Entrevista realizada por DOMINGO LLOR El nudo Diego Sánchez Aguilar es de esas personas que pasan desapercibidas en colectivo, el típico ausente ensombrecido por los oropeles de los reyes de la pista de baile, pero que poco a poco va destacando según vas descubriendo sus valores. Durante años he podido comprobar, en primera persona, cómo crecía y crecía a base de grandes gestos, a veces épicos, en el terreno personal y de hazañas en el ámbito literario. Discreto y elegante, este poeta con escora narrativa, este narrador que destila lirismo, ha ido construyendo un interesantísimo currículum del que podríamos destacar méritos como haber puesto en escena —rescatado de cierto ostracismo— a Roberto Juarroz con la edición antológica de su Poesía vertical para Cátedra en 2012; haber ganado el Premio Setenil por sus Nuevas teorías sobre el orgasmo femenino (Balduque, 2014), o haber publicado recientemente la novela Los que escuchan (Candaya, 2023), que actualmente tiene visos de obra cumbre y señera en el podio de la alta literatura, y que posiblemente el paso del tiempo confirmará su excelencia. Tras una interesante estela poética, ahora tenemos entre manos El nudo, una elegía, un cántico, un giro claramente manriqueño, unas modernas Coplas a la muerte de su padre con motivo de la concesión del premio Antonio González de Lama del Ayuntamiento de León, y que ha sido publicado por Eolas hace apenas unos días. He podido disfrutar este poemario antes del pistoletazo de salida de su distribución, pero ya está disponible en librerías. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Diego, si yo hubiera pasado por el trance de escribir esas quinientas treinta y nueve páginas de esmerada orfebrería que supone Los que escuchan y luego su correspondiente campaña de promoción —te has recorrido la península sin apenas pisar tierra como aquellas ardillas de leyenda histórica— estaría ahora ingresado en cuidados intensivos. ¿Cómo haces para mantener el tipo y tener esa pinta tan saludable? —DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: ¡Jajajaja! Imagino que el truco es hacer algo que te gusta. «Palos con gusto no duelen», dice el refranero. La escritura de la novela fue agotadora, pero maravillosa: casi dos años encerrado en jornadas de escritura de ocho o diez horas, algo que nunca había podido hacer antes, cuando compaginaba la literatura con la docencia. Pero esa experiencia fue también una absoluta desaparición: pasaba semanas sin hablar con nadie salvo con mi mujer, María Luisa; muchas veces pensaba que era un fantasma, que no tenía existencia efectiva fuera del mundo de la novela. Por otro lado, la gira, con todo lo agotadora que ha sido (que está siendo, porque sigue habiendo actos promocionales), es lo opuesto a la escritura: salir al mundo, convertirme en protagonista, ser el centro de atención, es algo que no me suele gustar, que me genera un rechazo pero que, tras tanto tiempo de ostracismo, he sobrellevado con mejor ánimo porque he conocido a mucha gente maravillosa y generosa, he hablado y compartido experiencias después de tanto tiempo de silencio. Tal vez es ese equilibrio entre dos extremos lo que hace soportable lo peligroso de ambos excesos. —ECP: ¿Qué dice de todo esto María Luisa, tu particular Penélope? ¿Te ha estado enviando tuppers desde vuestra residencia londinense a cada escala? —DSA: Los tuppers se los dejo yo a ella cuando me voy de gira, ¡jajajaja! Al fin y al cabo, mi principal labor aquí en Londres, cuando no estoy escribiendo, es la de amo de casa: cocinar y limpiar. Ella está, por supuesto, muy contenta, no sólo por mis habilidades culinarias, que se están perfeccionando aquí; sobre todo, la hace feliz saber que esta aventura que fue venir a Londres, pedir la excedencia en mi instituto, está teniendo un resultado tan bueno. —ECP: Este poemario parece estar escrito justo en el duelo como un ejercicio catártico. Aún recuerdo el abrazo que te di, de esos abrazos que no se olvidan, cuando me comunicaste la noticia. Fue en la boda de Alberto Chessa, estábamos de celebración en la terraza de El Batel y me descerrajaste a bocajarro aquel «mi padre ha fallecido». No pude más que abrazarte, cerrar la boca para impedir esas torpes expresiones que suelen brotar en esas ocasiones, y tirarme el resto de la tarde mirándote de cerca y en la lejanía como si así pudiera velar tu dolor. ¿Andabas ya escribiendo estos poemas? —DSA: No. No sólo no andaba escribiéndolos, sino que ni se me pasó por la cabeza en ningún momento escribir un libro como este. Todos mis libros anteriores, tanto en narrativa como en poesía, tienen una característica: la ficción. En poesía, mi estilo siempre se ha caracterizado por lo épico, por la creación de mundos y personajes sin relación biográfica conmigo. El nudo se me impuso de una forma inesperada cuando terminé Los que escuchan. En ese vacío que quedó al terminar la novela, el recuerdo de mi padre se manifestó de una forma casi sobrenatural e imperativa. En cierto modo, este libro se ha escrito contra mí, contra mi forma habitual de concebir la poesía. Fue un proceso de escritura sorprendentemente rápido y sencillo. Creo que no tardé más de tres meses en tener terminada la primera versión del libro. Y las correcciones que fui haciendo después no fueron sustanciales porque, de alguna forma, el libro defendía su esencia contra mis intenciones. Yo intentaba llevar esa materia prima hacia “mi estilo”, hacia algo más universal, distanciado y ficcional, pero el elemento biográfico y sentimental desde el que nacieron los poemas no se dejaba alterar. En cierto modo, más que escribir el libro, me rendí ante él. —ECP: La estructura del libro me parece muy sugerente, hasta necesaria. Esos tres estadios traducidos a tres capítulos: “Cuidados paliativos”, “Velatorio”, “La casa del fantasma”. Otra muestra más de que estamos ante un autor absolutamente concienzudo. —DSA: Como he dicho antes, casi nada fue laboriosamente premeditado, pese a lo que pueda parecer al lector. Los tres estadios son tres fases del duelo y de la experiencia de la muerte. Desde lo puramente orgánico de una agonía, hasta lo inmaterial del recuerdo, del fantasma. Es también un proceso desde la oscuridad del dolor hasta la luz que emanaba del recuerdo de mi padre, una luz benefactora, una ausencia que se convierte en presencia continua y amorosa en la memoria. —ECP: Aparece reiteradamente entre los trazos que conforman el retrato de tu padre su carácter silencioso. En el poema ‘El padre del escritor, ‘Horario de visitas’ o en el titulado ‘Cuerdas vocales’: «Tu idioma era el silencio. / Yo lo heredé; / y lo guardé en aquel cajón oscuro / donde nada ni nadie / donde toda la noche, / donde todos los años [...]». Apenas conocí a tu padre. Su presencia imponía. Tuve también un padre silencioso, esto me facilita la compresión de esa relación con el prócer hermético que quizá apruebe con un gesto o te derribe con una mirada de desaprobación y que parece sobrevolar este poemario. A veces estar en silencio con alguien es placentero, reconfortante, una implacable prueba de conexión. ¿Le echabas de menos aún estando junto a él? —DSA: Creo que es algo muy generacional, ese hecho del padre silencioso. Las generaciones actuales están educadas en otro tipo de relación, mucho más comunicativa, en la que no se concibe el amor si este no se expresa de forma verbal. Mi padre no era hablador, ni me decía cosas como “te quiero”. Pero jamás eché de menos esas manifestaciones explícitas del amor o del cariño. En cierto modo, el libro reivindica ese silencio cargado de amor. Nunca extrañé a mi padre cuando estaba presente. El suyo no era un silencio de censura o de juicio, sino una forma de ser y de estar en el mundo con modestia, sin imponer su presencia o buscar un protagonismo egocéntrico. En esa actitud me identifico. Lo que más me cuesta de los actos promocionales de mis libros, de entrevistas como esta, es precisamente ser el centro de atención, tener que imponer mi presencia y convertirme en protagonista. —ECP: Hay un poema que no puedo resistirme a volcar aquí íntegramente, se titula ‘Etimología’ y me gusta por ser absolutamente tangencial, su vuelo se escapa del contexto del libro: «Si las palabras tienen una raíz, / tu cuerpo sedado es el árbol; / yo soy la hoja que tiembla. // Si las palabras tienen una raíz, / tu silencio es el barro donde beben, / y mi garganta entonces el sarmiento / donde sin ruido estallan las flores. // Si las palabras tienen una raíz, / mis dedos son el tallo que se quiebra / cuando poso mi mano en tu corteza». Me parece glorioso, descomunal. En él se refleja —como la presencia de alguien que fotografía un escaparate— el perfil del autor en el reflejo, un filólogo excavando en el origen, en la esencia de las palabras. No sé si pedirte algún comentario sobre el mismo, sus aperturas me parecen maravillosas y quizá le cortaríamos las alas, lo estropearíamos. —DSA: Todo el libro está atravesado de juegos etimológicos. La etimología es el estudio de la raíz y la evolución de las palabras, es decir, de la filiación, la herencia que explica los cambios en el significante y el significado de las palabras. Puesto que este libro está escrito desde un “yo” que se define exclusivamente por ser “hijo” de un “padre”, es decir, de una filiación, de una herencia, me pareció que era imprescindible que esa veta etimológica atravesara todo el libro. La etimología revela que en cada palabra hay un recuerdo, una ausencia de una palabra anterior, desaparecida, muerta, que deja no obstante su huella, su presencia invisible, en la palabra-hija. Este libro habla de esa presencia de mi padre en mí, en mis silencios y en mis palabras. Es un libro esencialmente etimológico, por lo tanto, habla de raíces, de herencias, de hilos que en silencio se atan y se desatan. —ECP: Te despides con un guiño a Magritte, con un penúltimo poema titulado ‘Esto no es un poema’ y con ‘Huérfano’ en los que parece planear la eterna inseguridad que padecemos los que nos tomamos en serio cuanto hacemos. ¿Deberíamos ser ‘Absolute beginners’ como propone Bowie? —DSA: Hay un rechazo a la literatura en cada poema, sí. Hay una tensión entre el hecho de estar escribiendo poemas (es decir algo insignificante, irrelevante) frente a algo tan contundente, inapelable y trascendente como la muerte. Hay también una vergüenza personal: mi padre, como muchos de su generación de posguerra, no pudo estudiar y, puesto que mis libros son “difíciles”, escritos para lectores formados, “intelectuales”, mi padre no pudo, por lo tanto, disfrutarlos. Hay un sentimiento de culpa en este libro por eso: por saber que nada de lo que yo escribí pudo nunca ser plenamente entendido por mi padre. Esto, en cierto modo, convierte en más ridícula aún la literatura y acentúa la vergüenza y el rechazo de ese “yo” del poema a todo lo que escribe, al mismo hecho de estar escribiendo. —ECP: La influencia de Manrique es ineludible en este ajuste de cuentas (en el mejor sentido de la palabra). El poema ‘Nuestras vidas son los ríos’ hace evidente de manera casi grosera este hecho, por si se le hubiera escapado el concepto a algún despistado. ¿Nos podrías hablar de otros referentes que detectas o reconoces en esta obra?
—DSA: Manrique es un gigante y su elegía es un monumento de la literatura universal y, desde el momento en que comencé el libro, me acompañó, porque las palabras no sólo son etimología lingüística, sino también literaria. Podría decirse que Manrique es el “padre literario” en cuya filiación se reconocen estos poemas como herederos. Pero, mientras que Manrique consiguió convertir la muerte de su padre en algo universal, histórico, en una reflexión sobre la vida, la muerte y la sociedad de su época, este librito se reconoce “hijo tonto” de aquel, pues apenas logra limitarse a lo personal y emocional, y asume su fracaso de convertirse en algo universal. Las demás influencias las dejo a los lectores; podría señalar apenas a Vallejo, que siempre me acompaña, especialmente cuando hay que enfrentarse a la violencia de la muerte y el amor, y a Juan Gelman, que con tanta belleza expresó la ausencia de su hijo y a quien he robado el verbo “hijear”. —ECP: Este artefacto está dedicado a Fina, tu encantadora madre. Supongo que estará orgullosa; celebrando, como todos los que te queremos, esta racha de éxitos que sinceramente espero no acabe, porque la mereces por muchos motivos. No contento con dedicarle un libro, le construyes un homenaje en ‘Así cosía’, un poema plagado de hermosos símbolos. ¿Ariadna ya no tiene un hilo para recuperar a Teseo? ¿Es ella, Dédalo, la que construye el laberinto? —DSA: Más que un laberinto, este libro es un tapiz de los hilos de la filiación. La voz que habla es la del hijo y, por lo tanto, pese a que la figura central es la ausencia del padre, el hijo lo es de madre y padre. Mi madre (y esto también es, creo, generacional) era la voz, la palabra, que suplía o acompañaba o completaba el silencio de mi padre. Mi madre (y esto también es generacional) cosía, y este hecho biográfico tenía un encaje perfecto en la simbología del libro. Su hilo fue siempre el de las palabras que anudaban o cosían los silencios de mi padre y los míos. —ECP: Este libro es otra joya en tu haber. Gracias por esto y por tanto, Diego. —DSA: Gracias siempre a ti, Domingo.
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Entrevista realizada por JUAN DE DIOS GARCÍA Casa Árbol Persona José Manuel Gallardo (Madrid, 1975), poco a poco y sin estridencias, ha ido edificando su obra literaria con mucha dignidad desde hace veinte años hasta ahora. Y lo que te rondaré, gato y moreno. El recorrido desde el brillo iniciático de Límites (2003) hasta la cíclica incertidumbre de Leve (2020), destacando el acierto en la reflexión comunicativa que fue Infinitos monos (2016), no ha sido en vano si era para llegar a Casa Árbol Persona (Huerga & Fierro, 2023), un título con tres planos psicológicos desde los que se proyecta un hombre, el abrazo decisivo entre la lírica y la pasión que el autor siente por la pedagogía. Gallardo, póngase cómodo en el diván “coloquial”. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué diferencia, qué salto o qué cambio percibes con Casa Árbol Persona en relación a tu anterior trabajo, Leve? —JOSÉ MANUEL GALLARDO: No percibo en la escritura de ambos libros cambios sustanciales, aunque es cierto que cada libro, cada temática, requieren una forma específica. En Leve hice un esfuerzo por sintetizar lo más posible y esencializar el lenguaje, conseguir así unos poemas muy contenidos, muchas veces cercanos al haiku, que sirviesen para tratar la temática también contenida de ese poemario: la enfermedad, la espera, la angustia... En Casa Árbol Persona, si bien he continuado en parte con esa estética contenida, los poemas se llegan a alargar más según las necesidades expresivas, incluso hay una búsqueda insistente en la repetición de temas, palabras, también títulos de poemas, que marcase la intención obsesiva de este poemario. Pese a ello, cada una de las tres partes del libro busca un lenguaje y una estética propias dentro de la unidad temática. —ECP: El título Casa Árbol Persona nace del famoso test psicológico que John N. Buck inventó para estudiar nuestras preocupaciones a través del dibujo proyectivo. Hay bastantes pasajes que destilan tristeza. En ‘Chopo sauce’ incluso desesperanza. ¿Recorre este libro, aunque con ánimo poético, el camino de un proceso depresivo? —JMG: Lo recorre, pero en este caso creo que es más un proceso de sanación. Al igual que el test, la cura comienza por el reconocimiento de nuestras obsesiones, por su planteamiento, y aquí se presentan tres de ellas: la escritura como proceso de comunicación-incomunicación humana, la contemplación de la la naturaleza como parte del proceso de conocimiento-reconocimiento del ser en el mundo y la percepción de uno mismo en su entorno. Un proceso que va de dentro a fuera, como pretende hacer también el test proyectivo. —ECP: Has tenido la oportunidad de que la artista Esther Pérez-Cuadrado ilustre tus textos. ¿Qué tal ha ido la experiencia con ese intercambio de imagen y palabra? —JMG: Ha sido una experiencia maravillosa. Poder contar con Esther para las ilustraciones daba una vuelta más de tuerca al planteamiento que en inicio tenía el libro: ante la imposibilidad del dibujo, el test se hace palabra y, sin embargo, el dibujo vuelve a aparecer como parte del contenido del libro. Además, ¿has visto qué ilustraciones? Esther las fue pensando y realizando de forma libre a partir de los textos que a ella le inspiraban, sin una planificación concreta de en qué iba a terminar todo este proyecto. Sin las ilustraciones, el libro hubiese sido otro. —ECP: En la primera página de “Casa” argumentas una especie de poética metaliteraria. Dices que escribir es «adentrarse en el sonido». Hemos mencionado antes la imagen y la palabra. ¿Tu poesía trabaja con el sonido o con la imagen? —JMG: La poesía, el lenguaje, es sonido en su inicio y a partir de él puede o más bien debe ser creadora de imágenes. Me interesa mucho la sonoridad de las palabras, de los periodos sintácticos, pero sin olvidar que luego se hacen significado y ese significado puede ser también visual. No sé si me estoy enredando mucho para decir algo que ha estado desde siempre en la palabra poética. —ECP: ¿Qué fetichismo padeces (o gozas, según se mire) a la hora de escribir? Por lo leído, parece que el rasgueo del bolígrafo en el papel... —JMG: Aparece ese rasgueo, pero también el repiqueteo de las teclas... Pese a lo que pueda aparecer en el libro, tiendo a escribir cuando los poemas ya casi están completos en mi cabeza. Tengo que reconocer, sin embargo, que padezco algo de grafomanía y que desde hace años no puedo separarme de las plumas Vpen; cuando hay objetos implicados ya sí es fetichismo, ¿verdad? [Risas] —ECP: Está presente el mundo de la enseñanza, al que te dedicas profesionalmente. Hay un poema que se titula, de hecho, ‘Profesores’. ¿Se estrechan la mano alguna vez la poesía y la docencia? —JMG: Los profesores, a veces, tendemos a pensar que no hacemos lo suficiente para acercar la poesía (o la literatura en general, o el arte) a nuestros alumnos. Sin embargo, creo que muchas personas sólo tienen contacto con la poesía en su etapa escolar, más tarde jamás vuelven a acercarse a un poema; de ahí la necesidad de que la poesía esté presente en los planes escolares: de calidad, variada tanto de épocas como de lugares... Es lo único que muchos tendrán para su futuro. —ECP: En ‘Agenda’ te lamentas de la elección de un camino que supone el descarte de otros. Insistes, además, en la pérdida del compromiso. ¿Ese lamento es, pues, de índole existencial o social? —JMG: En este caso creo que estoy más cerca de lo existencial, que es en lo que gira esencialmente este libro, el compromiso con uno mismo. Sin embargo, no hay compromiso personal sin tener en cuenta al otro, y de ahí a lo social, como la misma labor docente hace, es el paso necesario. —ECP: Escribes «para que tú, desconocido, / esta noche de invierno / te sientas menos solo». ¿Sana la escritura, José Manuel? —JMG: Sana la escritura, la pintura, la música... El arte es sanador porque es esencialmente humano y nos sirve para comunicarnos de formas más profundas. Sana la escritura y, sobre todo, sana la lectura. —ECP: A pesar de convivir con tantos escritores, de conocer su mundo desde dentro, ¿sigues viendo la escritura como un acto altruista?
