Ezequiel Zaidenwerg ha escrito 50 estados. 13 poetas contemporáneos de Estados Unidos (Kriller71/Fulgencio Pimentel, 2022), un libro maravilloso e inclasificable en el que hay 50 poemas (que son en realidad cien poemas: 50 en inglés y 50 en castellano) escritos por trece poetas que son en realidad trece personajes (catorce, si contamos al antólogo-traductor), que desgranan sus biografías poéticas y sus opiniones sobre la literatura en las entrevistas que acompañan a cada selección de poemas.
Esta ficción utiliza el género de la antología poética bilingüe para crear algo que es un libro de poemas, una teoría y práctica de la traducción, un ensayo sobre la poesía y, como dice el prologuista, una novela tenue.
Pero no piensen que es la (relativa) extrañeza u originalidad del planteamiento lo que se está alabando aquí. Lo increíble es la calidad desplegada en cada una de sus partes: cada poema es una pequeña joya; cada traducción nos hace plantearnos qué es traducir un poema, cómo cambian las palabras y los ritmos de un idioma a otro; cada entrevista es una pequeña novela y al mismo tiempo un ensayo sobre la poesía norteamericana y universal. Y, por si todo esto no bastara, el conjunto final ofrece una visión de la poesía y una visión del mundo, que es al fin y al cabo lo que hace un buen poema, o una buena novela o un buen ensayo.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Permítame felicitarle por este ambicioso proyecto, y hacer al mismo tiempo la primera pregunta: ¿Cómo surgió el libro? ¿Tuvo desde el principio la visión de la antología con las entrevistas y fue completándolas una por una, o fue un proyecto cambiante, que terminó adquiriendo la forma actual?
 
—EZEQUIEL ZAIDENWERG: Muchísimas gracias, Diego. Fue un proyecto cambiante, que creció por acción y reacción. En 2005 abrí un blog donde traducía poemas, por lo general de autores de Estados Unidos, que para mi sorpresa encontró rápidamente un público interesado y activo. Para 2008, la vida digital había migrado a plataformas más “sociales” en el sentido en que lo entendemos ahora, y la interacción con ese público se movió de Blogger a, principalmente, Facebook. A raíz de mi trabajo en el blog, me contrataron para dar un curso de poesía latinoamericana y traducción para un programa study abroad de un college de Pennsylvania, donde me tocó como alumna la extraordinaria poeta estadounidense Robin Myers, que por entonces tenía 21 años. A partir de ese curso, y de mi vínculo con Robin —que muy pronto se convirtió en una gran amiga y colaboradora—, empezaron a aparecer en mi escritura unas “voces”, en ráfagas de tres o cuatro poemas, que yo identificaba como “estadounidenses”. Y digo “aparecer” por falta de un término mejor: no sabría explicar por qué esos poemas, si bien era yo quien los —digamos— escribía, no me pertenecían como “autor”. Al no sentirlos “míos”, empecé a publicarlos en mis redes, y me encontré con que la gente los comentaba y los compartía como si fueran traducciones “verdaderas”. Eso me instó a continuar, aunque la idea en ese momento era una simple antología de poetas apócrifos. Las entrevistas surgieron más adelante, ya mudado a Nueva York, en una clase de la maestría de escritura creativa en español de NYU con el gran Sergio Chejfec. Al principio, intenté escribirlas yo, pero Sergio me desalentó con amabilidad: el tono, a su entender, no era lo suficientemente variado. Por eso decidí redoblar la apuesta y me puse a buscar, como el director de una película independiente, un elenco de personas estadounidenses “reales” para que se hicieran pasar por los personajes, a quienes les entregué un escueto guión sobre cada poeta, que podían seguir o ignorar a voluntad.
 
—ECP: Algo especialmente interesante de este libro es saber que el autor de los poemas en inglés y su traducción son la misma persona, cuya lengua materna es el castellano. La pregunta es inevitable: ¿todos los poemas en inglés preceden a su traducción al castellano o ha habido alguna “trampa”? ¿Cómo se traduce uno a sí mismo?
 
—EZ: Bueno, un poco la “trampa” del libro es cuestionar los límites de ese “sí mismo”, identificado con la otrora sacrosanta figura autoral. Aunque yo, por supuesto, no diría que es una trampa... En cualquier caso, la mayoría de los poemas los escribí en castellano; y luego Robin Myers o bien revisó mis propias versiones o directamente tradujo desde cero. Con algunas excepciones: los poemas formalistas de Ariella Jenkins los compuse en inglés y fui traduciéndolos al castellano yo mismo a medida que avanzaba; y ‘Declaration of Independence’, el poema largo que cierra el libro, que está compuesto únicamente con palabras del documento histórico homónimo, también lo escribí en inglés, aunque la traducción estuvo a cargo de Hernán Bravo Varela. En cierta forma, fue una manera de tomar distancia del rol de traductor en el que me sentía encasillado...
 
—ECP: ¿Cómo fue el proceso de creación de los trece poetas? ¿Precedía el personaje (biografía, entrevista...) y, con él ya creado, nacían los poemas, o primero aparecían los poemas y, sobre ellos, se construía el personaje?
 
—EZ: Así fue: primero aparecían los poemas y, a partir de esa intuición, se construía el personaje; o, más que un personaje, el esqueleto de una biografía, que luego completaron —siguiendo mis escuetas instrucciones o apartándose de ellas— las personas que prestaron al juego de las entrevistas.
 
—ECP: Del mismo modo que, a través de los personajes de una novela, el lector puede intuir o jugar a adivinar las opiniones y las preocupaciones del autor, en 50 estados, y especialmente a través de las entrevistas y de esas preguntas recurrentes que el antólogo Ezequiel Zaidenwerg plantea a sus personajes, se dejan ver una serie de preocupaciones o de obsesiones sobre la poesía que parecen absolutamente personales. Por ejemplo, me atrevería a aventurar que la relación entre la poesía y “el sistema literario” es algo que le preocupa especialmente. Jugando con la encuesta de la antología, la pregunta inevitable sería: ¿tenés algún vínculo con el mundo institucional de la poesía?
 
—EZ: Me preocupaba más en ese entonces: el libro se escribió a lo largo de una década, entre 2008 y 2018, y mis propias posiciones fueron cambiando por el camino. Cuatro años después, si bien estoy muy vinculado al mundo institucional de la poesía —como autor, traductor, antólogo, productor, editor, etc.—, el “sistema literario” me importa cada vez menos. Y, a la vez, mi relación con las palabras y la lengua se ha vuelto aún más central en mi vida.

