—ECP: Bueno, mi reflexión no iba tanto en el sentido de contar siempre lo mismo, sino de hacerlo de una manera característica (que no repetitiva). Yo creo que Ageuve tiene una voz muy personal cuando habla y también cuando escribe.
 
—AGV: Te entiendo, te entiendo. Tal vez no he sido lo suficientemente claro al responderte y, de algún modo, coincido con lo que dices y, al final, siempre hay elementos, cierta atmósfera o una voz, una escritura que es reconocible. Creo que es inevitable, al menos para mí.
 
—ECP: Dice N, el principal personaje, que «escribir no es contar historias sino todo lo contrario». En este sentido, ¿qué es La nueva subjetividad?, ¿un engranaje?, ¿un ente con vida propia?, ¿una mutación?
 
—AGV: Eso que dice N es algo que escribió Marguerite Duras en La vida material. O sea que N es un impostor y no es nada original, ni falta que le hace. Igual que yo, que no soy nada original y soy un farsante como N. Y tal vez esto que digo ahora mismo es algo que me apetece decir en este momento y puede ser completamente mentira en otro, puede ser mentira mañana y no pasa nada, no pasa nada si es así, porque escribir tiene que ver con inventar, de eso va el asunto... y escribir no tiene nada que ver con contar historias porque escribir puede tratar de otros asuntos, de otras cuestiones. Y tal y como lo expresa Marguerite Duras lo siento yo, por eso cogí e hice que N dijera en el libro algo semejante. Creo, o más bien siento, que escribir tiene que ver con crear sensaciones, atmósferas. O, al menos, es la forma en que yo siento cuando escribo, aunque pueda leer cosas que nada tienen que ver con lo que hago en mi escritura, nada que ver con crear sensaciones, atmósferas.  Nada que tenga que ver con la lógica, con la razón. Al igual que sucede con la música. Creo que es deseable que la escritura, al menos en mi caso, tenga más que ver con la música o con aquello que te puede sugerir un cuadro. Aunque luego pueda ponerme en modo ensayo y reflexionar sobre cosas que sean, aparentemente, profundas [Risas].
 
—ECP: Entonces, según esto que dices, ¿qué papel debería jugar la literatura?
 
—AGV: Lo habitual es que demandemos a la literatura una historia que se articule en torno a cierta lógica que, desafortunadamente, casi siempre tiene que ver con la linealidad narrativa. Y eso puede estar bien para cierto tipo de lectores o para cierto tipo de autores que se sienten a gusto con esa forma de proceder en su escritura. En mi caso, si me pongo a escribir, prefiero hacer otra cosa. A mí ese tipo de proceder, la lógica, la linealidad narrativa o la creación de personajes con cierta psicología es algo que no me interesa a la hora de escribir, me aburre de una forma que puedo decir que me resulta absolutamente letal y alienante y que me mataría si procediera de tal modo en mi escritura. Pero eso que digo tiene que ver conmigo, sólo conmigo, con la forma en que siento ese tipo de literatura. Lo que sienta cualquier otro con eso que a mí me mata y aburre y produce náusea me parece completamente respetable, pero yo no lo quiero para mí. Básicamente lo que quiero decir, después de tanta tontería y rodeo, es que yo no escribo historias, sino que hago todo lo contrario. Eso creo. Eso deseo hacer. No contar nada, sino dar vueltas. Porque, en realidad, nuestra vida es un dar y dar vueltas alrededor de lo que nos pasa y no avanzamos, no vamos a ningún sitio y nos quedamos siempre igual, aunque antes te haya dicho que todo cambia. Fíjate tú qué paradoja... y ésta es la segunda vez que empleo la palabra paradoja hablando contigo... Pero, a decir verdad, lo único que cambia en nuestra vida son los escenarios, las formas. Por cierto, ¿cuál era tu pregunta?
 
—ECP: Hablaba de si considerabas La nueva subjetividad como una especie de mutación entre objeto inanimado y ser vivo.
 
—AGV: Sí, podría decirse que así es. Diría que La nueva subjetividad o la escritura de La nueva subjetividad tuvo algo de organismo autónomo y con vida propia tal y como dices, porque según escribía sentía que la escritura se comportaba de forma errática y con voluntad propia. Yo me dejaba llevar, aunque pudiera tener cierto propósito, aunque pudiera tener una intención hacia donde dirigirme. Algo que siempre termina por darme igual, de modo que me dejo llevar por la deriva igual que cuando doy un paseo. Pero, al igual que las dunas que aparecen en el libro y que se mueven según el viento y que parecen no tener voluntad, aunque en cierto modo puedan tenerla, estas dunas, las dunas de La nueva subjetividad, se mueven al dictado del viento, que es algo parecido al azar, un sistema nervioso externo que hace que hagamos lo que terminamos por hacer en nuestro día a día. Creo que nunca decidimos o que, sencillamente, nos dejamos llevar y no elegimos y dudamos y vamos saliendo al paso. Siempre es así. De modo que lo que escribía, según avanzaba en la escritura del libro, se iba componiendo de forma caprichosa aunque meditada. O sea que he dado bastante espacio al azar. Porque todo lo que uno piensa puede cambiar de pronto y no vale nada, de repente no vale nada ninguna cosa y tienes que dejarte llevar por la sorpresa y que la sorpresa o lo inesperado te folle a conciencia y tú te dejes hacer. En la escritura y en la vida. Y aceptarlo y tomarlo como un regalo o como una condena en algún momento. De modo que la escritura de La nueva subjetividad fue cambiando igual que cambian las dunas que aparecen en sus páginas y que avanzan y avanzan y se mueven sin que puedas controlarlas, sin desear tener ningún tipo de control sobre ellas. Dejarte llevar, ésa es la cosa, tanto en la escritura como en la propia lectura del libro. Dejarte llevar sin olvidar hacia dónde deseas llegar en lo que escribes. No sé si me explico, seguramente no. Todo respondía en la escritura de este libro a cierto plan, pero el plan podía ir mutando, ir moviéndose de un lado a otro. Pero si utilizo la palabra plan he de reconocer que nunca tengo un plan, si acaso tengo una imagen o un lugar, unas cuantas palabras que, de pronto, me vienen y a partir de ahí voy haciendo y voy dejándome llevar. Igual que haces en una fiesta en la que hay alcohol y diversión y cosas mágicas de por medio. Así que en La nueva subjetividad me he dejado llevar, como siempre he hecho. Me dejo llevar y a cada tanto me sorprendo y cuando algo así sucede mientras escribo yo no puedo hacer más que rendirme a la inercia que el propio texto va tomando y flipar igual que cuando suena una canción en una fiesta con amigos y te pones a bailar con ellos y, de pronto, sientes que todo tiene sentido aunque luego pueda ser que no lo tenga. El sentido es siempre pasajero, no lo dudes. Pero la cuestión es que si ves que las cosas no funcionan como debieran, te pones en modo cirujano plástico de la escritura y defines con un buen bisturí el itinerario de la escritura a seguir dentro del caos que, previamente, haya podido crearse. Si es necesario, te pones en modo matarife o carnicero y cortas y amputas todo lo que sea necesario, todo aquello que sea excrecencia, materia sobrante.
 
—ECP: Como un jardinero japonés con sus bonsáis...
 
—AGV: ¿Y qué es un bonsai sino una mutación premeditada?

—ECP: La infinidad de referencias y fragmentos de obras de otros autores son una parte fundamental de la estructura del libro, de tal manera que se llega a percibir (o al menos así me ha sucedido) como una obra construida sobre un constante sampleado de textos que utilizas como base para crear tu propio ritmo. ¿Esto es así?
 
—AGV: Sí, sí. Así es. ¿Pasa algo? [Risas]
 
—ECP: ¡Jajajaja! No, al contrario. Me parece un ejercicio maravilloso.
 
