Desde su publicación en febrero de 2020, la última novela de Eloy Moreno, Tierra, no ha abandonado la lista de los diez libros más vendidos de ficción en nuestro país y va ya por su tercera edición. Tras el éxito de Invisible (2018), Moreno nos sorprende con esta novela, diferente de los trabajos anteriores, donde conviven misterio, conflicto familiar y crítica social a los reality shows, a la dictadura de los likes y al deterioro medioambiental.
         Eloy Moreno (Castellón 1976), informático de profesión, se estrenó en el mundo literario con Un bolígrafo de gel verde (2006), un libro autoeditado que defendió y acompañó como a un hijo hasta conseguir vender 3.000 ejemplares y que Espasa la editara. En la actualidad ha vendido más de 200.000 ejemplares y sus derechos han sido adquiridos por Penguin Random House. Novelas como El regalo, Lo que encontré bajo el sofá e Invisible (finalista —de momento y hasta que el jurado emita un veredicto— del premio Hache 2020) han sido traducidas a diversos idiomas. Su pasión por los cuentos le ha hecho autor de tres volúmenes de relatos bajo el título Cuentos para entender el mundo, otra aventura de autoedición con más de 36.000 copias vendidas. Hace cinco años abandonó su trabajo como informático en el Ayuntamiento de Castellón para dedicarse a su trabajo como escritor y a la divulgación de sus obras a través de charlas, ponencias y encuentros en institutos y en librerías.
         Entrevistar a un autor que es tremendamente reacio a desvelar detalles de la trama (a hacer, como se dice hoy en día, algún tipo de spoiler) puede ser un reto. A ver cómo se nos da.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo surge la idea y la necesidad de escribir esta historia?
 
—ELOY MORENO: A veces uno no sabe de dónde surge una idea, simplemente de pronto aparece. Se unió mi amor por Islandia con descubrir a través de un amigo todo lo que había realmente detrás de los realities y, sin saber muy bien cómo, surgió Tierra.
 
—ECP: Un puñado de preguntas cuestionan al futuro lector en la contrasolapa del libro. Y prácticamente no hay ni una sola línea más que desvele el contenido de la novela. ¿Funciona esta estrategia?
 
—EM: No es una estrategia, es mi forma de entender un libro. No se debería poner nada en las contraportadas de los libros, no se deberían dar tantas pistas como se dan. A veces ocurre que prejuzgas un libro por el resumen que viene detrás e incluso puedes llegar a descartarlo por dos párrafos. Los libros son como los regalos, hay que empezarlos sin saber qué hay dentro.
 
—ECP: Y al hilo de esta pregunta, dar respuestas o generar preguntas: ¿qué empeño es más importante en literatura?
 
—EM: Siempre generar preguntas. A veces no tiene demasiado sentido dar respuestas cuando nadie te ha preguntado nada. Puede funcionar con determinados objetos de consumo, tipo Apple, pero prefiero esperar a las preguntas para tener las respuestas.
 
—ECP: No sueles desvelar mucho sobre sus libros, pero... ¿Hay algo que puedas contar sobre Tierra?
 
—EM: Tierra es Tierra. Tierra es el ser humano en estado puro, ese virus que está destrozando el lugar en el que le permiten vivir.

—ECP: ¿Cuál es el mensaje último que quieres dar a los lectores? ¿Te preocupa más la hipocresía de las redes sociales y la dictadura de los likes, la miseria de los reality shows o el problema medioambiental?
 
—EM: En realidad no hay ningún mensaje directo, es una historia, la historia de dos hermanos que dejaron de quererse hace muchos años y que ahora, quizás, vuelvan a unir sus caminos. Tierra es la historia perpetua del ser humano, del poder, de la corrupción, del egoísmo... Pero también del amor, de la amistad, de la compasión, de la ayuda...
 
—ECP: ¿Qué aporta Tierra de novedoso respecto a sus creaciones anteriores? ¿Y, a la vez, qué hay de reconocible?
 
—EM: Tierra es quizás la novela con más trama y con más personajes que he escrito. También con la que he viajado más lejos, nada menos que a Islandia. Pero Tierra soy yo, Tierra son también las personas hablando de sus sentimientos, de sus decisiones y de sus miedos.
 
—ECP: ¿Cuáles han sido los mayores retos en la elaboración de la novela?
 
—EM: Investigar todo lo relativo al viaje que inician los ocho concursantes. No quería caer en ningún error. He consultado con varios físicos, topógrafos, ingenieros, matemáticos, gente que sabe de eso mucho más que yo, para que todo cuadrara, para que todo fuera factible.
 
—ECP: En tus libros no hay héroes ni villanos. La realidad es ciertamente dual, como has afirmado en otras entrevistas. ¿Es Tierra una novela que nos invita a ponernos en la piel de los otros?
 
—EM: Sí, totalmente, todas mis novelas invitan a ponernos en la piel de otros, a veces incluso en la de nosotros mismos, y eso asusta.
 
—ECP: El personaje de la doctora defiende que el ser humano tiene la capacidad de elegir una de las dos caras de esa dualidad. ¿Compartes esa opinión?
 
—EM: Sí, por supuesto, siempre, siempre podemos elegir. En cualquier ocasión tenemos ese poder, incluso cuando parece que no hay otra opción, podemos hacerlo. Otra cosa es que queramos.
 
—ECP: Abandonaste tu trabajo como informático para dedicarte por completo a sus libros. ¿Ha valido la pena?
 
—EM: Sí, por supuesto, es otra vida, es otra forma de vivir el día a día, ha merecido mucho la pena perseguir mi sueño.
 
—ECP: Sorprende cuando afirmas que no tomas notas de tus libros, que todo lo llevas en la cabeza. ¿Cómo lo haces?
 
—EM: En realidad no lo sé. Es cierto que cada vez que empiezo una novela me propongo hacer un esquema, pero eso dura unas horas. En cuanto me pongo a escribir, me olvido de eso y ya solo hay personajes en mi cabeza que debo ir uniendo a través de una trama, nada más.

—ECP: Bajo la belleza de la portada se halla también el lado oscuro: un lago que no debería ser agua sino hielo.
 
—EM: Es cierto, en toda la novela flota esa idea, la de lo que parece bonito y luego no lo es tanto. Esa portada tiene relación con la frase de la contra.
 
—ECP: ¿Cuál es el lado oscuro de la creación literaria?
 
—EM: En mi caso no he encontrado un lado realmente oscuro.
 
—ECP: En la contraportada podemos leer: «El problema de buscar la verdad es encontrarla y no saber qué hacer con ella». ¿Somos capaces de convivir con la verdad? ¿Cómo convive Eloy Moreno con las verdades?
 
—EM: El ser humano sería incapaz de vivir con la verdad de una forma continua. Si nos ponemos a pensar en nuestro día a día, seguro que más de una vez mentimos, seguro que nos mienten... Y no con mala intención, simplemente para mantener el equilibro, la armonía... A mí sí que me gusta que me digan la verdad, pero, como a todo el mundo, seguro que muchas veces viene disfrazada de mentira.
 
—ECP: Vamos a jugar con el escritor. «Vivimos rodeados de mentiras», nos dices. Y nos planteas una novela, el mayor juego de ficción, para alcanzar la verdad. ¿Qué me dices a eso: puede la ficción llevar a la verdad?
 
—EM: Sí, claro, igual que una verdad puede al final convertirse en una mentira. La línea es tan delgada... De hecho, es hasta confusa. Lo que para ti puede ser una verdad incuestionable para mí puede ser una mentira demostrable.
 
—ECP: ¿Podríamos decir que la ficción se ha instalado en nuestras vidas como resultado de las redes sociales y de la capacidad de generar contenidos falsos? ¿Cómo distinguir lo real de lo falso?
 
—EM: Cada vez es más difícil, como dice uno de los personajes cuando le preguntan: «¿Cómo distingues una noticia verdadera de una falsa?». Dependiendo del número de likes que tenga, le contesta.
 