—ECP: La rima, las estructuras métricas tradicionales versus el verso libre son otra de las obsesiones de este libro, tanto en la práctica, donde hay un apabullante despliegue técnico (bilingüe, además), como en las entrevistas, donde varios poetas reflexionan sobre esta cuestión. ¿La poesía necesita métrica, rimas, limitaciones formales?
 
—EZ: No me parece que la poesía necesite nada en particular. Me importan mucho el ritmo y el sonido, y de ahí el interés por el metro y la rima. De todos modos, a veces se pierde de vista que el verso libre también es una forma, con su historia y sus límites. No veo oposición ni antagonismo entre distintas formas y herramientas técnicas: las siento parte de un repertorio común, a disposición de quien las quiera usar.
 
—ECP: A través de las preguntas del antólogo y, sobre todo, a partir de las respuestas de los poetas, el libro plantea la experiencia poética como algo eminentemente personal, que parece huir de la teoría más abstracta o formalista. Las entrevistas muestran a jóvenes que recuerdan su primer poema, que explican por qué o cómo empezaron a escribir, y lo hacen generalmente en situaciones novelescas pero cotidianas, llevando así la poesía a un territorio de lo cercano y vital que a veces tiende a olvidarse, y creo que ese es uno de los grandes “temas” de este libro. ¿Cómo entiende usted la poesía, en ese sentido? ¿Qué papel cumple la poesía en una sociedad que mayoritariamente la ignora?
 
—EZ: No estoy de acuerdo en que la sociedad ignore la poesía. Me explico: la “poesía” como género literario eminentemente libresco, prestigiado, con fama de difícil o inaccesible, dirigido a un pequeño cenáculo de aristócratas del espíritu, tiene en efecto una cuota de mercado minúscula y una gravitación social muy pequeña. Por motivos históricos —que, por supuesto, son fundamentalmente económicos y técnicos—, solemos asociar la “literatura” con la novela, que aún hoy ocupa económicamente un lugar de relativo privilegio.  Sin embargo, esa fase —la llamada autonomía literaria— hace tiempo que está desdibujándose a raíz de los cambios en los modos de prestar atención precipitados por las transformaciones técnicas de las últimas décadas. Me refiero en particular a Internet y a los dispositivos con que las personas nos pasamos buena parte del día “leyendo”, aunque “leer” ya no sea lo que era. Esas transformaciones han dado lugar a toda una economía extractivista de la atención, e incluso en términos de “industria” la novela —por poner el ejemplo paradigmático de la fase anterior— se vuelve mucho más difícil de monetizar que la poesía: porque un poema, si funciona, te captura la atención de inmediato, sin exigirte mucho tiempo.
Por mi parte, en los últimos años dejé de pensar la poesía asociada a la “literatura” y al soporte que es el libro físico, monomedial. Lo que me interesa es la palabra pública, todo aquello que hacemos colectivamente para expandir los límites de la lengua recibida, de lo que se puede decir, sentir e imaginar con palabras. En verdad, el poema es la ballena en el cielo: la constante mutación de la lengua común, de la que todos somos agentes.
De todos modos, más allá de esta argumentación, hace tiempo que se consume más poesía que prosa: todo el mundo tiene en la cabeza una playlist interminable de letras de canciones, que, en términos literarios, son un género poético. Y la Academia Sueca, que no será mi taza de té pero sí es ampliamente reconocida como institución legitimadora, le entregó en 2016 el Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan, de modo que más allá de los prejuicios que aún circulan por ahí, hay un reconocimiento “oficial” de la canción como literatura por derecho propio.
 
—ECP: Casi todos los poetas antologados citan a músicos y bandas de pop como parte fundamental en su formación poética. ¿Es también la música pop una influencia en su escritura? ¿Qué disco sería el equivalente musical de 50 estados?
 
—EZ: Qué linda pregunta. No lo sé. Ojalá un disco conceptual.
 
—ECP: ¿Hay un tono, o una mirada poética “norteamericana”? ¿En qué se diferenciaría de otras tradiciones poéticas?
 
—EZ: Creo que, desde afuera, o al menos por lo que observaba cuando vivía en Argentina, tendemos a asociar esa mirada “estadounidense” a una preocupación fundamental por lo concreto y la materialidad de la existencia, que con frecuencia se traduciría en un pulso narrativo; al gusto por lo coloquial y despojado en detrimento del adorno retórico y la efusividad lírica; y a una marcada tendencia a recortar de aquello que llamamos realidad un fragmento o escena en representación de un orden general o trascendente.
Cuando me mudé acá, sin embargo, me di cuenta de que el panorama era mucho más amplio, y que de hecho tenían más relevancia el experimentalismo y otras visiones del poema como artefacto, dispositivo o proceso abierto. Aunque, en los últimos años, también observo un tímido regreso a la llamada “lírica” y a las poéticas del yo, sobre todo de la mano de la agenda que marcan las políticas de la identidad.
 
—ECP: ¿Hay alguna posibilidad de que el libro se publique en Norteamérica? ¿Cómo cambiaría su publicación en una editorial norteamericana la perspectiva de este libro?
 
—EZ: Hasta el momento no ha habido interés. Si se editara acá, creo que volvería a hacer las entrevistas, pero con un elenco de escritores de Latinoamérica.
 
—ECP: Para terminar, creo que es inevitable volver al “cuestionario Zaidenwerg”: ¿Qué has estado leyendo últimamente? ¿Qué pensás de la poesía estadounidense actual?
 
—EZ: No sabía que hubiera un cuestionario Zaidenwerg. Gracias por eso. Últimamente estuve leyendo a Baruch Spinoza, a quien tenía pendiente, y que me tiene maravillado. Otra lectura que ha sido fundamental en el último año y medio es el Tao Te King, que es una ética, una poética y una política de lo no binario. Comparto enlace a Google Docs  con mis versiones, por si alguien quiere leerlo. Y, por último: me desacostumbré a pensar en términos nacionales, pero en Estados Unidos hay una tradición poética increíble y gente talentosísima en activo.

