Tomás Sánchez Santiago como director de la colección. Tomás me propuso colaborar y me ofreció libertad de elección en cuanto a quién traducir, atendiendo a dos premisas aparte de la solvencia literaria: que fuera mujer, y desconocida para el pequeño gran público lector de poesía. Yo llevaba años dándole vueltas en la cabeza al nombre de Lorine Niedecker, concretamente desde que traduje a Rae Armantrout, entre los años 2012 y 2013. Rae tiene un volumen interesantísimo de ensayos sobre poesía y ahí aparece un artículo sobre Lorine Niedecker titulado ‘Darkinfested’ que me fascinó. Cuando Tomás me habló del proyecto, por tanto, la decisión ya estaba tomada.
 
—ECP: Es complicado hacerse una idea del ambiente literario estadounidense, no solo el de Nueva York o Chicago. Sabemos de grupos como los modernistas, imagistas y objetivistas, que se vieron influidos por las vanguardias artísticas europeas y el desembarco en Estados Unidos del arte europeo con el Armory Show en 1913 o la creación del MOMA en 1929, y la llegada de artistas y escritores exiliados. Pero ¿cómo una persona que vive aislada de los centros culturales, en una zona pantanosa e inundable de Wisconsin, llega a un conocimiento y a una práctica de la poesía más vanguardista del momento?
 
—NC: Se ha especulado mucho, a veces interesadamente, sobre ese aislamiento de Lorine Niedecker que la convierte en una rara avis de la poesía de vanguardia norteamericana y la emparenta con otro ilustre ejemplo del aislamiento y la experimentación, Emily Dickinson. En el caso de Lorine Niedecker, sin embargo, esa imagen idílica de la inspiración innata no es del todo exacta. Niedecker siempre fue muy consciente de su vocación poética: leía metódicamente y recibía la revista Poetry desde Chicago, paradigma de la poesía más avanzada del momento, y en la que ella misma publicó; revisaba cada poema hasta la saciedad, y de hecho escribió relativamente poco tras una vida entregada a la poesía; organizó cuidadosamente su legado hasta donde pudo, y vivió su falta de repercusión con bastante desaliento. Es verdad que hay algo “innato” en su manera de escribir poemas surrealistas y objetivistas incluso antes de entrar en contacto directo con los centros de referencia de estos movimientos; pero su estilo se fue afinando gracias a dicho contacto, en persona cuando viajó a Nueva York, por carta y con visitas puntuales de artistas el resto de su vida. Por otro lado, las influencias directas de su entorno inmediato (la naturaleza fluvial, el folclore autóctono y las cuitas de la clase trabajadora empobrecida a la que pertenece) sí aportan matices personales que hacen casi de cada uno de sus poemas una pieza inconfundible.

—ECP: Partir de los presupuestos de la liberación creadora del individuo y la expresión del mundo interno es común desde el principio de siglo XX, pero más desde el cubismo y posteriormente, y sobre todo, con el surrealismo. No hay que olvidar la importante presencia de la literatura en las vanguardias (manifiestos, revistas, poesía). ¿Cómo permanece esa idea de lo íntimo y personal, de la expresión individual a lo largo de su obra desde sus influencias surrealistas y modernistas y cómo va cambiando con su relación con Zukofsky y los objetivistas?
 
—NC: El objetivismo constituye la segunda generación del modernismo poético norteamericano. Al igual que el cubismo en pintura, los objetivistas conciben los poemas como artefactos con sentido en sí mismos, sin necesidad de aludir a la realidad externa, esto es, renunciando a la función referencial del lenguaje. Por eso prefieren los poemas breves, la elipsis que deja que el lector supla lo que falta, la presencia en los poemas de objetos a priori “no poéticos”. Los objetivistas puros rechazan la intromisión del yo profundo del surrealismo en una poesía que aspira a ser lo más impersonal posible. Sin embargo, el objetivismo de Lorine Niedecker aparece desde el principio en combinación con las imágenes inexplicables del surrealismo; la intromisión de las voces populares de su entorno inmediato (la madre, la vecina); la naturaleza inestable del marjal, poblada a su vez de sonidos e imágenes; y, ya en su período de madurez, evoluciona hacia composiciones más largas donde la síntesis entre la historia familiar, la Historia de los Estados Unidos y la visión geológica del paisaje prefiguran, acaso sin pretenderlo, la corriente actual de la ecopoesía, que a su vez hunde sus raíces en un cierto trascendentalismo deudor de Emerson y de Wordsworth. Por todo ello, Lorine Niedecker está a la vez dentro y fuera de la tradición de su época; se podría decir que hizo de la necesidad virtud, esto es, convirtió su aislamiento en materia de sus poemas a la par que los estímulos artísticos que le llegaban desde fuera, y evolucionó de manera admirable sin caer en el encasillamiento. Se dejó aconsejar por Zukofsky pero sin renunciar a su propia evolución, ya que Zukofsky, por descontado, no aprobaba la vena surrealista en sus poemas.