—AGV: Este libro no habría podido ser sin la colaboración de otros libros. Sin haberlos leído, sin haberlos sentido, sin haberlos vivido. Sin haberlos subrayado, sin haber escrito en sus márgenes. Sin haberlos compartido con otras personas, sin haber hablado sobre ellos. En parte, mi escritura en La nueva subjetividad se ha estructurado a partir de la lectura de otros textos, a partir de la escritura de otros autores y de lo que he disfrutado con ellos, a partir del descubrimiento o redescubrimiento de su escritura o de la sintonía que he experimentado con libros de otras personas que sentía como propios, cercanos. Eso de leer para aprender cosas que nada tienen que ver contigo es una forma de lectura y, sin duda, es la ostia, pero siempre me ha parecido de una hipocresía vanidosa y doctrinal decir que siempre sucede así cuando leemos. Como si alguien te dijera: tenemos que aprender y salirnos de nosotros mismos y siempre igual y nada de reconocernos en la escritura de los otros. Es que proceder así, afirmar de esa manera, es un poco falsear las cosas. Porque, en realidad, ¡casi nunca nos salimos de nosotros mismos! ¡No queremos! ¡Es lo que menos nos gusta hacer! Y yo, tengo que decirlo, leo para comprenderme. Y por proceder así, seguramente, soy un egoísta. Sí. Yo leo para comprenderme y encontrar en otros todo aquello que no consigo articular por mí mismo de forma racional y que, previamente, ya sentía o intuía. Algunas veces me encuentro con algún libro que me dice cosas que no imaginaba o que no pensaba. Pero esas ocasiones son las menos. Y lo que tengo que decir también es que, si me he servido de la escritura de otros, ha sido para poder articular lo que ya sentía o estaba dentro de mí. Eso que digo que ya intuía. O sea, que puedo ser un perfecto homo sampler, no hay duda, pero lo que escribo es algo que ya hervía dentro de mí. Decir que es lo contrario sería un acto de falsedad radical. De modo que, volviendo a lo que estaba diciendo antes, canibalizo la escritura de otros. O las imágenes de otros, los pensamientos. Por supuesto. Pero a mi bola. Filtrado por mí o por mi sensibilidad. La música popular lo hace constantemente.
 
—ECP: Sí, a eso precisamente me refería.
 
—AGV: Claro. ¿Por qué no habríamos de hacerlo las personas que escribimos? DJ Shadow lo petó en los noventa sampleando a Giorgio Moroder, por ejemplo, y a muchos más. Hay miles de ejemplos. Siempre. ¿Por qué no hacerlo en el ámbito de la literatura si Francis Bacon tomó como modelo al propio Velázquez para trascenderlo? ¿Por qué no puedo yo mismo intentarlo? ¿Por qué no voy a poder yo tirar de Julia Kristeva o Garcilaso de la Vega pasando por Mark Fisher o Bruce Bégout, Baudrillard o Margo Glantz y Giordano Bruno para componer un artefacto literario que, teniendo en cuenta la tradición o la no tradición, pueda articular un discurso que los tenga en cuenta para hacer algo que ojalá pueda ser asimilado y comprendido por otros fuera de su contexto original? Este libro no existiría sin todas las lecturas que hice para emprender su proceso de escritura, no me cabe duda, y siempre que escribo es inevitable que floten las lecturas que he hecho a lo largo de los años o las lecturas que, a conciencia, he emprendido para conseguir articular el libro que deseaba escribir. Y en esta ocasión lo que deseaba escribir no podía apartarse de toda una serie de lecturas que había hecho, en algunos casos, de forma inconsciente para terminar por escribir La nueva subjetividad o bien de lecturas que hice según escribía el libro y que consideraba que podían hacer crecer el texto, mi escritura. Incluso de lecturas que llegaron después y que ya estaban en mi escritura por alguna razón junguiana del destino o por pura sincronicidad, por pura sintonía con el cosmos.
 
—ECP: ¿Tiene también lo anterior que ver con la idea de que todo se repite, de que cualquier cosa que pensemos o digamos ya lo hizo alguien antes?
 
—AGV: Todo lo moderno ya se ha dicho. O bien es necesario ser clásico para ser rabiosamente moderno. Supongo, espero, deseo que estas palabras respondan lo que me preguntas. O bien puedo añadir: todo es nuevo, todo es viejo. Y lo viejo es arrebatadoramente nuevo y bello y moderno. Y es fantástico que sea así.
 
—ECP: Ya que has mencionado la música, tengo que decirte que, para preparar esta entrevista, hice una relectura del texto con el fondo de la banda sonora que aportas en uno de los epígrafes. No hay duda de que el ritmo y la cadencia de los renglones provienen en gran medida de la música que escuchabas mientras escribías ¿es La nueva subjetividad, de alguna manera, un texto sinfónico?
 
—AGV: Puede que sea un texto en cierto modo musical. Siempre procuro que el ritmo condicione aquello que escribo. Adaptar estrategias propias de lo poético al ámbito de la ficción o del ensayo y hacer que el texto vibre o se mueva tal y como podría hacerlo la música. Siempre opero de tal forma cuando escribo y en esta ocasión la música ha sido tan relevante como en mis libros anteriores. Sin embargo, para la edición de este libro he considerado oportuno incluir, además de una bibliografía debido al carácter ensayístico que también anima La nueva subjetividad, una discografía. Y lo he hecho por dos motivos. Por un lado, porque considero tan importante la música escuchada en su escritura como las lecturas que haya podido hacer en paralelo a aquella. Por otro lado, porque sentía que era necesario compartir con los lectores esas composiciones, esos discos que han influido en mi escritura y que la han ido modelando y modulando.
 
—ECP: Hablemos de geografía, un tema recurrente en nuestras tertulias etílicas. La influencia del entorno, de los materiales, de las formas geométricas que nos rodean, de la potencia con que inciden en los estados de ánimo o, incluso, en el devenir de los acontecimientos. ¿Lo crees así? ¿Qué papel juega este hecho en la construcción de tus historias?
 
—AGV: Yo creo que escribo a partir de los lugares, de imágenes que siento en determinados lugares. Puede que sea una de las formas en que empiezo cualquier proceso de escritura. Veo un lugar, siento ese lugar y entonces experimento el deseo de escribir sobre ese espacio y ese espacio termina por influir, condicionar o modular y modelar aquello que escribo... aunque luego termine por inventarme incluso lo que siento en esos espacios o fantasear, imaginar cualquier cosa que nada tenga que ver con la realidad. Hace un par de días estuve caminando por el Paraje de la Naveta y la Rambla de las Grutas, cerca del Puerto de La Cadena, a pocos kilómetros de donde vivo en Murcia. Nunca había estado allí y sé perfectamente, soy consciente de que ese paisaje aparecerá en lo próximo que escriba e influirá en mi escritura y la condicionará y la modelará. Lo sé. Cada vez más siento que cuando empiezo a escribir algo lo hago porque me he enamorado de un lugar y de su energía y me digo: tengo que escribir algo que se desarrolle en este sitio. No puedo evitarlo. Aunque sea un resort con campo de golf en medio de algún páramo del sureste de España, donde vivo. Siento incluso la necesidad de escribir en esos sitios que, de algún modo, terminan por fascinarme y es un deseo que queda latente y, finalmente, se traduce en lo que escribo. De algún modo siempre termino por escribir sobre los mismos lugares que me llevan hipnotizando desde hace años o procuro que todo lo que escribo se desarrolle en esos mismos sitios de siempre. No sé por qué pasa así, no puedo evitarlo. Tal vez sea porque siempre termino por ser reincidente en lo que me gusta o deseo y me acerco a los sitios donde me siento cómodo o me producen algún tipo de satisfacción que va de lo físico a lo cósmico o lo espiritual. Por eso nunca escribo nada que tenga que ver con la ciudad en la que vivo y en mi escritura huyo de ella por lo general, si bien tal vez en lo próximo que escriba estará presente... Debe ser que siento algo que no puedo evitar y que me lleva a desarrollar las historias que no escribo, porque nunca escribo historias como he dicho antes siguiendo el rollo de Marguerite Duras, desarrollar mis historias, esas que no son historias, en el mismo territorio aunque me suceda que, cada vez que viajo, sienta la necesidad de ubicar alguna de mis escrituras en ese lugar donde temporalmente me encuentro. Amberes, Londres, Ciudad de Guatemala. Cualquiera. No obstante, al final, no termino por ubicar mis historias en esos lugares donde he podido pasar ciertas temporadas de mi vida, porque siento la necesidad de escribir sobre los lugares donde visito de forma habitual o por donde paso y con los que siento una afinidad que resulta sagrada, lugares que frecuento y por los que experimento la necesidad de escribir acerca de ellos, de modo que sea posible crear territorios mitológicos a través de mi escritura en ellos, territorios mitológicos que están en la periferia de los grandes mitos, fuera de estos grandes mitos.