A través de la poesía de Diego Sánchez Aguilar, el lector accede a una manera de ver el mundo que difícilmente podrá olvidar después. Su exactitud e inteligencia parecen cumplir ese régimen sobre el mundo emocional que para la poesía buscaron tantos, desde Unamuno o Juan Ramón a T. S. Eliot. Tras Diario de las bestias blancas (Premio Internacional de Poesía Dionisia García, 2008) y Las célebres órdenes de la noche (La Palma, 2016), el autor nos propone ahora, con La cadena del frío (La estética del fracaso, 2020), una especie de film “musical” basado en el disco Kid A de Radiohead, o una adaptación de este a una poesía que mezcla géneros y medios libremente, de manera explosiva, para precipitar una voz visionaria y sobrecogedora que nos llevará a un Eternamente Presente y Eternamente Diferido Año 2000: el Año de la Pirámide, el Año del frío y las cadenas. 

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS. Este libro parece muy emparentado con tu anterior libro, la novela Factbook. El libro de los hechos (Candaya, 2019). Ambas proyectan una mirada apocalíptica y distópica y es como si hubiera salido de las mismas sesiones visionarias en torno a nuestro mundo, de la misma urgencia con respecto a nuestro tiempo.
 
—DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: Sí, hay muchas cosas en común entre ambos libros. Como bien dices, los dos surgen de una mirada angustiada sobre un presente humano, social y político que ofrece unas imágenes de futuro ciertamente oscuras. En la novela, por las propias características del género, me atuve más a la realidad histórica de un país concreto, España, a pesar de los elementos fantásticos que introduje. En el poemario decidí crear ese tiempo-espacio puramente ficticio del Año 2000 o Año de la Pirámide, porque el género poético suele ser más propicio para prescindir de contextos históricos precisos. Pero ha habido trasvase de ideas entre ambos libros en cosas muy concretas, como por ejemplo la idea de la criogenización, la idea del frío, o la indiferencia y la parálisis como formas de respuesta del individuo frente a un poder abstracto, global y sin rostro que aniquila toda idea de futuro y lo sustituye por un eterno presente congelado.
 
—ECP: Hablamos de “apocalipsis”, que además de significar “desastre final” es también el libro final del Antiguo Testamento, y lo cierto es que en tu obra hay un tono bíblico y religioso, acaso por el lado de lo visionario y lo profético. «La literatura es el conjunto de fragmentos dispersos de una religión cuyos dioses murieron de aburrimiento, entre el cielo y los espejos», escribes al principio de La cadena del frío. ¿Es tu poesía una poesía religiosa sin religión?
 
—DSA: La idea de religión es demasiado amplia y difusa como para aceptar la definición de “poesía religiosa” sin perderse en explicaciones y aclaraciones infinitas. La literatura que me gusta, y la que intento, pone al hombre frente a un abismo. Lo coge de las solapas, le quita la ropa, le sitúa en medio de un agujero negro y, sobre todo, coge su nombre, y el nombre de las cosas que cree conocer y se las escupe en la cara. Hay algo en la literatura de violento, de reacción contra la idea del hombre como dominador del universo y de su destino que es hoy día el sentido común del coach, del periodista y del empresario. Hay algo en la literatura que te dice: “mírate”, “mira el mundo sin ti”, “mira lo que has hecho”, “mira quién eres”. Y, sí, puede que todo esto suene muy religioso.
 
—ECP: Sorprende la forma en que la música que amamos se transforma en el fantasmal escenario poético de La cadena del frío. «La música despliega su batalla de planetas sin órbita», escribes. Otro de tus poemas más memorables, uno que tiene un efecto sobrecogedor en el público, cuando te he visto recitarlo en varias ocasiones, es el que menciona la canción ‘Idioteque’ de Radiohead en el título; un poema que habla, entre otras cosas, de una camiseta de Los Ramones.
 
—DSA: La camiseta de los Ramones es el único elemento biográfico de un libro que es pura poesía-ciencia-ficción. Y ese poema es el primero que escribí, y el que dio origen a todo el libro, a la idea de la distopía, de la glaciación y todo lo demás.  En ese poema hay una doble mirada biográfica e histórica. El adulto mira al joven que fue y se da cuenta del engaño que subyacía en aquellos valores icónicos de rebeldía y ardor rockero: su transformación en adulto coincide históricamente con la transición del siglo XX al siglo XXI, con el abandono de los ideales comunitarios del siglo XX, sustituidos por el individualismo extremo (‘Idioteque’) del XXI, la Cuarta Glaciación. La fagocitación de todos los iconos del rock y el punk por el Mercado Infinito actúan como elemento de unión de esa anagnórisis lánguida y fría del personaje.
 
—ECP: «El rock and roll ha muerto», dices en ese poema mencionado, que es una celebración de los Ramones, y de una camiseta de los Ramones: una celebración del poder de la música, que forma parte de la vida de uno y acaba también siendo parte del relato del mundo. El poema celebra el mundo, al tiempo que lo pone en “crisis”. Es como un canto a la belleza del mundo, mientras el mundo se evapora delante de nosotros o se convierte en hielo.
 
—DSA: Sí, también hay mucho de nostalgia en ese poema, y creo que es único del libro en el que la hay. Porque, pese a todo el engaño juvenil  que pudiera haber tras ese discurso rockero de la destrucción, la revolución y el rechazo de una ideología que lo fagocitó sin problema, también hay una belleza inmensa en su gesto inútil contra un dios invisible pero todopoderoso. Es la belleza de un fuego lejano que se está apagando, cuando se mira desde la distancia del hielo.

—ECP: El libro tiene una fuerte componente filosófica, pero es algo que no dificulta la lectura: se introduce de forma muy natural. Da la sensación de que la voz poemática va mostrando el mundo mientras lo comprende —y a la vez que el mundo olvida su nombre: es uno de los leitmotive o ritornellos de este libro y de otros tuyos—: todas las cosas olvidan el nombre del protagonista, de forma que es el protagonista de tu libro quien tiene que buscar el nombre de las cosas.
 
—DSA: El protagonista del libro tiene que buscar el nombre de las cosas porque habita un espacio poético, y el mandato romántico de “habitar poéticamente el mundo” es también un mandato ético que creo que ya solo tiene lugar en el acto literario (o, desde luego, no en Netflix): redefinir las cosas, buscar su nombre, más allá de su valor o de su utilidad, es el verdadero acto revolucionario: es un acto de conocimiento (filosófico) y de torsión del lenguaje (poético). En la literatura hay algo de actividad radical, pues pone en cuestión la idea de mundo tal y como este queda definido en el “sentido común”. Ese partir de cero que supone siempre la página en blanco es una impugnación de la cotidianeidad, del lenguaje común, de la historia y de todo aquello que damos por sentado y firmemente establecido. Y ahí hay que empezar a buscar el nombre de las cosas, para entenderlas un poco mejor, o para perderse definitivamente, como le sucede al protagonista del libro.
 
