Una obra puede nacer de un gesto mínimo y, sin embargo, contener una vida entera. En Ella lee (Chamán, 2025), Kepa Murua parte de una imagen doméstica —una fotografía de su madre leyendo— para levantar un poemario donde la memoria íntima se entrelaza con la colectiva, y donde la figura materna se expande hasta convertirse en metáfora de la existencia, de la vocación y de la propia poesía.
Ella lee propone una lectura sosegada, atenta a las pequeñas melodías. Conversamos con el autor para adentrarnos en el origen, las claves y las resonancias de este libro extraordinario.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué momento o intuición inicial te llevó a construir Ella lee? ¿Hubo una chispa concreta o un lento sedimentarse de ideas?
 
—KEPA MURUA: Vi una fotografía de mi madre con un libro y pensé en su amor por la lectura en un tiempo difícil para las mujeres, cuando era joven, y por la vida que nos transmitió de adulta. Esa tarde escribí el poema titulado ‘Ella lee’, que da título al libro. Con el tiempo, la expresión “sedimento de ideas” podría explicar el proceso de creación del libro: tuvo una construcción compleja, lenta, hasta que di con la claridad que buscaba.
 
—ECP: La lógica me hace pensar que ese poema germinal funcionó como brújula del conjunto. ¿Es así?
 
—KM: Cierto, después se añadieron a ese ‘Ella lee’ otros poemas que yo denomino “poemas-cuento”, porque narran una historia. Ese eje aparentemente intrascendente es la melodía que sostiene el libro.
 
—ECP: «Ella» es un sujeto. ‘Ella lee’, ‘Ella descansa’ y ‘Ella muere’. Son los únicos títulos de todo el libro no formados por un artículo con sustantivo. ¿Es una manera de dividir la obra en tres partes sin separarlas de manera gráfica?
 
—KM: Te diste cuenta, qué bien. Dividir el tiempo del libro, hacerlo con esos poemas que mencionas, permite una lectura sosegada, algo que yo buscaba. Junto a esos poemas surgen otros textos líricos, si cabe, más complejos, y todos ellos, cada uno con sus características, se sumergen en la explicación del libro.
 
—ECP: El poema ‘La advertencia’ se inicia así: «La aflicción nos lleva al pasado». Hay un diálogo constante con el pasado. ¿Qué tipo de memoria deseabas recuperar o reencarnar?
 
—KM: La mirada individual se mezcla con la perspectiva colectiva. La razón es sencilla: para que se analice cómo se vivió el pasado y cómo vivimos el presente, y especialmente, para que el ensimismamiento no venza en la vida y no domine, como pasa a menudo, a la poesía. No se trata de recuperar una memoria determinada, quise mostrar las enseñanzas de las mujeres, de la poesía, a la que no se le hace mucho caso.

—ECP: ¿Dónde se ubica para ti la frontera entre autobiografía y construcción poética?
 
—KM: Cuando escribo un libro de memoria, me ajusto a la biografía. La construcción poética también se alimenta con ella, pero tanto los recuerdos como los momentos vividos e, incluso, lo sentido, no aparecen por separado, se mezclan en el poema hasta que se logra una unidad, solo así se reconoce el significado que se pretendía. El yo poético no tiene por qué coincidir con la biografía del autor y la figura de la madre puede convertirse en una metáfora de la existencia, de la vida, de la vocación o de la misma poesía, tal como sucede en Ella lee.

—ECP: ¿Dirías que Ella lee es un libro más emocional que intelectual, o ambos planos se exigen mutuamente?
 
—KM: El libro reivindica un conocimiento que explica la vida. El poeta —que no es un intelectual— se conmueve con las reflexiones, se rebela ante el poder y, con lo que escribe, refleja la belleza, tal vez en las cosas pequeñas o en aquellas que consideramos cotidianas siente la fuerza de esas voces que nunca obtuvieron respaldo.
 
—ECP: ¿Qué aporta Ella lee a tu trayectoria que otros libros no habían explorado aún?
 
—KM: Me gusta pensar en mi obra como un todo, yo la reconozco así, unitaria, desde que empecé hasta hoy, pero si Ella lee plantea el dilema del valor de la poesía en una sociedad materialista o la necesidad de comprender cada biografía para entender a los demás, este libro es crucial en este momento porque responde a un par de cuestiones que son importantes para mí: desde qué lugar escribo y a dónde me dirijo.
 
—ECP: ¿Cómo fue el proceso de trabajo con la editorial Chamán? ¿Intervino en la estructura o en la composición final?
 
—KM: Chamán es una editorial seria; hace unos años publiqué con ellos un libro de memorias y se involucraron en la corrección. Con el libro de poesía, el editor recomendó unos cambios, pocos, y yo le hice caso.
 
—ECP: Si un lector común dijera que en Ella lee «no pasa nada», ¿qué le responderías?
 
—KM: Le diría que muy bien; de hecho, en mis obras, sea una novela o sea un libro de poesía, por lo general no sucede nada extraordinario, aunque luego pase de todo. Para mí es un halago; la vida es así: no pasa nada destacable hasta que nos damos cuenta de que vivimos intensamente. Explicar eso a través de la escritura es mágico, es imprevisible, solo hay que estar atento a la escritura que se expresa con delicadeza o al desgarro que concede la rebeldía, sea uno joven o haya cumplido muchos años.
 
—ECP: «A Dios por dejarme ser poeta / aunque sea en una última fila / aislada de todos», reconoces en ‘El agradecimiento’. ¿Consideras que la poesía sigue siendo un espacio de resistencia frente al ruido digital y la inmediatez?
 
—KM: La poesía es un espacio libre del pensamiento y un libro de poemas que llega al lector es un pequeño milagro. Digo que es pequeño porque así son las cosas o las emociones que verdaderamente importan.
 
—ECP: ¿Sientes que este poemario es un punto de inflexión en tu madurez literaria?
 
—KM: Este libro contiene mi manera de entender la escritura con sesenta y tres años. Una vez que se publican, no suelo leer mis libros, me fijo en las últimas correcciones, pero con este poemario hice una excepción. Pensé que lo había escrito un hombre maduro. Ella lee es un regalo para mí, también para Chamán y los lectores.

Con Historia de los Incas (Sekotia, 2025) el escritor y profesor Eduardo Alonso Murias vuelve a demostrar su talento para tender puentes entre los clásicos y el lector contemporáneo. Tras adaptar obras tan emblemáticas como El Quijote para cientos de miles de estudiantes, Alonso se adentra ahora en un texto fundacional de la identidad hispanoamericana: los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega. La obra, publicada originalmente en 1609, combina memoria indígena, tradición europea y la mirada única de un autor mestizo que vivió el tránsito entre dos mundos. En esta nueva versión, Alonso respeta el tono, el ritmo y la sensibilidad del original, pero libera al lector del castellano áureo para devolverle toda la fuerza de un testimonio irrepetible sobre el Tahuantinsuyo y la conquista del Perú. Conversamos con él sobre los desafíos, hallazgos y resonancias contemporáneas de esta adaptación que reactiva la voz de uno de los grandes cronistas de nuestra historia común.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué le llevó a elegir precisamente los Comentarios reales del Inca Garcilaso como materia para una nueva adaptación al castellano actual, después de tantas obras clásicas que ha trabajado a lo largo de su carrera?
 
—EDUARDO ALONSO MURIAS: El placer de escribir y ofrecer al lector de hoy la obra inevitable para conocer el mundo de los incas y su primer encuentro con los españoles. No se puede ir a Guiza a ver las pirámides sin saber nada de los faraones. El turista de Machupichu tendrá una información completa del incanato si ha leído a Garcilaso de la Vega. Por ejemplo: ¿por qué los indios llamaban coris a los españoles? En quechua, cori es oro.
 
—ECP: En la tradición historiográfica peruana, los Comentarios reales son mucho más que una crónica. ¿Qué dimensión —histórica, literaria o identitaria— sintió usted más urgente preservar en su adaptación?
 
—EAM: Ninguna más que otra. El Inca Garcilaso es un hombre demediado, hijo de una princesa inca y de un conquistador de los de caballo, espada, escudo y encomienda. «Escribí lo que mamé en la leche y vi y oí a mis mayores», dice, más los recuerdos de sus niñeces en Cusco y los cambios que llegaron con los españoles. Su obra es una wikipedia de la civilización inca y de la destrucción de un imperio.
 
—ECP: Usted subraya que no se trata de un resumen, sino de una reducción cuidadosa. ¿Cuál fue el criterio principal para decidir qué mantener intacto y qué condensar?
 
—EAM: El adaptador sutil de una obra clásica no resume, no inventa, no añade nada. Entresaca el material relevante de una obra extensa, ordena los sucesos y temas, elimina reiteraciones y reescribe la obra tan literal como sea posible y tan libre como requiera el buen lector de hoy. Es como reducir una salsa: se concentra el color y el sabor.
 
—ECP: ¿Cuál fue el mayor desafío lingüístico al actualizar un texto del siglo XVII que, además, incorpora vocabulario quechua y estructuras narrativas propias del mundo andino?
 
—EAM: La adaptación teatral de una obra clásica no tiene límites. Romeo puede salir al escenario fumando un porro y Julieta al balcón en sujetador y bragas de Victoria’s Secret. Pero la adaptación de un libro clásico para la lectura ha de ser fiel al original, requiere lo que los retóricos llamaban «decoro». Requiere competencia lingüística, calidad de escritura y criterio para seleccionar palabras en desuso o datos costumbristas. Si el hidalgo comía duelos y quebrantos los sábados y algún palomino el domingo, respeto ese texto, pero anoto a pie de página que al comer huevos con tocino don Quijote no era judío converso y que tener palomos en venta era privilegio de hidalgos. Los Comentarios llevan 114 notas, y como en La Celestina o El Lazarillo, un glosario final.
 
—ECP: ¿Hay algún pasaje de los Comentarios reales que le pareciera imposible de tocar sin traicionar el espíritu del Inca Garcilaso?
 
—EAM: No.

—ECP: ¿Qué aspectos de la cultura incaica descrita por Garcilaso siguen siendo más desconocidos para el lector contemporáneo, incluso en Hispanoamérica?
 
—EAM: Casi todos. Quedan monumento, restos arqueológicos y la lengua quechua. Como entonces, los peruanos comen cuy, chuño y quinoa y visten el poncho y el chullo. A los turistas se les ofrece el 24 de junio una Inti raymi, la fiesta del dios Sol.
 
—ECP: La figura del Inca Garcilaso se ha interpretado de muchas maneras: cronista, mestizo consciente, precursor del nacionalismo peruano. ¿Cuál de esas facetas emerge con más fuerza en su adaptación?
 
—EAM: Yo soy fiel a la obra de un «intelectual» de 1600 que proclama «a boca llena» su condición de mestizo, reivindica su origen de noble inca y muestra la historia del imperio con una visión edulcorada para que los españoles no desprecien a los indios.
 
—ECP: ¿Cómo trabajó la musicalidad y la cadencia de la prosa garcilasiana, tan marcada por el castellano áureo, para que fuese comprensible sin perder su sabor clásico?
 
—EAM: Mi norma es: tan literal cono sea posible y tan libre como sea necesario. Si el niño Garcilaso cuenta lo que le decía su kaku —su viejo tío Huallpa Túpac Yupanki—, lo trascribo en diálogo, con voseo. Evito palabras que no sean patrimoniales. Adjetivos, los imprescindibles. La mayor manipulación del texto clásico suele ser sintáctica: hay que reducir sus períodos oracionales extensos e intrincados. La frase ahora tiene que sonar bien: qualité de page, mes amis.
 
—ECP: En el libro se narra la genealogía y hazañas de los Trece Incas. ¿Qué elementos del relato dinástico le sorprendieron más al revisarlos con mirada filológica moderna?
 
—EAM: La creación mítica del imperio, la fundación de Cusco, la relación admirativa de los Incas, obviando, claro, matanzas, violaciones, destrucción de aldeas y esquilmación en sus guerras de conquista. Se oculta la matanza ritual de niños. Hay muchas anécdotas y datos costumbristas: prácticas de hechicería, bodas, entierros, la vida de las mujeres, el mundo cortesano, leyendas...
 
—ECP: En su trabajo de profesor, sus adaptaciones han llegado a cientos de miles de estudiantes. ¿Pensó esta versión como una puerta de entrada para jóvenes o más bien para un lector general interesado en historia y literatura?
 
—EAM: Para lectores adultos. Los bachilleres de España y América leen La Celestina, el Lazarillo y el Quijote (este también lo leen los coreanos) por obligación: están en el currículo. El criterio adaptador es el mismo, son perder el retrogusto línguístico. Llevan prólogo, notas y glosario.
 
—ECP: En la obra, las instituciones del Tahuantinsuyo se comparan con las europeas y, a veces, incluso con el cristianismo. ¿Cómo maneja esas analogías para evitar anacronismos o simplificaciones?
 
—EAM: En efecto, hay analogías que se justifican. Pachacámac, el Hacedor del universo, equivale al Dios de los cristianos, las Acllahuasi eran las casas de las vírgenes enclaustradas al servicio el Inca, como las monjas en España. Conservo esas semejanzas. Soy fiel a su texto.

—ECP: Usted ha trabajado también la Conquista de México. ¿Qué diferencias fundamentales encuentra entre las fuentes sobre México y las del Perú cuando se adaptan para un público moderno?
 
—EAM: La Historia verdadera de la Conquista de México es la crónica formidable de un muchacho que luchó con Cortés en 150 escaramuzas, se meaba de miedo a que lo descuartizaran y comieran en el alto cu de Tenochtitlan y llegó a encomendero y concejal de Guatemala. Acabó el libro a los 80 años. No está escrito en «castellano pulido», pero no hay mejor estilo que la verdad. La obra tiene mil páginas, hay desorden temático y la sintaxis es farragosa. Adaptada, se lee como un novelón apasionante, creo.
 
—ECP: ¿Cree que el lector español sigue percibiendo a Garcilaso como propio —por su lengua y formación— o como una figura esencialmente americana?
 
—EAM: Solo unos pocos han oído hablar del Inca Garcilaso y casi nadie lo ha leído. Vargas Llosa dice que es un hombre universal.
 
—ECP: ¿Qué papel cree que juega hoy una obra como Historia de los Incas en el debate contemporáneo sobre memoria histórica y colonialidad?
 
—EAM: Imprescindible conocerla. El pujo nacionalista, de origen romántico y decimonónico es necesario para dictadores y presidentes autoritarios y populistas. Hoy el nacionalismo ideológico va a más, con muchedumbres fervorosas de esos procès. ¿Nacionalistas? Sí, pero solo de tu patria sensual y sentimental, tu magdalena proustiana, qué verde era mi valle, la escalivada o la fabada, la romería, la música, tu lengua materna... ¿Debe España pedir perdón a México? No hay que identificarse con el pasado. Elie Wiesel, premio Nobel de la Paz, nos dio la norma. Adolescente en Auschwitz, catedrático en EEUU, resucitó la palabra holocausto cuando dijo: «no somos responsables de la historia, sino de cómo la recordamos».
 
—ECP: Si el propio Inca Garcilaso pudiera leer esta versión, ¿qué espera usted que reconocería con satisfacción y qué cree que podría cuestionarle?
 
—EAM: No sé. De entrada, se sorprendería, supongo, como si viera a Felipe II con tejanos y polera.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Tu novela nace como un puzle de ausencias. ¿Cuál fue la primera pieza que brilló en la oscuridad y te hizo sentir que allí había una historia?
 
—ANA LUISA JACINTO: Antes que nada, quiero agradecer el espacio, igual que la oportunidad de poder charlar sobre mi novela. Ahora, contestando a tu pregunta, yo creo que fue un sentimiento: la pérdida. Pensé en Soledad, la protagonista, como una especie de alma en pena que se encontrara siempre al borde del abismo, y desde allí, desde la pérdida, comencé a narrar la vida de esta mujer tan herida, primero desde otras miradas, al final desde su mirada. Su cuerpo herido de pérdidas fue, por paradójico que suene, la pieza fundamental desde donde nació la historia; necesitaba contar la razón detrás de que su presente estuviese tan roto.
 
—ECP: Yo ya estoy muerta orbita alrededor del dolor y la violencia. ¿Cómo lograste escribir entre las sombras sin dejar que ellas te devoraran?
 