—ECP: Una de las primeras premisas que nos encontramos en la novela es la necesidad de establecer límites: crear una constitución, controlar la natalidad, regular la conducta… ¿Qué pasa cuando no se pone límites a los seres humanos? ¿Qué  aflora?
 
—EM: El ego, el egoísmo. Lo hemos podido ver con el tema del coronavirus. ¿Alguien se puso a pensar que, si arrasaban en los supermercados con cosas innecesarias, los demás no tendrían acceso a esos productos? No. El ser humano es egoísta por naturaleza, y el egoísmo lleva a destapar la parte oscura.
 
—ECP: El ser humano es un virus para la tierra. ¿Cree que llegamos a tiempo de salvar el planeta?
 
—EM: Sí, totalmente, el peor virus que ha tenido que soportar. Lo que me extraña es que Gaia no nos haya echado ya de una patada. Lo está intentando, y razones no le faltan.
 
—ECP: El empresario protagonista pregunta a su hija qué haría si tuviera que elegir qué cien personas entre miles vivirían y cómo las designaría. «Yo lo tendría fácil porque me he dado cuenta de que todas las personas no son iguales». ¿Son todas las personas iguales? ¿Cuáles son las personas más valiosas?
 
—EM: No, evidentemente todas las personas no son iguales. De hecho, todas las personas son distintas, todas. Lo de quién es más valioso, pues eso siempre dependerá del punto de vista de quien opine.
 
—ECP: Niños huérfanos y abandonados, niños acosados, seres humanos hundidos por las redes sociales… ¿Le preocupa la infancia o el sufrimiento de los seres humanos?
 
—EM: Sí, sobre todo el de los niños, porque son inocentes, no tienen la culpa de nacer donde han nacido, no eligen tampoco a sus padres, son los que les han tocado, tanto si son buenos y les quieren como si no lo son y les pegan o los abandonan.

—ECP: Es probable que el estilo sea uno de los elementos más característicos de la novela: diálogos sin apenas verbos introductorios, escasísimas descripciones, pasajes muy breves siempre rematados con un enigma, una pregunta, una duda que invita a seguir leyendo. El resultado es una estructura adictiva de ritmo trepidante, un thriller de aparente sencillez que zigzaguea entre dos tramas con un desenlace inesperado. ¿Puede alguien resistirse a frases como «aquella chiquilla tenía en sus manos la vida de mucha gente. Pero claro, eso nadie lo sabía, ni debía saberlo» sin seguir leyendo?
 
—EM: Jejeje, bueno, me gusta mucho escribir capítulos cortos, muy cortos. Capítulos que inviten a seguir leyendo. Es lo que me gusta leer a mí, por eso escribo también así.
 
—ECP: Una periodista que nos va contando sus descubrimientos. Un narrador omnisciente que nos suministra información con cuentagotas y nos reta a descubrir lo que él sabe. A veces tenemos más información que la periodista. Otras sabemos lo mismo que ella. Eloy Moreno juega con los lectores. ¿Diría que es ese juego parte del éxito de la novela?
 
—EM: Cuando comencé a escribir Tierra tuve claro eso mismo que comentas, quería que el lector a veces supiera más que los protagonistas, pero a veces menos, que en otras ocasiones fueran a la par... En definitiva, que fuera como una carrera para ver quién llega antes a la solución.
 
—ECP: Este es un mundo exprés, que se mueve muy rápido. ¿Es ésta una de las muchas razones del éxito de Tierra: acomodarse a ese ritmo?
 
—EM: Es un mundo exprés que de pronto se ha parado, que nos ha dejado encerrados en casa, que ha permitido que la Tierra respire... La pregunta es, cuando todo esto acabe, ¿habremos aprendido algo? Lo dudo.
 
—ECP: Sabe mucho de cuentos. ¿Qué tipo de cuento nos están pidiendo estos días de confinamiento?
 
—EM: Los que nos invitan a valorar lo que tenemos, las pequeñas cosas que antes asumíamos como normales.
 
—ECP: Por cierto, ¿cómo está siendo la cuarentena? ¿Qué ha aprendido de esta situación tan anómala?
 
—EM: Que podemos continuar en contacto con mucha gente a través de internet. Y que quizás éramos felices y no lo sabíamos.
 
—ECP: ¿Le gustaría ver Tierra convertida en serie de televisión o en largometraje?
 
—EM: Me encantaría verla en serie de Netflix. Quién sabe si como un capítulo largo de Black mirror. Je.
 
—ECP: A través de las redes sociales mantiene una relación frecuente con sus lectores. ¿Qué comentarios le han conmovido más a propósito de Tierra?
 
—EM: Los que me preguntan si tenía una bola de cristal cuando escribí la novela, pues hay muchas cosas que parecen escritas para este momento.
 
—ECP: Partiendo de su propia experiencia, ¿diría que se lee en este país?
 
—EM: Sí, claro que se lee, el problema de que no se lea más viene desde abajo, desde la educación. Los adolescentes ya salen del instituto con el rechazo a la lectura porque se les obliga a leer libros que están muy lejos de ellos, de su realidad, de sus gustos... Los clásicos están muy bien, pero quizás para más adelante, cuando realmente hayan adquirido ese gusto por la lectura y sean ellos los que quieran acercarse a las grandes obras.
 
—ECP: Una parte importante de su promoción la obtiene a través de las redes sociales. Tiene 183.000 seguidores en Facebook, casi 80.000 en Instagram, más de 37.000 en Twitter... Y tiene trato asequible con los lectores. ¿Cree que se puede triunfar hoy en día sin una buena promoción editorial o personal?
 
—EM: Ha cambiado todo mucho. De hecho, esta situación de confinamiento ha hecho necesario, más que nunca, tener un contacto distinto con los lectores, y las redes sociales son una buena herramienta para ello.
 
—ECP: Y por último (pero no menos importante que dicen los ingleses): razones por las que no debemos perdernos Tierra.
 
—EM: Puedes perdértela perfectamente y no pasaría nada, claro que no, hay muchísimos libros. Pero si decides introducirte en sus páginas, al menos te aseguro que el libro te va a generar preguntas. Lo de conseguir las respuestas ya es más difícil.

Dos libros: Todos vienen al funeral de Rick (RIL, 2018) y La vida cotidiana arrasa Europa (RIL, 2019). El tercero viene de camino. Una irrupción anómala, llena de nuevos diptongos y una capacidad verbal cercana a la percusión y a la canción agotadora. Se llama Maite Martí Vallejo.

—FRANCISCO LAYNA RANZ: Casa. La casa se asocia a la familia en tu escritura. Difícil saber si es ayuda como lo es cualquier objeto que contenga. Es lugar de concentración. El futuro de toda casa termina en la ruina, otra casa, otra familia. Tengo la impresión de que hablas de la genealogía en términos materiales, casi arquitectónicos, genealogía que necesita mano de pintura, suelo nuevo, otra disposición de las ventanas, un poquito más de luz o una diferente orientación de las habitaciones... Y un maestro de obra, sobre todo un maestro de obra. ¿Me equivoco? ¿Me excedo en la interpretación?
 
—MAITE MARTÍ VALLEJO: Seguro que no te equivocas. Lo material es asidero inmediato. Si es ayuda o acaba siendo obstáculo, quizá podamos hablarlo más adelante, desde el poema. [...] La casa natal, la intimidad protegida, el amparo en los límites de la construcción, el apego a un lugar elegido que se asocia al no elegido... Nada nuevo, ¿no? Las cortinas, las alfombras, el piso, el cemento... Has dicho que «es lugar de concentración». Sí. Casi claustrofóbica. Todos los elementos. Y de continuidad. Lo has dicho también: «el futuro de toda casa termina en otra casa». ¿Y si la casa tiene sótano? Imagínate. Los soñadores de sótanos sabemos que el miedo se exagera bajo tierra y cuesta racionalizar. La doble naturaleza está en el hombre y está en la casa. [...] Has enfatizado la necesidad de “un maestro de obra”, supongo que eso es porque crees que alguien dirige, por delante del decorado, se deja ver, despliega sus modos de habitar. En astrología la casa es el espacio de la experiencia, el marco psicológico donde nos desarrollamos. En la Casa XII reside el potencial inconsciente, la soledad, la enfermedad, el vicio, la renuncia, la cárcel, la traición, el peligro oculto. Y en la V nos expresamos, salimos al mundo y lo conquistamos. Se enamora con la casa V. Y ambas son andamio en la obra, encierro y salida.
 