—ECP: Tu poesía también tiene una importante veta narrativa, creo, sobre todo a través de la voz del poema. Resulta épica, porque está protagonizada por personajes y también por lo que esa voz tiene de relato del mundo, sin dejar de ser al mismo tiempo una constante aprehensión lírica de todo lo que rodea a quien habla. ¿Dónde empieza el personaje y dónde el autor, en tu poesía?
 
—DSA: Necesito al personaje por lo que he dicho antes. Si pienso en una poesía confesional, en la que está mi biografía, con ella entra también un mundo ya cerrado y definido. Crear un personaje me fuerza a crear un mundo, un espacio, un tiempo, un ambiente en el que viva ese personaje, y en ese proceso de creación, de preguntar(me) quién es ese personaje, qué hace, qué quiere, dónde vive, es donde encuentro ese abismo de los nombres que me ofrece una comprensión de la realidad que solo encuentro en la escritura. Crear un personaje me permite también una distancia desde la que mirarme a mí mismo: miro al personaje y me doy cuenta de que estoy viéndome a mí mismo desde fuera; no realmente como en un espejo (especulación, identidad, filosofía) sino de una forma distinta, como horror y extrañeza (poesía): en el personaje veo al extraño que soy, monstruo, dibujo animado, perplejo, buscando.
 
—ECP: Da la sensación de que La cadena del frío es como una voz en off en una película de vanguardia y, a la vez, la puesta en imágenes de lo que se ve en la película, dado que tu poesía es muy visual. Quiero decir que mezclas géneros y medios —cine o música, además de la poesía y la narrativa— y a la vez hay una ambición que a mí me recuerda al tono de los grandes poemas de Álvaro de Campos, Rilke o T. S. Eliot, por ejemplo; o las mismas vanguardias clásicas hispánicas de principios de siglo XX en poesía: Altazor de Vicente Huidobro o Sobre los ángeles de Rafael Alberti. Una poesía —y reflexión, y narración— dominada por imágenes.
 
—DSA: Has nombrado a casi todos los referentes más directos a los que acudo con frecuencia. Me gusta mucho la poesía de la imagen y del pensamiento y el tono épico. Las viejas vanguardias son algo a lo que vuelvo siempre. Sé que hay un componente de nostalgia en esa querencia por la literatura más ambiciosa del siglo XX, que en parte tiene que ver con mi educación literaria y sentimental, con la edad de los grandes descubrimientos; pero también creo que hay en aquella ambición radical algo que me interpela de forma muy directa y que yo considero una brasa todavía viva, capaz de alimentar fuegos a pesar de habitar estos tiempos fríos. Por cierto, tu referencia a la voz en off de una película de vanguardia como definición del tono del poemario me encanta. No lo había pensado nunca de forma tan explícita, pero en cierto modo, si imagino este libro como una película, sin duda sería algo similar a La Jetée, con la voz en off sobre imágenes fijas de paisajes helados distópicos.

—ECP: En Factbook lo hacías en mayor medida, pero aquí también creo que hay una apelación a la resistencia, incluso a la acción política, al menos en forma de concienciación: buena parte del mundo es un señalar, un hacer que se revele al lector el mundo en que vivimos. La cadena del frío es como un 1984 —o una novela de Philip K. Dick, también a través del disco de Radiohead— actualizado y real, ahí fuera.
 
—DSA: No creo que haya, ni aquí ni en Factbook, una llamada directa a la acción política. Sí puede haber, como dices, un proceso de concienciación, de mirada sobre la realidad que expone ciertos mecanismos o desvela lo que hay debajo de determinadas palabras y conceptos que damos por neutros o por incuestionables. Descubrir su esencia perversa, la intencionalidad de las definiciones y transformaciones, así como la fragilidad que hay tras su aparente fuerza, es una tarea de la literatura, sin duda, y es en el lector en quien se puede dar esa llamada a la acción, más que en el libro.

Diego Sánchez Aguilar, escritor murciano, publica su primera novela: Factbook. El libro de los hechos (Candaya, 2018). No hay que perdérsela: estamos ante una obra valiente, lúcida y muy crítica con la realidad que nos envuelve y que muy pocos se atreven a mostrar. Imprescindible lectura, una novela-guantazo imperecedera (tiempo al tiempo) que va a dar mucha guerra.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El término “distopía” que, inevitablemente, se va a utilizar constantemente cuando se hable de Factbook. El libro de los hechos, debería tener una nueva acepción a partir de la existencia de tu novela. En una distopía, la realidad sucede con métodos incompatibles a los que se dan en una sociedad existente y representa una sociedad hipotética indeseable. La distopía de Factbook no es hipotética en su mayor parte, es algo que, por desgracia, estamos viviendo. ¿Te atreves a darnos esa nueva acepción de “distopía” según lo que ocurre en tu novela?
 
—DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: Me encanta que hayas comenzado por esa pregunta, porque precisamente es ese el planteamiento estético general que tenía en mente cuando empecé a escribirla. Me dije: todo lo que estamos viviendo, desde 2008 hasta hoy (muerte de la libertad de expresión, pérdida de todo tipo de derechos sociales y laborales que parecían consolidados, etc), me parece un mundo distópico, y quiero contarlo de alguna manera. Una novela social o de denuncia no me valía. Una distopía clásica, que sitúa al lector en un lejano futuro, tampoco me interesaba, porque quería hablar más del presente y del pasado que del futuro. Así que decidí introducir elementos fantásticos propios de la novela distópica (la clínica de criogénesis, La Manga del Mar Menor arrasada por un terremoto, ciertas leyes represivas inventadas, sectas y grupos terroristas de corte más bien bizarro...) y ponerlos exactamente al mismo nivel de ficción que ciertos hechos o leyes que ya forman parte de nuestra historia reciente. Así pretendía crear una distancia entre el mundo narrado y la conciencia del lector, esa distancia necesaria siempre para entendernos y comprendernos mejor. Resumiendo: es una distopía del presente, de nuestro día a día: una “dishoydía”.
 