—ALJ: No estoy segura de haberlo logrado por completo. Soledad es un personaje que siente mucho todo el tiempo, le quema estar viva y eso es algo que se respira durante toda la novela; quiere decir mucho, pero ha perdido su voz.
¿Hay atisbos de felicidad? Si los hay (ya podrán decírmelo los lectores), desaparecen en un parpadeo. Ella no sabe aferrarse a estos, pero mientras tanto, mientras están allí, permiten un respiro rápido. Entonces diría que eso, los tenues momentos donde los recuerdos remiten a algo bello, algo alegre, me sirvieron para no hundirme en la tristeza en la que se encuentra Soledad.
 
—ECP: Soledad parece habitada por voces que la persiguen, que la conforman. ¿En qué instante descubriste que su historia debía contarse desde ese coro íntimo?
 
—ALJ: Yo creo que no hubo un momento de descubrimiento, fue natural: cuando comencé a narrar desde la voz de Soledad estas voces se superpusieron. En edición, junto con los editores de Adel, trabajé una perfilación más clara de cada voz, porque en una primera versión, era como si se apretujaran una sobre otra para hacerse escuchar y no quedaba tan claro quién hablaba o a quién le hablaban.
Además de eso, creo que también cabría decir que Soledad está habitada por las personas que amó y que quizás no la amaron; no se comprende sin ellas y sin las heridas que le causaron. ¿Qué quedaría si no las tuviera? Quizás el silencio, y eso le parecería imperdonable, porque lo perdió todo debido a que, en su momento, la callaron.
 
—ECP: Dices que todo nace de una pregunta: hasta dónde puede llegar alguien por amor. ¿Qué descubriste sobre ti misma explorando esa frontera?
 
—ALJ: No sé si tenga una respuesta concreta. Me parece que en la novela esa pregunta puede responderse, al menos, de tres formas: lo que hace Soledad, lo que hace su madre y lo que hace, también, la madre de Ricardo. Creo que más allá de centrarme en un descubrimiento personal, pude explorar con más profundidad nuestra condición de seres amados y que también amamos y, desde allí, llegar hasta los extremos más terribles porque, ¿las cosas que los personajes hacen en el libro todavía pueden llamarse amor? Desde ese punto, no queda más que pensar que nuestra visión moral o ética, frente a ciertas circunstancias, es como una capa de hielo muy delgada que se troza con mucha facilidad.

—ECP: La maternidad no deseada, los lazos familiares rotos, la herida de lo femenino... ¿Qué te condujo a colocar el cuerpo de la mujer como el centro ardiente de esta novela?
 
—ALJ: No creo que hubiera otra forma de hacerlo cuando el cuerpo femenino-feminizado es el territorio herido desde donde Soledad, y muchos personajes a su alrededor, hablan. Lo que ocurre en Yo ya estoy muerta es que los personajes crecen bajo ciertas consignas que piensan que les darán estabilidad o motivos para seguir viviendo o ser más felices, y luego sucede que, cuando alcanzan esos hitos, sólo sienten vacío o, en el peor de los casos, hasta terminan profundamente heridas. Creo que es algo que pasa mucho cuando crecemos bajo toda una serie de idealizaciones en torno a la maternidad, el matrimonio, etc., y nos encontramos que no todo es tan puro o alegre en esos espacios.
 
—ECP: ¿Sientes que narrar otras vidas es, en el fondo, una manera de tender un puente hacia las mujeres de tu memoria y las que nunca pudieron elegir?
 
—ALJ: Sí, gracias por la pregunta. Es fundamental para mí reflexionar y escribir sobre la línea materna de la que yo provengo, ya que, a diferencia de mis propias abuelas, he podido acceder plenamente a la educación formal y a todos los privilegios que constituye eso.
Estoy marcada, tanto de buena como de mala manera, por la forma en la que las mujeres de mi familia me criaron, por sus palabras y, en últimas, también por lo que vi a mi alrededor. En este sentido, como explica Helene Cixous, la escritura es un desgarramiento del silencio, la violencia y el dolor, que también es herencia.
 
—ECP: Has declarado que en una primera versión de Yo ya estoy muerta dejaste que un hombre contara la historia, pero su voz no bastó. ¿Qué halló Soledad cuando tomó la palabra que él no podía pronunciar?
 
—ALJ: Con Soledad me encontré con el cuerpo que habla, creo que sería la forma más simple de explicarlo. El cuerpo de Soledad me hablaba, a veces incluso me gritaba. Estaba atravesado por la violencia, el deseo frustrado y la maternidad negada, y todo eso era visual y sonoro. Su cuerpo era un mapa incrustado de monstruos marinos y tierras inhóspitas; en comparación, el cuerpo de Ricardo (que fue la voz que traté de usar) no me decía lo que me era necesario escuchar. En cierta manera, también era un camino más fácil, menos desafiante y, al final, no lo quise tomar.
 
—ECP: La novela se arma en fragmentos, como si la memoria misma dictara su ley. ¿Qué libertad o qué verdad encuentras en el relato quebrado que la línea recta no concede?
 
—ALJ: Como lectora, siempre estoy buscando historias que se narren desde el fragmento, es lo que más me gusta leer. Quizás porque, de alguna u otra manera, me parece que el fragmento se asemeja más a la memoria, en el sentido de que nosotros también estamos hechos de trozos, algunos menos desgarrados que otros. Las historias que suceden en línea recta me gustan mucho y, en algunos géneros, es indispensable que exista un inicio y un final claros. Pero, como autora, me apasiona el juego, tanto en fondo como en forma, que se puede crear desde el rompimiento y el fragmento.

—ECP: ¿De qué manera el paisaje social y emocional de México se filtra en cada página de Yo ya estoy muerta?
 
—ALJ: Mientras escribía la novela, fui cuidadosa de no poner marcas geográficas tan claras, porque me parece que la historia que se narra podría ocurrir en cualquier lado. Pero, de todos modos, no puedo negar que México está muy presente; no sólo por ciertas marcas textuales, sino también porque el tipo de violencia de la que se habla en la novela es una realidad terriblemente presente a mi alrededor. Creo que al final de cuentas a veces se escribe desde donde nos duele, y lo peor que se podría hacer en esos casos en tratar de ignorarlo. Lo que no se nombra, no existe, después de todo. Debemos hablar de lo que nos hiere para, al menos, comenzar a buscar soluciones.
 
—ECP: Para ti la escritura es un oficio de vivir, casi inseparable de tu existencia. ¿De qué manera dialoga tu vida cotidiana con la literatura que te habita?
 
—ALJ: Hay un diálogo continuo. Soy doctorante de Literatura Hispanoamericana, ahora mismo estoy haciendo mi investigación sobre la ecocrítica y el biopoder en dos autoras latinoamericanas, entonces, desde distintas líneas filosóficas, y teórico-literarias, he reflexionado la escritura política como una forma de resistencia permanente ante el silencio y la censura institucional. Constantemente busco respuestas en lo que leo, pero también en lo que los otros a mi alrededor dicen, sueñan o gritan.
 
—ECP: Si Yo ya estoy muerta pudiera dejar en sus lectores una cicatriz, un relámpago o un susurro, ¿cuál desearías que fuera?
 
—ALJ: Pensé mucho en qué me gustaría y me quedo con un susurro. No me gustaría que quienes se acerquen a Yo ya estoy muerta sintieran el dolor de una cicatriz o la brusquedad de un relámpago, sino más bien la suavidad de un susurro, algo que llegara de algún lugar lejano, pero que jamás los alcanzara, y que funcionara también un poco a modo de diálogo. Un susurro que quizás anhela su respuesta, pero puede esperar tranquilamente por ésta.

La editorial Huerga & Fierro ha publicado Las horas comunes. Poesía esencial, de la autora cubana Nancy Morejón, una antología que, una vez leída, considero imprescindible para que el lector español conozca mejor —o lea por primera vez, si no ha tenido acceso a ella— la obra de esta poeta, ensayista y traductora que este agosto ha cumplido ochenta y un años de residencia en La Habana.
Ojalá creciera el número de iniciativas como la que ha tenido Huerga & Fierro con esta antología y así en España pudiéramos gozar con mejor conocimiento de la excelente poesía que se sigue escribiendo, no sólo en Cuba, sino en todo el Caribe hispano. Ojalá que hubiese un proyecto editorial serio a nivel estatal de vasos comunicantes con esa literatura antillana caliente, abierta, ventosa, elegante... ‘Ojalá’, así se titula una célebre canción de Silvio Rodríguez. Pero no construyamos más castillos en el aire. Aquí hemos venido a hablar con Nancy Morejón de su libro Las horas comunes y a aprender de su sabiduría, su palabra maestra. Vamos a ello.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Alberto García-Teresa es hoy en España una autoridad investigadora respecto a la llamada poesía de la conciencia crítica. ¿Cómo ha recibido usted esta antología editada y seleccionada por García-Teresa?
 
—NANCY MOREJÓN: Con una inmensa alegría y satisfacción. Esa es la verdad. Por otra parte, asistió a mi lectura de poemas y participó en los dos talleres que impartí en la proverbial Residencia de Estudiantes de Madrid, la cual, en mayo de 2025, me cursó una invitación como poeta residente. Allí Alberto y yo pudimos intercambiar criterios, información, inquietudes. Fue tan buena la impresión que recibí de él, aquejado como estaba de una pierna enyesada, que sentí cierto pudor y no le trasmití mi gratitud por su selección y edición de Las horas comunes, que es una de mis antologías favoritas por su limpieza, su eficacia y su respeto hacia mi creación poética. Siendo como es él una autoridad, carece de ego y es capaz de volverse alguien más para trasmitir los signos de una escritura ajena.
 
—ECP: Mª Ángeles Maeso, en su prólogo a Las horas comunes, habla de tres ejes temáticos en tu poesía: negritud, revolución y mujer. ¿Añadimos algún tema más a ese eje triangular?
 
—NM: Ese eje triangular es muy acertado y válido. Sin embargo, me gustaría abundar sobre el término negritud. En principio, no sólo alude al factor étnico de los negros en este planeta, sino que está asociado a un movimiento literario nacido en el seno del surrealismo francés de la primera mitad del siglo XX. Estoy hablando, en primer lugar, del gran poeta Aimé Césaire, autor del célebre Cuaderno de retorno al país natal, aparecido parcialmente a fines de los años 30 en Fort-de-France, capital de la Martinica, y que lanzara al mundo, durante una visita allí en tiempos de postguerra, el francés André Breton.  Quisiera anotar que la primera edición extranjera del Cuaderno la realizó la gran antropóloga cubana Lydia Cabrera, quien trabajara junto al gran sabio nuestro Don Fernando Ortiz, conocido como el tercer descubridor de Cuba por sus estudios e indagaciones sobre el aporte africano a la cultura de Cuba y las Antillas, o sea, el Caribe.
 
—ECP: ¿Qué le debe Richard trajo su flauta (1967) a la gramática propia de César Vallejo?
 
—NM: Le debe, por supuesto, los tonos coloquiales y ese espíritu de cierto lenguaje vallejiano, que es el trasunto de los idiomas quechua o aimara, hijos de la cultura andina. Aunque París fue su entorno natural durante su juventud, lo cierto es que Vallejo trasmutó vocablos indígenas a sus versos y, asombrosamente, al ritmo de su sintaxis. Así que no fue su gramática quien influyera en Richard trajo su flauta, sino el dolor de su existencia bien transculturada.
 
—ECP: Aun siendo usted una leyenda viva, toda autora tiene, como lectora, obras de cabecera, obras que admira y le han influido en algún momento de su formación. ¿Cuáles serían, en su caso, tres de esas obras?
 
—NM: Sin duda alguna, La paloma de vuelo popular (1958) de Nicolás Guillén; particularmente ‘El apellido’; La isla en peso (1943) de Virgilio Piñera, así como Historia antigua (1964) de Roberto Fernández Retamar.

—ECP: En Piedra pulida (1986) rinde homenaje a una de las figuras más grandes de la literatura cubana: José Lezama Lima. ¿Llegó usted a tratarlo en vida? ¿Qué enseñanza esencial le queda, como lectora, de la obra lezamiana?
 
—NM: Lo admiré, lo conocí y tuve el privilegio de tratarlo. Lo visitaba en su buró del Instituto de Literatura y Lingüística, que radicaba en la sede de lo que sigue siendo la Sociedad Económica de Amigos del País. Allí trabajaba como investigador; de ese trabajo suyo aparecieron obras fundamentales para la historia de la ciencia literaria cubana, como los tres tomos de nuestra poesía desde sus orígenes en 1608 hasta José Martí (1853-1895), publicada en 1965. Un año antes, Guillermo Rodríguez Rivera y yo lo invitamos a dar una conferencia en la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana, donde éramos jóvenes estudiantes de esa especialidad. Nos azoramos todos cuando comenzó su alocución declarando que era la primera vez que aquel alto centro docente lo invitaba a impartir una conferencia. Luego, Lezama integró el jurado que le concedió una primera mención, precisamente, a Richard trajo su flauta. El jurado estuvo integrado asimismo por Nicolás Guillén, Regino Pedroso, José Agustín Goytisolo, el griego Yannis Ritzos, el salvadoreño Roque Dalton, así como los mexicanos Jaime Augusto Shelley y Óscar Oliva.
En mis visitas al Instituto y a su casa de Trocadero le escuché decir alguna vez: «En la Isla, hay dos misterios: José Martí y yo».
 
—ECP: ¿Piensa que, como en alguna década del siglo XX, volvemos a vivir una situación comunicativa fluida entre los escritores en idioma español a ambos lados del Atlántico?
 
—NM: Naturalmente que sí. Recuerdo que a inicios de los noventa del siglo XX, me invitaron y asistí a un coloquio inspirado en la base de su pregunta.  Se llamó Dos poesías, una lengua y ocurrió en El Escorial, durante un curso de verano cuyo diseño estuvo en manos del gran uruguayo Mario Benedetti y Jesús García Sánchez (Chus Visor). Allí estaban los españoles José Manuel Caballero Bonald, Gabriel Celaya y Ángel Crespo con Juan Gelman (Argentina), Gonzalo Rojas (Chile) y Blanca Varela (Perú), entre otros.
 
—ECP: «Me duele firmemente la vida del obrero», canta en un verso de Octubre imprescindible (1982). ¿Ha experimentado alguna evolución o transformación interna en el contexto de sus ideales políticos? Le pregunto esto porque la Cuba de la Revolución hoy sigue teniendo muchos simpatizantes y detractores fuera de sus fronteras. Yo quiero preguntar a alguien de su altura cultural, que es cubana y reside allí.
 
—NM: Angélica Hernández Domínguez y Felipe Morejón Noyola, mis padres, nacieron en zonas bien distantes de la geografía insular cubana. Mi madre, en los barrios más desposeídos de La Habana; mi padre, en la provincia de Ciego de Ávila, en campos que bordeaban todas las llanuras de la antigua provincia camagüeyana, donde también naciera el poeta Nicolás Guillén, en 1902. Angélica, en 1914; Felipe, en 1912. Quiere decir que nacieron en la década siguiente a la instauración de una República incierta, lastimada, vulnerable. Puedo decir que mis ideales, no sólo los políticos, fueron evolucionando al compás de las transformaciones sociales que nacieron, para mí, justo en 1961, cuando todo el pueblo, incluida mi familia, tuvo acceso real, verdadero, legítimo a la educación y a la cultura. Leímos más que antes y aprendíamos en el quehacer cotidiano a crear nuevos valores.  Esos valores eran los de una despalilladora de tabaco y modista, mi madre; eran los de un campesino quien, por su esfuerzo personal, se convirtió en marinero y, más tarde, en un estibador de los muelles.
 
—ECP: ¿Han sido importantes para el desarrollo de su obra los numerosos y prestigiosos premios que ha recibido a lo largo de su carrera? ¿Qué le han aportado?
 
—NM: Es innegable que los premios siempre aportan. Son, en principio, un estímulo, en numerosos casos no sólo espiritual. Eso compensa. Sin embargo, no creo haber escrito sólo para buscar un premio sino, en primer lugar, para dar paso a mis fantasmas, para explicar mejor mi propia existencia y el mundo en que me tocó nacer.

—ECP: ¿Podría recordar a los lectores de El coloquio de los perros alguna anécdota curiosa de su experiencia con el grupo El Puente?
 
—NM: Quisiera hablar de su fundador, el poeta y por supuesto editor, José Mario Rodríguez. Borró casi siempre su apellido y era conocido sólo como José Mario. Fue un editor desinteresado, porque sufragó de su bolsillo mis dos primeros poemarios: Mutismos (1962) y Amor, ciudad atribuida (1964). Acogió mis poemas con entusiasmo y le gustaba leerlos a lo largo del Malecón habanero mientras paseábamos. Así hacíamos después que entablamos una buena amistad a partir de un primer encuentro casual en el segundo piso del hotel Habana Libre, compartiendo entre alumnos de la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana.
 
