Comemos, Alberto Chessa y un servidor, junto al Museo de la Ciencia y el Agua, en Murcia. Supimos hace unos meses que Alberto había ganado, con Anatomía de una sombra, el XVIII Premio de Poesía Dionisia García, y ahora anda por la tierra, recogiéndolo. Tomates trinchados, marineras, entrecot al centro. Cervezas. Muchas cervezas. Hablamos de esto y de lo otro. De ciertas políticas madrileñas, del covid, de lo rápido que crecen nuestras hijas. Acaban, sobre la mesa (de una forma u otra), tres libros de poesía (si contamos como tal —pero cómo no hacerlo— la autobiografía de Maradona), otro de aforismos, un autógrafo de Calamaro...
Algunos días después, le envío estas preguntas. Ahora las contesta. ¿Sabéis esas entrevistas en las que queda claro que el entrevistador es el más tonto de los dos? Pues eso.
Con ustedes, Alberto Chessa.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Empecemos por el final, Alberto. Hemos conocido Anatomía de una sombra por haber sido merecedor del XVIII Premio de Poesía Dionisia García, convocado por la Universidad de Murcia. Muchísimas felicidades. ¿Qué te parece, qué supone para ti, desde la distancia geográfica y la de tus cuarenta y medios años, que un poemario tuyo sea reconocido de esta forma, en tu ciudad, valorado por los que fueron tus profesores y que quede ligado a un nombre como el de Dionisia García?
 
—ALBERTO CHESSA: Muchísimas gracias, Natxo, por tu felicitación. La verdad es que no voy a improvisar nada a este respecto, pues lo maduré ya por escrito para el discurso de aceptación del premio. De modo que, con o sin tu permiso, voy a transcribir unas pocas líneas que abordan exactamente esto por lo que te interesas.
A Dionisia García le leí en voz alta lo siguiente: «Maestra, es un honor para mí llevar su nombre en un libro mío. Desde que leí Mnemosine por primera vez con 18 años, no he dejado de admirar el vigor léxico de sus versos, el pulso firme en el trazo de cada poema: «y abandoné la estancia, evitando los pasos». Después, en obras como El engaño de los días (¡menudo título!) o La apuesta, aprendí que somos en igual medida nuestros olvidos como aquello que recordamos. Todo acaso depende de ese «Oficio de mirar», como también reza el epígrafe de una de sus composiciones. «Todo es sueño y verdad, milagro que acontece», nos ha ilustrado usted, Dionisia. Y permítame asimismo una pequeña confesión: le he robado una palabra. Ya conoce que los poetas podemos ser muy vampiros. En nuestro caso, el mismo día que le leí un vocablo que presumo muy de su gusto (lo emplea con sospechosa frecuencia) decidí que no tenía más remedio que succionarlo para uso y disfrute en mis propios versos. Me estoy refiriendo a lentecer, que, como usted bien sabe pero yo ignoraba, nada tiene que ver con lo lento y sí todo con lo blando, lo muelle, lo esponjoso».
Y también tuve mi ración para Javier Díez de Revenga: «Mi mayor gratitud hacia ti, Javier, es como profesor mío que fuiste. Este Premio Dionisia García de la Universidad de Murcia es para su receptor un doble o triple premio, pues esa Universidad de Murcia que lo convoca fue y es también la mía. Y si nemo propheta acceptus est in patria sua, ya te ocupas tú, Javier, de desmentir el latinajo y hasta la propia palabra de Dios.
Va a hacer exactamente veintiún años que me licencié en la Facultad de Letras de esta casa, especialidad en Filología Hispánica. No fui lo que se dice un estudiante ejemplar. Sí, conseguí completar un expediente notable (esto último, con literalidad), más que nada gracias a promediar las notas buenas y alguna excelente en las materias que me entusiasmaban con las ramplonas calificaciones en las asignaturas que aborrecía (aunque aún sigo sin creerme aquella matrícula de honor en Lingüística Aplicada, nada menos; ¡chúpate esa, Chomsky!). No obstante, ni siquiera aquellas disciplinas dignas de mi arrebato tenían garantizada mi asistencia a clase, no al menos con la regularidad que les hubiese correspondido. Ya entonces bromeaba en serio acerca de cuáles eran los dos campus donde me hallaba yo cursando la carrera: uno, claro, el de la Merced; el otro, el café-librería Ítaca, verdadero epicentro de escritores en ciernes y al que solo un alma luciferina se le pudo ocurrir ubicarlo a tiro de piedra del aulario humanístico. Cuando ahora pienso en todas las lecciones magistrales que me perdí, a mi conciencia le entran ganas de salir descalza en procesión y sin olvidarse de cargar con tres cruces en cada flanco (suponiendo que las conciencias tengan flancos, que es mucho suponer, pero metáforas más tontas han salido de poetas más listos que uno). En cualquier caso, de poco sirve ningún tipo de atrición, contrición o resto de palabras gruesas que terminen en -ción, incluidas litiscontestación y electrocoagulación. Cuando pensaba entonces en lo mismo, la conciencia tampoco se libraba de una buena lapidación (ya estamos), pero servía todavía de menos. No hablo de oídas; en todo caso, de vistas, pues he vuelto a leer una suerte de carta abierta que, en el año del Señor de 1997, escribí a mi profesor de «Poesía del Barroco: textos» (así se llamaba la asignatura en cuestión), don Francisco Javier Díez de Revenga Torres.
Aquel muchacho que, según aseguraba en la carta, llevaba «tantos años de estudio académico» acababa de rebasar por uno la veintena. ¡Qué largo se nos hace el pasado cuando solo tenemos ojos para el futuro! Lo más admirable de esas líneas, en cualquier caso, es que, a pesar de las dos décadas que distan con respecto a estas de hoy (y a pesar, claro está, de todo ese narcisismo apenas disimulado, que ahora me avergüenza), dicen, vienen a decir exactamente lo mismo que en la actualidad determina mi relación con la lectura, con la Literatura. Sigo, para mi inmensa satisfacción, disfrutando de los textos, sí, los textos; «de la musique avant toute chose», que diría le poete (maudit); sin que eso represente óbice alguno, todo lo contrario, para aplicar a continuación una mirada rigurosa, filológica, escrutadora, que, al cabo, multiplica el placer de la lectura. Y esto que estoy diciendo se lo debo en buena parte a algunas de las personas cuyo magisterio de letras y de vida (¡qué gozo cuando se confunden!) atesoro como oro en paño».
A Eloy Sánchez Rosillo, José María Álvarez, Aurora Luque y Juana Castro no les dije nada porque no asistieron al acto, pero a Rimbaud pongo por testigo de mi admiración y mi gratitud hacia el cuarteto.
 