—ECP: La estructura de Factbook es ambiciosa, cosa que agradecemos los lectores que buscamos algo más que trivialidad y mecanismos de relojería repetitivos cuando leemos una novela: tres voces narrativas se pronuncian, los tiempos se solapan (pasado y presente como motores y el futuro incierto como aspiración y/o condena), el asunto narrativo es variado y toca multiplicidad de temas (disyuntivas éticas sobre todo) y el lector, por arte de tu magia, no se pierde en ningún momento y se pasa 349 páginas absolutamente secuestrado. Una novela así no se escribe de un tirón y deben existir varias versiones. Entre la primera de ellas y la que se acaba de publicar, ¿hay muchas diferencias? ¿Y por qué esas diferencias?
 
—DSA: Otra cosa que tenía clara cuando empecé a escribir era esa ambición. No quería una novelita concentrada y pulida (no tengo nada contra ellas, algunas son grandes obras), sino que, por esa idea inicial de mezclar ficción distópica y realidad, delirios paranoicos e historia reciente, en mi mente estaba la idea de una novela excesiva, expansiva. Efectivamente, la primera versión estaba cerca de las quinientas páginas. Eso tiene mucho que ver, no sólo con ese plan incial “expansivo”, sino con el placer de narrar. Una vez que encuentras unas voces y un tono que te gustan, que se ajustan a lo que buscabas, entonces es muy fácil dejarse llevar por esa música. Y, claro, luego toca releer con ojos de lector y darte cuenta de que tal vez has contado demasiadas cosas, de que el lector puede aburrirse, despistarse, de que la intensidad se pierde. Y entonces viene el trabajo de balanza y tijera, de intentar combinar lo expansivo con la intensidad.

—ECP: Los que te conocemos un poquito y te seguimos fielmente por Facebook, podemos intuir (yo lo pienso, incluso) que tu novela ha supuesto para ti una gratificante (e imagino que, al mismo tiempo, desasosegante) vomitona de las de borrachera descomunal. ¿Qué tipo de resaca te ha dejado?
 
—DSA: Creo que, ahora mismo, con todo el ajetreo laboral y de promoción de la novela, sigo todavía en la etapa de la ebriedad. Las últimas correcciones de la novela las hice en realidad en el verano de 2018, es decir, hace nada. La resaca vendrá más adelante. Imagino que será una sensación de vacío, inevitable cuando se ha escrito de esa manera un poco torrencial y ambiciosa.
 
—ECP: ¿Tengo un problema grave, de sillón frente a un psiquiatra, si te confieso que no he podido evitar la identificación personal con los tres personajes centrales de tu novela?
 
—DSA: Pues es un problema que compartimos, y creo que tiene mucho que ver con mi manera de entender la escritura en general y esta novela en particular. Yo no  quería hacer una novela política en el sentido de “novela de tesis”. En la novela de tesis el autor tiene una idea muy clara de qué idea social o política quiere transmitir al lector, y crea la trama y los personajes en función de dicha “tesis” para ilustrarla o demostrarla, de manera que siempre hay personajes diseñados para “caer mal”. Yo, que casi siempre escribo para entenderme mejor, y para intentar entender algo mejor el mundo, no tengo ninguna tesis. Esta novela no ofrece respuestas, sino que se hace preguntas continuamente, como me ocurre a mí. Algo que une a los tres personajes es la perplejidad, el miedo y el continuo preguntarse quiénes son, cuál es su papel en un mundo que ha cambiado de forma brusca, inesperada y desconcertante. Cada uno, desde su propia posición y sus propias dudas y culpas, son portavoces de las mías y espero que de las de los lectores.
 
—ECP: Lucha feroz y titánica entre Facebook y Factbook. O dos maneras diferentes de desnudar al EGO. Una red social existe y la otra “creo” que, de momento, no. ¿Por qué y para qué te la inventas?
 
—DSA: La invento como reacción al funcionamiento de las redes sociales actuales, bien sea Facebook, Twitter o Instagram. Todas se basan en el efecto burbuja y en la satisfacción del ego y la vanidad a través del “like”. Y quería crear un reverso oscuro, de gente harta, donde no hubiera “likes”, donde no hubiera nombres, donde solo hubiera hechos. Porque, como vemos cada día más en nuestros políticos y periodistas, los hechos ya no importan para nada: solo el discurso y el relato que los tergiversa o enmascara. Creo que estaría muy bien poner los hechos por delante. Hacer un libro de hechos que sustituya al libro de caras, de máscaras.

—ECP: Y ya que estamos con el EGO: ¿en pleno siglo XXI tienen cura algunos de sus múltiples síntomas?
 
—DSA: Eso sí que no lo sé. Como he dicho antes, mi novela no ofrece soluciones, a no ser que se consideren como tales el ahorcamiento de los culpables de la crisis o la llegada del Gran Meteorito. ¡Jajajaja!
 
—ECP: Cada página (todas, ni una sola página deja de hacerlo en Factbook) es una página que piensa. Y el lector, que subraya cada dos por tres (mental y físicamente —que nadie la lea sin un lápiz en la mano—) se sumerge, al mismo tiempo, en esos pensamientos de la novela y en los suyos propios, motivados por culpa de la novela. Y, claro, llega el terremoto del que salen hostias o puñetazos mentales. Y aquí me acuerdo de algunos excelentes escritores. Pero yo no los voy a nombrar. Hazlo tú (porfa).
 
—DSA: Miguel Ángel Hernández definió esta novela como una mezcla de Don DeLillo, Manuel Vilas y Michel Houellebecq. Me gusta mucho esa definición. DeLillo es uno de mis escritores favoritos, por su ambición, su manera de hacerte pensar y disfrutar en cada párrafo, por no plegarse nunca a la narrativa más aburrida y convencional. De Manuel Vilas amo casi todo: el ritmo de su prosa, su capacidad para conectar con lo más emocional del lector sin caer en lo cursi (al contrario, desafiándolo también intelectualmente), su enorme capacidad para el exceso y el delirio gozoso; y, también, su forma contemporánea, genial, de contar España sin caer en los tópicos del realismo y el costumbrismo. Y de Houellebecq me ha gustado siempre, sobre todo en Las partículas elementales, esa ambición de poner al lector frente a los problemas humanos y sociales más inmediatos, más polémicos, con una sinceridad brutal y dolorosa. Yo añadiría a David Foster Wallace, porque me parece que es el escritor que mejor ha retratado el nihilismo de la sociedad occidental con una ambición literaria y ética inigualable. Y también a otros dos escritores españoles a los que me siento muy cercano estéticamente por muchas de las razones dadas anteriormente: Javier Moreno y Agustín Fernández Mallo.
 