—ECP: ¿Son la envidia y la vanidad los agentes cancerígenos por excelencia entre los poetas o desmontamos ese tópico?
 
—NM: Mejor vamos a desmontarlo... Prefiero pasar la página...
 
—ECP: Nadie mejor que usted para dar un diagnóstico de la poesía cubana actual. ¿Cómo está de salud: sana, enferma o regular?
 
—NM: Incesante, indetenible, indefinible... Lo importante es que existe y respira en varios soportes y no sólo a través del libro... Aquí se escribe en las paredes, se lee en los parques, en donde pueda ser posible, y, sobre todo, en la infinidad de espacios creados desde 1959. Así que está sana y «goza de buena salud», como reza el viejo decir hispano.
 
—ECP: ¿Se atrevería a dar algún consejo a los jóvenes escritores cubanos?
 
—NM: No los necesitan. Deben hacer lo suyo con toda la vehemencia que ellos y nosotros, los menos jóvenes, hemos ido acumulando. Van a seguir escribiendo, de eso estoy segura y es lo mejor. Escribir, siempre, no mediante consejos.
 
—ECP: ¿Qué le ha ofrecido la ciudad de La Habana a su escritura y a su formación literaria?
 
—NM: Todo.  La Habana es un tema que, desde 1964, me acompaña, me malcría, me quiere y me vuelve a acompañar. Mis poemas no se explican sin ella. Algunas de mis reflexiones en prosa, tampoco. Frente al Golfo, su encanto perdura, a pesar del tiempo. Mi formación literaria ocurrió en la Universidad de La Habana, en la Escuela de Letras, ubicada justo en la frontera entre La Habana del Centro y El Vedado, que ya no es tan silencioso como lo era en mi infancia. La quinta de los molinos está prácticamente al doblar y a veces me azora pensar que allí estuvo, impertérrita, la residencia de los primeros gobernadores coloniales. Allí vivió el héroe de la independencia cubana, Máximo Gómez, de origen dominicano. Mi escritura le debe su existencia a La Habana tan bella, tan misteriosa, tan indomable. Recuerdo unos versos de Luis Cernuda en su fugaz visita a La Habana. Esos versos pintaban la luz y el aire de nuestra bahía. Asimismo, según su testimonio, quiso expresar allí «cierta sorpresa desencantada» ante la inminencia, ya inevitable, de la Segunda Guerra Mundial. Hoy estamos ya en el centro de la guerra sin apenas reconocerla; es decir, una guerra innombrable sobre todo para los que la sustentan en Gaza. Es un crimen y es nuestra vergüenza.
 
—ECP: ¿Qué diferencia humana y literaria encuentra entre la Nancy que publica Mutismos con 18 años y la Nancy casi septuagenaria de Peñalver 51?
 
—NM: Que fui acumulando experiencia haciendo un balance entre mi entorno familiar, mi carácter y mis gustos con la tromba social que me esperaba fuera de mí, en esa encrucijada apasionante que es amar al prójimo estando todos a favor de la historia y de su camino hacia «la dignidad plena» de los seres humanos, como reclamaba Martí.

Carreteras que brillan en el bosque se ha hecho con la XXVII edición del premio de poesía Ciudad de Salamanca y la editorial Reino de Cordelia ha publicado esta obra para placer de los lectores de Ramiro Gairín (Zaragoza, 1980). En este libro nos “cuenta” en verso un viaje íntimo y transformador que explora las dudas y las decisiones provocadas en el desarrollo de la paternidad. Simultáneamente, invita a la contemplación del poder, a menudo silencioso, que la naturaleza puede tener sobre el hombre. Y lo hace sin megáfono estridente ni propaganda invasiva u obscena, consiguiendo lo mismo en quien se acerque a su lectura: ¿una advertencia, una sugerencia, una llamada a la reflexión? Hablamos con él y nos lo aclara.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Podríamos definir la propuesta de Carreteras que brillan en el bosque como poesía ecologista?
 
—RAMIRO GAIRÍN: En primer lugar, Juan de Dios, permíteme que te agradezca mucho esta entrevista, y que me hayáis abierto la puerta de esta casa ya mítica de la literatura que es El coloquio de los perros. Respecto a esta primera pregunta, yo creo que el talante ecológico o ecologista que se puede rastrear en estos poemas es una consecuencia, un espíritu, más que una intención. Yo soy un ecologista convencido, en mi familia intentamos ser muy conscientes del entorno y su fragilidad, y actuar en consecuencia, pero en poesía trabajar con poemas ideológicamente orientados me parece que es muy difícil. Y pocas veces funciona. Estos poemas los ha escrito un ecologista, pero hablan de su vida en el Pirineo, de cómo su amor y su hijo crecen, después de la mudanza de la ciudad al pueblo, en un ambiente rural y montañero, de cómo se construye esta familia y su lugar en el mundo, de cómo estos escenarios le enseñan contemplación y quietud... Y, claro, en una poesía que canta a este nuevo mundo, a este lugar y esta vida a la que hemos llegado, es inevitable que desde los poemas escurra, gotee, el deseo de conservarlos, de cuidarlos, de protegerlos.
 
—ECP: El asombro continuo ante la belleza difícil e incansable de lo que nos rodea es una constante que se respira en tu obra. ¿Te sientes conectado al árbol familiar de poetas vivos de la contemplación y la revelación como, por ejemplo, Eloy Sánchez Rosillo, aunque estos se muevan en contextos urbanos?
 
—RG: Has mencionado a uno de mis poetas de cabecera, Sánchez Rosillo. Me siento conectado con poetas de este árbol de la contemplación y la revelación, también de la naturaleza, porque los he leído mucho, los poetas de esta línea son algunos de mis poetas favoritos, como Fermín Herrero, Corredor-Matheos, Ángel Gracia, Antonio Manilla... Pero también anteriores, clásicos americanos como Emily Dickinson y Whitman, cantores de la naturaleza y de lo pequeño, de lo sagrado que hay en lo cotidiano. El Machado de los Campos de Castilla. Y mucho más atrás, Horacio y Fray Luis, a los que vuelvo continuamente, a los que me traje, por supuesto, a la casa de la montaña. Y gente más joven, que está escribiendo y ha escrito desde lo rural o periférico, desde el campo, como María Sánchez, Ángela Segovia, Manuel Astur. Y el haiku clásico japonés y sus maestros, pero también algunos haijins actuales de nuestras letras que cantan mucho a la naturaleza y al instante, o a la montaña, entre otros temas más heterodoxos, como Antonio Moreno, Vicente Gallego, Joan de la Vega, Susana Benet, Emilio Gavilanes, Aitor Francos, León Molina. Ojalá dentro de un tiempo pueda ser considerado digno de un club tan variado pero selecto; de momento, me conformo con que sean influencias que permean, e incluso dejan rastros identificables —como has detectado tú— en la obra del devoto lector que soy.
 
—ECP: Eres natural de Zaragoza y te has hecho ingeniero en Madrid. Ahora resides en Fiscal, pueblo del Pirineo oscense. Por la información en la solapa de tu libro, parece que esa mudanza al medio rural es deliberada. ¿Es una apuesta, una huida, un experimento?
 
—RG: Sí, es un cambio de vida deliberado y es, por tanto, una apuesta. Es una apuesta, además, porque las diferencias son notables con la vida en una ciudad que tenga todos los servicios, donde no tienes que ir a localidades vecinas al médico especialista, o a un supermercado, por ejemplo. Ir a vivir a un lugar en el que no tienes raíces te puede salir mal, puedes no encontrar tu sitio. Es apuesta también en cuanto a que dejas en la ciudad amigos y familia, que a veces no entienden el cambio. Pero por suerte nosotros estamos encantados y, de momento, tenemos claro que ojalá podamos seguir aquí muchos años, criar aquí a nuestro hijo, al menos que disfrute de esto todo lo posible durante su infancia, y pueda luego decidir si quiere hacer aquí su vida, o en otro lugar. Es emocionante verlo jugar y correr por el pueblo, los prados, los caminos toda la tarde, después del cole, y caer rendido en la cena, dormirse en la mesa de puro y feliz agotamiento.
 
—ECP: Qué extrañamente bello es tu poema ‘Merecer los topónimos’. Si pudieras imaginar el lugar ideal para pasar el resto de tu vida con tu familia, ¿qué nombre le darías?
 
—RG: Muchas gracias por lo que dices del poema, es uno de mis niños bonitos del libro, y pocos me hablan de él, jajaja. Creo que cuando escribí ese poema, supe que ahí había un libro. A ese lugar ideal soy incapaz de ponerle nombre. Realmente, ya lo tiene, y es Fiscal, el nombre del pueblo pirenaico en el que vivimos. No es ideal, porque ningún lugar real lo es, pero sí es nuestro lugar en el mundo ahora mismo. Al lugar ideal no sabría ponerle nombre porque me cuesta horrores hasta titular mis poemas y mis libros (aunque, en este último, creo que he acertado). Prefiero merecer los topónimos ya existentes para los lugares que descubrimos, los nombres reales de los sitios a los que llegamos, y ser digno de ellos.

—ECP: Citas con frecuencia a Louise Glück en tu libro. ¿Qué aspectos de su obra te resuenan de forma particular?
 
—RG: Mi poética, creo, está bastante alejada, pero su lectura, la inmersión en su atmósfera, fue una influencia mientras trabajaba en estos poemas, y me ha resultado todo un descubrimiento. Vida de pueblo, del que proceden las citas, me interesó antes de venirnos a vivir, y lo reservé para leerlo aquí, por lo que leí antes bastantes de sus otros libros; la he leído casi completa. Como decía, me gana la atmósfera que crea en sus poemas, el ambiente, cómo el poema te envuelve. Pero es que, además, hay bastante naturaleza, hay continuamente campo, mucha botánica, jardín, árboles, senderos, flores, pájaros, mucha tierra, ciclos, estaciones, la difusa línea entre lo urbano y lo rural, como elementos fundamentales de sus escenarios poéticos; o, mejor, de la necesaria información y andamiaje del poema, hable este de lo que hable. Y también, como ocurre en la mía, en la suya hay bastantes acontecimientos biográficos convertidos en poesía, hay mucha presencia de la familia, de su construcción y desconstrucción, de la importancia de la infancia. Y tiene otra cosa que también aparece, quizá por primera vez, en mis poemas de este último libro: el merodeo, la yuxtaposición de temas en el texto, ese camino que hacen los poemas a la vez que el lector para hablar de varias cosas con afán integrador.
 
—ECP: Asoma también en el poema ‘El otoño o los límites del lenguaje’ la idea de que lo más verdadero que escribió Umbral fue el libro de duelo por la muerte de su hijo. ¿No es uno de los pilares del tuyo los misterios de la paternidad?
 
—RG: En esos versos iniciales de ‘El otoño o los límites del lenguaje’ que a ti te han llevado a Umbral, estaba pensando también, por ejemplo, en Sergio del Molino y La hora violeta. Y sí, por supuesto, uno de los pilares de mi libro es la paternidad: sus asombros, sus gozos, sus misterios, sus desvelos... La paternidad o, más bien, la creación consciente, respetuosa, de una familia con mi mujer es la gran aventura de nuestra vida, y no puede quedar fuera de mi poesía. Creo, además, contra la opinión negativa que a veces he visto escrita sobre la moda de la paternidad o la maternidad en la literatura reciente, que puede ser el Tema en el que se reúnen y subliman los grandes temas de la poesía. Si la poesía debe abordar los grandes asuntos (el amor, la muerte, el paso del tiempo...), todos ellos alcanzan, al menos en mi experiencia, un grado mayor de profundización, un escalón definitivo, cuando llega la paternidad: ahí aparece el amor más grande que la vida, ahí aparece, de verdad, el paso del tiempo (ahí se pone el cronómetro a cero y empieza a correr el tiempo), así aparece de forma madura e irreversible la muerte al fondo de la escena. Y en la mirada del niño aparece la espiritualidad, la transcendencia de ver todo por primera vez, de que todo sea otra vez irrepetible y sagrado en el más amplio sentido de esta última palabra.
 
—ECP: Conozco un autor cordobés, Antonio Luis Ginés, que atiende, distingue y goza el piar de diferentes pájaros. Lo aprendió al criarse en Iznájar, su pueblo natal. ¿Qué crees que aporta al oído de un poeta ese conocimiento?
 
—RG: Creo que saber leer la Naturaleza es un aprendizaje fundamental para el oído de un buen poeta. O, por no ponerme absolutista o sectario, para los poetas que a mí me interesan. Saber leer sus ritmos, sus colores, su complejidad bajo la aparente sencillez, su equilibrio y su fragilidad; o, por supuesto, el canto de los pájaros, el siseo de los animales que se esconden en la espesura, los vientos y las diferentes maneras de llover, el sonido de la nieve cayendo —que existe y es un regalo de los dioses—. Saber todo eso, interiorizarlo (algo de lo que yo aún estoy, claro, muy lejos) dota a los poetas de una dicción especial, de una serena música singular a la hora de decir. Y creo que por eso me gustan tanto los antiguos, que no habían cortado aún el cordón umbilical con la Naturaleza.
 
—ECP: Si, como expresas, la civilización está constantemente en movimiento, ¿debemos estar preparados para una frenada brusca o un choque frontal? ¿Contra qué?
 
—RG: La verdad es que, como ecologista, como padre, como animal político que ha intentado siempre estar atento a su mundo (aunque uno de mis objetivos al venirme aquí ha sido alejarme de la tiranía de la actualidad), creo que estamos abriendo una nueva era que no sé muy bien qué nos va a traer. O, más bien, pienso frecuentemente en qué le puede traer a mi hijo. Nosotros, sus padres, a fin de cuentas, tenemos media vida echada y contamos con nuestras herramientas y refugios en los que conservarla si quieren llevársela por delante tal y como la conocemos. Pero la generación de mi hijo creo que se va a mover entre la necesidad de un fuerte ajuste de expectativas, un decrecimiento o alguna fórmula similar, la convivencia con graves problemas individuales de identidad, de saber quién y qué se es, de capacidad de maniobra moral, y la irrupción de una Inteligencia Artificial que puede modificar muchos aspectos de su vida (ojalá sólo sea de la vida práctica, y para bien) y de la actividad creadora, hasta dejarlos irreconocibles para las generaciones precedentes. Pero confío en ser un mal visionario, jajaja.

—ECP: En tu poema ‘La otra sentimentalidad’ parodias —yo diría que incluso haces autoparodia— la gloria literaria. ¿Qué te impulsó a jugar con esta ironía?
 
—RG: Creo que es muy importante huir de la solemnidad, del excesivo engolamiento de la poesía; y que la ironía, la autoparodia, algunas notas de humor, manejadas con cuidado y en dosis pequeñitas, deben entrar a formar parte del universo de la poesía y ser material que aligere y a la vez ayude a profundizar en lo que se quiere cantar.
 
—ECP: En ‘Antes del túnel’ escribes: «empieza en la muñeca / el reloj a bailarme, / como si me estuviera adelgazando, / como si de repente a la correa / le sobraran los últimos agujeros». ¿Surgen a veces tus palabras no sólo del pensamiento, sino también de una suerte de vibración, como si algo invisible guiara tu escritura?
 
—RG: Algo así ha ocurrido especialmente en este poemario. Normalmente el poema surge con un chispazo, con dos o tres versos que llegan a tu cabeza no se sabe muy bien cómo, y va creciendo ahí de forma más o menos rápida. En este caso, han sido más numerosos esos versos iniciales que han venido, han llegado tiradas de versos, estrofas, ha salido más a borbotones, un poco torrencialmente. Luego, cada poema ha ido creciendo en días sucesivos, se ha completado semanas, algunas veces, meses después. Y, aunque los he trabajado mucho, como suelo hacer, los he leído mucho en voz alta, caminando, los he escrito en repetidas ocasiones a mano para darles forma, he tratado de controlar menos sus imágenes, su discurso, porque en otras ocasiones he sido más obsesivo a la hora de recortar y pulir.
 
—ECP: Personificas a la nieve en ‘A la mañana siguiente’. ¿Qué crees que diría la nieve a los humanos si pudiese hablar?
 