—JMG: ¿No lo es? Desde luego, en mi experiencia (y es una experiencia compartida) no hay nada más lejano al mercado que la escritura poética. Si te parece poco altruista dedicar horas y horas, la vida entera, por tan escasísimos royalties... Otra cosa son los egos enormes de algunos escritores, su concepción de que el mundo (que casi siempre es un muy pequeñísimo mundo) les debe algo por sus magníficos libros, por su genialidad. No sé, estoy lejos de todo eso. Paseo, escribo, miro el mundo y a veces tengo la enorme suerte de que alguien cree que lo que escribo le puede llegar a decir algo. —ECP: En este libro, más que en ningún otro tuyo anterior, palpo un deseo acuático, marítimo, yo diría que una necesidad. Eres madrileño de pura cepa y, sin embargo, parece que tienes “ansiedad” de costa. ¿Me equivoco? —JMG: Soy de interior, pero enamorado del agua y del mar. Cada vez me gusta más acercarme a la costa, siempre que puedo, y salir a navegar. Melville lo dijo mucho mejor: «Cada vez que en mi alma hay un nuevo noviembre húmedo y lluvioso; [...] y, especialmente, cada vez que la hipocondría me domina de tal modo que hace falta un recio principio moral para impedirme salir a la calle con toda deliberación a derribar metódicamente el sombrero a los transeúntes, entonces, entiendo que es más que hora de hacerme a la mar tan pronto como pueda». Entrevista realizada por Ángel Manuel Gómez Espada Siempre es un placer que un poeta sabio como Antonio Aguilar saque nuevo libro. Y hablar con él un gozo. Por si fuera poco, Diario oblicuo es, en la humilde opinión de quien esto escribe, su libro más profundo, sincero y maduro de los que ha firmado. Antonio Aguilar no se prodiga mucho en lo de publicar, y eso normalmente me parece una buena señal: cada palabra está donde tiene que estar. Y cada hueco. Y cada blanco que sigue ocupando el poema en lo blanco de la página. Hablemos de este diario extraordinario y ojalá podamos convencerles de que es un libro que es para leer y releer. Y un libro de esos, también, para tener en la estantería y acudir a él cuando nos sintamos con pocas ganas para entender los avatares del mundo. EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Primera pregunta que me parece obligada: ¿por qué es oblicuo este diario? ANTONIO AGUILAR: ¿Y por qué es un diario?, también podría ser la pregunta. En la poesía hay un espacio para la intuición y de ahí surge este título. Los títulos son un espacio de creación conflictivo, especialmente cuando no surgen de antemano. Son muchas las anécdotas recogidas en libros sobre el origen de algunos de ellos. Lo que sí veo es que es un diario donde el modo subjuntivo tiene una presencia que no tenía en libros anteriores, es una delicia comprobar cómo lo cambia todo, lo cuestiona, te permite ensanchar los de la intuición de una forma poderosa. Quizás, pienso ahora, lo oblicuo no sea otra cosa que un sinónimo de lo subjuntivo. ECP: Curiosamente, en tu anterior poemario también aparecía la palabra “oblicuo” en alguna ocasión. ¿La mirada del poeta está influida por la manera en la que coloca el folio o la hoja a la hora de escribir? AA: Y por la manera en la que se coloca sobre el mundo, como abismado, mareado por esa rotación del planeta y del espacio. El tiempo provoque tal vez otro tipo de zozobra. ECP: Como poeta de la luz y de la tarde que siempre has solido ser, y tan sobresalientemente, llama la atención que en este diario haya varias composiciones con la noche como protagonista. Poemas importantes colocados en lugares centrales del libro, me refiero. Imagino a Leopardi al fondo, por tanto. ¿La noche como remanso de paz para la escritura? AA: Me preguntabas al principio por el título. El carácter de diario o dietario, casi, está en el libro desde el primer momento, pero es verdad que al componerlo, sacrifiqué la cronología original por otro orden extrañamente más coherente, al menos para mí. Muchos de estos poemas están escritos robando tiempo al día, en horarios intempestivos y poco proclives para la poesía tal vez. Dejaba a mi hijo en alguna de sus actividades extraescolares y echaba a andar y en ese camino surgían los poemas. El tiempo de luz cambia con las estaciones, así que a lo largo del año algunos de esos tiempos terminaron pasando de la luz a la noche. Leopardi está ahí como tantas lecturas que han ido curiosamente apareciendo, incluso algunas de forma imprevista o con obstinación. ECP: El poeta como recolector de imágenes de lo que la tarde siembra. Así comienza este poemario. Esa imagen del poeta se ha ido transformando a lo largo de tu poética. O eso intuimos. ¿Cómo sientes y ves ahora la función del poeta y la función poética? AA: El otro día, en el Ojo crítico, escuché que un escritor definía su trabajo como la posibilidad de que el lector se sintiera por un momento también poeta. Si me quedara ahí no estaría mal. ECP: La lectura como plegaria. Esta poderosa imagen, y tan hermosa, imbrica con lo dicho en el primer poema. El placer de la lectura no solo es un condicionante, sino que en determinados momentos es preferible al de la escritura. ¿Esto es un signo de madurez poética o es algo que ha estado siempre acompañándote? AA: Siempre he tenido ese convencimiento. A lo mejor, algún día descubro que estaba equivocado y ya no tenga tiempo de corregirlo. En el poema Listas hablo de eso, el orgullo de los libros leídos y, si me apuras, el de los atesorados, porque también uno es un poco su biblioteca. ECP: El poema como tatuaje, esa necesidad de dejar indeleble un pensamiento (pág. 85). Es una imagen poderosísima, extraída de un momento excesivamente cotidiano. ¿Qué poemas crees que te faltan por tatuarte? AA: Pero también con la certeza, no la seguridad, de que nada sobrevivirá al tiempo, en el caso de los poemas más memorables, probablemente solo sea cuestión de más tiempo, pero solo eso. Recuerdo la novela y la película de Fahrenheit 451 y esa comunidad al margen de la sociedad que decide salvar ciertos títulos convirtiéndose en ellos, siendo memoria de ellos. No sé qué me queda por tatuarme, espero que la vida me sorprenda. Noto con la edad, a este respecto, una sensación contradictoria, porque la idea de sorpresa se acentúa, apremiada por la constatación del tiempo, pero también el temor. Espero que gane la primera. ECP: Poesía y locura. Podría hacerte un sinfín de preguntas sobre este epigrama. Pero prefiero que nos comentes tu opinión al respecto y que nos digas qué explicación de las que te han ofrecido te convence más. AA: Algo estupendamente curioso debe no funcionar bien en la cabeza de los poetas. La propia obstinación por escribir, por buscar luego una justificación para ese hecho, es ya una manifestación evidente de que la cordura no es el motor de la escritura. Sin embargo, y más allá de la frivolidad, la escritura es la manera que tengo de explicarme el mundo (no tanto, para el lector, ya que hay un primer sentido de esta labor para mí que va más allá del acto posterior de la exposición). Como tantas cosas que hacemos, entre las que se encuentran las que nos individualizan y nos hacen únicos de alguna manera, la escritura no es un acto decididamente racional. ECP: En este sentido, tu aprendizaje poético muta con respecto a Canciones para el día de después, tu anterior libro, donde aparecía como figura principal alguien tan fundamental en tus lecturas como Anne Carson. Aquí referencias con nombres propios a autores que te han acompañado desde hace mucho, como Margarit, Pessoa o Zagajewski… ¿Volver a ellos transformándolos en tema poético es otra de las ideas del poemario, el milagro existente en esa comunión inevitable entre lectura y escritura? AA: Hay dos poemas donde aparece esta vinculación que son especiales para mí, uno es Frank Zappa y otro Félix Romeo, en los dos poemas se acentúa la idea de cómo la aspiración a la cultura y a la literatura ha sido una faceta importante y esencial en quien soy, no un adorno, no un pegado postizo. Como el amor la cultura nos deja impregnados de vida. ECP: El ayer parece una idea lejana. Eso afirmas al inicio de un poema portentoso como “Invisible” (pág. 16). Sin embargo, en el siguiente poema afirmas que “de pequeño” comías “literalmente de las palabras”. La vida, por tanto, es una idea lejana. Y, por ello, este diario, para luchar contra esa invisibilidad. Si hablabas de escritura del testimonio y la desorientación en Canciones, ¿aquí estaríamos hablando de poemas como necesidad de “salvar lo invisible” que siempre ocupa una gran parte de nuestras vidas? AA: Los recuerdos, que constituyen una parte del libro, pero no la única, ya que no es necesariamente un libro elegíaco -creo al contrario, que mira hacia delante-, aparecen porque aparecen en mi vida como cimientos, identidad de quienes somos, lo que sucede con los recuerdos es que con frecuencia se amoldan a nuestro presente o incluso a nuestras necesidades de un futuro determinado. Al releer los poemas de este libro me sorprendía la presencia de recuerdos que creía olvidados y que de pronto, un lunes a las siete de la tarde, por ejemplo, te asaltaba. Creo que el hecho de ser padre ha dado una relevancia a ciertos recuerdos, como una pequeña parde de la herencia sentimental que creo que dejaré a mi hijo, que por otro lado, es un joven muy preguntó y que tiene mucha curiosidad por datos de nuestra vida. De ahí de pronto que surja ese recuerdo de cuando unos delfines me dieron una vuelta a un delfinario portátil (no quiero ni imaginar en qué condiciones vivían) y de cómo con apenas cuatro o cinco años tuve el arrojo de presentarme voluntario. ECP: Y, conectando con esta idea, parece que hay un deseo del poeta por revivir su infancia en la infancia de los otros. ¿Es esto también una raíz que recorre la poética definida en Diario oblicuo? AA: Intento que mi vida se ensanche todo lo posible y una de las maneras de hacerlo es vivir un poco la vida de los demás a través de la observación, la lectura, las películas, la música… ECP: También en Canciones… firmabas “Canción del otro” (pág. 49), donde daba la sensación de que estabas despidiéndote de la voz poética que te había acompañado hasta ese momento. ¿Diario oblicuo ha marcado una nueva etapa? ¿Hacia dónde va la voz poética que marca este libro? AA: En Diario oblicuo he intentado olvidar lo que creía que sabía. Por ejemplo, había una serie de mecanismos formales que sustentaban mi poesía antes de Diario Oblicuo y muchos de ellos siguen haciéndolo ahora, pero por otros motivos. Lo que ha cambiado es el cómo he llegado a ellos. La métrica de verso impar, por ejemplo, era uno de los elementos que sustentaba la música de mis poemas, pero notaba cómo recurría a ella buscando una seguridad de que eso que estaba escribiendo era poesía, casi como una superstición, en un mundo donde las seguridades no existen. Además, esa métrica propicia un tono y unos temas y tenía la necesidad de ampliar lo que quería decir. Este proceso de desprenderme de cierto equipaje ha sido liberador porque me ha ofrecido la oportunidad de confiar en mi intuición, de escuchar, de bailar un endecasílabo en el número de sílabas o en los acentos porque sí, porque la intuición, el oído me dicen que sí, además, de que he seguido explorando otros elementos rítmicos, sobre todo, que no se asientan solo en la métrica. ECP: Seamos malos por un momento, Antonio. Cuando escuchas – porque imagino que, desgraciadamente, seguirás escuchándolo – a alguien decir aquello tan manido como presuntuoso de “no leo para no contaminarme” (o expresiones similares), ¿qué piensas a estas alturas? ¿Ha mudado también tu visión hacia ellos con el paso del tiempo? AA: Esa frase retrata por sí sola quien la dice o incluso la piensa. La literatura es contaminación. Este libro es una pura contaminación y no solo eso sino que es a la vez la celebración de esa contaminación. ¿Qué otra cosa nos queda? ¿Vamos a inventar la poesía ahora? Yo camino con Claudio Rodríguez, dialogo con Idea Vilariño, plagio a Eloy Sánchez Rosillo, amo a Clara Janés, Eugenio de Andrede, Olvido García Valdés… Esta es una de las cosas en las que me he mantenido firme a lo largo del tiempo. Lo que sí ha cambiado, tal vez, es que esta relación es mucho más íntima con los años. ECP: Veo que el poema seleccionado por la editorial como contraportada es “Yesca”. ¿Sería una tesis válida de lo que has querido decir en este libro? AA: Sí. No sé qué suerte tendrá este libro, pero la intuyo, la ingenuidad es algo que se modera con los años, pero esta es mi manera de decirlo, lo que me da sentido, lo que he encontrado y lo que pienso seguir haciendo. ECP: ¿Estás de acuerdo con nosotros en que es tu libro más redondo y significativo? AA: Desde luego sí que puedo afirmar que es el más oblicuo. Cada libro tiene su espacio. Algunos me dan cierto rubor con el paso del tiempo, tampoco soy yo un poeta muy prolífico. Pero en Diario oblicuo me veo de una manera en la que en otros libros solo me intuía y eso me hace pensar que haya llegado a un sitio donde antes no hubiera estado. ECP: Pues ya solo nos quedaría darte las gracias por habernos regalado “Incertidumbre” (pág. 49). AA: Pues aquí te lo dejo, para que lo disfrutes: La incertidumbre
Unos niños observan algo en el jardín. Se asoman desde una baranda. Hay unos setos que no nos dejan ver lo que sea que esté del otro lado. Podría ser cualquier cosa. Al rato todo su interés decae. Se marchan. Me levanto del café y sigo mi camino. Me resisto a mirar lo que hubiera del otro lado del jardín. Entrevista realizada por: INÉS BELMONTE AMORÓS y ELENA TRINIDAD GÓMEZ Misivas del desvelo La escritora, docente e investigadora Anabel Úbeda Bernal (Cartagena, 1994) retoma el mundo de la poesía desde una visión mucho más madura, en la observación desde el alumbramiento de una misma, con la atención necesaria para mirar el mundo desde lo más íntimo. Lo religioso y lo genealógico se retoma con un halo de esperanza. Asimismo, su ya tradicional poesía política —compromiso que comenzó con Visiones de refugio azul (Boria, 2019) y que en estas Misivas del desvelo (Bajamar, 2023) mantiene— aporta a su poética más claridad y un estilo a caballo entre la tradición y los códigos contemporáneos. Hemos querido charlar con ella para que nos cuente con más detenimiento su evolución y creación poética de estos últimos años. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: La primera pregunta quizás sea demasiado abarcadora, pero en cierto modo necesaria: ¿Quién es Anabel Úbeda Bernal? ¿Cómo te autodefinirías brevemente? —ANABEL ÚBEDA BERNAL: Anabel Úbeda es una persona ciertamente espiritual, no al modo religioso, que se mueve mucho por intuición; es resiliente y capaz de imponerse una autodisciplina muy fuerte. Pero, a la vez, sufre mucho por esta misma capacidad de trabajo, y creo que esa ruptura de mí misma se siente especialmente en este poemario, porque voy buscando cada vez un lenguaje más claro (que no simbólicamente más sencillo). —ECP: ¿Influye la profesión de docente en tu creación poética? ¿De qué modo? —AUB: Influye de forma directa porque cuando damos clase también estamos expuestos a muchos textos poéticos que de otro modo quizá no leeríamos y, de alguna manera, estos te llevan a otras búsquedas. Además, el aula da mucha vida y amplía nuestra visión de aspectos sociales y psicológicos, como la responsabilidad afectiva, o nos ayuda a examinar nuestro camino de estudiantes. De hecho, en este poemario hay un texto que habla de la docencia. —ECP: Háblanos de tu proceso de escritura actual. ¿Escribes con música o prefieres los ruidos naturales, el silencio...? ¿Es una escritura manuscrita o desde ordenador, móvil...? —AUB: Actualmente, los textos brutos los escribo bajo cualquier circunstancia, dado que son ideas que saltan. Luego, a la hora de editarlos, prefiero el casi absoluto silencio. —ECP: ¿Cuál es el sentido, para ti, de publicar un manuscrito propio? ¿Qué es lo especialmente ilusionante de ese largo proceso? Pensamos en la revisión o resignificación de los textos, las distintas recepciones de los mismos por parte del lector, las presentaciones... —AUB: Lo ilusionante del largo proceso es saber cuándo has culminado y que el conjunto está terminado. Este en particular pasó varias revisiones, cambios de título, ampliaciones y los textos han tenido mucha tijera. En esta ocasión, frente a Visiones del refugio azul (cuyos textos eran brutos, para qué mentir, y fruto de los últimos coletazos de la impulsividad universitaria), este ha sido leído, revisado y sancionado por varias personas de confianza de mi entorno que saben de literatura, de poesía o de arte en general. Me han ido aportado sus perspectivas y me han ayudado a hacer la voz del artefacto lo más uniforme posible. —ECP: Adentrémonos ahora en Misivas del desvelo. ¿Cómo dialoga este poemario con tu obra anterior, Visiones del refugio azul? —AUB: Cuando presenté Visiones del refugio azul en Alicante, Óscar, compañero de mi anterior editorial, me preguntó si mi próximo libro sería la vida en “aquel refugio”. Y es que el poemario culminaba encontrando el amor, pero siendo consciente de mi soledad, terminando una vez más en la doblez que me caracteriza. Visiones era un renacimiento tembloroso que recogía de manera distorsionada mucho dolor y también mucho aprendizaje. Dialoga con Misivas en que este se convierte en el paso lógico. Hay una mayor apertura, muchas más lecturas meditadas, un diálogo entre mis voces. No hay paratextos explicativos más allá de las citas cuidadosamente elegidas. Existe en él un latido de una voz poética que busca encontrarse a sí misma mediante una comunicación que juega con lo fragmentario, lo momentáneo y la repetición de imágenes que nos inserta en la pérdida del sueño. —ECP: El primer texto de tu libro con el que el lector se topa es el del título: Misivas del desvelo. ¿Quién, o quiénes son los destinatarios de esas misivas (si es que acaso tienen una presencia definida)? —AUB: Las misivas son mensajes que te llegan, del entorno, de una lectura, de la cultura. Escogí esta palabra, en primer lugar, porque nos hace inferir una inmediatez, una rapidez a la que estamos sometidos. Al final estamos en una sociedad en la que es muy difícil analizar todos los estímulos y momentos que pasamos y, muchas veces, el poema surge de manera primaria como un golpe. Lo uní al desvelo porque en este poemario hay muchas cosas que me quitaron el sueño. De hecho, pasé épocas muy complejas de terrores nocturnos y sueños muy vívidos provocados por un estado de alerta que están literalmente reflejados en una parte del libro porque necesitaba escribirlos, por su belleza o dureza, y creo que esos mensajes oníricos fueron clarificadores. —ECP: Llama la atención, a poco que abres el poemario, la incorporación de elementos de otras culturas en tus textos. Algunas próximas como la grecolatina, o la judeocristiana, pero otras más lejanas, como la cultura persa o la japonesa. Háblanos de esta “telaraña multicultural” que vas tejiendo en el libro. —AUB: La telaraña multicultural va naciendo de manera improvisada, el ketubah judía es el ajuar, es un término que en algún momento de una presentación de un libro apunté, igual que el komorebi, que nació en una búsqueda de palabras del día. Sin embargo, las referencias a la cultura persa o a la religión musulmana vienen de investigaciones sobre la mística y la lectura de textos tanto académicos como literarios, la grecolatina también viene de formación. —ECP: Uno de los aspectos a nuestro juicio más interesantes de Misivas del desvelo es la conjugación, a varios niveles, de la sensibilidad contemporánea (pensando especialmente en la de nuestra generación) y la de escritores de otras épocas. Esto se percibe, por ejemplo, en la combinación de términos como píxeles o pantallazo con un estilo que homenajea a figuras como Carmen Conde o Ángela Figuera Aymerich. Háblanos de esta incorporación de otras voces, otras visiones de mundo, en tu propia estética e imaginario. —AUB: Carmen Conde describe con gran sensibilidad la guerra y sus estragos en Mientras los hombres mueren, con unas imágenes bastante contemporáneas que ahora nos atraviesan por su dolor, y Ángela hablaba en sus textos del mercado y de los alimentos de la posguerra, por aquel entonces temas poco habituales en la poesía femenina. Es importante vernos reflejadas en su tono cívico y ético, en su forma de ver el mundo transido por el dolor y el progreso. Y tal como ellas lo hicieron en su época, también nosotras encontramos la forma de continuar su legado y de llevar a cabo un diálogo con una estética que nos incardine en nuestro contexto, pues nuestra guerra es otra muy diferente. —ECP: La espiritualidad es un motivo muy presente en tu poemario. ¿Qué importancia y qué papel querías que tuviera en el mismo? —AUB: La espiritualidad siempre ha formado parte de mi vida, de una u otra manera. De hecho, ya aparecía en algunas imágenes de Visiones del refugio azul, aunque no se notaba tanto en el tono general. Sabía que de algún modo su presencia sería importante, especialmente en la última sección, que está atravesada por un momento de crisis vital y por la lectura de autoras profundamente espirituales como Ernestina de Champourcín o Santa Teresa de Jesús. Ellas han terminado influenciando mi manera de escribir de una u otra manera. —ECP: Otro tema que se aborda es el de la representación de la violencia, sobre todo desde lo colectivo (la familia, la España vaciada...). Esto se traslada, además, al plano del discurso poético, generando un lenguaje e imágenes muy potentes: el «crujir verbal», los «cristales rotos bajo mis pies de niña»... ¿Cómo iba articulándose este tema a medida que nacía el libro? ¿Y cuál es el peso de lo colectivo en el tratamiento que haces de la violencia?
