Esta joven autora venezolana (Caracas, 1993) estudió Filología Hispánica y realizó un Máster en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Complutense de Madrid. Ahora estudia en la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Sus poemas han aparecido en diferentes revistas y medios digitales como Temporales, Kokoro, Estación Poesía, Mordistritus, Palabracadabra o Canibalismos. Coordina la sección de poesía de la revista Caligrama y colabora eventualmente como fotógrafa en El Estado Mental y Jot Down.
         Mano que espeja (Balduque, 2018) es su primer libro publicado.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Caracas, Madrid, Nueva York. Tres ciudades muy diferentes donde has sido educada sentimentalmente. ¿Ha aportado algo ese espejo urbano triangular a tu primera obra presentada en sociedad?
 
—CRISTINA ELENA PARDO: El espejo se escribió en tránsito entre esas tres ciudades. Empecé a escribirlo cuando estudiaba en Madrid, viajó conmigo a Caracas cuando visitaba a mi familia todos los veranos y navidades, y llegó a Nueva York para ser terminado. Cada ciudad ha dejado su rastro en el espejo, pero, sobre todo, están mis diferentes voces, aquellas que han habitado cada una de las tres ciudades en tres etapas distintas de mi vida.
 
—ECP: El ensayista Baquero Goyanes comparaba la novela con un largometraje y el relato con un cortometraje. La poesía tendría su símil con la fotografía. Tú amas la fotografía y dedicas a ella buena parte de tu pasión creativa. ¿Es La mano que espeja un intento de “fotografiar” el lenguaje?
 
—CEP: Susan Sontag escribió que el ethos de la fotografía se parece al de la poesía. Yo pienso que también viceversa. Tanto la poesía como la fotografía guardan una relación íntima con el silencio y con el ritmo, como efecto (y afecto) de aquello que acontece a partir del (su) lenguaje, sea visto o dicho. El espejo es un intento por hacer confluir el significado de una mirada concreta (llamémosla fotográfica) con la escritura de un silencio que se hace sonoro, ahora dividido en ritmos, rupturas y bloqueos de lenguaje. No fotografiar el lenguaje, sino hacerlo fotográfico, a partir del comportamiento de sus imágenes en el espacio que se abre en cada poema.
 
—ECP: ¿Cuánto hay de espontaneidad y cuánto de cálculo en tu expresión poética?
 
—CEP: Ambas por igual. Mi método es muy impulsivo, pero un impulso que sufre mucho en la meditación del detalle. Quizás mis poemas se han curado del “peligro” de la espontaneidad primera en el cálculo que supone la relectura y reescritura de cada texto.

—ECP: El símbolo de la mano fue muy citado por Alejandra Pizarnik, uno de los referentes que tu generación ha recuperado y, de manera natural, ha popularizado. ¿Qué supuso tu primer contacto con la poesía de Pizarnik?
 
—CEP: La obra de Alejandra Pizarnik fue parte de mis primeras lecturas obsesivas de juventud. Empecé intentando descifrar la oscuridad en sus poemas. Sin embargo, y con el paso de las lecturas, lo que más me preocupaba entonces (y creo que lo que más le preocupa a mi generación) era su búsqueda —llevada al límite— de la palabra exacta, de la palabra esencial. Siempre pensé que para empezar a escribir poesía lo primero que debemos preguntarnos es dónde están esas palabras. Es así como mi primer acercamiento a la escritura de poesía —en Mano que espeja— comparte y conversa con la búsqueda de Pizarnik. No solo por la imagen de la mano, sino también a partir de otras tantas (el espejo mismo es una de ellas).
 
—ECP: Si tuviéramos que poner banda sonora a La mano que espeja, ¿qué música elegirías como la más adecuada?
 
—CEP: Hace unas semanas participé en el Festival EÑE 2018 (Madrid) con el percusionista Roberto Maqueda. Este encuentro me confirmó instintivamente algo que responde —creo— a tu pregunta. He pensado mucho en “la banda sonora” del espejo, y de mi escritura en general. Tengo algunas intuiciones para proyectos poéticos futuros, pero acompañados de sintetizadores y otros instrumentos musicales electrónicos, con intenciones de crear un “soundscape” de lectura. Esto —muy abreviadamente— fue lo que probé con Roberto en nuestra presentación conjunta; una improvisación que resultó iluminadora. Pero, por darte un ejemplo concreto y muy cercano a esto que comento, pienso en las Islas resonantes o en la Trilogía de la muerte de Eliane Radigue. Sonidos suspendidos, silencios rítmicos, bucles sonoros…
 
—ECP: ¿Y cuánto le debe La mano que espeja a tus lecturas filosóficas?
 
—CEP: Intuyo que casi todo. Que no falte el chiste fácil de que es por “deformación profesional”.

—ECP: «yo vengo de / un reino nuevo    allá    donde el lenguaje en / blanco / nos espera». Cuando leo estos versos “mesiánicos” parece que sueñas con ser una poeta ágrafa. ¿Estoy delirando?
 
—CEP: Más que soñarlo, creo que lo soy de antemano antes de sentarme a escribir. Todo lenguaje —visual, sonoro o lingüístico— está por escribirse. Y la “capacidad” de quien escribe se pone en entredicho en cada uno de esos intentos. (Sueño que) soy una poeta ágrafa, pero, mientras tanto, estoy escribiendo.
 
—ECP: Se intuyen huellas de Julia Castillo, Jorge Eduardo Eielson o María Auxiliadora Álvarez en La mano que espeja. ¿No concibes la poesía si no es dentro del experimentalismo o podríamos ver a otra Cristina Elena Pardo con una visión estética diferente en futuros libros?
 
—CEP: No sé hasta qué punto llamaría “experimental” a mi escritura. Creo que mi escritura, más que ser “experimental” en sí misma, busca dialogar experimentalmente con otros soportes discursivos. Así participa la fotografía y la imagen visual en mi primer poemario. O la música, como te comentaba antes. Por ejemplo, ahora mismo estoy por terminar un poemario donde interpelo más directamente al ejercicio fotográfico desde la poesía, valorando incluso incorporar imágenes (fotografías) en el recorrido que hace el texto. Pero, y volviendo a tu pregunta, quién sabe dónde estará mi escritura en el futuro. Por ahora, creo que mi búsqueda es la iniciada en Mano que espeja.

         Tras un naufragio verdaderamente extraño, nace la personificación de Versus (Jekyll & Jill, 2018), protagonista de los grabados que van dibujando este fresco sin techo ni paredes de noventa y nueve aullidos y carcajadas en prosa. Karlos Linazasoro (Tolosa, 1962) escribe en euskera. Con su versión al castellano de Versus podemos gozarlo quienes desconocemos la lengua de Pello Otxoteko, Izaskun Gracia Quintana, Felipe Juaristi, Aritz Gorrotxategui o Hasier Larretxea y apuntar algunas cuestiones sobre su libro que, esperemos, este “azti” del verbo guipuzcoano nos resuelva.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: «Como siempre, Versus ha acudido en primer lugar a la literatura». ¿Trabajar como bibliotecario no es como vivir en una isla de libros?
 
—KARLOS LINAZASORO: No sé qué decir... Son tantos años ya. La biblioteca, el universo infinito y perfecto, pero también inalcanzable. Los libros que tengo a mano son los que más lejos me quedan. Se acabó el Romanticismo.
 
—ECP: ¿Podríamos calificar Versus como un libro de “antipoemas” en prosa, a la manera de Nicanor Parra?
 
—KL: Pues no está mal, sí. No se me había ocurrido. Admiro profundamente a Nicanor Parra. Y sí hay algunos capítulos que son más poema que prosa. Está bien: antipoemas. Aunque también podrían ser cuentos, aforismos, hagiografías, haikuentos, elegías, odas, fantasías...
 
—ECP: Versus trata de enmascarar muchas veces el dolor en el desamparo, pero sueña con ser rescatado, aunque ese sueño le infunda miedo. ¿Qué enfermedad podría diagnosticarle un psiquiatra a este náufrago?
 
—KL: Tal vez, el síndrome de Estocolmo, ¿no? Versus está secuestrado por su propia soledad y su desamparo y sus miedos y sus neuras, pero en cierta medida se siente a gusto así, encerrado en sí mismo. Creo que Versus tiene pánico al futuro, a la gente, a hacer frente a la vida y a sus múltiples circunstancias. Versus huye de las personas. Versus es una metáfora sobre la imposibilidad de comunicarse entre los seres humanos.
 
—ECP: En la décima estampa, Versus recibe un mensaje en una botella escrito en árabe que le hace llorar. ¿Tendrías la generosidad de traducirlo a aquellos que no dominamos la lengua de Ibn Arabi?
 
—KL: Lo siento, está en árabe antiguo, y yo solo domino el árabe moderno. Pero creo que habla sobre Dios, la esperanza, la fe, una aguja y un camello, viñas del Señor, escaleras hasta el cielo, la reina de Saba y la Caída de Jericó.

—ECP: La madre de Versus es el personaje más convocado en el recuerdo entrañable y en algunos momentos angustiosos. Escribió Nietzsche que, por lo general, una madre se quiere más a sí misma en el hijo que al hijo mismo. ¿Cómo ve esto Versus/Karlos?
 
—KL: Versus ha leído mucho, muchísimo. Pero no puede con Nietzsche. Le gusta lo del eterno retorno, pero en general le parece un pesado. No comparte la idea de que Dios haya muerto. Tampoco esta idea de que la madre se quiera más a sí misma porque es madre, que a su propio hijo. La madre de Versus quería a su hijo sin ningún condicionante, per se, por su carne y por sus huesos y por sus ojos y su sonrisa y sus grandes debilidades. Y Versus quería a su madre porque fue la persona más importante de su vida.
 
—ECP: Hay un hermoso homenaje al poeta malagueño Emilio Prados en la estampa noventa y tres. En realidad es un homenaje magnífico al mar. Y siguiendo con los cantos al mar, ¿es el mar una especie de patria?
 
—KL: El mar es la patria confundida de Versus, su destierro, su cárcel, su refugio, el último confín de la tierra, el lugar donde todo acaba y todo comienza, el alfa y el omega, el cielo manchado de sangre y de sal y de azul, el único sitio del orbe donde puede caminar y ser el hombre que eternamente espera.
 
—ECP: Otra relación complicada de Versus es con los ángeles y los pájaros. Un día los quiere perder de vista y otro los venera. ¿Fobias y filias colisionando en sus deseos y desprecios? ¿Qué te provocan estos seres alados?
 
—KL: Hay muchas referencias de pájaros, ángeles, seres mitológicos voladores. Volar es la libertad absoluta y la única manera que tiene Versus de salir de la isla. Él quiere volar, pero no puede. Por eso venera a los seres alados, y por eso los odia, porque no le ayudan. El cielo en contraposición al mar; la libertad y la condena; la vida y la muerte tocándose, rozándose, besándose en el infinito.
 
—ECP: Tras tanta ironía y lirismo derrochado en noventa y ocho páginas, parece que Versus se despide del lector agitando la mano con un poso de amargura. Un fin algo trágico para un libro que ha demostrado mantener una constante parodia de la tragedia, ¿no? 
 
—KL: Esa parodia trágica creo que dejaría de tener su poso tragicómico si el libro tuviera un final feliz. Y también si tuviera un final cerrado. Versus ha de seguir esperando. A la postre, creo que es la metáfora principal del libro. Todos hemos de esperar algo, todos esperamos algo. Qué, cuándo, cómo... Esas son las preguntas que aquí se plantean, la raíz del misterio de la vida.

El poeta andino de la excelencia nos dejó el año pasado y nuestra revista quiere rendirle un homenaje post-mortem, por méritos propios y porque a través de nuestras páginas digitales ayudamos a extender la reivindicación de un autor que merece ser revisado y valorado no sólo por el lector ecuatoriano, sino por cualquier lector en español. Para ello entrevistamos a FERNANDO TINAJERO, una de las personas con mayor conocimiento de sus aventuras vitales y logros literarios, aprovechando la publicación de De la voz y del silencio (1959-1995), un libro en dos tomos editado entre las editoriales El Gallinazo Cantor y Eskeletra, que recoge la poesía completa del guayaquileño errante Humberto Vinueza (Guayaquil, 1942 – Quito, 2017).

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo de arduo ha sido el trabajo de recopilar en dos tomos toda la trayectoria poética de Humberto Vinueza?
 
—FERNANDO TINAJERO: Esa pregunta debió ser dirigida en su momento al mismo Humberto; ahora, quizá sea Sonia Casares quien pueda darnos la mejor información sobre ese trabajo. Yo no hice ninguna selección; fue Humberto quien dedicó sus dos últimos años a revisar toda su obra, señalar los poemas que consideró necesario eliminar, pulir aquí y allá algún verso, dar al conjunto «esa soba final que es nada y es todo», como decía Ortega. Cuando tuvo su tarea terminada, me escribió desde Teherán pidiéndome un prólogo y yo, por supuesto, lo escribí enseguida. Me contestó que le había gustado mucho; él creía que había yo dado en el clavo, que había encontrado el quid de su quehacer poético; pero yo creo que me lo dijo por cariño, nada más.
 
—ECP: ¿Qué le ofreció la ciudad de Guayaquil y el paisaje urbano de Ecuador a la poesía de Vinueza y a su formación literaria?
 
—FT: Humberto vivió muy poco en Guayaquil. Yo diría que se quiteñizó en forma completa y absoluta. Creo que un par de veces estuvimos juntos en Guayaquil. Él me decía que le gustaba su ambiente tropical, tan lleno de vida y movimiento, pero le cansaba pronto y extrañaba a Quito. Creo que a Humberto le atraía más el ritmo de la vida y no era frecuente que se detenga a contemplar el aspecto físico de las ciudades. Juntos estuvimos en muchos lugares del Ecuador. Ambos coincidíamos en que la naturaleza fue muy generosa con nuestro país. (En él no es posible encontrar un lugar feo, de modo que a nadie le queda la opción de no coincidir). A donde quiera que usted vaya encontrará paisajes enormemente bellos. Yo he andado un poco por el mundo (menos que Humberto, claro) y en ninguna parte he visto contrastes de tanta diversidad ni los cielos que veo continuamente aquí. Solo el que viene al Ecuador puede saber que son tantas las estrellas. En el Ecuador todo es hiperbólico, desde nuestras montañas descomunales, a cuyos pies se asientan las ciudades (y lo hacen incluso al pie de los volcanes), hasta la feracidad de la selva oriental y la inmensidad de las playas occidentales, cuya arena dorada es increíble. En Quito, donde es la prodigiosa la diversidad de las puertas en las iglesias y en las casas, así como la característica mezcla de estilos que da como resultado un estilo original, Humberto sí solía detenerse a contemplar el paisaje físico de la ciudad. En el Ecuador, pocas ciudades, y Quito en primer lugar, conservan algunos rastros de la arquitectura civil española; exceptuando los sectores modernos, que tienen sin embargo el encanto de la diversidad, los centros históricos son más bien de carácter republicano, como llaman los arquitectos al estilo del siglo XIX. Lo que derrocha riqueza de raíz hispánica y fábrica indígena es nuestra propia versión del barroco, presente en la arquitectura religiosa de los siglos XVI, XVII y XVIII, y además en las plazas, que tienen exactamente la organización de un teatro, con su escenario, su platea y sus palcos, como corresponde a un estilo que ante todo es representación, ¿verdad? Pero a Humberto siempre le interesaba más la vida que se vive en cada ciudad, o sea su paisaje humano, y en ese aspecto era el descubridor de detalles siempre nuevos.