—FLR: Escribes usualmente en la cocina... Escribes siempre en un espacio específico a veces asociado al hogar. No hay cocina en las habitaciones del hotel, o en la orilla, o en el transcurso. ¿Cuándo vas a escribir fuera, o al menos en el traslado, en el itinerario? En tu poema ‘Los viajes del aluminio’ hablas de la nostalgia y de su colonia, territorio, dominio... Algo estático, como toda construcción. Sé que aborreces la nostalgia. De acuerdo. A partir de esa aversión de la que participo (y que con no poca frecuencia convertimos en prejuicio) quiero preguntarte muy a la pata la llana: ¿cuándo vamos a escribir, tú, yo, Pedro, María, José, todos, en el exilio de la memoria? ¿No provoca ya un enorme cansancio ese confesionalismo de lo propio, como si no hubiera otra opción, otra tierra del suceso al margen del pronombre personal? Dices en ‘La mujer sin talento’: «El viaje es mi primera obra. / Si no me muevo es porque me preocupa / su naturaleza aprensiva». Pero esa de la que hablas es obra extratextual, no pertenece al poema, al libro, antes todo lo contrario, en el poema hay un interlocutor que decide y determina la paralización. ¿Reclamas tu derecho al desorden significativo o es que el “tú” es un impedimento necesario, obligatorio, impuesto, pero impedimento según día, hora y apetito? En realidad, son tres preguntas: ¿cuándo algo fuera? ¿Cansancio de lo propio? y ¿la interlocución es rémora incluso en el poema?
 
—MMV: ‘La mujer sin talento’ es un poema basado en El hombre sin talento de Yoshiharu Tsuge (gracias por regalármelo). Cuando digo basado, quiero decir que me entrego a la búsqueda de piedras extraordinarias y al fracaso sin excepciones. En este sentido, el interlocutor va a ser siempre un fracaso, porque tampoco interesa lo contrario. Creo en la historia de lo fallido como en la mayor de las gestas. No sé si he empezado por el final, perdona. [...] Es verdad que escribo a menudo en la cocina, porque fumo en la cocina. Pero tu pregunta sobre salir fuera es sobre escribir fuera de los pronombres. ‘Los viajes del aluminio’ empieza con un “yo” («yo sostengo incluso que el aluminio siempre es malo») que aborrece la nostalgia, sí; y sin embargo, se examina desde allí y se empeña en conservarla. Asume el juego simple y asume la parodia. Esto último es importante: si hablo de mi juego como un juego teatral es porque la luz está sobre el actor y la oscuridad sobre el público y lo público es la conciencia. Supongo que burlarme de mis usos ya implica un desvío. [...] Escribir desde una posición incómoda (literalmente; sin apoyo cervical, sobre un débil taburete, junto a la lavadora, centrifugando). Hay una emergencia muy contemporánea en todas esas alarmas sonando, ¿no te parece? Casi violencia. Igual de violento que preguntarse «¿yo puedo hacer violencia para que aparezca Tu Cuerpo, que es mi arrepentimiento? ¿Puedo hacer violencia con el pugilista africano de hierro y vientre almohadillado que es mi pieza sin luz a la una de la tarde mientras el mar —afuera— parece una armería? Dos mil años de esperanza, de arena y de muchacha muerta, ¿pueden hacer violencia? Con humedad de tienda que vendía cigarrillos negros, revólveres baratos y cintas de colores para disfraces de Carnaval, ¿se puede todavía hacer violencia?». Son versos de Hospital británico de Héctor Viel Temperley. No sé si este poema responde a tus preguntas, pero a mí sí me hizo las preguntas adecuadas: «¿Quién puso en mí esa misa a la que nunca llego? ¿Quién puso en mi camino hacia la misa a esos patos marrones —o pupitres con las alas abiertas— que se hunden en el polvo de la tarde sobre la pérgola que cubrían las glicinas?».

—FLR: En tu poema ‘Integrantes de la familia encima de un palillo’ hablas de ese momento en que las palabras están rodeadas de elementos. Te preguntas que en esa situación hay que prestar atención al espacio que tienen las palabras para moverse. Explícame. Intuyo que ahí hay temazo.
 
—MMV: Sí, es una cuestión muy física, nada inmaterial. En ese poema se asegura que los poemas son una ventaja. No sin ironía, imagino. Se desarrolla en las preguntas y en un momento concreto de la ceremonia de la eucaristía, más allá de la lectura bíblica, entre la homilía y la comunión. Ese espacio de consagración. El pan y el vino no pueden ser elementos más palpables. La potencia del sacramento, lejos de la mística, reside en el rito, en lo material, en la acción, en lo que vemos. Escribo rodeada de elementos. Tú también, ¿no? Y no puedo abstraerme de esos elementos. Si se dice que hay que prestar atención al espacio que tienen las palabras para moverse es porque ese espacio marcará la naturaleza de las mismas. [...] Hemos hablado del decorado. El decorado es algo propio de las artes escénicas, del espectáculo, como la iluminación y los efectos de sonido. En el poema se trata de dejar a la vista parte de la maquinaria, que se vea la farsa, el escenario del teatro tradicional italiano, lo que Barthes llamó «el espacio de la Falta», el espacio teológico. Imagina un mundo donde todo lo que sabemos de la poesía fuera erróneo. En Noruega, Petter escribe una tesis sobre Shakespeare. Hay muchos monumentos que claman sus logros. Siempre se ha protegido la información delicada. Cree que él, por fin, puede desenmascararle. Y espera que nos quedemos con él hasta aterrorizarnos. Petter utiliza la Gematría, cada carácter tiene un valor. Relaciona la figura con el código. «Sé un truco que vale dos». Si el campo está tan abierto, ¿dónde estamos? La experiencia en ocultismo le lleva a morir a una edad simbólica. Siempre te vas a morir a una edad simbólica. ¿Me he explicado? El espacio siempre está incompleto.
 
—FLR: Nadie soporta un coito permanente, o alguna equivalencia. Nadie aguanta una constante poesía... ¿Eso es lo que quieres decir cuando escribes «La pretensión de la poesía es tan loca / como la de vivir toda la vida / sobre el cuerpo que lo resista»? ¿La pasión y la poesía cansan? ¿Y si la poesía fuera fría y hablara de los muertos o del nacimiento de Roma o del río San Lorenzo? ¿Seguirías diciendo lo mismo? [han llamado a la puerta: un paquete que me envían desde Sumerville, Boston]. Tenemos que hablar de ese, en mi opinión, habitual error de asociar poesía casi exclusivamente con intensidad, fervor o entrega suprema. ¿Lo hacemos?
 
—MMV: Sí, quiero decir justo eso y me apetece mucho que hablemos del error. Y más, después de haberte hablado de la liturgia. Por eso es tan importante el humor, ¿en qué momento hemos empezado a tomarnos tan en serio? [...] Me interesa el teatro de las pasiones, pero también qué hay en ese paquete que te envían desde Sumerville, Boston. El actor adelgazó 20 kg para meterse en la piel del personaje, ¿cuánto te ha hecho adelgazar la poesía? [...] La poesía es reflexión, conocimiento, análisis, permutación. De la iglesia se puede salir. La poesía no puede depender de un ánimo individual. Como microbios que somos, debiéramos prestar más atención a lo microscópico. Así que un poema sobre el río San Lorenzo me interesaría mucho si de esa insignificancia el lenguaje logra hacer verdadero acontecimiento, por muy en ruinas que esté. [...] La emoción puede venir tras el hallazgo si el hallazgo mereció la pena. La emoción es también intelectual. El error es creer que solamente está al servicio de un sentir o que es de color púrpura.
 