—RG: No creo que le interese mucho hablar con nosotros, que le despertemos curiosidad. No nos entiende, ni entiende lo que hacemos con ella. A la nieve le gusta hablar con los pájaros, sentir casi sin notar sus patitas dando saltos sobre ella. Y balancearse en las ramas de los árboles, y deslizarse por las laderas formando avalanchas; con eso se lo pasa en grande, aunque también se hace daño. Le gusta jugar sin nosotros.
 
—ECP: ¿Es el paso del tiempo un jabalí mojado y negro en la pradera?
 
—RG: Lo es. Un jabalí añoso, al que las lluvias van oscureciendo la piel, y que sabes que está cerca, incluso con su familia, cuando te asomas a la ventana y ves la pradera y el bosque y la montaña. Cuando cierras las contraventanas para acostar al niño y ya no se ve nada... sabes que ronda por ahí; a veces los perros de algún caserón vecino ladran por la noche, o alguna vaca muge, o relincha algún caballo, porque merodea por ahí ese jabalí. Que no busca hacer daño, sólo comer y vivir. Que ya no sirve para ser cazado.

En las Cartas a Ático Cicerón expresó el dolor y la angustia provocados por la pérdida de su hija Tulia a una edad temprana. Así lo hizo también Mark Twain en Un bosquejo de familia sobre Susy, muerta a los 25 años por una meningitis. El hijo adolescente de Wolfgang Hermann falleció repentinamente mientras dormía y el austríaco narra en Despedida que no cesa la distorsión que a partir de ese hecho domina su vida. Noches azules de Joan Didion, El nadador en el mar secreto de William Kotzwinkle, Tienes que mirar de Anna Staribonets... Son numerosas, en la tradición y en la modernidad literaria universal, las obras que tratan la onda expansiva ocasionada por la pérdida filial. Escritos en español hay monumentos como Paula de Allende, La hora violeta de Sergio del Molino, Lo que no tiene nombre de Piedad Bonnett, Mortal y rosa de Umbral o Joana de Joan Margarit. Yo diría que se trata casi de un subgénero temático.
Aunque las circunstancias pudieran parecerse, digo con alivio que no voy a entrevistar al autor de un canto póstumo, sino todo lo contrario: una revelación tras una brusca y casi insoportable pesadilla. He tenido la suerte de toparme con Los sueños aéreos (La Fea Burguesía, 2024), obra que invita a reflexionar sobre la resiliencia, el amor incondicional y la lucha constante frente a la adversidad. Jesús Montoya Juárez (Murcia, 1979) relata en verso el testimonio paternal del proceso de superación de una experiencia desgarradora: la enfermedad de su hijo pequeño, quien sufrió un daño cerebral adquirido (DCA). No sólo describe la vivencia, sino que ofrece una profunda introversión sobre el impacto emocional, físico y psicológico que una tragedia de este tipo puede generar, así como las herramientas necesarias para avanzar en medio de la oscuridad.
Seamos lobos y levantemos las orejas para escuchar con toda nuestra atención.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué rol jugó la escritura de Los sueños aéreos en tu proceso de sanación emocional, y cómo estás percibiendo el tránsito de la experiencia al papel?
 
—JESÚS MONTOYA JUÁREZ: Hola, Juan de Dios. Es algo a lo que le he dado muchas vueltas. Los poemas del libro surgen de la necesidad de explicarme a mí mismo una experiencia vital dura y transformadora. Una experiencia que ha tenido mucho de oscuridad —sobre todo al principio—, pero también momentos de luz. Como dice Dickens al comienzo de Las dos ciudades, cita que abre el poemario, «Era el peor de los tiempos» y «era el mejor de los tiempos». Creo que escribir este libro me ha servido para hacer recuento de todo eso. Los materiales que componen la realidad se tamizan mejor si se abordan desde la poesía. La poesía tiene eso: la pausa, la plena consciencia depositada en cada verso para ir sedimentando cosas. Escribir, estoy de acuerdo contigo, ha sido parte importante de mi proceso de sanación: una forma de dar sentido a lo vivido. Pero en la escritura se han ido colando muchas otras heridas ajenas, de muchos otros con los que nos hemos cruzado en estos años. Así que las cicatrices que recorren el libro ya no son solo mías. Los hallazgos, tampoco. Y luego está el diálogo con la biblioteca, los mitos, el tejido artístico del libro: la conciencia de que escribimos en una cadena de muchos eslabones. Poco a poco, la idea de publicar estos poemas, escritos muchas veces en cafeterías de hospitales y clínicas, ha ido cobrando cada vez más sentido. La poesía es un discurso privado, pero en cierto modo es también público. Si no pone palabras a experiencias compartidas, no vale la pena. Cuando los poemas dejaron de ser texto al paso y empezaron a ser un libro, con la reescritura, ha cobrado peso la idea de compromiso, que es una parte esencial del proyecto: compromiso con el propio trabajo literario, primero, y también en la denuncia de las costuras del sistema ante la problemática social del daño cerebral adquirido. Quiero pensar que el libro conjuga todo eso.
 
—ECP: En tu narratividad lírica usas sobre todo el verso blanco, alternando endecasílabos y heptasílabos. Esto me hace pensar que gustas de poetizar la realidad a la manera de La Otra Sentimentalidad granadina. ¿Es así?
 
—JMJ: Mi formación como escritor se dio en Granada, en sus calles y bares, en su universidad. Ese paisaje impregnó mi sensibilidad en los años en los que a uno le nace el gusanillo de la escritura. Supongo que eso marca. Más tarde, ya como profesor universitario, coincidí en el trabajo con poetas profesores, como Luis García Montero, Miguel d’Ors, Álvaro Salvador... Los leí a todos, y a algunos otros que me gustan particularmente, como Javier Egea, Andrés Neuman o Rosa Berbel, una poeta joven que leí hace poco y me parece muy interesante. No es un programa literario el mío que se ajuste a pies juntillas a esa corriente, que tuvo su momento y su lugar, pero sí creo que algo hay de esa poesía en mi forma de entender la escritura y de ejercerla. El tono conversacional del libro puede venir de ahí. En parte, también, la idea de que escribir es dialogar o mirarse en un espejo astillado. Juan Carlos Rodríguez, que fue profesor mío, crítico y padre de ese grupo poético, decía en sus clases que en el yo siempre hay un nosotros, que hablamos siempre con un lenguaje prestado que nos habla también. Esa idea de explorar una subjetividad escindida o múltiple está en mi narrativa y también en mi poesía. Con Los sueños aéreos me surgió la necesidad de construir un personaje poético que estructurase el dolor, por ejemplo. Ese yo que me cuenta lo que voy sintiendo, lo que estoy viviendo o he vivido, es un modo de tomar distancia y domesticar lo que te duele o arrasa, lo que por momentos es salvaje, sin ocultarlo ni tergiversarlo. Me hizo bien contarme a mí mismo desde esa otredad. En esto último también creo que hay un eco de esa Otra Sentimentalidad, más allá del empleo del verso blanco al que te refieres.
 
—ECP: Este poemario tiene una estructura inspirada en La divina comedia. ¿Quién es Beatriz? ¿Quién es Virgilio?
 
—JMJ: El año y medio que recoge el libro es una travesía. Un viaje. Desde el momento en que recibes la noticia de que tu hijo está grave y que hay que llevarlo inmediatamente a quirófano, se sueltan amarras y se despega. El primer poema, ‘Viaje a Marte’, habla un poco de eso: de dejar la Tierra, de la oscuridad silenciosa en que se cae en pleno día, de cómo a veces no hay más alternativa que atravesar sin más el vacío. Dante surgió naturalmente a la hora de estructurar el libro. Apareció en los poemas y, después, cuando empezaron a formar parte de un manuscrito, me dio su estructura. Es lógico, si se escribe una catábasis, que se dé la mano a Dante. Pero en mi libro, no hay una Beatriz en los cielos aguardando al poeta. De lo que se trataba era de volver a la Tierra. De regresar. Y Virgilio, lo tenemos claro, es cada uno de los médicos, las fisioterapeutas, las enfermeras, el personal sanitario que nos ha dado la mano para sacarlo adelante. Maricruz, Esther, Elena, Julia, Ángela, Luisa, Alberto, Manuel, Conchi, Virginia, Almudena, Karen, Sonia... La gente de La Arrixaca, de Guttmann, de las diferentes clínicas que hemos visitado. Hay un poema titulado ‘Virgilio’ que precisamente reivindica la sanidad pública y a sus profesionales. El libro es, en parte, un homenaje agradecido a quienes nos acompañaron a través del infierno y nos llevaron a casa.

—ECP: ¿Qué elementos de la tradición dantesca decidiste reinterpretar o transformar en Los sueños aéreos para que encajaran con tu propia visión literaria?
 
—JMJ: Cada una de las secciones del libro se titula como los diferentes libros de La divina comedia. Pero, por ejemplo, “Paradiso” refiere un momento de serenidad que no tiene nada de éxtasis contemplativo. Por un lado, es el recuento de daños tras haber arribado a la playa, tras el naufragio, por otro, es la enumeración de nuevos interrogantes: ¿cómo continuar? ¿Cómo aprender a vivir de nuevo? No hay éxtasis feudal, ni donna angelicata, sino puro movimiento. Hay momentos de breve plenitud y fascinación que el arte o la poesía pueden ayudar a prolongar en la conciencia. Pero no cabe recrearse demasiado, pues toda arquitectura es inestable. En un poema recurro a Gibran: uno es solo un arquero que envía a sus hijos al mañana. En otro poema me pregunto si el tiempo ahora no es sino responder a una sola pregunta: “qué hiciste con el fruto que te tocó cuidar”. Tal vez sea eso lo que puede legitimarnos: la conciencia de la fragilidad. Escribir sirve para recordárselo a uno mismo cuando la tentación es olvidarlo. Como le decía a Manuel Madrid en una entrevista para La Verdad, el único paraíso al que podemos aspirar es volver a la rutina, caminar juntos, cuidarnos, darnos la mano. Apostar por los cuidados, reconocer que todos somos vulnerables y vamos a necesitarnos, creo que es hoy un mensaje bastante revolucionario.
 
—ECP: Tus referencias librescas son continuas. Esencial es el poema ‘Los libros y la noche’. ¿Hasta qué punto nos puede aliviar un libro? Lo digo porque hay gente que, en una circunstancia extrema como la que tú has vivido, no encuentra ni un gramo de consuelo en la cultura.
 
—JMJ: Hay varios ecos de Borges en el libro. Hay otro poema, titulado ‘Whitman’, en el que hay muchas referencias y citas modificadas de poetas que hablaron sobre la enfermedad, el dolor y la pérdida, y que habla precisamente de eso. «Ninguno de tus libros te ofrecía cobijo», digo en un verso, «pero hubo poesía pese a todo». La poesía, cuando los libros se cierran, se anuda siempre en la trama de la vida. Forma parte de ella. Por más que a veces no haya serenidad de ánimo o no se sepa el idioma con el cual leerla. Muy al principio, no pude leer nada, como te imaginarás, todo era un black out y absolutamente nada ofrecía consuelo. Pero el amor, cada caricia, la esperanza, el ejemplo de los profesionales que lo trataron, la entrega de mi pareja, la lucha de nuestro hijo para volver a ser él mismo —es decir, la poesía— estaban ahí. Quizás todo sea cuestión de distancia y de enfoque. También de suerte: los vientos nos han traído a un lugar desde donde podemos, ya en tierra, reconocerla.
 
—ECP: ¿Qué banda sonora se te ocurre que tendrían tu “Inferno”, tu “Purgatorio” y tu “Paradiso”?
 
—JMJ: No hay muchas referencias musicales en el poemario, pero hay mucha música en estos años de escritura. Las canciones que le gustan a mi hijo han sido la banda sonora de este tiempo de rehabilitación. Nada muy glamuroso: Ed Sheeran, Coldplay, Sebastián Yatra, Miki Núñez... Los oíamos juntos para hacerle sentir que estábamos en casa. Hay mucha música en catalán. Un idioma hermoso que nos habituamos a oír. Vivimos varios meses en Barcelona e íbamos cada día a Badalona, al Hospital Guttmann, oyendo Els Quaranta Principals. Esta sería la música de “Purgatorio” y de “Paradiso”. La música de “Inferno” sería dodecafónica. Pitidos, alarmas, zumbidos, el rumor sordo de las máquinas que nos mantienen con vida.
 
—ECP: Después de leer ‘Otro poema’ me pregunto qué hay detrás de la esperanza, la cual, por cierto, es la última palabra del libro. ¿Qué hay, Jesús?
 
—JMJ: La nada. La garganta, llena de piedras. El vacío. Una realidad que es un poco como vivir en el mundo del revés de Stranger things. El poemario es una reflexión sobre la naturaleza de la esperanza. La física dice que, en ausencia de una fuerza opuesta ejercida sobre los cuerpos, estos se mueven indefinidamente en el espacio. La esperanza es eso: aquello que detiene la inercia. «Esperanza homicida», la llamaba Sor Juana Inés de la Cruz. Lo cierto es que un tiempo se puede continuar atravesando el vacío. Y, por desgracia, hay mucha gente que no encuentra la forma de recomponer la esperanza. Pero tarde o temprano hay que rearmarla, redirigirla, dejarse arrastrar por esa fuerza, sea por tierra pedregosa o fango, aunque nos duela, aunque nos dejemos la piel en el camino. En el libro, imagino la esperanza como una cabalgadura indómita, como un monstruo que se alimenta de las entrañas de uno, cruel o inmisericorde, pero que, a la vez, te permite recorrer distancias inabarcables, atravesar desiertos o lugares inhóspitos. Hay que saber  domesticarla y tenerla por amiga. Supongo que la esperanza es la gasolina del ser humano. Un mar de fondo. No tiene nada que ver con la ilusión o con lo ilusorio. La esperanza es un lenguaje antiguo que se aprende. No sé bien cómo se hace. Hubo un momento en que me subí a lomos del monstruo. Me dejé devorar por él. Y regresé.

—ECP: La segunda parte, “Purgatorio”, es la que más se presta al reto estético. Se nota que pones toda la carne en el asador, consiguiendo una mezcla exacta y triunfante de hondura y juego. ¿Son poemas escritos directamente en los hospitales o han sido elaborados a posteriori en casa?
 
—JMJ: Depende. Hay algunos que salieron casi en su versión definitiva en la sala de espera frente a un quirófano, como ‘Elefante’. Otros, la mayoría, en muchas cafeterías donde me gusta escribir, esperando a que mi hijo regrese de alguna terapia. Escribo, de hecho, mejor con el ruido y el ajetreo que en el escritorio de casa. Los aromas, el murmullo, la música, si la hay, la gente que me rodea, todo eso que nunca es lo mismo me ayuda a menudo a concentrarme. Muchas veces el poema parte de una anécdota vivida. Una vez vi en la terraza de una cafetería, en un hospital de rehabilitación, a una pareja bailando. Al fondo, lejos, sin saber que los mirábamos, bailaban como pisando terreno quebradizo. Él había sufrido un ictus, se le notaba una hemiparesia. Bailaban los dos con mucho cuidado de no caerse o tropezar el uno con la otra. Y era algo hermoso. A través de ellos dos me dio por pensar que el mundo entero bailaba también. Esa anécdota pasa al poema. La frescura de escribir en la calle me estimula, aunque no siempre lo hago. Después, en casa, reescribo, corrijo, modifico. Me gusta esa vieja idea del poeta como un pintor de la vida que pasa. La poesía como fotografía. Es algo que no se puede hacer con la narrativa. Los primeros poemas que escribí están en “Purgatorio”. Algunos son casi simultáneos a la anécdota que describen. Los poemas de “Inferno” vinieron después, cuando pude examinar ese tiempo doloroso del principio y sostenerle la mirada. “Paradiso” es la parte más reciente. Sus poemas son de cuando ya parecía tener claro que se abría paso un libro. El primer poema, ‘Viaje a Marte’, es antiguo, tiene que ver con las preguntas que surgieron con la enfermedad de mi padre. Lo he reescrito ahora. Creo que como prólogo funciona bien. Hay experiencias que saltan unas en otras, como animales acuáticos, y alcanzan el presente con sus ondas concéntricas. El último, ‘La esperanza’, lo escribí después del resto. Cuando me di cuenta de que necesitaba un cierre o un epílogo.
 
—ECP: Me consta que eres un hombre de fe. Sin embargo, me ha parecido leer la palabra “dios” sólo una vez, y en minúscula. ¿Por qué?
 