—ECP: Desde su primer poemario, Cerámica en la niebla (1966), hasta Constelación del instinto (2006) Vinueza plantea de continuo una cosmología vital, poemas-silogismo, preñados de metafísica. ¿Qué peso tiene la importancia de sus lecturas filosóficas en los versos de Vinueza?
 
—FT: Él y yo vivimos nuestros veinte años en un ambiente marcadamente filosófico. Cuatro de nosotros, que fuimos el núcleo inicial del tzantzismo, estudiábamos filosofía: Ulises Estrella, Bolívar Echeverría, Luis Corral y yo. Eran los años de la influencia sartreana; nuestras lecturas de Heidegger daban materia para la discusión que se renovaba cada día en el Café 77, así bautizado por nosotros en complicidad con su dueño. Quienes fueron sumándose a ese núcleo inicial, como Humberto, se sumaban también al debate sobre el sentido de la existencia, el compromiso, el llamado de la nada, el ser-para-la-muerte. Pero muy pronto Sartre fue llevándonos de la mano hacia las lecturas marxistas. Echeverría, el más filósofo de todos, continuó en ese empeño, se licenció en Alemania y se doctoró en México, y dedicó toda su vida a la docencia en la UNAM. Actualmente hay comentaristas de su obra, como Enrique Dussel, que consideran que Echeverría ha hecho el aporte más importante de Latinoamérica al marxismo en todo el siglo XX. Es obvio que en un ambiente de estas características la filosofía se convirtió en una de las vertientes fundamentales en el quehacer poético de todos los tzántzicos, incluido desde luego Humberto Vinueza.
 
—ECP: En el prólogo a De la voz y del silencio dice que la poética de Humberto Vinueza queda configurada sobre tres pilares: palabra, amor y memoria. ¿Qué libro de Vinueza, según usted, es el que representa más el pilar del amor?
 
—FT: Lo diré de esta manera: si usted se ha zambullido en una piscina o alberca, saldrá completamente mojado. Y estando así, será natural que moje todo lo que toca, ¿verdad? Pues bien: Humberto vivía empapado de amor; todo lo que escribía, incluso sus poemas “políticos” (que no son carteles), tienen siempre como trasfondo el amor. A veces el amor se vierte a raudales; otras veces es necesario intuirlo porque ha quedado entre líneas (pienso que las entrelíneas son frecuentemente lo más importante de la poesía, porque allí está lo sugerido). Siempre está el amor presente en su obra, y está bajo todas sus formas: es el amor al padre, a los hijos, a la humanidad, a la naturaleza, a la justicia, a la libertad, y en forma sobresaliente a su compañera, a Sonia.
 
—ECP: La crítica señala el poemario Un gallinazo cantor bajo un sol de a perro (1970) como obra fundamental de la poesía ecuatoriana contemporánea. ¿Está de acuerdo?​
 
—FT: Creo que el gallinazo cantor… fue un momento importante en la producción de Humberto y es un libro remarcable en la literatura ecuatoriana de los años 60, sobre todo en la poética de los tzántzicos; pero no diría que es una obra fundamental de la poesía ecuatoriana contemporánea. Me parece que hay libros más importantes que ese; el mismo Humberto escribió textos que son mucho más importantes, y quizá “fundamentales”, si es que esa palabra tiene algún sentido en relación con la poesía.
 
—ECP: ¿Considera que el activismo político de Humberto Vinueza perjudicó o benefició la recepción lectora de su poesía?
 
—FT: En los años 60 todos creíamos que la literatura debía ser política, y esa creencia era sin duda una consecuencia de la concepción sartreana del compromiso. Mucho más tarde, Humberto y yo hablamos frecuentemente sobre los perjuicios que la política hizo a la literatura. El mismo Sartre, en ¿Qué es la literatura? (que en los años 60 fue nuestro libro de cabecera), dice que la poesía no puede comprometerse debido a su modo de tomar las palabras como cosas. Hoy pienso que la tesis del compromiso admite otra lectura, distinta de la lectura política de esos años. Algo he escrito sobre ese tema, pero este no es el momento de hablar sobre mis escritos.

—ECP: ¿Sería Vinueza el mismo gran poeta sin su paso por el grupo cultural vanguardista de los tzánticos?
 
—FT: Humberto habría sido un gran poeta en cualquier otra circunstancia, sencillamente porque la poesía fue desde siempre su modo de ser–en–el–mundo, si puedo decirlo con una parodia del lenguaje heideggeriano. Su calidad no proviene del tzantzismo: es anterior a él. Sin embargo, el tzantzismo marcó la tónica de su poesía en su primer período; la orientación que entonces dio a su quehacer. En su obra posterior es posible rastrear ciertas huellas de aquel primer cauce, pero se trata simplemente de ese como trasfondo que en todo ser humano van dejando las experiencias pasadas.
 
—ECP: ¿Lo erótico y lo sagrado se dan con frecuencia la mano en la obra de Vinueza?
 
—FT: Siempre que sea verdaderamente poético, lo erótico tiene un fondo sagrado. Si no lo tiene, o no es poético o no es erótico sino pornográfico. No es extraño que lo sagrado esté presente en la poesía de Vinueza, porque la suya es auténtica poesía.
 
—ECP: Lunas en fuga es un libro de kaikus. No en vano, Vinueza fue embajador de Ecuador en Irán y Pakistán de 2013 a 2016. ¿Ha dejado la cultura árabe y oriental suficiente huella en su escritura?
 
—FT: Me parece que no. Lo cultural es algo mucho más profundo que la forma externa de un poema. Pero quizá también aquí se puedan notar esos trasfondos inconscientes de la experiencia.
 
—ECP: Si digo que Humberto Vinueza es el poeta ecuatoriano de su generación que logra la mayor encarnación del ser en el lenguaje, ¿estoy equivocado?, ¿estoy exagerando?
 
—FT: Soy muy renuente a la formulación de esos juicios que incluyen valoraciones con “el más”, “el mayor”, “el mejor”… Descreo de la existencia de escalas objetivas de valoración que hagan posibles esos juicios. Ahora pienso, por ejemplo, en la poesía de Iván Carvajal y no podría decir que en él haya una “menor” encarnación del ser en la palabra… Creo que es más adecuado decir que en la poesía de Humberto se encuentra una indudable encarnación del ser en el lenguaje; que él descubrió el ser en su lenguaje. Por otra parte, para quien ha vivido largo tiempo ligado en forma fraternal con un grupo de poetas, es muy antipático establecer comparaciones.

—ECP: ¿Cree que, conforme pase el tiempo, la voz poética de Humberto Vinueza cobrará cada vez más prestigio en la historia literaria de Ecuador? ¿Y qué herencia pueden cobrar tras su pérdida las nuevas generaciones de poetas ecuatorianos?
 
—FT: Sobre lo primero, responderé solamente que no he recibido el don de la profecía, quizá porque no hay de quién recibirlo; sobre lo segundo, pienso que los jóvenes poetas pueden encontrar en la poesía de Humberto una vertiente digna de ser explorada. Quiero mucho a Humberto, y me resisto a momificarle bajo la forma de un modelo. Por lo demás, pienso que cada poeta, si lo es de verdad, tiene que encontrar o inventar su propio camino, tal como sugería Machado.
 
—ECP: Para terminar, una pregunta complicada. Si hubiese que elegir un libro o un poema definitivo de Humberto Vinueza para la posteridad, ¿cuál elegiría usted?
 
—FT: No me creo ninguna autoridad para decir a las generaciones futuras: “esto hay que leer”. No tengo, como Harold Bloom, la pretensión de establecer ningún canon. Además, no podría hacerlo, porque leo muy poca poesía; la que leo es solamente la de mis poetas amados: aparte de mis amigos entrañables, como el mismo Humberto, leo y releo a Valery, a Rilke, a Vallejo, a Neruda: me gustan mucho los sonetos de amor de Garcilaso…, en fin, algunos más; pero me declaro ignorante en materia de poesía. ¿Cómo podría hacer la elección que usted me pide? Lo que puedo decir es que a mí me gusta de manera especial Constelación del instinto.

             Es la segunda vez que entrevisto a Alberto Chessa para El coloquio de los perros y sigue uno comprobando con asombro casi infantil el gozo del conocimiento. Digo que mi aprendizaje no hace más que crecer escuchando sus respuestas. Hasta para una conversación amistosa de terraza portuaria cartagenera, con sobremesa mojada de café asiático y gin-tonics, sabe tensar las cuerdas del arco y disparar sus ideas con el verbo exacto. El carcaj forma parte de la impedimenta de un arquero olímpico como él. Ese es el título de su tercer libro de poemas, La impedimenta (Huerga & Fierro, 2017), y este fue el resultado de una jornada llena de admiración y entendimiento.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Primero fue La osamenta, le siguió La piel, ahora vamos a hablar de La impedimenta. ¿Estamos ante la pieza que nos faltaba de una trilogía o ante las tres primeras estaciones de un corpus literario calculado al estilo Cántico de Jorge Guillén o Museo de cera de José Mª Álvarez?
 
—ALBERTO CHESSA: Ni una cosa ni la otra. Comprendo que es grande la tentación de hablar de trilogía cuando se saca un tercer libro, y más cuando los títulos de los tres volúmenes parecen conducir a ello. Pero yo, al menos, entiendo por trilogía la apuesta por un todo más orgánico, con sendas piezas puestas al servicio de un, digamos, discurso homogéneo, que se completa y complementa por el diálogo que establecen entre sí. No me parece que sea el caso de estos libros, cada uno de los cuales, a mi modo de ver (a mi modo de leer), preserva su singularidad. Lo cual no quita que haya en los tres, y de forma percutiente, una reflexión sobre el cuerpo en tanto que frontera con unos lindes muy nebulosos entre uno y el resto y entre uno y uno mismo. Es en ese sentido por lo que me distraje jugando con la secuencia que nos llevaría de dentro afuera, de la osamenta a la piel y de esta a la sobrecarga que tenemos que echarnos al hombro, es decir, la impedimenta. Me resultó de lo más turbadora una pregunta al aire que le leí a Donna Haraway, la autora del interesantísimo Manifiesto Cyborg: «¿Por qué tiene nuestro cuerpo que acabar en la piel?», empezando por esa misma noción puesta en entredicho de que el cuerpo acabe, tenga un límite y, de tenerlo, su confín venga a ser la piel. ¿No será que todo aquello que acarreamos también nos constituye, forma parte de nosotros y, por tanto, de nuestro cuerpo, en la medida en que el cuerpo es el único espejo que no miente? [...] Por lo que toca a ese «corpus literario calculado», ya me gustaría a mí que, cuando le haya puesto ese punto final que siempre omito a mi obra poética, alguien pudiera verla, en efecto, como una obra, siquiera fuere con minúsculas. Pero, como te digo, soy de la idea de que eso es algo que solo debería de sancionarlo el tiempo. Los esfuerzos por ir tallando en vida una suerte de mampostería sin grietas ni fisuras, con las piezas debidamente colocadas en su sitio, todo ello respondiendo a un programa pergeñado de antemano, siempre me han resultado fascinantes pero también baldíos. Por suerte, esas dos obras cumbre que citas, a pesar de que sus autores es muy probable que las concibieran como un reloj de leontina, se les acabaron rebelando y, al hacerlo, dieron precisamente lo mejor de sí.

—ECP: El primer poema de La impedimenta se titula ‘Errancia’. ¿Te declaras ya vital, literaria e incluso legalmente “murciano errante”?
 
—ACH: A mí eso de declararme lo que sea me da una pereza que me muero. Reclamar para mí la condición de murciano errante me parecería de una coquetería inadmisible, más aún en estos tiempos en los que cualquier hijo de vecino del primer mundo viaja lejos de casa dos o tres veces al año, reside largas temporadas en el extranjero o directamente levanta su predio en una ciudad distinta a la que le vio nacer. Este último es mi caso: llevo casi veinte años viviendo en Madrid, y antes tuve la llave de otras casas en Granada y Cagliari, la capital de Cerdeña, pero tampoco he perdido nunca (y espero no hacerlo) la llave de mi casa de Murcia. Nada de ello me genera —creo yo— eso que se llama conflicto de identidad, para empezar porque concederle al terruño una función de dispensador de identidades se me antoja un exceso. Digo yo que la identidad habrá de ser algo más complejo y exigente, una categoría que no se contente en exclusiva con el hecho de compartir con otros, por razón de cuna, un espacio, unos paisajes, unas costumbres e incluso una lengua. Quien agota la definición de sí mismo en virtud de esas señas de identidad me atrevo a decir que está condenado a transmutarlas en sañas de identidad. Y, por fortuna, no es mi caso. Vamos, que nunca me llamarán para algo así, pero, si me admites la broma, que nadie cuente conmigo jamás para dar el pregón sardinero o de las fiestas de San Isidro.
 
—ECP: Creo que el humor —en variadas formas de broma, parodia, ironía, sarcasmo— sobresale en La impedimenta respecto a tus dos libros anteriores. Tratas el ego, el culto al cuerpo, la convicción occidental del bienestar, el turismo, incluso el terrorismo. Vas perfeccionando y afinando las flechas, ¿no?
 
—ACH: Como era de esperar, tratándose de ti, ya veo que has hecho una lectura muy atenta del libro. Te lo agradezco de corazón. El humor es una de las cosas más misteriosas que hay, ¿no te parece? Y aún más que dos personas compartan idéntico sentido del humor. Me maravilla el hecho de que cualquier reflexión, si uno la pasa por el tamiz de esa suerte de distanciamiento crítico que opera el humor, no solo no se tizna de frivolidad sino que al momento tiene más alcance, incide con más ahínco en el receptor, deviene a la postre (¡y viva la paradoja!) más seria. Me refiero, como es obvio, a un tipo de humor más o menos desafiante, no al chascarrillo facilón. En el terreno de la poesía, y más si uno tiene cierta vena satírica, la tentación de retorcer el lenguaje a base de retruécanos, calambures y demás juegos de palabras, con ánimo de propiciar un efecto cómico, es casi inevitable, pero no siempre goza del don de la oportunidad. Como la cabra (en este caso, el cabrón) tira al monte, yo necesito descargar esa metralla de ocurrencias y ripios con vocación de hilarantes en unas composiciones que llamo Sonetontos, además de en una suerte de canciones infantiles (Pipas, me gusta referirlas) y un centón de versos breves, sueltos, tirando a aforísticos (Bordones, los bauticé). No sé si algún día me decidiré a recopilar en un volumen este género de pasatiempos líricos; lo que sí sé es que nunca irán acompañando en el mismo libro a esos otros poemas llamémoslos serios que sí doy a la imprenta. En estos últimos, precisamente por haber vaciado en los otros el cargador del humor en bruto, trato de manejar un escalpelo más fino, más acorde a esas sustancias que señalabas y que, sí, bien pueden ser la ironía o la parodia. En La impedimenta hay más presencia de esto que en los dos libros anteriores porque hay también más asomada al mundo circundante, menos solipsismo, más poemas escritos a modo de artículo de prensa o fotografía de portada.
 
—ECP: El poema ‘Nunca real y siempre verdadero’ termina así: «Recordé lo que dijo Baudelaire: / el niño rompe los juguetes / para buscar su alma dentro. / No supe, sin embargo, “su” de quién, qué alma busca: / ¿la del juguete o bien la suya propia? / El sueño más perfecto es el desgarro, / dije yo para quien tuviera entendederas. / Pero allí nadie hablaba endecasílabos». ¿Cómo ves a día de hoy las diatribas hispánicas a favor y en contra del endecasílabo? ¿O mejor estos versos resumen tu opinión sobre el tema?
 