—FLR: Dices en tu poema ‘Mi pie izquierdo’: «Si inventara el fuego, qué hay más importante que inventar por segunda vez». El origen es inútil si no hay continuidad, de nada sirve. Este es un poema sobre abortos. Dos. La actitud corporal de quien aborta puede ser distinta: comprensiva, enfadada, cabeza gacha o girada. Es decir: recursos de la interpretación. Sin embargo, aunque parezca depender de un teatro a la carta, parece poema de cuentas y no de cuentos. Dices que puedes batir récords en la vida contemplativa. Eso es algo muy cercano a una culpa hoy-inocencia hoy también... ¿Qué diría el pie derecho de todo esto?
 
—MMV: Jajaja. Me estás haciendo reír mucho. Gracias. Y, además, aciertas en todo. Es lo más parecido a un espejo que voy a tener delante. [...] Las cuentas pendientes, sí, desde la tramoya, otra vez. La historia de Christy Brown, los objetos de aire, la burbuja, no la explotes. Es un poema lleno de culpa y lo que primero es humo, después es plástico. Lo has dicho: «el origen es inútil si no hay continuidad». Un poema sobre abortos, en el que una mujer repasa la escena desde el pie equivocado. El pie derecho no tiene ni voz ni voto aquí. Sólo el plástico. Lo que no es humano. Como si no fuera humano parar la vida.
 
—FLR: Tienes una enorme capacidad para empezar poemas. Nadie te alcanza, no digo en España, sino en el ámbito de la poesía escrita en español. No conozco quien empiece los poemas mejor que tú. Algunos ejemplos: «Sé que lleva en el bolsillo las llaves. Cuando nos conocimos estaba aprendiendo a escribir con la mano izquierda y era diestro». «Tengo en algún campo de concentración problemas sanguíneos». «La familia ofrece de los numerosos fragmentos el origen y el agua». «Una mujer reza con toda su furia en un abrevadero». «La escritura mala era una pista por las calles de la ciudad de México». A partir de ahí, se abren avenidas de posibilidades. Envidio todos y cada uno de tus principios. [...] Vayamos al famoso ensayito sobre los comienzos de Mary Ruefle. Empieza afirmando una obviedad: «en la vida, el número de comienzos es exactamente igual al número de finales: todavía nadie ha empezado una vida que no vaya a terminar». En poesía esto no es así. Los inicios son infinitamente superiores. Y, claro, acude a la conocida reflexión de Paul Valéry acerca de la línea que abre un poema. Comparaba esta línea con encontrar un fruto desconocido en el suelo. La tarea del poeta era crear el árbol del cual ese fruto pudo haber caído... Para Mary Ruefle al principio no fue el verbo, sino la acción... Es razonable. Luego se pregunta por lo que intercede entre la primera línea y la última... Eso es el poema... No estoy muy seguro. Yo percibo el poema como una insuficiencia. La historia de la poesía es la historia de la insatisfacción... Lo que ahora me interesa es hablar de tus inicios y tus finales. Tus poemas son derivas (esto es evidente) a partir de un aserto inicial por lo general lapidario, brillante, cuajado de posibilidades significativas... ¿Cómo los originas? ¿Por qué esa tendencia a iniciar con la idea madre? ¿No corres el riesgo de considerar que lo posterior a la primera línea es un mal menor, una especie de desilusión ante el eureka del primer verso?
 
—MMV: Me encanta Mary Ruefle. Aunque estoy con tu insuficiencia. La insatisfacción abre un espacio diferente, que no está entre la primera línea y la última. Por eso mis inicios acostumbran a ser así de lapidarios, vienen cargados de historia. Nunca me ha preocupado que me hagan spoilers. No me importa la última línea y eso no quiere decir que no me importe el final porque tampoco me importa la primera línea y eso no quiere decir que no me importe el inicio. Lo busco en mi entorno, de nuevo lo material, me rodeo de una selección variada de títulos (un manual de flora, uno de iridología, psicodiagnóstico por la escritura, textos escogidos de Chuang Tse, un ensayo sobre poesía en la era digital...), como banda sonora de una película o un documental, y me abro a todos los frentes y espero, y mientras espero a veces también interrumpe el cartero o hay que tender. Has dicho deriva. La deriva es decisiva. ¿Por qué desilusión? Quizá nos han acostumbrado a la necesidad de llegar a conclusiones diáfanas, a poemas redondos como la vida de quién. [...] Otra vez el fragmento y la ruina. Y si quieres, otra vez la casa. Me estás preguntando si es buena idea empezar la casa por el tejado. Pienso en Los habitantes de la casa del diablo: dueños efímeros de una tierra de nadie, donde el fragmento y la ruina, el desperdicio y la pérdida, serán cimiento. «Un cigarrillo y a la guerra». Creo que esa es mi premisa. [...] Sé que a ti también te encanta Pedro Páramo. ¿No crees que tiene uno de los mejores inicios? ¿Y por qué «Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo» es tan buen inicio? Contiene tres verbos. Del «vine, vi y vencí» pasamos al «vine, dijeron, vivía». El principio no fue el verbo, pero solamente el verbo es acción, aunque de esta novela me interesa todo, porque creo que contiene todo lo que para mí es un poema.

—FLR: Los finales. El gran Lorenzo García Vega no se sentía inclinado hacia los finales redondos, concluyentes, guinda de un pastel... Tus finales a veces parecen repentinos cortes de luz. Algo que termina porque en algún momento tiene que terminar. ¿Qué crees?
 
—MMV: Sí, a eso me refería antes. Es justo lo que ocurre. Un corte de luz. Y a correr cada uno su suerte. De hecho, normalmente no me siento cómoda acabando los poemas si los imagino solos y no dentro de un libro. Al poema también se le ha supuesto, en la línea devota y solemne que comentábamos antes, una especie de poder que nada tiene que ver con el poder del lenguaje. La guinda afea el resultado, incluso. Llegar a una conclusión me parece moralizante.
 
—FLR: [me abro una cerveza y regreso en un minuto] En la poesía americana durante años se separaban dos grandes campos de práctica: o poesía de la idea o poesía del lenguaje. Creo que esta dicotomía queda relegada a cierto contexto histórico, sobre todo en USA... Tu poesía fuerza el lenguaje, a veces cae en esa ya tradición de quebrar la sintaxis, pero esa quebradura o esa exigencia en la disposición lingüística avoca a la escritura a un pensamiento y a una idea que va y viene a lo largo de las líneas. Mi pregunta es: las palabras las eliges según la dinámica del poema, eso parece evidente, y no te veo como escritora obsesionada con la corrección... Pero... ¿Y las ideas? ¿Partes de algún patrón previo o, por el contrario, es el lenguaje quien te lleva a una u otra idea?
 
—MMV: Es verdad que no me obsesiona la corrección. Y es verdad que no parto exactamente de un patrón previo, pero eso no me convierte en una “iluminada” transcribiendo un mensaje de mi Señor. Me interesa la investigación. Para descubrir algo hay que tener un método. Hay conocimiento previo y hay conocimiento que se genera durante la observación. Pensar durante: el Viaje en autobús de Josep Pla, la inteligencia de la mirada que se detiene, la observación a través de la ventana. Ahora cambia el autobús por un tren de alta velocidad. El pensamiento poético recorre largas distancias en muy poco tiempo. Pienso en el trayecto que más veces he recorrido a 300km/h. Barcelona - Madrid. La mirada no puede detenerse en lo cercano a esa velocidad, así que se aleja. La poesía no es estática. El movimiento es muy importante. Dijiste «percusión», lo llamaste «canción agotadora». Cuántas experiencias distintas respecto a la misma distancia. [...] He recurrido a la alta velocidad para explicarme porque, aunque estoy defendiendo la reflexión, las palabras se aceleran cuando el tramo lo permite. Vuelvo a Comala, al corte de las escenas, la construcción móvil, las técnicas de cámara. Los elementos que estructuran el discurso son también discurso, ¿no? Me lo estoy preguntando durante. Como en esta conversación. El desorden, la interrelación, el fragmentarismo forman parte de su naturaleza. Para reconstruir hay que diseccionar primero. En este sentido, el poema es un mundo aniquilado.
 
