ERNESTO HERNÁNDEZ BUSTO

por ÁNGEL MANUEL GÓMEZ ESPADA

Isabel Navarro nos recomendó la lectura de la obra poética de Ernesto Hernández Busto. Concretamente de Ariles, la publicación en 2021 de la editorial catalana Godall (que se define como una creadora de slow books). No había leído nada del poeta cubano, así que ha sido una hermosa y agradable sorpresa en ese mundo poético tan particular y a la vez tan universal de Hernández Busto. Un autor que, una vez leído, ya no pasa desapercibido. Coincidimos con sus editores en que es un auténtico slow book, nada que ver con esos poemarios que puedes leer en un solo día. Ernesto Hernández Busto tuvo a bien concedernos esta entrevista, donde hemos querido hablar un poco más de su concepto poético del Ariles y de todo lo demás. Ha sido un placer descubrirlo, hacer esta entrevista y hablar con él. Un poeta que ya se ha convertido en recurrente.

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EL COLOQUIO DE LOS PERROS: "El momento preciso no es lo mismo que el momento preciso". Esta apreciación con la que abre Ariles y que obviamente nos recuerda a Cartier-Bresson, es fundamental para entender la poesía y su concepción. ¿Está de acuerdo conmigo?
 
ERNESTO HERNÁNDEZ BUSTO: La poesía radica no sólo en un determinado juego de significados y sonidos sino también en una cierta disposición de las palabras, cierta sintaxis de los elementos que debe alejarse del lugar común. Eso es lo que traté de mostrar en ese poema en prosa: la sinonimia imposible de cualquier verso o frase poética. Al mismo tiempo, "Nada que ver" es una reflexión sobre la materia misma de lo poético, su extraña definición temporal. Ahí es donde encaja Cartier-Bresson, por supuesto, con su poética fotográfica del momento decisivo. ¿Pero de qué se trata exactamente? ¿Casualidad o intención? ¿Combinación de ambos? Es difícil precisar por qué hay instantes o fragmentos de tiempo que propician la inspiración, cómo se desencadena exactamente este proceso. Que tiene que ver, quizás, con la naturaleza del fragmento. No es casualidad que en el Ion, el mismo diálogo de Platón donde se debate la naturaleza de la poesía --es decir, si se trata de un saber o habilidad particular del rapsoda, o si, por el contrario, se trata de algo así como una posesión divina de la que el poeta es un mero instrumento--, sea también una especie de tratado sobre los "fragmentos a su imán", como decía Lezama Lima.
 
ECDP: En su siguiente poema, "Las clavadistas", esa imagen que dibuja en el poema y que se convierte en el leitmotiv de su portada, ¿podría ser una representación de su poética? Esa imagen del poeta perfeccionando el poema y mejorándolo como un saltador saltando al agua desde una altura considerable me parece muy poderosa y acertada.
 
EHB: Efectivamente, la imagen atrapa (y creo que el diseñador también lo captó así) un aspecto decisivo de mi poética. La del buceador, no hay que olvidarlo, es una especie de melancólica vocación de perfección. Una elegante lucha del cuerpo contra elementos extraños (agua, aire). La imagen arquetípica del tuffatore de Paestum tiene muchas interpretaciones posibles. Ahora recuerdo una glosa de Pascal Quignard que nos recuerda su condición de proceso permanente: la figura está en el aire y su cabeza no ha llegado al agua. Se precipita, se lanza a un abismo, pero anteponiendo la cabeza. Esta condición intermedia es muy inspiradora, digamos, porque mezcla lo racional con lo irracional, lo voluntario con lo involuntario, el azar y lo premeditado. Creo que toda poesía participa de esa trama.
 
ECDP: Para Antonio Machado, los sueños simbolizaban el verdadero conocimiento. ¿Qué son, pues, para ti los sueños que aparecen en Ariles?
 
EHB: Machado y muchos otros poetas han insistido en ubicar el territorio poético dentro del mundo de la ensoñación, que no es lo mismo que el sueño. En un libro anterior a Ariles, unos diarios con título de palíndromo, La ruta natural, comento detalladamente este asunto. Ariles es, en cierto modo, un desprendimiento de esas preocupaciones. En ese término está el significado de ensoñación pero también de deseos frustrados, de falsas ilusiones. Porque el saber poético tiene siempre un cierto carácter melancólico. O como dijo Bashô, "mi arte es como una hoguera en verano y un abanico en invierno".

ECDP: “Un despertar” habla de ese umbral entre el sueño y la realidad omnipresente en la obra. Dice de él que es “un puente colgante roto”. ¿El siglo XXI y el Imperialismo de la Virtualidad nos ha hecho sentir en muchas ocasiones en un constante ensueño?
 
