Podría ser peor

La editorial cordobesa Cántico logró fichar a finales de 2021 para su catálogo a Alberto Acerete, que siempre es una garantía de recreo narrativo —para muestra, sus anteriores novelas Todos volvemos o Cuídate mucho—, vivacidad y nervio en la acción humana interior. Sí, lo he dicho bien: acción interior. Porque en Podría ser peor, la novela por la que entrevistamos a Acerete, el lector va a encontrar acción exterior, claro; pasan cosas, muchas cosas, de hecho; pero sobre todo va a elevarse con el proceso sentimental, con el crecimiento de los protagonistas que sobreviven a las adversidades del destino.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Si algo destaca por encima de todo aspecto narrativo en Podría ser peor es la fluidez con la que el lector se va dejando llevar en las historias que se cuentan. ¿Lograr fluidez narrativa es complicado para ti? Desde que surge la idea seminal de Podría ser peor hasta que sale del horno editorial, ¿ha sufrido muchos cambios o retoques?
 
—ALBERTO ACERETE: No es complicado lograr esa fluidez, sí el trabajo previo: plantear, enlazar y desarrollar las ideas del discurso. Incluso lo que resulta más fortuito o torrencial tiene para mí un trabajo muy consciente y calculado.
Siempre me cuesta el despegue inicial con el que empezar la carrera: el punto de vista, la voz, el tono, es decir, establecer los límites que va a encontrarse la posibilidad de narrar y, conociéndolos, exprimir los caminos que quedan disponibles. Qué, cómo, cuándo, dónde, por qué. Llegar ahí me lleva tiempo, pero mientras ocurre dejo que se expandan las notas, los personajes. Desecho, recupero, quito. Leo, leo mucho, aunque deje constancia. Y, de repente, un día comienza la maratón, la riada de palabras. Entonces diría que escribo. Escribo mucho. Dejo que el texto crezca. Le permito ser, siguiendo cierta guía, pero sin que me limite. Y después, una vez reposado, vuelvo sobre lo escrito. Podo, reformulo, replanteo. Quiero que el texto resulte sencillo, legible, fácil, incluso denote cierta simpleza. Es quizá un cliché, pero es complicadísimo. Al menos para mí. Y solo me interesan los retos cuando escribo. Quiero esa sencillez, pero a su vez que el texto tenga capas, relecturas, matices. Y, por tanto, mucho trabajo.
Quizá esto, que tiene mucho que ver con la fluidez de la narración, tiene mucho que ver con un pensamiento intrusivo los últimos años: pensar que no tengo capacidad ni talento ni conocimiento para escribir, que los méritos que he podido alcanzar me han sido ajenos, gracias a otros. Es algo contra lo que, cada vez que escribo, tengo que pelearme. Y recordarme “esto lo has escrito tú y puedes escribir algo mejor”. El mérito de aquel libro, por pequeño que fuese, fue tu trabajo.
Pero volviendo a la fluidez, para escribir, además, necesito haber definido bien una estructura, como he dejado caer, a la que, a su vez, debo permitirle cierta libertad si necesita ir por otro sitio. Pero también necesito trabajar sobre borradores, fragmentos en bruto, bastante vergonzosos con frecuencia. Entonces, mis textos siempre sufren muchos cambios: desde lo más ilegible hasta el texto final.
Cada historia que cuento es, para mí, una forma de volver a aprender a contar. Y de aprender a contar de nuevo. Creo es responsabilidad del autor hacer que el lector se quede en el texto. Si uno entiende que está en él esa responsabilidad, entiende después que haya lectores que decidan no hacerlo.
Solo me interesa el oficio de contar historias.
 
—ECP: ¿Es Podría ser peor una novela “pedagógica” para ser leída por adolescentes? Por momentos, sobre todo en los primeros capítulos, pareciera poder incluirse en una colección de narrativa juvenil. Está, además, llena de ejemplos sobre diferentes luchas sociales contemporáneas: acoso escolar, homofobia, transfobia, familias desestructuradas...
 
—AA: Me gustaría pensar que no lo es, aunque en cierto sentido podría actuar como narración informativa o aproximativa de determinadas problemáticas. Pero no tengo (y me espanta como lector) ninguna intención de educar ni de enseñar al escribir. Solo busco representar. El lector es quien debe traer al texto, si lo desea, sus propias conjeturas. El texto y el lector pueden establecer su diálogo, su debate. Pero yo, como autor, no debo señalar camino (que, si los entendemos pedagógicos, los pensamos correctos), porque como narrador no tengo interés en sostener la verdad ni en aleccionar. Creo que la novela, aunque quizá me equivoque, intenta ser, de algún modo, justo lo contrario a lo pedagógico: no intenta juzgar ni convencer, solo acompañar a quien lo necesite. Y este aspecto emocional, tan extraliterario y tan poco reivindicado, tan afeado incluso por quien quiere hacer pasarse por intelectual, me parece fundamental en mi trabajo. Le hablo a mi tiempo y solo tengo sentido en mi tiempo. Aquí y ahora. No busco más.
Por último, sí había una voluntad clara por mi parte de construir una historia que acompañase, una historia de conflictos compartidos que, si bien comunes en nuestras narrativas dentro del colectivo, fuesen solo parte de la vida, no siempre el núcleo central. Que tuviesen la misma importancia que tener trabajo, no entenderse con la familia o estar perdido en las relaciones emocionales, porque de todas ellas forman parte.
 