—AUB: Los poemas nacieron de manera separada y mucho antes que la construcción del libro. De hecho, algunos fueron escritos nada más publicar Visiones del refugio azul y en tres años han ido sufriendo cambios de redacción. Nacen a raíz de la lectura de otros autores y también de leer noticias de actualidad o acudir a fuentes para descubrir las problemáticas de la sociedad. En esta ocasión quise insertarlos como si fueran titulares, porque al final también son fragmentos de la realidad y son misivas que a algunos nos quitan el sueño. Por otra parte, el peso colectivo en el tratamiento que hago de la violencia va muy unido con referentes como Figuera, Carmen Conde o Aguirre. Es la misma sociedad la que desde el desconocimiento aún no ha reparado muchas situaciones que afectan a nuestro modo de vivir (las alusiones a la República, a la polarización de la sociedad...) y nos hacen perder lo propio. El humano ha perdido también esa visión de conjunto que al final es la única que puede sacarnos de los distintos tipos de violencia que sufrimos (económica, medioambiental...), o al menos paliarla buscando puntos en común. —ECP: Misivas del desvelo también abarca géneros más ambiguos o desdibujados, a caballo entre la prosa poética y el diario. ¿Qué te permite el uso de estas estructuras, en comparación con las del verso? —AUB: Los géneros que están en la linde de la lírica dentro de Misivas del desvelo me han permitido dar mayor amplitud y claridad a mi expresión poética, además de que son un contenedor más adecuado para la transmisión de emociones e imágenes que tienen una mayor dureza o que necesitan solo ser y que los lectores las aprehendan dentro de sí. Me apetecía contar el duelo en la segunda parte de “Crónicas” como un diario que recogiese esas sensaciones. —ECP: Finalmente, aprovechamos para rescatar este verso, o más bien sentencia, con el que cierras el texto ‘Contrarreloj’: «Ningún poema ni parlamento podrá salvarme». ¿De qué sí puede salvarnos la poesía? Si es que crees que ese es su cometido. —AUB: La poesía me ha salvado de ver el mundo de una forma oscura. Nos ayuda a reflexionar sobre los límites humanos y de la vida, pero también a canalizar nuestras emociones de un modo diferente al que lo puede hacer otro tipo de lectura. Nosotros nos convertimos en ese yo-lírico que enuncia. Frente a la narrativa, donde no siempre hallamos ese personaje con el que nos identificamos, la poesía sobrevive al tiempo, nos puede salvar de algunas tormentas en ese momento de pausa que representa, aunque no nos salva de situaciones donde la ansiedad nos domina, como el caso del texto citado. Entrevista realizada por TERESA DOVELPAGE Cuando mi amigo el doctor Manuel Galguera —a quien he llamado antes, con buenas razones, embajador de la cultura cubana en todo el mundo— me habló de la novela El último secreto de Hermann Hesse, de H. G. Quintana, publicada por la editorial El barco ebrio en 2021, el título me dejó intrigada. ¿Qué habría escrito el autor, cubano como nosotros, sobre este escritor alemán no muy conocido en la isla? De Hesse solo recuerdo que se publicara en Cuba El juego de abalorios, obra a la que H. G. Quintana alude en la suya. No estaba segura de terminar la lectura antes de las vacaciones, pero a poco de empezar con El último secreto de Hermann Hesse, quedé enganchada y leí la novela en dos días. Dividida en capítulos alternos, la historia comienza con la llegada de Leopold Hanckle, un joven de 16 años, a Montagnola en agosto de 1939, justo después de firmarse el Pacto Ribbentrop-Molotov. Los capítulos correspondientes a Leopold están narrados en tercera persona, con una caracterización del personaje muy bien trabajada. Leopold ha llegado a la ciudad con una misión que permanece oculta hasta el final y de la que solo se sabe que tiene alguna relación con Hermann Hesse, que en aquellos momentos residía en Montagnola. En el capítulo siguiente se cambia de época y lugar. Lo narra en primera persona Ricardo, un escritor cubano que se dispone, en septiembre de 2001, a tomar un avión de La Habana a Madrid. Ricardo está escribiendo una novela sobre Hesse y, al llegar a España, se dedica buscar afanosamente a un pintor (que resulta ser un sacerdote conocido como el padre Leopoldo) pues este había conocido en sus mocedades al autor alemán. Así se van enlazando las dos tramas, la del escritor cubano y su relación con un ya anciano Leopoldo y la de un Leopold joven que hace amistad con Hesse y su familia. Llega un momento en que las dos trenzas de la obra se enlazan, pero decir más sobre esto sería revelar secretos de la trama o, como diría su autor, destripar la novela. Baste decir que está plena de suspense y emoción y con detalles interesantísimos sobre los acontecimientos de Europa, el inicio de la Segunda Guerra Mundial y la vida de Hesse, al mismo tiempo que ilumina las vicisitudes de Ricardo en Cuba y su adaptación a la tierra española. El final es impactante y me ha dejado con deseos de leer una segunda parte donde se retomen los mismos personajes, que aún tienen mucho jugo para dar. Podría decir más, pero prefiero cederle la palabra a H. G. Quintana, que me descubrirá en este diálogo no solo por qué decidió escribir esta obra sino también otros secretillos literarios y no tan literarios. - EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué te motivó a escribir una historia que ocurre a principios del siglo XXI en Cuba y España y en la Alemania de finales de los años 30? ¿Cuál fue el chispazo, el origen de esta trama tan fascinante? - HÉCTOR GARCÍA QUINTANA: Es difícil explicar un solo motivo del porqué surgió esta novela. Quizá deba extenderme un poco. En Cuba, durante mucho tiempo dejé de entusiasmarme por la realidad. Los motivos son múltiples, empezando por la política, pero no era lo único. Lo que me sacaba de esa evasión era la lectura de libros que podían resultar extravagantes para nosotros los cubanos. Hablo de historias que ocurrían en otras latitudes, que me alejaban de ese entorno que consideraba tóxico. Yo empecé a escribir ficción varios años tras mi formación universitaria y conocí la existencia e importancia histórica de la literatura alemana antes de dedicarme a este oficio. Sin embargo, no tenía en la universidad suficientes lecturas ficcionales como para evaluarla por sí misma, más allá de su entorno sociohistórico. El descubrimiento explícito de Thomas Mann, Heinrich Böll, Erich Maria Remarque o Hermann Hesse, de esa literatura, para mí fue como una especie de epifanía. Hablo de leer sus textos, no ya sólo de libros de Historia del arte donde los analizaban y que yo consumía por obligación profesional. Fue reconocer algo que hablaba de mi propia realidad, la que yo conocía, pero con otra mirada. La literatura alemana me marcó para siempre. Concretamente con Hesse fue el más inesperado y maravilloso. Lo leí más tarde que al resto, pero desde el primer momento me sorprendieron sus dotes de mímesis, su capacidad de tener un amplio registro de géneros y estilos para ejercer la creación. Me maravilló la idea de que, sin rebajar su estilo a una popularidad impostada, terminó siendo uno de los autores más influyentes de su generación. El paso obvio era introducirme en diferentes textos sobre su vida y obra; penetré su complejidad como ser humano, sus contradicciones, su humanidad, visto aquí tanto sus virtudes como sus defectos, y aquella figura que antes parecía un Dios, se convirtió en un amigo. Recuerdas que en esa época apenas había Internet en Cuba, lo poco que había no tenía la fuerza de hoy, y las redes sociales ni existían; no teníamos siquiera teléfonos portátiles ni smartphones ni nada por el estilo. Así que, como buen ratón de biblioteca, busqué cuánto se había escrito sobre Hesse en las bibliotecas. Pensé en escribir algún tipo de ensayo o texto de investigación, que era de dónde realmente venía tras terminar la carrera de Historia en La Habana, pero después me di cuenta que me iba a ser imposible aportar algo nuevo sobre la vida de Hesse y fui directo a escribir una novela que es el género cuyas herramientas tenía más frescas y donde es posible también echar a volar la imaginación. Así que, investigación y ficción terminaron mezclándose en mi texto. El último secreto de Herman Hesse fue la consecuencia inevitable de ese recorrido intelectual que empezó leyendo El juego de abalorios y que terminó con la escritura de mi novela en 2001. ¿Novela histórica?, me preguntan. No, no me atrevo a mancillar un género que admiro y respeto, pero la verdad es que historia y literatura se mezclan, en este libro como dos de las materias que me cautivan. Ha tenido un recorrido “tortuoso”. Está publicada ahora, aunque ya le había puesto punto final en 2007. Pero el final no era real. Salvo uno de mis lectores de prueba, todos los demás me decían que le faltaba algo y me abstuve de publicarla. Así que estuvo en un cajón hasta 2022, en que mi amigo el periodista Carlos Cuesta, me obligó a revisar todo lo que tuviera como borrador. Tras tantos años sin pensar en ella, la relectura me dio elementos que no había visto en revisiones previas. La leía como el texto de otro, y pude analizarla de manera más objetiva. No reescribí, porque el texto me parecía adecuado como estaba, pero sí reestructuré hasta llegar a lo que es hoy El último secreto de Herman Hesse. - ECP: Tienes razón, ha sido un recorrido literario tortuoso, pero muy interesante e iluminador y el resultado ha valido la pena. La relectura siempre da provecho, tanto en términos de final como de personajes. Hablando de estos, al comienzo de la novela Leopold se afirma como simpatizante de Hitler. El lector actual está acostumbrado a que muchas historias se cuenten desde el ángulo opuesto. ¿Qué me puedes decir de este personaje y su evolución? - HGQ: Leopold es un personaje que me ha encantado crear, caracterizar y vivir en su piel. Es probablemente una mezcla de mí mismo y de decenas de personas reales y ficticias a las que he conocido, pero trasladados a otra realidad y tiempo. Cuando ya había decidido la escritura de la novela necesitaba encontrar un contrapeso, una especie de antihéroe que me permitiera confrontarlo a la ideología y a la personalidad de Hermann Hesse, para evitar en la ficción la admiración que yo sentía en la realidad por el escritor alemán. Así que Leopold es la Némesis de Hesse, pero Némesis necesario, es otro Hesse; un otro yo, medio insolente, del propio Herman Hesse dentro de la novela. Un joven impetuoso e imprudente, a ratos hasta grosero, con ganas de ayudar a su país, aunque Alemania estuviera gobernado por un sistema totalitario, que él mismo no ve o le da igual, porque lo importante es la patria. Si lo piensas bien es como tantos jóvenes entusiastas (incluso como lo fuimos muchos en el caso cubano) que viven engañados, pero no lo saben, y que creen en determinadas ideas muy peligrosas, pero de las que no son conscientes, o que les han metido en vena que son las únicas correctas. Así que Leopold es el personaje necesario para afianzar el conflicto, para que este fuera más sugestivo dentro de esa esa historia que yo quería contar. - ECP: Sí, es un personaje clave como contrapunto de Hesse. Muy humanos los dos y bien construidos psicológicamente, con sus virtudes y defectos. En el caso de estos últimos, la misoginia de Hesse se expresa de diversas maneras, sobre todo en diálogos como: “A las mujeres les falta encarar las relaciones de pareja con raciocinio, el mismo que usan en otros momentos de su vida, y que olvidan cuando se entregan con esa dependencia.” (página 129) / Las mujeres, Leopold, las mujeres. Son las personas que más nos inspiran, luego no nos dejan trabajar con su carácter (página 157) / En estos momentos, sobre todo, resulta un dato que ayuda a retratar al personaje del escritor. ¿Cuánto hay de cierto y cuánto de imaginado en ello? - HGQ: Cierto, este fue un punto que intuía podía crear polémica. De alguna forma todos los seres humanos somos productos de una época, una educación, un entorno del que cuesta escapar. Yo lo he visto con conflictos morales a los que me he enfrentado fuera de Cuba, sobre catecismos que aprendí en la isla y de las cuales fui alejándome con aprendizaje, estudio, y practicando algo de lo que, por desgracia, carecen muchos cubanos: la práctica de la tolerancia. Sin embargo, hay otras ideas que es casi imposible soltarlas, por mucho que estudies, que practiques la tolerancia, que viajes, que luches contra tu naturaleza, porque están arraigadas como parte de nuestra educación y existencia. Porque las aprendiste como parte de un sistema moral que es muy difícil mover. Si lo trasladamos a la Europa de inicios y mediados del siglo XX, tener opiniones como las de Hesse sobre las mujeres no era del todo inmoral en su entorno como lo hacemos hoy, y con bastante lógica. Aunque no es lo mismo y se aleja algo, piensa que, en la Edad Media, en algunos países, era un orgullo para un siervo que el señor feudal fuera el primer encuentro sexual de su mujer. Lo comento como forma de comprender los cambiantes sistemas morales de la sociedad. Los excelentes profesores que tuve en la universidad, (en especial la Dra. Liliam Moreira) nos repetían esta idea del análisis histórico como loros: “no analicen la historia con nuestro sistema de valores actuales. Hay que trasladarse a la mentalidad de la época.” Uno de los grandes problemas que yo veía en la novela desde el principio fue como retratar a alguien, a quien yo consideraba un modelo perfecto y sin manchas, como un personaje más. El reto era cómo escribir sin adorar a alguien que existió y es, además, una especie de Dios para muchas personas. Tenía que buscar la forma de retratar a un ser humano normal, concebir al personaje y no adorar al escritor. Leyendo las diferentes biografías tanto la de Hugo Ball, la de José María Carandell y la propia correspondencia de Hesse con varios autores, indagué algunos detalles de cómo podía yo entender al ser humano Hermann y no al escritor Hermann Hesse. Me di a la tarea de encontrar aquellos elementos que me permitieran trasladar al lector, no solo virtudes sino también algún defecto. Así que, rastreando, encontré esos pequeños detalles en los cuales se habla de su difícil relación con las mujeres, el hecho de que tuvo tres relaciones serias, dos de ellas terminadas en matrimonio, y otra apenas. En su propia obra, muchas veces la atracción que sienten sus personajes por las mujeres, no se diferencia de la que sienten por otros jóvenes del mismo sexo, con la misma frialdad o cercanía, como si se tratara de algo en la que no están implicadas las emociones. Así que imaginé ese defecto como parte de una moral que, socialmente, no se discutía, y que afectaba a casi todos los hombres de la misma generación en casi todas las naciones. Ya sabemos que los derechos de la mujer han sido un largo recorrido y es algo de muy reciente adquisición, lo cual es desconcertante si lo analizas con herramientas históricas, pero que tuviera criterios polémicos sobre la mujer, visto desde la actualidad, no es extraño, ni en él, ni en gran parte de los hombres de su generación. - ECP: ¡Por supuesto! Cada hombre (o cada mujer) y su circunstancia…Ahora, mi próxima pregunta tiene que ver con el aspecto formal de la novela. En varias ocasiones durante la obra juntas el pasado y el presente, a veces en la misma oración. Decidió poner todo su empeño en el primer acto social del día. Desciende las escaleras hacia el comedor y no puede evitar hacerlo con reparos (página 18) / Leopold sabe que no va a terminar bien esta conversación. –¿A qué te refieres? – dijo ocultando su aspereza. (página 157) / ¿Por qué decidiste hacer esto? - HGQ: Aunque mi formación literaria viene de grandes maestros de la literatura, veo la vida ficcional con ojos de un director de cine, donde filmo con una cámara y hago un proceso de montaje y edición de vídeos. Así que muchas veces suelo imaginar a los personajes con una cámara al hombro que me permite moverme entre ello cuando realizo diálogos. El proceso técnico en la literatura es más complejo, pero esta forma de explicarlo, le da una imagen visual al lector de cómo puede ser el trabajo de los puntos de vista. Salvo que exista alguna errata que haya pasado desapercibida, (que además es posible) hay momentos del libro donde establezco dos conversaciones que ocurren en dos momentos espacio-temporales diferentes. Una de las conversaciones remite a la segunda en forma de recuerdos de uno de los personajes. Pero tenía un problema: quería que el lector viviera las dos escenas como testigo, sin que nadie se las contara, pues es más creíble presentarle a los personajes en medio de la escena sin que medie alguien contando lo sucedido. Pero no me parecía útil ni necesario hacer dos capítulos para algo que podía resolverse sin machacar al lector con otras escenas suplementarias. Así que las escribí de forma que los saltos espaciales y temporales ocurren de una línea a otra, separadas apenas por un guion, una coma, o un punto y aparte. ¡Ojo! No lo inventé yo. Ya lo hizo Mario Vargas Llosa (y muy bien) en Conversación en La Catedral, y él dice que lo aprendió de Moby Dick y de Tirant Lo Blanc. De todas formas, tengo la impresión de que nadie ha sido capaz de algo tan eficaz como lo hizo Vargas Llosa. En mi caso fue la solución para un problema. En esto consiste la escritura: encontrar soluciones efectivas para problemas que te plantean la historia y el argumento. - ECP: Y estas soluciones hacen fluir la trama con gran sandunga. Como dato curioso, recuerdo la edición de El juego de abalorios que se publicó en Cuba en los setenta y que Ricardo descubre en su búsqueda de las obras de Hesse. Volviendo a libros, reales o imaginarios, ¿has pensado escribir una novela titulada Hijos de Shiva, dado el final abierto de esta? - HGQ: Es interesante tu comentario. La primera versión, casi hasta días antes de la publicación se titulaba Hijo de Shiva. El último secreto de Herman Hesse. Al final me parecía que la primera parte del título hacía algo de destripe, y hoy en día el consumidor de ficción es muy sensible a los spoilers. La idea de una continuación no la había pensado, pero ¡me has metido el diablo en el cuerpo! - ECP: ¡Ojalá que ese diablo dé origen a muchos diablitos literarios! Estoy segura de que hay cantidad de lectores esperando una segunda parte. ¿Algún consejo que puedas ofrecer a quienes empiezan este camino de la literatura, largo y tortuoso como el de Los Beatles? - HGQ: ¡Uf, es muy difícil ofrecer consejos a jóvenes escritores! El más sensato es que se hagan empresarios u hombres de negocio, que ganen mucho dinero y se olviden de esto de escribir. Pero eso no sirve para los que la creación de mundos ficticios es más importante y va más allá del reconocimiento o la fama. Haré algo de anécdota personal. En mi generación, en el ámbito donde me formé como escritor, en los ambientes literarios donde estuve, compartí con escritores muy buenos, mucho mejores que yo, probablemente la mayoría. Algunos con un talento inmenso. Yo siempre he sido un escritor medianito, una especie de segundón silencioso que tenía que trabajar el doble porque llegaba tarde y aprendía más lento, lo que me creaba a veces, algunas burlas ajenas, y dudas personales; casi hasta llegar al síndrome del impostor. Pero he tenido algo que es mi gran virtud y no estoy siendo pretencioso: trabajo como un mulo. A trabajar fuerte en este oficio no me gana nadie, porque sé que no soy el más inteligente, ni el más popular, ni el más preparado. Pero sí tengo una capacidad de análisis intuitivo de mi entorno muy cercano al que se realiza en filosofía, materia que leo mucho, y trato de leer bastante de lo que se escribe en materia de creatividad por parte de neurocientíficos. Esas dos materias me han preparado para tratar al éxito y al fracaso, al elogio y a la crítica con la misma indiferencia; como a los dos impostores que son, como decía Rudyard Kipling. Así que mi consejo vale no sólo para la literatura, sino para todo en la vida: encuentra tu motivo, aquello para lo que crees que te han puesto en esta tierra, y no te rindas ante nada. Sea escribir, hacer música, cantar, hacer sillas de madera o montar un negocio, analiza si sirves para eso y tira adelante sin miedo. Da igual que se burlen de ti, da igual que haya otros que tengan un éxito que parezca inmerecido, porque el listón no está en tus contemporáneos, sino en los que te precedieron. Tu competencia verdadera no es superar a los vivos sino dialogar de tú a tú con los muertos. - ECP: ¡Excelentes consejos para la vida y la literatura! Me encanta esa definición de la competencia. Pero discrepo de tu autodefinición como “escritor medianito.” ¡Nada de medianito ni de segundón, que escribes muy bien! ¿En qué estás trabajando en estos momentos? - HGQ: Ando con varios frentes abiertos. Tras la publicación de No sucedió en el downtown, (un libro de relatos misteriosos o historias inexplicables que disfruté mucho escribir y que surgió tras un viaje a Los Ángeles) estoy a la espera de la salida de una novela que me ha gustado mucho escribir. Se titula Un chelo bajo dos lunas, y tiene algo de dos historias o dos puntos de vista sobre el amor y el desamor, sobre unos mismos hechos que viven dos personajes. Esto ya está listo, es sólo esperar la salida. Estoy revisando una traducción que he hecho del libro de memorias The Summing Up, de William Somerset Maugham; y hago lo mismo con La Formación del Estilo, del escritor francés Antoine Albalat. Tengo dos historias en previsión que me tienen atrapado casi a todas horas como posibles novelas, pero son todavía proyectos. Podría decir que una tiene como título provisional Sólo un milímetro, y tiene que ver con la insatisfacción común, pero irracional, que sentimos muchas veces al amor de pareja. La otra novela tiene como título provisional, La importancia de llamarse Paula Wilde, y es un triángulo amoroso donde se mezclan la literatura y el teatro con personajes que ya están definidos y donde habrá mucho de secretos, mentiras y búsqueda de reafirmaciones personales y profesionales. - ECP: ¡Cuánto haces! Traducciones, novelas, y encima de todo eres profesor. ¿Dónde y qué enseñas? Cuéntame un poco sobre tu trabajo universitario.