—ECP: En la estructura de los poemas se nota lo visual, con versos escalonados, la influencia de William Carlos Williams, estrofas, ritmos y rimas muy propios. Pero su afán es la condensación. ¿Es el camino de la poesía norteamericana del siglo XX o es propio de ella?
 
—NC: Ambas cosas. Williams, padre del modernismo norteamericano, a diferencia del modernismo de los expatriados en Europa (fundamentalmente Pound, Eliot y H.D.), aboga por la condensación y por una dicción coloquial, específicamente norteamericana, frente a la poesía por ejemplo inglesa, que en los años treinta del siglo XX todavía sigue anclada en una retórica más elaborada, heredera del romanticismo y la época victoriana. La dificultad de esta poesía, por tanto, no reside en el vocabulario ni la expresión sino, precisamente, en las omisiones que convierten al poema en un constante “estar haciéndose”, muy en consonancia con el “yo” inestable que todos manejamos a partir de Freud y Darwin, antes que en una pieza acabada. No podemos detenernos en ello aquí pero existe un ejemplo magistral de dicha diferencia, tanto en la teoría (los ensayos que escribió) como en la praxis poética, en la evolución de la poeta angloamericana Denise Levertov. En el caso de Niedecker, la condensación es un presupuesto vital aparte de literario, como muestra su poema ‘La tarea del poeta’. Es un recurso que le sirve para hablar de sus problemas familiares, por ejemplo, sin caer en el sentimentalismo ni la autocompasión. El hecho de decir las cosas de una manera tan escueta, tan (de nuevo hace falta este término) “impersonal”, aunque esté hablando de sí misma, responsabiliza a cada palabra de un peso intrínseco esencial. Lorine Niedecker le está diciendo al lector: no te desplaces de aquí, no me mires a mí, mira mis palabras; tienen peso y volumen, existen por y para ellas. El resultado es una comprensión del mundo, y de la efímera presencia humana en él, tan depurada como falta de estridencia.

—ECP: Lorine Niedecker vive pendiente de su familia, del recuerdo de ella, de la memoria, del paisaje mínimo de su entorno. A veces parece que conciba la poesía como un ámbito autobiográfico. Sus referencias familiares, el recuerdo y la memoria y el concepto de lugar, vivido y construido, parecen llevar a eso. ¿Qué hay en su poesía de identificación entre el yo poético y la autora?
 
—NC: Funciona en diversos planos según los libros y las épocas. En Nueva Oca, aparecen en sazón los miembros de su familia y de su entorno laboral, las dificultades del período de la depresión, la efervescencia política de la década de los treinta; ‘Mi vida junto al agua’ es el gran poema del paisaje asumido como realidad interna y externa a un tiempo, y que todo lo condiciona; ‘Himno al lugar’ es un poema largo donde confluyen paisaje y memoria en la historia familiar ya atisbada en composiciones anteriores, y donde además la voz poética se afianza en su voluntad de dejar constancia. Pero, curiosamente, hay otro tipo de poemas a priori no autobiográficos y a menudo volcados en otros personajes, por ejemplo los dedicados a Mary Shelley y a Linneo, donde se “cuelan” detalles de la vida de la autora. Niedecker no hace distinción entre lo propio y lo externo o, dicho de otro modo, adopta el credo feminista del “personal as political” incluso antes de que este llegara a formularse como tal. 
 
—ECP: Partiendo de la época, podemos decir que el drama, la tragedia, el trauma personal, dominan la creación artística, al menos hasta mediados de los 60. ¿Es así también en Lorine Niedecker o sabe llegar de ahí a un mundo más dulce, más contemplativo, como sugieren estructuras que la acercan al haiku y al tanka?
 