—ECP: ¿Podríamos hablar, entonces, de Podría ser peor como una novela moral o una novela, en el sentido cervantino de la palabra, ejemplar?
 
—AA: Igual que no busco ser pedagógico, no tengo ningún interés en resultar moral. De hecho, todos los personajes tienen actitudes y reacciones y comportamientos moralmente reprobables. Todos cometemos errores y, solo aprendiendo que nunca vamos a dejar de cometerlos y que tenemos que aceptar y perdonar los que ya hemos dejado atrás, la vida empieza a ser más sencilla. Desaparecen muchas ansiedades. Y empezamos a ser mucho más compasivos y generosos y empáticos con el resto.
Me gustaría que el único ejemplo que diese la novela fuese el de no tener ejemplos. Solo referentes puntuales, guías, figuras a las que agarrarse. Pueden ser figuras de la cultura pop o alguien cercano, como la pequeña Marta en la novela. Pero simples acompañamientos.

—ECP: Podría ser peor publicado en los años 80 o en los años 90. ¿Se lo imagina o es imposible por el contexto político-temporal de la sociedad actual española?
 
—AA: Quizá en los 80 no, pero creo que sí es una novela (además bebe en algunos aspectos de ellas) que podría haber tenido espacio (aunque con otras problemáticas) entre las historias de autores jóvenes que crearon una burbuja del mercado editorial en España durante los 90, porque la novela es una historia que comienza aparentemente orientada a jóvenes, pero no es un libro juvenil (entendiendo juvenil como un concepto lexicalizado dentro del mercado editorial). Podría ser peor juega a ser, al inicio, una falsa novela juvenil porque representa a dos personajes desde la adolescencia. Pero ni por tono ni por argumento ni por desarrollo lo es. Nos cuesta mucho, hoy en día, apreciar como textos para adultos algunas obras que no son para adolescentes. Nos cuesta por ser o parecer para adultos jóvenes. Lo que sí hace con esto la novela es dejar fuera a lectores que no están dispuestos a entrar en el juego narrativo, que después se convierte en un falso melodrama.
No obstante, el argumento está muy ligado al transcurso social y político de España. Comienza el 11-M y termina en 2016. Las reformas legales afectan a los personajes. El curso político, la crisis, también. Y estas cuestiones motivan algunas acciones, aunque están planteadas como mero telón de fondo. Por tanto, la historia de Podría ser peor solo podría darse en España en el tiempo que ocurre. Podría darse de otra forma en otro tiempo. Pero sería otra historia, no la que yo buscaba escribir.
 
—ECP: ¿Y se imagina Podría ser peor escrito por un autor estadounidense, francés o japonés? Porque es importante el contexto territorial/cultural en el que se desarrolla una novela como esta, ¿no?
 
—AA: Como te decía en la pregunta anterior, el texto tiene algo muy español y temporal, que difícilmente podría representar la realidad de un autor de fuera, y sin embargo creo que, cambiando espacios, tiempo o detalles, podría ser fácilmente trasladable fuera. Incluso con estos detalles tan locales podría entenderse y disfrutarse y vivirse en otros mercados. Creo que los conflictos que se ponen sobre la mesa en la historia son universales, y es fácil conectar con ellos. Por eso, quizá un autor extranjero podría escribir una novela que, en el fondo, estuviese hablando de lo mismo, aunque su aproximación varíe por las circunstancias de su experiencia u origen. Todos nos hemos sentido solos, incomprendidos, acompañados, molestos con nosotros mismos, aliviados o violentados. La felicidad o el dolor, los miedos, los errores o las ilusiones, por pequeños que hayan sido, son parte de la historia de cualquiera.
 
—ECP: Se palpa en la novela que el cine dejó una marcada impronta en Acerete, no solo referencialmente, sino también en la manera de avanzar, de “enfocar” narrativamente.
 
—AA: Totalmente. El cine es muy importante en la construcción, no porque mi escritura (creo) se asemeje a eso que muchos adjetivan como cinematográfico, sino porque a la hora de abrir, hacer fluir y cerrar las historias, muchas películas influyen en lo que escribo. Pero también hay un peso muy importante, y que me parece muy necesario reivindicar, de la televisión. El coqueteo con el melodrama, los giros, cierto delirio y absurdez vienen de mi profunda admiración a la televisión como género narrativo.
El cine, dentro de Podría ser peor, es un agente clave en la educación sentimental, social y ciudadana de los personajes. Motiva reacciones, acompaña, hace crecer... Pero también lo hacen la música o, como decía, la tele. Y al entender estas referencias como agentes de la construcción psicológica y emocional, para mí es inevitable pensar que también construyen el enfoque y desarrollo narrativos.
 
—ECP: Una duda extra-novelística, pero que tiene que ver con la cuestión anterior. ¿Crees que hay alguna narración fílmica que supere estéticamente a la narración literaria en la que esté inspirada?
 
—AA: Alegremente, y ante el terror de muchos, diré que, para mí, La vida de Adèle.
 
—ECP: Al inicio de la novela destaca una cita del genio chino contemporáneo Ba Jin. ¿Es un recurso azaroso o Ba Jin ha sido una influencia en tu camino lector?
 