—ECP: ¿En algún desierto, quizás?
 
—AGV: Supongo que mi lugar es la periferia y que la periferia condiciona cierto tipo de disidencia natural u obligada y que, en mi caso, tiene que ver con los desiertos que rodean el lugar donde vivo y que nadie se atreve a llamarlos de tal manera aunque son páramo puro, tierras baldías y secas y que, no sé por qué, me hipnotizan de siempre. Así que, indudablemente, el territorio condiciona todo aquello que escribo. Todo lo que mis ojos ven o mi cuerpo siente termina por filtrar en mi escritura, condicionarla, modelarla. Desde un páramo cerca del aeropuerto de Corvera en Murcia o una playa contaminada próxima a la ciudad de Cartagena como puede ser El Gorguel o Portman. Todos esos paisajes impregnan mi cuerpo y no puedo más que traducirlos en mi escritura en una suerte de transcripción híbrida de ficción y ensayo o poesía y delirio que, de alguna manera, se acerca al pensamiento de los nuevos materialismos o a la Materia vibrante de Jane Bennett. De hecho, siento que el verdadero protagonista del libro, de La nueva subjetividad, es eso que tú llamas entorno, pero que yo preferiría llamar paisaje o territorio, y que es pura materia vibrante, valga la redundancia con permiso de la Bennett. Soy consciente de que en todo lo que he escrito, desde Signos herméticos de una nueva melancolía hasta La nueva subjetividad, el escenario donde se mueven los personajes es esencial. Pero, en esta ocasión, en este último libro, es el territorio lo más relevante y aquello que determina todo proceso narrativo si es que en lo que he escrito en La nueva subjetividad hay algo de narración porque, si te soy sincero, creo que aquí no hay nada de eso o si lo hubiera, sería de forma completamente híbrida y alocada.
 
—ECP: Al hilo de esto último que dices, hay una frase que se repite en varias ocasiones a lo largo del libro: «la linealidad con final es lamentable». Es evidente que en tu escritura siempre huyes de una exposición ordenada desde un punto de vista espacio-tiempo; yo describiría tu forma de narrar como helicoidal, una suerte de espirales entrelazadas. ¿Estás de acuerdo?
 
—AGV: Siento que mi escritura nada tiene que ver con la linealidad. Es más que evidente si consigues aguantarme leyendo unas decenas de páginas de cualquiera de mis libros. De ahí que diga o escriba que la linealidad con final es lamentable. Toda apariencia de linealidad o continuidad es puro engaño porque, al final, queramos o no, siempre estamos a vueltas con las mismas cosas cada día. Es por eso que juego con los bucles, pero no lo hago por una cuestión formal, sino que lo hago de tal modo porque dudo mucho que nuestra propia vida o nuestra identidad tenga algo que ver con la linealidad tal y como te estoy diciendo. Nos colgamos de historias que nos montamos en nuestra cabeza, de pensamientos que hacen loop dentro de la conciencia o, sencillamente, nuestros cuerpos se acostumbran a determinadas acciones o adicciones. Toda linealidad es ilusoria entonces. Y pasan los días y vivimos dentro de bucles que tienen que ver con las rutinas o con nuestros pensamientos que, en ocasiones, no avanzan sino que se enredan del mismo modo en que la cabeza de un paranoide pudiera ser diagnosticado como tal. Así que, si tengo en cuenta todo esto, no puedo hacer más que considerar la escritura como un dar vueltas sobre las mismas cosas y eso no está mal, creo que no está mal. Es lo que hay, sin más. Y lo que termina por tener más importancia en nuestra realidad no es tanto aquello que hacemos sino lo que pensamos acerca de aquello que hacemos. De ahí que mi escritura sea como el pensamiento. Y no es que mi escritura pretenda imitar el pensamiento, sino que mi escritura es mi pensamiento. No lo imita, es tal cual. Total, que mi escritura es mi pensamiento y el pensamiento es siempre narración, aunque no estemos acostumbrados a ver el pensamiento de esa manera. Mi pensamiento es un bucle que deviene narración. El de otras muchas personas probablemente también, aunque no quieran siquiera confesárselo a sí mismos. Y mi pensamiento no avanza, se cuelga. Eso pasa. Nada tiene que ver con un proceso lógico. Mi forma de razonar es esencialmente emocional, por lo que supongo que no soy en absoluto racional. Y entiendo que por no ser racional habito en esas espirales de las que hablas en tu pregunta y soy incapaz de escapar de ellas, incapaz de escapar de mi pensamiento por mucho que, a lo largo de mi vida, haya deseado ser más zen de lo que soy [Risas]. Así que me cuelgo de los pensamientos que me habitan y creo que, por una cuestión absolutamente narcisista —y no pasa nada porque sea así—, en la actualidad es necesaria una literatura de ficción donde el pensamiento sea narración. Todo lo demás será opio lector, puro narcótico o cosas que ya conocemos y que nos inducen al aburrimiento.
 
—ECP: Estoy de acuerdo en lo que dices. De hecho, pienso que afrontar La nueva subjetividad desde la razón, desde la literalidad, es comprar todas las papeletas para fracasar en su lectura. Es más, según tus propias palabras, «el lenguaje humano se compone de palabras inútiles, enunciados imperfectos».
 
—AGV: Creo que sí y creo que tiene que ver con lo que ya te estaba diciendo. Considero que se puede llegar más lejos en los efectos que un texto puede tener en la percepción del lector si dejamos atrás los prejuicios que vienen determinados por la costumbre que un discurso narrativo convencional puede ofrecernos. Yo todo el tema de la confusión entre vigilia y sueño creo que tiene que ver con algo que está fuera de la literatura y que es algo tan sencillo y tan complicado como la vida. En literatura yo puedo mezclar vigilia y sueño y, a la vez, no diferenciar entre vigilia y sueño porque en literatura tales conceptos no es necesario diferenciarlos y ambos pueden convivir en un mismo plano de forma completamente normal. Es decir: no son dos mundos separados, sino que conviven, porque en la literatura aquello que dice el narrador puede ser comprendido o aprehendido como verdad y ya está, no hay nada que discutir al respecto. Incluso en la vida misma, si fuéramos conscientes del carácter matérico de los sueños, tampoco necesitaríamos de este tipo de dualidad y lo entenderíamos todo como un continuum.
 
—ECP: ¿Piensas entonces que la creación de atmósferas, la difuminación de la línea entre sueño y vigilia, permite llegar más lejos que una narración convencional?
 