—JMJ: Hay mucha fe en el libro, pero no necesariamente religiosa. Uno es más creyente cuantos más motivos encuentra para creer en el ser humano. En el poema al que te refieres, digo que no es dios sino el dinero lo que obra los milagros, un  modo de denunciar la falta de recursos públicos para tratar el daño cerebral adquirido. Hay quien se da muchos golpes de pecho, pero consiente en que se deterioren los servicios públicos, que son los que nos salvan cuando vienen mal dadas. Para que existan los milagros hay que creer. Y creer significa dinero: apostar como sociedad por la inversión en sanidad, en ciencia, en dependencia. Muchos enfermos mueren en lista de espera sin cobrar una prestación que es su derecho, por ejemplo. Estamos fallando a los más vulnerables hoy. Mañana seremos nosotros.
 
—ECP: El aroma del café impregna las páginas finales del libro, como ocurre en Joana, ¿Eres consciente del paralelismo, la deuda o lo que ha podido inspirarte ese poemario de Joan Margarit?
 
—JMJ: El café, como ya te he dicho, forma parte de mi rutina de escritura. En un libro anterior, El tiempo real, al que tengo mucho cariño, tengo tres cuentos que giran alrededor del café. El caso de Joan Margarit es tremendo y no es parangonable con mi caso. Aunque en su poesía haya hospitales, discapacidad y batas blancas. No obstante, hemos conocido padres con casos complejos que han atravesado experiencias que pueden parecerse a la suya.  Margarit son palabras mayores. Es fascinante cómo habla con pulso sereno de una cotidianidad terrible, donde están el dolor, el miedo, la angustia como padres, pero también la ternura, el amor a su hija, los afectos... Y lo hace con contención, con enorme honestidad y sin retórica ninguna, logrando un vuelo poético maravilloso. En mi poesía hay referencias y mitos a través de los cuales expresarme, pero también huyo de una retórica excesiva. Un tema como este exige cierta desnudez expresiva. Vaciar la lengua. Traer al poema las palabras que se usan en los centros sanitarios, por ejemplo. Yo no pensaba en Margarit cuando escribía, aunque quizás ha podido haber una influencia tácita. Ojalá.
 
—ECP: ‘Definición de vuelo’ es la versificación del alivio que asciende a un clímax de satisfacción paternal. En la poesía contemporánea está casi mal visto cantar la alegría, pero se puede y se debe, ¿no?
 
—JMJ: En poesía, y en literatura en general, no se “debe” nada, pero se puede todo, me parece. En el libro funcionan algunos mitos como leitmotivs, mitos que invierto o modifico. Está Pandora. Está el Minotauro. Están Ícaro y Dédalo. Dédalo es aquí un padre doliente que toma la palabra en varios poemas para desearnos, sin embargo, un proyecto de vida. «Constrúyele unas alas». La moraleja no puede ser no vueles para evitar caer al mar. Debe ser inténtalo, vuela, sigue volando toda una larga vida. Las cosas pueden salir bien. ‘Definición de vuelo’ recorre lo que para mí ha sido volar en este tiempo. Los pasos que ha ido dando mi hijo hasta su recuperación. Reivindico un poco una perspectiva que reconozca que cada pequeño paso para muchos chicos y chicas con discapacidad es un tremendo logro, casi como volar. Pues en el caso del daño cerebral se parte muchas veces de expectativas cercanas a cero. Si la vara con la que medimos los logros de muchos niños en clase, en el trabajo, con los amigos, etc. está demasiado alta, pasan desapercibidos, los discriminamos y aislamos porque no se acompasan al resto y les robamos sus derechos. Lo hacemos desde pequeños, por ejemplo, cuando marginamos a un compañero porque, por la razón que sea, no juega bien al fútbol o es más lento que los demás. Y eso nos perjudica, porque nos perdemos una lección: el reconocimiento real de su esfuerzo. La lucha por superarse de muchos de estos chicos es admirable y los eleva por encima del resto. Eso tiene que volverse algo inspirador. Una lección que nos puede hacer mejores.
 
—ECP: Obviamente, hay un cambio de horizonte vital después de este largo proceso. ¿Los sueños aéreos, en algún sentido, representa un cierre o un punto de partida para ti?
 
—JMJ: Quería terminar el libro y publicarlo con la idea de cerrar una etapa. Un poco como un exorcismo. De algún modo, Los sueños aéreos clausura un tiempo de urgencia, un mundo submarino inolvidable que queda encerrado en sus páginas. Lo que escriba en adelante será ya otra cosa, un proyecto nuevo, otro recorrido. Pero una cosa que he aprendido al escribir este libro es que quizás nada se deja definitivamente atrás. Nada hay que asegure que el dolor que has vivido te haga inmune ante el dolor futuro, y por lo mismo, tampoco hay nada que asegure que la alegría que sentiste en un momento dado vaya a eclipsar las alegrías que hayan de venir. Siempre habrá días de ganar y días de perder. Ni el miedo se termina, ni la lucha concluye. Pero tampoco el aprendizaje, ni el eco liberador de haber conocido esa fragilidad radical. Espero que la poesía me siga acompañando, ofreciéndome la pausa para encontrar algo de luz. Pensándolo mejor, si Los sueños aéreos es mi primer poemario, es también un comienzo. El inicio de un camino que me brinda oportunidades como esta, tan grata, de charlar contigo.

En 2004 se publicó en la editorial Tropismos Construyendo Babel de Hilario J. Rodríguez (Santiago de Compostela, 1963). Uno le sigue la pista a este autor desde hace un lustro, por eso no había puesto la atención merecida a este monumento de la literatura autobiográfica, perdido entre la montaña rusa y el caos que comporta la velocidad mortal de la industria libresca. El azar y las buenas intenciones de la editorial Contraseña quisieron reeditarlo en 2023, añadiendo un capítulo nuevo y revisando en profundidad el texto. ¡Aleluya! Construyendo Babel se nutre de un cosmopolitismo sensato; redefine la palabra biblioteca; nos regala personajes indelebles como la yugoslava Lyudmila; cuenta decenas de pequeñas, tiernas o tremendas historias docentes, de familia, de ladronzuelos de libros, de boxeadores trágicos, de tabaco, de asesinatos ficticios, del Holocausto, de la verdad y la desnudez artística... Exploremos un poco esta mina.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Construyendo Babel, si se pudiese etiquetar, podría hacerse como libro de memorias. ¿En las memorias se calla más de lo que se cuenta? ¿O hacemos caso a la advertencia inicial de que «Hilario J. Rodríguez no existe» y listo?
 
—HILARIO J. RODRÍGUEZ: Hay una frase de Michel de Certeau que me parece pertinente para comenzar a contestar esta pregunta: «aquello que el mapa corta el relato lo atraviesa». Si convertimos al Hilario J. Rodríguez del libro en el mapa de un ser humano, podemos utilizar el relato para ampliar sus fronteras e ir más allá de donde lo ha colocado la vida. Como él, en el fondo aspiramos a que la ficción acabe compensándonos por las limitaciones e inconsistencias de la realidad, a sacarnos del mapa e introducirnos en un relato con algo de épica y sentido. Yo diría que el porcentaje de verdad en el libro es de un 10%, frente a un 90% de invención, más o menos. Ni siquiera todos los libros y escritores mencionados son reales. Quizás por eso entiendo Construyendo Babel como una ficción, no como unas memorias. Puede leerse y entenderse como una sucesión de imágenes construidas con palabras. Es una sucesión a veces ingobernable, imprevisible y en constante cambio, hacia delante y hacia atrás, como si no tuviese un principio y un final sino solamente lo que ocurre en medio de ambos. Al igual que la Naturaleza, renuncia a lo acabado, a lo definido, a lo absoluto, porque aspira a no morir víctima de un contexto que pasado mañana resulte anticuado y prefiere renovarse con cada lector, con cada época. Quiere fijar su atención en padres que mueren y regresan constantemente a la vida, en frágiles y breves amores de juventud que atraviesan toda una vida, y en paisajes cotidianos que de repente se convierten en escenarios del crimen que a diario perpetra el olvido. Trata sobre el choque entre la Historia con mayúscula y nuestras diminutas historias, sobre las cosas que determinan cómo pensamos y experimentamos el mundo, cosas que antes a muchos nos llegaban a través de los libros, convertidos en mensajes lanzados desde orillas y tiempos muy distantes para que alguien los interceptase, leyese, analizase, interpretase y contase.
 
—ECP: No son muy habituales las reediciones en un mundo editorial tan contagiado ya de vértigo mercadotécnico. ¿A qué debemos tus lectores esta suerte de reedición de Construyendo Babel en Contraseña?
 
—HJR: Cuando apareció por primera vez, en 2004, fue leído por pocos, pero esos pocos lo saludaron como un libro renovador en la literatura española y lo aplaudieron. En el suplemento cultural del diario ABC Juan Ángel Juristo dijo que era «uno de los libros más bellos» aparecidos aquel año y Care Santos en el cultural del diario EL MUNDO, que era «un magnífico debut en la novela». Sus lectores fueron, en su mayoría, muy generosos y supieron ver su apuesta formal. El libro lo editó Tropismos, de corta pero intensa trayectoria, y ahora ha vuelto a ver la luz gracias a Contraseña y al entusiasmo de Alfonso Castán, uno de sus editores. Se ha hecho una profunda revisión y corrección del texto, además de incorporarse nuevas secciones y suprimirse una de la primera edición. En algunos momentos, durante la fase de corrección, me pareció que el trabajo del equipo editorial estaba convirtiendo poco a poco a sus miembros en coautores del libro, con un trabajo exigente, generoso y bastante exhaustivo que para sí quisieran muchos escritores actuales.
 
—ECP: Menudo despliegue de amor por la lectura, las bibliotecas y los viajes haces en el capítulo titulado ‘Infancia’, y en el libro en general. ¿Es una biblioteca el viaje inmóvil perfecto?
 
—HJR: Construyendo Babel sugiere que los libros son los mejores efectos especiales para visualizar lo nunca visto. Basta con perderse en los intrincados pasillos de una biblioteca para proponer la aventura más fascinante; al menos eso es lo que la novela intenta sugerir siguiendo el trayecto de varios libros desde que los encuentra su protagonista hasta que finalmente ocupan lugares concretos en su biblioteca particular. Sus páginas, en estado de guerra total contra todo lo que nos borra, quieren describir un viaje como el de los grandes viajeros, lleno de siniestros presagios y sugerentes fantasías, en busca de la eternidad. Mi madre quería saber qué hacía mi padre cuando lo veía tumbado en el sofá, con un libro en las manos, como si en lugar de leer estuviera haciendo otra cosa. Pero ¿cuál? Quizás él sólo se iba de viaje durante un rato y mi madre reclamaba su atención para que no llegara demasiado lejos. En la vida diaria se dice «pasar página» cuando uno quiere dejar zanjado un asunto para siempre; para un lector pasar las páginas es un impulso irrefrenable si desea saber qué le aguarda al final de una historia o un poema o un ensayo. Todos tenemos que «pasar página» o «pasar las páginas», porque todos necesitamos zanjar asuntos y llegar al final de nuestras lecturas. Somos marinos inquietos, a los que las bondades de tierra adentro, tan ajenas a lo inesperado, nos reconcomen. Necesitamos acción y aventuras, perder pie aunque luego pidamos auxilio. Y cada uno de nosotros sigue su propia travesía, por mucho que vivamos en los mismos sitios o leamos los mismos libros.

—ECP: Cuentas una triste anécdota sobre la violencia social contra el que hablara gallego en la ciudad. ¿No crees que, pasado el tiempo, algunas tornas socio-políticas se han dado la vuelta y el galleguismo idiomático juzga ahora los porcentajes de identidad en Galicia?
 
—HJR: Si no te importa, prefiero no contestar esta pregunta de forma directa y tomaré un desvío narrativo. A punto de acabar la educación primaria, uno de mis profesores en el Colegio Altamar asignó a cada estudiante de mi clase una disciplina para que investigásemos y luego redactásemos textos para una enciclopedia que él proyectaba publicar sobre Vigo. A mí me tocó la Botánica. ¿Qué sabía yo al respecto en aquella época? Más bien poco, aunque era capaz de entrar en un bosque y distinguir entre carballos (robles) y castaños, o entre pinos y eucaliptos. Quien más parecía saber de la familia era mi abuela materna, que tenía un poco de meiga porque siempre nos preparaba infusiones con plantas raras, contra el catarro, la inapetencia o la falta de sueño. Pero quien de verdad me ayudó fue mi padre. En aquella época Álvaro Cunqueiro para mí solo era un nombre, por eso cuando mi padre me lo presentó en la Biblioteca Penzol no mostré el asombro y la veneración que habría sentido ahora. Tampoco sabía que aquella biblioteca fue y sigue siendo la mejor que existe para temas relacionados con Galicia. Mi padre iba allí con regularidad para trabajar en su tesis. Recuerdo la primera frase que me dijo Álvaro Cunqueiro como si me la estuviese diciendo ahora mismo: «Para saber lo que hay es preciso saber lo que hubo, porque así se puede prever lo que habrá y podemos prevenirnos contra lo que podría no haber, por si en algún momento lo necesitásemos». También recuerdo sus palabras al describir la Botánica como un asunto mágico, que en Galicia había estado durante siglos en manos de druidas y meigas. Lo que más me impresionó fue escucharle decir frases en latín mientras leía una página de uno de los diez o doce libros que me había cogido de diferentes estanterías, para que investigase. Luego me enteré de que leer latín en voz alta fue durante décadas algo normal entre los estudiantes de los colegios e institutos gallegos relacionados con la Iglesia. Mi padre estuvo varios años interno en uno donde incluso aprendió a hablarlo para las cosas más simples, como dar los buenos días o las buenas noches. Álvaro Cunqueiro me aclaró que saber leer o hablar latín no te convertía en un habitante del Imperio Romano, tan solo en un traductor más fiel que quienes pretendían hacerlo comprensible escribiéndolo en gallego, castellano o cualquier otra lengua. En Europa, según él, todos éramos más traductores que hablantes. No decimos las cosas como quisiéramos sino más bien como creemos que a otros les gustaría escucharlas, para así entendernos y contestarnos. El problema con el latín es que ya era entonces, cuando comencé mi investigación sobre la botánica viguesa, una lengua muerta y por lo tanto no era posible traerla de vuelta a la vida, ni siquiera leyéndola en voz alta como hizo aquel primer día Álvaro Cunqueiro. Observando años después la escritura jeroglífica en las paredes de las tumbas del Valle de los Reyes en Egipto me sorprendí al pensar que lo que yo observaba como un feliz misterio, fue contemplado antes por quien lo había escrito (dibujado), y quizás entonces él y yo, sin saberlo, nos contemplábamos, nos escuchábamos, nos hablábamos, como si el dial de una radio hubiese registrado nuestras frecuencias al mismo tiempo, en ese territorio donde todavía puedo ver y oír con claridad a Álvaro Cunqueiro... Y a mi padre. Te cuento esto para decirte que, en el fondo, el gallego para mí es la lengua que ahora mismo me permite hablar con los muertos, por eso no la hablo con mis hermanas, aunque ellas la usen habitualmente, porque siguen viviendo en Galicia. Siento que si hablase con ellas en gallego, algo que con mi hermana mayor no volví a hacer desde los cinco años y con mi hermana pequeña jamás hice, las convertiría en extrañas. Claro que seguramente son ellas las que me ven a mí como un extraño cuando les hablo en castellano.
 
—ECP: Guardas mucho interés por la literatura escrita en inglés. Dentro de ese idioma, parece que tienes cierta querencia por autores irlandeses. ¿Qué tiene la Irlanda literaria que te atrae tanto?
 