—ACH: Esto me recuerda a la anécdota, por supuesto apócrifa (ya sabes que las mejores anécdotas siempre son apócrifas), según la cual cuando X (me la he encontrado atribuida a diferentes músicos, escritores o artistas plásticos) desembarcó por primera vez en el puerto de Nueva York se topó con un periodista que le inquirió a bocajarro: «¿Qué le parece que haya tantos burdeles en Nueva York?»; a lo que X respondió con toda candidez: «No sabía que hubiera tantos burdeles en Nueva York». El titular del día siguiente en el periódico en cuestión rezaba así: «Nada más arribar al puerto, X comentó: “No sabía que hubiera tantos burdeles en Nueva York”»… Pues bien. Yo no sabía que hubiera en la actualidad «diatribas hispánicas a favor y en contra del endecasílabo» (te doy permiso para que titules con esto lo que te dé la gana). Si las hay, se me ocurren (heptasílabo) pocas maneras de perder el tiempo (endecasílabo) de modo tan estúpido (heptasílabo).

—ECP: Me gustaría que hablaras de la interesante ilustración de la portada de La impedimenta de Rubén Rubio Egea. ¿Fue idea de la editorial o elegida por ti?
 
—ACH: Yo elegí a Rubén (o, más bien, repetí con él, pues suya es también la portada del libro anterior, en la radiografía apareció LA PIEL) y él eligió qué y cómo ilustrar, pues, como es obvio, le di plena libertad para que crease algo a su gusto. La misma libertad, por cierto, que nos da a los autores la editorial a la hora de completar el diseño del volumen una vez maquetado el texto, por lo que vaya desde aquí mi agradecimiento, además de mi cariño, a Charo Fierro y Antonio Huerga. Volviendo a Rubén Rubio Egea, se trata de un artista por quien la amistad que nos une desde hace muchos años no solo no ha entorpecido nunca mi admiración sino que la exponencia. Paco Jarauta, que presentó La impedimenta en Murcia (y a quien envío también un abrazo lleno de amistad y gratitud), comparó con acierto su ilustración con esas tintas chinas a las que era tan aficionado Michaux. Más allá de la pericia en la técnica que exhibe esta obra rubeniana que tengo la suerte de haber colgado para siempre en la entrada de mi libro, hay algo que me embruja de ella y es ese carácter suyo tan proteico hasta el punto que se diría que está dotada de animación, que se va a empezar a mover o a mudar de estado y condición de un momento a otro. Solo a un espectador muy tuerto o muy apresurado le puede parecer una suerte de silueta estática y emborronada. Es todo lo contrario, claro está, lo cual no viene a ser otra cosa que la quintaesencia plástica de esa errancia que antes me recordabas y que no nos olvidemos que, además de su acepción de vagabundeo, etimológicamente postula también el valor de yerro, de errata, de error (en el infinitivo, errar, sí que se ha mantenido esa disemia).
 
—ECP: Hay quien me ha comentado que La impedimenta es más “narrativo” y más “coloquial” que La osamenta y La piel. Y, de alguna manera, estoy de acuerdo. ¿Cómo te planteas el juego poético con esa “narratividad” y ese “coloquialismo”?
 
—ACH: La verdad es que no me lo planteo. Quiero decir: intento conferirle a cada poema el tono y la tensión expresiva que mi intuición me dicta que requiere. Si eso implica contar más que cantar (mi profesora de Griego, Conchita Morales, insistía siempre en que la forma más precisa y pertinente de traducir el primer verso de La Ilíada sería: «Cuenta cantando, oh Musa, la cólera funesta del pelida Aquiles»), pues bienvenido sea; si la composición demanda un lenguaje llano, o incluso vulgar y hasta soez, adelante, que pase. Pero nada de ello tiene como motor el vano deseo de surfear no sé qué olas o corrientes supuestamente más prestigiadas o con mejor prensa (o con más público) que otras. De hecho, poco me empacha a mí compilar en una misma entrega poemas con latidos y hablas muy diferentes, por no decir dispares, entre sí. Nunca he entendido muy bien por qué cierta crítica, ciertos mentideros y ciertas academias le han venido concediendo tanto fuste al libro de poemas con un sentido unitario, compacto, monocorde. ¡Con lo divertido que es avanzar por un poemario sin saber qué te vas a encontrar al volver la página, qué palo va a emplear el poeta en su siguiente composición!
 
—ECP: Creo que, respecto a esto, también lo perfeccionas en La impedimenta, como antes te he dicho sobre el humor.
 
—ACH: Te lo agradezco mucho, como es natural. Desde luego, me gustaría pensar que uno va, en efecto, perfeccionando sus herramientas, no desandando de la Edad de los Metales a la Edad de Piedra. No me desagrada en absoluto la idea de ser un picapedrero del verso; no obstante, tú sabes bien, Juan de Dios, que yo siempre seré un hijo del Metal.
 
—ECP: Ya en La osamenta dedicaste un poema a las manos de tu madre y aquí escribes otro titulado ‘Manólogo’. ¿Cuánto nos pueden decir unas manos?
 
—ACH: En mi caso, las manos cobran categoría de verdadera obsesión. Te confieso que son lo primero en lo que me fijo de una persona. ¿Cuánto nos dicen? Mucho, muchísimo. Y no solo en lo más evidente, como puede ser el paso del tiempo (no hay cirugía estética capaz de remozar unas manos) o una serie de hábitos que ya de por sí son harto reveladores: morderse las uñas, dejárselas o no largas, llevarlas o no llevarlas pintadas, el descuido o su contrario de los padrastros, mancillarlas (es mi opinión) con anillos y tatuajes… Todo eso, como sabemos, aporta no poca información acerca de ciertos rasgos de la personalidad del portador de esas manos. Sin embargo, yo iría (y voy) más lejos, aun a riesgo de que me tomen por un orate en su manólogo, y es que uno es de la idea de que por las manos se puede conocer a la persona. Por las manos en sí: por su fisonomía, por su disposición, por la extensión de los dedos y las lúnulas de las uñas, por las líneas de la palma y el grosor del puño. Ni que decir tiene ya por el movimiento, por la forma en que la persona en cuestión acompasa con ellas el discurso, las entrelaza, las deja muertas. Creo que esto que digo nada tiene que ver con esa zarandaja de la quiromancia. Se trata de algo, si quieres, más esotérico incluso, en tanto que, según yo lo veo, las manos son la única extremidad de nuestro cuerpo que tiene más verdad que nosotros mismos.

—ECP: Hay varios poemas en letra cursiva. Explica ese juego gráfico, por favor.
 
—ACH: Esto sí que no reviste ningún misterio. La cursiva está ahí para indicar (o, al menos, sugerir) que esas estancias vienen a completar un único poema, el mentado «Errancia», que funge como una suerte de Guadiana a lo largo de todo el libro.
 
—ECP: ‘Hoy hablaremos del Bosón de Higgs’, más que una poética, parece una teológica. Y, si me apuras, una “teológica tragicómica”. Eres bastante cachondo con Dios, la verdad. Ya no hablo del clero, sino del mismo Dios, de la divinidad.
 
—ACH: Me gusta ese uso sustantivado que haces de teológica. Volvemos al humor, ¿verdad? Mira, hay una película de Buñuel (tengo la impresión de que poco visitada) que se titula La Vía Láctea. De todas las irreverencias que ensaya ahí don Luis acaso la mayor sea mostrar a un Jesús que, en pleno almuerzo al hilo del milagro de los panes y los peces, literalmente se desternilla, estalla en una carcajada sin contención (años antes, en Nazarín, ya había acariciado la misma idea, solo que en ese caso a cuenta de una estampa pía). La iconografía religiosa nos ha acostumbrado de tal modo a contemplar esas representaciones del Hijo de Dios en clave doliente, o bien majestuosa, que no es de extrañar que nos contraríe la imagen de un Jesús jocoso, que no en vano lo encausemos como una iconoclasia. Y lo cierto es que tengo la convicción de que el mejor modo de establecer un diálogo con la divinidad es desacralizándola. En este sentido, Dios ha de ser el primer interesado: si Dios no tiene sentido del humor, está perdido.
 
—ECP: No puedo estar más de acuerdo. [...] Aunque en poemas como ‘Panta Rei’ se puede comprobar, quiero preguntarte qué importancia tiene el mar para ti.
 
—ACH: La misma que la infancia. De hecho, me resulta tan real e irreal como aquella; tan mío como ajeno, propio como perdido; igual de esquivo al punto que embriagador. Sí, ignoro cómo será la relación con el mar para alguien que haya crecido día a día en un litoral. No fue mi caso. Desde antes de tener uso de razón veraneé junto al mar, pero hasta bien entrada la adolescencia jamás vi el mar en otro momento que no fueran los veranos. De modo que la ligazón con la infancia no puede ser más férrea. Por rescatar aquello de los endecasílabos: asocio el mar a la felicidad. Y ya sabes que no hay más paraísos que los perdidos, aunque el empeño en buscarlos puede acabar dibujándose como un paraíso en sí.
 
—ECP: Sigamos hablando de mares, pero griegos... El poema ‘La mirada de Ulises’ es tu particular homenaje al director de cine ateniense Theo Angelopoulos. ¿Qué le ha dado este cineasta a la poesía?
 
—ACH: Es curioso que formules así la pregunta, porque en el terreno del cine con pretensiones líricas se suele plantear al revés: ¿qué incidencia tiene la poesía en el discurso fílmico de tal realizador? Angelopoulos, a quien tuve la suerte de conocer y de entrevistar, no es que practicara un cine de poesía por su destreza notabilísima a la hora de componer un plano secuencia rebosante de hermosura y sensibilidad, sino que, lo mismo que Pasolini (que vino a erigirse, un poco a su pesar, en emblema de aquella etiqueta), entendió siempre que la verosimilitud de lo que se ofrece en una película (y vale para cualquier manifestación artística) no radica en una suerte de recreación pedestre de la cotidianidad, pues esto último a lo máximo que nos va a conducir es a un realismo ramplón. Venía a decir Lacan que lo real es todo lo que no puede ser representado más que por medio de la metáfora. Y esa es una lección que, sin duda, Angelopoulos recogió y, de paso, nos acabó brindando a todos los que hemos venido detrás y seguimos gozando con su cine; poetas incluidos, por supuesto.

—ECP: Conforme se va terminando el libro —poemas como ‘Hacer el muerto’, ‘El hechizo’, ‘La anunciación’ o ‘Martes’—, veo un deseo profundo de hacer astillas el reloj. ¿Se abrirían muchas puertas en nuestra mente si lo lográramos?
 
—ACH: Hablando de metáforas… Mira, ¿te puedo responder con uno de mis Sonetontos? Se titula ‘Sincrónico y temperado’ y dice así:
 
Tiempo al tiempo y, con tiempo, me destiempo.
La vida es un reloj desacordado,
Un reloj que hace tiempo, aunque atrasado,
Y vocea horas frescas o del tiempo.
 
¡Qué tiempos estos! ¡Vaya contratiempo
A tiempo no llegar ni haber llegado!
Y si el tiempo lo cura todo, a nado
Retornan las agujas del retiempo.
 
Tiempo muerto y, a un tiempo, tiempo al pez,
Que, ya sabemos, picará una vez,
Como se muerde (o no) el pezón pezuno.
 
El tiempo es oro. El tiempo, si presente
Al mentarlo, de golpe es tiempo ausente.
A su debido tiempo, es tres, dos, uno
 
—ECP: El último verso de La impedimenta es una conjunción copulativa: “y”. Por supuesto, no tiene punto final, como ninguno de los poemas, incluido este sonetonto. ¿Metáfora ortográfica de la vida?
 
—ACH: Se me ha señalado la aparente paradoja de que omita, por un lado, el punto al término de cada composición cuando, por otro, es patente mi gusto por los cierres recios, con una contundencia poco disimulada. Puede ser. Lo único que sé es lo que te comentaba al principio: que la única que puede colocar en puridad el punto final a algo, incluido un poema, es la vida. De manera que sí: comulgo con lo que dices, y más aún con esa imagen tan sobrecogedora de una «metáfora ortográfica» del existir. Con tu permiso, me la anoto.
 
—ECP: Tuya es, amigo... Dedicas el libro a Victoria. Yo sé muy bien quién es, pero quisiera que los lectores de El coloquio de los perros también lo sepan.
 
—ACH: Victoria, en cuyo nombre lleva la alianza, es la razón (¡y hasta la sinrazón!) de ser de mi vida desde hace veintiséis años. Y, además, ¿sabes qué? Tiene unas manos preciosas.

 Alfredo Rodríguez vive en Pamplona, una ciudad norteña que no se caracteriza precisamente por su clima caluroso, pero él sólo se basta para incendiar cualquier alma que lo acompañe. Simplemente hay que pronunciar una palabra, Poesía —así, con mayúsculas, como a él le gusta que se escriba—, y ya tenemos una hoguera encendida que no se va a apagar; te despides de él y ese cuerpo sigue en llamas. He conocido pocos fervores de ese nivel.
 El caso que nos ocupa para esta entrevista es el inmenso poeta mallorquín Miguel Ángel Velasco, del que la editorial Chamán acaba de publicar una antología, Pólvora en el sueño, prologada y seleccionada por Alfredo con un cuidado impecable.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Me gustaría saber cómo se gesta Pólvora en el sueño. No sé si es un encargo de la editorial Chamán, pero a mí me consta que Miguel Ángel Velasco te apasiona desde hace años. Tú me hablaste con entusiasmo sobre todo de tres poetas españoles vivos cuando nos conocimos en Pamplona: José María Álvarez, Antonio Colinas y Miguel Ángel Velasco.
 
—ALFREDO RODRÍGUEZ: Bueno, esa pequeña lista ha crecido desde entonces. Habría que añadir ahí a Julio Martínez Mesanza, a Vicente Gallego y a José Carlos Llop. Pero la idea de una antología total de la obra de Miguel Ángel Velasco era algo que me rondaba la cabeza desde hacía unos cuantos años. Sentía que todos teníamos una deuda muy grande con su poesía y con su persona. Y la antología que hizo Gallego para Renacimiento en 2008, La mirada sin dueño, con ser hermosa y gigante como era, se me había quedado pequeña. Sentía que necesitaba más. Además, había toda esa información sobre la vida y la obra de Velasco que yo veía que estaba por ahí desperdigada, diseminada en libros, en revistas, en artículos de periódico, en internet, en la memoria de algunas de las personas que más cerca estuvieron de él, como su madre, Consuelo, o la que fuera su pareja durante quince años, Angelika, o sus amigos, Vicente Gallego o José Saborit, entre otros; recoger toda esa información y ordenarla en una especie de libro-miscelánea o libro-híbrido, en fin, un libro que fuera casi definitivo. Resultó que después de publicar en Chamán Ediciones mi último libro de poemas, les propuse a Pedro Gascón y a Ana Toboso, responsables de la editorial, la idea de esa antología que yo tenía confeccionada para mí desde hace años —con la novedad, además, de incluir textos en prosa cuasi-inéditos y entrevistas por igual y a la que sólo habría que añadir un prólogo extenso— y aceptaron encantados. En fin, a los editores de Chamán les debo mucho, desde el principio, les debo casi lo más importante que te puedan dar, que es confianza, esto es, que confíen en tu trabajo y lo valoren. Hasta ahora la verdad es que no había tenido suerte con los editores. Al contrario, he tropezado con gente que no ha creído en mí. Los editores de Chamán son gente que tiene ilusión y cree en lo que hace, conservan el encanto de quien tiene sueños vivos. Con ellos he encontrado una súbita complicidad, en el lenguaje, en la sensibilidad.
 
—ECP: ¿Hasta qué punto es crucial el papel de Consuelo, la madre del poeta, en su vida y, por tanto, en su obra?
 