—ECP: Para mí, Factbook es una novela inclasificable. Se me quedan cortos o insuficientes o injustos los términos de novela política, realista, social, tragicómica, ficción especulativa, filosófica, satírica o posmoderna. Incluso el de “distópica”, que ya comentábamos al principio. ¿Dónde la ves tú como el doctor Frankenstein que la ha creado?
 
—DSA: Yo la veo como una novela de ficción especulativa realista. Me gusta lo de “especulativa”, porque especular viene del latín speculum, espejo. Y se supone que el realismo, según la definición de Stendhal, nace como «un espejo al borde del camino». Al especular, lo que hacemos es pensar, reflexionar (reflejarnos, es el mismo juego que el del espejo), es decir, vernos desde fuera: objetivarnos, crear imagen exterior que podamos mirar y analizar, desdoblándonos. El problema del espejo realista, cuando ofrece una imagen previsible, típica, convencional (y ese es el realismo del que huyo) es que no te hace prestar atención, te da una imagen que ya tienes dentro, que estás esperando, y que, por eso mismo, no te hace reaccionar: miras de refilón y dices, “ah, vale, sí, eso es una calle”. Por eso he preferido aquí la ficción especulativa, que ofrece un reflejo extraño, que te hace fijarte más, pensar, profundizar, reaccionar. Y en ese proceso, en esa distancia, es cuando el reflejo es verdaderamente “realista” porque muestra las costuras de la realidad, lo que es, y lo que puede ser, al mismo tiempo. Ficción especulativa, ética y perpleja. Ese sería otro intento de definición, porque las cicatrices de este “monstruo” que he creado están llenas de intentos de entender qué hacer, o qué se ha hecho, en un mundo que se ha vuelto incomprensible.

—ECP: Me gusta la ironía, el humor, las puyas, la mordacidad, el sarcasmo y los retintines en mitad de toda esa realidad asfixiante y opresiva que muestra constantemente la novela, porque me permite respirar entre las páginas. ¿Era necesario, verdad?
 
—DSA: Pues la verdad es que ese humor que dices no está usado de una forma estética consciente. Es decir, no iba dosificando, no pensaba “esto es demasiado fuerte, vamos a compensar ahora con humor”. Ese humor viene de la distancia con la que los personajes se miran a sí mismos, que es la que obtengo yo cuando miro el mundo al escribir, esa distancia permite el conocimiento, como he explicado antes, pero también hace surgir el humor. Casi todo el humor que hay es autoinfligido por los personajes hacia sí mismos, es una crítica que realizan hacia sus formas de ser o de estar en el mundo.
 
—ECP: Dice Gustavo (qué gran personaje) en un momento de la novela (creo que al principio, en las primeras páginas): «No sé cómo puede vivir la gente sin ser culpable». Y pienso, con inocente sinceridad, que esa frase es el motor casi primigenio (y hasta inspirador) para que hayas escrito Factbook. El libro de los hechos. No hay pregunta. Pero tú contesta de todos modos.
 
—DSA: Pues sí, la culpa es el gran motor del libro. Hay una doble culpa en la novela. Por un lado, está la idea, que se expande a través de los ahorcamientos y de la red social Factbook, de que sí hay culpables, con nombres y apellidos, en todos esos “sacrificios” que han venido con la “crisis” (yo prefiero llamarla “estafa financiera”). Los medios de comunicación, así como todas las ficciones comerciales que nos explican nuestra realidad han evitado esa cuestión: hablan de la crisis como de una borrasca, un fenómeno atmosférico impredecible y caprichoso, divino casi; y hablan de los recortes y pérdidas de derechos como “sacrificios inevitables”, como las consecuencias tras una tormenta, que hay que asumir sin buscar culpables. Pero cada una de esas leyes ha sido perfectamente pensada y firmada por gente con nombres y apellidos que sabían perfectamente lo que estaban haciendo, sus consecuencias, el daño que generan en la población, así como que hay otras soluciones. Esa idea de culpa como responsabilidad es muy importante en la novela. [...] Y luego está la otra culpa, la de los personajes, que es a la que hace referencia la cita que has mencionado, de Gustavo. Los personajes se sienten culpables por lo que han hecho, y por lo que no han hecho, en su vida. Esta es una culpa íntima, biográfica, ética, relacionada con lo social, pero también con lo familiar y lo sentimental.

         Cuando todavía se prolonga la buena acogida del libro de relatos Nuevas teorías del orgasmo femenino (Balduque, 2016), que va camino de convertirse en un “long seller”, Diego Sánchez Aguilar, amigo de nuestro hospital cervantino para perros desde sus inicios, saca a la luz su libro Las célebres órdenes de la noche (La Palma, 2017), un poemario tripartito deslumbrante. Vamos a bucear en ese mandato, en ese océano negro.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Abrimos tu libro con “Cantar del destierro”, atravesamos “El bosque y la muchacha” y lo acabamos con “Evangelio del doctor Frankenstein”. La primera pregunta es obligada. ¿Qué te hace trifurcar el sendero de Las célebres órdenes de la noche y por qué?
 
—DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: Es una cuestión de unidad de sentido y de usos editoriales. Son tres “libros” independientes, escritos en distintos tiempos, pero que forman parte de una misma estética y una misma exploración. He entrecomillado “libros” porque yo siempre escribo pensando en libros, no en poemas sueltos. “Cantar del destierro” tiene ya bastante tiempo. Luego empecé “El bosque y la muchacha”, como siempre, con esa forma de trabajar mía: una idea general, una serie de símbolos que se van desarrollando en los poemas. Lo mismo pasó con “Evangelio del doctor Frankenstein”. Hasta que un día, releyendo los tres conjuntos de poemas me di cuenta de que todos formaban parte de una misma idea. Además, cada uno, por separado, me parecían muy breves para ser publicados. Y juntos formaban un volumen adecuado editorialmente y con un sentido poético coherente.
 
—ECP: ¿Son, pues, tres propuestas épico-líricas complementarias?
 
—DSA: Claro, esa es la idea. Son totalmente complementarias. Ahora que está tan de moda escribir trilogías, podría decirse que es mi “trilogía sobre el nihilismo”. ¡Jajaja!
 