—ECP: Dedicas el libro a Victoria, «desde la luz y la verdad». ¿Todo es verdad, en Anatomía de una sombra?
 
—ACH: Y si no es verdad, espero que esté ben trovata. En realidad, la dedicatoria alude a aquello que trasuntan los nombres de nuestras hijas: Lucía y Alicia.

—ECP: Así, brutalmente desgarrado, el poemario se abre con los versos «No me dejes, mi amor, desconocerte. / No permitas que el cáncer te desnombre», y se cierra con estos otros: «Cantan con savia nueva, amor, / las brasas, los retornos, las adivinaciones». ¿Es lo que parece?
 
—ACH: No sé lo que parecen. Supongo que a cada cual le parecerán algo, siempre que tenga la bondad de pararse a leer esos versos (¡milagro!) y, de resultas, a reflexionar sobre ellos (¡transubstanciación!). Por mi parte, solo me cabe aclarar que no fue fortuito que esa palabra maldita, «cáncer», figurase en el mismo comienzo del libro. Sin merma de todos los juegos metafóricos que podía dar de sí (y dio) la traducción en poemario de esta enfermedad, me impuse como una obligación (no quiero decir moral, pero no anda muy lejos) llamar también a ciertas cosas por su nombre. En esto me resultó más que esclarecedora la lectura del ensayo célebre de Susan Sontag a raíz de su propio tratamiento.
 
—ECP: Leyendo el libro y poniéndonos en tu lugar, en el lugar del poeta, diríamos que la escritura de Anatomía de una sombra (la escritura en sí, esto es: escribir cada día; escribirlo) resultó vital para afrontar los días difíciles de los que habla. Pero... ¿La escritura (la poesía) como terapia? ¿Como grito? ¿Como arma de destrucción íntimamente masiva? ¿Como consuelo? ¿Como culpa? ¿Como qué?
 
—ACH: Pues eso es: ¿como qué? Tengo por ahí un aforismo que dice así: «Solo hay un acto aún más vanidoso que escribir: dejar de hacerlo».
 
—ECP: ¿Eres partidario, entonces, de la poesía confesional? ¿Crees que el sujeto poético ha de coincidir con el poeta? ¿No siempre?
 
—ACH: Por supuesto que defiendo la poesía confesional. ¿Dónde vas a abrevar mejor que en ti mismo? Lo que no estoy tan de acuerdo es en esa ligazón que establece tu pregunta. Me refiero a que escribir algo, podríamos decir, desde las tripas no asimila por fuerza al poeta con el sujeto que lo entraña. No trato de zafarme con una paradoja fácil. Claro que el episodio en cuestión que evoca un poema viene suministrado por el sujeto, pero si el poeta ha adquirido una voz con cierta enjundia hará con ese episodio lo que le venga en gana. Es como cuando se dice que el borracho siempre dice la verdad. ¡Qué necedad más grande! El borracho dice la verdad del borracho (y, por lo general, mal; de un modo altisonante, chabacano, victimista). Lo que calla uno cuando está sobrio, lo que reprime, lo que se le ulcera, también es verdad. Y el buen poeta, a mi entender, es quien eleva a don la ebriedad desde la abstemia.
 
—ECP: La enfermedad de Victoria, los retos de la paternidad (antes y después de ella) aparecen ya en tus poemas anteriores, en algunos de tus otros libros. ¿Cogido a la tabla de la poesía en mitad del río, mientras sigue lloviendo, esperando, siempre, a que amanezca?
 
—ACH: No es mala la imagen. Aunque yo soy más de mar que de río. Y la lluvia me crispa (como Gimferrer, yo también «Associo la pluja amb els morts»). Mira, no tengo ni idea de cuánto más voy a aguantar agarrado a esa tabla de la poesía. Tengo 45 años, llevo casi treinta escribiendo, he publicado cinco poemarios y tengo alguno que otro por ahí sin publicar... Quizá se va acercando el momento de soltarme de la tabla y ponerme a nadar. El problema de esto es que puede ocurrir que uno se crea que está nadando hacia la orilla cuando, en realidad, está penetrando en la boca de la inmensidad. Me viene ahora a la cabeza otro poema, en este caso de nuestro común amigo (y, sin embargo, poeta) Juan de Dios García; ese que habla de los pilotos de la Academia del Aire de San Javier que, en ocasiones, tras tanta pirueta, confunden el azul del cielo con el del mar... Y no siempre están a tiempo de enmendar la ilusión. Pues eso.

—ECP: Hablas en el epílogo de que Anatomía de una sombra creció, en un principio, abrazando la forma del soneto. Me acordé de Anne Carson, cuando cuenta que su Autobiografía de Rojo es el resultado de partir renglones de una novela muy densa en versos (unos más cortos, otros más largos, acercándose a las estructuras clásicas), con la esperanza de aligerar (facilitar, simplificar) su lectura. ¿Qué hay de esto en tu decisión? ¿Por qué optaste por esa desonetización, como tú mismo la llamas? ¿Qué queda en Anatomía del germen sonetístico?
 
—ACH: Me encanta ver en el mismo párrafo el título de un libro mío junto al de otro de Anne Carson, o sea que muchas gracias. ¿Qué queda de sonetístico en el libro? Para empezar tres sonetos, uno por cada parte, a modo de frontispicio. Luego no es del todo cierto que desonetizara el volumen, no por completo. Lo que ocurre es que son tres muestras un tanto peculiares y ni siquiera se ofrecen respetando la convencional separación estrófica de dos cuartetos y dos tercetos (es algo que practico así en todos mis libros, pues en todos hay algún soneto). A ello añádele que, de atrás adelante, el tercero es mi versión licenciosa del ‘Ozymandias’ de Shelley, el segundo es blanco, esto es, sin rima, y el primero, más clásico, arbitra un sistema de encabalgamientos que en gran medida enmascara su condición. Ah, me olvidaba. En un colmo de despistes, les incorporé una suerte de epígrafe que viene a sugerir la fuente que los inspiró: una película de Ingmar Bergman, un artefacto artístico de Barbara Kruger y la propia composición de Percy Bysshe Shelley. Hay quien, al leerlos, ha pensado que eran citas directas extraídas de esas obras, por lo que vamos bien.
¿Por qué renaturalicé buena parte de las piezas del libro? El soneto es probablemente la estrofa más lógica de la lírica. Si lo piensas bien, es como un silogismo en verso, con sus dos premisas distribuidas en ambos cuartetos y la conclusión preceptiva que se reserva, claro está, para los tercetos (no en vano, encadenados). Cuando me planteé escribir, casi a modo de catarsis, sobre lo que estábamos malviviendo, era tal el cúmulo de sobresaltos emocionales, que juzgué buena idea aplicar una fórmula que los pudiera atar en corto. En una estrofa como esta de la que venimos hablando el verbo no se puede desbocar, no lo permite. Otra cuestión es si al final has reflejado lo que tú querías... O lo que quería el soneto, así de régulo es. Por eso, una vez que hizo su función de alambique, de corsé racional, opté por sacrificarlo precisamente para que dejara hablar al poema que albergaba dentro de sí de un modo un tanto constreñido. Lo mismo que en el Siglo de Oro se aplicaba una vuelta a lo divino a ciertas composiciones profanas, yo les infligí a mis sonetos una vuelta a lo desencadenado. Pero la huella de los grilletes, para quien sepa mirar, se deja ver.
 