—AR: Bueno, yo creo, después de haberla conocido personalmente el año pasado en Valencia, con motivo de la presentación allí de Pólvora en el sueño, —aunque ya manteníamos contacto telefónico y electrónico desde hacía tiempo— que Consuelo Pereda Velasco (o Colibrí, como cariñosamente la llamaba su hijo) es una persona muy especial, de una sensibilidad y una belleza interior increíble, una madre que yo creo que es la madre que todo poeta hubiera deseado tener para sí. Una madre muy unida a su hijo en todos los sentidos, que le acompañaba infatigablemente a todos los recitales que daba, foros en que hablaba o premios que recogía. Que le animó a leer y a escribir desde pequeño, junto con su padre, Miguel Pons-Camps (que falleció muy pronto), que le leía versos en su infancia y eso le marcó al poeta, qué duda cabe. En la obra poética de Velasco aparecen ambos muchas veces, no sólo en infinidad de dedicatorias, sino en la propia carne de los poemas, sirviendo de tema y de fondo para muchos de ellos expresa o implícitamente.

—ECP: Me llama la atención que hayas incluido algunas prosas en esta antología poética. Creo que muchos lectores de Velasco no conocíamos esa faceta suya, cosa que te agradecemos.
 
—AR: Sí, eso ha sorprendido mucho. Yo las conocía desde hacía años. Me parecían muy interesantes. Fueron apareciendo la mayoría de ellas en la magnífica, y ya desaparecida, revista Archipiélago, Cuadernos de crítica de la Cultura, una revista mítica, una revista de Cultura de las de verdad, de las que ya casi no quedan, con contenidos interesantísimos y altamente enriquecedores. Yo conservo por casa varios ejemplares, entre ellos, claro está, busqué aquellos en los que aparecía Velasco. Aunque, fíjate, me falta un ejemplar que nunca he conseguido localizar, un ejemplar que contiene otro de esos textos en prosa maravillosos de Miguel, titulado ...¿Y si la primavera es verdadera?. Lo busqué por internet, por librerías, por bibliotecas públicas, y al final iba a facilitármelo, porque creía tenerlo entre su ingente biblioteca particular, Isabel Escudero, pero fue poco antes de sorprenderle la muerte desgraciadamente. Pero no desisto. Lo encontraré algún día.
 
—ECP: Sé que esta pregunta es obligarte a decir públicamente a qué hijo o a qué sobrino amas más, pero me parece inevitable hacértela. ¿Cuál crees que es la obra cumbre de Miguel Ángel Velasco? ¿Hay un poemario que está por encima de todos?
 
—AR: Hombre, yo me sentí fascinado y me dejé fascinar hasta el tuétano con La miel salvaje, como casi todo el mundo. Ese libro fue una auténtica revolución en la mortecina y acomodaticia poesía española de la época. Sobre todo porque era un libro escrito con mucha libertad, con mucho descaro, mucha desenvoltura. Y eso a mí me atrapó. Y por ahí empecé con el gusanillo velasquiano, y fui tirando del hilo, y me maravillé con Fuego de rueda, que me parece un libro que es una experiencia completamente alucinante, que influyó muchísimo en mi poesía. Y tiré hacia atrás y descubrí El sermón del fresno, del que ya me había hablado algún amigo en Pamplona, porque resulta que el libro fue editado aquí, en mi ciudad, lo cual me llenó de alborozo, y descubrí, como te digo, un libro que es una auténtica obra de arte casi oculta en las simas del olvido, con poemas como el que da título al libro que yo creo que es uno de los mejores poemas que han honrado nuestra lengua. Y de los últimos años, hombre, Ánima de cañón, el libro que publicó pocos meses antes de morir, es un libro soberbio, un libro de alta Poesía incandescente.
 
—ECP: ¿El mar y la infancia van a estar unidas para siempre en la imaginería de Velasco? ¿Puede entenderse su obra descontextualizada de su Mediterráneo?
 
—AR: No, creo que no. Su obra goza de una hermosa y extraña sensorialidad mediterránea. Eso es indudable. Y, además, porque está expresamente descrita, por ejemplo, en libros como Memoria del trasluz, con toda esa imaginería marina a flor de piel en los poemas. Miguel debió ser un gran nadador, un portento acuático. Nadaba y nadaba en solitario y se adentraba sin miedo mar adentro hasta la extenuación, donde nadie le seguía. Eso en las calas de Mallorca en su infancia y primera juventud, pero luego están también los años en Jávea junto a Angelika, en un lugar precioso de la costa levantina; hay muchos poemas que hablan de esa larga época cerca del mar y evocan todo ese mundo con mucha calidez.

—ECP: ¿Filosofía, amistad y sustancias enteógenas podrían ser las tres columnas sobre las que se sostiene su aprendizaje en la etapa madrileña?
 
—AR: Sí, en Madrid conoció y se cruzó con varios personajes que marcaron también su vida y su obra. Amigos como el novelista colombiano Santiago Gamboa —que fue su compañero de piso y de correrías nocturnas durante una primera época— o como José Lage —con quien compartió experiencias con esas sustancias embriagadoras, experiencias que le llevaron a aquella amplitud de percepción tan característica de la ebriedad con drogas—, a quien llega a dedicar por entero uno de sus libros, Ánima de cañón. O gente como Agustín García Calvo e Isabel Escudero, que fueron sus mentores y maestros, que le influyeron muchísimo con aprendizajes y lecturas, sobre todo en la manera de entender la Poesía, y eso fue decisivo en su obra, un cambio de rumbo total, un viraje de 180 grados en la forma y en el contenido de sus versos. Se imbuyó totalmente de la obra de Sánchez Ferlosio, sobre todo la ensayística, a quien consideraba un maestro. La rama dorada de J. G. Frazer era otro de sus libros de cabecera. También por entonces el aprendizaje filosófico de Elias Canetti, de quien llegó a investigar a fondo su obra y era una auténtica obsesión para él, llegando incluso a empezar una tesis doctoral que desgraciadamente no llegó a terminar, pero de la que aparece precisamente un pequeño bosquejo en una de las prosas recogidas al final de Pólvora en el sueño. Y también en una noche de Madrid es donde conoce a la que habría de ser prácticamente la mujer de su vida, Angelika Neitzke, una bella joven alemana por quien lo dejó todo y se fue a vivir a un casa perdida en un bosque de Hoyo de Pinares, un pueblecito en la provincia de Ávila, donde se dedicó de lleno a pasear, a leer, a escribir obsesivamente y a experimentar con sustancias, y descubrió el amor a la Naturaleza, y donde se convirtió de verdad en un genuino metafísico, es decir, alguien capaz de asombrarse radicalmente frente a las cosas, alguien que, como los primitivos, era capaz de tener una experiencia numinosa e intuitiva del mundo que le rodeaba, capaz de ver toda la belleza de ese mundo y hacerla suya.
 
—ECP: La amistad con Vicente Gallego es otro cantar, ¿no?
 
—AR: Sí, claro, Gallego era su hermano del alma, su hermano espiritual y físico. Tuvieron una conexión total, a todos los niveles, y eso se refleja muchas veces en sus respectivas obras. Yo creo que se influyeron mutuamente, se retroalimentaron. Hay mucho de Gallego en Velasco, pero también hay mucho de Velasco en Gallego. Compartieron también experiencias y viajes con sustancias, se juntaban a menudo en la casa de Jávea para recitarse poemas, para hablar de poesía y para reír juntos. Y todo eso une mucho. Yo creo que Vicente Gallego es quien mejor ha sabido entender la obra de Miguel Ángel Velasco. El genial prólogo que escribió para la antología La mirada sin dueño, titulado “Una ética del exceso”, es sencillamente emocionantísimo y es la mejor guía para seguir con paso seguro y pie firme los derroteros velasquianos. Vicente también ha colaborado en Pólvora en el sueño, con un texto inédito brillante y muy esclarecedor sobre la amistad sin igual que les unía, titulado “Miguel, en su cifra y su aroma”. En Valencia estuvimos hace unos meses presentando el libro juntos, y fue una experiencia alucinante de la que me siento orgullosísimo.
 
—ECP: ¿Por qué crees que en su etapa de madurez Velasco renunció a citar sus primeros libros? ¿No quería aceptar la semilla del fruto que perseguía?
 
—AR: Bueno, como te he dicho antes, hubo un cambio total, un viraje increíble en la obra de Velasco con la influencia decisiva sobre todo de su maestro Agustín García Calvo. Después de publicar sus tres primeros y laureados libros (Sobre el silencio y otros llantos, Las berlinas del sueño, y Pericoloso sporgersi) publicados entre 1980 y 1986, y que se podrían enmarcar dentro de una poética de vanguardia surrealista e incluso posnovísima, se produce un silencio de unos diez años —los años de silencio son decisivos para la madurez de un poeta— en los que el poeta se dedica a leer y a escribir, a empaparse bien de Poesía verdadera, poesía con ritmo, con verso medido, poesía con música interior. También a imbuirse de Filosofía pura. Se dedica a pasear por los bosques de Ávila, acompañado de un perro, se encierra a escribir en la oscuridad de su cuarto como un auténtico anacoreta, se deja engullir por el mito de la Naturaleza, por toda la belleza real de las cosas que le rodean, los árboles, las piedras, los pájaros, los fósiles... Hay una auténtica revolución lírica en el interior de su alma. Y el poeta verdadero, el poeta que él en verdad anhelaba ser y convertirse, renace diez años después con El sermón del fresno en 1995. Es un Velasco nuevo, renacido, un Velasco un poco desengañado de los premios literarios y de toda la farándula e hipocresía que muchas veces los acompaña —que sólo entontece y envanece—, un Velasco enamorado de la vida verdadera, más viejo de alguna manera, más sabio. Y que no quiere ni oír hablar de aquellos libros, que considera ejercicios cuasi adolescentes, poesía asilvestrada, que no surgía, como la de ahora, la de a partir de El sermón del fresno y Dibujo de la savia, del fondo de las entretelas del alma; una poesía que pone el énfasis muchas veces en lo musical, en la pura Música, que supone un auténtico experimento de innovación entre el sonido y el sentido, y exige al lector un permanente tanteo cognoscitivo para desvelar verdades.

—ECP: ¿Qué deuda tiene Velasco con el pensamiento de Elias Canetti?
 
—AR: En esos años, además de escribir poesía, preparaba una tesis para su doctorado en Filosofía, titulada Muerte, duelo y supervivencia en la obra de Elias Canetti, tesis que desgraciadamente nunca culminaría. Después de cursar estudios de Filología y Filosofía en la Complutense de Madrid, centra su labor de investigación en la obra del escritor y premio Nobel de Literatura. Y, como Canetti, Velasco es un devoto de la metafísica, una preclara mente obsesiva buscando el origen de lo creado y el origen de la muerte, la cual está, de hecho, omnipresente en su obra poética. Pero a pesar de hablar tanto de la muerte, en el fondo de sus poemas yo creo que está el gozo inmanente de vivir. Hay una cita canettiana muy reveladora que acompaña al poema ‘La lección’ (que habla de los últimos días de su padre en el hospital de Palma), incluido en esa maravilla de libro, del que tantas lecciones de vida se pueden extraer, que es La vida desatada, y que dice así: Aprendía palabras / en su lecho de muerte. Además, el texto en prosa de Velasco que incluyo al final en Pólvora en el sueño, titulado ‘Canetti, el último antepasado’, habla muy bien y a las claras de toda esa experiencia de la muerte presente en la obra del escritor rumano, que tanto fascinó y obsesionó a nuestro poeta.
 
—ECP: La sexta parte de tu prólogo se titula “Versos premonitorios”. ¿Realmente su hipersensibilidad pudo haberle hecho capaz de escribir su futuro inmediato?
 
—AR: Yo a veces creo que sí. Que él mismo marcó su destino. Que sabía, o presentía de alguna manera, lo que iba a sucederle en breve. Pienso que siempre sintió una mezcla de seducción y a la vez de temor hacia la muerte que determinó su vida en todo momento. No solo su vida, sino su obra. Y aunque sé de veras que no buscó esa muerte propia voluntariamente en ningún momento (como se ha llegado a especular) sí que gustó de jugárselo todo en los límites de la misma, y mucho le atrajo vivir en el filo de esa navaja. Esos versos premonitorios a los que haces referencia aparecen en su último libro publicado en vida, Ánima de cañón, abren el poema del mismo título, y dicen así: ¿Qué será cuando el día se congele / con la detonación de nuestra carga / en el hueco del tiempo? Yo creo que son provocativamente diáfanos. De hecho, todo ese libro en sí podría decirse que es una especie de epitafio en verso, de testamento lírico, escrito con un tono extrañamente sereno. Como digo en el prólogo de Pólvora en el sueño, no podíamos saber, cuando se publicó, que iba a ser su último libro, pero ahora, a causa de un extraño juego de la muerte, lo parece.
 
—ECP: Veo que el calificativo “raro” se le quedaría pequeño a este poeta.
 
—AR: Bueno, alguien habló una vez de la perla rara del poeta. Yo creo que el caso de Velasco encaja perfectamente en ese perfil de poeta extremadamente puro y sui generis. Y me atrevería a decir en ese sentido que su poesía es un auténtico conjuro del tiempo. Así que su figura como poeta se ha convertido para mí en la de una especie de demiurgo, si se me permite la imagen.
 
—ECP: ¿Qué sensación como lector y estudioso de Miguel Ángel Velasco te ha dejado el esfuerzo realizado para editar Pólvora en el sueño?
 
—AR: ¡Pero es que para mí no ha sido un esfuerzo! ¡Ha sido un placer! Así se lo decía muchas veces a mi editor. La preparación del libro ha sido una experiencia totalmente placentera. Y así también lo refiero precisamente al final del libro, en la nota de agradecimiento; ahí hablo de la confección placentera de este libro durante largos días hasta altas horas de la madrugada. Hablo de que fue un auténtico placer ir transcribiendo pacientemente todos los poemas seleccionados, uno a uno, verso a verso, como haciéndolos míos en cada palabra. Y añado: a veces, cuando terminaba de copiar alguno de esos poemas —y esto es rigurosamente cierto— tenía que levantarme de la silla, pues me sentía como flotar, como levitar; tal era el efecto en mí de su emoción y su belleza, de su altura de vuelo. Eso ha sido así de verdad. Esa ha sido la sensación real.

La Fundación España-Chile ha conseguido que el poeta, ensayista y traductor canario Justo Jorge Padrón emprendiera la monumental tarea de seleccionar en dos volúmenes de casi 600 páginas cada uno la Antología Poética Hispano Chilena del siglo XX (Vitruvio, 2017).
Justo Jorge Padrón, entre otros muchísimos méritos literarios y académicos, es autor de Los oscuros fuegos (Rialp, 1971), La visita del mar (Espasa-Calpe, 1984), Los dones de la tierra (Espasa-Calpe, 1984), Los rostros escuchados (Espasa-Calpe, 1989), Resplandor del odio (Espasa-Calpe, 1993), Escalofrío (Lumen, 1999), Soliloquio del rehén (Vitruvio, 2015) y Fulgor de Macedonia (Vitruvio, 2016).
El coloquio de los perros, que desde sus inicios apostó fuertemente por una defensa literaria panhispánica, no podía desaprovechar la oportunidad de entrevistar al editor de esta importante compilación.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Déjeme felicitarle por su trabajo y permítame preguntarle, de entrada, por su sentido. ¿Por qué una antología poética hispano-chilena? ¿Qué motiva la idea de la construcción de este puente cultural en concreto?
 