—NC: Voy a responder antes como simple lectora que como investigadora. Porque la impresión que a mí me deja la lectura de Lorine Niedecker, más allá de la palpable imbricación entre vida y obra, es la de una poeta que está en las antípodas de la llamada poesía confesional en el contexto norteamericano, esa que vuelca conscientemente los traumas vividos en el papel y cuyos principales representantes fueron Sylvia Plath, Robert Lowell y Anne Sexton. Niedecker sitúa en el mismo plano de importancia poética sus cuitas familiares, aun siendo muchas y muy dolorosas, que la levedad casi anecdótica de esos haikus donde se ensalza el agua, el ratón, la nieve sobre el comedero de aves, o afloran otros elementos menos idealizados (la bomba atómica, el capitalismo, la soledad). Por eso mismo, no es de extrañar que poetas del lenguaje (grupo que emerge a finales de los setenta) como Rae Armantrout, que rozan el escepticismo casi absoluto en cuanto a la fiabilidad del sujeto poético como portador de un pensamiento autónomo, la reivindiquen. Ello está en la línea de la impersonalidad de Eliot y, antes de él, la capacidad negativa de Keats. Pero insisto, he llegado a esta conclusión por la mera lectura de Lorine Niedecker, sin necesidad de las teorías que la avalan.
 
—ECP: ¿Qué es el lugar y qué es el agua para Lorine Niedecker?
 
—NC: Las dos cosas son una, valga el oxímoron. El agua, el lugar sobre el que Niedecker vive, es lo contrario a la tierra firme, no deja de fluir; las crecidas del río se llevan los enseres de la familia Niedecker por delante, anegan la tierra, constituyen la metáfora del vivir/morir, es casi una metáfora manriqueña. En sí mismo, el lugar es un concepto primordial en la literatura de los Estados Unidos y Canadá, territorio por definición desprovisto de tradición histórica tal y como la entendemos a este lado del océano: las geografías poéticas de Elizabeth Bishop, las novelas de la pradera de Willa Cather, el sur de Faulkner y McCullers, la efervescencia urbana y fabril de Whitman, el oeste de Steinbeck… los ejemplos son infinitos. No es que en la literatura europea el lugar no tenga importancia, ni mucho menos. Pero pensamos, por ejemplo, en un espacio geográfico como el Mediterráneo, y automáticamente lo sobrecargamos de connotaciones históricas, culturales, literarias, es inevitable. El “lugar” en la América de Lorine Niedecker todavía es antes que nada el territorio de la circunstancia personal, a pesar de que el poema largo ‘Lago superior’ haga referencia a la reciente historia de los colonos y los nativos americanos y a asuntos tan concretos como la incongruencia de los topónimos. Recientemente he leído unos ensayos de Margaret Fuller sobre sus viajes por el mismo territorio que pisó Lorine Niedecker (incluso aparece su isla fluvial, Black Hawk, visitada un siglo antes), y el espíritu es exactamente el mismo, aunque en este caso no se trate de textos de ficción. [...] En otro orden de cosas, el tándem lugar/agua se convierte en Lorine Niedecker en una suerte de “lengua orgánica”. En el prólogo al libro lo explico así: «versos que se van arrastrando unos a otros como el agua arrastra al lodo; encabalgamientos que hacen flotar las categorías gramaticales lo mismo que el agua hace flotar los enseres; finales inconclusos que en realidad podrían ser el comienzo de una realidad inevitablemente cíclica». La propia disposición visual de los poemas así lo revela. 

—ECP: ¿Qué lugar ocupa Lorine Niedecker a la luz de la crítica feminista?
 
—NC: La crítica literaria feminista o de estudios de género se ocupa fundamentalmente de dos cosas: aportar claves para la comprensión de autoras valiosas que, por haber sido abordadas con condescendencia o mala fe, nunca se han tomado en serio; y rescatar del olvido a aquellas que, directamente, han quedado al margen de los canales de la publicación y distribución. El (re)descubrimiento y (re)valorización de la poesía de Lorine Niedecker en Estados Unidos se produce sobre todo a partir de los años noventa, con un corpus crítico a día de hoy más que considerable entre artículos de investigación, correspondencia y biografía. En 2002, y tras un complejísimo período de recopilación de nueve años, la profesora Jenny Penberthy publica por primera vez su obra completa con un exhaustivo estudio preliminar. El siguiente paso, en mi opinión, respecto a Lorine Niedecker y a otras muchas autoras, debería ser el de dejar de estudiarlas en un grupo aparte, más en este tiempo en que se han rebasado los límites de todo intento de establecer cánones académicos, como bien sostiene Marjorie Perloff. Como no podía ser de otra manera, Niedecker es hija de su tiempo y en su obra afloran cuestiones personales y literarias que le afectaron por ser mujer. Sin embargo, el hecho de que jamás dudara del alcance de su vocación poética, aun teniéndolo todo en contra a priori, va mucho más allá de la cuestión de género. Ambos aspectos son importantes y, lógicamente, se complementan.