—ECP: El poemario consta de tres partes: “De la vida en vilo”, “Del cuerpo en vela” y “Sub rosa”. ¿Puedes hablarnos de ellas, del camino que nos proponen?
 
—ACH: Del camino, la verdad y la luz, si me admites la broma. Que hablen por sí mismas cada una de esas partes, ¿no te parece? Voy a escoger, casi a modo de ventrílocuo, tres fragmentos que considero particularmente elocuentes. “De la vida en vilo” habla así: Tu cuerpo ya venció cuando albergó la vida. / Tu cuerpo vencerá hoy que alberga la muerte. “Del cuerpo en vela” tiene esta música: Las cosas que andan a la vista / andan también ―lo sabes― al acecho. Y, en fin, “Sub rosa” podría quintaesenciarse en estos versos: Somos también los cuerpos que gozamos. / Somos también los cuerpos que nos duelen.
 
—ECP: Cada una de esas tres partes del libro consta de 25 poemas. Parece mucho equilibrio para un libro, en apariencia, escrito desde el desequilibrio. Entiéndase: el dolor de la urgencia, la incertidumbre, el sufrimiento. ¿Está el poeta (que, además, adivinamos confesional), mientras escribe Anatomía de una sombra, para tanto equilibrio?
 
—ACH: Desde el desequilibrio solo le cabe a uno prepararse para la caída. Llegará antes o después, y será a su vez más o menos lacerante, pero si no persigues una cierta armonía (incluso física), te aguarda la caída. Otra cosa es que, con una disimulada determinación, ofrezcas una pieza que se surta de disonancias, esguinces de sentido o de lo abrupto, lo inacabado, aquello que en italiano se expresa con una locución tan sonora (non finito). Pero no nos engañemos: detrás de cualquier ejercicio artístico de ruptura hay un arquitecto, no un inconoclasta. Su logro será tanto más brillante cuanto más se parezca a lo segundo y menos a lo primero. Y la diferencia en este ámbito entre ser y parecer nadie la dio mejor que Pessoa, que encima, para mayor claridad, la plasmó en portugués. ¿Cómo era? Ah, sí: O poeta é um fingidor. / Fimge tâo completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente.
 
—ECP: Más ampliamente, Anatomía de una sombra, un libro profundo y nada fácil (complejo, diríamos, que no difícil, en contraposición a evidente o simple, por ejemplo) aparece en un momento en el que parecen triunfar (en la poesía y en casi todo: basta con echar un ojo a los periódicos, a las tertulias políticas o a las listas de las canciones más escuchadas) la banalidad, la simpleza del eslogan y la frase hecha o la superficialidad. ¿Mérito o alienación?
 
—ACH: De nuevo, muchas gracias por tus palabras. Y con este agradecimiento te respondo, pues para mí es un elogio que singularices mi libro como una obra compleja, ajena a planicies o a pirotecnia de rastrillo. Pero no voy a entrar en el debate de la parapoesía o poesía adolescente escrita por tardoadolescentes y dirigida a peterpanadolescentes, pues no tengo absolutamente nada nuevo que aportar y, además, es un asunto aburridísimo. Para los que la practican y la degustan un poeta como yo siempre será una cucaracha elitista, pedante y altomedieval. Ellos para mí son, bien entendu, mis semejantes, mis hermanos.
 
—ECP: Abriendo un poco más el objetivo, ¿qué hay de otros poetas, de otras literaturas, en Anatomía de una sombra?
 
—ACH: Leonard Cohen, Susan Sontag, Ingmar Bergman, Aurora Luque, Domenico Cimarosa, Barbara Kruger, Ingeborg Bachmann, Percy Bysshe Shelley, Maimónides, David Bohm y Stéphane Mallarmé. Son los nombres que hice propios en este libro (aparte, por supuesto, de Victoria, Lucía y Alicia; y, si no es un exceso de nombradía, el propio Dios). El resto de ecos, huellas, influencias, improntas, que están presentes como un palimpsesto, no seré yo quien cometa la descortesía de desvelárselos al curioso lector.

Rosas negras se publicó en 2017. Esa primera edición voló de las librerías tras un boca a boca rapidísimo, que incluyó la creación de un club de lectura que lleva el nombre de la novela, y todo ello sin que se hubiese hecho nada más que una presentación en Cartagena, la ciudad donde se desarrolla gran parte de la trama.
La novela que nos contará la vida de Victorina Gil es la historia de un grupo de mujeres que pelean sin descanso por mantener su dignidad en el peor ambiente posible. Ahora la editorial Raspabook vuelve a editarla y no queremos dejar pasar la oportunidad de conversar con su autor.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Hasta la publicación de Rosas negras tu campo de trabajo siempre había estado centrado en la música. ¿Cómo fue dar el salto a la literatura?
 
—GINÉS CRUZ: Fue algo inesperado. Leyendo sobre temas cartageneros, me topé con Caridad la Negra y el Chipé. Pensé: “Qué buenos personajes para una novela y qué raro que nadie los haya utilizado”. Y sí encontré algunos personajes basados en Caridad, pero de manera muy libre. Así que me puse a trabajar a partir de la idea de esos dos personajes y acabé centrándome en unos hechos muy concretos, descubriendo el barrio del Molinete y conociendo una pléyade de personajes que vivieron y participaron en los acontecimientos que se narran en la novela: Federico Casal, Rosa la Galatea, Manuel Rodríguez Norte, Juana la Gitana, el alcalde César Serrano, Miguel Céspedes y otros que aparecen puntualmente.
Una vez que tuve la historia organizada, decidí que la protagonista que iba a hilar toda la trama sería un personaje ficticio, Lucía (o Victorina Gil). En realidad, todos los personajes que tienen un mínimo de peso en la novela son personajes históricos, personas reales, salvo tres: la propia Lucía, Teresa (una prostituta que trabaja en los Gabrieles) y la narradora del último capítulo.
 