—AA: Ba Jin me acompañó mucho durante parte de la escritura del primer borrador definitivo de la novela. De hecho, el manuscrito se titulaba “La familia nueva”, en referencia a la obra que compra Nino al principio del libro. Su fluidez, brillantez en los diálogos y dinamismo me interesan mucho. Y también su forma de construir y exponer los conflictos del universo familiar. Me servía también para reforzar ese esnobismo cultural en que siempre cae Nino desde el inicio, que no deja de ser otra cosa que cierta inseguridad y deseo de pertenecer a algo, aunque sea por negación de pertenencia a otro sitio (que es lo que le ocurre con su familia, a la que aprende, como Marta y muchas personas del colectivo, a volver).
El título de la novela cambió, porque creo que hacía pensar en un tipo de novela que no era, algo más estilo novela de tesis, y terminó tomando el título de una canción de La Casa Azul que sonó por azar en mi ordenador cuando estaba a punto de entrar en imprenta el libro. Además, me gusta mucho esa idea pop de reutilizar títulos y, así, quitarle a lo que escribo ese aura de unicidad e importancia. Me gusta recordarme que, con trabajo, lo que hago podría hacerlo casi cualquiera. Además, es que, por lo general, titulo fatal. Así que me viene genial que se les dé bien a otros.

—ECP: Creo que la historia de Nino y sus satélites sirve para influir positivamente en sus lectores, pero me pregunto qué capacidad tiene hoy una novela para influir verdaderamente en la sociedad. ¿No pensamos en ello o soñamos con que una plataforma audiovisual quiera comprarnos los derechos para llevarla a la pantalla?
 
—AA: Creo que las historias escritas siguen teniendo y tendrán un poder inmenso. Wattpad tiene millones de lecturas. En este caso da igual la calidad: los jóvenes están leyendo y escribiendo más que nunca, compartiendo, creando redes. Esos textos les llevarán a otros. Y crecerán como lectores. Y si no lo hacen, al menos habrán vivido un tiempo conectados a las historias, desarrollando su capacidad de contar y comunicar, de emocionar y de entender. La lectura valiosa no solo es la que compone los cánones o se parece a ellos. Hay muchos tipos de valores distintos. Y tenemos que celebrar que el mercado juvenil (y el manga) siguen creciendo en interés y lectores y compradores.
Es más inmediata una serie en Netflix, TikTok o Youtube, y son elementos igual de valiosos en cuanto a su enseñanza sobre comunicar, aunque algunos nos pillen mayores y nos horroricen, más por nuestra dificultad de entender sus funcionamientos y lenguajes que por lo que son.
En cualquier caso, la palabra escrita (y más en digital) ocupa muy poco. Y las historias y la capacidad de contarlas llevan sobreviviendo toda la historia de la humanidad.
¿No nos preocupará más que el sistema cultural, literario o editorial cambie, tener que abrirnos a lo desconocido y replantear nuestra comodidad y privilegios dentro de ellos, que el hecho de que los libros, las historias escritas, de verdad no lleguen a los lectores? Citando a Noemí Argüelles, es que es para reflexionar, eh.

—ECP: Si mis fuentes no fallan, creo que has trabajado en librerías durante un tiempo. Si entrara algún cliente a tu librería y preguntara de qué va Podría ser peor, ¿cómo lo seducirías para que la comprara?
 
—AA: He pasado mucho tiempo en librerías, y es fantástico y muy rico, pero mucho menos romántico de lo que la gente cree.
Me cuesta pensar en cómo recomendarme, porque me puede el pudor, pero le hablaría específicamente de una historia de dos amigos, de sus familias, del amor y los desengaños, la violencia y la compasión. Y el perdón. El perdón sobre todo, que es, quizá, el tema principal de la obra. El perdón para empezar a ser, para volver y poder irse libremente. Con los demás y con uno mismo.

Daniel Grozo es poeta y profesor de Lengua y Literatura en Ensenada, provincia de Buenos Aires. Publicó tres poemarios: El retorno de Saturno (2015), Epifanía del acaso (2018) y La locura de los contemplativos (2022). También, una antología de poesía platense, Livianas imágenes de la fiebre (2020), que recorre los 136 años de producción poética y literaria de la región del Gran La Plata. Además, coordina talleres de poesía en diversos espacios culturales y conduce un canal de YouTube sobre poesía llamado El motivo es el poema.
En esta breve entrevista conversamos con Daniel para que nos cuente sobre su libro de poesía La locura de los contemplativos, publicado recientemente por la editorial Luxor.

 
—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Por qué considerás que este libro es tu primera obra de madurez? ¿Qué sentís que lograste en este que en los anteriores faltó, según tu punto de vista?
 
—DANIEL GROZO: Soy muy autocrítico cuando se trata de mi obra poética. En mis libros anteriores creo que no supe lograr un equilibrio necesario entre la imposición de un orden, en el cual busqué alcanzar una totalidad y la escucha de lo que la obra tiene para decir, para expresar. Superar esta tensión con el fin de alcanzar un acontecimiento estético de calidad requiere inexorablemente de una actitud paciente; ir a contramano de la vorágine vertiginosa que caracteriza a nuestra época y dejar reposar la obra, darle tiempo, como decía Horacio, limarla, educarla hasta estar seguros de que ya cuenta con la solidez necesaria para ver la luz. La locura de los contemplativos es el fruto de años pensando y repensando cada verso, cada estrofa, cada palabra en pos de una obra que no deje cabos sueltos, que represente una circularidad armónica.
 
—ECP: ¿Por qué elegiste el tema de la “locura”? No es la primera vez que el mismo aparece en la historia de la literatura y el arte, incluso en ensayos. ¿Qué reflexión te merece a vos este tema en particular?
 