- HGQ: He dado clases los últimos seis años en la universidad de Tours, donde además he hecho trabajos investigativos y he pasado por varias materias del español, el cine y la literatura y donde busco el doctorado. Estoy en una pausa reflexiva en estos momentos. Los años previos fueron muy fuertes desde el punto de vista emocional. Por circunstancias personales, durante la cuarentena de la COVID-19 quedamos encerrados solos mi hija de 6 años y yo, durante mucho tiempo. Esos momentos de zozobra me hicieron reflexionar sobre muchas cosas: la probabilidad de una muerte prematura, la necesidad de replantearme el futuro. Ver a mi hija totalmente dependiente de una situación que ella no entendía y yo no sabía cómo explicar de forma lógica, me hizo pensar que quizás el magisterio me estaba alejando de lo que realmente me importaba. Luego ha habido situaciones en las aulas universitarias que me han provocado reflexionar si la misión con mis hijos ya no es suficiente como para meterme en una educación que tiene que ver más con la disciplina que con la ilustración, propiamente dicha. Mi paradoja tiene que ver con esta nueva sociedad donde un gran porcentaje de jóvenes se preocupan mucho de sus derechos, pero poco de sus deberes, que ven más importante la aceptación social y cómo son percibidos en las redes sociales, que el conocimiento que puedan aprender, y la poca capacidad que demuestran ante la frustración. No he tomado aún la decisión de si volver o no, pero la realidad es que todavía no encuentro los motivos para regresar a las aulas. Imagino que cuando apriete la economía, habrá que dejar de pensar. - ECP: Comprendo lo que dices, una experiencia que mal que bien todos los que enseñamos hemos tenido. Pero a la vez no hay nada tan lindo como la interacción con los estudiantes y la alegría que da cuando “les cae el veinte,” como dicen aquí, de un concepto difícil. Veo en tu biografía que te licenciaste en inglés en la Facultad de Lenguas Extranjeras. ¿Algo que quieras compartir sobre la facultad, los profesores, si estudiar inglés ha influido en tu escritura, etc.? - HGQ: El inglés lo tenía desde niño. Todo comenzó porque mi padre me enseñaba ruso mientras lo estudiaba en horarios nocturnos cuando yo tenía apenas 10 y 11 años. La idea de la existencia de palabras diferentes que significaban lo mismo me cautivó desde el principio. Luego mi padre estuvo en Etiopía en una de esas misiones absurdas que se inventaron soviéticos y cubanos para extender el comunismo. Allí él asesoraba en agronomía y tuvo que lidiar con varios idiomas y dialectos. Así que cuando regresó me dijo: “olvida el ruso, que eso no sirve para nada. Estudia inglés.” Y así empezó mi placer por los idiomas, algo que comparto con mi hija, que se mueve como bilingüe en francés y español, y con bastante soltura en inglés; aunque ya me dijo que quiere aprender también japonés, coreano e italiano, ¡imagina! Cuando entré a la universidad, mis notas no eran suficientes para competir por la gran demanda de estudiar inglés, pero sí ciencias sociales. Así que entré en Historia para luego cambiar de carrera, pero la Historia me cautivó y terminé graduándome en Filosofía e Historia; algo de lo cual no dejo de alegrarme cada vez que lo pienso, porque me dio herramientas profesionales que luego me han servido para la literatura. Pero a la vez, tuve la suerte de establecer vínculos fuertes con la facultad de idiomas, que en mi época estaba cerca de la terminal de ómnibus de La Habana. Estos vínculos iban desde una novia, amigos como Humberto, que luego formó Moneda Dura y tener un gran profesor como Luis Enrique Wong. Allí me motivé a seguir en paralelo el inglés, que terminé con muy buena nota, y el alemán, que nunca pude empezar. El conocimiento, tanto del inglés como del francés, sí han influido en mi escritura. Soy incapaz de medir cuánto. Probablemente sea solo de forma intuitiva. Pero ser consciente de las similitudes y diferencias entre las tres lenguas que he podido aprender, más los rudimentos de otras que he intentado, me ha hecho más tolerante ante los errores, me hace ser consciente de la fuerza que puede tener una palabra cuando descubres su origen, su etimología o los matices de su definición en otra lengua. Lo mismo con los errores de mis alumnos en español. En un aula donde tienes estudiantes que escriben en español con errores que vienen de francés, inglés, árabe, alemán, etc., te vuelves más tolerante porque comprendes más esos errores. Más de una vez me ha pasado ver una castellanización de un término de otro idioma, y antes de señalar el error, voy a varios diccionarios para evitar la necedad de creer saber que conozco todos los significados de un término. Y efectivamente, más de una vez, el estudiante, sin ser consciente, escribió una palabra correcta y con un uso perfectamente aceptable del español. Esto, de alguna forma ha cambiado mi escritura. ¿Cómo? Soy incapaz de medirlo de forma incuestionable. - ECP: ¡Qué fascinante ha de ser vivir en medio de una comunidad tan multicultural como esa! Seguro que tu literatura se beneficia y se nutre de todo eso. Bueno, pues muchas gracias por esta entrevista, ¡y que el próximo libro y todos los demás tengan el éxito que mucho se merecen! - HGQ: Muchas gracias a ti y a Manuel, por el entusiasmo con este entintador de folios. Entrevista realizada por ANABEL ÚBEDA BERNAL Bajo la cianótica mirada del Mirlo Jesús Pacheco (Murcia, 2000), filólogo hispánico y crítico literario, nos trae su segunda obra —de juventud— Los ojos amarillos del mirlo (Ultramarinos, 2023), una mirada hacia dentro que examina aquello que nos moldea y que nos contamina, aquello que conforma nuestro paisaje interior mediante una voz fundamentada, continua, que en ningún momento te suelta de la mano. Su voz poética nos presta unos ojos luminosos y cianóticos que esperan más de la vida, que ven más allá de lo que otros no ven para situarse en una geografía literal y figurada, transida por los continuos cambios que operan casi sin ser percibidos. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El cuerpo, tras Todos los cuerpos, el cuerpo (Valparaíso, 2022), también muy presente en este poemario, era una búsqueda de ti mismo. ¿Qué son Los ojos amarillos del mirlo? ¿Desde dónde observan? —JESÚS PACHECO: El origen del título está en un poema que escribí a mediados de 2022, cuando terminé de escribir el libro. Este poema, pese a que no lo incluí finalmente en la obra, lo ideé una mañana de primavera de camino a clase al ver dos abejas posadas sobre dos flores amarillas muy juntas y que me recordaron a los ojos de un mirlo. Aquel poema desarrollaba el final de la primavera como el descubrimiento de la identidad, a la cual sólo se puede acceder desde los símbolos y la metáfora. Así, los ojos amarillos del mirlo observan desde un plano de significados superpuesto al mundo real, un pequeño universo que sólo existe en el lenguaje. Entonces, la mirada del mirlo es una mirada codificada, una visión que dibuja otra realidad sobre la ya conocida. Concibo los ojos amarillos del mirlo como otra perspectiva que permite acercarse un poco más al reconocimiento de la identidad. —ECP: Apuntabas en tu presentación en Libros Traperos que querías romper la organización convencional de los poemarios, en este caso fragmentando en capítulos y subsecciones cada poema. ¿Es tu yo-poético un narrador que camina entre jardines? —JP: Yo creo que mi yo-poético es, más bien, un narrador que mira el jardín desde una ventana. La ruptura con la organización convencional de los poemarios es más un interés mío desde el Jesús más teórico-literario que, conocedor de las estructuras generales de los géneros literarios y del pensamiento de algunos teóricos de la literatura, quiere moverse entre los límites de los géneros y subgéneros. En esto quiero seguir la línea de Anne Carson y sus Nox, Decreación o La belleza del marido, libros que juegan con estas fronteras difusas de lo literario. El yo-poético de Los ojos amarillos del mirlo es, en esencia, un observador que describe y siente, que ve el cambio, que diseña el deseo, pero no el encuentra el camino hacia él. —ECP: Nuestras visiones y pensamientos son piezas que van encajando con el tiempo, en “I” los ojos buscan, son la expresión del deseo y esto se imbrica con “VII” y “X”, con la expresión del deseo del hogar o del hogar deseante. ¿Cuál es el primer deseo en esta búsqueda donde parece imposible deshacerse de la oscuridad? ¿Qué relación tienen en esta cierta pesadez los elementos químicos pesados —que recuerdan a la contaminación atmosférica de Murcia—? —JP: En el libro, el hogar es el espacio cerrado, tradicional, estático, sobre el que pasa el tiempo y que envejece, un lugar enfermo, artificial, con esos elementos metálicos que lo desnaturalizan. La casa es el espacio represivo, el lugar en que se encuentra el protagonista del libro, el hogar, que bien recuerda a la contaminación del aire de Murcia, es una cárcel oscura sin ningún tipo de puerta de salida, como el establecimiento de Nighthawks de Hopper. El jardín, en cambio, es el lugar deseado y este nace de la ausencia en sí misma. El jardín se diseña a la vez que se observa, es un locus amoenus a medida y en construcción, un espacio contrario a la casa. El jardín es un lugar abierto, natural, pero que se destruye continuamente, que se encuentra en un estado continuo de aniquilación, la cual es fruto de la imposibilidad por alcanzarlo. —ECP: “II” me ha llevado indudablemente al Jardín de las delicias del Bosco, casi como una écfrasis accidental, aunque luego en “VIII” es intencionada, siempre me produce esta visión, como los cuadros seleccionados, cierto estupor o desesperación. ¿Es tu jardín aún un locus horribilis? —JP: Los espacios representados en el capítulo “VIII” a través de los cuadros de Francis Bacon, Edward Hopper, Gustav Klimt y Egon Schiele son otras formas del hogar, la descomposición de las diferentes opresiones posibles. La casa es, realmente, ese locus horribilis. El Jardín de las delicias sí puede verse, creo yo, en los primeros textos del libro, pues en ellos se crea el jardín como un espacio original que simplemente surge, que aparece de la nada, de la ausencia. —ECP: El poema de “III” está atravesado por la modalidad axiológica «creo». ¿Desconfías del sentido de la vista de estos ojos amarillos?
—JP: En “III”, el poema se estructura entre la evidencia y la suposición, los hechos que se observan y el pensamiento que teoriza. Al final, la mirada se hace desde una ventana y es, por tanto, una visión limitada. Entonces, se imagina, se crean suposiciones sobre el jardín. No obstante, como el jardín es también una creación del yo, esos creo son, por un lado, suposiciones (creer), pero, por otro lado, creaciones (crear), ya que en el mero pensamiento surgen esas imágenes y se incorporan a la existencia del jardín. —ECP: En “V” es muy visible la influencia de Inger Christensen, una de nuestras poetas de cabecera. ¿Cómo ha sido de relevante su influencia en tu poética? —JP: Inger Christensen es una de mis poetas favorítisimas del alma, una voz absolutamente genial, inteligente y bella. Junto con Alejandra Pizarnik, Antonio Gamoneda y Anne Carson es una de mis poetas de referencia. Aprendo de su escritura, de su ritmo y su manera de crear significaciones. Los ojos amarillos del mirlo tiene, opino, una grandísima influencia de esta autora, aunque, como filólogo, me parece que también son rastreables ecos de Juan Ramón Jiménez o Federico García Lorca, cuyas obras releí a mediados de 2022. —ECP: “VII” y “IX” poseen indudables influencias de Juan Ramón Jiménez y los hermanos Machado, desde la carta de amor de “VII”, que me trae al recuerdo a Salinas, hasta el Amado y la Amada de San Juan de la Cruz. ¿Cuál es la influencia de la lírica castellana en estos ojos amarillos? ¿Por qué si hay amor este locus parece a la vez marchito? —JP: Efectivamente, hay una gran influencia de la poesía española tradicional en el libro, fruto, tal vez, de los cuatro años de estudio en el grado en Lengua y Literatura Españolas y de mi máster en Literatura Comparada Europea. Al final, todas las lecturas que he llevado a cabo durante mis estudios se han filtrado también en mi poesía. Mismamente, comencé Los ojos amarillos del mirlo en segundo de carrera, mientras cursaba una asignatura sobre la literatura renacentista. Ahí leí a San Juan de la Cruz y Fray Luis de León desde otra perspectiva y, evidentemente, sus ecos han acabado llegando a mi obra. Respecto a la segunda pregunta, en el libro distingo el amor del deseo. El lugar deseado no llega tanto a estar marchito sino que está en un marchitando continuo, no se termina nunca de marchitar, no dejan de arder las flores del jardín. Sin embargo, el amor permanece. —ECP: Para cerrar nos dices «pronuncio las palabras / no me sacio en sus límites»... ¿Cuál es para Jesús Pacheco el límite del lenguaje? —JP: El límite del lenguaje está en la lengua, el código, y lo que la palabra permite, las significaciones que se pueden desplegar y que, vinculadas a la lectura, son, como la realidad, limitadas. El último texto del libro comienza con una cita de Aurora Luque que dice «a la muerte le importa la gramática», referencia a lo que en el propio poema se va a hacer, romper un poco con la sintaxis y las reglas tradicionales, hacer ciertas repeticiones, modificar el código esperado, desautomatizar más aún el lenguaje poético, siempre en busca del significado preciso, del sentimiento en sí, de lograr pronunciar la cosa, por así decirlo. Un ejercicio que al final lleva a una imposibilidad, que no es otra que la que, finalmente, observan los ojos amarillos del mirlo. Entrevista realizada por HIRAM BARRIOS Doble acento para un naufragio Yuleisy Cruz Lezcano es originaria de Cuba, pero radica en la ciudad italiana de Bolonia desde hace más de tres décadas. Edições Fantasma de Portugal ha publicado recientemente su libro Doble acento para un naufragio. [Duplo sotaque para um naufrágio] en una edición bilingüe (español-portugués) traducida por Carlos Ramos y prologada por María Calle Bajo. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En Doble acento para un naufragio hay una inclinación por las imágenes marítimas. El título es incluso muy elocuente al respecto. ¿Cuál es el “naufragio” al que te enfrentas en este título? —YULEISY CRUZ LEZCANO: El título encierra las mil emociones que marcan las personas que, por distintos motivos, viven lejos del lugar que los ha visto nacer, por tanto, el título alude a una audacia metafórica, donde las aguas se vuelven también simbólicas, y lo que se salva y lo que se ahoga viene siendo la condición de toda existencia humana. El título contiene un doble “estro” y no es casual. El doble acento refiere el misterio del nacimiento. Así, el libro se abre con la constatación del doble misterio: el de las cosas vividas que se vuelven recuerdos y el de la nostalgia de brotar en otras tierras. El abanico es amplio, y cada poema traza con su suerte un irse y un regresar, un sabor de raíces mudas entre los labios, las simas de frustración que apuntala la diáspora, la nostalgia del exilio y el cataclismo del agua debajo de los pies y sobre la cabeza. En este libro yo como poeta no me siento mejor ni peor por ser poeta, tan sólo me siento algo distinta. En muchos de los poemas del libro se siente el dolor de nacer una segunda vez, el dolor de otras personas que viven igual y peor suerte que la mía. El naufragio reúne a todos los que dejan con dolor algo. Estamos todos inmersos entre aguas turbias con olor de muerte, de esperanzas y viejas raíces. El naufragio es un peso y un escudo, que guarda el pecho de lo que sostenemos, para matarnos o salvarnos. —ECP: En varios de los poemas del libro la evocación de tu pasado se asoma como un motor de la escritura. Doble acento para un naufragio parece nacer de la nostalgia, de un intento por recuperar la memoria. En ese sentido, ¿coincidirías en que se trata de una suerte de bitácora existencial? —YCL: Este libro no es un muestrario de alabanzas hacia las cosas que se dejan. Los recuerdos se ubican en una sistemática inquietud que traza su espacio, dejando espacio para otras voces. El naufragio no implica sólo dolor, nostalgias por los recuerdos, aunque si se respira una vena de melancolía casi todo el tiempo. Seguramente, por ciertos aspectos, el libro narra la bitácora existencial de un viaje, ya que en numerosos pasajes recupero fragmentos de mi pasado para reflexionar sobre el presente y el futuro, para describir lo que vivo con lucidez. —ECP: Sin embargo, Doble acento para un naufragio no sólo es un libro que nos habla del pasado, también hay en él una fuerte proyección hacia el futuro. Es, en muchos sentidos, un libro esperanzador. «La poesía es el alma del pensamiento», anotas incluso en el umbral del libro. ¿Consideras que la poesía puede ser una experiencia sanadora o liberadora? —YCL: En la pregunta anterior adelanté parte de la respuesta. El libro reconoce por todas partes la circunstancia del agua, el naufragio me permite un viaje no sólo físico, me permite el arte de friccionar, de usar el agua como hilo conductor de la telilla de araña, para irme y regresar una y otra vez. En los múltiples eslabones de la trama que componen los poemas, cuyo signo está dado en la fragilidad de lo flotante, de lo que se instala en el vórtice de la existencia, donde la mirada pierde los horizontes pero no pierde la esperanza de salvarse, existen también un viaje hacia el futuro y la palabra poética que es una apropiación de la óptica múltiple que da escuchar las cosas y las personas que pierden la voz. Es así como mi intento poético va a recuperar la voz del dolor para abrir una brecha sanadora que cure los recuerdos. Los versos del libro Doble acento para un naufragio se proponen el objetivo de usar los contornos de la sal para salvar la memoria y describir una tierra promesa donde se abra la posibilidad a un nuevo destino. Para mí la poesía es una voz que no cesa, es la armonía de las voces incesantes que me habitan, es una meditación sobre la identidad que me habla metida en este teatro con sus paredes de mar. Seguramente, cuando afirmo que la poesía es el alma del pensamiento, esta frase no es para mí un estandarte. Cuando pienso a la poesía, pienso en la definición de Goethe, según el cual su obra estaba hecha de fragmentos de una gran confesión. Creo que, de hecho, la poesía ha sido para mí una salvación, pero a pedazos, a fragmentos también ha sido la voz de los testimonios de mi vida. —ECP: En uno de los poemas escribes: «Vi a Alejandra Pizarnik / en los ojos de un pájaro / sin árboles». La poeta argentina es, de hecho, la única referencia explícita a la literatura. ¿Qué lugar ocupa Pizarnik en tu escritura poética? —YCL: Alejandra Pizarnik ha sido siempre para mí no sólo una poeta de referencia. Su vocación por el rompimiento es una parte que siento también mía, pero creo que, de ella, me ha impresionado más que su vida su manera particular de usar el lenguaje como creación. En este libro tropiezo muchas veces con la esperanza y con la fatiga de vivir. Para abordar esta fatiga interior y la dualidad, me abro en el dolor de esta poeta, lo siento, lo hago mío. Su vida se vuelve palabra simbólica de toda la complejidad imaginable de este naufragio llamado vida. ¿Quién no ha luchado con las aguas de la vida? Como otros poetas, muchas veces he odiado sus mares y, usando a Alejandra como símbolo, expreso junto a su figura de sufrimiento una misma ansia de derrame, que se opone a la necesidad de propagación, de lucha contra las aguas. Alejandra es un símbolo que se deja arrastrar por las aguas, y acompaña así otros naufragios simbólicos de este libro. Este título contiene otros símbolos que necesitan estar parados sobre la tierra, para contemplar el agua no como un borde heridor, sino como vía radiosa para saltar hacia el corazón del mundo. ¡Es así como el acento se hace doble! —ECP: Además de Pizarnik, ¿cuáles son esas lecturas que considerarías como tus “influencias”? O dicho de otra forma: ¿de qué otras voces se nutre tu vocación poética? —YCL: He estudiado con atención otros poetas como Vicente Aleixandre, Octavio Paz, Juan Ramón Jiménez, César Vallejo, José Lezama Lima, y he hecho muchas otras lecturas. Yo leo mucha poesía, pero leo también libros de filosofía, de ciencia... He sido siempre una lectora voraz y simpatizo mucho con la afirmación de los estructuralistas, que dice que en todo lector existe la posibilidad y el deseo de escribir la obra que lee. Es decir, tan autor es el que escribe la obra como el que la lee. Esto lleva la implicación de que una obra tiene infinidad de autores. El hecho de que haya podido viajar y desenvolverme en el ambiente amplio de las bibliotecas italianas, ha sido la causa por la que mi curiosidad se ha ampliado. Para sintetizar, puedo decir que he sido una autodidacta formada en la lectura. —ECP: Tu obra literaria ha sido escrita casi en su totalidad en italiano. La elección del idioma es, para todo escritor bilingüe, una decisión que no sólo implica un posicionamiento estético, sino también uno político, pues tiene que ver con un sentido identitario. ¿A qué obedece, en tu caso, la selección del italiano como vehículo de expresión creativa? —YCL: El hecho de que yo escriba en italiano es casi una elección obligada. Por mucho tiempo he estudiado aquí en Italia, donde he formado relaciones familiares y de amistad, donde he vivido más años de los que viví en mi país de origen. Por ello mis sueños son casi siempre en italiano y mis pensamientos no pasan ya por mi idioma de origen. Como para todo escritor bilingüe el pensamiento y los sueños se posicionan en el lugar donde se encuentra. A mí también me sucede: cuando estoy en un país donde se habla el idioma español automáticamente sueño y pienso en español y ahora que estoy en Italia sueño y pienso directamente en italiano, sin usar ningún filtro. La poesía para mí es también una herramienta que me ayuda para decir las cosas que tengo que decir y viviendo en Italia, me comunico con un público italiano. La poesía es un lenguaje habitado, y al vivir en un lugar distinto al lugar donde se nace, se cambia también el punto de vista. Aparentemente he abandonado mi idioma original, y digo sólo “aparentemente” porque la maternidad de una lengua no sólo nos enseña a hablar, sino que nos regala una mirada, un sentimiento, un punto de vista sobre las cosas. Escribo en italiano porque casi siempre debo comunicar con realidades italianas, pero en mis escritos llevo siempre el eco de mi idioma de origen. —ECP: A pesar de que has hecho del italiano tu lenguaje literario, en Doble acento para un naufragio vuelves a tu lengua materna. ¿Cómo ha sido ese reencuentro con el español? —YCL: Como todos los reencuentros, después de muchos años, ha sido un encuentro para nada fácil, fragmentario, una visita nostálgica, en la cual la memoria ha hecho sus recortes, ha dejado espacios aparentemente vacíos, y para llenarlos tengo que estudiar continuamente, entrenar de nuevo el oído, para no intercambiar una lengua con la otra, sin darme cuenta. Este riesgo se asoma continuamente en la ventana. Es el riesgo que corren todas las personas bilingües. Seguramente los riegos de esta elección los puedo explicar bien como un regreso a mis orígenes, bien como el tentativo de comunicarme con un mayor número de lectores. —ECP: Italia es en la actualidad un centro cultural que ha recibido a numerosos artistas de todo el orbe. Hay incluso una serie de poetas que han abandonado su lengua natal para adoptar el italiano. Pienso, por ejemplo, en Umeed Alí, originario de Pakistán; en los poetas albaneses exiliados en Italia desde los noventa, como Ornela Vorposi o Gëzim Hajdari; o en la poeta Nataša Sardžoska, originaria de Macedonia, que ha vivido muchos años entre Roma y Milán. ¿Cuáles son los desafíos a los que se enfrenta un extranjero en Italia que escribe poesía en una lengua que no es la suya? ¿Cómo ha sido recibida tu propuesta entre editores y lectores del medio literario italiano?