—AGV: El problema o la cuestión que me planteas es si deseamos dejarnos hacer por un tipo de escritura que va más allá de la cotidianidad. Si deseamos que una narrativa no convencional o al uso nos lleve hasta territorios emocionales para los que no es que no estemos preparados, sino a los que no queremos llegar. Sinceramente, creo que la escritura que pretendo articular desde Esquizorrealismo hasta La nueva subjetividad no es tan compleja como pudiera parecer. Creo que lo importante a la hora de leer un texto consiste en dejarse llevar, al menos en lo que yo escribo, y no todo el mundo quiere experimentar, no todo el mundo está dispuesto a meterse en algo que no entiende o no puede controlar. Cuando no controlar o no entender completamente es una de las experiencias más estimulantes que podamos sentir. Lo más fácil y sencillo es repetir aquello a lo que estamos acostumbrados, porque es lo que hay que hacer y es lo que comprendemos y lo que nos han dicho que es comprensible y consumible. Yo apuesto por no comprender, estoy cansado de comprender, no quiero comprender más. Por eso siempre he sido absolutamente devoto del cine de David Lynch o de películas como Paprika o El viaje de Chihiro, en las que estoy completamente indefenso desde una perspectiva lógica. Porque tanto estas películas como el cine de Lynch siempre me han llevado hacia territorios que no sentía que necesitaba comprender de forma racional, sino sentirlos del mismo modo en que puedo sentir una canción. Ya sea un tema de Susana López o Coil o quedarme pillado mientras contemplo el Jardín de las delicias del Bosco. Hace poco hablaba con alguien acerca de La Anunciación de Fra Angélico y podemos preguntarnos qué hay que comprender en esa imagen. Nada, no hay que comprender nada. Hay que dejarse llevar por el color y por esa cosa tan fascinante de quedarte preñada por dios o el Espíritu Santo sin haber conocido a hombre alguno o que te digan que va a suceder así. Hay que sentir la imagen y hay que sentir la palabra. Solamente eso. Ésa es la forma en que debemos proceder con ciertas literaturas. La razón y la lógica están sobrevaloradas y debemos articular otras formas de percepción de la literatura, otras formas de afrontar la lectura. Más aún cuando la literatura puede ser una manifestación de la sensibilidad que va más allá de la política o la filosofía, porque no es necesario que, dentro de la literatura, la razón codifique nuestros pasos como lo hacen aquellas, sino que, en la literatura, somos nosotros quienes podemos servirnos de ella, de la literatura, para nuestro propio goce y disfrute más allá del entendimiento. Todo lo demás es mierda lobotomizante. Todo lo demás es un engaño que procura teledirigir nuestras emociones. Lo que pensamos, lo que deseamos.

—ECP: Ya que mencionas a Lynch, y en el libro también haces referencia explícita a Godard, Varda... Es indudable que tu cultura cinematográfica rezuma en las páginas de este libro. ¿Se trata de una influencia inconsciente o acudes a ellos de manera voluntaria en tu proceso creativo?
 
—AGV: Sale solo, no puedo evitarlo, supongo. En La nueva subjetividad resulta que hay alusiones directas a algunos diálogos de Godard y a ciertas escenas de Varda. Aunque más que diálogos de Godard, tendría que decir que es un monólogo de Anna Karina en Made in USA. Un monólogo fantástico por el que parece que no pasa el tiempo. Y las cosas que saco de Varda, las alusiones a una película en concreto, aparecen en notas al pie dentro del libro. Las notas al pie son algo a reivindicar y tienen una importancia que, con frecuencia, pasa desapercibida. Y supongo que Lynch planea sobre el texto también como una nube aunque si sucede así es de forma completamente inconsciente, no intencionada, no lo sé. No obstante, creo que hay poco Lynch en este libro. Tal vez estaba más presente en Homoconejo y Esquizorrealismo.
 
—ECP: ¿Otra cerveza?
 
—AGV: Venga.
 
—ECP: Sigamos. Sabes que, haciéndote yo esta entrevista, no podía faltar nuestra pequeña dosis de Mark Fisher. Él argumenta que el éxito del capitalismo radica en su capacidad de adaptación, en carecer de forma propia y amoldarse, como una gelatina, al entorno que lo rodea. ¿Ha influido esta concepción (la de masa viscosa) en la distopía sobre las dunas en la que transcurre La nueva subjetividad?
 
—AGV: A ver, creo que aquí las dunas, sin ser viscosas, son una presencia que lo invade todo. En ese sentido se adaptan al entorno y fagocitan cualquier cosa que encuentran en su camino. Su avance es inevitable e implacable, no puedes escapar de él. Tal y como sucede en La niebla de John Carpenter. Me interesa la idea de algo que termina por invadirlo todo. Ya sea el agua, la niebla, la arena o el fuego. Sin haberla tenido en mente a la hora de escribir, no puedo dejar de pensar ahora mismo en la novela Hola América de Ballard y es curioso que piense en este libro porque no me gusta mucho, aunque hay ciertas coincidencias con el tema de la arena y el desierto y las dunas que lo ocupan todo. En cuanto a Fisher, no creo que haya tenido mucho que ver con esto. Si Fisher tiene cabida aquí es por otras cuestiones. Si Fisher tiene cabida aquí es por cosas que giran en torno a futuros cancelados y fantasmas que están cerca de ti y no te dejan y te consumen, cosas que ya estaban flotando en Signos herméticos de una nueva melancolía. Creo que Fisher aquí está más controlado que en ese libro, aunque para cuando escribí Signos yo no había leído nada de Fisher. Después de la publicación de Signos, leí a Fisher y de pronto fue algo así como: ¿qué está pasando aquí? ¿He escrito una novela hauntológica sin saber nada sobre la hauntología? Creo que esta vez me ha sucedido igual pero con los nuevos materialismos [Risas]. Y todo el rollo de la masa viscosa o, más bien, de un entorno o un territorio que te influye y condiciona está muy relacionado con las reflexiones que puedes encontrar en libros de autoras como Tripaldi, Bennett o Barad. O sea, con los nuevos materialismos a los que ya aludí antes.
 
—ECP: El libro concluye con una sentencia tuya, familiar para los que te seguimos en redes sociales: [AMA] [DESTRUYE] ¿es lo mismo?
 
—AGV: ¿Tú que piensas?
 
—ECP: Bueno, yo creo que el acto de amar es demoledor por naturaleza, ¿no? En cualquier tipo de amor. Siempre hay un antes y un después. Amar es intercambio, osmosis, amalgama, grietas. El ser pre-amante desaparece como tal. El pre-amado, también. Nadie vuelve a ser el mismo. No digo peor, ni mejor. Digo diferente. En ese sentido, sí, sin duda. Amar es destruir.
 
—AGV: Pues eso. Creo que coincidimos en lo que dices. Supongo. Si pienso en [AMA] [DESTRUYE], pienso en pintadas por la calle. Si pienso en [AMA] [DESTRUYE], pienso en Vicente Aleixandre. También en él. He hecho pintadas por la calle con esas dos palabras. [AMA] [DESTRUYE]. Pienso que tiene que ver con el hecho de entender el amor con una forma de destrucción, con romper con todo, con quemar las naves, con acabar con todo lo que se supone que tenemos que hacer. Tiene que ver con una forma de amar que destruye todos los afectos de antes o parte de éstos para crear nuevos afectos, nuevas situaciones. Supongo que tiene que ver con amar dejando atrás la cotidianidad y liarse la manta a la cabeza y crear un nuevo orden emocional en plan nazi de los afectos o en modo nihilismo de las emociones. Quizás sea solamente un eslogan o una forma de seducción. Un eslogan o la seducción son en realidad lo mismo, ¿no crees? Algo superficial tal vez, seguramente. He hecho pintadas con [AMA] [DESTRUYE] en algún sitio por el que probablemente sería susceptible de ser multado. He hecho pintadas con esas dos palabras incluso en alguno de los lugares por donde se mueven los personajes que aparecen en La nueva subjetividad. E igualmente eso supondría la posibilidad de ser multado. [AMA] [DESTRUYE]. Me parecen dos palabras que combinadas pueden resultar paradójicas pero que, en realidad, se retroalimentan y juntas resplandecen. Si pienso en [AMA] [DESTRUYE], pienso en Vicente Aleixandre. Ya, ya. Ya lo he dicho antes, lo sé, pero quiero repetirlo. Y esto tiene que ver con su poema La destrucción o el amor. Y en el caso de Aleixandre esa conjunción “o” no supone una disyuntiva sino una identificación, es decir, que el amor se identifica con la destrucción, son la misma cosa. De modo que amar es destruir. La destrucción de lo que uno es por amalgamarse con el otro y confundirse y enredarse y mezclarse. Física y emocionalmente. Todo muy guay sobre el papel pero que puede ser una cosa muy de flipados. No obstante, está bien tener un eslogan. ¿Por qué no? [AMA] [DESTRUYE] es simplemente la expresión de un momento de delirio y enajenación, de un momento de contento y resplandor en el desierto, un momento de contento y resplandor en el desierto a través de la huida. ¿Sabes que La nueva subjetividad trata sobre la huida? En realidad, solamente trata va de eso. De huir, de escapar.