—FLR: Sería un error pasar de puntillas por un aspecto de tus libros que considero vital: el humor. En España no ha sido actitud muy común. Únicamente el poeta de las ironías o el profesional de la broma en verso... No es igual en América Latina, donde el humor puede ser una presencia dominadora de multitud de poéticas. Ahora mismo en España veo tres nombres que son excepción: Ángel Cerviño, Berta García Faet y tú. ¿Por qué acá nos ponemos tan serios cuando escribimos poesía? Recomiéndame un poeta español con quien pueda reírme, o algo parecido a la risa. Recomiéndame un poema tuyo que esté atravesado por el humor. O mejor, dos poemas.
 
—MMV: No entiendo la falta de humor. Si desaparece la comedia, se reducen también las posibilidades del drama. Como si en el poema sólo se pudiera morir o matar. Hay pocas cosas más absurdas que sentarse a escribir un poema. Cómo no reírnos. Me encanta la poesía de Berta y la de Ángel. Y que me sitúes a su lado, en fin... Muchas gracias. Y aunque en España ha habido socarronería para aburrir, es cierto que asentando cánones ha sido aburrida. En América se divierten mejor, sí. Tienen menos complejos, ¿no? Los antipoetas, los neobarrocos... Berta García Faet me interesa especialmente porque investiga esa nueva sentimentalidad, esa nueva exposición del sujeto lírico con lápiz roto, incompleto: la vida cotidiana, la elipsis, «maquillarse como una puta», el hotmail, «Helena-mística-y-brutal». Berta es una pensadora de vodevil y de «los más finos límites». [...] No sé si puedo recomendarte dos poemas en concreto. Creo que mis dos libros están atravesados por el humor. De manera más radical, el segundo. En ‘La ceremonia de los gallos’, «se reproduce la lengua española y los hijos son en minúsculas». «Me haces reír, payaso triste». El humor es la capacidad de asumir el desencanto, el darse de bruces, el no aportar conclusiones y tratar de obtener placer en todo ello. En este sentido, estoy con la teoría de Henri Bergson, pero sin correctivos. La comicidad es fórmula aceptada para liberar impulsos que de otro modo serían inaceptables, como el sadismo o la agresividad.
 
—FLR: Creo que te oído decir que «ninguna reflexión debiera hacerse fuera de la poesía». ¿De veras piensas eso?
 
—MMV: Jajaja. En realidad, sí. Creo que la poesía es la herramienta más potente del lenguaje y querer dinamizar el pensamiento sin contar con ella es un error. Así que toda reflexión debiera implicar poesía, es decir, acción. Pero es solamente una opinión. Ahora me interesa más la segunda parte: ¿a qué me refiero con «fuera de la poesía»? No es un sentimiento infantil, aunque me lleve a la infancia. La primera vez que leí poesía lo de menos fue el poema, fue la certeza de haber conocido un lenguaje del que se podía disponer para relacionarse de un modo único, un lenguaje que además para mí se entornaba, flexible y me obligaba a pensar. Mi abuela llenaba cuadernos de versos sueltos que cazaba en la radio y los leía una y otra vez y eran su reflexión ante la vida.  ¿Es cursi esto?

—FLR: He estado leyendo una antología llamada From the Fishouse. An Anthology of Poems that Sing, Rhyme, Resound, Syncopate, Alliterate and just Plain Sound Great, editada por Camile T. Dungy, Matt O’Donnell y Jeffrey Thompson para Persea Books en 2009. He aquí el meollo: «of this group of poets in their commitment to the aural (su compromiso con lo oral) and their opposition to the hierarchical or the academic». Es muy significativa la asociación de escritura con jerarquía o academia. Luego se entra en mayor detalle: «As such, their poems, more often than not, are comprehensible. The desire to be understood; they desire to be read aloud, they are against obscurity for its own sake». ¡Ah, son poetas orales porque desean ser entendidos! El célebre poeta y profesor Gerald Sterm escribe el prólogo de la Fishouse Anthology. Dice: «throughout this book, I am struck by the use of idiom and the cadences of ordinary American speech: plain talk» (XVI). Es decir, el hablar sencillo. Para Stern el uso de la lengua coloquial tiene implicaciones políticas, educacionales, raciales, étnicas, económicas y geográficas, no solamente poéticas. Con toda la exigida humildad, creo que esto es, en el año 2009, descubrir la pólvora, el Mediterráneo y el Grial santísimo al mismo tiempo. Me asombra que se siga ofreciendo como hallazgo de las últimas hornadas del pensamiento. Ahora bien, lo que aquí debemos notar, de estas palabras de Stern, es la unión de oralidad y sencillez. Bien, sigamos con lo común a muchos y digamos que esto es habitual en los slam poetry. Sabemos que Estados Unidos es el edén de los talk show, que han sabido exportar a casi todos los rincones del mundo. ¡Son los mejores para localizar el dinero! Quiero preguntarte, Maite: ¿la poesía escrita corre riesgo de convertirse en algo enquistado, pasado de moda, modo y mudo, carne momia y Dios sabe qué? ¿La oralidad es más democrática, transgenérica, tolerante?
 
—MMV: Es cierto que se ha impuesto el espectáculo. Y estoy a favor. Y si la poesía escrita ha de convertirse en momia, lo hará con espectáculo o sin él. El lector de poesía es alguien acostumbrado a leer en voz alta, ¿no? Hablábamos antes del espacio que tienen las palabras para moverse. En la oralidad ese espacio se transforma. A mí me gusta aprovechar las lecturas públicas para rearmar los poemas y no precisamente simplificándolos. No importa que el oído vaya a perderse capas, descubrirá otras. Volvemos a la «canción agotadora». Como una letanía. [...] Me gusta jugar y creo que el juego es fundamental en la escritura. El error es asimilar juego a intrascendencia, lenguaje claro o directo y ser siempre autorreferencial. Creer que la cultura oral es purpurina y fenómeno fan es una creencia muy pobre. La voz es cuerpo. Todas tenemos uno, sí, pero no se trata de poder igualatorio. La poesía no busca eso, ¿no?
 
—FLR: Siguiendo con el mismo tema, quiero entrar en algo que me interesa mucho de tu... ¿Cómo decirlo? ¿Teatralidad poética? A veces te siento merodeando la opereta, el cabaret o el mimo. Recitas maravillosamente bien. ¿No crees que el verbo “recitar” debería ser repudiado por los poetas orales? Pero recitas recomponiendo los poemas. Haces una bolsa, una amalgama de tus poemas... Lo colectado de aquí y de allá se entrega en un producto siempre diferente. No recitas este poema, este en concreto, pero sí lee el lector el mismo poema. Me encanta caerme de la burra. ¿No es esto genial? ¿No quiere decir que la oralidad es una riqueza superior cuando de poesía se trata? ¿No es asombroso que la poesía no tenga el límite establecido, no por la tradición (que ya cansa la insistencia), sino por su propia oposición al lenguaje permanente, estricto, duradero? Tú lees cada vez un poema, jamás el mismo. Dime por qué, cuándo, dónde, qué, quién... La poesía admite esto de una manera sencilla. Y tú lo haces con una escritura nada, nada cercana al decir sencillo, al plain talk. Dime qué piensas. Hazme pensar.
 