—ECP: ¿Qué tiene la noche que lo inunda todo? ¿Qué importancia tiene la noche para ti? En tu obra poética anterior a este libro también he notado esa presencia casi fundamental.
 
—DSA: La noche me parece un símbolo muy poderoso. Nada original, desde luego, pero muy poderoso. Es un símbolo de raíz romántica, y a mí me interesa mucho la concepción romántica de la poesía: es decir, la poesía como espacio de conocimiento no racional. La noche es el espacio poético, el lugar donde las formas, los contornos y las definiciones que las cosas tienen en el mundo diurno, se difuminan. La noche es el espacio de la inminencia, donde se espera la aparición de algo a lo que poner un nombre, y es el espacio donde el hombre tiene menos “poder”, menos dominio sobre el mundo, sobre las cosas conocidas, nombradas, objetualizadas. Es una especie de residuo de lo sagrado, donde parece que puede todavía existir esa emoción de lo sagrado y donde esa emoción fracasa en la palabra, por lo que es también una manifestación casi sagrada del nihilismo, de la nada como presencia abrumadora.

—ECP: “Cantar del destierro” parece un pequeño tratado sobre el dolor. Aunque no sea tu caso —conozco tus experiencias “medicinales”—, ¿crees que es difícil interpretar el dolor si no lo has sufrido?
 
—DSA: No, no lo creo. De hecho, el libro está escrito antes de las experiencias “medicinales” que mencionas. “Cantar del destierro” es un libro sobre el nihilismo. Es una especie de performance poética de raíz beckettiana en la que quise crear a un personaje encerrado en un espacio al mismo tiempo infinito, indeterminado, y cerrado, de cuatro paredes. El dolor del libro no es físico. Es el dolor del destierro, de la pérdida de todo referente. Por eso el “héroe” de estos poemas es como un caballero medieval sin señor al que servir (de ahí el título “cidiano”), vagando por un páramo sin límites y, al mismo tiempo, es alguien encerrado en una abstracta habitación de hospital, que no deja de ser una versión contemporánea del destierro, de la soledad, de la pérdida.
 
—ECP: ¿El dolor es necesario o simplemente inevitable?
 
—DSA: No creo en el concepto cristiano de que el dolor santifica, o que te hace mejor de alguna retorcida manera. Lo que está claro es que el dolor es inevitable y que la literatura debe dar cuenta de él, porque en la literatura no debe haber lugar para anestesias. En la vida real, sí: morfina, por favor. Pero no en el poema.
 
—ECP: El protagonista de “Cantar del destierro” llama con insistencia a una enfermera. ¿Quién es esa enfermera? ¿Qué representa?
 
—DSA: La enfermera es un personaje que apareció cuando “Cantar del destierro” ya tenía forma, cuando ya era un mundo coherente y cerrado, opresivo. La enfermera apareció como un contrapunto dramático que en cierto momento me pareció necesario: un personaje mudo, al que se pide ayuda y nunca contesta. Es una especie de dios humanizado, alguien a quien dirigir las plegarias.
 
—ECP: En “El bosque y la muchacha” cambias la dirección del dolor hacia el miedo. Es la parte menos extensa de Las célebres órdenes de la noche. De hecho, es un poema largo dividido en cuatro fragmentos. ¿Un poema-bisagra, un sorbete genial entre el primer plato y el plato fuerte o un cuerpo épico autónomo y sin complejos dentro del país que es este libro?
 
—DSA: Como he dicho antes, siempre trabajo pensando en libros. “El bosque y la muchacha” es un proyecto de libro en el que quería explorar las posibilidades que el imaginario del cine slasher me ofrecía para tratar una serie de temas: la relación entre descubrimiento del cuerpo como placer y el cuerpo como dolor, el bosque como espacio voraz, irracional, sagrado y, por lo tanto, temible, etc. Escribí diez o doce poemas explorando, viendo adónde me llevaban. Y me di cuenta de que había agotado el tema, de que no me ofrecía más. En cierto modo, aunque no esté bien reconocer estas cosas, “El bosque y la muchacha” es un libro fallido. Pero fallido solo en extensión, porque esos poemas que están en este libro me gustan mucho y creo que dicen todo lo que quería sobre el tema. Y me encanta eso de “sorbete”, porque, efectivamente, la situación en el libro tiene esa intención: después de la atmósfera opresiva de “Cantar del destierro” y antes de la aventura de “Evangelio del doctor Frankenstein”, quería que funcionara como un paréntesis un poco más ligero, donde la belleza tuviera un protagonismo mayor que la filosofía.

—ECP: Efectivamente, “El bosque y la muchacha” está emparentado con el cine slasher. ¿Podríamos hablar de la adaptación poética de una película de terror, de una curiosa adaptación al revés?
 
—DSA: Es un uso de su imaginario más elemental. Siempre he pensado que, debajo de la función de puro entretenimiento que ese cine tiene, se manejan unos arquetipos muy poderosos que yo quería trabajar a nivel poético, eliminando el resto del contexto slasher. Las jóvenes que descubren el sexo y, junto con él, descubren su propio cuerpo como objeto no sólo de placer, sino como objeto manipulable, cárnico, frágil, extraño. El bosque donde la razón, la civilización, el poder racional del hombre, pierde todo poder y puede aparecer algo “más que humano” o “no del todo humano”. Es, sí, una adaptación poética de ese cine que quiere destacar ciertos elementos.
 
—ECP: Allá donde has presentado Las célebres órdenes de la noche, saliéndote de la norma habitual libresca y el contacto únicamente lingüístico con el lector-oyente-espectador, te has apoyado en diferentes proyecciones cinematográficas y sonorizaciones. ¿Cuáles son y por qué has sentido esa necesidad?
 
—DSA: He sentido esa necesidad porque este libro ha nacido con la imagen y con la música. Y creo que volver a ese “origen” en las presentaciones es interesante. “El bosque y la muchacha” nace del cine de terror, y mostrar al público determinadas imágenes de ese cine antes de leer los poemas, o mientras se leen, completa la experiencia estética. Además, esos poemas están escritos con una banda sonora (algo que no suelo hacer nunca): el disco By the throat de Ben Frost, y me gusta usar esa música para crear el ambiente adecuado. En cuanto a “Evangelio de doctor Frankenstein”, es obvio que, por estar todo el libro basado en la película de Whale, apoyar los poemas con imágenes de la película es casi obligatorio. Yo no soy de los que proclaman, a veces de una forma agresiva, que el concepto de recital poético está muerto y que el poeta debe espectacularizar su obra. Creo que un buen poema, si se escucha “a palo seco” es una experiencia estética que no necesita nada más, al contrario, puede perder fuerza si se le añaden otros elementos. Pero creo que a este libro, a estos poemas en concreto, le vienen bien esos apoyos, por haber nacido con unos referentes cinematográficos y musicales muy concretos.
 