—ECP: Tal vez tu formación musical te ayudó a orquestar un juego de voces en el que das cabida a distintos niveles de lenguaje, que van desde el más culto al dialectal. ¿Cómo fue ese trabajo de composición?
 
—GC: La voz y el lenguaje son dos elementos muy característicos del ser humano, así que, cuando quieres definir un personaje, se convierten en un asunto fundamental, a mi juicio. La forma de hablar, el lenguaje que utiliza una persona, las expresiones, el vocabulario que emplea, elementos dialectales... Todo eso está influido por sus experiencias, dónde ha vivido, dónde ha viajado, cómo ha sido educado, dónde ha practicado su habla, a quién ha escuchado y de quién ha aprendido. Parece que hablamos el mismo idioma, pero la forma en que nos expresamos verbalmente es característica y personal. Así que la manera en que un personaje habla es, para mí, tan importante como su perfil físico. También ocurre con los olores que desprende, los movimientos de sus manos o los gestos de cara.
Otro tema es el de la voz: el timbre, las inflexiones, la cadencia del habla, el volumen, la dicción, si hablamos de forma más melódica o más monótona, más pausada, más o menos firme... Son elementos que nos individualizan y que, además, provocan una reacción muy concreta en quien nos escucha. El problema es que, en una novela, es algo imposible de plasmar. A veces recurro a describir, siquiera someramente, cómo es la voz del personaje en cuestión. Pero no es suficiente, así que, a la hora de caracterizar al personaje, es una pretensión que nunca puedo satisfacer.
 
—ECP: La estructura del libro es en capítulos cortos. Explícanos un poco esa decisión.
 
—GC: Hay dos ideas que justifican la brevedad de los capítulos. Y ambas ideas tienen, curiosamente, un origen musical: mantener un ritmo alto en el desarrollo de la acción y evitar lo superfluo. No era mi pretensión escribir una historia de 600 páginas, cosa que, con la cantidad de historias y personajes que aparecen, sin duda hubiera sido posible. Entonces tendría que haber incluido descripciones que tal vez no fuesen esenciales, alargar diálogos o detenerme en detalles que, posiblemente, no aportaran nada a la narración. Para hacer eso con garantías hay que tener, creo yo, mucho oficio. Pero hubiera supuesto detener la acción con demasiada frecuencia, y todos los acontecimientos de la novela ocurren en el plazo de una semana. Los hechos históricos ocurren a un ritmo frenético y me propuse intentar plasmar esa sensación, ese ritmo, en la novela.
 Por otra parte, al tratarse de mi primer trabajo literario, me propuse un ejercicio de contención, intentando divagar lo menos posible y centrándome en los elementos esenciales de la historia y de los personajes. La idea de evitar lo superfluo, desde luego, no es original. Y, en mi caso, está influida por compositores tan dispares estéticamente como Stravinski, Anton Webern o Steve Reich.

—ECP: ¿Qué dirías a los que piensan que la novela es una novela histórica?
 
—GC: No tengo ningún problema con que se califique Rosas negras como una novela histórica, pero lo cierto es que yo no la planteé como tal. Entiendo que, en una novela histórica, los hechos históricos son el marco donde se desarrolla la acción, un contexto en el que se desenvuelven los protagonistas. Mi idea de base en Rosas negras es que los hechos son, en sí mismos, protagonistas de la narración. No son meras circunstancias, son la esencia de la historia que narro. Son la historia en sí. Por eso prefiero la expresión “historia novelada”, más que “novela histórica”.
 
—ECP: Muchos de los personajes que pueblan la novela son personajes reales de la Cartagena previa a la guerra civil española. ¿Qué fue más importante, las imágenes conocidas de personajes como Caridad la Negra o tu idea de lo que querías hacer con ellos?
 
—GC: Cuando la vida de una persona, o algunos de sus actos, pasa al acervo popular, es común que la imagen de esa persona se desfigure, para bien o para mal. Se convierten entonces en personajes de historias que se transmiten por tradición oral, y eso supone embellecer o afear, según los casos, exagerar, adornar tanto la persona como sus actos.
Por poner sólo un ejemplo: la defensa de la Caridad no sólo tenía que ver con la defensa de la imagen de la patrona de la ciudad, sino también con la defensa de las personas convalecientes en el Hospital de la Caridad, que estaba anexo a la iglesia, y que podrían haber sufrido daños causados por una turba sin control. Sin embargo, en el imaginario colectivo lo que ha quedado es la idea de la prostituta que salvó la imagen de la Virgen. He de reconocer que, en este episodio concreto, me dejé llevar por la idea legendaria y popular de la Negra. Sin embargo, sí que intenté, a lo largo de la novela, mostrar a una Caridad humana. Una mujer que, ante todo, velaba por su negocio; buena persona, sí, pero absolutamente pragmática. E intenté hacer lo mismo con otros personajes, como el Chipé, Rosa la Galatea, Federico Casal o Manuel Martínez Norte. Para ello fueron fundamentales los estudios del profesor de la UMU Pedro Mª Egea Bruno, que tiene una nutrida cantidad de escritos sobre esta época y sobre estos personajes.
 
—ECP: El Molinete, el barrio de la prostitución en la ciudad portuaria, aparece en la novela como un personaje más. ¿Por qué le has dado ese valor?
 
—GC: El Molinete fue conocido, efectivamente, como el barrio de la prostitución, de los cafés cantantes, de los antros, de las reyertas y de la vida nocturna. Pero era mucho más que eso: La parte alta del barrio era una zona de viviendas de familias de clase trabajadora, de obreros, de estibadores, gentes humildes y honradas. Lucía reflexiona en uno de los capítulos que ese es el verdadero Molinete, el Molinete de día; que el Molinete nocturno no es más que una sombra de aquel. El hecho es que acabas por descubrir un barrio con carácter propio, una entidad que respira, que siente, que piensa, que actúa... Y eso, en definitiva, es lo que hace cualquier personaje.
 
—ECP: Te has atrevido incluso con la meta literatura. ¿Cómo fue jugar con la Casa Tellier?
 