—DG: En La ciencia jovial (1886) de Nietzsche hay un pequeño texto que lleva por título La locura de los contemplativos. Podría decirse que mi libro se propone realizar una construcción literaria con las reflexiones que nos regala Nietzsche en aquel apartado, reflexiones que me resultan apasionantes. La realidad en tanto una convención ficticia que se transmite patéticamente de generación en generación y el arte y la locura, ya sea por su espíritu lúdico en el caso del arte o por su actitud contracorriente en el caso de la locura, como las formas por excelencia para escapar de una humanidad en decadencia. En el fondo, y en un sentido espiritual y trascendente, el libro intenta explorar la relación entre arte y locura con la única finalidad de acceder a lo que Heidegger entendía por poesía, «la instauración del ser con la palabra».
 
—ECP: Ya que nombraste a Heiddegger y a Nietzche, tu poesía dialoga con temas existenciales, con la filosofía. ¿Te gusta la misma? ¿Coincidís con esto? ¿Creés que la poesía, la filosofía, etc, puede ser un modo de salvación, como decís vos, de una humanidad y sociedad en decadencia?
 
—DG: Mi interés por la filosofía surge de inquietudes existenciales muy íntimas. De ahí que mi poesía siempre se aventuró por estos caminos. Si entendemos que la realidad es un texto que puede ser deconstruido, la filosofía cobra un sentido fundamental. Todo el quehacer humano está sostenido por bases ético-filosóficas que legitiman o condenan según el caso. En este sentido, la poesía, que se sirve del lenguaje como su materia prima, en su afán creador, ostenta el potencial de modificar las lógicas de sentido que nos envuelven y configuran. Sin embargo, la realidad social “en acto” parece estar muy lejos de “salvarse”.
 
—ECP: ¿Será por tus inquietudes existenciales, que te inclinaste más a la poesía que a la narrativa? Si bien sabemos que hay obras del gran espectro narrativo que reflexionan sobre temas filosóficos y existenciales, quizás encontraste en la poesía un camino para poder dialogar más con esas preguntas íntimas y esos pensamientos, que nos llevan a ver la vida más allá de lo superficial.
 
—DG: En mi caso la poesía se trató de una cuestión hereditaria. Si bien desde hace aproximadamente diez años que me comprometí seriamente con la poesía, mi abuelo era poeta y desde muy chico empecé a escribir tratando de imitar su estilo. La narrativa deviene poesía cuando consigue penetrar en la dimensión estética de la palabra. Lo trascendental y lo sagrado siempre han encontrado su realización en el arte, pero no siempre sucede a la inversa. Hay mucha poesía que halla su comodidad en la superficie, no suele ser la poesía que me interesa. En mi vida lo poético guarda una relación directa con el orden de lo espiritual.

—ECP: Bueno, es muy interesante lo que nos contás de tus inicios en la poesía. ¿Qué implicó para vos y qué implica comprometerse con la poesía? Es decir, contanos un poco cómo es el oficio del escritor. ¿Qué hacés para potenciar tu trabajo?
 
—DG: Siempre tuve la necesidad de engendrar una obra como defensa ante la finitud o el sinsentido. En el año 2013 decidí que aquello lo iba a intentar en el mundo que comprende la poesía. Estudiándolo, descubrí que el universo poético era mucho más complejo e infinito de lo que imaginaba. Años después, inicié el profesorado de Lengua y Literatura. Al poco tiempo, publiqué mi primer libro. Más tarde, dicté talleres de poesía; organicé diferentes eventos; publiqué más libros y prologué otros; presenté mis trabajos en diversos lugares. Hoy en día conduzco un canal de poesía en YouTube y fundé junto a dos colegas de mi ciudad, Marcos Arena y Karina De Blasis, un Círculo de Escritores desde el cual investigamos y difundimos nuestra literatura local. Estas, entre otras actividades, me nutrieron de una experiencia que desemboca, inexorablemente, en mi última publicación.
 
—ECP: Bien, o sea que complementás tu trabajo de escritor con la difusión de la literatura en general. ¿Qué pensás de las nuevas generaciones de poetas y escritores? ¿Observás que predomina una búsqueda de un estilo propio? ¿Que estamos en un momento de rupturas con las herencias poéticas del siglo pasado? ¿Qué pensás de esto? Te lo pregunto considerando que sos un gran conocedor de la literatura, por tu trabajo docente, pero también por tu trabajo de “antologista”, lo cual te lleva a leer muchos autores.
 
—DG: Suelen enceguecer las luces del presente. Solo podría hablar con base en intuiciones. Lo que creo percibir es un panorama harto fragmentado acaso en consonancia con el pensamiento hegemónico contemporáneo. No veo un estilo que logre imponerse ampliamente por sobre el resto. Más bien, lo que pareciera acontecer es la multiplicidad. Hay muy diferentes públicos fieles a diversas propuestas estéticas. Se suele hacer muy visible en los eventos de poesía, nunca masivamente concurridos, no son tiempos donde se consuma mucha poesía, de hecho pareciera haber más poetas que lectores. Son tiempos muy particulares, tiempos de la inmediatez, de las redes sociales y su inherente culto exagerado al ego propio. La poesía no puede sino dialogar, de forma inevitable, con estas realidades.
 
—ECP: ¿Por qué la poesía mística, Daniel? ¿Qué autores representativos de esta corriente sentís que te inspiraron o te influyeron?
 