—ECP: Estamos terminando y creo que no deberíamos dejar de hablar de Franz, la editorial con la que repites después de Signos herméticos de una nueva melancolía. ¿Qué tal tu experiencia con ellos? ¿Es importante la existencia de editoriales valientes que apuesten por textos menos convencionales?
 
—AGV: ¿Qué te voy a decir? Alucino con Franz, alucino con Christel. Con el modo en que se entrega a su trabajo como editora. Estoy absolutamente prendado con su modo de editar, con el nivel de exigencia que tiene hacia sí misma y con su rigurosidad con los textos con los que trabaja y con la edición de éstos. Y me siento muy cómodo con ese nivel de exigencia que te digo y no ya para conmigo, que lo tiene evidentemente, sino para consigo misma. Encomiable, de veras. Trabajar con ella, publicar con ella, es hacer que tu escritura crezca y llegue a un sitio mejor. Yo soy muy riguroso y exigente conmigo mismo en la escritura y es tan satisfactorio encontrar a alguien con quien coincides como Christel que no puedo más que sentir gratitud por estar cerca de ella y compartir horas de trabajo y revisión en las que ambos intentamos mejorar lo que tenemos entre manos. Y siempre es así, siempre. De hecho, cuando queda preparada y finalizada la edición del libro, siento que la echo de menos y busco algún pretexto o excusa para hablar con ella. La delicadeza y elegancia que siempre imprime a sus libros es algo que me hace sentir muy feliz y orgulloso de poder publicar con ella. Con Signos herméticos de una nueva melancolía fui muy feliz durante todo el proceso que pasamos juntos revisando el libro y en esta ocasión me he sentido igual. A veces llega a ser obsesivo, pero creo que la obsesión es necesaria. Ballard lo decía, para escribir hay que tener una obsesión. ¡Y para editar también! Y aquí es cuando las obsesiones confluyen y las obsesiones se vuelven algo tan pero tan bello que las palabras se me quedan cortas... Y una cosa muy pero que muy importante: Christel siempre aporta, siempre da soluciones. Y todo eso con una sonrisa, con gran complicidad, con el ánimo de salir adelante y mejorar. Siempre hay algo que mejorar, siempre. Y sentir y saber que la persona que va a publicar tu libro siente del mismo modo es indescriptible y fabuloso. Franz es pura guerrilla, guerrilla literaria y editorial que trabaja desde la más absoluta disidencia, desde la periferia del mundo editorial que tan autómata puede ser por momentos. No imagino un lugar mejor para publicar aquello que escribo con tanta dedicación durante meses y meses o años porque su dedicación para con sus autores está más allá de lo que cualquiera pueda imaginar.
 
—ECP: Por último y no por ello menos importante: ¿todo fatiga... menos Luis y Olvido?
 
—AGV: Luis y Olvido son seres adorables. Seres encantadores de once y nueve años ahora mismo que tú y yo conversamos. En el libro aparecen con otras edades porque eran más pequeños en el momento en que escribía. Luis y Olvido son personas que no producen fatiga y que respiran y lloran y comen y sueñan y que hablan sobre la nada en las páginas de La nueva subjetividad. Luis y Olvido son mis hijos y se han colado con sus propios nombres en las páginas de este delirio del que estamos hablando, no pude evitarlo. Son lo único verdadero dentro de la escritura de un libro donde todo es fábula. Ellos, en cambio, no lo son, son absolutamente reales. ¿Quieres preguntarme algo más? Pero que sea fácil, que si no me pongo y no paro.
 
—ECP: Brindemos por ellos, pues. ¿Pedimos la última?
 
—AGV: La penúltima, mejor.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Futuros perdidos, pasados que nunca sucedieron, entidades o ideas recurrentes que acechan a los personajes como fantasmas inevitables... Intuyendo cuando fue escrita y sabiendo cuando Mark Fisher llegó a tu vida, ¿es esta novela hauntológica antes de la hauntología? Aunque antes debería preguntarte: ¿qué es para ti la hauntología?
 
—ALFONSO GARCÍA-VILLALBA: Creo que fue hacia 2017 cuando empecé la redacción de esta novela. En enero de 2018 la di por terminada. Qué ingenuo. Al menos era una primera versión que, con el tiempo, fui modificando, corrigiendo. En este proceso, bastante hipnótico y como en trance por momentos, tuve la suerte de pasarle el manuscrito a Alejandro Hermosilla, buen amigo y escritor, que me dio una serie de consejos que, sin duda alguna, hicieron que la novela fuera mucho más allá de sus propósitos iniciales. Es por eso que no puedo estar más que profundamente agradecido a Alejandro. A decir verdad, es en septiembre de 2019 cuando doy por finalizada la novela. Aún así, hasta enero de 2020 no me decido a enviarla a casi ninguna editorial. Poco después aparece en escena la pandemia que todos conocemos y parece que el mundo se detiene. Y esta novela queda en modo parálisis también hasta que Christel Penella de Silva, de Franz Ediciones, me dice que quiere publicar la novela. ¿Y por qué cuento todo esto? Porque no es hasta finales de 2019 o principios de 2020 que conozco la obra de Mark Fisher. Y, evidentemente, quedo deslumbrado por sus reflexiones certeras acerca del mundo que vivimos y, cómo no, sobre la hauntología, toda una movida que venía ya del concepto de espectrología sobre el que décadas atrás había reflexionado Jacques Derrida. Pero no es hasta cuando Christel y yo nos ponemos a preparar la edición de Signos herméticos de una nueva melancolía que no me doy cuenta de que la novela, en realidad, es absolutamente hauntológica, por decirlo de alguna manera incluso cómica. ¿Y qué es la hauntología o qué diría yo en torno a ella? A ver: si pensamos en la ontología como el estudio o la ciencia que reflexiona sobre el existir y, en definitiva, el ser, en cambio, la hauntología tendría que ver con lo espectral y con lo fantasmal. Con todo lo que no es o con lo que ha dejado de ser. Con aquello que podría haber sucedido pero que ya no tendrá lugar. Todo aquello que se disuelve y desvanece. Todo lo que ya no será. Y, en cierto modo, Signos herméticos de una nueva melancolía trata de eso.
 
—ECP: La Esfera Azul, La Gran Vaca Amarilla, Pistolas Doradas con Balas de Diamante...
 
—AGV: Símbolos en algunos casos, enigmas que se quedan en estado flotante dentro de tu cabeza. Referencias o samplers literarios en otros. Ideas que vibran, imágenes que tienen que salir por algún lugar y que se van entretejiendo, mezclándose unas con otras. Una forma de acercarse a un mundo incomprensible y bello al mismo tiempo. Un modo de deslumbrarse y sentir ese deslumbramiento.
 
—ECP: Hildegard Von Bingen, abadesa mística alemana de la Baja Edad Media y a la cual se nombra en el libro, es reconocida —entre otras cosas— por ser la creadora de la Lingua Ignota, primera lengua artificial de la historia. Viendo la evolución depurativa desde Esquizorrealimo y la riquísima codificación de Signos herméticos de una nueva melancolía, ¿estás camino de establecer tu propio idioma de signos? ¿Una especie de Código Magritte (al que también se alude directa o indirectamente en la novela)?
 