—JUSTO JORGE PADRÓN: Posiblemente de los países de lengua española, los que más estimo líricamente son España y Chile, de ahí que me sintiera atraído por estudiarlos a conciencia en sendas antologías de 600 páginas aproximadamente. Cuando fundé y dirigí la revista plurilingüe de poesía internacional Equivalencias (1982-1995), me ocupé de otros panoramas hispanoamericanos como la poesía argentina y la colombiana, e igualmente de la de numerosos poetas mexicanos, peruanos, venezolanos, nicaragüenses y otros. Este interés por la poesía en español, tanto la de América como la escrita en España, la he sentido de una forma honda y apasionada, procurando difundirla en la medida de mis posibilidades.
 
—ECP: ¿Cómo de arduo fue el proceso de trabajo antológico? ¿Costó más la selección española o la chilena?
 
—JJP: Fue muy intenso y esforzado, ya que tenía un espacio de tiempo breve para hacerla. Afortunadamente eran panoramas que desde mis primeras lecturas había frecuentado como lector y ya conocía minuciosamente la obra de sus mejores creadores.

—ECP: ¿Por qué razón fija ese marco temporal? El último de los poetas españoles antologados es Antonio Enrique (1953) y el último de los chilenos es Víctor Hugo Díaz (1965). ¿Falta criterio histórico aún para introducir a poetas nacidos en las tres últimas décadas del siglo XX?
 
—JJP: En un principio la antología de ambos panoramas fue de setenta poetas de cada país. Pero cuando la entregué al editor, se me dijo que no podía pasarme de las seiscientas páginas y tuve por tanto que reducir de cada antología trescientas páginas. Entonces mi camino fue constatar, autor por autor, para quedarme con los nombres esenciales. Por eso, tanto en el caso de España como en el de Chile, la selección no respondía a un criterio sexista y así pude comprobar que el nivel de la poesía escrita por hombres era, por lo general, claramente superior, especialmente en el caso de España en la Generación del 27. Si tengo en cuenta a las mejores voces femeninas de ese período, como pudieran ser las de mayor fama como Carmen Conde, Ángela Figuera, Concha Zardoya o Ernestina de Champourcín, no resisten la comparación con cualquiera de sus contemporáneos masculinos. Decidí incluir siete generaciones y un poeta de la última promoción del siglo, tal fue el caso de Antonio Enrique, que por su variedad y potencia verbal y metafórica me pareció quizás el más representativo de su hornada poética.
 
—ECP: Llama la atención la vida y obra de algunos autores chilenos que en España no son tan celebrados. Pablo de Rokha, María Monvel, Winétt de Rokha... ¿Cuál de esos autores cree usted que es más urgente rescatar para el lector español de poesía contemporánea?
 
—JJP: Considero urgente rescatar en primer lugar la obra de Pablo de Rokha, en segundo lugar la de la muy destacada poetisa Winétt de Rokha y, luego, la delicada lírica de María Monvel (estas dos prácticamente desconocidas en España).
 
—ECP: Pensando en el futuro, ¿cree usted que una antología hispano-chilena del siglo XXI tendrá una mayor presencia de mujeres?
 
—JJP: Mi criterio es antologar a los poetas según un criterio de intensidad y calidad. No tengo en cuenta otros factores secundarios u oportunistas. Que sean hombres o mujeres o que abunden más de un sexo que de otro me tiene sin cuidado.
 
—ECP: Hace poco estuve en México y una gran mayoría de poetas jóvenes me hablaban de Gonzalo Rojas, de su magisterio en Hispanoamérica. ¿Cree que Gonzalo Rojas no ha sido lo suficientemente leído en España?
 
—JJP: Gonzalo Rojas me parece un poeta excelente y estoy convencido de que ha sido muy leído y reconocido en España. Su obra es muy personal y me parece un poeta erótico de intensa originalidad. Prueba de ello son los galardones que le ha concedido la oficialidad española con dos de sus premios más importantes: el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana de 1992 y el Premio Cervantes de 2003.

—ECP: Las cuatro columnas que cimentan la primera poesía en Chile son Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Nicanor Parra. ¿No formarían otro orden de columnas Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Oscar Hahn y Raúl Zurita?
 
—JJP: Si admito ese símil que me propone de las columnas, afirmaré sin ninguna duda que las constituidas por Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Nicanor Parra son las más valiosas y universales de Chile. Los cuatro pudieron ser Premios Nobel, aunque sólo lo consiguieran Gabriela Mistral y Pablo Neruda. Después, a otro nivel más bajo se podría inscribir con justicia las constituidas por Humberto Díaz-Casanueva, Gonzalo Rojas, Jorge Teillier y Oscar Hahn. Incluso una tercera con Pablo de Rokha, Enrique Lihn, Delia Domínguez y Sergio Macías.
 
—ECP: Acaba de fallecer Nicanor Parra. ¿Cómo valora su legado y qué cree que permanecerá esencialmente de su poesía?
 
—JJP: Nicanor Parra fue un buen amigo mío y un extraordinario creador. Considero que el momento culminante de su poesía fue en 1954 con Poemas y antipoemas, su obra fundamental. En este libro abandonó su lírica hasta entonces simbólica y desesperanzada por otra más corrosiva, de acentos escandalosos y vinculada a la inmediata realidad. El poemario fue acogido en su tiempo como una obra revolucionaria en el ámbito de la poesía hispanoamericana de aquellos años. Sobre todo en Chile, dominado entonces por el tono solemne y grandioso de Neruda. El coloquialismo a veces sarcástico de Nicanor Parra introdujo un modelo alternativo, abierto a la ironía y al humorismo desenfadado. La antipoesía planteaba una reacción contra la función metafísica de la lírica y se adhería a una línea antirromántica y desmitificadora llegando a influir al propio Neruda en su libro Estravagario.
 
—ECP: Entre los vanguardistas chilenos ¿qué preferencias tiene?
 
—JJP: En primer lugar el surrealismo de Neruda en Residencia en la tierra; luego al Vicente Huidobro creacionista y a su fuerte aliento vital tan poderoso, influido por el arrebato de la propia naturaleza; también merece destacarse el hermetismo de Humberto Díaz-Casanueva y su búsqueda constante de preguntas en torno a la trascendencia y los límites de lo místico y como puente entre el surrealismo y el simbolismo.

—ECP: ¿Y entre los vanguardistas españoles?
 
—JPP: El periodo surrealista de Vicente Aleixandre es el más importante en España. Incluso, diría más, de todo el surrealismo. Luis Cernuda escribió (palabras que serían citadas por el Secretario Permanente de la Academia Sueca, Karl Ragnar Gierow, y que tuve la oportunidad de escuchar cuando acudí en nombre de Aleixandre a recoger su Premio Nobel de Literatura) que el surrealismo francés obtiene con Aleixandre en España lo que no obtuvo en su tierra de origen: un gran poeta. Añadiría Cernuda que «tres por lo menos de los libros de Aleixandre: Espadas como labios, Pasión de la tierra y La destrucción o el amor, son enteramente fieles al surrealismo y que de todos los poetas de su grupo, ha sido Aleixandre el que más espacio de tiempo se mantuvo fiel a este movimiento como forma de expresión para su propia poesía». El más destacado de los tres libros es este último, que forma el canto telúrico de un mundo primigenio reflejando una solidaridad amorosa con el cosmos. Bulle un mundo desolado y libre de gran exaltación vital, expresado con intensísimas imágenes de carácter visionario. La voz del poeta, impulsada por esa ira oculta, que tanto se parece a la del amor, clamaba por los seres, convocándolos a la unidad profunda de esa llama común que es el amor a la totalidad del mundo. Libro de pasión cósmica y humana, donde el amor está sentido en su extrema intensidad como fuerza inexorable y fatalista que absorbe la esencia del ser, no para oponerse sino para identificarse o fundirse con todo lo creado. El amor es intrínsecamente la destrucción. Sólo destruyéndose, parece decir, se nace en la sangre del ser amado y sólo es un gran amor cuando se funde en amorosa comunión con la tierra.
 
—ECP: Entre las ausencias —inevitables en cualquier antología, por otro lado— encontradas en el tomo de la poesía española está la de Leopoldo María Panero. No sería curiosa dicha ausencia si no estuviesen incluidos el padre, Lepoldo Panero, y el hermano, Juan Luis Panero. ¿Declaración de intenciones?
 
—JJP: Creo que existe una evidente diferencia entre la calidad de los tres Panero de los que me plantea dudas. Yo no las tengo respecto a Leopoldo Panero, padre, y a las de su hijo primogénito, Juan Luis. Sin embargo, soy un lector completamente indiferente a la obra de Leopoldo María Panero, a la que no deseo desdeñar, aunque prefiera claramente la obra de los dos citados en primer lugar.
 
—ECP: Con Neruda toma partido al final de su presentación, cuando afirma que «fue para muchos, entre los que me incluyo, el considerado mejor poeta del siglo veinte». Esta afirmación traspasa las fronteras del idioma español. ¿Está Neruda por encima de Eliot, Pessoa, Pound, Rilke o Szymborska, por poner algunos ejemplos?
 
—JJP: Si a un poeta se le cuenta por sus aciertos, Pablo Neruda me parece el más grande y el de una voz más poderosa y rica. Nadie ocupa en nuestra lengua una cosmovisión tan poderosa y textual. Es un poeta que eleva la palabra al modelo que la perpetúa. Sobrepasa su propio mito. Su voz poética expresa su padecimiento prometeico, su subjetivismo pánico atrona al mismo cosmos en el vórtice del torbellino que se expande y canta hasta el último límite. Su poesía refleja la identificación con lo primario, el regreso a una modalidad primordial. Esta absorción física del mundo implica un salto extático para instalarse en el alma de un universo natural, propende al discurso oracular donde sueño, ciclo, ritmo y gesto se confunden para adentrarnos conmovidos en el ritual de su rescate. El contacto con su geografía majestuosa y arrolladora modela definitivamente el imaginario de Pablo Neruda. Me parece superior a cualquier poeta que se le compare del siglo XX, incluidos  Rilke, Pessoa, Lorca o  Eliot, por citar a cuatro extraordinarios maestros.

Conocí a Antonio Luis Ginés en Almería. Ambos participamos en el ciclo de banderines poéticos que se celebraba en el pub El Zaguán. Estamos hablando de la Prehistoria, de modo que ahorraré anécdotas y batallitas de abuelo, aunque sí diré que se me quedó marcada una imagen de Antonio Luis subido al escenario y recitando ‘Desguace’, un poema de pasión, de desencuentro, que pertenece a su libro Rutas exteriores, con el que ganó el Premio Nacional de Poesía “Mariano Roldán” en 1998: «Juraría que esta vez bajaste hasta mí / buscando a otro. No digo nada. / Cruzamos un puente, pero bajo las ruedas / sólo aire. Alzo la voz / de Robert Smith, intento que conquiste / cada centímetro».
Casi como mosqueteros de Dumas, coincidimos de nuevo en Puente Genil el pasado junio de 2017, durante el homenaje centenario a Ricardo Molina que celebró el V Encuentro de Poesía, Música y Artes Plásticas, coordinado por esa locomotora cultural llamada Antonio Roa.
En noviembre nos citamos en Cartagena y allí, en la céntrica Plaza de San Francisco, tuvo lugar esta entrevista, grabada entre amigos comunes, marineras y cerveza. ¿Se puede subir la apuesta?
Acaba de publicar Seres de un día (La Isla de Siltolá, 2017) y tiene, creo, mucho que decirnos, tanto de su trayectoria como de su presente.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Has publicado tus dos últimos libros --Aprendiz y Seres de un día— en Isla de Siltolá. Pareces sentirte cómodo en esta editorial sevillana que está sacando la cabeza en el paisaje literario independiente español. ¿Es así?
 
—ANTONIO LUIS GINÉS: Me tratan bien a día de hoy. ¡Ja, ja, ja! Y estoy a gusto. Me siento muy afortunado de participar en este proyecto, que es toda una realidad y que tiende a consolidarse. Se cuida al autor, se piensa en él, y eso es básico para poder establecer un cierto lazo de confianza. Siempre me consideré un privilegiado con las editoriales que apostaron por mí, no tuve ninguna mala experiencia. Y sigo disfrutando de esa suerte.
 
—ECP: ¿Cómo se siente ahora el senderista Antonio Luis Ginés contemplándose en la “sierra olímpica”? ¿Cómo está de fuerza física y mental? Porque la poesía es algo físico también, ¿no?
 
—ALG: El senderista anda de físico regular, pero de lucidez como nunca. Cierto que el físico —y sobre todo el dolor— puede condicionarte para que tu mente no discurra con fluidez, pero hay que tratar de salvar ese obstáculo. Nuestro cuerpo es nuestro lastre, pero no debe arrastrarnos a caer en esa dinámica de lo inactivo —por estar pendiente de lo inmediato— cuando surge un obstáculo o contrariedad. Ahora solo hace falta aplicárselo. Desde luego, existe una conexión entre lo físico y lo mental. Si estás bien físicamente, todo resulta más fácil.
 
—ECP: Seres de un día es un cruce de caminos narrativos, poéticos y ensayísticos. ¿Cómo germinó este libro, cómo fue su desarrollo y cómo lo coronaste?
 
—ALG: Se fue germinando solo. Ya hace tiempo surgían textos que iba dejando por ahí, hasta que decidí no dispersarlos demasiado. En los últimos dos o tres años fue cuando perfilé que podía darse la posibilidad de algo más unitario en forma de publicación. Dejé que hablara el cuerpo, y me pedía una inmersión de este tipo, con total sinceridad, sin máscaras (aunque nunca las manejé). Este es el resultado. De vez en cuando, abro las páginas, leo un texto, y no dejo de sorprenderme porque sea yo quien haya escrito cada pieza.

—ECP: Ahora una pregunta más epidérmica que cerebral. ¿Cómo se va reproduciendo Seres de un día con los lectores? ¿Qué percepciones tienes tras varios meses en la calle?
 
—ALG: Positiva. Sé que es un libro que tiene que entrar, que cuando se produce ese momento intravenoso se constata otra percepción del mismo. Me enriquece lo que el lector, en su sinceridad, me transmite, aunque no siempre comparta sus apreciaciones, como por ejemplo cuando alguien me llegó a decir que era «el libro más potente que había publicado». Tampoco es eso. Desde luego, es una apuesta particular, arriesgada, y me complace —a qué negarlo— cuando conecta con la persona que está al otro lado, pero a estas alturas, tampoco puedes estar pensando en eso. A veces uno tiene que escribir lo que tiene que escribir, aunque sepa que no tendrá excesivo eco.
 
—ECP: Un indicio del carácter ensayístico de Seres de un día es que al final se ofrece una breve bibliografía manejada. Entre las obras citadas se repiten los nombres de Gaston Bachelard, Gilles Deleuze y Félix Guatari. ¿Qué te ofrecen estos tres pensadores franceses?
 
—ALG: Mucho. Sobre todo los dos primeros, aunque también autores como Henri Bergson, Leopardi o María Zambrano tienen su poso oculto y, sin embargo, muy latente. Te obligan a repensar otros aspectos de lo creativo, de los conceptos espacio-temporales, de la duración, de la imagen poética, de lo cotidiano como algo trascendente, y evidencia o pone frente a ti aspectos que, aunque veías, no asimilabas en su profundidad, no llegabas a interiorizarlos. Digamos que representan la base constante sobre la que he ido creciendo en mi reflexión; con más disfrute que dolor, con más pasión que resignación.
 
—ECP: Hay varias poéticas en Seres de un día en las que desarrollas tu visión de la imagen, del yo, del envoltorio y el contenido en un texto, del proceso de escritura como búsqueda y necesidad, de la contemplación y la acción, la preocupación del tiempo, el receptor… Son verdaderas joyas. De hecho, podríamos definir todo el libro como tu poética… ¿definitiva?
 