—DG: He recibido diferentes análisis muy profundos sobre mi último libro, lo cual me genera una enorme satisfacción. Recientemente, mis colegas del Círculo de Escritores de Ensenada realizaron un estudio muy interesante acerca de La locura de los contemplativos, pensando su propuesta estética desde la poesía mística. Me interesa mucho esa interpretación. Anteriormente te comentaba que la poesía en mí guarda una relación honda con lo espiritual y uno de los elementos de la poesía mística es la revelación. Tanto la epifanía como dios están presentes en mi poesía. Pero creo que vale aclarar que dios en un concepto amplio, quizás en tanto “el ser en sí” o como la única sustancia infinita de la que emana la totalidad de lo real. En este sentido, creo que la poesía mística es mi mayor aspiración. Desde mi punto de vista, hay poesía mística en grandes poetas argentinos como Horacio Castillo, Jacobo Fijman, Hector Viel Temperley y Hugo Mujica, a quien tenemos el lujo de seguir disfrutando. Y sin pensar demasiado, me permito mencionar también la tradición órfica, los místicos españoles clásicos y a Leopoldo María Panero, a quien está dedicado especialmente este libro.

—ECP: Esta última respuesta me parece atinada para cerrar la entrevista y que sirva como invitación para acudir tanto a las poéticas mencionadas como al último trabajo de Daniel Grozo, a quien agradecemos por esta oportunidad de conversar con él. Concluimos —no hay otra manera mejor de hacerlo— con poesía. Dos piezas de La locura de los contemplativos:
 
 
II. 9
 
Si el tiempo es la sustancia
en que estoy hecho,
¿amar al tiempo es amarme?
¿Y cuál es la sustancia
que da entidad al tiempo?
No son números sino palabras.
¿Amar las palabras es amarme?
¿De qué están hechas las
palabras? Acaso de Dios y
Dios acaso de palabras.
                    
 
III. 6
 
Hay un olvido de toda existencia, un callar de nuestro
ser que es como si lo hubiésemos encontrado todo,
que es como si todo lo hubiésemos perdido.
 
F. Hölderlin
 
Descendí a la emergencia del ser
en su mitómano yacimiento.
Arqueológicamente por años
excavé aunque sujeto
a las cadenas sugestivas.
Aunque siendo humano
asistí al encuentro del ser,
al ser del ser humano.
Mitómanamente excavé
hacia el mitómano yacimiento,
la original morada del ser.
Allí, donde el ser desea ser
pero es negado por la muerte.
 
Examiné los basamentos,
acaso la nada, acaso el vacío,
el noúmeno kantiano que
en mí devenía numen,
poético y misterioso
como la idea de lo sagrado.
Allí, donde el ser desea ser,
aguardaba el fruto podrido,
el fruto prohibido,
la auténtica desnudez.
 
Vivencié el hallazgo del ser
aunque inherente a lo
biológico/material;
aunque sujeto a las cadenas
del lenguaje.
Me fue otorgada la amarga
visión de mis ataduras.
Fui excomulgado, muerto
en vida y sepultado bajo el
único consuelo edénico y falaz.
 
Me fue otorgada la visión,
el embuste del libre albedrío,
el entramado colosal del universo
y la puerta, la prestigiosa entrada,
a la moderna institución del manicomio.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: "El momento preciso no es lo mismo que el momento preciso". Esta apreciación con la que abre Ariles y que obviamente nos recuerda a Cartier-Bresson, es fundamental para entender la poesía y su concepción. ¿Está de acuerdo conmigo?
 
ERNESTO HERNÁNDEZ BUSTO: La poesía radica no sólo en un determinado juego de significados y sonidos sino también en una cierta disposición de las palabras, cierta sintaxis de los elementos que debe alejarse del lugar común. Eso es lo que traté de mostrar en ese poema en prosa: la sinonimia imposible de cualquier verso o frase poética. Al mismo tiempo, "Nada que ver" es una reflexión sobre la materia misma de lo poético, su extraña definición temporal. Ahí es donde encaja Cartier-Bresson, por supuesto, con su poética fotográfica del momento decisivo. ¿Pero de qué se trata exactamente? ¿Casualidad o intención? ¿Combinación de ambos? Es difícil precisar por qué hay instantes o fragmentos de tiempo que propician la inspiración, cómo se desencadena exactamente este proceso. Que tiene que ver, quizás, con la naturaleza del fragmento. No es casualidad que en el Ion, el mismo diálogo de Platón donde se debate la naturaleza de la poesía --es decir, si se trata de un saber o habilidad particular del rapsoda, o si, por el contrario, se trata de algo así como una posesión divina de la que el poeta es un mero instrumento--, sea también una especie de tratado sobre los "fragmentos a su imán", como decía Lezama Lima.
 
ECDP: En su siguiente poema, "Las clavadistas", esa imagen que dibuja en el poema y que se convierte en el leitmotiv de su portada, ¿podría ser una representación de su poética? Esa imagen del poeta perfeccionando el poema y mejorándolo como un saltador saltando al agua desde una altura considerable me parece muy poderosa y acertada.
 
EHB: Efectivamente, la imagen atrapa (y creo que el diseñador también lo captó así) un aspecto decisivo de mi poética. La del buceador, no hay que olvidarlo, es una especie de melancólica vocación de perfección. Una elegante lucha del cuerpo contra elementos extraños (agua, aire). La imagen arquetípica del tuffatore de Paestum tiene muchas interpretaciones posibles. Ahora recuerdo una glosa de Pascal Quignard que nos recuerda su condición de proceso permanente: la figura está en el aire y su cabeza no ha llegado al agua. Se precipita, se lanza a un abismo, pero anteponiendo la cabeza. Esta condición intermedia es muy inspiradora, digamos, porque mezcla lo racional con lo irracional, lo voluntario con lo involuntario, el azar y lo premeditado. Creo que toda poesía participa de esa trama.
 