—MMV: A ver si lo logro. Principalmente lo hago por vocación teatral. Y por multiplicar, sí. La poesía va sobrada. Y no estoy hablando de nada excesivamente performativo. Aunque me gustan las luces de colores, no las uso. Por ahora, me satisface poder ofrecer en cada lectura un collage distinto. Aunque tengo solo dos libros, las posibilidades son infinitas y ese trabajo manual, de nuevo lo que podemos tocar, me permite infinitas reconciliaciones con mi poesía. Quizá se me haría insoportable de otro modo. Confecciono piezas de diez minutos con recortes de mis libros como intervengo las fotografías antiquísimas que alguien me compra en la calle Almirante. Me interesa el fragmento, desajustar las piezas, contar los eslabones. La canción no es sencilla por ser canción, ¿no? ...Déjame pasar las horas bailando, al ritmo del tango, déjame pasar las horas... ‘Reloj molesto’, esa canción que Morente dedicó a Lula, inspirada en un poema de Quevedo. El baile por tangos es posiblemente el más antiguo. Su origen es afrocubano y reside en el placer. Es la segunda vez que digo placer en esta conversación. No hemos hablado de lo erótico. La elipsis es erótica, la ambigüedad lo es y, como en el tango, permite pasar de lo modal a lo tonal sin solución de continuidad. Todos los palos del flamenco tienen una parte variable, la que tiene en cuenta que en un escenario puede pasar de todo. Creo que el poema también tiene esa parte variable. Y esa parte es la que saco en las lecturas.... ¿He conseguido explicarme?... Esto era una conversación, ¿no? A ti te han preguntado más de una vez el porqué de publicar poesía tan tarde... Ni tú ni yo tenemos veinte años ni treinta y cinco ni estamos locos. Curiosamente a ti fue la muerte la que te dio el empujón y a mí, el nacimiento de mi hija.  Digo “curiosamente”, aunque en realidad son lo mismo. Hemos hablado de interlocución y violencia. ¿Acaso la poesía es lo único que queda cuando la vida o la muerte lo interrumpen todo?
 
—FLR: ¡Uy, yo no sé!
 
—MMV: Jajaja.

El coloquio de las perras, ensayo publicado por Capitán Swing de la periodista, escritora y editora Luna Miguel, toma su nombre del título original The bitches’ colloquy publicado por la escritora hispanoamericana Rosario Ferré, libro con el que criticaba la misoginia literaria en los noventa y que Luna Miguel homenajea rescatando los nombres de diversas autoras hispanohablantes del siglo XX olvidadas por la crítica y los lectores.
La periodista nos sumerge en un mundo literario dominado por hombres, donde el nombre de gran cantidad de mujeres subyace entre ellos sin que nadie se dé cuenta. Mujeres que de su puño y letra nos retrataron en papel sus realidades, reflexiones e inquietudes siendo ignoradas por muchos. Mujeres que fueron tildadas de locas, y no de artistas; de excéntricas, y no de artistas; de mediocres, y no de artistas; y de musas, cuando ellas, en realidad, eran las artistas.
Comencemos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Centrándonos en la figura de Elena Garro, cuéntame Luna, ¿crees que uno de los próximos objetivos de la crítica literaria actual sería, por así decirlo, desmasculinizar los orígenes del realismo mágico? Es decir, parece que la crítica se resiste, a pesar de ser considerada por voces de la opinión pública como la madre de este movimiento, a considerar a Garro como una de las primeras precursoras del mismo, relegándola, como bien tú mencionabas en el libro a «ser la inspiradora de», pero nunca catalogándola como punto de partida ¿Qué opinas de esto?
 
—LUNA MIGUEL: El otro día apareció una reseña de Los recuerdos del porvenir, que acaba de reeditarse en Alfaguara, en la que J. J. Armas Marcelo dijo lo siguiente: «He comenzado a leer [Los recuerdos del porvenir] con placer rulfiano, como si me paseara una vez más por Comala, a veces despierta, otras veces dormida y desierta, llena de sombras fantasmales que responden a ecos de un pasado que se dibuja en el porvenir». Estamos en 2020 y para alabar una novela como esa, tan importante, de Garro, la crítica masculina tira de Rulfo y de Gabriel García Márquez. Desde luego, nos queda mucho por hacer...
 
—ECP: En cuanto a Rosario Ferré y su intento de diluir los papeles secundarios a los que se había relegado a la mujer en la literatura, ¿crees que esto se mantiene vigente actualmente, es decir, cada vez las mujeres se van desligando más del mero papel de musas u objetos de deseo para ser consideradas artistas?
 
—LM: Efectivamente la escena literaria ha cambiado mucho desde que Rosario Ferré publicara El coloquio de las perras en el que yo me inspiro. Treinta años después podríamos decir que buena parte de las grandes voces de la literatura en español contemporánea pertenecen a mujeres: Carmen Ollé, Tamara Kamenszain, Lina Meruane, Gabriela Wiener, Cristina Rivera Garza, Ida Vitale, Marta Sanz, Valeria Luiselli, Mónica Ojeda... Por citar a unas cuantas de distintas latitudes. Sin embargo, como señalábamos en la pregunta anterior, hasta que la crítica o la academia no cambien sus actitudes misóginas, será muy difícil conseguir desligarse de esos prejuicios.
 
—ECP: Encuentro ciertas similitudes en los casos de Pita Amor y Alcira Soust Scaffo, ya que ambas han quedado relegadas a estereotipos y se han visto marcadas por esa dicotomía en el sentido atribuido a términos como excentricidad (bien vista en hombres, censurada en mujeres). Mi pregunta es la siguiente, Luna: ¿cómo crees que se recordaría ahora la figura de estas dos mujeres si, sin variar su temática, hubiesen sido un escritor varón?
 
—LM: Como se recuerda a todos los varones excéntricos que se han dedicado a la literatura: encantadores escritores malditos. Sus libros serían considerados “de culto”. Habría biopics muy guays sobre su vida. ¡Y nos tatuaríamos sus versos!

—ECP: Me ha llamado la atención la manera con la que abordas la figura de Aurora Bernández, sobre todo matizando esa dependencia conyugal que ha predominado en la vida y crítica posterior de la autora. ¿Crees que debería desligar un poco más la figura de Aurora Bernández de la de su pareja, Julio Cortázar, para evitar que este ensombrezca el mérito de la autora?
 
—LM: Creo que los matrimonios literarios son muy complicados. Compartir tantos años entre personas que crean conlleva un trabajo en común, una influencia que a menudo sólo se reconoce en el trabajo de ellas. Es decir, si tú lees algo sobre Elena Garro, verás el nombre de Octavio Paz en algún momento, sin ninguna duda. Si tú lees algo sobre Julio Cortázar, lo más probable es que nadie cite a Aurora Bernárdez. Igual con Sylvia Plath: todos los textos citan a Ted Hughes. De la obra de Hughes, sin embargo, se puede hablar libremente sin mencionar a su importantísima esposa. También ocurre con la amistad, leer cualquier conferencia sobre Joyce Mansour es leer también sobre André Bretón, pero no ocurre lo mismo con ninguno de sus colegas surrealistas. Por no mencionar conocidas generaciones como la del 27 en España o la beat en Estados Unidos. Luego hay otras uniones que son deliberadas y que son importantísimas. Son nombres inseparables porque sus protagonistas han trabajado para que así se les conciba. Pienso en Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre, ídolos desde la pareja o por separado. Y pienso también en Anaïs Nin y Henry Miller. Esos ejemplos me parecen esperanzadores.
 
—ECP: Sobre Gabriela Mistral explicabas en el libro el injusto papel que la crítica le ha atribuido todos estos años. La comparabas con Gloria Fuertes en el sentido de que ambas han quedado relegadas a escritoras infantiles o simples, pasando por alto su obra de madurez. Esta vez te propongo una alternativa a la pregunta estándar, Luna: ¿qué obra de Gabriela Mistral consideras tú como el culmen de su producción?
 
—LM: Seré sincera. La poesía de Gabriela Mistral no es de mis favoritas. Pero me quedaría con Poema de Chile y con sus ensayos políticos.
 