          Querido Antonio Gómez Ribelles:
 
         Desde hace unos días me insiste mucho nuestro común amigo Juan de Dios García en que emprenda la aventura epistolar de entrevistarte o dialogar contigo acerca del trabajo que estás acabando, un libro de imágenes al que vas a titular Quiromante y en el que a través de la intervención en viejas fotos familiares con pintura y dibujo propones un tratado sobre la paradoja entre la palabra y la imagen.
          Me sorprendo viendo cómo te las arreglas en la historia familiar, adivinando o transformando aquellos momentos que hoy han dejado de ser algo, solo porque ya no son nadie. ¿Es quizá tu apasionada interpretación una forma de recontar la historia? ¿O quizá no hay pretensión histórica y si de una nueva cotidianidad sobre lo documental? Es decir, ¿has quemado los recuerdos y las anécdotas? ¿Expones en cada página, en cada lámina, un pasado que grita transformado, que recompone su propia realidad, o es la pintura y el dibujo quienes despojan de toda anécdota a las imágenes y las coloca en una memoria interior posible, particular y quizá fingida?
 
—ANTONIO GÓMEZ RIBELLES:
 
          Querido Francisco José:
 
         Me preguntas que cómo me enfrento a la historia familiar, porque esa es la que citas, y creo que, artísticamente, me estoy saliendo ya de ella. Si los álbumes familiares cuentan la historia, las historias, cosa que llego a dudar después de estar trabajando tanto tiempo con ellos y las horas de conversación, en todo caso mis obras utilizan fragmentos, que, extraídos del entorno que permite una narración histórica ordenada, pierden un tanto ese poder, aunque sigan siendo un referente del pasado real, una explicación del porqué soy como soy.
        Así que mi actuación aquí es más una construcción de una autobiografía desplazada al tiempo anterior a haber nacido y al tiempo anterior a la palabra (al dominio del lenguaje para contar), donde lo visual y la palabra oída generaban más imágenes que alteraban las primeras pero que por sí mismas crean una narración posible. Es un desplazamiento de la historia hacia una memoria documental propia y apropiada, pero no fingida: “Inventar verdades, amar más la mentira que a los ausentes”.
         De ahí nació hace tiempo la idea del libro, de la narración paginada creada sobre la posibilidad del relato, donde todas las imágenes proyectan una visión de nosotros mismos. En todas está mi sombra.

—AGR:
 
         Dudo mucho de los símbolos, anulan la posibilidad de lo individual y pueden crear errores de lectura, así que me cuesta usarlos y cuando lo hago es de forma fragmentaria y equívoca. El espectador sí se ancla a ellos en ocasiones, e incluso los crea. Las fotografías llevan a un proceso que me gusta teórica y prácticamente que es la evocación, el disparo de la memoria personal. El estudio, rescate y conservación de la fotografía antigua se ha hecho habitual y se ha utilizado en el arte como materia y como discurso, y lleva al espectador a coincidir en ciertas lecturas que le enganchan porque lo llevan a lo personal. Digamos que utilizo el poder de evocación que las imágenes ya contienen por sí mismas, pero a la vez intento anularlo para que lo personal del retratado se reduzca al mínimo y sea otro yo poético el que aparezca. Y aparece en la intervención pictórica, que es a la vez narrativa. Son objetos estéticos individualmente potentes, pero que unidos y ordenados en el libro rompen definitivamente con lo que el espectador pudiera introducir de personal. Le obliga a leer las imágenes de una manera nueva fuera de su experiencia, se vuelven algo incómodo si quiere individualizarlo.

                Pensando en tus últimas palabras procuro comprender de mejor manera cuán importante es la dirección hacia el espectador y de qué manera es imprescindible el oficio de pintor, o la mano del dibujante, para completar el contrato temático. ¿Deberíamos entender que desde la pintura se justifica la presencia de la fotografía y que desde el trazo se reinventa el relato? Entonces, ¿es posible que no te interese tanto el acontecimiento que contienen las fotografías? ¿Dónde reside la historia —la narración— de las familias y los personajes, entonces? ¿En ellos mismos? ¿O quizá en las veladuras, los conjuntos de formas, las hojas, los árboles, las siluetas reinventadas, los recortes o los fragmentos? ¿Es este Quiromante un catálogo de nuevos rituales familiares, una reflexión sobre el acontecimiento interior donde las palabras luchan con sus sonidos o donde el tiempo lucha con su huella?
 