—ECP: Tanto en “El bosque y la muchacha” como en “El Evangelio del doctor Frankenstein”, de escenario estrictamente cinematográfico, hay un fondo político. Yo diría que en el caso de “El Evangelio del doctor Frankenstein” hay, más que un fondo, una esencia política, un humor amargo político-filosófico. ¿Es así su infraestructura?
 
—DSA: Yo no lo escribí con una intención política. Pretendía hacer una especie de evangelio nihilista. La idea era crear un paralelismo entre la figura de Jesucristo, el hijo de Dios, que vino al mundo de los hombres para mostrarles su espiritualidad, su condición humano/divina, y la figura del monstruo de Frankenstein, que viene desde la muerte al mundo de los vivos para mostrar todo lo contrario: la condición mortal, carnal y vacía de lo humano. Evidentemente, ese nihilismo es el que define nuestra contemporaneidad, a nivel político y filosófico, por lo que creo que el monstruo de Frankenstein es, no el “moderno Prometeo” como lo llamó Mary Shelley, sino el moderno Jesucristo.

—ECP: ¿Qué límites estéticos te propusiste en “Evangelio del doctor Frankenstein”? Con otros lectores de Las célebres órdenes de la noche he comentado que esta parte —por su ambición, su altura de miras, su logro y su extensión— podría incluso funcionar muy bien como un poemario independiente.
 
—DSA: La historia de estos poemas es larga. Hace años comencé un proyecto con esa idea que acabo de explicar del monstruo de Frankenstein como moderno Jesucristo. Pero era más ambicioso todavía (o todo parece más ambicioso cuando solo es proyecto, y no obra terminada, es decir, fracaso). Tenía más componente teatral que ésta, había acotaciones, escenarios, Platón y Derrida y Heráclito aparecían como personajes... La verdad es que le estuve dando muchas vueltas y no me terminaba de convencer. Cuando leí Voces en off de Alejandro Céspedes, me di cuenta de que era eso lo que yo quería haber hecho, y no supe. La cuestión es que dejé abandonado el proyecto. Luego recuperé fragmentos sueltos, los que me parecía que podían funcionar mejor como poemas convencionales. Me satisfacían esos poemas, pero no dejaba de sentirlos como un fracaso. Al final, antes de la publicación del libro, decidí retomar la ambición del proyecto inicial utilizando a los personajes de la película de Whale y ahí fue cuando me di cuenta de que la cosa funcionaba con el tono épico que yo buscaba.
 
—ECP: Al fin y al cabo, “Evangelio del doctor Frankenstein” es un canto al reino de la nada. ¿Definitivamente el siglo XXI es hijo del nihilismo heredado del siglo XX y padre forzoso de esa negación de todo principio ideológico, religioso o moral?
 
—DSA: Yo no comparto la visión nihilista del nihilismo. ¡Jajaja! Quiero decir que, para mí, y esto es una obviedad, el nihilismo es el pensamiento que define el siglo XIX y el XX y el XXI. Pero no equiparo nihilismo con indiferencia. Asumir el espíritu de los tiempos que vivimos, entenderlo, es esencial, y sí, somos nihilistas, lo queramos o no; no es una decisión, no depende de nuestra voluntad. Por lo tanto, eso no quiere decir que haya que carecer de principios ideológicos o morales, y tú sabes que yo no carezco de ellos. Simplemente, se trata de ser conscientes de que no tienen una base “eterna” o “indiscutible”. De hecho, y esto se dice poco, porque lo normal es equiparar nihilismo con conformismo y abulia, el nihilismo puede tener un carácter revolucionario muy importante: saber que nada es sólido, inmutable, permite deconstruir el pensamiento dominante (ahora mismo, a nivel político, el neoliberalismo capitalista) que se presenta como “natural”, “inevitable”, casi “divino”. Pero debajo de ese pensamiento no hay fundamento alguno, y puede ser eliminado para dejar que aparezca otra visión del mundo, que tampoco será divina ni indispensable, pero será al menos más justa, más cercana al hombre.
 
—ECP: ¿Sientes, como lector y como escritor, cada vez más inconsistentes los límites entre la prosa y el verso?
 
—DSA: Sí, claro. Solo hay que leer a Raúl Quinto, por poner un ejemplo que siento muy cercano. A mí me interesa el texto, la capacidad creadora de un texto, sea prosa o verso. Cada uno tiene su función y hay que saber usar toda la capacidad extrañadora, rítmica y expresiva que tiene cada una de esas formas de expresión.

—ECP: La poesía —yo diría la escritura— como exploración continua, ¿no, Diego? ¿Hay otra manera de entenderla?
 
—DSA: Para mí no hay otra forma. No quiero decir que desprecie otras formas de entender la escritura. Pero yo, cuando me siento a escribir, quiero explorar. Nunca me siento a escribir algo que ya sé, algo que tengo claro, porque entonces no me saldría nada. Lo normal es que, cuando termino algo, me sorprenda de adónde me ha llevado. Siempre hay una sensación de fracaso, claro, pero también es a veces agradable el vértigo de leer cosas que no sabías que tenías dentro, que no parecen escritas por ti.

—ECP: ¿La sombra de la noche es alargada?
 
—DSA: La noche está y estará siempre ahí, desde luego, o puede que no. Fíjate que, antes del Romanticismo, la noche no era literariamente productiva. Desde entonces no ha cesado de inspirar, tanto con un sentido misterioso/sagrado, como con el sentido nihilista que ha tenido desde el Igitur de Mallarmé hasta este libro. Puede que dentro de unos siglos la noche vuelva a ser insignificante literariamente, o puede que siga siendo un espacio donde el hombre se sienta más dispuesto a ceder su dominio para escuchar lo que le excede y buscar ahí un texto que intente ampliar el lenguaje del hombre. No lo sé. Tampoco sé si seguiré cobijándome en la alargada sombra de la noche. Puede que, después de este libro, sea hora de descansar de oscuridad y pasear un poco bajo la luz del sol.