—HJR: En su discurso de aceptación del Premio Nobel (que en España publicó Mondadori con el título La maleta de mi padre), Orhan Pamuk contaba cómo durante su adolescencia, al leer las novelas de Dickens o Flaubert, le daba la sensación de que en Turquía nunca sucedía nada parecido a las maravillosas historias que contaban los escritores occidentales y que, por si fuera poco, hasta la lengua turca estaba en desventaja ante la modernidad del inglés o el francés. Por eso al principio tuvo la sensación de ser un escritor disminuido frente a los clásicos rusos y El Quijote, hasta que se dio cuenta de que en realidad lo que había aprendido de todos aquellos libros majestuosos sobre los que hablaba el mundo entero y que cruzaban las fronteras del tiempo y el espacio, no era precisamente una lección sobre su marginalidad periférica sino sobre su posible fortaleza si recordaba todas sus enseñanzas y con ellas proponía algo nuevo, ajustado a su propia cultura y a su propia lengua, con armas similares a las de los grandes clásicos y ofreciendo una alternativa a ellos, en otro idioma, desde un lugar que nos ayudase a quienes vivimos en el centro a ver más allá de nosotros mismos, sobre todo cuando ya no somos capaces de renovar nuestros discursos y proponer nuevas posibilidades, cuando dejamos de entendernos o de entender la limitada idea del mundo que tenemos.
Cuando la Universidad de Galway me contrató para dar clases de español, en agosto de 1988, dos de mis héroes literarios eran James Joyce y Samuel Beckett. Así que fui a Irlanda en busca de ellos, pero allí a quienes encontré fueron Patrick Kavanagh, Flann O’Brian o Brian Friel, que son mucho más vernáculos y pequeños como escritores, más irlandeses. Joyce y Beckett fueron lo último que descubrí en Irlanda porque Irlanda tenía muy poco que decirme sobre ellos; en su lugar descubrí a los soldados de la literatura que libran batallas solo en sus países y de quienes a veces nadie, ni siquiera en sus lugares de nacimiento, parece acordarse. Son ese tipo de escritores que se juega el anonimato total de su obra en los concursos provinciales o en revistas de las que rara vez se ha oído hablar. Podríamos considerarlos los desaparecidos de la literatura, a menudo tratados como locos o tullidos o delincuentes de cuyas huellas deberíamos olvidarnos, según vienen a decirnos las historias oficiales pero de quienes se ocupan escritores como Enrique Vila-Matas, Roberto Bolaño, Orhan Pamuk, J. M. Coetzee, Gerald Murnane o Pierre Michon. Irlanda es un país muy pequeño que ha dado escritores muy grandes, y su historia es un relato muy breve con unas implicaciones muy grandes y especialmente significativas para los españoles (entre otras cosas para entender algunos aspectos del nacionalismo vasco). De su dependencia del Imperio Británico y de su peculiar idiosincrasia rural y mágica han salido escritores muy variopintos. Los ha habido más y menos expansivos, más y menos irlandeses. Más o menos palurdos. Como sucede hoy en día con esos escritores que, en lugar de conformarse con escribir de manera libre y extemporánea, aseguran estar analizando el presente o la tecnología u otra cualquiera de las regiones del presente mientras el tiempo literario de verdad (que nada tiene que ver con los relojes o los calendarios) se les escapa; los irlandeses pueden elegir entre ser ellos mismos o ser algo más. No hace falta decir que quienes se arriesgan son los que finalmente acaban resultándonos familiares y cuyas ideas se adecuan de un modo u otro a nuestra forma de pensar...
Te cuento todo esto porque en realidad no sé explicarme de otra manera. Hasta ahora he vivido mi vida para darme cuenta de lo difícil que es expresar el amor. Cuando algo me gusta de forma especial, me cuesta mucho hallar las palabras apropiadas para verbalizar mis sentimientos. A Samuel Beckett, por ejemplo, llegué a través de una representación universitaria de Esperando a Godot, seguramente amateur, pero para mí decisiva, porque me empujó a leer a continuación el texto de su obra en una vieja edición argentina y en adelante devorar sus ensayos, cartas, piezas teatrales, novelas y demás miscelánea. Todo. Durante una larga temporada de mi vida sólo hablaba de Samuel Beckett. No sé muy bien qué decía por aquel entonces, pero sé que no se trataban de interpretaciones sobre su obra o cosas así. Me gustaba, eso sí, declamar algunos de sus poemas y fragmentos de sus novelas, seguro de estar entregando a quien me escuchase una especie de fórmula mágica para algo. He visto muchísimas representaciones de sus obras, atesoro una caja de dvds con las películas que dirigieron David Mamet, Karel Reisz, Atom Egoyan y algunos de los cineastas más interesantes de las últimas décadas a partir de las diferentes piezas teatrales de Beckett, viví y di clase en Irlanda dos años, donde escribí y escenifiqué una obra beckettiana... Pero jamás he escrito nada sobre Beckett, más allá de citarlo o referirme a él de manera transversal, como estoy haciendo ahora. Mi mejor comentario o crítica sobre él ha sido mi hijo, que se llama Samuel en su honor y en honor también a Irlanda.

—ECP: Las sentencias de Lyudmila Pronek, tu efímera compañera de piso en Londres, salpican todo el libro. Escribes: «No le parecíamos lectores: le parecíamos verdugos». Atendiendo al contexto de juventud y pasión, ¿cuánto de razón tenía Lyudmila?
 
—HJR: La juventud es exagerada e injusta y yo quería introducir en el libro a un personaje que fuera joven, pero que de alguna forma hubiese perdido su juventud y que tuviese un protagonismo muy breve en la novela y aun así nunca dejase de aparecer indirectamente, como si su papel real fuese recordar todo el rato que lo que buscamos en la vida fue algo que quizás perdimos desde el comienzo: el amor verdadero, una enseñanza decisiva, un rumbo... Había una parte en la primera edición de Construyendo Babel que suprimí en la segunda, donde Lyudmila, hablando sobre literatura rusa con Hilario, explica que ella a los libros de Tolstoi, como a las enciclopedias y la mayoría de los ensayos, siempre iba de visita; a los de Chejov, como a los álbumes de fotos, iba porque vivía en ellos. Con eso no quería decir que desdeñase a Tolstoi, tan solo que el tamaño colosal de su obra y su persona, la admiración que suscita y los rótulos institucionales que lo reclaman para cualquier canon, la invitaban a dejarlo en las buenas manos de las academias, que sabrían qué hacer con él. Lyudmila prefería a Chejov porque lo veía menos como un producto de la tradición y más como un invento de otros escritores y lectores diminutos o casi anónimos, que lo habían convertido en su héroe secreto. Según ella, algunas frases de Tolstoi (como esa de «todas las familias felices») podían utilizarse para argumentar algo ante los representantes de la ONU, las de Chejov, sin embargo, las veía más para las cartas de amor. Tolstoi fue grande y perfecto, aunque a veces tuviera ocurrencias propias de un chorlito; Chejov era enamoradizo, inseguro, atribulado, y murió joven y de torpe manera. Con todo esto, yo quería decir que Tolstoi era el típico descubrimiento de las edades tempranas (que suelen ser grandilocuentes) y que Chéjov era el típico descubrimiento de las edades tardías (cuando las pasiones se atemperan y uno aprende a valorar cosas menos obvias, más sutiles, como el estilo y los argumentos de Chéjov). Lyudmila en el libro es siempre un contrapeso, para que el tiempo no avance demasiado aprisa, para evitar argumentos demasiado contundentes y para mantener viva la llama del amor aunque de él ya solo quede el recuerdo.
 
—ECP: Has residido tiempo en EEUU. ¿Simplemente por una cuestión laboral, sentimental o ese país te ha ofrecido algo especial para el desarrollo de tu escritura?
 
—HJR: Primero tendríamos que hablar sobre mi pasión por el wéstern (eso que normalmente llamamos películas del Oeste), porque fue lo que me empujó a vivir muchos años en diferentes sitios de Estados Unidos. Al buscar mis lazos culturales, no los encontré en la historia española sino en el cine, sobre todo en los westerns, y en coches recorriendo interminables carreteras y atravesando desiertos con la música puesta. Luego tendría que recordar que cuando comienzas a escribir, te sientes como un niño pequeño mientras aprende a caminar. Los adjetivos se te resisten, los adverbios te traicionan y los verbos te lanzan al espacio exterior aunque tú solo intentes mantener los pies en el suelo. Pero esa especie de fragilidad no se disipa en cuanto comienzas a tener cierto control sobre el lenguaje, se mantiene viva porque sigues sin saber muy bien hacia dónde dirigirte. A mí fue Sam Shepard quien me proporcionó una dirección. Con sus libros entendí que en los westerns no era la acción lo que me gustaba sino el paisaje. Me gustaba por su limpieza, por el viento soplando y por las plantas rodadoras (o capitanas) dejándose llevar de acá para allá, sin echar raíces nunca, en una parte del Universo sin fronteras, como si estuvieses en el espacio exterior y no en la Tierra. Cuando leí Crónicas de motel lo experimenté como un terremoto que te sacude por dentro. Me dije a mí mismo que algún día, si tenía la fuerza y el talento necesarios, me gustaría escribir algo así, un centro cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna. Para conseguirlo, no obstante, era consciente de que tenía que irme a Estados Unidos.
 
—ECP: Tu vida y tu trabajo han estado vinculados al cine. ¿Cómo nació tu pasión por el cine y de qué manera se ha mantenido firme a lo largo de los años?
 
—HJR: El cine es la culminación del proyecto hegeliano de integrar todas las experiencias de todas las artes en una sola. El cine fue quizás el mayor vehículo de conocimiento del siglo XX, transformó la forma de ser de los seres humanos como la literatura nunca lo había hecho. Cambió nuestra visión del cuerpo, nuestra ideología, nuestra manera de observar el futuro, nuestra manera de observar y sopesar el pasado... Lo cambió todo. Me cambió a mí y —supongo— a mi generación. Yo el mundo he aprendido a verlo ante todo gracias a las películas. Antes, siempre que le enseñaba a alguien un álbum de fotografías de mis viajes a Italia, solía decirle que allí, en aquellas imágenes, estaban mis mejores críticas de las películas neorrealistas y el cine que luego hicieron Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini o Luchino Visconti. En la entrada de un garaje en los bajos de un edificio de cuatro plantas en Roma, al comprobar la cara de sorpresa de quien estuviese viendo conmigo aquella fotografía, yo aclaraba que allí los nazis habían torturado al cura que interpreta Aldo Fabrizi en Roma, ciudad abierta. A la puerta del número 15 de vía del Corso, también en Roma, donde nadie notaría nada especial, yo insistía en que no se trataba de una puerta cualquiera sino de una puerta capaz de ayudarte a entrar en otra dimensión temporal porque de allí había salido, hacía muchos años, Monica Vitti en una película de Michelangelo Antonioni y nunca se la veía regresar, como si se la hubiera tragado la tierra. La mayoría de mis álbumes, con fotos hechas en diferentes países, eran en realidad tomos de una especie de historia del cine secreta. Y cada fotografía era en realidad una especie de crítica cinematográfica, más allá de palabras inútiles y expresiones de gusto. A mí rara vez se me ve en alguna, porque sé que, aunque no son el tipo de crítica que uno espera de los demás y por consiguiente son fracasos, al menos funcionan como un autorretrato y me definen mejor que cualquier selfie. Siempre he pensado que, si en una película un espacio elegido detenidamente define a los personajes que lo atraviesan, a quien le guste esa película de manera especial deberá buscar ese espacio para ver si en el cruce entre la realidad y la ficción algo puede definirlo también a él.

—ECP: Los capítulos ‘Secretos inconfesables’ y ‘Las ínsulas extrañas’ son semblanzas familiares profundamente emotivas. ¿Podemos considerarlos capítulos-cremallera, en cuanto a las pretensiones de cerrar/curar para siempre algo?
 
—HJR: Susan Sontag, en Ante el dolor de los demás, describe su reacción a las imágenes que vio del Holocausto por primera vez. No se sintió culpabilizada pero sí responsabilizada por aquellas imágenes, como si la hubiesen convertido en su guardiana. Una condena similar la sentí yo al ver los álbumes familiares, donde había muchos espacios en blanco, con fotos desaparecidas y otras que alguien había atravesado con unas tijeras, borrándole los ojos a un primo o a un tío. Durante años busqué un modo de narrar nuestro pasado, de fijarlo para que ciertas cosas no se repitiesen nunca, para que sirviesen de ejemplo a los demás o simplemente para dejar claro que hemos existido; por desgracia, me resultó muy difícil. La objetividad no bastaba. Tampoco la realidad. Como recuerda Andrew Graham-Yooll en Memoria del miedo al hablar sobre la dictadura militar que sumió Argentina en el terror durante los años setenta, «sólo la ficción puede contar estas historias, porque impresas como testimonios parecen falsas». Quizás yo lo que estaba buscando era una forma de ficción real que le sirviese a los lectores para curar sus posibles heridas.
 
—ECP: ¿Lees las críticas de tus libros? Mi criterio no sirve porque no soy crítico, pero yo situaría Construyendo Babel, sin dudarlo, entre los mejores libros españoles de memorias de lo que llevamos de siglo XXI.
 
—HJR: Hace unos cien años, las primeras cámaras fotográficas compactas permitieron que cada familia crease su propio relato. En una misma página, dos imágenes contiguas podían llevarnos de Alicante a Estambul o mostrarnos a nuestro padre con diez añitos al lado del adulto a quien conocimos al nacer y gracias a quien habíamos llegado a la vida. La cronología y el orden eran caprichosos porque en la mayoría de los casos seguían un orden íntimo al que desde fuera no resultaba fácil acceder. Casi siempre aparecían personas sonrientes y bien avenidas, aunque algunas imágenes fueran preludios de muerte y disolución. Consideremos, pues, al álbum una guerra y a cada imagen una batalla. Nuestra historia, parecen decir los álbumes y las fotografías, es una lucha contra el caos del tiempo y contra el olvido. Miles de álbumes familiares dispersos por todo el mundo dan forma a la misma historia, a la misma lucha contra el caos del tiempo, contra el olvido, y lo hacen de una forma en apariencia incoherente, que muy pronto nadie sabrá siquiera interpretar, no digamos continuar. Quedarán, si no hacemos algo al respecto, como ruinas sobre las cuales ya no se construirán otros relatos. Para mí, Construyendo Babel es solo un relato posible, que me sorprende que la gente entienda como unas memorias. Me conmueve que le guste a alguien y que alguien como tú lo tenga en tan alta consideración.
 
—ECP: Es una pregunta repetida, pero necesaria. Hay que hacerla para los que te admiramos, más aún siendo tú un autor prolífico. ¿Tienes ya alguna idea de lo que será tu próximo proyecto?
 
—HJR: En un mes o dos aparecerá un libro que he escrito sobre El año pasado en Marienbad, en él transformo la crítica cinematográfica en literatura de viajes y a las películas en países con límites y fronteras. Ahora mismo trabajo en una novela sobre un dromomaníaco (que es alguien que pierde el control sobre sí mismo, comienza a caminar y puede ir de Francia hasta Siberia sin darse cuenta) y un ensayo literario sobre varios viajes que hice a los Balcanes. Y mientras todo esto sucede, en mi cabeza se entremezclan momentos de dos viajes que hice, uno el año pasado por el sur de África y otro este mismo año por el sur de América, y no sé cuáles puedan llegar a ser las consecuencias de estas ensoñaciones.

Por diversas circunstancias que no tienen justificación alguna, esta entrevista se realiza al autor de Anti-folk (La Garúa, 2021) tres años después de su publicación. Adrián Bernal, alicantino adoptado por la musa Barcelona, ha aprendido a tomarse con calma la velocidad de la poesía y sus cauces. Bajó a Albox (Almería) la pasada primavera con motivo del galardón Martín García Ramos y tuvimos un encuentro en el que casi me meto debajo de una mesa por postergar tanto esta conversación. Al final, perdí la vergüenza y le pregunté si aún estaba dispuesto a responderme algunas preguntas sobre Anti-folk, a pesar del tiempo transcurrido. La serenidad que le ha dado su experiencia vital se refleja en su cara y me contestó afirmativamente. Como dice el refrán popular, nunca es tarde... Gracias de verdad, Adrián.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: No te habría hecho esta entrevista ya si las inquietudes sobre Anti-folk no siguieran vigentes. El hecho de que la poesía esté tan alejada de la urgencia periodística, ¿lo ves, a la larga, como una ventaja?
 
—ADRIÁN BERNAL: En realidad lo veo como algo inherente a la práctica artística. La creación literaria requiere tiempo, dedicación, reflexión... Sin duda, se puede escribir rápido —y bien—, mucha gente es capaz de hacerlo, pero hay libros que imponen su propio ritmo, y Anti-folk fue uno de esos libros. Coincido contigo en que ese tempo particular del discurso poético, que permite cierto distanciamiento de la actualidad, se puede entender en parte como una ventaja respecto a otros géneros más condicionados por la inmediatez del presente. La poesía, al contrario que el periodismo, no busca proporcionar respuestas; más bien se encarga, si es que se encarga de algo, de plantear preguntas nuevas. Y pienso que ahí reside precisamente su urgencia: en su capacidad para decir lo que no se ha dicho, para articular lo inesperado, para rechazar el lenguaje del poder como lenguaje cotidiano. Tampoco escapa la poesía, por otro lado y a pesar nuestro, a otro tipo de urgencia, la que impone el mercado y la dictadura de la novedad. Si la mayoría de libros de poesía pasan fugazmente (si es que pasan) por librerías y medios especializados, es bastante difícil que esas preguntas de las que hablábamos antes, esas inquietudes que el poemario genera, como dices tú, por muy vigentes que sean, encuentren interlocutores.
 