—YCL: Cuando un poeta emigra no sólo lleva consigo su historia, lleva también la necesidad de contarla. Y así yo he decidido contar aquí mi historia, que nace antes de llegar a Italia, pero que continúa en estas tierras. Cuento continuamente mi historia llena de mezclas, fragmentada. No puedo negar que el español sea casi un idioma global, con un peso enorme en el mundo de la literatura, con un mercado mucho más amplio, pero escribir en italiano me ha permitido hablar de mi cotidianidad, de explorar otro terreno, de hacer un esfuerzo mayor y, al mismo tiempo, de sentirme parte del lugar donde vivo. Y así, después de todos estos años de esfuerzos para escribir en italiano y obtener numerosos reconocimientos en Italia, vuelvo de nuevo a mis orígenes, nuevamente con este enfoque analfabeto, infantil. Un enfoque que, sin que yo me diera cuenta, ha garantizado a mis escritos espontaneidad y fuerza. Esta fuerza ha tocado las emociones de muchos italianos, he ganado numerosos premios literarios y hasta ahora aquí en Italia no he pagado nunca por una publicación. Mi propuesta entre editores y lectores del medio literario italiano ha sido percibida como un escaparate mágico y he encontrado muchas puertas abiertas y poca resistencia. —ECP: Y en comparación con el medio hispanoparlante, ¿qué semejanzas y/o diferencias encuentras? —YCL: Las semejanzas son muchas. Cambia, lógicamente, el idioma. Las diferencias, por otra parte, son muy pocas pero, una de las más importantes es que el mundo hispanoparlante es un mundo en fermentación, y con un número mayor de posibles lectores. Las diferencias seguramente eran mucho más evidentes cuando llegué a Italia, ahora prácticamente siento este país parte de mí y conozco sobre todo la realidad italiana. —ECP: Doble acento para un naufragio concluye con poema sobre la pobreza en el que denuncias «las sombras del hambre». Me parece muy significativa esta veta de corte social. ¿Qué papel crees que juega la poesía en este momento de crisis sociales y medioambientales que están cambiando al mundo? —YCL: La poesía es siempre un diálogo vivo, la brotación de lo entrañable, la denuncia de lo que sucede en el silencio, la lucha contra lo real desde el sueño, la esperanza de que un mundo mejor nos habite. La poesía construye continuamente caminos de esperanza, puentes entre el pasado, el presente y el futuro, arcos de solidaridad. La poesía canta con el ansia de su eco, adivina el mundo y nos promete el sueño del cual también regresaremos. La poesía no es sólo un monólogo, es también un aullido que puede empujar el corazón en otras orillas y salvarnos de un húmedo hundimiento de vida. Y es así como en las páginas del libro Doble acento para un naufragio el agua puede acariciar los ojos del viajero, que es siempre el lector. Y por ello yo invito el lector a navegar entre mis palabras, mis ideas y mis aguas. Entrevista realizada por JESÚS GUTIÉRREZ LUCAS A salto de mata Hablar de José Luis Zerón Huguet (Orihuela, 1965) es hablar de poesía, reflexión inmanente y audaz capacidad crítica para ahondar en la esencia de lo estético. Ampliamente conocido por su dilatada trayectoria poética: Solumbre (1993), Frondas (1999), El vuelo en la jaula (2004), Ante el umbral (2009), Las llamas de los suburbios (2010), Sin lugar seguro (2013), De exilios y moradas (2016), Perplejidades y certezas (2017), Espacio transitorio (2018) o Intemperie (2021) son algunos de sus poemarios más destacados. Cofundador y codirector de la revista literaria Empireuma, es un activo colaborador en diversos medios, tanto impresos como digitales, en la faceta de crítico cultural y literario. Acaba de presentar ante el público su primera incursión en prosa: A salto de mata: fragmentos de un diario (2008-2016) (Frutos del Tiempo, 2023), una obra de hondas reflexiones y alto calado poético, que ha sido exquisitamente editada, en un formato muy ágil y atractivo, como número 5 de la colección Fifty. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: José Luis, eres especialmente conocido en el mundo de las letras por tu obra poética y por tus acertadas críticas literarias. ¿Por qué este libro ahora, con extractos de tus diarios? ¿De dónde parte la idea? ¿Hay tal vez un Zerón pensador que necesita expresarse más allá de la poesía? —JOSÉ LUIS ZERÓN HUGUET: Sí, soy más conocido por mi obra poética. De hecho, este es mi primer libro de prosa. He escrito crítica literaria, ensayos, entrevistas, algunos relatos, pero lo que no está inédito anda disperso en revistas, suplementos culturales, bitácoras y volúmenes colectivos. Me hacía ilusión desde hace años publicar un libro de prosa. Pensé en reunir mis reseñas y ensayos, pero cuando mis amigos de Frutos del tiempo me propusieron publicar un volumen con una selección de las entradas de mi diario no dudé en aceptar. Me apetecía publicar un libro con fragmentos de mi diario, en su mayor parte inédito, pues solo aparecieron algunas entradas en varias revistas digitales como La Galla Ciencia, Minuto Cero y Ágora. En cuanto a tu segunda pregunta diré que sí, que hay un Zerón pensador, pero que no necesita expresarse más allá de la poesía: mi pensamiento y mi poesía pueden darse paralelamente e incluso trabarse en una sola forma expresiva. No son dos formas enfrentadas de la palabra. No soy de los que creen que la poesía es exclusivamente un don, un hallazgo inesperado, mientras que todo lo que tenga que ver con el ámbito de la reflexión requiere un método. Pensamiento y poesía necesitan de la intuición y el raciocinio. Recuerdo con frecuencia estas palabras de María Zambrano en una carta dirigida a Jorge Guillén en 1957: «Yo he buscado la unidad, la fuente escondida de donde salen las dos (poesía y filosofía), pues a ninguna he podido renunciar». —ECP: ¿Consideras que este libro complementa tu obra poética? Es decir, ¿qué crees que un lector puede encontrar en A salto de mata que lo acerque al ser de carne y hueso que cohabita en tu poesía? —JLZH: Yo creo que este libro complementa y explica mi poesía, y también refleja mucho de mi personalidad, de mis filias, fobias y obsesiones, de mi capacidad de asombro (por desgracia en este mundo inhóspito, se asocia al asombro, tan necesario, con la ingenuidad), de mi irremediable interés por la cultura y por todo lo que sucede en el mundo. Me gustaría que quien lea A salto de mata pueda entender mejor mis poemas. Por otra parte, muchas de las entradas del libro tienen un alto voltaje lírico. Hay lectores que han afirmado que algunas son poemas en prosa. —ECP: Mencionas varias veces a lo largo de tu obra a Lucrecio, poeta/filósofo que nos legó De rerum natura, todo un tratado de física epicúrea en hexámetros dactílicos. ¿Coincidencia? ¿Qué significa para ti Lucrecio? Sabiendo que tu obra versa muchas veces sobre las grandes cuestiones de la existencia, la naturaleza y la trascendencia, ¿es Lucrecio, poeta ateo y epicúreo, una antítesis necesaria para mantener algún equilibrio en tu pensamiento creativo? —JLZH: Se me ha motejado en numerosas ocasiones de poeta metafísico, hermético, incluso conceptual, pero se ha hablado menos de la sensorialidad de mis poemas, de la parte matérica que hay en muchos de ellos. Soy consciente de que hay en mi obra poética una aparente contradicción: abundan las grandes preguntas relacionadas con cuestiones existenciales y una búsqueda de la trascendencia, pero también hay ramalazos de epicureísmo. Creo que, como dices, es una forma de mantener un equilibrio creativo entre el instinto y la razón, la contemplación y la acción, la necesidad de indagar en el misterio de la existencia y el disfrute del aquí y ahora. Por ejemplo, de la naturaleza me fascina tanto lo que podemos observar como aquello que palpita en la invisibilidad, lo tangible y lo intangible. Me interesa Lucrecio y por eso lo nombro en mi diario al menos en un par de ocasiones. Me impresionó De rerum natura cuando lo leí en mi adolescencia, sobre todo el primer libro, que invoca a la naturaleza (personalizada en el erotismo de Venus) desde la fuerza panteísta. Me interesa, sobre todo, cuando pregona que la materia es eterna aunque no lo sean los cuerpos con ellas formados, y la muerte de todos los seres, incluso el humano, no es más que una transformación, una disgregación de los átomos que la forman, átomos imperecederos, origen de todos los seres animados o inanimados. El pensamiento de Lucrecio está principalmente en mi poemario Ante el umbral. Lucrecio era epicúreo, pero no estoy seguro de que fuera ateo. Epicuro no admite una providencia que nos dirige, y menos aún dioses que se ocupen de los seres humanos, pero los dioses en el epicureísmo existen en una actitud de quietud. Las cosas de nuestro mundo no les afectan y por eso no se ocupan de ellas. Lucrecio escribió contra los dioses del paganismo, omnipresentes en la vida humana, hasta en los acontecimientos más nimios, y sobre todo contra las supersticiones. Trató de desterrar los miedos celestiales, pero no atacó las doctrinas espiritualistas, ni negó (porque tampoco lo niega Epicuro), la existencia de un poder divino; solo le niega a Dios (o a los dioses) su intervención en los actos de la naturaleza y de la humanidad. De rerum natura influye posteriormente en el atomismo y panteísmo de un místico visionario como Giordano Bruno, y en otros científicos nada tridentinos como Copérnico o Galilei. —ECP: Tu obra se divide en cuatro partes, a saber: “Raíces y rizomas”, “Magia cotidiana”, “Caminos, derivas” y “Lampos” (máximas o apólogos esta última). Mi sensación es que en cada una de ellas tratas desde una óptica diferente (crítico/simbólica, cotidiana/personal o científica/trascendente) los mismos temas —inherentes a tu poesía—, como si de una cinta de Moebius se tratase. ¿Qué plan de ordenación has seguido para darle a la obra este innegable sabor orgánico? De donde en un principio todo parece que debiera de ser un sinfín de pensamientos y anotaciones inconexas, surge un todo coherente. Dudo que lo hayas dejado al azar o sea mera intuición, tú mismo nos indicas en un pasaje de la obra (pág. 156) que «es posible conjugar intuición, pasión y pensamiento». —JLZH: Me alegro que me hagas esta pregunta, muy perspicaz, como todas las tuyas. Hay un plan trazado. No niego que algunas ideas surgieron de manera azarosa, pero la estructura es deliberada. Un diario es un verdadero cajón de sastre y no todo lo escrito tiene valor literario. Cuando empecé a seleccionar las entradas que aparecen en el libro lo primero que hice fue eliminar los asuntos demasiado privados, las crónicas de viaje, las referencias relacionadas con mi actividad cultural y los acontecimientos políticos, algunos de los cuales hace unos años tenían plena vigencia (no olvidemos que las entradas llegan hasta 2016) y que hoy me parecen ajenos y gastados. El plan que tracé es tal como lo cuentas y buscando, sobre todo, ese sabor orgánico del que hablas. Pretendí, y me alegra que así lo veas, que la obra tuviera un carácter fractal, es decir un libro hecho de fragmentos que están relacionados entre sí formando un todo irregular. Esa dimensión fractal (también me vale la analogía de la cinta de Moebius) permite leer el libro de manera desordenada, escogiendo fragmentos al azar, o de forma ordenada de principio a fin. —ECP: ¿Quieres añadir algo sobre cada una de sus partes o sobre el sentido último de la obra? —JLZH: Poco he de añadir salvo que los fragmentos más líricos están contenidos en la segunda y tercera sección del libro y que finalmente el libro, más que un diario al uso, está concebido como un volumen fronterizo o híbrido que también podría leerse como unas memorias incompletas. Por otra parte, hay alguna entrada que hoy desarrollaría más, alguna opinión que matizaría, pero no he querido adulterar lo que fue escrito, eso sería ventajismo y lo escrito perdería verdad y frescura. Tan solo he corregido algunos detalles estilísticos. —ECP: A lo largo de los diferentes extractos de tus diarios van surgiendo obras musicales, que se desplazan desde las composiciones clásicas de Debussy al rock progresivo en el Ummagumma de Pink Floyd, por citar dos ejemplos que emergen en diferentes partes del libro. ¿Qué significa la música para ti? ¿Te inspira? ¿Vives la escritura como un tipo de composición musical? Y si es así, ¿cómo se puede educar el oído? —JLZH: La música es muy importante para mí. Con el paso de los años he ido educando mi oído y aprendiendo historia de la música. Mis gustos son amplios y abarcan muchos siglos, es decir, corrientes y estilos. Mis estudios musicales son escasos, me gustaría poder tocar un instrumento y leer con fluidez una partitura, pero creo que al menos soy un melómano aceptable. La escritura tiene concomitancias con una composición musical. La musicalidad, sobre todo, es fundamental en la poesía, y la música del poema no necesariamente tiene que ceñirse a patrones clásicos como la medida de los acentos, rimas, etc. También nace de otros recursos como la repetición de palabras, la alternancia de estructuras, la aliteración... Por desgracia hoy se escribe mucha poesía prosaica y ramplona, incluso cuando el poema se atiene a las reglas métricas. —ECP: ¿Qué le sobra o le falta a la poesía actualmente? Nostalgia creativa y poesía funcionaria son dos conceptos que manejas en tu libro como un pequeño muestrario de lo que indicas. ¿Qué nos podrías ampliar al respecto? —JLZH: En A salto de mata hay muchas reflexiones sobre poesía, especialmente sobre el presente y el futuro de la misma. Creo que la poesía actualmente está entumecida: le falta intensidad, fuerza imaginativa, espíritu visionario, sentido del riesgo. Sobre todo, falta fervor creativo, pero también capacidad reflexiva. Ahora hay mucha poesía funcionarial, acomodada, insulsa, clonada. Asimismo, hay un exceso de sentimentalismo pueril y de emotividad artificiosa. Por supuesto hay muchos poetas excepcionales, afortunadamente, pero digamos que lo que actualmente transmite la poesía en términos generales y de manera paradójica es escepticismo ante el vuelo poético, también rechazo al sentido de trascendencia. Los poetas, por un lado, se han instalado en la autocomplacencia de una escritura experiencial y anecdótica en la que abunda el ingenio fácil, chistoso en ocasiones, y la ironía manoseada. Pero, por otro, y al mismo tiempo, andan a la deriva de su pérdida de fe en la fuerza creativa de la poesía, de tal modo que el resultado es una visión de sí mismos quejumbrosa, mustia y derrotada. Sé que resulto demasiado categórico y que mi opinión es muy discutible. Puedo estar equivocado. —ECP: ¿Todo esto, que los occidentales llamamos “cultura” (entendida esta como amor al conocimiento o disfrute intelectual: cine, música, teatro, etc.), es un refugio laico para afrontar el nihilismo y la angustia existencial? ¿Puede ser un sustituto moderno de los credos religiosos o un complemento más apto para nuestra razón? —JLZH: La verdad es que es una respuesta difícil y no sé si seré capaz de responderla adecuadamente. El concepto de cultura tiene muchas definiciones y ha creado un debate no resuelto acerca de su utilidad real. Es un concepto nebuloso y no deja de ser un constructo social que se supone debe anteponer el bien común a derechos individuales y abogar por la dignidad del ser humano, constituido el eje sobre el que ha de consolidarse una ética universal que acoja con solvencia moral lo plural, lo híbrido, lo diferente. Pero en cada tiempo ha habido una forma de hacer y de ver la cultura. Ahora mismo, sin ir más lejos, se habla de un cambio de paradigma. Basta observar el debate que está creando la inteligencia artificial y el transhumanismo, que han llegado para quedarse y yo creo que suponen un serio peligro para el humanismo que ha vertebrado la cultura occidental desde el Renacimiento y ha permitido ese amor al conocimiento y disfrute intelectual del que hablas. Yo entiendo por cultura el cultivo del hombre, el fomento de la creación artística y el desarrollo de la ciencia y la tecnología sin vulnerar aspectos éticos que se han de respetar, así como la expansión de valores y prácticas que persiguen el bien común. Pero desconfío del antropocentrismo, pues tal visión ha llevado a las catástrofes ecológicas que hemos sufrido y a la mayor de todas, y que quizá ya no tenga remedio, que es el cambio climático. El desprecio del ser humano por otras criaturas y por el planeta en el que vive surge de esa visión idealizada del hombre como centro del universo, y también ha motivado un alejamiento irreversible de los mitos y otras ricas creencias que nos han alimentado a lo largo de la Historia. Por otra parte, ese antropocentrismo condujo a un ensalzamiento ciego de la razón que, como escribió Goya: ha creado monstruos. Hablo del desarrollo industrial indiscriminado que ha causado terribles desigualdades, dos guerras mundiales y numerosos genocidios y masacres. Y actualmente hay otros monstruos tecnológicos que nos acechan como los robots, cyborgs y las máquinas sensibles. Creo que hay que tener en cuenta esto mismo cuando se aboga por el humanismo. Lo que entendemos por cultura sí es en muchos casos un refugio laico para afrontar el nihilismo y la angustia existencial y debería ser un complemento más apto para la razón. En cualquier caso, y con todas las reservas que pueda suscitarnos el concepto, sin la llamada cultura creo que el mundo sería todavía más inhóspito y atroz. La cultura ha fracasado a la hora de alcanzar sus ideales más elevados, y admitiendo que ha producido monstruos y que muchos de sus atributos todavía representan algo temible e incontrolable, nos ha proporcionado el desarrollo del pensamiento, las artes y la ciencia en su vertiente más humana, y nos ha permitido entender aquello que desconocíamos y temíamos. Yo creo que hay argumentos suficientes para afirmar que la cultura ha de inspirarnos más asombro y admiración que temor y repulsión. —ECP: Comentas en la página 79 que aspiras a «una poesía que convierta al mundo en Teofanía». La huida actual de todo lo que suene a trascendente en la mayoría de la poética actual, ¿es acaso una aceptación de la evasión como única respuesta vital? ¿Ya no tiene cabida la búsqueda de la verdad, la Alétheia, entre los dictados de un poeta? ¿No se aspira a nuevos significados metalingüísticos o a la posibilidad de una epifanía estética? ¿Qué ha ocurrido para llegar hasta aquí? —JLZH: Como te he dicho en la pregunta anterior, me preocupa esa huida de lo trascendente. La poesía se ha trivializado, ya no hay en ella lugar para las grandes preguntas, quizá porque el poeta cree que de esta manera puede tener más lectores, o porque no le interesa complicarse la vida, así dicho llanamente. Pero en aras de la comodidad, o de una mayor popularidad, el poeta no ha de trucar el poema despojándolo de su verdad. Cuando digo que aspiro a “una poesía que convierta el mundo en teofanía” no me estoy refiriendo a que Dios se nos manifieste a través de ella, sino a estar dispuestos a acercarnos al misterio que el lenguaje poético nos puede brindar. Porque para mí, ante todo, la poesía está asociada al misterio de nuestra existencia y de la existencia del universo. Toda manifestación de lo oculto puede llegar a ser terrible y no quiero ponerme dramático, pero es así, ninguna revelación, ni siquiera la epifanía estética, está exenta de miedo y dolor, aunque a la postre pueda llegar a ser gozosa. Coincido con Raúl Zurita en que el poeta ha de despojarse de toda certeza y romperse a sí mismo para alcanzar la Alétheia, la verdad que le dicta el poema, lo contrario es una impostura que hasta puede llegar a resultar brillante y admirable. No sabría decirte qué ha ocurrido para llegar a esto, quizá los poetas se han adaptado a nuestra realidad descreída y seriamente amenazada. El sentido de lo espiritual (que también puede ser propio de agnósticos e incluso de ateos) le es ajeno al mundo actual y por eso, creo, los poetas reniegan de esa realidad, maravillosa, abrumadora y hasta terrible que el poema puede revelarnos más allá de lo cotidiano o incluso dentro de la cotidianeidad. Prefieren instalarse en la planicie, si acaso realizar vuelos rasantes, no perder de vista el horizonte de su medianía. Que conste que yo no me creo tocado por la excepcionalidad. Todo lo dicho entra dentro de mis aspiraciones, pero me temo que no de mis logros. Probablemente yo tampoco sepa escapar de la medianía. —ECP: En la página 80 de tu obra nos comentas «Al público lector y a la crítica les pone la banalización de los poetas y escritores rebeldes, viejos malditos o muertos prematuramente. La heterodoxia convertida en merchandising, lo revolucionario constreñido ridículamente a chapas, camisetas y souvenires caseros». ¿Qué le ha ocurrido a la sociedad para llegar a la banalización de lo que antes era icónico? ¿A qué se debe este espíritu iconoclasta de las nuevas generaciones hacia los valores fomentados y parcialmente logrados durante el siglo XX? ¿Es la sempiterna lucha intergeneracional o hay algún matiz diferente que se nos escapa? Ante todo, yo percibo mayoritariamente, desencanto y confusión. —JLZH: Yo percibo todo esto, pero no soy capaz de dar explicaciones claras a lo que está ocurriendo, quizá sea esta tarea de sociólogos y filósofos. El feroz sistema capitalista en el que vivimos lo engulle y fagocita todo en su propio beneficio, hasta lo más sublime y elevado. No hay más que ver cómo la publicidad se ha apropiado de los mejores recursos de la creación artística para vendernos sus productos. De esta manera se neutraliza cualquier intento saludable de ruptura, cualquier utopía. Creo que el espíritu iconoclasta de las nuevas generaciones contra valores parcialmente logrados siempre ha existido, pero ahora se produce de una manera confusa y atolondrada, sin alternativas. No solo los más jóvenes caen en esta trampa, las generaciones provectas también la bendicen. Pero es que a la heterodoxia también se la engatusa con premios y reconocimientos y acaba siendo asimilada, neutralizada por el sistema de consumo, de manera que los pirómanos acaban siendo bomberos. Creo que tienes razón y la causa de todo esto es el desencanto y la confusión que ha creado un espíritu de los tiempos nada alentador, si bien yo no quiero pecar de viejo cascarrabias y aún creo que hay un lugar (aunque sea estrecho y recóndito) para la esperanza. —ECP: En los últimos textos de la tercera parte («Magia cotidiana») asoma una cierta tristeza sobre la limitación humana para aprehender sobre lo que nos envuelve. Si habláramos kantianamente, de la imposibilidad de captar el noúmeno, al ser conscientes de nuestras limitaciones sensoriales. Mencionas ciertas teorías materialistas, tan en boga en el mundo académico actual, sobre la preponderancia de la explicación materialista o atómica —Lucrecio resurge— de la vida y la falacia de toda tesis espiritualista o trascendental. Pero, ¿acaso el deseo de soñar, de trascender, como se desprende de las ideas de algunos de estos pensadores, se debe de catalogar como una enfermedad? ¿Vale la pena una vida totalmente robótica, sin imaginación? Suena muy distópico. —JLZH: En esta parte conviven optimismo y pesimismo. Hay ciertamente una tristeza que dimana de la imposibilidad de captar aquello sobre lo que podemos razonar y no es imposible percibir, pero también hay un canto a la imaginación, como fuente de conocimiento en tanto que nos permite tener acceso, siquiera sea parcialmente, a todo aquello que se nos escapa a través de los sentidos. Hablo de teorías materialistas, algunas de las cuales me atraen mientras que otras me repelen, y a veces me rebelo contra las tesis espiritualistas porque no me ofrecen explicaciones convincentes, solo vagas aproximaciones, si bien, como ya he dicho anteriormente, me tengo por una persona espiritual, aunque no sujeto a credos religiosos. Yo hablo de algunos pensadores con los que coincido y de otros con los que no estoy de acuerdo en absoluto, y con algunos concuerdo a medias. Pero no creo que el deseo de soñar o trascender sea una enfermedad, y si lo es bendita sea. De hecho, en mi forma de contemplar el mundo hay un grado importante de imaginación y hasta de onirismo. El extraño y maravilloso mundo de la mente inconsciente convive en mi escritura con esa otra parte racional y vigilante. Desde luego, no vale la pena, al menos no para mí, una vida robótica, sin imaginación. Y lo peor, lo digo en una de mis entradas, es que si las teorías del transhumanismo llegaran a triunfar a tal punto de convertir el ser humano en algo así como un hombre-máquina sometido a una inteligencia artificial superior, pero totalmente pragmática capaz de alargar la vida hasta límites insospechados se crearían unas desigualdades enormes, pues la gente pobre o de una economía media no podría acceder a los adelantos que ya se presuponen. ¿Qué se haría de todos ellos? ¿Someterlos como esclavos?, ¿confinarlos en guetos?, ¿extinguirlos? Suena muy distópico, sí. Lo que me choca es que las grandes potencias estén tratando de hacer realidad estas previsiones de futuro tan visionarias y desatiendan una realidad incontestable como es el cambio climático, que puede suponer el fin del mundo. —ECP: Retomando otras cuestiones, un concepto maravilloso que utilizas es el de Kenosis (pág. 147). Y más adelante afirmas: «No sé si soy un escéptico que quiere creer, un agnóstico o un ateo que no logra desprenderse de Dios; ese dios que inventó el hombre para vivir sin matarse, como dice Kirilov en la novela Los demonios de Dostoievski». Este hondo interés por lo espiritual, ¿de dónde proviene? —JLZH: Cuando nombro la Kenosis o kénosis me refiero a que Dios se vacía de su propia omnipotencia para dejarnos a nuestro libre albedrío. Ese ocultamiento de la divinidad propicia que podamos alejarnos de ella, o negarla como una compleja creación de nuestra mente, o concebirla como un imperfecto demiurgo. No sabría decirte de dónde nace mi hondo interés por lo espiritual. Ojalá lo supiera. Desde muy niño se manifestó en mí el interés por el sentido de la existencia, mi conflicto entre la necesidad de creer en el Dios en el que creían mis padres y quienes me rodeaban, y la incapacidad de llegar a él. En mí siempre ha habido una tensión entre la contemplación y la acción. Mis numerosas inquietudes a veces me han apartado del silencio y la meditación que siempre he necesitado, y por eso durante mi primera juventud pasé un año en un monasterio, sin profesar, en un retiro libre en medio de la naturaleza. Probablemente mi inquietud espiritual se derive de mi propia condición de poeta. Los poetas, incluso los más ateos, suelen ser espirituales, ya lo he dicho anteriormente. André Breton, por ejemplo, buscó la esperanza en una espiritualidad primigenia y llegó a manifestar: «No creo en Dios, pero tengo el sentido de lo infinito. Nadie tiene el espíritu más religioso que yo. Tropiezo sin cesar con interrogaciones insolubles. Los problemas que he de resolver son insolubles». Creo que la poesía, pese a la trivialización que está sufriendo actualmente y de la que hemos hablado en una pregunta anterior, ha llenado el vacío de lo sagrado en la modernidad. Y como toda abertura espiritual, la poesía es intemperie, duda, incertidumbre y desobedece a la costumbre. —ECP: Nos comentas que lo nutricio de la duda conforma buena parte de tu poética, «la duda es la generatriz de la poesía». ¿Es, por tanto, la duda el último refugio de la libertad intelectual ante el radicalismo ramplón? ¿Nos ofrece la duda más libertad creativa? ¿Un pensamiento tal vez más consistente e independiente ante la avalancha de lo preestablecido y predecible?