EHB: Creo que la virtualidad insistente de nuestro tiempo aspira exactamente a lo contrario: exigirnos realidad a toda costa, y desterrar el encanto de la ensoñación. La búsqueda del metaverso, el narcisismo digital, la inmediatez, son síntomas de algo que busca ser más real que lo real. Por eso todo lo humano debe ser cuantificado, incluido en el Gran Algoritmo. El espacio de la ensoñación poética, por otro lado, es cualquier cosa menos predecible.
La metáfora del puente colgante para referirse al territorio del sueño proviene de la tradición japonesa. Está, por ejemplo, en el último capítulo de Genji Monogatari, que se llama precisamente Yume no ukihachi, el Puente Colgante del Sueño. Algunos creen que esa fue la primera vez que se utilizó la metáfora. La frustración amorosa o erótica se define como un ejemplo de este tipo de ensueño. Pero todo eso es parte de una estética más amplia, sobre la que escribí en relación con el trabajo de Bashô. En el centro de este sistema estético está el concepto de impermanencia asociado con la iluminación. Son viejos tópicos budistas que no sólo revelan la tensión bipolar del deseo amoroso, sino también la contradicción esencial entre una realidad empañada y el mundo atemporal de los sueños. Por eso hay también algunos estudiosos dicen que la frase se refiere a un puente entre la tierra y el cielo, este mundo y el otro, etc.
 
ECDP: La presencia de Du Fu en este libro es recurrente. Y en “Rakushisha” se centra en el maestro Bashō. Intuyo que no es una recurrencia exclusiva de este libro, sino que es una constante en su obra. ¿Qué es lo que tanto le atrae de la concepción de la poesía clásica asiática?
 
EHB: Durante la última década he estado leyendo poesía oriental. Supongo que eso ha marcado lo que escribo. Traté de explicar alguna vez que en la poesía japonesa, por ejemplo, encuentro una ampliación del sistema de sensibilidad de la poesía occidental, aunque ese tipo de divisiones es siempre problemático. Muchas de esas "apropiaciones" de la poesía china clásica o la poesía japonesas ya se han incorporado a nuestra tradición.
 
ECDP: En su última sección, Disfraces, ¿hasta qué punto su labor de traductor se ha metabolizado con su labor de poeta a la hora de enfrentarse a los poemas que la componen?
 
EHB: "Metabolizado" es una palabra perfecta para definir el proceso. No concibo la poesía sin la traducción, y viceversa. En ciertos idiomas es más evidente.
 
ECDP: ¿Y qué diferencias y concomitancias hay entre el yo poético de esta sección con respecto a los dos primeros, Ariles y La grieta?
 
EHB: Son divisiones formales, para armar la estructura del libro. Sentimentales, si se quiere. Pero en cada sección están también las otras, íntimamente. En Disfraces es tal vez más explícito el proceso ya descrito por Pound en el que un poeta asume las voces de otros para cuestionar su tradición.
 
ECDP: Coincido con Eduardo Moga cuando dice que hay una cuarta parte del libro, igual de interesante que los propios poemas, que son las Notas que acompañan el poemario y que podrían ser también una poética exhaustiva. En ellas, se aprecian su amor incondicional por la palabra y el verso. ¿Cuántos enfrentamientos consigo mismo le provocan este amor inusitado? ¿Cómo es su labor pulidora del poema?
 
EHB: Soy un poeta lentísimo y tardío. Durante mucho tiempo sólo escribí ensayos, y en ese sentido cada poema me plantea siempre la tentación de la poética, que no siempre es oportuna. Pero creo en una poesía pensada, que no ignora la tradición. Siempre digo, un poco en broma y otro poco en serio, que soy un poeta de poemas con notas.

ECDP: Porque, además, usted concluye “Fin del verano” con esta maravilla: “Qué alarde, qué equívoco, pretender guardar algo en una bolsa de palabras.” Por ello le había lanzado la pregunta anterior, pues he visto ahí esa constante lucha del poeta actual, siempre planteándose cuál es el sentido último de la palabra y del escribir, palpitaciones que en la actualidad parecen cosas caducas. Entonces, ¿para quién habla el poeta del siglo XXI?
 
EHB: La poesía está siempre amenazada por la sombra de un fracaso. Hemos perdido el paraíso del lenguaje primordial, el habla sensual de la que habló el místico Jacob Böhme, la identidad entre las palabras y las cosas. En ese mundo ideal, el lenguaje se confunde con la poesía. Es luego de esa "caída" que la poesía hace su irrupción en lo humano.
Creo que la mayoría de los poetas jóvenes que escriben hoy en España tienen un interés nulo por este lado trágico o místico del lenguaje, que, por otra parte, asoma siempre en cualquier gran poema. Se suele hacer un uso puramente instrumental del lenguaje, y ya nadie se acuerda de aquel buen consejo de José Ángel Valente, que advertía que escribir poesía es un proceso parecido a la segregación de las resinas. Se intenta sustituir ese proceso con varios ingenios. Pero creo que la experiencia del poeta arriba siempre a ese punto del tartamudeo místico, al "no sé qué que quedan balbuceando" de San Juan. Al menos en una ocasión el poeta debe sentir  y hacer visible esa impotencia, incluso si lo que quiere es ser el nuevo rey del mundo. Se puede adoptar cualquier tono, pero lo que hace la poesía, cualquier poesía, es siempre ilustrar un tipo de melancolía. Para citar de nuevo a Valente, un poema tiende por naturaleza al silencio. No existe si no se oye o se proyecta su silencio antes que su palabra. Eso ha sido así en todos los siglos, y también en este.