—ECP: ¿La poesía, en este sentido, llama al sosiego o a la sublevación?
 
—AB: La poesía nunca apacigua. Quizás no subleve en el sentido, digamos, revolucionario de la palabra, pero para mí la poesía es por definición una negación del estado de las cosas; una negación que a menudo se representa como una relación de ausencias, de un diálogo con nuestros fantasmas. De un tiempo a esta parte me interesa mucho eso que Jacques Derrida bautizó como hauntología, que vendría a ser una filosofía de lo espectral, es decir, de lo que ya no está, pero aun así, de algún modo, persiste. Y me interesa especialmente la interpretación que han hecho del concepto críticos culturales como Mark Fisher o Simon Reynolds, que vieron en determinadas propuestas musicales británicas de inicios de siglo una nostalgia sonora colectiva, pero más que una nostalgia del pasado —consustancial a eso que se ha venido llamando posmodernidad y que no deja de ser una sentimentalidad impostada y reaccionaria al servicio del mercado— es una nostalgia de lo que no fue, un recordatorio de los futuros posibles, cancelados por un capitalismo que se proclama no ya el único sistema posible, sino el único imaginable. Creo que la poesía es siempre hauntológica (o casi, en el Estado español ha sido precisamente esa sentimentalidad reaccionaria la que ha dominado durante las últimas décadas la producción, nunca mejor dicho, poética, pero ese es otro tema). Toda poesía convoca a nuestros fantasmas --Anti-folk, al menos, está lleno de ellos—, a nuestros vencidos, para recordarnos que mientras haya memoria nada está perdido. Volviendo a la pregunta, entonces, concluiría que sí, que en esencia toda poesía subleva o, como escribió Juan Gelman, que toda poesía es hostil al capitalismo. ¿Acaso no sigue siendo un fantasma, aquel que recorría Europa, el mayor miedo del capitalismo?

—ECP: Antes de entrar propiamente en el libro, el lector halla un buen saco de citas —nueve en total— que van de Dante a Patti Smith, todas elegidas argumentativamente con mucha precisión. Parecen una especie de mapa del tesoro, ¿no?
 
—AB: Yo las veo más bien como pistas. En los primeros borradores, Anti-folk se presentaba como un manuscrito encontrado. Finalmente descarté la idea, pero mantuve algunos indicios que le dan al texto cierta atmósfera policíaca, implícita en la tradición poética que va del flâneur al detective salvaje («¿no es cada rincón de nuestras ciudades el lugar de un crimen?», se preguntaba Walter Benjamin a propósito de las fotografías de Eugène Auget). De todos modos, me gusta mucho esta comparación que propones con el mapa del tesoro, que no deja de ser, como el manuscrito encontrado, un recurso literario, popularizado en el caso del mapa por la novela de aventuras romántica y posromántica. Además, el mapa del tesoro es en realidad una especie de antimapa, lo contrario de lo que un mapa suele ser. Históricamente, los mapas han sido dispositivos mediante los cuales el poder ha resignificado en su beneficio el territorio. El mapa del tesoro, en cambio, se basa en la subjetividad compartida, en la conspiración entre iguales y a menudo en el simple azar. Anti-folk aspira a ser esa clase de antimapa, aunque cuando lo escribía no pensaba tanto en los piratas como en los situacionistas y en eso que, con algo de sorna, llamaron psicogeografía: la ciudad como un mapa emocional que se interpreta desde los espacios de vida y resistencia. Y como ocurre con toda experiencia vital, nuestro estar en el mundo está mediado por lo que leemos, escuchamos o vemos; por la cultura, que es la leyenda de ese mapa.
Sin embargo, ¿qué sentido tienen los mapas, incluso aquellos trazados para la conspiración, en la época de Google Maps? Hemos pasado, como afirmaba Gilles Deleuze, de las sociedades disciplinarias a las sociedades de control: somos nuestros propios carceleros y le indicamos a la máquina en cada momento, con sus herramientas, en su lenguaje, dónde encontrarnos. Supongo que por eso —y digo supongo porque no lo había considerado hasta ahora— el protagonista de Anti-folk se mueve por la ciudad sin teléfono móvil, escribiendo poemas a mano, traduciendo las calles en citas y canciones, siendo testimonio de una forma de entender la ciudad que está siendo obligada a desaparecer, pero no desde esa nostalgia reaccionaria de la que hablábamos, sino desde la rabia, el rencor de clase y el deseo de traer de vuelta a los muertos que nos asedian, a los fantasmas que nos recuerdan (en un dialecto «que solo entienden los poetas / muertos y los cantantes de rock & roll») lo que pudo haber sido, lo que todavía podría ser.
 
—ECP: ¿Qué clase de viaje es Anti-folk? ¿Un viaje por la noche?
 
—AB: Es literalmente el clásico descenso a los infiernos —la Comedia es el referente principal y evidente del poemario—, pero a la vez es un viaje a la ciudad interior, un inner city blues a la manera de Marvin Gaye. Un viaje por los barrios empobrecidos, la especulación urbanística y los desahucios; un viaje a los lavados de cara institucionales, a las políticas del olvido, a la brutalidad policial. Quería mostrar en ese mapa imposible que mencionábamos antes los fuegos que, como los herejes que describe Dante, continúan ardiendo incluso tras su muerte, a pesar del esfuerzo incesante de la distopía liberal por absorberlos o destruirlos. Ese es el infierno de Anti-folk, el nuestro: uno que no entiende de alegorías ni metáforas; que todo lo convierte en mercancía; que castiga la pobreza como el peor de los pecados; que no se adentra en la tierra, sino que se expande, expulsando a una periferia sin fin todo lo que su algoritmo no es capaz de procesar.
 
—ECP: Hay cierto coqueteo con la prosa. Yo he tenido la sensación, habiendo leído tu obra anterior, de que tu predisposición creativa para este libro era más flexible, menos rígida. ¿Fue así?
 
—AB: Siempre me han interesado las posibilidades rítmicas y plásticas de la prosa, pero siendo un poeta que en general abusa del verso libre y el versículo (que ya facilitan la experimentación en la escritura) mis incursiones habían sido relativamente puntuales. En cambio, en Anti-folk predomina el endecasílabo, un metro que acompaña bastante bien el tono y la intención del libro, pero que en ocasiones me resultaba demasiado rígido. Necesitaba, por tanto, un contrapunto; aquí entra la prosa, que equilibra el conjunto no solo formalmente, también a través del contenido, ya que los textos en prosa (que pretenden ser una especie de cara B de los poemas en verso) juegan con diferentes registros, que van desde lo poético en sentido más o menos estricto a lo ensayístico y lo metaliterario, pasando por borradores o simples anotaciones. Sí hay una voluntad de —por expresarlo de algún modo— romper el poema, pero también es verdad que en Anti-folk hay un trabajo previo muy intenso sobre la estructura, ya que cada uno de los diez cantos que lo conforman es, simultáneamente, un círculo del Infierno, un distrito de Barcelona y una canción de un presunto disco de versiones (que, de hecho, da título al poemario). Hasta que estas correspondencias no estuvieron definidas, y eso me llevó bastante tiempo, no me centré en la redacción del libro como tal. O sea, que el proceso de creación no fue nada flexible, pero a pesar de ello —o quizá gracias a ello— el resultado sí lo ha sido.
 
—ECP: En el ‘Canto cuarto’ juegas con la intertextualidad con resultado mágico y mortal. No solamente es en este canto, pero querría preguntarte por eso, por cómo planteas el ensamblaje de voces.
 
—AB: Para mí, escritura e intertextualidad son dos cosas inseparables, aunque es verdad que antes de este libro la intertextualidad aparecía en mi poesía de una manera casi refleja, como una influencia más o menos tácita de mis lecturas y filias. En Anti-folk hay un tratamiento mucho más consciente y meditado, al servicio del poemario, de la relación entre textos. Fundamentalmente por todas esas capas (literarias, musicales, urbanas) de significado que se van acumulando, pero más allá de estos subtextos fáciles de reconocer y que constituyen la base del libro (la Comedia, los barrios de Barcelona, las versiones...) quería lograr una polifonía que reinterpretase el periplo de Dante y Virgilio por el Infierno. Me explico: si en la Comedia los condenados se van relevando para sorprender al narrador con el relato de sus penas, en Anti-folk los espectros se comunican (en un sentido doblemente fantasmagórico: el dantesco y el hauntológico) a través del MP3 del protagonista y de las citas que, como decíamos, la ciudad le sugiere a este. Para conseguir esto me centré en el montaje —«el arte de citar sin comillas», que decía Benjamin—, un poco al estilo, tan demodé como aún modernísimo, de las sinfonías urbanas cinematográficas, pero sobre todo quería que las referencias funcionasen como samples. Por eso las citas (excepto en los epígrafes iniciales, que buscan enmarcar el libro temática y estéticamente, como comentaba antes) no están acreditadas, solo marcadas con cursiva, no tanto para identificarlas como para imitar esa textura diferente que el sample aporta a una grabación.
El caso concreto del ‘Canto cuarto’, de todos modos, es un poco distinto, ya que, a pesar de encajar muy bien y de contribuir a la pluralidad de voces, ‘Tannhäuser Blues’ era inicialmente un texto independiente —un conato de poemario, de hecho— que acabó integrado en el corpus de Anti-folk como una de esas caras B. Por eso, para subrayar esa separación, decidí que este texto estuviera específicamente firmado por el protagonista del libro.

—ECP: ¿Podría escribir Anti-folk alguien que no fuese músico?
 
—AB: Al contrario, pienso que alguien que de verdad fuese músico no necesitaría escribir poesía. Yo escribo porque no sé cantar y apenas soy capaz de aporrear algunos instrumentos. Mis aproximaciones a la literatura —como autor, especialmente, pero también como lector— persiguen esos destellos, esos temblores que en ocasiones se vislumbran en la música; usando una expresión de Fisher, «la anticipación de un mundo radicalmente transformado». En ese sentido, sí, alguien que no entienda así la música, y la poesía, no podría haber escrito, para bien o para mal, algo parecido a Anti-folk.
 
—ECP: Tu ‘Canto sexto’ me provoca, de nuevo, el dilema de si la lucha social debiera tener, al menos, un barniz de alegría. Entonces, Adrián, dime. La protesta... ¿Con baile o sin baile?
 
—AB: Pues lo cierto es que yo tampoco lo tengo claro. De hecho, ese canto es un texto construido a partir de una traducción bastante libre (y tirando a regulera, porque el traductor soy yo) de la letra de ‘Dancing in the street’ de las Vandellas, y de fragmentos de diversos artículos de prensa sobre los disturbios que sucedieron al desalojo del centro social okupado Can Vies en 2014. El poema se debate, creo que sin llegar a ninguna conclusión, entre esa visión tan soul de la protesta como fiesta, por un lado, y las consecuencias de la violencia institucional, por el otro. Generacionalmente, mi educación política pasa por el movimiento antiglobalización de finales de los noventa y principios de los dos mil, para el cual lo insurreccional y lo carnavalesco van de la mano, pero en ocasiones no deja de resultar frívolo ese enfoque lúdico de las luchas sociales. ¿Quién va a tener ganas de ponerse a bailar ante los feminicidios, ante las muertes en el Estrecho, ante el genocidio del Estado de Israel en Palestina? Incluso si, en otros contextos o por el motivo que sea, nos sentimos interpelados al baile, ¿tiene sentido siempre hacerlo? Pienso que a menudo aquella famosa frase atribuida a Emma Goldman se formula desde el escapismo, y que podría leerse también al revés: si no es nuestra revolución, quizá no deberíamos bailar.
 
—ECP: ¿Podría decirse que Robert Johnson, Langston Hughes y John Coltrane forman la Santísima Negritud de esta comedia divina que es Anti-folk?
 
—AB: Si hay que darle forma de trinidad, veo más a Little Richard como el Hijo. Langston Hughes sería, probablemente, uno de los evangelistas. En cualquier caso, hablando de fantasmas y de músicos muertos, ¿qué otra cosa es el Espíritu, The Holy Ghost, sino esa presencia invisible que recorre la música afroamericana, y por extensión toda la música popular, desde el blues hasta el rap y más allá? Volviendo por enésima vez a Walter Benjamin, en Sobre el concepto de historia se dice que sin la teología, sin un impulso mesiánico que repare las injusticias presentes y pasadas, que reconozca a nuestros muertos (¿no es esto, también, hauntología?), la perspectiva del materialismo histórico (a saber: la historia no como historiografía, sino como memoria de los vencidos) está condenada al fracaso. En el blues veo ese mismo impulso mesiánico, que arrastra y renueva generación tras generación la promesa de redención; el definitivo ajuste de cuentas con los vencedores, porque, ya lo sabemos: «ni siquiera los muertos estarán seguros si el enemigo vence. Y ese enemigo no ha cesado de vencer».
 
—ECP: Despides el ‘Canto séptimo’ de esta manera: «así que corremos hacia el infierno, / pero ya estamos en el infierno, / así que corremos hacia el diablo / y su oferta y su cruce de caminos». ¿Es la frontera una condena?
 
—AB: Las fronteras son una condena terrible para las personas que las cruzan a un coste altísimo, para quienes mueren en el intento, para quienes se quedan atrás. Es cierto que los espacios fronterizos pueden ser, han sido, a veces, zonas de mestizaje y de transformación; lugares, como decíamos líneas arriba respecto de la poesía, donde se articula lo inesperado. «Vivir en los bordes», señala Gloria Anzaldúa, «no es cómodo, pero es el hogar». En nuestro caso, no obstante, desde nuestro privilegio de individuos no atravesados por la frontera, desde esta Europa neofascista de Frontex y Mare Mortum, la única poesía que puede ofrecernos la frontera es la de su disolución.

Cuando uno se especializa en la lectura de poesía, es fácil caer en la presunción de que nada nuevo puede sorprenderle, hasta que el día menos esperado sale al escaparate un poemario como Pues con solo ver tu pequeña capa estoy contenta (Deliciosas, 2023) y desarma tu petulancia. Que esté editado por una asociación cultural feminista es una mera herramienta, no es hoy, en España, un hecho contracultural ni garantía de calidad literaria. Entonces, ¿qué distingue este libro de otros?, ¿cuál es su particular veneno?, ¿qué llama la atención: su rareza en el enfoque lírico, su ciencia anatómica, su experimentación sabiamente elaborada? He tenido el privilegio de hablar con la doctora Salomé Ballestero y este ha sido el resultado.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Pues con solo ver tu pequeña capa estoy contenta tiene una estructura algo extraña. Entre prosas y versos, hay páginas con fondo negro, juegas con las negritas y las cursivas, parecen disiparse o recargarse (según se mire) los miembros de este cuerpo textual... ¿Por qué esta especie de caos organizado?
 
—SB: Yo no hablaría tanto de caos, sino de puzle o de collage. Me siento hija de la postmodernidad, y entre sus rasgos está el empleo de recursos como la apropiación, la hibridación, la ironía, y por supuesto, el collage. Me valgo de esta técnica para escribir, juego con diversos materiales que dialogan entre sí y con el contexto generando extrañeza. Y lo hago porque veo que este mundo es muy extraño y un hospital lo es aún más. Dentro de un libro de anatomía o de ginecología también hay poesía. Yo sé, y eso me libera mucho, que lo mío no es la poesía “formal”. Es verdad que en el libro hay condensación, paradojas, ruptura del lenguaje, un intento de mirar de otra manera, pero, como dice Berta García Faet en la contraportada, el poemario es raro. Según la RAE, “raro” es lo poco común, lo escaso en su especie, como una enfermedad rara, con tan baja prevalencia y alto nivel de complejidad que requiere un abordaje interdisciplinar. Y eso me gusta, encaja bien con el poemario.
 
—ECP: ¿Cada conquista, cada visibilidad socio-cultural de la mujer deberíamos dedicársela a las silenciadas de la Antigüedad como Edith de Sumeria?
 
—SB: Edith, nombre supuesto de la mujer de Lot, es un mito que habla de las mujeres enmudecidas. Me interesan esos arquetipos de la mujer “curiosa”, que pregunta, investiga, como Dríope, como Pandora o Eva, y a las que ha que castigar, convertirlas en piedra, en sal, en plantas, o demonizarlas. Según Levi-Strauss, los mitos cumplen una función en la expresión de los problemas sociales y por eso, en palabras de Anne Carson, «necesitamos nuevas formas de pensar los iconos femeninos, nuevas formas de transformar la versión masculina tradicional». Entonces no se trata de hacer homenajes sin consecuencias, sino de reapropiarnos y resignificar esos mitos que nos acompañan desde hace siglos, incluso crear otros nuevos.
 