—GC: Tal vez pueda entenderse como un capricho, pero el uso de elementos referenciales dentro de una narración la conectan, o al menos eso creo, con los tiempos, los lugares, los estados mentales, las realidades sociales o las ideas a las que esa historia pertenece o que esa historia quiere transmitir.
Hay en Rosas negras referencias musicales, titulares de periódicos, la popularización del ingenio de la radio, referencias a noticias de sociedad de aquel año... Y desde luego, sí, a la Casa Tellier. Guy de Maupassant describe, en el cuento ‘La casa Tellier’, un prostíbulo absolutamente integrado en el pueblo donde se sitúa, igual que el establecimiento de Caridad la Negra, alejado de toda sordidez y donde Madame Tellier era querida y respetada. Además, no acaba ahí el paralelismo entre Caridad y la Tellier: ambas eran mujeres entradas en carnes, muy guapas y ambas tenían a su cargo a una chica llamada Rosa: Caridad tenía a la Galatea y la Tellier, a Rosa la Marraja.
No sé si puede considerarse una manía, pero siempre que escribo he utilizado referencias literarias. En este caso, un cuento; en otros casos, un poema o incluso un personaje de otra novela.

—ECP: Abordas temas relacionados con la prostitución de forma clara, sin medias tintas. ¿En algún momento, en alguno de los encuentros con los lectores ha supuesto este tema un problema?
 
—GC: No, en absoluto. Nunca he tenido problema ni he recibido ninguna crítica al respecto, ni siquiera por las escenas más explícitas. La verdad es que tenía verdadero interés por no romantizar la prostitución. Entiendo que el hecho de que las dos protagonistas principales fuesen prostitutas pueda hacer que el lector empatice con ellas, pero no me hubiera perdonado dibujar a dos “prostitutas felices”, contentas y orgullosas de la vida que llevan. De hecho, la llegada a la prostitución de Lucía (Victorina Gil) es absolutamente traumática.
Caridad la Negra, por su parte, sufre una evolución a través de la novela: desde la jovencita que decide, en una orgía, que se va a dedicar a vender su cuerpo, creyendo ingenuamente que eso supondrá no depender de nadie y llevar una vida más fácil que si trabajara en un taller o una fábrica, hasta la conversación que tiene en el penúltimo capítulo con Manuel, donde llega a decirle, con una amargura conmovedora, «unos cuantos billetes y mi vida será tuya por una noche», reconociendo, después de tantos años, que su cuerpo, su vida, no le pertenecen. Me parece una confesión tristísima.
 
—ECP: Wssel de Guimbarda y Caridad la Negra son dos iconos en Cartagena. ¿No te dio vértigo abordarlos? ¿Y cómo has conseguido que traspasen lo local?
 
—GC: Sí, da bastante respeto, porque son personas muy conocidas, muy queridas y son muchos los que saben de sus historias. Como dices, son iconos. Pero creo que todo aquel que se acerque a la novela sentirá que están tratados con mucho cariño. Los personajes que he creado a partir de sus figuras están dibujados con la mayor consideración, casi diría admiración, hacia ellos.
Respecto a la dimensión de Wssel de Guimbarda, Caridad la Negra y también, por qué no, Federico Casal, son sus propias vidas, sus actitudes ante el momento que les tocó vivir, las que los hacen atractivos. Es imposible tratarlos de forma plana; sería, a mi modo de ver, un desperdicio. Hay que tener en cuenta que son personajes novelados, sí, pero muy humanos, lo que resalta aún más la heroicidad de sus decisiones. Por decirlo de un modo simple: para un héroe es muy fácil ser heroico, pero para una mujer cuya vida ha sido terrible, o para un señor mayor que anda con dificultad, llevar a cabo un acto heroico tiene mucho más valor, mucho más mérito.
 
—ECP: ¿Crees que hay todavía muchas Victorinas Gil?
 
—GC: Muchas, sí. Muchísimas. Victorina Gil ve en la prostitución la única salida, la única alternativa a la miseria de vivir de la limosna. La prostitución no se nutre de mujeres que deciden ser prostitutas. Se nutre de mujeres, jovencísimas en muchas ocasiones, que son engañadas, abusadas y de las cuales hay un sistema que se aprovecha. No hay nada bonito, no hay nada romántico en la prostitución.
Es cierto que el arte, la literatura, el cine o la ópera han usado ese patetismo para presentar personajes con los que el público ha sentido cierta simpatía (estoy pensando en la Olympia de Manet, Margarita Gautier de Dumas, la Violeta de Verdi o, salvando las inconmensurables distancias, la Vivian en Pretty woman), y, ciertamente, algunos han sido presentados con crudeza. Pero aún así, en el mejor de los casos, se ha creado conciencia de la prostitución como un “mal necesario”, no como un “mal a erradicar”.
A mi juicio, un principio irrenunciable de cualquier sociedad que se considere inteligente es no basar el progreso, la riqueza o el bienestar de unos en la explotación y el sufrimiento de otros.

Per Wästberg (Estocolmo, 1933) es un escritor prolífico que ha incursionado en diferentes géneros literarios. Fue jefe de redacción del periódico Dagens Nyheter y Presidente del PEN Club Internacional. En 1964, junto al abogado Hans Göran Franck, fundó la sección sueca de Amnistía Internacional. Ha obtenido varios premios y ha ocupado cargos importantes en el ámbito cultural sueco. Actualmente es columnista del periódico Svenska Dagbladet. Es  miembro de la Academia Sueca desde 1997 y ocupa la silla número 12. También es miembro del Comité Nobel.
Con tan solo 15 años debutó en el campo literario con una novela titulada Niño con pompas de jabón (Pojke med såpbubblor, 1949). Desde esa época hasta hoy, ha escrito un libro por año y, en ocasiones, dos. En total, tiene 78 libros publicados.
Wästberg es un hombre con una profunda sensibilidad humana. Se ha interesado en los problemas de los países en vías de desarrollo. En la década de los 60 viajó a África, hecho que marcó hondamente en su producción literaria, pero también en su forma de ver el mundo desde el punto de vista político. Se involucró en el movimiento anticolonial, y luchó fehacientemente contra el Apartheid en Sudáfrica. En gran medida, fue él quien concienció al pueblo sueco sobre ese sistema inhumano. En este sentido, escribió Zona prohibida (Förbjudet område) y En la lista negra (På svarta listan). En 1960, los gobiernos de Sudáfrica y Rhodesia lo declararon persona non grata. Regresó a Sudáfrica tras la liberación de Nelson Mandela. Volvió a este asunto con África cuenta (Afrika berättar), una antología de escritores africanos y sus memorias Los caminos a África (Vägarna till Afrika). A los 71 años se divorció y contrajo matrimonio con Sofia Augustdotter, una masajista polaca 32 años menor.
Este octubre empiezan las actividades en torno al Nobel y sentimos la necesidad de curiosear.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Podría contarme cómo trabajan los miembros del Comité Nobel?
 