—ALG: Espero que no. Sigue construyéndose, pero por primera vez en mi vida he puesto un punto de partida, una base desde la que seguir creciendo. Lo que me gustaría es que mis ensayos no estuviesen por encima de mis poemas, ni tampoco que tengan que explicar los mismos. Habría ahí un claro desequilibrio en el que espero no incurrir. Se trata de que esa construcción siga proyectándose, que no cesen las preguntas, porque solo así sabré que tampoco hay respuestas, pero no hay que dejar por ello de indagar. Sería la mejor señal.
 
—ECP: Eres cofundador de la asociación cultural Mucho Cuento, coordinas talleres de prosa y has publicado libros de relatos como El fantástico hombre bala (El Páramo, 2010). Todo hace sospechar que hay un narrador algo escondido en ti. En Seres de un día tus exposiciones e indicaciones se refieren al poema, no al relato. ¿Por qué en tu producción no hay preferencia por la narrativa?
 
—ALG: El número de publicaciones no es indicativo, aunque ya llevo publicados dos libros de relatos. Cierto que lo poético fluye en mí como algo inmediato, pero también es cierto que tiendo hacia formas prosaicas con suma facilidad, que impregnan mi discurso sin percatarme de ello. Sin embargo, lo narrativo puro (el cuento, por ejemplo) requiere otro tempus y otra atmósfera, y si estoy inmerso en lo poético, me cuesta más manejarme en este terreno porque cada plano tiene sus propias claves. Sin embargo, ese acento prosaico hace que derive hacia terrenos fronterizos en los que suelo encontrarme cómodo.

—ECP: Unamuno definió el lenguaje como el vestido transparente del pensamiento. A veces, más que un vestido, parece un disfraz, ¿no?
 
—ALG: En mi caso creo que no. Sí es cierto que en otras voces puede darse ese disfraz, muy bien conseguido, pero solo es eso: un envoltorio. No deja ver lo que hay debajo, no se trasluce, y a mí, personalmente, deja de interesarme en cuanto reconozco más pose que otra cosa. Los disfraces es lo primero que entra por la vista, lo que atrae o cautiva, pero hay que ver qué y porqué se disfraza alguien. El lenguaje debe estar libre de tantas impurezas, soltar lastre, que pueda caminar y proyectarse hacia espacios en los que la voz, la palabra, se hayan desprendido de lo que realmente pesa, lo excesivo, y comenzar el camino hacia lo auténtico.
 
—ECP: En ‘Fuera/dentro’ haces introspección y buceas entre los obstáculos cotidianos que te surgen para escribir: trabajo, familia, vida social... ¿Esos obstáculos, en el fondo, ayudan al reto de la creación o frenan el estímulo?
 
—ALG: No sé qué contestarte. ¡Ja, ja, ja! Lo que en un momento dado te perjudica, en otro puede beneficiarte. El punto medio, el equilibrio, es básico para saber dónde colocarte frente al resto de tu particular universo y no desvirtuar tu potencialidad creativa, pero no es fácil, no, y no todos los días lo consigues. Los obstáculos están ahí, lamentarte no sirve. Busco tratar de sortearlos, de convivir con ellos y que me dejen hacer. Verlos de otra manera, en definitiva. Aunque es un pulso constante, una carrera de fondo en la que no puedes detenerte ni obsesionarte con lo que no llega.
 
—ECP: En ‘Impacto’ hablas de cómo nos conmueve el dolor de los demás y cómo el escritor puede hacerlo suyo, naciendo una especie de solidaridad creativa. ¿Cómo valoras como lector y autor contemporáneo la escena de la llamada “poesía de la conciencia crítica” en España?
 
—ALG: Creo que es necesaria cierta conciencia crítica. Me merece un respeto quien ejerce esta postura cuando “aparentemente” todo va muy bien y no resulta ser así, quien ha ido marcando una trayectoria, una coherencia, una continuidad. El capital te puede crear escenarios complacientes o severos, aunque su intención siempre es la misma: el menoscabo del individuo. Por ello conviene no perder de vista que, en y desde la escritura, no se debe potenciar la idea de que tenemos que dar gracias, todos los días, al viejo metal por su usura y avaricia; sobre todo mientras hay gente que está pasándolo mal como consecuencia de su devastador paso.
 
—ECP: ¿Tu padrenuestro podría ser el cinematográfico de Pilar Miró en versión literaria «Novalis, que estás en los cielos»?
 
—ALG: ¡Jajaja! Algo así. Lo curioso de todo es que no había caído en las apariciones de este autor. Cierto es que el libro está cargado de citas intertextuales que bien son punto de apoyo, origen, o continuidad de un pensamiento. Incluso quité alguna más, porque ya me parecía excesivo. La aparición de estos autores (poetas o pensadores) no es más que la ventana que me abren, el punto de contacto que se produce cuando reflexiono sobre sus palabras y entran en mí, y se produce una reacción, un sentimiento. Sin esa fricción, ese choque, no habría chispa para cada uno de estos textos.

—ECP: También tratas la influencia del contexto urbano o rural en el oído del que escribe. Cunqueiro se compadecía de aquellos niños criados en entornos industriales que no sabían distinguir apenas dos tipos de canto de ave. ¿Qué hacemos los poetas con la naturaleza?
 
—ALG: Esta cuestión daría para mucho. La naturaleza se usa con frecuencia como un recurso más. A mí ese plano apenas me atrae, la verdad. Para mí no es solo un recurso. Hay una interiorización, una vivencia, un contacto, mi acercamiento a ese mundo no es de ahora ni participo en ninguna moda. Los poetas tendríamos que acercarnos, desde la desnudez, a la naturaleza, no porque pensemos en escribir grandes poemas, sino porque en ella hay muchas respuestas y muchas lecciones de humildad, frente a nuestros egos y abusos. Descubrir, reconocer el canto o el plumaje de una oropéndola (por poner un ejemplo), dejar o no constancia poética de ello, nos acerca a la belleza y al reclamo de un mundo (la naturaleza) que no queremos que se deteriore más, que no desaparezca porque nuestro destino también cambiará radicalmente.
 
—ECP: Viendo tu evolución desde Cuando duermen los vecinos (1995) hasta Aprendiz (2013) pasando por Rutas exteriores (1999), Animales perdidos (2005), Picados suaves sobre el agua (2009) o Celador (2012) y, en el caso de que tengas el trabajo adelantado, ¿vamos a encontrar un nuevo camino estético o temático en tu próximo poemario?
 
—ALG: Creo que más temático que estético, pero sí se verá algo distinto en ese nuevo trabajo. No tendrá casi nada que ver con Aprendiz, del que hace ya cinco años de su publicación. Se vuelve uno más exigente y más lento, desde esta invisibilidad en la que me muevo, y en la que trabajo tan a gusto. […] Lo mejor está siempre por llegar, quiero pensar eso cuando escribo, sobre todo cuando voy avanzando por terrenos familiares y, aun así, siempre regresa la extraña sensación de que parece que es la primera vez que pongo el pie en ellos. En el fondo no puedo articular mis días sin la escritura, es otra forma de respirar más completa.

         Vivimos casi una década de saturación del sintagma “poesía joven”. Resulta difícil —quizá más difícil que en cualquier década anterior— arriesgarse a escarbar y cribar entre este campo de arena juvenil las piedras doradas que, creemos, merece lucirse como literatura “pata negra”. En nuestra revista siempre hemos estado atentos a la sangre fresca y orgullosos de que, de vez en cuando, hayamos ayudado a visibilizar la obra incipiente de autores que lustros después han brillado en el mapa lírico hispanohablante.
         Esta entrevista al joven Saúl Suane entra dentro de ese juego que tanto nos gusta de cazatesoros y tiene, por tanto, bastante de criba de laboratorio revistero.
         El cordobés acaba de publicar su segundo poemario, El silencio (En Huida, 2017). Cuestionaremos su mirada para que nos responda cómo quiere envejecer.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué diferencia fundamental encuentras entre tu primer libro --Las aguas y las horas— y El silencio?
 
—SAÚL SUANE: Considero que uno es la continuación del otro. Aunque hay más de siete años de distancia entre la publicación de ambos, se escribieron correlativamente. Por cómo se fueron desarrollando las cosas en otros aspectos de mi vida, algo que tiene que ver con lo que escribo en su prefacio, no publiqué El silencio hasta mucho más tarde, ya en 2017. No obstante, los poemas fueron escritos entre 2007 y 2009, siendo este último el año en que se publicó el primer poemario. Creo que, en cierta medida, El silencio es la culminación de Las aguas y las horas, como su segunda parte. […] En esta segunda parte, sin embargo, ha aparecido este “silencio” del que escribo. Creo que esto se refleja también en una evolución en el estilo con respecto al primer poemario. En éste había más desgarro, más palabra, quizás una poesía más propia de alguien unos años más joven que está descubriendo un mundo que se traduce en él en una poesía incipiente que tiene más que ver con el grito. En el segundo, ya se ha hecho del poeta ese silencio, que trae más sosiego, el grito se ha ahogado. Hay una conclusión en él, y quizás una liberación. El poeta ya sabe cómo son ciertas cosas del mundo. También hay cambios de escenarios, con Madrid y la nueva situación del poeta en esa ciudad. Hay una especie de final, de resolución, y por tanto da paso a otro comienzo.
 
—ECP: Junto a Humanidades y Antropología, has estudiado Arte Dramático. ¿Aplicas tus conocimientos de actuación cuando das un recital?
 
—SS: No sé si aplico exactamente los conocimientos de actuación que pueda tener, pero obviamente recibí en su día un entrenamiento actoral para la lectura e interpretación de textos. Además, como saben las personas que me conocen y me han oído leer o actuar, tengo una voz bastante característica, grave, quizás solemne. Es curioso porque, cuando estudiaba en la Escuela de Arte Dramático, a veces era conocido como “el de la voz”. Creo que es un elemento muy personal en mí que también da una vida personal a mis poemas cuando los leo.

—ECP: ¿Cómo valoras esta tendencia de la poesía escénica, tan en boga en festivales y encuentros por toda España y Latinoamérica?
 
—SS: Creo que, en las artes, toda innovación es bienvenida y necesaria. Creo que esto no significa que haya que renegar de otras formas más tradicionales, pero creo que la coexistencia, e incluso la influencia mutua, es digna de celebrar. Yo, que he estado muy unido durante mucho tiempo al mundo del teatro, he experimentado la vida escénica como algo que para mí no tiene parangón. Lo poético de la escena es algo lleno de vida. Sin embargo, es cierto que luego, como persona, como profesional y como artista, separo mucho en bloques las diferentes cosas que hago, y eso lo traduzco en las diferentes formas de llamarme: soy una persona y hago una cosa cuando escribo, soy otra y hago otra diferente cuando soy antropólogo, y era otra y hacía otra cuando formaba parte del mundo de la escena. Hablo de éste en tiempo pasado porque, de momento, es algo que no he vuelto a retomar.
 
—ECP: ¿El prefacio de El silencio es una adscripción estética a la llamada “poesía del silencio” o más un planteamiento filosófico sobre el que se fundamenta tu poética?
 
—SS: Curiosamente, el poemario se llamaba “Poesía del silencio” en un principio. Luego, cuando lo revisé años después para que fuese publicado, creí que El silencio era mucho más adecuado, precisamente por el carácter esencial de ese silencio, por el planteamiento filosófico que lo convierte en un concepto poético. […] Respecto al prefacio, no pretende ser una adscripción a ninguna estética concreta. Lo escribí antes de que el libro fuese publicado, ocho años después de que los últimos poemas que aparecen fueran escritos. Para mí, este prefacio tiene mucha importancia, porque cuando se publican los poemas yo soy ocho años mayor, y siento que soy otra persona diferente. Por tanto, es una resignificación de los poemas en otro marco temporal, siendo yo una nueva persona que, sin embargo, trae a un presente a esa persona del pasado, esa persona poética que escribió sobre El silencio y que quiere volver a formar parte del yo presente. Éste es parte del significado que intento darle a ese prefacio, y creo que se convierte en un planteamiento filosófico en el que se basa un nuevo —o múltiple— significado del libro, como nueva —o múltiple— es la reinterpretación que hago de mí mismo en mis diferentes versiones como persona y como escritor.
 
—ECP: Aun así, ¿podríamos decir que El silencio está compuesto por poemas de amor?
 
—SS: Sí y no. El silencio, como Las aguas y las horas, y como imagino que gran parte de lo que escribo, está relacionado con el amor. Pero creo que en mi poesía el amor se convierte en un concepto existencialista en sí, como puede ser también la tristeza. Se trata de uno de los elementos que entran en juego en una poesía sobre la existencia.

—ECP: Y casi podríamos tildarlo de “diario poético”, ¿no? Lo digo por el marcaje temporal en estaciones con el que divides las partes el libro.
 
—SS: Nunca le había dado ese nombre, pero creo que es una manera clarísima de verlo.
 
—ECP: ¿Las citas del mejicano Octavio Paz y la brasileña Cecília Meireles son apropiadas para la circunstancia o también son dos de tus referentes más importantes?
 
—SS: Puede decirse que las citas son apropiadas para la circunstancia. Ciertamente, leí a Octavio Paz durante la época en que muchos poemas fueron escritos, pero yo no diría que aparezca en el libro porque sea un referente principal. El poema de Cecília Meireles lo conocí a través de la cantante Dulce Pontes, que le pone música y lo canta de una manera impresionante, grabado mientras lo interpretaba en la sonoridad del interior de un convento, lo que le daba un carácter muy solemne. Escuchaba la canción sin parar, y entonces ella —y el poema de Meireles— me sirvieron de inspiración para escribir ‘Nubes negras’, el poema donde aparece citado. […] Respecto a mis primeros referentes importantes, como suelo contar, fueron las poetas peruanas Maritza Núñez —a la que conocí personalmente y a la que debo, quizás, mi iniciación a la escritura poética— y Carmen Luz Bejarano —su madre, fallecida ya cuando conocía a Maritza, y a la vez inspiración de ésta—, o el existencialismo narrativo de Marguerite Duras y El amante. Las tres aparecen citadas en Las aguas y las horas. También son referentes otras poetas como Concha García, cuya poesía conocí también con dieciocho años a través de su poemario Pormenor, y que veo como un existencialismo de lo cotidiano. Por ejemplo, una influencia clara de Maritza es ese marcaje temporal y espacial al que te has referido antes, que ella también hace. Asimismo, la obra completa de Carmen Luz está editada en un libro titulado Existencia en poesía. Creo que toda esta suerte de elementos existencialistas tiene mucho en común con lo que escribo y con que ese metraje temporal y espacial de mis poemarios se convierta en lo que has llamado “diario poético”, y que podría verse también como “diario de la existencia en poesía”.
 
—ECP: ¿Qué lector esperabas encontrar tras El silencio mientras lo escribías?
 
—SS: La verdad, no creo que lo escribiera pensando en un tipo de lector o lectora. Creo que estaba entonces bastante abstraído de ese tipo de cuestiones.

—ECP: Te despides de El silencio con una interrogación: «¿Debo volver mi cuerpo hecho interrogación / hacia el cielo o la tierra, / o debo dejar ir todo cuanto / la marea fue dejando en mi orilla?». ¿De qué manera seguirá hablando Saúl Suane en su verso?
 
—SS: El primer verso de esa pregunta, en la manera en que está escrito, es una clara influencia de un poema de Maritza Núñez, a la que solía hacer muchos homenajes. Ahora, años después, sigo escribiendo a modo de diario existencial poético. Esa pregunta era el resultado de haber cerrado una etapa y tener nuevas interrogaciones por las que transitar a partir de entonces. Las nuevas preguntas se van sucediendo una y otra vez, aunque muchas veces sean parecidas o incluso las mismas. En mis nuevos versos creo que también miro hacia atrás y combino la reflexión poético existencialista del presente con una visión sobre el pasado y sobre lo que entonces veía como futuro. Lo que escribo ahora, tanto en poesía como en narrativa, tiene mucho que ver con eso, con la experiencia y con la reconstrucción constante de nuestra existencia a través de la memoria.