—ECP: Agustina González hablaba de su propia locura fingida como locura social, ya que era la sociedad contemporánea de su época quien la veía así. Me ha llamado la atención una frase que pronuncias tú en el libro: «Donde ellos veían a una desequilibrada, la realidad mostraba una escritora incomprendida». ¿Crees que hoy en día hay todavía escritoras camufladas en esa locura social para encajar en los límites de la sociedad?
 
—LM: No lo sé, no sabría poner un ejemplo actual. Antes hablábamos de Pita y de Alcira, ellas podrían ser un ejemplo de esto que señalas. En realidad, cualquiera de las presentes en el libro podría llevar esa etiqueta: Eunice Odio, Elena Garro, Alejandra Pizarnik... ¡A todas las trataron de locas!
 
—ECP: Hablabas en un apartado sobre acabar con el tópico machista del “escritor macho” y, personalmente, he visto un claro ejemplo de lo que contabas páginas atrás en el libro cuando avancé hasta la figura de María Emilia Cornejo. ¿Qué opinas de la desacreditación de su obra que hace José Rosas Ribeyro? ¿Crees, teniendo en cuenta la peculiar manera de poetizar que tenía Cornejo, que es justo que Ribeyro tache su obra de mediocre?
 
—LM: El escritor macho tiene mucha habilidad para tachar de mediocre la escritura de las mujeres, pero luego es coleguita y defensor de otro puñado de malos escritores con los que ha creado corrillo para defenderse los unos a los otros. Más que escritores, me recuerdan a matones de colegio. Eso sí que es mediocre.
 
—ECP: Rima de Vallbona afirma que el talento de la obra de Eunice Odio sigue cuestionado por el machismo actual. ¿Opinas igual? ¿Qué crees, como lectores, que podemos hacer para evitar que se perpetue la exclusión de autoras como Odio?
 
—LM: Leyéndolas. Comprando y regalando sus libros. Incluyéndolas en las celebraciones de efemérides. Escribiendo sobre ellas en todos los suplementos literarios. Citándolas cuando se hable de literatura latinoamericana. Incluyéndolas en temarios, en libros de texto. Estudiándolas. Haciendo todo lo que hemos hecho con ellos, y deshaciendo todo lo que hemos hecho con las obras de ellas durante siglos.

—ECP: Rosario Ferré afirmaba que la ira es un incentivo para lograr escribir las mejores obras, la misma ira que llevó a Marvel Moreno a escribir contra el techo patriarcal que pretendía someterla y también a Victoria Santa Cruz a silenciar el racismo mediante célebres poemas como ‘Me gritaron negra’. Desde tu punto de vista, ¿opinas que la ira ha sido un componente fundamental —y lo sigue siendo— para el desarrollo de la escritura de las mujeres, teniendo en cuenta su condición de “la otra” a lo largo de la historia?
 
—LM: La ira, una ira controlada, trabajada, convertida en fortaleza y en belleza. Ese ha sido el trabajo de muchas grandes autoras a lo largo de la historia. Una ira que se ha manchado tratándola muchas veces de “histeria”, “exhibicionismo”, “degradación”. Si yo, desde todos mis privilegios, me pregunto muchas veces cómo será escribir desde la calma, ¿con qué pulso y con qué entereza no habrán tenido que crear todas esas mujeres que hemos citado aquí o todas las que hoy escriben desde lugares ensombrecidos? Supongo que es por ellas —por las de antes y por las que vienen— que tecleamos orgullosamente iracundas.
 
—ECP: Alejandra Pizarnik es y ha sido siempre una figura muy asociada a la locura, en parte por el “malditismo” del que fue víctima por parte de la opinión pública y, por otro lado, debido a su obsesión por la perfección formal de sus obras. ¿Crees que esa locura, en parte voluntaria, de Pizarnik es lo que la ha llevado a desarrollar una producción tan singular y compleja de altísima calidad?
 
—LM: Creo que la producción tan compleja y brutal de Alejandra Pizarnik se debe a su obsesivo trabajo con el lenguaje. A su pasión por la traducción y a su conocimiento tremendo de tradiciones como la francesa, por ejemplo. Me gusta pensar en Alejandra Pizarnik como en “la última surrealista”.
 
—ECP: Y para finalizar, Luna. ¿Por qué consideras importante que las mujeres escribamos sobre otras mujeres, que las recuperemos en cierto sentido? ¿Qué supuso para ti escribir El coloquio de las perras? Y, sobre todo, ¿qué podemos hacer para que nunca más seamos las olvidadas de la historia?
 
—LM: Creo que hemos ido dando algunas claves a lo largo de esta conversación. Pero me centraría en que más allá de ser nosotras las que trabajemos y recuperemos, también sean ellos los que nos lean. Lo que no entiendo, lo que nunca he entendido es que tantos lectores (hombres) que se dicen apasionados de la literatura y del descubrimiento de nuevas voces, dejen al margen a tantísimas escritoras. Si se supone que nos apasiona el conocimiento, no nos detengamos en lo fácil, busquemos más allá. Al menos esa es mi obsesión, seguir leyendo más allá. Aprendiendo. Conociendo. Para que nunca olvidemos.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué has aprendido de Javier Moreno como escritor con Null Island?
 
 JAVIER MORENO: Tal vez en el caso de Null Island no se trate tanto de un aprendizaje literario sino vivencial. Cómo disfrazar la ficción de autoficción (con un protagonista impotente) y no salir escaldado en el intento.
 
ECDP: En la primera parte de la novela da la impresión de que la impotencia es el símbolo de la falta de inspiración. Que la segunda provoca la primera. Pero la obsesión del narrador nos obliga, en un momento dado, a pensar todo lo contrario: que su sequedad escribiendo es consecuencia de su sequedad física. Este es el verdadero trampantojo que el lector tendrá que determinar por su cuenta, ¿no?
 
JM: En la novela se produce un doble juego de causa-efecto entre lo físico y lo literario. En efecto, hay momentos en lo que es la literatura la que parece determinar lo físico, y otros en los que ocurre lo contrario. La dependencia de lo literario respecto de lo físico es la opción realista. Convive con esta interpretación otra distinta que consistiría en la prelación de lo literario sobre lo físico. Esta segunda opción otorgaría preponderancia a la ficción sobre la realidad. No pretendo que el lector se decante por ninguna de las dos opciones sino que conviva con ambas. En realidad, como resulta evidente, una de las claves de la novela consiste en la superposición (indecibilidad) de lo ficticio y lo real.
 
ECDP: En Null Island haces una defensa del gerundio magnífica, que me niego a desvelar a quien lea esto. ¿Podría extraerse de la lectura que opinas que hay novelas infinitivo, novelas participio y novelas gerundio?
 
JM: Pues no lo había pensado en esos términos, pero ahora que lo dices… Creo que el infinitivo tiene que ver con la poesía, el participio con la narración al uso y el gerundio con esa acción imprecisa que representa la posibilidad. Es posible que Null Island se adscriba a esta última categoría.

ECDP: Y según está atípica teoría, que lo mismo acabo de sacarme de la manga, ¿dónde se siente más cómodo Javier Moreno como lector y como escritor?
 
JM: Me fascina y me acucia el mundo de la posibilidad. Con eso creo que he respondido a la pregunta.
 
ECDP: ¿Por qué tu protagonista tiene tanto miedo a convertirse en personaje?
 
JM: Creo que tiene que ver con la pregunta (y la respuesta) anterior. Un    personaje supone una posibilidad que se ha actualizado completamente. Y a mí me interesa la apertura continua, el desconcierto de lo imprevisible. El personaje es una herramienta narrativa que ayuda al lector a la identificación. Mi literatura, para lo bueno y para lo malo, tiende a poner palos en las ruedas de esa estrategia psicológica de la identificación. De cualquier manera, aunque resulte en extremo paradójico, soy consciente de que tratar que tu personaje evite convertirse en personaje no es sino otra manera de crear otro tipo de personaje.
 