—AGV: Quiero pensar que Signos herméticos de una nueva melancolía es una novela, en cierto modo, simbólica. Una novela donde proliferan los enigmas. Y, tal y como afirma Franco Bifo Berardi en su ensayo Futurabilidad. La era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad, «un enigma es un dilema infinito», algo inescrutable, algo acerca de lo cual no tenemos una respuesta definitiva, una solución. Eso, en sí mismo, es maravilloso. Para mí el hecho de escribir es articular un discurso desde la borrosidad. Y pienso en el adjetivo borroso desde la óptica que apuntaba Bart Kosko en Pensamiento borroso, ensayo en el que, ya en 1993, manifestaba su rechazo hacia la lógica binaria. Es decir, esto es blanco o esto es negro, uno o cero, estás conmigo o contra mí. Nunca me han interesado las verdades absolutas porque, en realidad, ese tipo de planteamientos son excluyentes y, a su modo, son formas a través de las que se encarna un cierto modo de totalitarismo. Y los hechos, la realidad, son siempre borrosos, susceptibles de ser complementados a través de su interpretación. Todo lo demás es liturgia barata y adoctrinamiento. Y en la actualidad, en los últimos años, nos encontramos en un escenario de intolerancia e intransigencia que podemos adivinar o incluso padecer en cualquier ámbito, ya sea político, social o afectivo, pues parece que todo el mundo desea imponer su verdad al otro. Y eso, sinceramente, es tremendamente aburrido, un tostón. Además de narcisista. Y sí, supongo que mi escritura, con los años, se está volviendo compleja, aunque creo que eso es algo que ocurre en un nivel aparente, puesto que mi intención al escribir es que cualquier lector tenga, por decirlo de algún modo, facilidad para acercarse a mis textos. De ahí que procure siempre servirme del ritmo y de un fraseo que haga accesible la lectura a cualquiera. Tal vez porque la música, a la hora de escribir, sea tan influyente como el propio René Magritte lo haya sido en Signos herméticos de una nueva melancolía. O Hildegard von Bingen a través de la lectura que Peter Sloterdijk en Esferas hizo de la producción de esta mujer tan mágicamente visionaria.

—ECP: Adoro el territorio en el que enmarcas la novela: Calblanque, Los Belones, El Saladar de Lo Poyo, hostales y carreteras secundarias siempre próximas al mar. Aparte de irle como anillo al dedo, y como ya hicieras en Homoconejo, ¿estas localizaciones tan sumamente murcianas son una reivindicación de nuestro propio paisaje?
 
—AGV: A decir verdad, yo no intento reivindicar nada... Solamente escribo y, cuando escribo, sitúo la acción en aquellos lugares que conozco o frecuento. O en los que haya podido estar. Podría escribir algo ambientado en Londres, porque estuve viviendo allí durante un período de tiempo. O incluso en Centroamérica, donde estuve todo un año dando tumbos sin rumbo fijo. Pero, hasta ahora, me he dedicado a situar las narraciones que he escrito en el lugar donde vivo. Y ese lugar es el Sureste de España: Murcia, sus costas, los pueblos cercanos al mar, Cartagena, etcétera. Y sí, quizás de alguna forma, reivindico esos espacios por los que he pasado o me he dejado caer una y otra vez. Y será, sencillamente, porque me fascinan visualmente muchos de ellos. Así que, para la próxima novela, tendré que poner a mis personajes por sitios que aún no han aparecido y que están también cerca de donde vivo como El Gorguel, Portmán, Escombreras o las tierras desérticas cercanas a Abanilla, por decir algún que otro sitio. Seguro que alguno me dejo.
 
—ECP: Beta en Homoconejo, ahora blip, Logos, escarabajos alucinógenos que te protegen contra los drones… ¿Llegará a haber una tulpa (doppelgänger) de Antonio Escohotado en alguno de tus libros que redacte una Historia general de las drogas “ageuvesiana”?
 
—AGV: Escohotado es algo así como la gran figura a la hora de hablar de drogas, ¿no? A decir verdad lo he leído poco, aunque su figura me apasionaba ya de joven cuando alguna vez pude asistir a una de sus conferencias en Murcia: sí, aquí también sucedían cosas y siguen sucediendo, aunque cualquiera pueda sentir con frecuencia que habita el interior de un agujero negro... A veces, estar dentro de un agujero negro imprime cierta lucidez a la hora de observar lo que te rodea... Y volviendo a lo que me comentabas en tu pregunta: precisamente, estos días ando leyendo a Sadie Plant, a la que descubrí en un ensayo sobre los situacionistas, pero que ahora me tiene completamente hipnotizado con un libro que se llama Escrito con drogas y en el que va descubriendo y analizando las relaciones entre las drogas y la literatura a lo largo de la historia y el modo en que aquellas han supuesto algún tipo de punto de inflexión o de evolución en la sensibilidad y en la estética en diferentes épocas. Y Sadie Plant, que es magnífica, escribe en su ensayo sobre diversos autores que van desde gente como Coleridge o Yeats hasta Anaïs Nin y su gusto por el LSD. ¿Sabes que el LSD fue esencial en la composición de Disintegration de The Cure? Y esto te lo digo porque, al principio, Signos herméticos de una nueva melancolía llevaba por título Desintegración y, en su gestación inicial, mucho tuvo que ver ese álbum y una canción como ‘Homesick’ porque, de algún modo, Signos herméticos de una nueva melancolía trata sobre la desintegración de la conciencia y la memoria de un individuo. Y si pensamos, por seguir un poco en la onda de lo que me preguntabas o en la presencia de sustancias en mis libros, éstas tienen cabida en ellos porque en muchos casos articulan los cambios de realidad o la confusión entre sueño y vigilia que puede darse en libros como Homoconejo o esta última novela. Supongo que la lectura de William S. Burroughs me dejó un tanto despierto y sensible a todo esto, condicionado, enganchado. Aunque supongo que, también, Terence McKenna, gurú psicodélico, me haya influido por eso de verlo en YouTube en multitud de vídeos y charlas o leer algunos de sus libros como El manjar de los dioses pero, sobre todo, por Alucinaciones reales. Aunque, sin duda, una influencia en todo esto sea la de mi amigo Pedro Núñez, que es mi verdadero gurú y “chamán” de confianza. Por llamarlo de alguna manera.
 
—ECP: El triángulo. En apariencia, Signos herméticos de una nueva melancolía se conforma a través de una especie de triángulo “amoroso”. De forma natural uno trata, al comienzo de la novela, de asociar este triángulo a algunos de los frecuentes estándares socioculturales como Esposa/Marido Infiel/Amante o El Payo/La antigua/La nueva, pero con el paso de las páginas, y fruto no solo de las rupturas e intercambios argumentales —o de las dudas temporales—, sino también del sistemático cambio de la persona que narra (juego que aparece explicado en el propio libro), provoca una confusión —mejor incluso quizás dejarlo solo en fusión— que unifica todos los estados y personajes en una única identidad. Como si desde el punto de vista hauntológico en todos nosotros existieran simultáneamente todos los estados sentimentales (todos podemos ser amante, amado, la otra, el ex, etc.) al modo de una lógica cuántica de las relaciones. ¿Esto es muy loco?
 