—JLZH: En efecto, así es. Paradójicamente en estos tiempos de deriva que estamos viviendo, no se nos permite dudar. Se nos exhorta a ser firmes, radicales, enérgicos. Cualquier atisbo de duda es visto como un signo de debilidad o pusilanimidad, y esto es peligroso porque genera fanatismos y coarta la libertad. Con esto no quiero decir que haya que situarse siempre en un punto equidistante, ni abogo por la abolición de las ideologías, ni por una prudencia estéril. La duda puede paralizar, pero también, y esto ocurre la mayoría de las veces, evitar la sumisión. Uno puede tener sus principios y convicciones, pero no ha de ser esclavo de los mismos, y menos cuando hablamos de creación literaria y artística. A veces es saludable la flexibilidad ante la rigidez de lo prestablecido o de lo que se nos quiere imponer. Desconfío de los que dicen que no dudan, que sus convicciones son inamovibles. Conozco a más de uno (y de una) que al tiempo ha experimentado giros ideológicos radicales. Y quien no duda nunca alberga un tirano en su interior que en cualquier momento puede salir al exterior. La duda no excluye la coherencia, ni la solidez intelectual, al contrario, creo que las potencian, y lo mismo digo cuando hablo de poesía. Mi poesía es muy interrogativa. Soy de los que se deja poseer por ella, es decir, espero a que el poema se manifieste y no suelo buscarlo, pero una vez que esto ocurre no lo acepto todo sin más. Me gusta interpelar al poema durante el proceso de creación, y esos interrogantes, esas dudas, me permiten una parcela de libertad ante lo que trata de imponerse. —ECP: Entonces, ¿nos acogemos al audaz apotegma de Juan Gelman? (pág. 65): «El único tema de la poesía es la poesía. Por eso el poeta puede hablar de todo». —JLZH: Sí. Me gusta esta afirmación de Gelman, que parece una paradoja ingeniosa, una broma inteligente, pero que encierra mucha verdad. La poesía lo abarca todo, porque está vinculada a la vida misma con todas sus grandezas y miserias. Aunque parezca que hay temas más poéticos que otros, no creo que la poesía se limite a determinados contextos ya manidos. Es el enfoque del poeta, el uso del lenguaje, el talento para hacer trascender aquello que parece trivial o extemporáneo, lo que dota a un poema de valor ético y estético. La poesía es un universo riquísimo, poliédrico y no puede encerrarse en unos temas concretos por muy poéticos que resulten. —ECP: Se nota que te intrigan las cuestiones que versan sobre psicología, neurociencia, antropología («nada de lo humano me es ajeno») y demás ciencias que estudian el comportamiento y la psique humana, pues borbotean aquí y allá en estos retazos de tu diario, como inquieto humanista que eres. Y yo sé que eres un buen lector de Carl G. Jung. Hay un sueño que me ha llamado poderosamente la atención y que nos narras en las páginas 122 y 123, pero que no voy a desentrañar; más bien te pregunto al respecto: ¿has temido alguna vez ser excesivamente meridiano en tu escritura dejando al descubierto tu yo personal e íntimo? ¿O llegado el caso, la creación literaria debe tener algo de orgasmo, haciendo añicos la identidad prefabricada, liberándose el yo de la máscara y de las ideas preconcebidas? —JLZH: Me intrigan, claro que sí, lo que ocurre es que mi mirada es la de un profano, la de alguien que merodea estas materias sin ser un experto en las mismas. Volvemos a Gelman: la poesía está en todo. La psicología, la neurociencia, la antropología, la astrofísica, la biología, etc, están muy vinculadas a la poesía, aunque no se lo parezca a un poeta purista. Muchos de mis poemas han surgido de la asimilación de lecturas científicas. No es raro que existan, por ejemplo, buenos poetas médicos o biólogos. Me acerco a las disciplinas del conocimiento llevado por una curiosidad innata y porque creo, al igual que Jung o Teilhard de Chardin, pensadores a los que leí con gran interés, que hay una convergencia entre disciplinas. Y sobre todo no comparto la clásica dicotomía entre ciencias y letras. En cuanto a los sueños, son materia de mis diarios, aunque en este volumen, si no recuerdo mal, sólo reproduzco cuatro. Tengo la fortuna de recordar mis sueños y muchos de ellos los anoto, aunque a veces también puede ser un incordio mi capacidad para retener mis experiencias oníricas cuando los sueños son recurrentes o pesadillescos. Te diré que sí he temido a veces ser excesivamente meridiano, tanto en mi diario como en mis escritos de crítica literaria, o hasta en mis propios poemas, pero no creo que mi escritura sea impúdica, ni exhibicionista. Por ejemplo, quienes esperen encontrar confesiones morbosas en A salto de mata quedarán decepcionados. De hecho, en este primer volumen de mis diarios he suprimido aquello que pertenece al ámbito estrictamente privado. Dicho lo cual, sí creo que, en ocasiones, la creación literaria (cualquier otra manifestación creativa) debe liberar al yo de las máscaras preconcebidas, pero tratando de no incurrir en un solipsismo exhibicionista. Yo trato de ser honesto conmigo mismo y con el lector y mostrarme tal como soy (o creo ser) sin un ejercicio de pornografía. Se puede llegar a los demás con una emotividad esplendente y contenida a la vez. Se puede escribir de manera pasional sin renunciar a la lucidez. Se puede gritar sin llegar a ensordecer el pensamiento. —ECP: José Luis, hay partes maravillosas en las que me he sentido como el joven aprendiz de poeta Franz Xaver Kappus ante Rilke, pues nos brindas agudas reflexiones, que sin pretender ser consejos, nacen de la sinceridad de un hombre cabal que ha entregado lo más granado de su inteligencia al cultivo de las letras, y que todo buen lector sabe apreciar enseguida. Por tanto, vamos a hablar para ir concluyendo esta interesante entrevista, con la enigmática tarea que envuelve la creación literaria, en concreto la poética. Nos dices: «El poeta no ha de limitarse a esperar sin más que el poema se manifieste, también hay que aprender a provocarlo» (pág. 154). Y añades: «El poeta observa lo que pasa desapercibido por el ruido»; y «Uno se convierte en lo que contempla», parafraseando a Plotino. ¿Hay algo de toma de conciencia (awareness) para quien escribe poesía? ¿Se agudiza la sensibilidad tal vez? ¿Tiene algo de necesaria meditación previa? ¿O hay que dejarse llevar por el impulso irracional, casi mecánico, como sugerían practicar los surrealistas? —JLZH: Muchas gracias, amigo. Es muy hermoso eso que dices, pero yo he de agradecerte a ti la profunda lectura de mi libro y las preguntas tan perspicaces. Tú lo has dicho, es una tarea enigmática la creación literaria, especialmente la poética, sobre todo porque exige una dedicación absoluta y ofrece muy pocos réditos a cambio. Siendo el género literario más antiguo, la poesía hace tiempo que cayó en desgracia, como diría Juan Carlos Mestre, sin embargo, todavía hay poetas, todavía hay quien sigue creyendo en ella. Yo soy de los que persevero en esa fe, aunque a veces se tambaleé mi creencia. Pese a todo, la poesía es mi única fe. Y es que para los verdaderos poetas la poesía es indeleble y para siempre, como el sacramento en el cristiano. Tal como ya advirtió Mallarmé a finales del siglo XIX la cultura (la de nuestra época aún mucho más) anula toda obra del espíritu a través de la degradación de la palabra y la desacralización del mundo. Yo comparto la actitud órfica que todavía alienta de manera residual en la escritura poética de nuestro tiempo, una suerte de interioridad espiritual, una búsqueda del misterio de la vida a través de lo poético por excelencia, que está más allá del lenguaje. Los nuevos realismos cuestionan con saña la antigua «cultura de lo sagrado» y su validez para el mundo de hoy, y difícilmente el poeta actual podrá reencantar el mundo a través de una palabra poética que ha perdido su energía por el uso, soy consciente de ello, no soy un ingenuo. Pero al mismo tiempo no me resigno a intentarlo. Sacramentalidad, misterio, espiritualidad, religación, son términos que suenan demasiado solemnes a los oídos descreídos de nuestro mundo enredado oscuramente en feos neolenguajes, bulos, posverdades y otros muchos cinismos. Pese a todo, o por eso mismo, seguirá habiendo poetas que persigan el misterio. Ahora mismo recuerdo esta frase que está relacionada con las palabras de Breton que he citado anteriormente: «Mientras tenemos el sentimiento del misterio, conservamos implícitamente una dimensión religiosa. Pues ser religioso es sentir el misterio, incluso fuera de toda forma de fe». La escribió, conviene recordarlo, un materialista como Cioran, concretamente en sus Cuadernos. Dicho esto, y por favor, disculpa la digresión, añado respondiendo a tu pregunta que el hecho de que yo defienda una postura órfica, a la que por cierto no le hacían ascos los surrealistas (movimiento que siempre me ha interesado pese a sus excesos por haber convertido el arte y la poesía en una aventura vital y espiritual), no quiere decir que no haya una toma de conciencia de lo que escribo. Incluso como digo, «El poeta no ha de limitarse a esperar sin más que el poema se manifieste, también hay que aprender a provocarlo», y eso también ocurre en muchas experiencias místicas y mistéricas: la revelación (sea lo que sea lo revelado) es provocada con danzas, meditaciones, plegarias, ingesta de sustancias psicotrópicas, incluso mediante prácticas sexuales. El poeta está a la espera del poema, siempre a la escucha, pero a veces también lo invoca y lo convoca. Unas veces el poema surge prácticamente de la nada, a través de un runrún interior o una música difícil de definir que va cobrando forma a través de la palabra; otras, nace de una meditación previa, de una disposición, por ejemplo, después de una lectura, de la escucha de una composición musical, del visionado de una pintura, de una película, o tras una buena conversación. —ECP: Y, cuando se pierde la capacidad de asombro, ¿se puede seguir escribiendo? ¿O es mejor aguardar a que fructifique algo desde el «vacío fértil»? —JLZH: Difícilmente se puede escribir sin la capacidad de asombro, al menos yo así lo creo. Pero el poema también puede fructificar desde el «vacío fértil» y por eso, siempre he dicho que el poeta es como un centinela y ha de estar atento y armado de paciencia. —ECP: Para concluir, recojo dos afirmaciones en apariencia contradictorias, que de algún modo considero demarcan la lucha entre opuestos de tu obra. Ese Yin y Yang en continua agitación y encuentro, sin los cuales no hay movimiento, ni posibilidad de que surja algo nuevo, vivo y nutricio, lejos de lo inerte y preconcebido. Dices así: «¿Por qué entonces temo el apasionamiento que me provoca la escritura?» Contraponiendo: «los vértigos de la plenitud creativa no siempre son soportables». Afirmaciones que jalonan interesantísimas reflexiones sobre el difícil arte de crear con honestidad. Pero, ¿esta lucha cómo se supera? ¿Cómo convierte el poeta la parálisis de la mera observación en la acción creativa de plasmar el verbo? ¿Cabe el peligro de llegar al paroxismo y de ahí tu temor? —JLZH: Es una pregunta muy interesante y para responderla con solvencia necesitaría extenderme demasiado, así que ensayaré una respuesta sintética. Uno de los principales conflictos de los poetas, o al menos a mí me ocurre, es que la poesía no se anda con medias tintas y nos quiere bien dispuestos cuando nos requiere. Cuando se pone exigente puede absorbernos completamente, y por eso digo que «los vértigos de la plenitud creativa no siempre son soportables», sobre todo cuando no te concede ningún bien material, pues no puedes dedicarte profesionalmente a ella ocho o más horas diarias. No conozco a ningún poeta que viva exclusivamente de la poesía. Llevo mal a veces esta lucha entre la pulsión poética y la necesidad de supervivencia cotidiana. Cabe el peligro de llegar al paroxismo, es decir, dejarlo todo por la escritura poética. Afortunadamente, en mi caso, y creo que en la mayoría de los poetas, la poesía permanece ausente durante largos periodos de tiempo, y esto me permite dedicarme a otras tareas y a encarar las rutinas cotidianas. Como no quiero ser injusto, he de reconocer que la poesía también puede ser comprensiva y zalamera, y entonces te permite disfrutar de ella sin exigencias. En cualquier caso, y he ahí la contradicción, la escritura poética me fascina y apasiona, tanto que le ha dado un sentido más pleno a mi vida y hasta me ha ayudado a salvar abismos aparentemente infranqueables. Entrevista realizada por ANTONIO MARÍN ALBALATE De un verbo llamado “amandar” María Esteban Becedas es a Amanda Sorokin, como Alberto Caeiro o Álvaro de Campos era/es a Fernando Pessoa o, salvando las distancias, Juan Cartagena y Tonino Albalatto (entre otros) a quien esto suscribe. María, Amanda de aquí en adelante, es una salmantina nacida en 1995 que (según leemos en la sinopsis de su ópera prima) estudió Filología Románica entre «Salamanca, Coventry, Barcelona y Madrid, antes de embarcarse en una tesis doctoral sobre poesía y canción de autor extremadamente interesante y que no convence a casi nadie. Ha trabajado como azafata de congresos, actriz de doblaje, traductora literaria, correctora ortotipográfica, curadora de canciones y librera de viejo. Habla cinco lenguas vivas y dos muertas, pero no ha aprendido a sujetar bien el lápiz. Tampoco toca la guitarra. Abandonó el tiro con arco. Las alas de las polillas (2021), escrito durante su estancia en Barcelona y unas breves vacaciones en Siracusa, es su primer libro editado». Tras Las alas de las polillas, justo un año después, Amanda recibirá el IV Premio de Poesía de la Facultad de Filología de la UNED por Los restos de la fiesta (2022), un libro del que Guillermo Laín Corona, prologuista del mismo y director de su tesis, asegura que es «un poemario de amor y juventud, o sea, de amor a secas, porque el amor, cuando es amor, ocurre en un pueblo con mar y con veinte años, antes de llegar a la treintena tuberculosa, que aboca al suicidio becqueriano. Según confiesa su yo lírico en uno de los poemas, Amanda tiene “veinticientos”, con pretensión de juventud arrugada por los muchos desamores [...]». Cabe destacar que ese mismo año de 2022, Amanda quedó finalista del Premio Adonáis con De Revolutionibus, un libro todavía inédito. Sin “veinticientos”, con veintiocho años (¡qué edad tan bonita!) ahora, en 2023, Amanda publica sus Dinosaurios de pelo rosa en la editorial Reino de Cordelia, de la mano de Luis Alberto de Cuenca, quien asegura en su prólogo que este libro «es un cancionero amoroso». Aunque su autora no esté muy de acuerdo con él en esto, al final acaba convenciéndose de que sí porque sabe que, en el fondo, el amor es un taladro eléctrico del que salimos, indemnes o no, como un queso emmental con temblor puntual de reloj suizo. No en vano escribe Amanda: «Hace un segundo o veinte años que tengo frío. / Tirito / como los rinocerontes en la selva de tu hijo. / Y un taladro me ha volado la cabeza. [...] Y pienso que a veces el amor es eso: / una broca reventando la materia». Y todo para que florezcamos desde los pies hasta el desmayo. De Amanda, por si alguien no lo sabe, viene el verbo “amandar”, cuyo presente de indicativo, con el que me quedo, lo dice todo: “Yo amando”. He tenido el placer de charlar con ella y sus dinosaurios en La Montaña Mágica, la librería de nuestro amigo Vicente Velasco Montoya. Gracias, Amanda Sorokin, por acercarte a este parnaso de perros descalzos ladrándole al taladro que les vuela la cabeza. Y bienvenidos todos a la fiesta de hace un segundo o veinte años mientras buscamos contigo un nuevo sistema expresivo. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Amanda Sorokin. ¿De dónde viene su procedencia? —AMANDA SOROKIN: Digamos que la primera parte del nombre me encontró a mí, no la elegí; la segunda es una declaración de intenciones de la que hablaré más adelante. Cuando me mudé a Barcelona, varias personas que no se conocían entre sí me llamaron Amanda por error. A la cuarta o quinta vez empezó a resultar inquietante, porque Amanda y María tampoco son nombres tan parecidos. Guardo incluso un autógrafo en un disco de un grupo que escuchaba mucho entonces, Antílopez, dedicado «para Amanda, con cariño». Al año siguiente me trasladé a Madrid y volvió a sucederme, aunque con menor frecuencia que en Barcelona. Decidí que, si alguna vez necesitaba cambiar de identidad, aunque fuera solo como juego literario, no podría llamarme de otra manera. En cuanto al apellido, Sorokin es una ciudad ucraniana y creo que significa “urraca”, pero no me lo puse por eso. —ECP: ¿Cuánto hay de Amanda en María? —AS: Todo, me temo. En un primer momento concebí a Amanda como un heterónimo. Tiene mucho que ver que en esa época yo cursaba una asignatura monográfica sobre Pessoa en la UB, impartida por Elena Losada. Me gustaba la idea de inventarle a Amanda una biografía que transcurriera en paralelo a lo que realmente me sucedía, un carácter que fuera una deformación del mío, incluso una caligrafía propia, y escribir desde el personaje, dejar que Amanda tomara sus propias decisiones y se equivocara menos (o más) que yo. Explorar esas posibilidades que de alguna manera derivan de mí, sin pertenecerme realmente. Creo que por eso Las alas de las polillas es un libro tan extraño. Con el tiempo, la idea del heterónimo se volvió insostenible (un poco por pereza; un poco porque publicar perdía la gracia si tenía que ocultar mi identidad real), y terminó deviniendo un simple pseudónimo. Mi foto está en la solapa de mis libros. Es decir, que hay de Amanda en María cuanto de mi yo poético hay en mí. —ECP: De Las alas de las polillas, tras Los restos de la fiesta, llega Dinosaurios de pelo rosa. Tres libros en tres años consecutivos no está nada mal. ¿Desde cuándo escribes poesía y cómo llegas a ella? —AS: Empecé tarde, en primero o segundo de carrera. Mi primer poema fechado es de 2014; lo escribí en una cafetería de Salamanca, en una cuartilla cuadriculada de las que usábamos en el colegio y luego aproveché para tomar apuntes en la universidad. Todo muy escolar. Antes había escrito páginas sueltas, sin mayor pretensión que el desahogo. Para mí, el verdadero cambio tiene lugar cuando decides convertir aquello que sientes o te sucede y que te impulsa a escribir en algo que merezca la pena leerse. Muchas veces lo haces porque otro te lo dice, alguien en cuyo criterio confías te sugiere que sigas escribiendo, que trabajes los textos, que compongas un libro, que intentes publicar. Y ello implica dejar de lado toda autocomplacencia; y por supuesto entender cuanto antes que a nadie le importa tu vivencia personal. La literatura no tiene nada que ver con los sentimientos íntimos; y no creo que exista una definición universal, pero sí tengo claro que, entre otras cosas, consiste en trascender la anécdota. Para evitar caer en el adanismo, solo cabe leer hasta que el cuerpo aguante y escuchar buenas canciones. Si uno se sobreexpone a la verdadera literatura en sus diferentes formas, sabrá reconocer cuándo ha escrito algo decente. O eso quisiera pensar. —ECP: Dinosaurios de pelo rosa es un sugerente título para dar rienda suelta a nuestra imaginación. ¿De qué sáurico sueño toma nombre tu libro? ¿Por qué de pelo rosa? —AS: En efecto, es un libro muy onírico, aunque este peluche rosa pertenece a la realidad material. Los dinosaurios pueblan nuestro imaginario en su versión más realista y terrible, y también en forma de galletas o juguetes de gesto afable, y me parecen una buena metáfora de muchas cosas. No sé por qué nos gustan tanto los dinosaurios. Nos recuerdan nuestra vulnerabilidad (¡eran los reyes del mundo, tan inmensos y monstruosos, y desaparecieron sin más...!); o quizá es que son lo único que se salvó entre todos aquellos seres fantásticos que nos fascinaban de niños y resultaron ser invenciones de los adultos. Con cuatro o cinco años, mis padres me regalaron un tiranosaurio de peluche (este marrón) que guardo con cariño en mi casa madrileña. Muchos años después, compré en la tienda de recuerdos de la National Gallery un utahraptor de colores imposibles (entre ellos el rosa fosforito) para el hijo de una persona a la que quería impresionar; y me divirtió la idea de que el amor puede tomar formas tan peregrinas como esa, un lagarto prehistórico peludo y suavecito. De ahí el título de Dinosaurios de pelo rosa. Uno de los temas es precisamente ese, las infinitas formas del amor. Luis Alberto de Cuenca no está tan desencaminado en su lectura del libro como cancionero amoroso. Si es que siempre tiene razón, el desgraciado. —ECP: En las aclaraciones y dedicatoria de tus Dinosaurios leemos: «‘El último ídolo’ es para Luis Alberto de Cuenca, porque comprende la necesidad del mito, resiste toda tentativa de desmitificación, y mi admiración y cariño hacia él alcanzan dimensiones sáuricas». ¿Con qué libro llegas a su escritura? —AS: No fue con un libro, sino con un disco de Loquillo, Su nombre era el de todas las mujeres, en una reproducción aleatoria en YouTube. El soneto ‘A Alicia, disfrazada de Leia Organa’ me fascinó. Eran las metáforas más originales que había escuchado, tan plásticas, tan certeras, así que busqué a quién narices se le habría ocurrido aquello del vacío y las naves invasoras, o de los cerebros amados que se funden, o del cuerpo de reina esclavizada. Y me topé con el nombre de LAC. Yo acababa de terminar segundo de Bachillerato, y él formaba parte de mi temario de Selectividad, perdido en una nómina amplísima de autores en los que apenas habíamos podido detenernos, así que pude identificarlo vagamente. Fui a la Biblioteca Pública de la Casa de las Conchas y saqué en préstamo todos los libros suyos que encontré (eran ediciones en Renacimiento, de esas con rayitas de colores en la cubierta), y los leí del tirón esa noche. Fue un deslumbramiento como llegan pocos en la vida, con una resaca que duró varios días. Recuerdo que la pregunta que me venía a la cabeza era algo como: «Ah, pero... ¿Esto podía hacerse? ¿Se podía escribir así?». Fue un punto de partida. Creo que es lo que les sucede a muchos autores incipientes cuando descubren a su poeta, a aquel que les entrega el mapa del tesoro, como le oí decir a Javier Ruibal en la mejor metáfora posible. Stephen King defiende que siempre escribimos para alguien. Yo siempre escribí para que LAC me leyera. Y ahora que lo hace, no sé dónde meterme. —ECP: ¿Cómo y cuándo le conoces personalmente? —AS: A lo largo de los años fui a numerosos recitales suyos en Madrid, y presentaciones de libros ajenos, sin atreverme jamás a saludarle o a desplegar mi modo fan. En una ocasión, llegué a llevarle un ejemplar de Las alas de las polillas preparado para entregárselo, cuando acababa de publicarse, considerando que así tenía una excusa sólida para acercarme a hablar con él. Tuve la prudencia de no fechar la dedicatoria, por si en el último momento me faltaba valor, como efectivamente sucedió. Me volví con el libro para casa. El caso es que el destino y las redes orquestaron que, en febrero del año pasado, nuestro querido librero Vicente Velasco me contactara para participar en un ciclo de lecturas online, donde los poetas recitan al poeta que más los haya inspirado, y no escoger a LAC sería faltar a la verdad. Al término del recital, Vicente me pidió permiso para facilitarle mi contacto a LAC en el caso de que él se lo pidiera cuando viera el vídeo; yo acepté segura de que aquello quedaría en nada, como mucho en un breve agradecimiento mutuo. Un par de semanas después encontré un mensaje suyo en la bandeja de spam de mi correo electrónico, a puntito de eliminarse y desaparecer para siempre. Desde ese momento preciso hasta la publicación de Dinosaurios, pasando por los tres recitales que hemos compartido, no tengo demasiado claro qué ha pasado (aunque LAC lo explica detalladamente en el prólogo). Hay por ahí, en alguna cuerda temporal, una María de dieciocho años que aún no se ha recuperado del susto. —ECP: Siguiendo con el citado poema ‘El último ídolo’, añades: «El cierre del poema mejoró con la contribución generosa de Alexis Díaz-Pimienta». Ciertamente hay que decir que se nota, y es bueno, el toque cubano de Alexis, con quien también compartimos admiración y amistad, lo que lleva a repetir la pregunta anterior: ¿cómo y cuándo llegaste a este cubano repentista de oralitura tanta? —AS: La historia es tan pintoresca que parece que la estuviera decorando, pero es completamente cierta, y los protagonistas no me dejarán mentir: allá por mayo de 2019, pasé una noche por el Café Libertad 8 en busca de un conocido (Balta Cano) que acababa de terminar un concierto allí, al que yo no había podido asistir, para darle un abrazo y excusar mi ausencia. Ya no encontré a mi amigo, pero sí a un grupo de cantautores de altísimo nivel que rodeaban a un repentista cubano en plena oleada improvisadora. Quise acercarme más. Pero alguien me dio un empujón sin querer (el Libertad estaba muy concurrido esa noche) y acabé clavando el tacón de mi sandalia en un pie aparentemente anónimo, que también llevaba sandalias. Perdí el equilibrio y me caí. Cuando levanté la mirada, descubrí que la persona a la que había pisado y que ahora me ayudaba a incorporarme era Jorge Drexler. Debió de verme apurada por la escena y me dio conversación, me integró en el círculo que rodeaba al repentista. Así fue como conocí a Pimienta y a Drexler simultáneamente, y con el tiempo nos haríamos amigos. En los meses siguientes coincidimos varias veces, fui descubriendo más sobre sus artes. En ese momento yo cursaba un título propio de la Complutense, Estudios Avanzados de Voz y del Habla Artística, interesantísimo y que tristemente existió solo ese curso. Buscaba un tema para mi TFM, que quería orientar hacia las literaturas orales, y decidí investigar la labor “polinizadora” de Alexis (en palabras de Raúl Rodríguez) sobre los cantautores. Posteriormente le dedicaría mi tesis doctoral, en la que todavía ando inmersa. —ECP: Sin salirnos de la página ya mencionada nos salen al encuentro nombres de cantautores como el uruguayo Jorge Drexler o el gaditano Javier Ruibal, lo que indica que la canción de autor está muy presente tanto en tu poética como en tu vida. Desconociendo cuánto de eclecticismo musical hay en ti, ¿qué más cantantes y/o bandas sueles escuchar al margen o no de la cantautoría?