ECDP: La máscara licántropa de Borges. Creo que ahí se vertebra tu verdadera denuncia: mientras que los escritores actuales se ponen máscaras para ser Borges o Cortázar (muy bien elegidos ambos), ellos se ponían máscaras para dejar de serlo. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación?
 
JM: Al menos en mi caso así es. Creo que una de las virtualidades de la literatura es la despersonalización, la voluntad de dejar de ser nosotros para convertirnos en otro. En un momento en el que el narcisismo campa a sus anchas (no solo en el mundo de la literatura), creo que se hace más necesario que nunca la apuesta por la alteridad, la voluntad de ser otro. Esa alteridad, se hace patente a lo largo de la novela, no solo apela a los demás hombres y mujeres que pueblan la narración sino también (tan importantes como las personas) a  las cosas.
 
ECDP: Al hilo de las máscaras, a principios de año vi una exposición fotográfica en Milán sobre Picasso en la intimidad, realizadas por su amigo Edward Quienn, donde se explicaba que le gustaba al malagueño recibir disfrazado a las visitas. Ver en los ojos del visitante que buscaba al Picasso artista y genio la reacción al observarlo disfrazado. Por si te interesa.
 
JM : Creo importante deshacer el prejuicio que los demás tienen de nosotros, tanto a nivel personal como artístico. Imagino que la pretensión de Picasso al presentarse disfrazado delante de sus visitas partía de una idea similar.
 
ECDP: Porque, en el fondo, el arte y el artista es una cuestión de capas, máscaras y disfraces. Yo creo que esta es la gran lección de Null Island. Que siempre estamos deseando ser Otro, que deseamos siempre lo otro y más en la edad del narrador, ya que comenzamos a ser conscientes de que no hay vuelta atrás.
 
JM: En efecto.

ECDP: Pero llegar a la capacidad de heteronimia de Pessoa también es contraproducente. Psicológicamente hablando, al menos.
 
JM: No todo el mundo tiene la misma capacidad de despersonajización (voy a permitirme el neologismo). Requiere valentía por parte del escritor y una complicidad con el lector que no siempre es entendida por este último. El personaje no solo es una estrategia literaria sino que afecta al modo en el que nos mostramos y nos representamos ante los demás. Convertirse en personaje funciona. La gente sabe a qué atenerse en relación a ellos. El personaje es una marca, en el amplio sentido de la palabra, también el comercial. Como se dice en un momento de la novela, si nos gusta la Coca-Cola, ¿por qué demonios íbamos a querer que nos cambien la receta? Elvira, la joven amante del protagonista, lleva tatuada en su piel una botella de Coca Cola. Se trata del diseño original, el modelo Contour propuesto por Samuelson en 1916. La historia de este diseño, que se narra en la novela, muestra que hasta los personajes más definidos (como el personaje comercial que es la Coca Cola) también poseen sus costuras.
 
ECP: El miedo de este narrador a la impotencia física crónica,  ¿es el miedo de todo narrador al enfrentarse a la posibilidad de que al lector “no se le ponga dura” con lo que ha escrito?
 
JM: Hay un momento de la novela en el que se establece una catalogación del género novelístico, poniéndolo en relación (metafóricamente) con la sexualidad. Hay muchas maneras de erotizar al lector. La estructura de principio-nudo-desenlace es una de ellas. Muy eficaz, por cierto. Yo prefiero otras, más sofisticadas, menos evidentes. Un ciclo reiterado de goce e  insatisfacción (que no es lo mismo que rechazo o desagrado) puede ser una de ellas. Al fin y al cabo muchas de las adicciones siguen ese patrón de placer defraudado que espera ser al fin satisfecho en el próximo intento.
 
ECDP: Luego el narrador va a Soria. A un congreso que es una excusa para encontrarse con la felicidad de la juventud y la propuesta de lo inexplorado. Pero, de nuevo, el sexo es una excusa. En realidad, parece que él vaya en busca de un verso de Machado.
 
JM: Hay un trasfondo literario en la relación del protagonista y Elvira, y este es el de Antonio Machado y Leonor. Soria funciona en ese sentido muy bien como escenario de esta segunda parte de la novela. Y sí, el poema de Un olmo seco constituye una metáfora imposible de rechazar de las circunstancias que rodean al protagonista.
 
ECDP: Tu narrador, de repente, se vuelve lo más tradicionalista del mundo, lejos de esas referencias tan modernas y vanguardistas que pululan en las nuevas tendencias narrativas en el siglo XXI. ¿Qué novelista reivindica a Machado hoy? ¿Machado frente al semidiós omnipresente Foster Wallace?
 
JM: No lo veo así. Todo (la relación con Elvira, la persecución del olmo por la ciudad de Soria) entra dentro de un juego en parte irónico y que formalmente no transcurre ni mucho menos con los moldes clásicos de la narración al uso. Por otra parte, creo que uno puede disfrutar tanto de Machado como de Foster Wallace, e incluso combinarlos siguiendo (ahí va una metáfora mixológica) los usos de un bartender literario.

ECDP: Estamos en un japonés, tu narrador hace algunas referencias al corte del sushi y sashimi en Null Island. En un mundo vertiginoso como en el que estamos, tu narrador centra su momento más centrado y concentrado en Soria, una ciudad “del pasado”, y se emociona un tanto al recordar el ritual oriental del corte de pescado. ¿La impotencia del hombre que frisa los cuarenta viene determinada algo, poco o mucho por las prisas?
 
JM: La edad atempera -normalmente- el ánimo, aunque, por otra parte, te hace consciente de que cada vez queda menos tiempo por delante, lo cual puede ser un motivo de ansiedad. Hay un tono melancólico a lo largo de la novela debido -en parte- a la erosión -emocional y física- que procura el paso del tiempo. Supongo que es a eso a lo que te refieres.
 
ECDP: Durante toda la novela sobrevuela en mi imaginación de lector la imagen del sexo con la máscara de Borges. Porque si en la literatura buscamos máscaras que ponernos para estar a gusto con nosotros mismos, ¿cuántas máscaras nos ponemos a la hora de enfrentarnos al sexo conforme vamos envejeciendo?
 
JM: Bueno, la máscara depende siempre del papel a representar y, por supuesto, del público.
 
ECDP: ¿Y el uso de la máscara en el sexo es una disculpa por la infidelidad y la alevosía?
 
JM: Yo diferenciaría entre la seducción, que siempre tiene algo de juego de máscaras, con la relación propiamente sexual. Creo que el sexo, al menos como yo lo entiendo, está desprovisto de máscaras. Si hay algo honesto en este mundo, es la relación sexual. Ahí ofrecemos la desnudez no solo de los cuerpos. Se trata de una mezcla de potencia y vulnerabilidad de los cuerpos frente a un otro, a mi parecer exenta de dobleces.
 
ECDP: ¿Cuál es tu punto de vista para el futuro, más incógnito que nunca, dentro de la narrativa europea del XXI? ¿Se verá infectada también por lo que estamos pasando? ¿Gozará, pese a todo, de buena salud?

JM: Cualquier predicción corre el riesgo de resultar errada. Aún así, ya que lo preguntas, creo que la crisis del coronavirus afectará a la narrativa de los próximos años, del mismo modo en el que afectará social, política y económicamente. No me refiero solamente a que la pandemia aparecerá como un tema dentro de muchas novelas (ya está ocurriendo) sino que es muy posible que la novela tienda a reorientar su rumbo para hacerse (para lo bueno y para lo malo) menos globalizada, más intimista. Hablo de una intimidad (como dije anteriormente) donde los objetos resultarán tanto o más importantes que las personas. Volviendo al tema recurrente de la alteridad, la literatura descubrirá -siempre lo hace- nuevas parcelas para territorializarse.

(1). El grupo de amigos: Olga y Paco, editores de Candaya, el poeta José Manuel Gallardo, el autor y el entrevistador.