—PER WÄSTBERG: Te respondo rápidamente, porque tengo mucha tarea con esto. Somos 5 miembros en el Comité Nobel. El 1 de febrero de cada año recibimos, de todo el mundo, las nominaciones para el Premio Nobel de Literatura. Entonces, enviamos alrededor  de 450 invitaciones a universidades, al PEN Club, a ex-ganadores del Premio Nobel y a otras instituciones. Hacemos una lista de los posibles ganadores, y luego agregamos nuestras propias sugerencias. Este proceso resulta en 220 nombres. A finales de marzo hacemos una nueva lista de 20 o 25 posibles nombres. Y a principios de abril, como Presidente del Comité Nobel, doy conferencias sobre los nombres escogidos. En mayo escoge el Comité 5 nombres, y pedimos a la Academia que los apruebe, o que cambie un nombre por otro. Durante el verano, es decir, entre junio y agosto, todos los miembros del Comité leen las obras literarias de las 5 personas escogidas. Además, escribimos pequeños ensayos sobre esas obras, y lo hacemos sin consultar entre los miembros del Comité.  El penúltimo jueves de septiembre está dedicado a la presentación de los 5 posibles ganadores o ganadoras del Premio. El siguiente jueves se habla sobre las obras escogidas, el tercer jueves buscamos llegar a un acuerdo en consenso. El cuarto jueves anunciamos el nombre del ganador o de la ganadora del Premio Nobel de Literatura.
 
—ECP: La periodista de la sección cultural del periódico Dagens Nyheter, Maria Schottenius, adivinó de antemano que Le Clézio recibiría el Nobel. Ha habido especulaciones sobre filtraciones en la Academia Sueca. ¿Qué opina al respecto?
 
—PW: Ha habido filtraciones, pero no en los últimos años. No comunicamos nada sobre posibles ganadores en entrevistas.
 
—ECP: Elfriede Jelinek o Bob Dylan han ocasionado mucho debate por su nombramiento como ganadores del Nobel. ¿Cómo fue la selección de esas personas al Premio?
 
—PW: El testamento de Alfred Nobel admite varios géneros literarios. Hemos ampliado el concepto de literatura. Jelinek es una dramaturga modernista provocativa. Bob Dylan es uno de los poetas más grandes de Estados Unidos. Y Svetlana Aleksiévich es una periodista con una visión profunda que relata cosas de la vida cotidiana.
 
—ECP: He leído su libro Los caminos a África, donde narra que su padre no le incentivó a hacer deberes, ni a ser ordenado, sino juguetón. Aún así, usted ha estudiado en buenos colegios, en la famosa Universidad de Harvard y se ha convertido en un escritor exitoso. ¿Cómo se consigue eso?
 
—PW: ¡Uffff! Es difícil responder a tu pregunta... He intentado hacer lo que para mí es divertido y, al mismo tiempo, útil. También hice, por cierto, un doctorado en la Universidad de Upsala.

—ECP: Usted ha estado en algunos países de África. Ha conocido personalmente a Robert Mugabe. ¿Por qué y cuándo empezó su interés por África?
 
—PW: Desde mi infancia, siempre me ha fascinado África. He leído muchos libros sobre el continente africano como, por ejemplo, el de la gran escritora Karen Blixen. Hice un curso de Geología Africana en la Universidad de Harvard. Y solicité una beca de Rotary en 1958, que afortunadamente obtuve, quizá porque elegí una universidad que no tenía ni un solo estudiante extranjero. Me refiero a la Universidad Salisbury de Harare, en Rhodesia, actual Zimbabue. Allí estudié literatura africana concerniente a la década de los años 40 en adelante. Vi de cerca las injusticias y luché contra el racismo. Entonces fui deportado a Sudáfrica, donde conocí a Nelson Mandela y a su entorno social, antes de que fuera encarcelado. Viajé casi por toda África, y he visitado ciertos países africanos cada dos años, principalmente los países del sur y del este de África.
 
—ECP: ¿Por qué no hay Premio Nobel de Matemáticas?
 
—PW: Porque en el testamento de Alfred Nobel no menciona las Matemáticas. No hay más.
 
—ECP: El nombre de Jorge Luis Borges, uno de los escritores más importantes de América del Sur, se barajó varias veces como posible ganador del Premio Nobel de Literatura. ¿Cuál cree usted que fue la razón para no otorgárselo?
 
—PW: Es una tragedia que Borges no haya recibido el Premio Nobel. Fue el error más grande de la Academia, junto con Vladimir Nabokov y Karen Blixen. La idea era que el Premio lo debían compartir entre Jorge Luis Borges y Miguel Ángel Asturias. Asturias recibió el Premio, mientras que Borges hizo el ridículo cuando recibió una condecoración de las manos del dictador Augusto Pinochet.

Para los lectores de poesía, una de las apariciones editoriales de 2021 está siendo sin duda Cantar qué (Pre-Textos), un libro —permítaseme— extraña pero agradecidamente ambicioso en nuestros días con el que Juan de Beatriz (Lorca, 1994) se presenta en el panorama literario, tras su paso por la Fundación Antonio Gala para jóvenes creadores y habiendo ganado el premio de poesía Emilio Prados.
Extraña, y dispar, también es la atención crítica suscitada por la obra, pues Cantar qué ha sido recomendado por Agustín Fernández Mallo; considerado como el mejor de los libros ganadores del Emilio Prados, según el crítico Rivero Taravillo y definido, en palabras del profesor Díez de Revenga, como un poemario «revolucionario e innovador».
Ofrecida la idea de una entrevista breve sobre su libro, inquietudes y lo que se tercie, nos ponemos a ello. La palabra del poeta, aquí traviesa y precisa, parte y reparte.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué estímulos te mueven como creador? ¿Qué cosas hacen que suene el clic en ti a la hora de escribir?
 