—AS: Soy muy, pero que muy dylaniana, y también me encantan ciertos cancionistas italianos, franceses y portugueses. Los escuchaba para aprender el idioma y eso acabó siendo secundario. Pero de un tiempo a esta parte solo escucho música en español. El término cantautor es confuso, limitado por ciertas connotaciones políticas y estéticas, y ni Drexler ni Ruibal encajan plenamente en la etiqueta, si nos salimos de la definición más literal: aquel que canta lo que compone. Para eso, los franceses son fantásticos: su equivalente a la figura del cantautor es el ACI (Auteur-Compositeur-Interprète). En lo musical soy muy desprejuiciada. Puede gustarme todo, mientras sea bueno; y con bueno no me refiero necesariamente a grandes melodías o a letras refinadas e ingeniosas. Las canciones que escuchamos en la infancia y la adolescencia conforman el sustrato más básico de nuestra educación sentimental y hasta lingüística. A mí, con diez años, nada me había hecho experimentar lo que sentí al escuchar por primera vez el disco Esta mañana y otros cuentos, de Coti. Era un sentimiento nuevo, como canta Battiato, el más nuevo de los sentimientos nuevos, porque era el primero y no inducido. Estoy segura de que eso ha tenido más peso en mi escritura que casi todo lo que ha venido después, y eso que no hago otra cosa que leer poesía y escuchar canciones. Por eso me puse el apellido de [Coti] Sorokin. —ECP: A pesar de tus veintipocos años, sin decir nombres, ¿se te ha caído ya algún mito viviente? —AS: Casi todos, aunque me empeño en reflotarlos. De ahí mi poema ‘El último ídolo’, donde le ruego al último mito superviviente que permanezca, que me quede al menos uno, o los años que me falten y que a priori deberían ser muchos se me van a hacer muy arduos. —ECP: ¿Qué ha sido de tu libro finalista del Adonáis? —AS: Ahí sigue el pobre mío, en el cajón virtual de mi carpeta de poemarios en el ordenador. Antes del no-Adonáis estuvo encaminado a publicarse en una editorial que, en un capítulo desagradable y aún por aclarar, cortó relaciones conmigo pocos días antes de la salida prevista del libro. Quiero pensar que De revolutionibus sigue inédito después de dar tantas vueltas porque hace honor a su nombre, y porque la fortuna le tiene reservado algo bueno. Llegará su momento, espero. Es el primer libro que escribí, hace ya casi diez años, pero sigue pareciéndome defendible. —ECP: El libro Dinosaurios de pelo rosa lo abre el poema ‘Horror vacui’: «Estoy en edad de explotar la imprudencia. / Se me ha concedido el don efímero de la temeridad / y lo disfruto en la medida en que la educación me lo permite, / aunque lo mío sean las maldades pequeñas, las frugales transgresiones». Este último verso me lleva a preguntarte por esas maldades y transgresiones: ¿son confesables? —AS: Todos tenemos mezquindades y contradicciones; a veces inexplicables, siempre muy humanas. A mí suelen resultarme simpáticas en los demás, y no me molesta gran cosa detectarlas en mí. La envidia, por ejemplo, no me parece mala en sí misma; lo es si te dejas llevar por ella hasta el punto de odiar a quien te la provoca. Manías, pequeñas deslealtades... Todos tenemos un punto cabroncete; y reconocerlo me parece lo más inteligente. Nadie es plenamente coherente y monolítico, y es casi reconfortante que sea así. —ECP: ¿Crees que el mundo es buen un lugar para inspirarse? —AS: Tampoco tenemos otra cosa. —ECP: Háblanos un poco de esa tesis doctoral sobre poesía y canción de autor en la que andas sumergida. —AS: Quise bucear por el asunto desde el momento en que detecté pruritos dentro del mundo académico (y en las conversaciones cotidianas) con la concesión del Nobel de Literatura a Bob Dylan en 2016. Para mí, que la canción sea un género literario (paralelo a la poesía, aunque con permanentes confluencias e intercambios) y por tanto tenga cabida en un premio con ese apellido (Nobel de Literatura; no de Poesía; ni de Música) era una obviedad, algo que nunca había tenido que cuestionarme. Y, de repente, tanta gente a la que yo consideraba válida, talentosa, afín a mis ideas en otros tantos debates se indignaba por la concesión de un galardón a un tipo que, por lo demás, está por encima de cualquier reconocimiento. Creo que fue Cohen el que dijo que Dylan engrandece al Nobel, no al revés; la concesión honra más al premio que al premiado. Quise entender por qué tanta polémica, y encontrar argumentos sólidos para defender mi postura. Y me encontré con cuestiones que nunca me había planteado, como esa dictadura de lo escrito frente a lo oral; los prejuicios hacia lo popular como algo frívolo... Y tuve mucha suerte, porque los tres autores principales que seleccioné para ilustrar esos puntos de encuentro entre poesía y canción (Alexis Díaz-Pimienta, Jorge Drexler y Javier Ruibal), a los que apenas conocía en el momento de embarcarme con la tesis, son los mejores objetos de estudio que podría haber elegido. Bucear en sus obras es el viaje más gratificante que puedo realizar desde el escritorio de mi casa, y gracias a ellos estoy conociendo a gente maravillosa, que de otra manera se hubieran quedado en simples nombres, y sumando a mi bagaje experiencias que también revierten en mi escritura. Un doctorado implica, entre otras muchas cosas, constancia, que siempre será más sólida si parte de la admiración y la gratitud que de la obligatoriedad. Y llámese síndrome de Estocolmo, pero, si el amor puede ser un dinosaurio de peluche, también es una tesis doctoral. Entrevista realizada por NATALIA CARBAJOSA El arte de traducir El rey de Varsovia de Twardoch y mucho más Bogumiła Wyrzykowska es licenciada en Filología Española por el Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, así como traductora literaria y jurada de español. Ha vivido toda su vida en Varsovia, donde ha trabajado como profesora de español y traductora de diversos géneros. Ha traducido al polaco La pasión turca de Antonio Gala; Ganas de hablar de Eduardo Mendicutti; Ester, en alguna parte de Eliseo Alberto; Llámame Brooklyn de Eduardo Lago (premio accésit del Instituto Cervantes por la traducción); Clara y la penumbra, La caja de marfil y La dama número trece de José Carlos Somoza; El libro de los placeres prohibidos de Federico Andahazi; El año de Ricardo de Angélica Liddel (en colaboración con Magdalena Śliwka); Recóndita armonía de Marina Mayoral y diversos textos de Reinaldo Arenas (en colaboración con Ester Rabasco Macías) para la revista varsoviana Literatura na Świecie. En colaboración con Luisa López Sánchez, que ocupó el puesto de jefa de cultura del Instituto Cervantes de Varsovia, ha traducido al español La cuarentena, obra de teatro de género grotesco del escritor polaco Stanisław Sroczyński, así como una colección de cuentos sobre la emigración polaca titulada Aquel olor era de color azul de Grażyna Skoczeń. Actualmente está trabajando sobre la traducción al polaco de las crónicas de Sofía Casanova. Ester Rabasco, Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Lleida, comenzó su andadura como profesora de español para extranjeros en la década de 1990 en Polonia, donde obtuvo su puesto docente en el Instituto Cervantes. Del centro de Varsovia pasó a trabajar en los de Moscú, Estambul y Rabat, para volver recientemente al país donde comenzó gracias a su traslado a Cracovia. Involucrada desde siempre en talleres de literatura y en la difusión digital de la cultura española más allá de la enseñanza de la lengua —si es que ambas facetas pueden llegar a separarse—, su ejercicio en el Instituto Cervantes por tantos países ha discurrido paralelo a su actividad como traductora e investigadora. Es autora, junto con Bogumiła Wyrzykowska, de traducciones directas e inversas entre el español y el polaco, incluida la novela de la Premio Nobel Olga Tokarczuk Un lugar llamado Antaño (Lumen, 2001 y Anagrama, 2020). Su trabajo más personal es, sin duda, la versión anotada de los poemas de Anna Ajmátova Réquiem y Poema sin héroe (Disbabelia, 2017), reseñado en estas mismas páginas y en el volumen Destino desconocido: poesía y traducción (Eolas, 2022). Como investigadora, ha publicado ensayos y trabajos de investigación sobre literatura hispana, francesa y rusa. Bogumiła Wyrzykowska y Ester Rabasco Macías llevan más de veinte años colaborando en traducciones del polaco al español. En un principio, las realizaron compartiendo cafés y, posteriormente, a través de comunicación de tipo digital. Han traducido obras de gran relevancia en la cultura polaca, como Antaño y otros tiempos (Lumen, 2001 y Anagrama, 2020) de Olga Tokarczuk. Hablamos con ellas sobre el oficio de traducir, sobre la literatura y las lenguas y, cómo no, sobre su última cotraducción: la trepidante novela El rey de Varsovia [Król], de Szczepan Twardoch, publicada en Acantilado en 2023. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Bogumiła, ¿por qué te dedicaste precisamente a la lengua española y qué significó para ti la encrucijada con la cultura española e hispanoamericana? ¿Cómo llegaste a la traducción, cómo fue ese proceso y en qué medida cambió tu vida? ¿Qué obra te ha marcado más durante el proceso de traducción? —BOGUMIŁA WYRZYKOWSKA: Desde que era pequeña, quería ser traductora. Recuerdo que cuando mis padres me compraron mi primer walkman, yo realizaba grabaciones en una lengua inventada por mí, sin ninguna base estructural por supuesto, para luego proceder a su traducción al polaco. Me divertía mucho. Tenía una vecina que era traductora del francés, la visitaba en casa, y me gustaba mucho el ambiente de aquella casa a media luz, con una máquina de escribir, llena de libros y, desgraciadamente, también de humo de cigarrillos. Posteriormente, decidí estudiar Filología Española porque me atraía mucho tanto la cultura española como la iberoamericana, su gran variedad, su alcance y el carácter de las personas. Y así encontré a Ester, que es para mí como una hermana. Fue ella la que me abrió las puertas de la traducción, pues yo había cursado mis estudios cuando todavía no había especialidad de traducción en la Universidad; la facultad era joven y existía desde hacía pocos años. A raíz de trabajar en el mismo liceo, empezamos a traducir juntas. Lo pasábamos fenomenal intercambiando nuestras experiencias, debatiendo sobre las distintas soluciones, modalidades y, a veces, hasta peleándonos. Aprendí con Ester más que en la universidad. Ella es una experta en literatura y además una excelente profesora. ¿En qué medida esto me cambió la vida? Creo que fue una de las fases más importantes en mi carrera profesional. Y la más agradable, sin duda. Fue entonces cuando, gracias a ella, que se entusiasmó con la obra de Olga Tokarczuk, dimos a conocer esta escritora al lector en español. Otro momento muy importante fue cuando repetimos este proceso con Szczepan Twardoch, un escritor que a mí me encanta y que me interesaba sobremanera presentar en España. —ECP: Ester, el punto de partida y de llegada de tu trayectoria internacional hasta la fecha es Polonia, un país históricamente diverso y convulso en lo que a etnias, culturas e idiomas se refiere, casi un paradigma de la propia Europa en sus contradicciones y sus dilemas aparentemente insolubles. ¿En qué medida incide este hecho en tu actividad docente y traductora? —ESTER RABASCO MACÍAS: Cuando llegué a Polonia, en el año 1991, realmente no tenía nada que ver con la Polonia que ahora visitan anualmente más de treinta y cinco millones de turistas. Había muy pocos españoles y Polonia miraba ávidamente hacia Europa y Estados Unidos. Así que todo lo que venía de fuera se devoraba, en el buen sentido de la palabra. Realmente fueron unos años de muchas posibilidades laborales para mí, aunque pronto entendí que debía estudiar polaco para ello y, desde luego, sumar sueldos para sobrevivir. La situación económica en los años noventa, la imperante necesidad de cambios, hacía que la gente se volcara sobre todo en sus estudios o profesión con gran entusiasmo, los proyectos despegaban y el consumismo era como un paraíso todavía inalcanzable. Nada que ver con la Polonia llena de cafeterías y restaurantes que hoy podemos disfrutar. Así que, para mí, recién moldeada en la España de los ochenta, cada paso era un verdadero choque cultural. No obstante, me quedé en tierras polacas porque era un entorno afectuoso, generoso, receptivo y muy agradecido. En ese arranque, tuve el apoyo primordial de Amelia Vercher Moreno, que ocupaba lo que entonces se llamaba Asesoría Lingüística de la embajada española en Varsovia. Ella le dio un verdadero empujón al español en la educación secundaria en Polonia y a la formación de profesores, y buscaba docentes dispuestos a poner en marcha aquellos primeros proyectos. Fue así cómo llegué a trabajar en el NKJO (Escuela de Profesores de Lenguas Extranjeras) de Bydgoszcz y, posteriormente, en el liceo bilingüe Miguel de Cervantes de Varsovia. Aquí fue donde entablé amistad con Bogumiła y empezamos a organizar nuestras sesiones de café con traducción. Aquellos encuentros para mí eran más que un simple ejercicio de traslación lingüística, era la confrontación constante de culturas que, por encima de todo, deseaban entenderse, y ahí estábamos ella y yo personificando ese careo. Por ello, cada palabra, estructura, modismo, registro lingüístico, nos llevaba a largas discusiones. Éramos jóvenes y teníamos mucho tiempo. De esa época ¡cuántos textos duermen todavía en nuestros viejos discos de ordenador! Fue entonces cuando mi mente —acompañada por el entusiasmo, la amistad, el profesionalismo y la profesionalidad de Bogumiła— dio una verdadera vuelta de tuerca. El hecho de aprender otra lengua y de sumergirte en otra cultura hace que uno acabe viendo las cosas desde otra perspectiva, desde otro yo; y si hay otras (el catalán en mi caso) o sumas y amas otras nuevas (como lo hice con el ruso), se acaba percibiendo el mundo a través de un caleidoscopio; se acaba navegando en el interior de una doble corriente, como la del Bósforo, y te acostumbras a flotar y fluir hasta en corrientes contrapuestas. De este modo, en aquellos años surgió en mí el deseo de enseñar lengua y literatura española e hispanoamericana atendiendo en especial a la recepción del “otro”, así como la esperanza de acercar a nuestra cultura todo cuanto iba absorbiendo de la cultura polaca. Porque, si de algo estaba y estoy convencida es de que el arte, la literatura, puede poner en marcha vasos comunicantes de diversas culturas por muy distantes que sean. Posteriormente, si bien es cierto que personalmente me vi más absorbida por mi trabajo en el Instituto Cervantes en Varsovia, sí me halaga saber que formo parte de esa simiente que ha logrado sembrar y recoger Bogumiła con su propia lista de títulos traducidos. —ECP: Ester y Bogumiła, traducís del polaco a dos manos. ¿Cuál es vuestro método de trabajo? ¿Cómo se han originado vuestros proyectos? ¿Han sido básicamente traducciones por encargo o, por el contrario, proyectos personales? —ERM & BW: El método de trabajo ha ido evolucionando según nuestras circunstancias. Al principio, trabajábamos mano a mano sobre el texto polaco para traducirlo al español, para luego pasar a una revisión más detenida. Era una época en que andábamos envueltas de diccionarios con tomos y lomos físicos; cada duda era una peregrinación, pues nos forzaba a contrastarla con otras personas más expertas, con otros hispanistas, o bien nos llevaba a escribir cartas o correos a desconocidos expertos en determinadas materias. Además, estaba el esfuerzo de dar a conocer nuestra labor. De esa época guardamos algunas anécdotas estupendas, como la noche que Bogumiła, un compañero y yo tomábamos “la última” en mi casa, y recibí una llamada de Pere Gimferrer (entonces en Seix Barral) a las 22:00 de la noche. Al oír su nombre, ni siquiera le di al poeta la oportunidad de explicarse y aclarar que había leído los primeros capítulos de la traducción de Un lugar llamado Antaño (habíamos bombardeado a varias editoriales españolas con el mismo envío), simplemente le interrumpí y le solté que, si el que me llamaba a aquellas horas era Pere Gimferrer, entonces yo era Mercè Rodoreda (Requiescat in pace); al pobre señor le llevó un buen rato convencerme de que no se trataba de ningún amigo bromista. Gracias a nuestra iniciativa, finalmente fueron tres las editoriales que se disputaron la traducción (eran otros tiempos, claro), pero se la llevó Lumen y no Seix Barral. Esos esfuerzos y hazañas quijotescas de los traductores quedan siempre en la oscuridad. La novela de Olga Tokarczuk (desconocida entonces en España) recibió buenas críticas en la prensa española y para nosotras se convirtió en una carta de presentación. Ahí empezamos a tener algunos encargos: tradujimos al polaco Recóndita armonía de Marina Mayoral; un cuento y fragmentos de novelas de Reinado Arenas para la prestigiosa revista de literatura polaca Literatura na Świecie; el Instituto Mickiewicz me encargó la traducción al catalán de La locomotora de Julian Tuwim, la cual realicé en colaboración con el poeta J. M. Sala-Valldaura, etc. Sin embargo, cabe resaltar que la mayoría de los proyectos ha sido fruto de propuestas personales, ya que siempre nos ha movido el objetivo de dar a conocer autores relevantes —no siempre comerciales— de la cultura polaca. De ese modo, hemos traducido a autores que nos han abierto puertas y otros que han acabado en verdaderos fiascos, como lo fue el caso de una obra polaca cuyo contrato de traducción en España se anuló por culpa del auge del covid, precisamente cuando ya habíamos finalizado la traducción. Hay que añadir que las traducciones que hemos realizado a distancia y por medios de comunicación digitales nos han llevado a experimentar otras formas de trabajo más dinámicas. Por lo general, para las traducciones al español solemos dividir la obra en dos partes para traducirla por separado; luego, intercambiamos las traducciones para revisarlas también por separado; en medio de este proceso realizamos algunas sesiones en línea para aclarar dudas, tomar decisiones, etc. Y ya en la etapa final, yo hago una nueva revisión general para pulir el español y Bogumiła otra para comparar con la versión original; aunque, al final, ambas solemos acabar participando en ambas