—ECP: «No van a salir prostitutas ni gordas ni bonitas en este poema», escribes en “Miembro superior o torácico”. Entiendo que, saltando del campo literario al moral o judicial, si de ti dependiera, abolirías definitivamente la prostitución, ¿no?
 
—SB: Yo creo que este problema es complejo y requiere un análisis complejo y un espacio distinto al de un poemario. Cuando escribía ese verso, lo que pasaba por mi mente era un tipo de escritura que normaliza la prostitución, un tipo de escritura con una mirada muy masculina, y yo puedo escribir de tiendas de cómics, un espacio bastante masculino, y sentirme cómoda, pero lo otro no. Y por eso quise ponerlo ahí, como una llamada de atención o un grito, algo muy necesario.
 
—ECP: ¿Hasta qué punto tu conocimiento y práctica de la Medicina te sirven para mirar poéticamente el mundo?
 
—SB: Yo creo que, si la ciencia debe crecer hermanada con la filosofía y con todas las humanidades, ¿por qué no también con la poesía? Como investigadora yo caminaba sobre el filo árido de la ciencia. Ahora, desde otro lugar, me permito volver los ojos a lo científico con más libertad, pero sin perder el rigor. Y de paso me curo un poco del síndrome de la impostora porque, al habitar fuera de la filología y de las ciencias del lenguaje, siento que me explico mal y por eso me es más fácil decir que simplemente me detengo ante el silencio de un gato para comprender que ahí está todo. Y si no me explico mejor no importa. Lo importante ya lo ha dicho el poema.

—ECP: ¿Crees que el uso de palabras propias del lenguaje técnico sanitario ofrece cierta frescura a tu obra?
 
—SB: He dedicado mucho tiempo a la investigación y, para escribir, me sirvo de las mismas herramientas, la sorpresa, la curiosidad, la intuición. Comparten mucho la investigación y la poesía. Como autora me identifico con la mirada de médico de William Carlos Williams, que va de lo particular multifactorial al diagnóstico general. Como médico me gustaría observar el funcionamiento de los órganos silenciosos que no se hacen notar, y no dejo de maravillarme ante los inventos que hemos desarrollado para repararlos, incluidas las herramientas del exocerebro como el arte, la poesía o la mitología.
 
—ECP: Si no me equivoco, eres una autora de publicación tardía. ¿Consideras que eso ha supuesto una ventaja para la mejor definición de tu universo poético?
 
—SB: En este caso especialmente sí, porque el poemario es una manera sincera de expresar el duro aprendizaje de la enfermedad y la muerte, y lo hace desde una actitud que a mí me ha dado la edad. Como se dice en el poemario «El bebé que va a morir madura en pocas horas. Madura un poco más lento el adulto de sesenta. Todos maduran a su tiempo, los demás ahí vamos. Tardamos en comprender, pero en el último instante comprendemos todo. El sufrimiento está y enseña. ¿Qué enseña?, eso ya es otra cosa. Se trata de dejarse traspasar, de hacerse vulnerable a la experiencia, que la experiencia sea la que tenga que ser». Pero, además, la edad te hace comprender que siempre somos aprendices. Y eso me tranquiliza mucho.
 
—ECP: ¿Es la poesía un veneno? Como experta te pregunto, claro.
 
—SB: Para mí lo ha sido y lo sigue siendo. Un veneno adictivo, un veneno dulce al que te enganchas y no puedes dejar de acudir. ¿Por qué? Creo que porque habla todo el rato de cosas que no sabemos y porque abre universos. Hay poetas con los que se me va el santo al cielo y cuando regreso no sé el tiempo que ha pasado ni a qué mundo regreso. Te puedo citar a William Carlos Williams, Luz Pichel, Olga Novo, Hugo Mugica, Berta García Faet, Juan Ramón Jiménez, Inger Christensen, Dante, y podría seguir y seguir y seguir. Y seguir envenenándome sin remedio ni ganas de curación.
 
—ECP: ‘En el libro dorado del padre’ termina siendo una teoría de la creación poética en dos páginas y media. Empieza así: «Un verso equivale a un párrafo o a siete capítulos. Fuera del verso el personaje no es muy polisémico». Los que califican la novela como el género literario más libre podrían rasgarse las vestiduras ante semejante defensa de la apertura de miras de la poesía, ¿no crees?
 
—SB: Bueno, a mí me encantan las novelas raras e híbridas, fíjate en El Quijote, en la Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, en el Ulises de Joyce o su Finnegans Wake. Me preguntaba una librera en qué estante situaría yo mi Mosaico de barr(i)o movedizo, mi anterior libro, que es medio teatro, medio poesía. Yo le contesté que me alegraba no ser librera para no tener que clasificar los libros. Los géneros saltaron por los aires y eso está muy bien. Lo que pasa es que la poesía, a diferencia de la novela, es lenguaje que mira el lenguaje. Y por eso es tan juguetona, y yo disfruto más. Además, es condensación, y yo en la brevedad me manejo mejor con los hilos que tejen el texto. Cuestión de personalidad sin más.

—ECP: ¿Es, entonces, el cuerpo humano poesía en movimiento, doctora Ballestero?
 
—SB: Justamente hace poco escribí un artículo para la revista Agua en el que entrevistaba a Poliana Lima, bailarina, coreógrafa y maestra. En él decía que poesía y danza integran emoción-mente-cuerpo-tiempo-espacio. Entre la danza y la poesía hay una relación simbiótica. «Pulsos y ritmos, comas y respiraciones: equivalencias. El espacio y el tiempo generando ritmos, plegándose y desplegándose como rizomas con huecos por donde emerge la energía: equivalencias. Lo que hace un verso-lo que hace un movimiento: Equivalencias». Para Valery: «La poesía es la palabra que danza». Bueno, ya contesta él mejor que yo.
 
—ECP: ¿Es este un libro que “dice bonito” el amor y la muerte?
 
—SB: Mis amigos poetas dicen bonito cosas muy duras; yo también trato de trasmitir cosas difíciles con humor, el humor como arma de guerrilla para atravesar las defensas de los que escuchan, como arma de los pobres para desvelar injusticias. Además, los temas nos persiguen sin que lo queramos o sepamos. Y mientras escribía la segunda parte yo leía a Blanca Varela, el Diario de una enfermera de Isla Correyero, el Hospital de cardiología de Pedro Guzmán. Para Octavio Paz «toda poesía debe enfrentarse con la muerte, ser una respuesta a ella». De eso va la segunda parte, que es, me parece a mí, menos velada, tal vez más terapéutica, una manera de hacer duelo, una manera de buscar consuelo.
 
—ECP: No es casualidad que la última palabra de Pues con solo ver tu pequeña capa estoy contenta sea «incertidumbre», ¿verdad, hermana?
 
—SB: Me gustan las palabras de la duda. Con los años una se vuelve menos vehemente, más comprensiva. Ya hemos pisado terrenos movedizos y sabemos que lo incierto es nuestro terreno de juego. Y eso está bien. Muy bien. Aunque en sentido estricto el libro acaba con un verso que dice «y la risa toda sobre la Tierra», o sea, acaba con humor.

Brocal y voraz (La Garúa, 2023) no es exactamente el debut literario de Mª Carmen Ruiz Guerrero (Murcia, 1976), pero es como si lo fuera, ya que su primer libro-caja, Sólo esto. (2019), diseñado por Cristóbal Sánchez e ilustrado por Enrique Escolar, fue una publicación íntima, de corto alcance.
En realidad, la autora se estrena de la mano de una editorial, La Garúa, que lleva años batiéndose el cobre en verso desde Barcelona. Brocal y voraz es una llamada de atención que se justifica sola; un libro al que hay que echarle no sólo un vistazo para tomarle el pulso a una poeta “emergente”, sino que hay que reseñarlo y valorarlo como lo que es: el fruto de una voz que se abre paso sin alboroto, porque ya tiene madurez y no necesita sazonarse más. Está en su punto. Disfrutémoslo.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En Sólo esto hay un poema en el que, mientras te duchas, lanzas esta pregunta sobre lo que tu cuerpo silencia: «¿Cómo es posible que se arremolinen / aquí tantos proyectos, / tantas inquietudes, tantos / cataclismos, sueños y desesperanzas? / Un cuerpo pequeño, finito, / tan insignificante / comparado con la energía que encierra...». ¿No estarías anunciando, sin saberlo, la “explosión” que vendría con Brocal y voraz?
 
—Mª CARMEN RUIZ GUERRERO: Sólo esto nace desde la necesidad de recoger y dar forma a todo ese caos poético que andaba dando vueltas durante veinte años, y no podía ser de otra forma que desde el desorden, que es el subtítulo del libro (Sólo esto. Poesía en des-orden). De alguna manera se convierte en una llegada y un punto de partida, como poner a cero el cuentakilómetros para tomar impulso. Creo que es mi forma de actuar y de relacionarme con el mundo en el día a día. Cada cierto tiempo tengo que parar y reorganizar, porque suelo tender al caos sin proponérmelo. No sé si tengo demasiados intereses para tan poco tiempo, se me arremolinan las inquietudes y hay que meterlas en vereda.
Por otra parte, entre Sólo esto y Brocal y voraz hay otro libro de poemas que se ha quedado guardado. Quizá la carga negativa de esos poemas, que al mismo tiempo juegan con la ingenuidad de una voz que descubre que la realidad es oscura —ingenuidad también en la forma—, lo ha obligado a estar en silencio. Brocal y voraz en ese sentido sí es un estallido, pero mucho más controlado.
 
—ECP: Se divide Brocal y voraz en “Lo hondo”, “Nivel del espejo de agua” y “La boca”. ¿Cuánto de necesaria era esta verticalidad en la estructura tripartita del libro?
 
—MCRG: La metáfora del pozo me ha interesado siempre. Es una fuente de vida y un elemento mágico en muchos imaginarios, pero no puedes fiarte de poder salir. En el centro del patio del colegio “de los pequeños”, en El Esparragal, teníamos un pozo. Mi recuerdo, que no sé si es imaginación, lo pinta de verde. Atraía poderosamente nuestra atención, porque además no estaba permitido acercarse. ¿Viviría dentro el demonio? —nos lo preguntábamos constantemente—. Luego me fui dando cuenta de que allí pueden esconderse sentidos que no encontramos fuera. La verdad no está siempre en lo que vemos, la mirada hacia lo oculto es necesaria. El poema por el que me preguntabas antes parte de un punto de vista parecido. La complejidad de la realidad no la vemos cuando no miramos bien, y aquí la he representado en esa verticalidad-profundidad, que de todas formas no es un camino de un solo sentido; en muchos poemas hay referencias también a la horizontalidad. Y si te das cuenta, en ningún momento se sale completamente del pozo. No hay un salto al exterior.
Además, después del desorden de Sólo esto, quería hacer un esfuerzo por reordenarme, una especie de desafío poético.
 
—ECP: ¿Puede ser la oscuridad un lugar confortable? En “Lo hondo” así lo parece.
 
—MCRG: Incluso necesaria. Ofrece tibieza y silencio. La oscuridad aterroriza a los niños, a mí también cuando era pequeña. Sin embargo, un día empecé a sentirla como fuente de paz, una cómplice de la necesidad perentoria de parar cada cierto tiempo. En Brocal y voraz, y en otros poemas que no están en el libro, esa oscuridad está ligada a la naturaleza, al hueco del árbol, por ejemplo.
 
—ECP: ¿Debe uno aceptar la imperfección para empezar a “cantar”?
 
—MCRG: Si no la aceptas, estás continuamente rebelándote contra ella, y no dejas espacio para ese canto. Es inevitable que las relaciones se estropeen, que falten personas de las que no querías separarte, que muchos deseos no se cumplan. Están ahí y no sirve de nada ponerse una venda en los ojos. Puedo cantar porque lo sé. También es verdad que hubo un momento previo a toda esa imperfección en el que el canto era mucho más inocente. Ahora es un canto desde la consciencia. Existe lo irreparable, aunque no nos guste.
De todas formas, aceptar la imperfección no significa aceptar la injusticia o las desigualdades. Eso también quiero que quede claro. Estar viva y consciente implica la rebelión, porque hay muchas cosas que sí se pueden arreglar.

—ECP: El comienzo de “Nivel del espejo del agua” es un poema de rotunda belleza sobre la experiencia traumática de un aborto y la contemplación de dos hijos que sí crecen sanos. ¿Por el dolor a la alegría, como el lema de Beethoven o el verso de José Hierro?
 
—MCRG: Ese poema de José Hierro es de mis preferidos. De hecho, es una de las citas que aparecen en Sólo esto. Creo que Hierro lo toma de Goethe. Es que el dolor es inevitable, y además es un rumor que una vez que llega no termina de irse nunca. Pero a la alegría no estoy dispuesta a renunciar. Es un grito de rebeldía y un camino de relación con el otro, que también lleva sus dolores a cuestas. El poema de Carmen Martín Gaite ‘Mi ración de alegría’ se ha llegado a convertir en ocasiones en un mantra.
 
—ECP: «Parece que rezo, pero no tengo Dios». ¿Llegas al ateísmo por desengaño o por convicción?
 
—MCRG: Creo que llego al ateísmo por rabia al principio, por la instrumentalización del miedo y del dolor que veo en las religiones tantas veces, y por convicción absoluta después.
 
—ECP: Sales al balcón, doblas barrotes de una jaula, derrumbas paredes... Todos son actos escritos en “La boca”. ¿La liberación personal coincide con la liberación poética?
 
—MCRG: Creo que derribo más paredes en la poesía de las que se dejan derribar en la vida real. Hay un deseo irreprimible de romper fronteras que sólo nos encierran. Estaría bien que algún poema sirviera de ariete.
 
—ECP: Aparte de a tu hermana Leo, el libro está dedicado «a quienes eligen escuchar». ¿Quiénes son los que eligen no escuchar?
 
—MCRG: Demasiadas personas. Tengo la sensación de que nos hemos convertido en sujetos que mantienen monólogos, apenas nos paramos a escuchar a quienes tenemos cerca. No sé si el motivo es la sobreocupación del tiempo, las redes sociales —en las que nos capuzamos y ya no somos capaces ni de asomarnos fuera—, que no nos interesa lo que otros puedan contarnos. Escuchar supone un esfuerzo que estamos dejando de valorar.  Soy consciente de que a mí también me pasa y quiero estar alerta.
En nuestras disputas políticas está asimismo muy presente. Tenemos un punto de vista y ponemos una barrera, agresiva o muy agresiva a menudo, ante lo que viene del “lado contrario”. Escuchar supone siempre aceptar una responsabilidad, al igual que ver, y no somos más inocentes por hacer oídos sordos a los problemas ajenos, cercanos o globales. Siguen existiendo a pesar de nuestra sordera, que se convierte por desgracia en una nueva frontera.

—ECP: ¿Sientes que, al “descoagular” tu presencia poética con Brocal y voraz, vives un frenesí de lectura y escritura?
 
—MCRG: Vivo en un frenesí de lectura y escritura desbordante. Me da ansiedad no poder leer todo lo que voy descubriendo y que me maravilla. Acumulo libros y después voy a la biblioteca y me llevo más a casa. No significa que me guste todo lo que cae en mis manos, pero hay tanta buena poesía por ahí, dentro y fuera de la región, que me falta el tiempo por todas partes. Te iba a empezar a decir nombres propios, pero la lista sería larguísima, y sería injusto dejarme poetas sin nombrar. Disfruto leyendo y aprendo cada día de su concepción de la poesía, de su postura ética y estética, con tantas diferencias y, por el mismo motivo, tan enriquecedoras.
 
—ECP: Queda bastante obra de Mª Carmen Ruiz Guerrero que ofrecer en el futuro al lector, ¿no?
 
—MCRG: Tengo varios archivos con un buen puñado de poemas que están incluidos en tres posibles libros, el que te comentaba antes, anterior a Brocal y voraz —que probablemente se quede bien guardadico—, y un par a los que di forma prácticamente al mismo tiempo que a este último. Luego, escribo siempre. No siempre al mismo ritmo, pero sí con bastante continuidad. Es mi forma de estar en el mundo, y de no explosionar  o implosionar cuando menos se lo esperen quienes están cerca. Qué rumbo tomarán, lo veremos.