—AGV: Sí, es muy acertado lo que dices. Y lo de lógica cuántica de las relaciones es un concepto con el que, seguramente, Max Planck habría alucinado... Entonces... Podemos pensar Signos herméticos de una nueva melancolía como una novela donde asistimos a un triángulo amoroso. Aunque, tal vez, eso sea de lo más irrelevante a la hora de sentir la lectura y creo que es precisamente lo que me transmites tú mismo con tus propias reflexiones. Y digo sentir la lectura con toda la intención, porque creo que la lectura de Signos herméticos de una nueva melancolía debe ser enfocada más desde lo emocional e irracional que desde una lógica que pretenda interpretar de modo racional esta novela. Y esa perspectiva paradójica e irracional es la que anima la confusión de los límites que pueda haber entre los diferentes personajes que aquí aparecen. De hecho, Mau Mau llega a decirle al personaje que se llama N que empieza a confundir dónde termina ella y empieza él. Y se puede decir también que los pensamientos de Zeta son incorporados por el propio N. O al revés. A decir verdad, lo de la psicología del personaje es algo demodé que ya el propio Kafka criticaba en su tiempo. ¿Para qué una psicología de los personajes si queremos hacer una novela verdaderamente contemporánea? ¿O, más bien por qué ha de ser tenida en menor valor aquella narrativa que prescinde de algo así? Y eso es algo habitual, una suerte de reproche. ¿Y para qué ese tipo de narrativa psicologista si en realidad nuestro comportamiento, en la actualidad, tiene ya mucho más que ver con el de insectos sociales como las hormigas o las abejas...? Si no parecemos ser dueños ni de nuestro destino ni de nuestros actos. A veces incluso de nuestros propios pensamientos o emociones... Por mucho que queramos, el mundo en que vivimos se caracteriza por la homogeneización de la conducta. ¿No lo has pensado? Y vuelvo atrás, porque tal vez me meto en jardines que no vienen al caso... O sí.  En realidad, sí, es completamente acertado lo que comentas en tu pregunta: los estándares culturales designan o establecen una serie de figuras o estereotipos de los que no podemos escaparnos. Y sucede en las cosas que nos pasan a diario, sobre todo en el terreno afectivo. Pareciera que hay un reparto de papeles que, para el posible o posibles observadores, son inamovibles, imposibles de intercambiar. Es lo que sucede gracias a la aldeanización global a la que asistimos. Y, sinceramente, la realidad es mucho más compleja que todo eso y el puzle de lo que nos sucede y sentimos es tan volátil que la identidad o lo que pensamos que es nuestra identidad es, simplemente, una fantasía.

—ECP: ¿Es N todos los personajes/estados del libro?
 
—AGV: Sí y no. Evidentemente, hay una suerte de contagio de emociones y pensamientos entre los personajes. Y podría llegar a afirmar, también, algo parecido a lo que llegó a decir Flaubert: «Madame Bovary soy yo». Todos los personajes en Signos herméticos de una nueva melancolía soy yo. Pero tampoco son yo. ¿Me explico? Yo soy Mau Mau, yo soy N, yo soy Zeta. Sin embargo, no soy ninguno de ellos. Solamente Magritte es Magritte, el amigo de N que está obsesionado con los escarabajos alucinógenos.

—ECP: Intentando no desvelar nada importante de Signos herméticos de una nueva melancolía a sus futuros lectores, que espero que sean miles, ¿es la consulta del personaje de Mau Mau al oráculo —y los hechos posteriores— fruto de la valentía o de la desesperación?
 
—AGV: Mau Mau consulta a Délfica, el oráculo que aparece en la novela, porque quiere saber lo que va a pasar con su vida o, simplemente, con lo que está haciendo. Tal vez deberíamos preguntarle a ella cuál es el motivo que le lleva a esa situación. O, probablemente, haya algún lector que llegue a tenerlo incluso más claro. ¿Tú qué piensas? Mau Mau es solamente un personaje confuso, como el resto de los que aparecen en Signos herméticos de una nueva melancolía. En cierto modo, son personajes barrocos que no saben muy bien dónde están o hacia dónde se dirigen. Igual que Segismundo en La vida es sueño o el personaje que interpretaba Laura Dern en Inland Empire. Siempre nos quedará Calderón de la Barca o David Lynch.
 
—ECP: ¿Todo se jode?
 
—AGV: ¿En la novela? Supongo que esa pregunta no tiene respuesta, al menos aquí. Y entiendo que hay que llegar hasta la última página para saberlo o para seguir sin saberlo... Al final, siempre nos quedamos sin saber, en realidad, de qué va todo. ¿O lo tienes claro tú?

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Por qué elegiste la cinta de Eisenstein para introducir en la novela ese juego de repeticiones y, en cierto modo, nostalgias que se configura como pauta dentro de Remake? ¿Se te pasó por la cabeza algún otro título cinematográfico antes de elegir este?
 
—BRUNO GALINDO: Antes de contestar, si me permites, explico un poco el asunto para ayudar a quien no haya leído la novela: hay un director de cine en declive, que come de sus trabajos para una agencia, a quien se le encarga rodar un comercial para una agencia de seguros; durante el rodaje —en el que se simula la evacuación de un edificio— se le cuelan en el plano cuatro sujetos con un carrito de bebé que interpretan la famosa escena de la escalera Odessa y luego desaparecen. Contestándote, ahora sí, la pregunta: me interesaba esa escena de El acorazado Potemkin porque es icónica en varios niveles, al menos dos: el cinematográfico y el político. Representa una nostalgia revolucionaria que juega un papel importante en la novela. Pasé mucho tiempo pensando en otras escenas para contar lo que quería, y concluí que esta era perfecta.
 
—ECP: Al leer tu novela, sentí en todo momento que tu acercamiento hacia la cultura del remake es esencialmente crítico, aunque no lo expreses de forma explícita y, a decir verdad, creo que esa es la mejor forma de aproximarse a una realidad que actualmente tiene lugar a nuestro alrededor. Siguiendo esta idea, ¿crees que estamos en un momento en el que la recuperación del pasado no es más que pura nostalgia, un bien de mercado más y que, con frecuencia, carece de un sentido crítico?
 
—BG: Puede parecer que hay una crítica de la nostalgia y, en particular, de los fenómenos comerciales asociadas a esta, pero yo no estoy tan seguro de que la haya. Sátira sí. Es verdad: la novela habla con cierta frialdad sobre los ciclos de revival que nos hacen volver a apreciar lo de hace veinte años, pero ¿los crítica? Me interesa más el hecho redentor de volver atrás que decir: mira qué mal lo hacemos. Los años nos hacen más comprensivos emocionalmente y, si además, vivimos un panorama perturbador —nuestro mundo ya es una distopía—, recordar o incluso querer volver a vivir algo que nos hizo felices son cosas lógicas. Dicho lo cual —y aquí sí seré crítico— donde no hay que pasar ni una es en el uso político de la nostalgia, sobre todo —aunque no exclusivamente— si nos fijamos en la ultraderecha.
 
—ECP: ¿Nos enredamos con todo el aliento retro y no conseguimos mirar hacia delante?
 
—BG: A menudo sí. A mí me ha pasado mucho.
 
—ECP: Por otra parte,  ¿no crees que, en el campo cultural y artístico, ese recurrir al pasado no supone una reutilización de materiales que bien pudiera ser creativa de modo que se podrían alumbrar proyectos que, mirando hacia atrás, iluminaran el presente o bien trazaran nuevos caminos? ¿Hay excepciones?
 
—BG: Sí lo creo. Ya lo creo. Pero tengo la impresión —y si es así, no debería pasar nada por admitirlo— de que en la cultura no se nos ocurren muchas cosas nuevas. Tal vez la vanguardia no está ahora mismo ahí sino, no sé, en la filosofía. O en la ciencia.

—ECP: Pensemos ahora en algo diferente al remake, pero que está cerca de él y que, tal vez, tenga que ver con lo que te preguntaba antes y no sea más que enfocar la misma pregunta de otro modo, aunque abriéndose hacia otras ideas, aunque cayendo en el bucle... Si te paras a pensar, podemos ver el modo en que a lo largo de la historia siempre se ha remezclado o sampleado, por decirlo de alguna manera. Por ejemplo: ha habido etapas, momentos en que se ha recogido una serie de motivos culturales, literarios o artísticos y que generaciones posteriores los han adaptado, por llamarlo de alguna forma, a su cosmovisión, a su modo de enfocar la realidad. Lo hizo Jean Cocteau en Orfeo y así sucedía también en el Barroco que, sin ir más lejos, lo que hizo fue recuperar o adaptar tópicos que ya habían sido desarrollados en el Renacimiento, pura distorsión o mutación de elementos preexistentes. Y en el siglo veinte eso podría verse en el terreno musical quizás de forma mucho más evidente en la cultura del hip hop o en la música electrónica, e incluso en proyectos ambient como los de Leyland Kirby en The Caretaker. Por no hablar de las conexiones entre dadaísmo y situacionismo. O la propia recuperación del concepto de espectáculo de Debord o el de simulacro de Baudrillard en los últimos años (e incluso con la reciente recuperación de cuestiones como el concepto de control de William S. Burroughs a consecuencia del SARS-CoV-2). Y si miramos más atrás, el propio Séneca hizo una versión de Medea... ¿Encuentras en la literatura o en algún otro campo creativo contemporáneo ejemplos en los que se recuperen artefactos previamente realizados para darle a aquellos un giro y expresar nuevas realidades? ¿Crees que los ejemplos que he traído a colación no serían más que remakes, puras repeticiones de formas y conceptos?
 