—JUAN DE BEATRIZ: Esta pregunta es un espejo perfecto donde mirarte. Cualquier pervertido aprovecharía para quitarse la camiseta durante la respuesta y sacar músculo cultural citando a Bergman, Mircea Eliade, Ezra Pound, qué sé yo. Parafernalias de pedantosaurio, flojera intelectual, name dropping y todo eso. Esforzarse por mostrar el delicado paladar de poeta que uno gasta. Sin embargo, no van por ahí los tiros. Respeto la máxima del decoro. Soy un anacrónico. Amo la dorada medianía y la prudencia.
Ahora una obviedad: el estímulo lírico va más allá de la lectura. Pues para hacer carrera de poeta la mucha lectura —cabezona y miope— se presupone. Como se presupone la valentía en el ejército. Por eso, se debe ir más allá del texto, en busca de lo transversal y lo interdisciplinar, tan de moda. Nunca se sabe dónde está el poema: trap, flamenco, vaporwave, cine de autor, cine serie B, cine de barrio, anime, charlas insustanciales, amena plática con la abuela, Sálvame, La isla de las tentaciones, Tinder, documentales de ballenas y de ciervos (subrayo estos últimos, el ciervo es un símbolo y quien vaya para poeta debe estudiar la berrea y sus ciclos)... En síntesis, el poeta de hoy —como el de ayer— está llamado a ser un homo universalis ultramoderno, un polímata de antena larga y amplitud de miras.
Sin duda, el mareo referencial y el «eclecticismo como grado cero de la cultura» ya se han llevado a cabo, ahí estuvieron los Novísimos. Pero no solo me refiero a recoger la lección de las vanguardias, europeas e hispanoamericanas, o volver al modernismo de Eliot.
Si hablamos de estímulos, me estimula indagar en la noción de «obra imposible» (Góngora, Mallarmé), en la pluralidad genérica que orquestó Cervantes o en el surrealismo medieval del Arcipreste de Hita. Estos que cito supieron ensanchar como nadie la idea de texto, expandir sus límites. Mis veinte años me dicen que un libro de poemas no debiera ser solo un libro de poemas. Matemos para siempre al lector con chaqueta de pana y coderas, que se piensa la salvación de Occidente mientras lee a Virgilio.
Asimismo, también me anima saber desde qué lugar escribo. Que es un lugar menesteroso, periférico y, sobre todo, dialectal. Mi motor poético es el murciano. Y, más concretamente, el tratamiento singularísimo y herético que se le da en mi casa a nuestra variedad dialectal. Porque yo escucho a mi tío Paco decir «ha caío un êcarchazo porahí arribota, brincando lô Morotê» y se me vienen al oído el neobarroco de Vallejo o el coloquialismo profético de Claudio Rodríguez. Deleuze recomendaba al escritor ser gitano y mestizo en su propia lengua. No se me ocurre otra forma de tomar este consejo que ensayando en poema el habla de mis mayores. Escucho mucha música mozárabe y sefardí, porque son el sustrato dialectal de las hablas del sur, de las jarchas y del lenguaje poético moderno. La génesis de la poesía española baja por el río Segura, entre tarays, cañizos y lentiscos. Qué fantasía. Imposible no emocionarse.
 
—ECP: ¿A qué idea de poesía se aproxima Cantar qué?
 
—JDB: Salvando infinitamente las distancias, desde su título, el poemario incurre en esa estirpe viejísima del canto como tópico literario o, más bien, como aspiración última de la palabra poética. En esta genealogía se encuentran, por decir algunos, el Cantar de los cantares, el Cántico espiritual, los Carmina Burana, los Cantos pisanos de Pound, Cántico de Jorge Guillen o Ser el canto de Vicente Gallego. En este sentido, Cantar qué supone un ajuste de cuentas con el costado de la tradición que más me ha interesado; costado que a mi parecer culmina con eso que se ha llamado «poesía del silencio».
Por ello, también hay mucho silencio en el libro. De ahí que el título sea una pregunta indirecta, un canto que se interroga, se falsea y se autocuestiona. El título lo escribí como quien deja caer algo sobre un folio. Después comprendí que ese qué desplegaba un asunto muy de mi interés: la «poética de lo inefable». Cuando el poeta queda mudo ante el misterio, la mejor opción es pronunciar, con San Juan o Sócrates bajo el brazo, «yo no sé». A esta luz, Cantar qué representa un largo no saber, un lento ir haciendo lenguaje poético a ciegas de sentido, dirección o empresa. No se trata de un libro sometido a tema o proyecto (no sé escribir así), sino que el poemario se fue escribiendo a su aire, él iba pidiendo sus propios caminos. Como el amor, la muerte o la enfermedad, la poesía es eso inevitable que acontece y te lleva lejísimos. Por tanto, resulta imperativo escribir como quien llora, ríe o estornuda. Pura necesidad fisiológica. Sin embargo, reconozcamos que nadie está esperando a que escribas. Más ruido y más objetos, en un mundo colmado por ambos, son prescindibles.
Eloy Tizón, a quien admiro muchísimo, ha contado en alguna ocasión que hay cierta tribu que narra sus historias no para convencer al otro, sino para conmover a sus muertos. Si la escritura no apunta hacia eso invisible (lo mago cotidiano, lo pájaro de la tarde o un jardín secreto), digo, si escribir no nace de un hambre que necesita comunicar una herida urgente, mejor el silencio.
«No sé con qué decirlo / pues aún no está hecha / mi callada palabra», escribió Juan Ramón. Es la síntesis de todo.

—ECP: ¿En qué lugar del panorama crees que se sitúa tu poética?
 
—JDB: Sin necesidad de dar nombres, como lector, observo las siguientes propuestas en el panorama joven: profética o reflexiva (revival de Valente, Ada Salas, Vicente Gallego, San Juan y Claudio Rodríguez), performativa-LGTBI-queer (revival de Kavafis, J. Butler, J. A. González Iglesias, Adrienne Rich), sociopolítica (revival de Biedma, Otero y Ángel González), confesional (revival de cierta Pizarnik, Sylvia Plath, Sexton), vanguardista o del lenguaje (revival de Vallejo, Góngora, Blanca Andreu y cierto Wittgenstein siempre de oídas). Claro, no son estancas, hay trasvases entre ellas.
Dicho esto, es cierto que mi olfato lector me arrima a ese costado que contempla el pensamiento poético como correlato de un ejercicio espiritual, meditativo o, incluso, metafísico si nos ponemos estupendos. No obstante, no he encontrado aún (seguro que las hay) voces jóvenes que planteen esta poética espiritual. Pienso, sin embargo, en Constantino Molina o Alejandro Simón Partal, cuya obra, en cierto sentido, sí que me interpela y activa la oscura raíz del lenguaje que llevamos dentro.
En cualquier caso, quede claro que no me ubico en ninguna coordenada del panorama. Soy profundamente valentiano en la consideración de la poesía como «solitaria carrera del corredor de fondo». El grupo es siempre «salvaguarda de mediocres». Reniego, por ello, de compadreos y mentideros virtuales. Eso es paraliteratura, farándula, baratillo lírico. Mi lugar en el panorama está junto a mi sencilla biblioteca de escritor joven. Mi lugar son mis lecturas más queridas y estudiadas: el Octavio Paz ensayista, toda Zambrano, Valente y Celan (místicos mellizos), Juan Ramón, Gamoneda, Pizarnik, Brines, Marzal, Vicente Gallego, Miguel Angel Velasco, Ada Salas, Ajmátova, Olvido García Valdés, Zagajewski...
Lo diré en titular: me siento más contemporáneo de San Juan de la Cruz que de la poesía joven actual.
 