ECDP: Para Antonio Machado, los sueños simbolizaban el verdadero conocimiento. ¿Qué son, pues, para ti los sueños que aparecen en Ariles?
 
EHB: Machado y muchos otros poetas han insistido en ubicar el territorio poético dentro del mundo de la ensoñación, que no es lo mismo que el sueño. En un libro anterior a Ariles, unos diarios con título de palíndromo, La ruta natural, comento detalladamente este asunto. Ariles es, en cierto modo, un desprendimiento de esas preocupaciones. En ese término está el significado de ensoñación pero también de deseos frustrados, de falsas ilusiones. Porque el saber poético tiene siempre un cierto carácter melancólico. O como dijo Bashô, "mi arte es como una hoguera en verano y un abanico en invierno".

ECDP: “Un despertar” habla de ese umbral entre el sueño y la realidad omnipresente en la obra. Dice de él que es “un puente colgante roto”. ¿El siglo XXI y el Imperialismo de la Virtualidad nos ha hecho sentir en muchas ocasiones en un constante ensueño?
 
EHB: Creo que la virtualidad insistente de nuestro tiempo aspira exactamente a lo contrario: exigirnos realidad a toda costa, y desterrar el encanto de la ensoñación. La búsqueda del metaverso, el narcisismo digital, la inmediatez, son síntomas de algo que busca ser más real que lo real. Por eso todo lo humano debe ser cuantificado, incluido en el Gran Algoritmo. El espacio de la ensoñación poética, por otro lado, es cualquier cosa menos predecible.
La metáfora del puente colgante para referirse al territorio del sueño proviene de la tradición japonesa. Está, por ejemplo, en el último capítulo de Genji Monogatari, que se llama precisamente Yume no ukihachi, el Puente Colgante del Sueño. Algunos creen que esa fue la primera vez que se utilizó la metáfora. La frustración amorosa o erótica se define como un ejemplo de este tipo de ensueño. Pero todo eso es parte de una estética más amplia, sobre la que escribí en relación con el trabajo de Bashô. En el centro de este sistema estético está el concepto de impermanencia asociado con la iluminación. Son viejos tópicos budistas que no sólo revelan la tensión bipolar del deseo amoroso, sino también la contradicción esencial entre una realidad empañada y el mundo atemporal de los sueños. Por eso hay también algunos estudiosos dicen que la frase se refiere a un puente entre la tierra y el cielo, este mundo y el otro, etc.
 
ECDP: La presencia de Du Fu en este libro es recurrente. Y en “Rakushisha” se centra en el maestro Bashō. Intuyo que no es una recurrencia exclusiva de este libro, sino que es una constante en su obra. ¿Qué es lo que tanto le atrae de la concepción de la poesía clásica asiática?
 
EHB: Durante la última década he estado leyendo poesía oriental. Supongo que eso ha marcado lo que escribo. Traté de explicar alguna vez que en la poesía japonesa, por ejemplo, encuentro una ampliación del sistema de sensibilidad de la poesía occidental, aunque ese tipo de divisiones es siempre problemático. Muchas de esas "apropiaciones" de la poesía china clásica o la poesía japonesas ya se han incorporado a nuestra tradición.
 
ECDP: En su última sección, Disfraces, ¿hasta qué punto su labor de traductor se ha metabolizado con su labor de poeta a la hora de enfrentarse a los poemas que la componen?
 
EHB: "Metabolizado" es una palabra perfecta para definir el proceso. No concibo la poesía sin la traducción, y viceversa. En ciertos idiomas es más evidente.
 
ECDP: ¿Y qué diferencias y concomitancias hay entre el yo poético de esta sección con respecto a los dos primeros, Ariles y La grieta?
 
EHB: Son divisiones formales, para armar la estructura del libro. Sentimentales, si se quiere. Pero en cada sección están también las otras, íntimamente. En Disfraces es tal vez más explícito el proceso ya descrito por Pound en el que un poeta asume las voces de otros para cuestionar su tradición.
 
ECDP: Coincido con Eduardo Moga cuando dice que hay una cuarta parte del libro, igual de interesante que los propios poemas, que son las Notas que acompañan el poemario y que podrían ser también una poética exhaustiva. En ellas, se aprecian su amor incondicional por la palabra y el verso. ¿Cuántos enfrentamientos consigo mismo le provocan este amor inusitado? ¿Cómo es su labor pulidora del poema?
 
EHB: Soy un poeta lentísimo y tardío. Durante mucho tiempo sólo escribí ensayos, y en ese sentido cada poema me plantea siempre la tentación de la poética, que no siempre es oportuna. Pero creo en una poesía pensada, que no ignora la tradición. Siempre digo, un poco en broma y otro poco en serio, que soy un poeta de poemas con notas.

ECDP: Porque, además, usted concluye “Fin del verano” con esta maravilla: “Qué alarde, qué equívoco, pretender guardar algo en una bolsa de palabras.” Por ello le había lanzado la pregunta anterior, pues he visto ahí esa constante lucha del poeta actual, siempre planteándose cuál es el sentido último de la palabra y del escribir, palpitaciones que en la actualidad parecen cosas caducas. Entonces, ¿para quién habla el poeta del siglo XXI?
 