—AGR:
 
          En mi carta anterior ya te hablaba de la importancia de hacer perder pie al espectador ante las imágenes, y de hacerle ver que en todas hay un relato que es posible ver y leer. De qué manera escribir ese relato se relaciona con la idea de la traición, de la mentira de la memoria, de la superposición de olvidos, desmemorias, añadidos. En los textos utilizo la referencia a la sombra muda y a la sombra que sí dice, a veces más de lo que se ve, pero semioculto por ser historia privada. Hay otros artistas que sí hacen uso de la historia “en” las fotografías, pero son acontecimientos que son historia colectiva, inevitable: Boltansky y Ettinger con el holocausto, Kiefer con el nazismo, Antoni Miró, etc.
         Así que la pintura y el dibujo adquieren un formato de estructura narrativa, fragmentos superpuestos a los fotográficos que te obligan a leer. La quiromancia recurre a unas líneas, las de la mano que en sí mismas no dicen nada más que la huella de los movimientos y del diseño útil. Si eso lo leemos como pasado reinventamos lo que existió, como la fotografía que solo muestra que alguien estuvo allí, y si leemos hacia el futuro añadimos todo lo que no existe todavía. Que yo conozca cierta anécdota en torno al personaje hace que mi escritura sobre ella se vuelva muy personal; hay relación, hay hilo y quiero que se note, no es una mera abstracción ni el uso de las fotografías como collage. Todo adquiere sentido y en los fragmentos utilizados hay punctum. Me hablabas en una carta anterior de esos “momentos que han dejado de ser algo”, pues bien, quiero que llegue que no han dejados de ser algo del todo.
          Me pregunto si existe el rito, si la acción artística adquiere el carácter ritual de un eterno retorno. Quiero pensar que no, que las intervenciones rompen esos ciclos. El ritual no sería en todo caso familiar sino personal: la apropiación de la memoria ajena o del documento ajeno como memoria propia por medio de la intervención. Pero no es rito sino discurso y proceso.

          En las últimas imágenes que me has enviado he observado un sostenido pulso a la presencia, al ser. Hay muchos momentos que hablaban sobre la familia, de la identidad, de la memoria y que, sobre todo, y eso es lo que más evidente me parece, del tiempo; y lo hacen en silencio, con las bocas tapadas, calladas, anuladas, inexistentes. O a veces son los ojos, o las cabezas las que desaparecen. ¿Necesitan los cuerpos de las palabras para ser tiempo, necesitan del dibujo para ser memoria, necesitan del recorte para ser historia?
         Si es verdad que cada imagen cuenta algo y cada una de ellas realiza un hechizo hacia el pasado, ¿no lo es también que haya una restauración imposible de lo perdido o de lo no vivido? ¿No son sino, estas imágenes, una ficción sobre el tiempo a través de paradojas posibles pero silenciosas?
 
—AGR:
 
       Es curioso que la imagen congelada nos hable del tiempo (de nuevo el quiromante leyendo lo que ya no cambiará). Y nos hablan del tiempo precisamente por la inmovilidad del ser, por su esencia de pasado. Qué paradoja. Durante años rechacé el uso de la figura humana en mis obras, me invadían en exceso con demasiada información, demasiado relato; hasta que asumí el control de ese relato y que yo era el mentiroso contador de cuentos. Eliminar los rostros hace universal el gesto, los velos y las ocultaciones los neutralizan y todo funciona como unidad.
      Estoy últimamente estudiando y trabajando una serie de la que ya viste algo en Granada y también aparece en Quiromante: se trata de unos retratos anónimos. Me impresiona todo lo que queda de una persona que posa para un retrato, que sabe que le perdurará en el tiempo, más incluso que su nombre. Como encontrar una momia en Al-fayun, con su retrato a la encaústica, lo único que queda de su historia. En un texto del libro digo:

          Querido Antonio Gómez:
 
          Hace unos días compartimos, junto con buenos amigos y aristas, la presentación de Quiromante en Verbo-Estudio en Murcia. Por fin, después de estos intensos meses de trabajo y reflexión, se te ve satisfecho y contento. Lo has dicho tal y como soñaste, con imágenes recuperadas de la realidad contada. Como Butades de Sición pintando siluetas sobre las sombras de los que ya no están —por derecho para la propia pintura y para la memoria—, ¿es Quiromante una personal reconciliación con las múltiples formas del lenguaje del arte? ¿Un verbo múltiple, armónico, entre fotografía, pintura, dibujo y poesía o un monumento hibrido que quiere resistirse al olvido, a la inefable brevedad de todo, absolutamente todo?
 
—AGR:
 
           Las fotografías son las huellas de un olvido.
           Las obras son cenizas solamente.
           Los libros resisten al olvido y las palabras seguirán hablando.
           Usar todas las formas posibles del lenguaje creará lenguaje.
           Es todo, tan breve, tan todo.
 
           Un abrazo.

Todas las fotos que ilustran tan peculiar entrevista pertenecen a ANTONIO GÓMEZ RIBELLES.