         Cuando todavía se prolonga la buena acogida del libro de relatos Nuevas teorías del orgasmo femenino (Balduque, 2016), que va camino de convertirse en un “long seller”, Diego Sánchez Aguilar, amigo de nuestro hospital cervantino para perros desde sus inicios, saca a la luz su libro Las célebres órdenes de la noche (La Palma, 2017), un poemario tripartito deslumbrante. Vamos a bucear en ese mandato, en ese océano negro.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Abrimos tu libro con “Cantar del destierro”, atravesamos “El bosque y la muchacha” y lo acabamos con “Evangelio del doctor Frankenstein”. La primera pregunta es obligada. ¿Qué te hace trifurcar el sendero de Las célebres órdenes de la noche y por qué?
 
—DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: Es una cuestión de unidad de sentido y de usos editoriales. Son tres “libros” independientes, escritos en distintos tiempos, pero que forman parte de una misma estética y una misma exploración. He entrecomillado “libros” porque yo siempre escribo pensando en libros, no en poemas sueltos. “Cantar del destierro” tiene ya bastante tiempo. Luego empecé “El bosque y la muchacha”, como siempre, con esa forma de trabajar mía: una idea general, una serie de símbolos que se van desarrollando en los poemas. Lo mismo pasó con “Evangelio del doctor Frankenstein”. Hasta que un día, releyendo los tres conjuntos de poemas me di cuenta de que todos formaban parte de una misma idea. Además, cada uno, por separado, me parecían muy breves para ser publicados. Y juntos formaban un volumen adecuado editorialmente y con un sentido poético coherente.
 
—ECP: ¿Son, pues, tres propuestas épico-líricas complementarias?
 
—DSA: Claro, esa es la idea. Son totalmente complementarias. Ahora que está tan de moda escribir trilogías, podría decirse que es mi “trilogía sobre el nihilismo”. ¡Jajaja!
 
—ECP: ¿Qué tiene la noche que lo inunda todo? ¿Qué importancia tiene la noche para ti? En tu obra poética anterior a este libro también he notado esa presencia casi fundamental.
 
—DSA: La noche me parece un símbolo muy poderoso. Nada original, desde luego, pero muy poderoso. Es un símbolo de raíz romántica, y a mí me interesa mucho la concepción romántica de la poesía: es decir, la poesía como espacio de conocimiento no racional. La noche es el espacio poético, el lugar donde las formas, los contornos y las definiciones que las cosas tienen en el mundo diurno, se difuminan. La noche es el espacio de la inminencia, donde se espera la aparición de algo a lo que poner un nombre, y es el espacio donde el hombre tiene menos “poder”, menos dominio sobre el mundo, sobre las cosas conocidas, nombradas, objetualizadas. Es una especie de residuo de lo sagrado, donde parece que puede todavía existir esa emoción de lo sagrado y donde esa emoción fracasa en la palabra, por lo que es también una manifestación casi sagrada del nihilismo, de la nada como presencia abrumadora.

—ECP: “Cantar del destierro” parece un pequeño tratado sobre el dolor. Aunque no sea tu caso —conozco tus experiencias “medicinales”—, ¿crees que es difícil interpretar el dolor si no lo has sufrido?
 
—DSA: No, no lo creo. De hecho, el libro está escrito antes de las experiencias “medicinales” que mencionas. “Cantar del destierro” es un libro sobre el nihilismo. Es una especie de performance poética de raíz beckettiana en la que quise crear a un personaje encerrado en un espacio al mismo tiempo infinito, indeterminado, y cerrado, de cuatro paredes. El dolor del libro no es físico. Es el dolor del destierro, de la pérdida de todo referente. Por eso el “héroe” de estos poemas es como un caballero medieval sin señor al que servir (de ahí el título “cidiano”), vagando por un páramo sin límites y, al mismo tiempo, es alguien encerrado en una abstracta habitación de hospital, que no deja de ser una versión contemporánea del destierro, de la soledad, de la pérdida.
 
—ECP: ¿El dolor es necesario o simplemente inevitable?
 
—DSA: No creo en el concepto cristiano de que el dolor santifica, o que te hace mejor de alguna retorcida manera. Lo que está claro es que el dolor es inevitable y que la literatura debe dar cuenta de él, porque en la literatura no debe haber lugar para anestesias. En la vida real, sí: morfina, por favor. Pero no en el poema.
 
—ECP: El protagonista de “Cantar del destierro” llama con insistencia a una enfermera. ¿Quién es esa enfermera? ¿Qué representa?
 
—DSA: La enfermera es un personaje que apareció cuando “Cantar del destierro” ya tenía forma, cuando ya era un mundo coherente y cerrado, opresivo. La enfermera apareció como un contrapunto dramático que en cierto momento me pareció necesario: un personaje mudo, al que se pide ayuda y nunca contesta. Es una especie de dios humanizado, alguien a quien dirigir las plegarias.
 
—ECP: En “El bosque y la muchacha” cambias la dirección del dolor hacia el miedo. Es la parte menos extensa de Las célebres órdenes de la noche. De hecho, es un poema largo dividido en cuatro fragmentos. ¿Un poema-bisagra, un sorbete genial entre el primer plato y el plato fuerte o un cuerpo épico autónomo y sin complejos dentro del país que es este libro?
 
—DSA: Como he dicho antes, siempre trabajo pensando en libros. “El bosque y la muchacha” es un proyecto de libro en el que quería explorar las posibilidades que el imaginario del cine slasher me ofrecía para tratar una serie de temas: la relación entre descubrimiento del cuerpo como placer y el cuerpo como dolor, el bosque como espacio voraz, irracional, sagrado y, por lo tanto, temible, etc. Escribí diez o doce poemas explorando, viendo adónde me llevaban. Y me di cuenta de que había agotado el tema, de que no me ofrecía más. En cierto modo, aunque no esté bien reconocer estas cosas, “El bosque y la muchacha” es un libro fallido. Pero fallido solo en extensión, porque esos poemas que están en este libro me gustan mucho y creo que dicen todo lo que quería sobre el tema. Y me encanta eso de “sorbete”, porque, efectivamente, la situación en el libro tiene esa intención: después de la atmósfera opresiva de “Cantar del destierro” y antes de la aventura de “Evangelio del doctor Frankenstein”, quería que funcionara como un paréntesis un poco más ligero, donde la belleza tuviera un protagonismo mayor que la filosofía.

—ECP: Efectivamente, “El bosque y la muchacha” está emparentado con el cine slasher. ¿Podríamos hablar de la adaptación poética de una película de terror, de una curiosa adaptación al revés?
 
—DSA: Es un uso de su imaginario más elemental. Siempre he pensado que, debajo de la función de puro entretenimiento que ese cine tiene, se manejan unos arquetipos muy poderosos que yo quería trabajar a nivel poético, eliminando el resto del contexto slasher. Las jóvenes que descubren el sexo y, junto con él, descubren su propio cuerpo como objeto no sólo de placer, sino como objeto manipulable, cárnico, frágil, extraño. El bosque donde la razón, la civilización, el poder racional del hombre, pierde todo poder y puede aparecer algo “más que humano” o “no del todo humano”. Es, sí, una adaptación poética de ese cine que quiere destacar ciertos elementos.
 
—ECP: Allá donde has presentado Las célebres órdenes de la noche, saliéndote de la norma habitual libresca y el contacto únicamente lingüístico con el lector-oyente-espectador, te has apoyado en diferentes proyecciones cinematográficas y sonorizaciones. ¿Cuáles son y por qué has sentido esa necesidad?
 
—DSA: He sentido esa necesidad porque este libro ha nacido con la imagen y con la música. Y creo que volver a ese “origen” en las presentaciones es interesante. “El bosque y la muchacha” nace del cine de terror, y mostrar al público determinadas imágenes de ese cine antes de leer los poemas, o mientras se leen, completa la experiencia estética. Además, esos poemas están escritos con una banda sonora (algo que no suelo hacer nunca): el disco By the throat de Ben Frost, y me gusta usar esa música para crear el ambiente adecuado. En cuanto a “Evangelio de doctor Frankenstein”, es obvio que, por estar todo el libro basado en la película de Whale, apoyar los poemas con imágenes de la película es casi obligatorio. Yo no soy de los que proclaman, a veces de una forma agresiva, que el concepto de recital poético está muerto y que el poeta debe espectacularizar su obra. Creo que un buen poema, si se escucha “a palo seco” es una experiencia estética que no necesita nada más, al contrario, puede perder fuerza si se le añaden otros elementos. Pero creo que a este libro, a estos poemas en concreto, le vienen bien esos apoyos, por haber nacido con unos referentes cinematográficos y musicales muy concretos.
 
—ECP: Tanto en “El bosque y la muchacha” como en “El Evangelio del doctor Frankenstein”, de escenario estrictamente cinematográfico, hay un fondo político. Yo diría que en el caso de “El Evangelio del doctor Frankenstein” hay, más que un fondo, una esencia política, un humor amargo político-filosófico. ¿Es así su infraestructura?
 
—DSA: Yo no lo escribí con una intención política. Pretendía hacer una especie de evangelio nihilista. La idea era crear un paralelismo entre la figura de Jesucristo, el hijo de Dios, que vino al mundo de los hombres para mostrarles su espiritualidad, su condición humano/divina, y la figura del monstruo de Frankenstein, que viene desde la muerte al mundo de los vivos para mostrar todo lo contrario: la condición mortal, carnal y vacía de lo humano. Evidentemente, ese nihilismo es el que define nuestra contemporaneidad, a nivel político y filosófico, por lo que creo que el monstruo de Frankenstein es, no el “moderno Prometeo” como lo llamó Mary Shelley, sino el moderno Jesucristo.

—ECP: ¿Qué límites estéticos te propusiste en “Evangelio del doctor Frankenstein”? Con otros lectores de Las célebres órdenes de la noche he comentado que esta parte —por su ambición, su altura de miras, su logro y su extensión— podría incluso funcionar muy bien como un poemario independiente.
 
—DSA: La historia de estos poemas es larga. Hace años comencé un proyecto con esa idea que acabo de explicar del monstruo de Frankenstein como moderno Jesucristo. Pero era más ambicioso todavía (o todo parece más ambicioso cuando solo es proyecto, y no obra terminada, es decir, fracaso). Tenía más componente teatral que ésta, había acotaciones, escenarios, Platón y Derrida y Heráclito aparecían como personajes... La verdad es que le estuve dando muchas vueltas y no me terminaba de convencer. Cuando leí Voces en off de Alejandro Céspedes, me di cuenta de que era eso lo que yo quería haber hecho, y no supe. La cuestión es que dejé abandonado el proyecto. Luego recuperé fragmentos sueltos, los que me parecía que podían funcionar mejor como poemas convencionales. Me satisfacían esos poemas, pero no dejaba de sentirlos como un fracaso. Al final, antes de la publicación del libro, decidí retomar la ambición del proyecto inicial utilizando a los personajes de la película de Whale y ahí fue cuando me di cuenta de que la cosa funcionaba con el tono épico que yo buscaba.
 
—ECP: Al fin y al cabo, “Evangelio del doctor Frankenstein” es un canto al reino de la nada. ¿Definitivamente el siglo XXI es hijo del nihilismo heredado del siglo XX y padre forzoso de esa negación de todo principio ideológico, religioso o moral?
 
—DSA: Yo no comparto la visión nihilista del nihilismo. ¡Jajaja! Quiero decir que, para mí, y esto es una obviedad, el nihilismo es el pensamiento que define el siglo XIX y el XX y el XXI. Pero no equiparo nihilismo con indiferencia. Asumir el espíritu de los tiempos que vivimos, entenderlo, es esencial, y sí, somos nihilistas, lo queramos o no; no es una decisión, no depende de nuestra voluntad. Por lo tanto, eso no quiere decir que haya que carecer de principios ideológicos o morales, y tú sabes que yo no carezco de ellos. Simplemente, se trata de ser conscientes de que no tienen una base “eterna” o “indiscutible”. De hecho, y esto se dice poco, porque lo normal es equiparar nihilismo con conformismo y abulia, el nihilismo puede tener un carácter revolucionario muy importante: saber que nada es sólido, inmutable, permite deconstruir el pensamiento dominante (ahora mismo, a nivel político, el neoliberalismo capitalista) que se presenta como “natural”, “inevitable”, casi “divino”. Pero debajo de ese pensamiento no hay fundamento alguno, y puede ser eliminado para dejar que aparezca otra visión del mundo, que tampoco será divina ni indispensable, pero será al menos más justa, más cercana al hombre.
 
—ECP: ¿Sientes, como lector y como escritor, cada vez más inconsistentes los límites entre la prosa y el verso?
 
—DSA: Sí, claro. Solo hay que leer a Raúl Quinto, por poner un ejemplo que siento muy cercano. A mí me interesa el texto, la capacidad creadora de un texto, sea prosa o verso. Cada uno tiene su función y hay que saber usar toda la capacidad extrañadora, rítmica y expresiva que tiene cada una de esas formas de expresión.

—ECP: La poesía —yo diría la escritura— como exploración continua, ¿no, Diego? ¿Hay otra manera de entenderla?
 
—DSA: Para mí no hay otra forma. No quiero decir que desprecie otras formas de entender la escritura. Pero yo, cuando me siento a escribir, quiero explorar. Nunca me siento a escribir algo que ya sé, algo que tengo claro, porque entonces no me saldría nada. Lo normal es que, cuando termino algo, me sorprenda de adónde me ha llevado. Siempre hay una sensación de fracaso, claro, pero también es a veces agradable el vértigo de leer cosas que no sabías que tenías dentro, que no parecen escritas por ti.

—ECP: ¿La sombra de la noche es alargada?
 
—DSA: La noche está y estará siempre ahí, desde luego, o puede que no. Fíjate que, antes del Romanticismo, la noche no era literariamente productiva. Desde entonces no ha cesado de inspirar, tanto con un sentido misterioso/sagrado, como con el sentido nihilista que ha tenido desde el Igitur de Mallarmé hasta este libro. Puede que dentro de unos siglos la noche vuelva a ser insignificante literariamente, o puede que siga siendo un espacio donde el hombre se sienta más dispuesto a ceder su dominio para escuchar lo que le excede y buscar ahí un texto que intente ampliar el lenguaje del hombre. No lo sé. Tampoco sé si seguiré cobijándome en la alargada sombra de la noche. Puede que, después de este libro, sea hora de descansar de oscuridad y pasear un poco bajo la luz del sol.

         Era de justicia que El coloquio de los perros entrevistase ya a nuestro paisano Antonio Marín Albalate. Poeta y dinamizador literario en la ciudad de Cartagena, pájaro libre para la polémica política, social y moral, veterano en guerras antológicas, ha sobrevivido a treinta y ocho poemarios y a muchísimas ediciones sobre los músicos y escritores a los que ama y homenajea. Y lo que queda, compañero. Hay cuerda para rato, pero hacemos este alto para dar un repaso profundo a su trayectoria, aprovechando la salida de Infierno y nadie. Antología poética esencial (1978-2014), publicada por la editorial castellonense Unaria.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Las palabras más utilizadas en toda tu trayectoria poética son “nieve” y “barro”. Hay mención frecuente a los elementos de la naturaleza, pero esos dos son imprescindibles para conectar con los fundamentos de tu obra. ¿Por qué esa obsesión con la nieve y el barro? Autoanalícese un poco, maestro.
 