EHB: La poesía está siempre amenazada por la sombra de un fracaso. Hemos perdido el paraíso del lenguaje primordial, el habla sensual de la que habló el místico Jacob Böhme, la identidad entre las palabras y las cosas. En ese mundo ideal, el lenguaje se confunde con la poesía. Es luego de esa "caída" que la poesía hace su irrupción en lo humano.
Creo que la mayoría de los poetas jóvenes que escriben hoy en España tienen un interés nulo por este lado trágico o místico del lenguaje, que, por otra parte, asoma siempre en cualquier gran poema. Se suele hacer un uso puramente instrumental del lenguaje, y ya nadie se acuerda de aquel buen consejo de José Ángel Valente, que advertía que escribir poesía es un proceso parecido a la segregación de las resinas. Se intenta sustituir ese proceso con varios ingenios. Pero creo que la experiencia del poeta arriba siempre a ese punto del tartamudeo místico, al "no sé qué que quedan balbuceando" de San Juan. Al menos en una ocasión el poeta debe sentir  y hacer visible esa impotencia, incluso si lo que quiere es ser el nuevo rey del mundo. Se puede adoptar cualquier tono, pero lo que hace la poesía, cualquier poesía, es siempre ilustrar un tipo de melancolía. Para citar de nuevo a Valente, un poema tiende por naturaleza al silencio. No existe si no se oye o se proyecta su silencio antes que su palabra. Eso ha sido así en todos los siglos, y también en este.

Al conversar con Jesús Cuadrado (Palencia, 1946) uno tiene la sensación de encontrarse ante un profesor de los de antes. Al instante uno pierde la perspectiva y tal vez la edad, uno pierde seguridad en sus tesis primigenias y se encuentra de pronto escuchando, porque sabe que va a aprender, como cuando niño se quedaba absorto en clase con cualquier lección, antes del desencanto, antes de que se perdiese ese concepto de “maestro” que hoy ya no existe. En la nota de prensa que enviamos desde Ediciones del 4 de Agosto completábamos la información sobre él de esta manera: «es teórico, cineasta y director escénico que se diversificó (1971) como crítico de los media y de las manifestaciones de la cultura popular. En relación con la historieta, fue redactor del Equipo Bang!, coordinador de la revista de comunicología En Punta (1974-1977) y director del documental Los Tebeos (1974); en los años ochenta y noventa dirigió varias publicaciones dedicadas al estudio del mercado (Tribulete, 1983-1984) y al documentalismo (Grafito, 1984; Librum, 1987; Los Mamotretos de Grafito, 1993; BloKes, 1994) y actuó como comisario para el Ministerio de Cultura con planteamientos escenotécnicos innovadores y de una estética dominante en el riesgo lumínico, y por una eterna defensa en la conservación de la plancha original. Autor en 1997 de la primera obra de referencia del medio, Diccionario de uso de la Historieta española, 1873-1996 (con reedición, enmendadora y ampliativa, en 2000, Atlas español de la Cultura Popular. De la Historieta y su uso); también director de la colección Sin palabras». Y eso a conciencia cierta de que nos dejábamos mucho por decir, de que la vida de Jesús Cuadrado ha sido mucho más intensa de lo que parece a simple vista, de que merece una revisión más amplia.
El motivo de la visita de don Jesús a Logroño era la presentación del poemario Versos en frío, bello cuaderno que, además de la poesía que contiene, sumaba una ilustración de Santiago Valenzuela a su ya alto atractivo, número 25 de la colección de cuadernos poéticos Planeta Clandestino. El cuaderno, de los 4 de Agosto, venía enmarcado y avalado por el Seminario de Presencias Literarias de la Universidad de La Rioja 2006 —Universidad que amablemente nos ha cedido las fotos para su uso— y, aunque el acto se centró en el mundo poético de Cuadrado y su escenificación magnífica, no pude o no quise evitar hablar de historieta. ¿Qué más da el género cuando hablamos de ese mundo abstracto que llamamos arte?
Aún hubo un hurto que reconozco como buen deudor. Hace años leí un libro de Antonio Méndez Rubio titulado Poesía 68 (Biblioteca Nueva, 2003) en el que a través de entrevistas trataba de situar una realidad estética y política de la poesía española de finales del siglo XX. No puedo negar que tuve la tentación de hacer lo mismo con el mundo de los tebeos, todavía más verde, así que, sin pereza, pero reconociendo las deudas, tomé como modelo el valioso trabajo de Méndez Rubio —en la mayor parte de las ocasiones algo más que como simple modelo, pido disculpas y doy las gracias— y por lo tanto aquí queda dicho, para que el mérito vaya a quien le corresponde. Mi intención será seguir entrevistando a personas del mundo de la historieta, aprender de ellos el lugar que me corresponde como autor y como lector, si pudiera ser. A ver si el ánimo acompaña como debe.
Ahora vayamos con don Jesús, siempre polémico y audaz, como debe ser.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Es la historieta únicamente un lugar para el ocio?
 
—JESÚS CUADRADO: Ni lo fue ni lo será, jamás, como no lo es el teatro, ni lo es el cine, ni el cartelismo, ni la canción ni cualquier otro de los media o/y expresiones comunicantes. Si en su inicio lo fue —en sus titubeos, digo, en su balbucir— pronto adquirió un ropaje de expresión gestual, artística. Y ya eso, en sí mismo, demanda un compromiso: el estético. Y el compromiso estético es ya la asunción del riesgo. Un riesgo voluntario, bien es cierto, pero como en todo riesgo asimilado hay audacia. Y compromiso.    
 