—ECP: ¿Qué le debes a la tradición literaria?
 
—JDB: Escribir es reescribir. En un doble sentido, histórico y creativo.
Desde lo histórico, la literatura constituye un sistema de citas, tópicos y motivos reformulados bajo el signo de cada tiempo. Entiendo la ficción como el modo en que cada época se enfrenta a su propia melancolía, a su malestar político, social, divino, etc. Pero este enfrentamiento siempre está apoyado en la tradición. Evidentemente, no me interesa la imitatio de las auctoritas, a la manera clásica, pues el dispositivo literario ha cambiado. Desde las vanguardias el diálogo con la tradición es más irónico, distanciado, desperezado. El poeta moderno ha perdido su aureola, según Walter Benjamin, y todas esas cosas que se dicen en pedante. Lo fundamental: el creador tiene la responsabilidad de estudiar la tradición, para inventar desde las aguas clásicas la fluvial poesía futura. Esto último será pretencioso, estoy de acuerdo, pero no concibo a un autor netamente revolucionario, sin la voz o el estilo necesarios que le permitan hacer suyo el discurso pasado, al tiempo que lo rompe, lo repite o lo reformula. Sospecho de la influencia del cero, como sospecho del lector hechizado por las mesas de novedades.
Hijo neoplatónico de su tiempo, el Brocense escribió en sus notas a Garcilaso: «no es buen poeta el que no imita a los excelentes clásicos». No estoy de acuerdo con él, pero casi.
Volvamos a la premisa inicial: escribir es reescribir. Es en el terreno de la reescritura donde comienza la labor poética. Porque esto va de saber quitar con precisión de buscaminas, no de amontonar palabras sobre el folio. Cuando Huidobro escribe aquello de «el adjetivo que no da vida mata», nos está señalando la delicada gubia del escultor y el afinadísimo melisma del cantor. Precisión, justeza, cortedad del decir. A diario, para curarme en salud, me repito a mí mismo «ríete de poeta que no borra», que decía Lope de Vega.
En este tiempo esquizoide, tiktoker y aceleradísimo, el poeta joven debiera plantar tres flores líricas en su huerta: la humildad crítica, la demora creativa y la paciencia. «Me persigue un oficio solitario, vigilar toda la noche a una gacela [...]», escribe Juan Carlos Mestre, recordándonos que el poema llega tras una meditada espera. Escritura interior, caminar vigilante. El poeta como calmado mamífero que acecha, animal ofrecido a. El lenguaje nos rodea, tiene algo que decirnos. Para oírlo, practicar la atención verbal: permitir que el lenguaje hable por él mismo, no interrumpirlo. Valente lo explica más bonito (parafraseo): «dejar que las palabras hablen dentro de ti, que el lenguaje se exprese en el lenguaje».
Olvidémonos, por tanto, de la urgencia editorial y de la inmediata influencia que ejerce nuestro tiempo, nuestros iguales. Que sí, en efecto, tu amiga o amigo ha escrito un primer poemario fantástico y funcional, pero citarles en tu libro no le hace un favor a nadie. Con ello solamente estamos contribuyendo a establecer un estado de cosas poético (hablo de poesía joven), donde predomina una suerte de onanismo referencial —autofágico y endogámico— que cree estar descubriendo el Mediterráneo a cada paso. Si queremos ser contemplados como una generación presentista, revisionista de lo peor y epígono de sí misma, sigamos ensayando el abracismo en redes. Elogiémonos, leámonos y citémonos como si no hubiera un mañana.
Como decía arriba, hay que matar al señoro que se masturba con Virgilio, pero sin olvidarnos de mostrar nuestro respeto al romano de las Geórgicas, poniéndole unas flores en su cripta de Nápoles cada cierto tiempo.

—ECP: ¿Qué hay después de Cantar qué? Tras tu paso por la Fundación Antonio Gala, ¿qué vías crees que se han abierto en ti como creador?
 
—JDB: Hipermodernidad, ciberpunk, hibridismo literario, posmodernidad como prehistoria, postpoesía, mística, ciberespacio, sacralidad virtual, tecnopoesía...
Tras Cantar qué quiero ser radicalmente joven, tener veintitantos años hasta agotarlos. Ha llegado el momento de ponerme un punto punk (siempre conociendo qué norma intento transgredir), ir a beber al barroco y explorar otras formas poéticas de representación. Desde una lógica aplastante, tiene más sentido ir de moderno repentino a los veinte que a los cuarenta. Hay más margen para curarse de esa «equivocada secta ultraísta» que tanto pesó a Borges. «Los gnósticos afirmaban que la única manera de evitar un pecado era cometerlo», también recuerda Borges. Esto me alivia.
Sin alejarme del componente mistérico que quicia Cantar qué, con la cosa tecnopoética (que ahora me ocupa) pretendo dar lírica expresión a la hipotética voz de internet, ese ente donde a diario volcamos nuestras dudas, miedos e inquietudes. Mi objetivo central es transformar en pensamiento poético la sintaxis vaporwave que encierra la melancolía millennial, explorando la génesis del universo, la verdad primitiva de Altamira y Chauvet, el infinito divino en tanto que infinito digital, la tecnotristeza, el glitch digital, lo ciber y lo ciborg. Todo ello con un tono “a divinis”, ultralírico y poéticamente antipoético. 
Un ajo de mortero que, en definitiva, solo dios sabe si cuajará.

SCRIPTORIUM
         Escribes: no existen las palabras —esas rosas cansadas de belleza— aunque sus huestes de muy lejos nos cabalguen. Se estanca el tiempo en ellas, igual que se detiene la luz ante el misterio. Sin embargo, a oscuras de sentido, estás cantando para que lo invisible estalle y cuente su porqué. Palacios abolidos, altares destrozados: ensaya la escritura un bosque despoblado de lenguaje, por eso este grafito dispuesto sobre el folio esboza vagos signos, dibujos de gacelas sobre un muro. Y aunque no existan palabras, contra el tedio repetido de la herrumbre, escribes o escarbas o dibujas una fiebre que teja tu sintaxis a todo cuanto brota del silencio.
Zahorí de lo escondido, ¿a qué profundidad está el agua que buscas, al centro de qué asfixia nos adentras?