tareas. Como se puede ver, es un proceso al que ahora le dedicamos tal vez muchas menos discusiones que antes, pero que se ha vuelto más exigente y laborioso. —ECP: Bogumiła y Ester, ¿cómo llegasteis concretamente hasta Szczepan Twardoch? ¿Quién es o qué representa este escritor en la cultura polaca? ¿Qué podríais contarnos del resto de su obra? —BW & ERM: Szczepan Twardoch es un sociólogo, publicista y escritor polaco, que se dio a conocer especialmente cuando, en 2013, fue galardonado con el “Pasaport Polityki” por su novela titulada Morfina. Desde entonces, cada publicación de Szczepan Twardoch es un acontecimiento en el mercado de libro polaco y siempre despierta muchas controversias y peliagudos discursos periodísticos. Y lo mismo sucede con las entrevistas al autor o los comentarios que publica en las redes sociales. Twardoch se caracteriza por expresarse de forma muy audaz, y en ocasiones con un estilo o registro que choca con lo más convencional. Desde su novela Morfina, su primer bestseller, evidencia que es un autor que lucha contra los estereotipos. Por ejemplo, aunque la ambientación de la historia transcurra durante la ocupación alemana y pueda llevar a evocaciones y asociaciones gloriosas, y a las clásicas imágenes del polaco patriota dispuesto a luchar y dar la vida por su patria, el tratamiento de Twardoch carece de todo ello. En su lugar, aparece un antihéroe, en este caso un morfinómano sin escrúpulos en la vida. Sí, Twardoch plasma meticulosamente el ambiente, pero para profundizar en el plano psicológico de un personaje de carne y hueso, lejano a los prototipos, y esa es la esencia del libro. Tanto en El rey de Varsovia como en El reino —su novela posterior, que es una continuación de El rey de Varsovia— Twardoch arremete contra el antisemitismo de los polacos en la Polonia de preguerra y durante la ocupación alemana, aunque su verdadero objetivo es profundizar en la violencia. Algunos critican que las novelas de Twardoch reducen el problema de los judíos y los polacos solamente a los colores blanco y negro y lo aplanan hasta cierto nivel de propaganda llena de estereotipos, pero el tratamiento atípico de los estereotipos y de la identidad es común en las novelas de este autor. Por otro lado, late siempre el trasfondo de una política histórica muy bien estudiada y presentada. Los lectores que desconocen los entresijos de la historia se enterarán de que existía el fascismo antes de 1939 (El rey de Varsovia), sentirán la cotidianidad de la ocupación alemana (Morfina), conocerán a muchos héroes nacionales, así como los motivos de la difícil situación de Polonia situada entre dos potencias (El rey de Varsovia [Król], El reino [Królestwo], Drach y Pokora). Cabe resaltar que Twardoch se considera propiamente silesiano («Que te jodan, Polonia», llegó a escribir tras una decisión judicial que se negaba a reconocer la nacionalidad silesiana). Y en este sentido, Drach es una novela que profundiza en la identidad de Silesia. La obra es una saga silesiana llena de muertes, traiciones, amores y sueños, en la que Twardoch describe de una manera brutal, a veces vulgar, la vida en Silesia desde 1918 hasta 2014 con un lenguaje muy específico de frases cortas en las que entrelaza muchas frases en silesiano. Resulta significativo que su novela Pokora, además de una versión en polaco, cuenta con una publicación en silesiano. Con su última novela, Frío [Chołod], además de seguir profundizando en la cuestión de la identidad individual, el escritor muestra su otra cara, más ambigua, metafísica e intransigente. Y, al fusionar ambos aspectos, avanza en un complicado juego con diversos idiomas. Es un gran libro, pero muy exigente; el lector no puede esperar una lectura fácil, relajante. El relato es aparentemente caótico, como lo es en Drach. El narrador parece enredarse en la cronología, le cuesta centrarse en un solo hilo, mezcla polaco, alemán, ruso y silesiano. Pero es, como muchas de las novelas de Twardoch, una historia sobre la búsqueda de la propia identidad, una historia que retrata la caída y el hecho de volver a ponerse en pie. Finalmente, cabe también mencionar una obra reciente, escrita totalmente en silesiano, para ser representada en el teatro: El toro [Byk], en la que el protagonista de nuevo muestra su lucha con su identidad. Como broche final, diremos que en 2022 le otorgaron el premio Kazimierz Kutz, que debe el nombre a un destacado director del cine y promotor de Silesia, y que tiene por objeto honrar a los artistas que destacan por su obra artística y por su importante papel en el debate público actual sobre el proceso de la construcción de una sociedad democrática y tolerante. —ECP: Ester y Bogumiła, habladnos de vuestro trabajo en El rey de Varsovia. Se trata de una novela compuesta por muchos estratos y opuestos —el complejísimo contexto histórico sobre el que se desarrolla la trama, la doble perspectiva temporal entre el presente y el pasado recordado, el desdoblamiento de la voz narrativa, la presencia del yiddish y el hebreo junto al polaco, los claroscuros de personajes al mismo tiempo fascinantes y repulsivos, la fuerza vital irresistible frente a la destrucción y la crueldad implacables—... —ERM & BW: El rey de Varsovia es una novela que condensa diversos estratos: la audacia de un narrador que hace malabarismos tanto con el presente y el pasado como con su propia identidad; las contrariedades de la intrahistoria que fluyen por debajo de la Historia —la variedad étnica y religiosa en la ciudad, el fascismo y el antisemitismo en Polonia antes de la invasión alemana, las cárceles donde aterrizaban los comunistas, la marginación de los judíos en la universidad, el hampa socialista, el sentido de las ideologías, así como el sionismo y el sueño de Palestina, episodios de la historia de Israel...—; la humanidad de carne y hueso de los tipos más descarnados que podamos imaginar; la pasión por el boxeo en la época; la amplia heterogeneidad de arquetipos femeninos, aunque el autor profundice más en unos que en otros; la presencia inherente e ineludible de la violencia en el ser humano; el simbolismo metafísico de un cachalote que flota sobre Varsovia; la ignota esencia de las relaciones entre personas; los intrincados laberintos de la conciencia humana, etc. Por su densidad, es comprensible que cada lector se deje llevar en una dirección concreta. Por ejemplo, uno puede distraerse con lo anecdótico de la trama, con la plasticidad cinematográfica, con las vividas descripciones de espacios, con la minuciosidad de detalles de la vida cotidiana y esos objetos más insignificantes que hacen vibrar una época. No obstante, tal vez sólo al culminar el último capítulo podemos descubrir que «una vez finalizada la novela, cuando sabemos más de lo que sabíamos, estamos verdaderamente preparados para leer la novela de veras», como nos dijo muy sabiamente una lectora del libro (Dolors V.), y llegar a ser conscientes de su complejidad. Ergo, no es una novela con una simple estructura simple que dirija su argumento hacia un final (No se dejen ustedes engañar). El placer de El rey de Varsovia está en paladear su lectura, a pesar de nuestras carencias históricas, de nuestras ideas, de lo incómoda que resulta la presencia constante de crueldad; a pesar de los golpes que resuenan constantemente. Porque su ritmo desbocado responde al propio ritmo del boxeo, al ritmo de una época, espacio y personajes convulsos que contagia el pensamiento y el registro lingüístico de los personajes. —ECP: ...Y suponemos que de gran complejidad para las traductoras... ¿Cuáles han sido los retos específicos que habéis tenido que superar como traductoras de esta obra?
— ERM & BW: Para empezar, no hay traducción posible si no se entiende la novela desde su médula, si no se ha reflexionado, si no se ha logrado incluso verla como obra propia, por decirlo de algún modo. De ahí que realizáramos multitud de búsquedas de información que acabaron convirtiéndose en infinitas notas que nos iban guiando en la traducción, pero que resultaban difícilmente incluibles en la publicación. De todos modos, la editorial —que no las había solicitado— tuvo la amabilidad de incluir algunas notas para facilitar el camino al lector, sin abrumarlo en exceso. Es evidente que un traductor no puede ser experto en cualquier materia; por ejemplo, nosotras no lo somos en boxeo, en armas o en otros objetos que el autor desmenuza hasta la saciedad para nombrar la parte más innombrable. Por eso, podemos llegarnos a obsesionar con cualquier tema: encontrar un libro de boxeo español de los años treinta porque el boxeo ha evolucionado y, con él, lo han hecho sus formas de expresión, los nombres de las prendas o del calzado, para evitar caer en anacronías. Y es que las descripciones de Twardoch son extremadamente detalladas, penetran en la materia hasta atomizarlas, las descripciones recorren la materia penetrándola, y por eso hay que asegurarse de que la parte más rebuscada del revólver o del avión que estás nombrando se corresponde con el término del modelo específico a la que él alude. Por otra parte, ahí están siempre los nombres de los culturemas, esas unidades lingüísticas cargadas de cultura o ideología. Por ejemplo: ¿es lo mismo decir pierogi que empanadilla hervida o ravioli? Hace veinte años no nos atrevíamos a dejar pierogi en una traducción; ahora sí podemos porque Polonia está a mano de todos y existe un turismo ávido de cocinas extranjeras, además de internet. Sin embargo, no nos podemos pasar de atrevidas porque en las traducciones siempre hay una relación de poder, una lengua dominante que subyuga a la otra. ¿Se imagina alguien traducir El Daily Express al español? Está claro que no, aunque no todos somos capaces de traducirlo, lo aceptamos porque es el nombre original en inglés, posee su carga ideológica, y además viene de Inglaterra. Pues bien, nosotras pretendimos dejar los nombres originales de los periódicos en polaco, pero la editorial lo vio demasiado arriesgado, aunque esos periódicos existen en Wikipedia y, si la explicación no está en español, hasta podemos usar el traductor automático de la página. Pero está justificado, el polaco no tiene la potencia del inglés, y en este caso hay que facilitarle las cosas al lector (¡así son las cosas!). Pero si ya nos concentramos en el estilo de Twardoch y en la facilidad con que cambia de registro, eso ya son palabras mayores. Por ejemplo, hay que agarrarse fuerte con los vulgarismos. Es cierto que el español es más que rico en este ámbito —aunque sea por su gran amplitud hispana—; sin embargo, a veces resulta tan difícil transmitir las mismas asociaciones que despierta una palabra en polaco... Otro asunto muy arduo fue el tema de la sintaxis del autor, capaz de dividir una frase simple en dos frases, colocándole un punto en medio y sin importarle que uno de los sintagmas quede disfrazado de frase sin verbo. Para nosotras está claro que ese estilo responde al pensamiento simple e impulsivo del protagonista, incluso a los propios golpes de boxeo; así que fuimos osadas en los momentos más significativos. Pero pronto nos dimos cuenta de que la correctora de la editorial no lo había percibido así; puede que hasta pensara que éramos unas ignorantes en cuestiones sintácticas. ¿Si fuera una traducción del inglés se respetarían esas experimentaciones estilísticas? Y, por si fuera poco, el narrador nos recuerda constantemente que la mezcla étnica, religiosa o política, lleva a que las personas hablen mejor una lengua que otra, cometan errores léxicos, mezclen lenguas o palabras... Y Twardoch ahí no se corta un pelo. Ojalá hayamos conseguido que el lector lo perciba. —ECP: Bogumiła y Ester, si los lectores de El coloquio de los perros se acercan a vuestras traducciones, ¿qué os gustaría que apreciaran en ellas? Y sobre todo de vuestra última traducción. —BW & ERM: Es evidente que cada lector lleva en sí su forma de leer, su historia como lector, sus gustos, conocimientos... Sería irreal que les pidiéramos a los lectores que extrajeran lecturas similares, unidireccionales. Quisiéramos darle una vuelta a tu pregunta y compartir contigo las opiniones recogidas en un grupo de WhatsApp acerca de la lectura de El rey de Varsovia. Todas ellas nos han sorprendido gratamente, aunque los lectores están poco o nada familiarizados con Polonia. Tal vez estas citas animen a otros lectores a acercarse a esta novela de Twardoch y a valorar la traducción por sí mismos: «En primer lugar, debo admitir que me provocó repulsión. Creo que nunca había visto escenas más desgarradoras que el asesinato de Naum. Pero a medida que avanzaba la novela, me sentía atraída por ese mundo sórdido y cruel donde rigen otros códigos de conducta». (Dolors V.) «El relato, intenso, muy violento, duro con las mujeres, plausible en el contexto histórico y sociológico en que se produce de entreguerras y círculos mafiosos-revolucionarios, crea un fuerte impacto en un lector situado en un contexto, el actual, que impone los criterios morales de corrección política, también en la creación artística, en especial la audiovisual. La secuela televisiva de esta novela, presenta unos niveles de violencia sin duda más moderados y adaptados a esas presiones político-morales». (Carlos M.) «La obra refleja un mundo que, como lector, rara vez he frecuentado. Me refiero a la sociedad anterior a la segunda GM, de aquellos países donde convivían hebreos y católicos por igual. Y diría que para un lector hispano refleja un mundo lejano, distante. (...) creo que el autor parte de que su público, al que va dirigida la obra, el vernáculo, ya conoce o puede conocer la historia reciente de su país, y por lo tanto no se entretiene (ni necesita hacerlo, ya lo sé) en explicaciones o contextualizaciones. Es por eso que todo ese parte político a mí se me ha escapado y la he dejado ir tranquilamente. Me he hecho a la idea de que puede que fuera tan difícil como explicar el contexto político previo a nuestra guerra civil. Sé que no debió ser así, que no es válido el paralelismo, pero...». (Eduardo L.) «Me abruma la perspectiva del protagonista. Es algo que me inquieta hasta el tuétano. Me impide olvidarme de la historia durante horas. ¿Desde dónde te observa ahora? Te engulle y te escupe a su antojo y, sinceramente, lo agradezco. No soy amante del mal y sus atractivos varios, pero tal complejidad y riqueza de situaciones y eventos históricos lo merecen». (Inma R.) |
ENTREVISTAS
El Coloquio de los Perros. CABEZAS, ISMAEL
CAMARASA, RAFAEL CARBAJOSA, NATALIA CARIDE, ALBERTO CARRILLO, VIRIDIANA CÉLINE CEREZUELA, ANA CERVERA, RAFA CHEJFEC, SERGIO CHEJFEC, SERGIO [5] CHESSA, ALBERTO CHESSA, ALBERTO [Anatomía de una sombra] CHICO, ÁLEX CISNERO, ALBERTO COMAN, DAN CONTRERAS, NADIA CRUZ, GINÉS DELGADO, DESIRÉE DÍAZ, ANA CLAUDIA DÍEZ, JOSÉ MANUEL DOMINIQUE A ELENA PARDO, CRISTINA ESPEJO, JOSÉ DANIEL ESPEJO, JOSÉ DANIEL [Perro fantasma] FONT, VIOLETA GALÁN, JULIO CÉSAR GALÁN MOREU, SALVADOR GALÁN MOREU, SALVADOR [No fall] GALINDO, BRUNO GALLARDO, JOSÉ MANUEL GALLUD, EVA GALVÁN, ANI GAMBOA, JEYMER GARCÍA, CONCHA GARCÍA, DIEGO L. GARCÍA JIMÉNEZ, SALVADOR GARCÍA LÓPEZ, ERNESTO GARCÍA MELLADO, ISABEL GARCÍA-VILLALBA, ALFONSO GARRIDO PANIAGUA, RODRIGO GASS, CARLOS GINÉS, ANTONIO LUIS GINÉS, ANTONIO LUIS [Antonov] GÓMEZ, MACARENA GÓMEZ BLESA, MERCEDES GÓMEZ RIBELLES, ANTONIO GÓMEZ RIBELLES, ANTONIO [QUIROMANTE] GONZÁLEZ LAGO, DAVID GRACIA, ÁNGEL GROZO, DANIEL GUERRA NARANJO, ALBERTO HENDERSON, DAIANA HERNÁNDEZ, GALA HERNÁNDEZ, JULIO HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [EL DOLOR DE LOS DEMÁS] HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [ANOXIA] HERNÁNDEZ BUSTO, ERNESTO IRIBARREN, KARMELO C. JORGE PADRÓN, JUSTO KASZTELAN, NURIT LADDAGA, REINALDO LAYNA RANZ, FRANCISCO LEZCANO, YULEISY CRUZ LINAZASORO, KARLOS LOBATO, FLORA LÓPEZ, PABLO LÓPEZ AGÜERA, FULGENCIO ANTONIO LÓPEZ KOSAK, ANDREA LÓPEZ MONDÉJAR, LOLA LÓPEZ MONDÉJAR, LOLA [Qué mundo tan maravilloso] LÓPEZ SANDOVAL, DAVID LÓPEZ SORIA, MARISA LOUZAO, ALICIA MAESTRO, JESÚS G. MALAVER, ARY MANUELA, ADRIANA MARGARIT, LUCAS MARÍN, MARÍA MARÍN, MARIO MARÍN ALBALATE, ANTONIO MARQUARDT, ANJA MART, BLANCA MARTÍ VALLEJO, MAITE MARTÍN, RUBÉN MARTÍN GIJÓN, SUSANA MARTÍN IGLESIAS, VÍCTOR MARTÍNEZ CASTILLO, ANA MENDOZA, NURIA MESA, SARA MICÓ, JOSÉ MARÍA MIGUEL, LUNA MIRALLES, INMA MOGA, EDUARDO MOLINO, SERGIO (DEL) MONTEVERDE, JULIO MOR, DOLAN MORALES, JAVIER MORANO, CRISTINA MORENO, ANTONIO MORENO, ELOY MORENO, JAVIER MORENO, SEBASTIÁN MORENTE, ESTRELLA MOYA, MANUEL MUÑOZ, MIGUEL ÁNGEL NAVARRO, ÓSCAR NETO DOS SANTOS, MANUEL NIETO, LOLA NORDBRANDT, HENRIK NUÑO, SIHARA OLMOS, ALBERTO OREJUDO, ANTONIO ORTIZ, DEMIAN ORTIZ ALBERO, MIGUEL ÁNGEL PALOMEQUE, AZAHARA PAPELES DEL NÁUFRAGO [Antonio Lafarque y Aníbal García] PARDO VIDAL, JUAN PARRA SANZ, ANTONIO PEÑA DACOSTA, VÍCTOR PEÑAS, ESTHER PÉREZ CAÑAMARES, ANA [Querida hija imperfecta] PÉREZ CAÑAMARES, ANA [Las sumas y los restos] PÉREZ LEAL, AGUSTÍN PÉREZ MONTALBÁN, ISABEL PERONA, JESÚS PICÓN, EMILIO PRADA, JUAN MANUEL DE PRUDENCIO, JESÚS PUJANTE, BASILIO PUJANTE, MANUEL RÍOS, BRENDA RIVAS GONZÁLEZ, MANUEL ROBLES, SALVA RODRÍGUEZ, ALFREDO RODRÍGUEZ, ALFREDO [Urre Aroa] RODRÍGUEZ, ALFREDO [Días del indomable] RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, ANTONIO RODRÍGUEZ PAPPE, SOLANGE ROMERO MORA, J.D. ROSADO, JUAN JOSÉ ROSSELL, MARINA RUDEL, JAUFRÉ RUIZ GUERRERO, Mª CARMEN SALSE BATÁN, ALEJANDRO SÁNCHEZ, GINÉS SÁNCHEZ, GINÉS [2096] SÁNCHEZ, GINÉS [MUJERES EN LA OSCURIDAD] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [El nudo] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [FACTBOOK] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [LA CADENA DEL FRÍO] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [LOS QUE ESCUCHAN] SÁNCHEZ GÓMEZ, MARISOL SÁNCHEZ MARTÍN, LUIS SÁNCHEZ MENÉNDEZ, JAVIER SÁNCHEZ ROBLES, MIGUEL SÁNCHIZ, ANTONI SANTOS, ABEL SCHWEBLIN, SUSANA SEÑOR, RUBÉN SERRANO, PABLO SORIANO, ADA SUANE, SAÚL TRIGUEROS, SARA J. ÚBEDA, ANABEL URÍA, JUAN MANUEL VAL, FERNANDO DEL VALDÉS, ANDREA VALERO, MANUEL VALLÈS, TINA VARAS, VALENTINA VEGA, MIGUEL VERA FIGUEROA, ALBA VICENTE, TERESA VICENTE CONESA, FRANCISCO VILA-MATAS, ENRIQUE Hemeroteca
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