—BG: Igual que los personajes literarios antiguos o nuevos casi siempre terminan encajando en arquetipos, las historias también repiten los patrones que determinan nuestras vidas. Somos de pocas maneras y nos ocurre más o menos lo mismo; hasta lo diverso está pautado. Todo está en Ovidio. Luego todos tenemos una genética única e irrepetible, obviamente. La repetición está explorada en la literatura que repite (he mencionado a Fernández Mallo y a Pablo Katchadjian) y mi novela forma parte de ese loop.
 
—ECP: Si te dan a elegir, ¿qué escoges: samplear o hacer remakes?
 
—BG: Remakes, claro. Un remake lleva el sello del que lo hace y enriquece o empobrece lo anterior, pero le añade algo en todo caso.
 
—ECP: ¿Por qué crees que la vida se ha convertido en un remake? ¿Qué necesidad tenemos de repetirnos, de volver a sentir igual que en otros momentos?
 
—BG: La repetición está en nosotros desde Prometeo. Freud dedicó su vida a estudiar por qué volvemos a hacer aquello que hicimos, incluso lo que nuestros padres y madres hicieron, queramos o no. Hasta la juventud, que es original por naturaleza, es repetición. La tesis de la novela es que el futuro pinta mal, el presente también y entonces, ¿qué queda? Repetir lo que nos gusta tampoco está tan mal. Así las cosas, una buena combinación de repeticiones placenteras y de otras desconocidas me parece un buen plan. Recordemos al artista Wolf Vostell: «Son las cosas que no conocéis las que os cambiarán la vida».
 
—ECP: Y siguiendo con lo anterior: ¿no resulta una forma barata o poco sugestiva, apenas sugerente e incluso cobarde la de afrontar la vida o la realidad en un continuum de reposiciones o repeticiones? O, sencillamente, ¿por qué crees que triunfa tanto en nuestra sociedad la pasión por los retrovisores?
 
—BG: La predictibilidad tiene un valor positivo para la mayor parte de nosotros, muy poca gente se decantaría por lo que no conoce. El patrón que marca nuestro devenir es: que no pase nada fuera de mi control. El arte puede proponer una aventura y la irrupción de nuevas ideas que nos saquen de la repetición. Pero, en líneas generales, y aunque cualquiera negaría esto, no se le tiene mucha simpatía al arte. Solo en dosis homeopáticas. La nuestra es una sociedad llena de miedo.
 
—ECP: ¿Llegamos a usar también el retrovisor en el amor? El protagonista de tu novela parece que lo hiciera.
 
—BG: Sobre todo ahí. Varios personajes en Remake están en ello. Creo que todos nos preguntamos alguna vez por nuestras antiguas relaciones y fantaseamos con el “cómo sería ahora”, aunque sea para decirnos que no. Pero eso no quiere decir que no cometamos los mismos errores (y aciertos) en la siguiente relación. Todo el mundo tuvo algo con alguien que le gustaría haber hecho mejor, o tuvo algo que quiere repetir con otra persona bajo la ilusión de que esta vez sí será una buena experiencia. De eso, y de una fantasía capitalista diseñada para volver a ese lugar, va Remake.

—ECP: Al leer tu libro no pude evitar recordar textos de Mark Fisher en Los fantasmas de mi vida. Incluso también algunas reflexiones de Simon Reynolds en el terreno musical, por ejemplo, en Retromanía. Ambos autores consideran que estamos en una etapa en la cual no se aporta nada nuevo y que solamente se repiten fórmulas anteriores. Así, el pasado se pone frente a nosotros como una forma espectral que, a veces, poco tiene que ver con nuestra propia realidad. ¿Qué opinión te merece esto? Y te lo pregunto, sobre todo, porque entiendo que Remake es partícipe de esas sensaciones, de esas reflexiones que están en la obra de Fisher o Reynolds aunque, en tu caso, desde una perspectiva completamente personal.
 
—BG: Leí Retromanía cuando apareció y es una referencia importante en esta novela. La teoría del fin de la historia de Fukuyama, pero en la música, ¿no? Aunque comparto las opiniones de Reynolds y de Fisher, hay que tener cuidado con esas afirmaciones, porque da la impresión de que uno sabe todo lo que se está haciendo.
 
—ECP: En tu novela llegas a hablar de El hacedor (de Borges), Remake de Agustín Fernández Mallo, una revisitación de un cuento de Borges que, “gracias” a la intervención de María Kodama, fue incluso retirado de las librerías. ¿Consideras que en la literatura se hace difícil jugar con obras o elementos presentes en otras narraciones y emplear técnicas de apropiación y reescritura debido a que los posibles receptores, críticos, lectores, etc, se muestran contrarios a experimentos de ese tipo cuando, por ejemplo, en el terreno musical el sampler y la remezcla son algo más cotidiano y aceptado? ¿A qué crees que se debe?
 
—BG: La literatura favorece ese juego; muchas veces casi lo exige. Otra cosa es que haya personajes sin sentido contemporáneo como María Kodama. Lamenté la retirada del libro de Agustín porque invisibilizó su trabajo, aunque por otro lado el litigio volvió legendaria la obra y al propio autor. ¡Quién tuviera un libro retirado! Por otro lado, la ignorancia de los procedimientos de la música es una de las pequeñas vergüenzas del mundo editorial; parece que en las editoriales nunca permea nada de lo que pasa en otros sectores, como la música o el cine. ¿Cómo es posible que no haya un mayor diálogo desde la parte industrial de todas esas artes?
 
—ECP: ¿Qué tipo de literatura consideras, llegados a este punto, que es la que mejor define o traduce el tiempo que vivimos? ¿O crees que la literatura se ha quedado fuera de juego en una posible interpretación del mundo?
 
—BG: Sucede algo curioso: la literatura parece un territorio cada vez menos relevante, mientras que las historias son cada vez más importantes para la sociedad. Si hablamos de literatura, el tono es de derrota; como decía Fogwill, ser escritor es haber fracasado en la vida. Pero si hablamos de narrativa, se abren las posibilidades en múltiples escenarios, y es obvio que me refiero al audiovisual. Hay que seguir en el libro, pero a la vez pensar en escribir —y en leer— en todos los lugares posibles.
 
—ECP: ¿Cuál es en la actualidad tu percepción la realidad que nos rodea debido a los cambios que estamos experimentando en los últimos meses? ¿Ha cambiado mucho tu estado mental respecto a lo que pensabas o sentías anteriormente?
 
—BG: Son tiempos de cuerda floja: si llevabas tiempo viviendo ahí, el presente no es particularmente catastrófico. En la escritura creativa, casi todo el mundo malvive. Conozco gente cuyo mundo se ha venido abajo y otra cuyo estado mental ha permanecido bastante estable. No ha cambiado mucho mi estado mental. Soy bastante positivo, dadas las circunstancias.
 
—ECP: Antes hablábamos de retrovisores: pensemos en espejos sin más, no necesariamente de coches. ¿Consideras que nuestra sociedad se mira mucho en el espejo? ¿No se ha cansado todavía de hacerlo?
 
—BG: Somos asombrosamente autorreferenciales. Ante cualquier cosa de la que nos estén hablando, ya estamos pensando “pues yo...”.
 
—ECP: Y por hacer un poco de síntesis e ir concluyendo, ¿crees que el recuerdo o la nostalgia es (o podría convertirse en) el opio del pueblo?
 
—BG: Ya lo es. Y es un buen opiáceo.