—ANTONIO MARÍN ALBALATE: Aunque aparentemente sean elementos contrarios entre sí, no lo son en mi escritura, ya que metafóricamente representan su nada final, cuando los estados se diluyen hasta extinguirse. Empecé hablando de la nieve cuando me di cuenta un día —el espejo no miente— de que mi cabeza estaba sepultada por un alud, acaso para que yo diga ahora, con Alberti, «mi cabeza cana, los años perdidos». Luego derivé hacia el barro, más que como elemento bíblico, que también, como metáfora de lo que seremos un día. […] Al hilo de esto debo decir que tengo un libro —inédito, como debe ser— que he dado en llamar Entre la nieve y el barro, algo dijeron de mí; recoge reseñas, prólogos y entrevistas acerca de cuanto he publicado.
 
—ECP: Imposible un título más adecuado para ese futuro libro recopilatorio. Y, hablando de recopilación, cuéntame cómo se gestó la gruesa antología Infierno y nadie que acaba de publicarse.
 
—AMA: La culpa de este Infierno y nadie, tan dignamente publicado por Unaria, es de mi querido y admirado amigo el profesor José Luis Abraham López que, dicho sea de paso, es uno de los investigadores más tenaces y lúcidos que conozco. Para mí ha sido un honor y un lujo encontrarle en el camino. Él era un crío cuando le conocí. He visto su entrega al trabajo, su pasión por la poesía, su constante evolución y cómo Cartagena, ciudad de mis filias y fobias, lo ninguneó institucionalmente cuando andaba de becario en el Archivo Municipal. Al final salió ganando cuando tomó plaza como docente en un instituto de Córdoba. Y ahí le tenemos, inasequible al desaliento, gestando nuevas propuestas editoriales y publicando su personal obra. […] José Luis me planteó en su momento hacer una antología comentada de toda mi trayectoria. Por supuesto, le dije que sí. Esta ha sido mi única implicación en la antología. Por lo demás, suya es la selección de los poemas, los comentarios y las notas. […] Quienes me conocen saben lo mucho que detesto mis primeras publicaciones —al igual que desteto los egos de tanta gente imbécil que va de poeta por la vida. Poeta… ¿poeta de qué?— y saben también el descontento que algunos de mis poemas más recientes me producen. Y no es falsa modestia. […] Tras ver este artefacto publicado y comprobar la labor y el esfuerzo del antólogo, debo decir que, de alguna manera, me reconcilio con mi obra.

—ECP: Si te parece, vamos a recorrer ese tren antológico. De 1978 son Apocalipsis en mí menor para bajo, a una sola voz y Con el dedo en la llaga, tus dos primeros trabajos. Tenías veintitrés años entonces, pero se advierte ya una tristeza y un sufrimiento desbordantes: «Porque en estos tiempos que corren es / indecente escribir bonito y elevado, / forzosamente hay que hacerlo / a ras de suelo, ásperamente auscultando / las raíces del pueblo en su dolor». ¿Es pose juvenil, rabia propia de la estética de la Transición o simplemente se debe al fruto creativo de tus primeras lecturas y experiencias vitales?
 
—AMA: Como tantos jóvenes de la Transición, luchaba por cambiar los estigmas de una reciente dictadura con el arma de la palabra. En aquellos tiempos, tan sombríos, yo leía mucho a Gabriel Celaya, a la vez que escuchaba, entre otros cantautores, a Paco Ibáñez. La poesía, entonces, debía ser «un arma cargada de futuro». Aunque nunca tuve carné de militante, simpatizaba mucho con partidos de izquierda como la ORT y cosas así. El PSOE, aunque más tarde llegase a votarlo, me pareció un partido muy “descafeinado”… Nunca me gustó el Nadiusko —así llamaban a Felipe González en aquellos años—, su verborrea me producía gonorrea, como tantas putas en aquel Molinete de entonces. […] Lo cierto es que aquella estética de la Transición me llevó, como a muchos, al panfleto. Era muy difícil no caer en su trampa. En los mítines te invitaban a leer y tú tenías que jugar con el lenguaje directo para llegar al pueblo. Con el dedo en la llaga, por cierto, publicado con el alter ego de Josep Tapies Segundo, era un horrendo e infumable panfleto. Apocalipsis en mí menor fue una publicación que tampoco me convenció. Hice quinientos ejemplares, vendí unos pocos, y cuando fui consciente de la porquería impresa, me dediqué a destruir el resto. Era, como ahora, muy crítico con lo mío. Lo que no sé todavía es cómo cojones pude publicar aquello. Locuras de juventud, supongo.
 
—ECP: Pues el arrebato de destruirlos, sin quererlo, habrá convertido ese Apocalipsis en mí menor en pieza de coleccionista literario. Al menos, de coleccionista local.
 
—AMA: No sé… Lo dudo. Me río mucho cuando alguien me recuerda que todavía conserva un Apocalipsis. ¡Qué cosas!
 
—ECP: Bueno… En la siguiente década publicas poco, tan sólo dos libros: Poemas urbanos (1980) y Una triste melena de invierno con Mahler de fondo (1985). ¿Por qué?
 
—AMA: Poemas urbanos es otro de esos libritos que prefiero olvidar, es otro infumable panfleto. Una triste melena de invierno con Mahler de fondo fue premio Murcia Joven 1984, es un poemario lleno de surrealismo, muy hermético y bastante ininteligible a ojos de los otros, pero que a mí en aquel momento me llenaba de satisfacción. No creo equivocarme si afirmo que en esos ochenta, en mi interior esencial, habitaba el poeta que yo creía ser entonces. Eso sí, sin hacer alarde de ello. Nunca me gustó. Lo que me he reído siempre de ciertos poet-astros que se imprimen tarjetas de visita poniendo al pie de su nombre cosas tan patéticas como “poeta” o “escritor”. ¡Serán imbéciles! […] Pero, respondiendo a tu pregunta, debo decir que nunca tuve el prurito de publicar. No sé, es algo que viene dado por las circunstancias del momento… Quiero decir, depende de si, con suerte, recibes un galardón y te publican o si tienes pasta para hacerlo.

—ECP: Se empieza ya a vislumbrar la gran influencia que la música iba a tener en tu verso. Mahler te inspira un libro; citas y dedicas un poema a Jim Morrison; más tarde editarás libros en homenaje a Serrat, Aute, Pablo Guerrero; escribirás Cebollas azules para un blues; un poemario dedicado a Ramoncín; letras para Los Trogloditas… ¿Qué te ofrece la música, Antonio?
 
—AMA: Para los legos en música clásica, como es mi caso, a Mahler lo puso de moda Alfonso Guerra; solía citarlo en entrevistas. Cuando se edita Una triste melena, el PSOE estaba en todo lo suyo y a mí me caía bien Guerra y sus maneras de actuar; además, escribía poesía. Digamos que el título es un guiño a él. No soy, bien que lo siento, un erudito en música clásica, pero algunas obras conozco. En cualquier caso, como casi todos los jóvenes, lo mío era el pop y el rock y, sobre todo, la cantautoría. […] La música me ofrece la posibilidad de seguir pensando, como canta Pablo Guerrero, que «los sueños son posibles». Actualmente me divierto mucho tratando de ponerle letra a una música ya construida.
 
—ECP: Vaya si son posibles esos sueños. […] En los noventa te desatas. Publicas In memoriam, Oscura voz, La peligrosa magia de las nínfulas, Barcaiar, Estación de la nieve, Opúsculo, El humo de las palabras, Hasta encontrarme a mí, Escalera de palabras para bajar, La memoria del viento, Un mal día lo tiene cualquiera y Donde acaba el horizonte… y un poema. ¡Doce libros en diez años!
 
—AMA: Sí, bueno, la verdad es que siempre he tenido mucha producción inédita. En esos diez años me soplaron buenos vientos y todas esas publicaciones venían avaladas por su premio correspondiente.
 
—ECP: En muchos de ellos el erotismo suaviza un poco la tristeza y la furia. ¿Me equivoco?
 
—AMA: No, no te equivocas, dices bien. El erotismo es algo que a mí siempre me ha llevado a escribir.

—ECP: ¿Eros es más, como decía Juan Antonio González Iglesias?
 
—AMA: ¡Claro que Eros es más, es todo! Sin erotismo la vida sería un baile de zombis, o sea, no habría vida y, por tanto, tampoco escritura. Al menos para mí. Así ha sido desde siempre y lo seguirá siendo. En su momento fui un coleccionista compulsivo de los libros de La sonrisa vertical, hay ahí verdaderas obras maestras de autores que son la polla o el coño, según.
 
—ECP: Admiro mucho la colección de La sonrisa vertical. ¿Qué títulos te gustaron más?
 
—AMA: Pues… Entre los que más me impactaron estaban El cipote de Archidona de Cela, Las tres hijas de su madre de Pierre Louys, La pequeña María de Sylvain Saulnier, Bestia rosa de Umbral, El hombre sentado en el pasillo de Margarite Duras, Historia de O de Pauline Réage, El coño de Irene de Louis Aragon, Justine de Sade…
 
—ECP: Apetecibles todos. […] Bueno, y por si eran pocas las publicaciones de los noventa, entre 2000 y 2010 te marcas nada menos que dieciséis poemarios: Toda la nieve en la palabra, Ángel de tierra, Hebra de viento tibio, Serrat en set cançons, En suma considerando, Que nada importa, Cebollas azules para un blues, La nieve toda, Bajo whisky, En claro oscuro, La bella y la palabra, Del humo de los días, Sombra de lo siniestro, Caligrafía de la nieve, Yo tampoco y tú sin embargo y Yo poema esconde una canción de Ramoncín. Esta productividad es un desparrame, Antonio. ¿Tienes algún favorito entre todos tus partos de esta década?
 
—AMA: Sin lugar a dudas, Ángel de tierra, un libro que escribí cuando mi padre, ya mayor, se daba cuenta de cómo avanzaba hacia el abismo. A mí me entristecía mucho verle así. Cuando terminé de escribirlo, lo envié a un certamen en León y, casualidades del destino, el día que mi padre falleció me comunican que había sido finalista. Luego, saldría publicado en la colección Provincia. Hice una segunda edición, con prólogo de Pedro Guerrero y frontispicio de Antonio Gamoneda, ese inmenso poeta a cuya palabra acudo cuando la tristeza aprieta, que, con tu permiso, podría recordarlas de memoria ahora.

—ECP: Permiso concedido. Faltaría más. Adelante.
 
—AMA: Le digo a Antonio Marín Albalate: Advierto entre líneas la suavidad de tus pasos. Tú has visto el invierno en los ojos de tu padre y ahora tu pensamiento está indeciso entre el invierno y la música. Pero también, más allá del silencio, escuchas el gemido del mar: en su repetición insomne se deslizan el blues y la virtud de las palabras lejanas. Canta el mar y responde César Vallejo. ¿No es así? Pon sobre tu corazón la boina de tu padre.
 
—ECP: En la segunda década de este siglo llevas publicados Enclave de barro, Leopoldo María Panero, poema que llama al poema, Invierno y nadie, Panero, dame la mano que tengo miedo, Con todo el barro de la vida y Poemas de cuerpo presente. ¿Panero es un referente que has ido descubriendo progresivamente y ahora has profundizado o te cautivó desde el principio?
 
—AMA: Descubrí a Leopoldo María Panero hace mucho, y claro que me cautivó desde el principio. Los primeros libros que cayeron en mis manos fueron Narciso en el acorde último de las flautas, publicado por Visor en 1979 y Last River Together por la Editorial Ayuso en 1980, ambos reeditados por Huerga y Fierro en 2013 y 2014 respectivamente, y de cuya edición y palabras previas (para bien o para mal) soy responsable. A partir de esos libros, en la medida en que los iba encontrando, me hice con casi toda su obra. Aunque sea irregular, en algunos libros últimos, el conjunto de su obra es brutal, salvajemente hermosa. Fue un poeta verdadero, sin imposturas, que odiaba la etiqueta de maldito, un ser que sufrió mucho y quizá por ello escribió así de bien. Le conocí en 2011 gracias al amigo Antonio J. Huerga, durante la madrileña feria del libro. Panero en la caseta de Huerga y Fierro firmaba ejemplares de, entre otros libros suyos, una antología que me encargó Antonio: Sobre la tumba del poema. Antología esencial. Conocerle personalmente me impactó hasta el punto de escribirle los poemarios que ya has citado: Leopoldo María Panero, poema que llama al poema, con prólogo del propio Leopoldo y Panero, dame la mano que tengo miedo, que es un guiño a su libro de narrativa Papá, dame la mano que tengo miedo (Cahoba, 2007) y que recomiendo encarecidamente; al igual que Rosa enferma, libro póstumo publicado en 2014 por Huerga y Fierro, cuyo prólogo nuevamente me confió Antonio, que fue escrito al dictado por Evelyn De Lezcano, poeta de Las Palmas de Gran Canaria, gran amiga de Leopoldo María, a la que admiro y quiero. Acerca de la familia Huerga y Fierro quiero decir que nadie como ellos, en Madrid, ha tratado mejor a Panero. Doy fe.
 
—ECP: Junto con la Asociación Diván has editado dos antologías de jóvenes poetas locales: Siete menos veinte (Huerga y Fierro, 2014) y Siete menos veinticinco (Raspabook, 2017). Cuando yo empezaba a escribir en Cartagena también me aconsejaron: “Para moverte por aquí, en poesía, tienes que conocer a Albalate”. Y aquí sigues, dos décadas después, apoyando a la gente de tu ciudad y contagiándote de sangre fresca. ¿Hasta el final con esto, Antonio?
 
—AMA: Puede que sea como dices. No me tengo yo por alguien “necesario” para la cosa local y eso… Siempre me he divertido con esto de la poesía y, desde luego, siempre estaré del lado de las voces emergentes, porque sin ellas no hay futuro. Si todavía sigo maquinando antologías jóvenes, no te quepa duda, es para contagiarme de su frescura. Soy un vampiro ávido de sangre fresca. Ya está bien de carcamales y voces octogenarias que sólo saben leerse y copiarse a sí mismas. Sí, amigo, hasta el final.

—ECP: Eres el letrista de casi todas las canciones de Canciones del otro lado, el primer disco de Antonio Fidel y Los Navegantes. Te veo profundizando cada vez más en esta faceta. No puedes dejar el rock and roll, ¿verdad?
 
—AMA: Formar parte como letrista de Los Navegantes de Antonio Fidel es un lujo y un honor que jamás pensé. Toda mi vida admirándolo de lejos para que ahora, a estas alturas de la película, me vea formando parte de estas Canciones del otro lado es algo que me ha llenado de ilusión. Tanto el rock and roll como la canción de autor han viajado conmigo a lo largo de mi vida. Voy del rock a la canción de autor y viceversa. Siempre digo, un poco en broma, que me estoy quitando de la poesía. Y es que, esto lo digo en serio, cada vez soporto menos ese mundo de egos, envidias y falsedades que se da en el mundillo de la lírica local, provinciana y, por lo visto, nacional e internacional. Además, con esto de las canciones, he descubierto un mundo donde me siento muy a gusto.
 
—ECP: ¿Tienes algún verso propio con el que te gustaría ser recordado?
 
—AMA: ¡Coño! ¡Sí! Es uno que figura en el disco de Antonio Fidel, al pie de mi foto, y que dice así: «Navegante vosotros digo: soy un polizón». También, creo, aparecerá reproducido en vinilo, junto a otros, en la calle de Santa Quiteria, futuro Barrio de las Letras de Murcia. Ya soy “inmortal”. ¡Jajajajaja!