—ECP: ¿Qué relación mantienen la cultura y la vida cotidiana en la génesis de la obra gráfica?
 
—JC: En según qué países y en según qué épocas históricas la hermandad es obvia: el intelectual es un abanderado, el que va delante, el que marca un sendero. Sé que es una obviedad pero así es... La rosa. En la España actual no veo rosales.
 
—ECP: ¿Cree que es un mundo demasiado limitado a su propio código?
 
—JC: La cosa está compleja. El código, sí, así es. Si es un público nuevo que no fue lector antiguo... Lo tiene mal porque no entra en el secreto. Si es un público antiguo que entra como lector de lo nuevo... Lo tiene mal porque no aceptará la innovación. Pero si lo llevamos a otro lenguaje cultural estaríamos en la misma... Bifurcación: un espectador de cine que sea nuevo sólo admitirá lo que ve... Y que no le hablen de clásicos, y se perderá la magia de, no sé, tres Padrinos; un espectador que sea de los de antes no aceptará ni una, pero es que ni una obra de lo actual, y se perderá El Padrino.
 
—ECP: En su labor de crítico, ¿qué autores vivos le aconsejaron y orientaron en sus primeros pasos?
 
—JC: No, nadie. Yo pertenezco, con perdón, a la segunda generación. Y la primera era más bien de... Historiadores, por así decir. Nadie. Iba a lo mío: en el mensaje iba con lo de la denuncia; en lo formal iba con la ruptura.
 
—ECP: ¿Qué opinión le merecía la historieta española viva en el momento de iniciar su actividad crítica?
 
—JC: A invitación del historiador Antonio Martín (octubre de 1971, creo) empecé en Bang!. Y ahí no hablé de clásicos, hablaba de lo que estaba vivo en el momento; es importante recordar que, en el entonces, ya tenía yo una, si se me permite, vocación hemerografista. Me pasaba las horas compilando datografía. Creía, y aún lo creo, que hay que partir de lo que existe en el día a día. Y, al mismo tiempo, apoyaba lo que más me parecía —al mirar desde fuera, ¿no?— rompedor, audaz, contra el todo y así (Calatayud, El Cubri, Ventura y Nieto, Víctor De la Fuente...).

—ECP: ¿Y su actividad como autor?
 
—JC: En ese entonces yo estaba en la música y en el teatro. Empecé en 1966, y mi obra era tan de bronca como se nos permitía. Como dramaturgo, o como director y actor o como docente, yo iba al combate; iba de frente. Muy mala cosa. Mis canciones fueron prohibidas y mi actividad escénica multada. En la enseñanza me fue bien: las gentes que pasaron por mi “batuta” tienen un sello.
 
—ECP: ¿Qué autores y obras considera imprescindibles para la definición de la Historieta contemporánea de nuestro país y por qué?
 
—JC: Los autores que arriba cité, si no se descontextualizan, son un buen ejemplo. Y supongo que Vázquez y Figueras entre los precedentes y Micharmut con los que siguieron.
 
—ECP: ¿Cuáles son sus autores preferidos de todos los tiempos, y por qué?
 
—JC: Habrá decenas... Es de suponer. Pero si se sigue con algo de atención el fondo de la colección Sin palabras se evidencia muy rápido por dónde irían mis desvelos —y los de mis compañeros de Colectivo, claro es—. Ya sabe, la vieja historia: que no me toquen a Foster y eso; que ni me rocen a Tezuka; maldito quien dude de mi Marge...
 
—ECP: ¿Cuál fue la recepción de su primer trabajo y cuál fue la propuesta ética y estética que ahí se planteaba?
 
—JC: En la historieta, ya dije, no había un trabajo determinado, de señal; al hablar de crítica, digo. Hacía hemerografía y soltaba cosas. Tenía fama de insultón. Hay que reparar en que el público de Bang! estaba enamorado sin fisuras de la historieta sin más; y alguien que estuviera en contra por algún particular les parecía un traidor en lo general —ahí nació lo de “resentido”; un absurdo tan cobarde como ágrafo; jamás quise ser historietista—. En Triunfo estuve poco; seguía, supongo, en lo del insulto. Pero en En punta tuve más libertad… porque el colectivo de redacción era, aparte de más abierto, más diminuto. Y en lo formal... Seguía en mis trece: una gramática propia y de concesiones... Las justas.
 
—ECP: ¿Cómo ve su evolución y cuáles han sido las etapas de su trayectoria?
 
—JC: No tengo evolución. Sigo igual: para unos, insultón. Para otros, desinformado. Para algunos, peculiar. Para muchos, gratuito. Tampoco hay etapas ni trayectoria: si acaso, me gustan más las comas que antes... Eso es: desde 1990 me preocupa más dónde y por qué coloco cada coma.
 
—ECP: ¿Qué elementos considera distintivos de sus historietas en el momento actual?
 
—JC: Si se refiere a los libros que he dirigido... La ruptura. Los autores que trabajaron en esos cinco libros con teoría de/sobre lo adaptante perciben —o saben— que en ellos pueden probar. Probar no sólo un tempo, un discurrir del deslizarse. Se sienten respaldados, por así decir. No siempre acerté en la elección del bloque total de autores, es cierto. Pero los aciertos, los resultados finales me compensan en lo que queda para el futuro. Un lector inquieto de cuatro o cinco años adelante del ahora sabrá descubrir la intención. Y lo que es mejor: presiento que se identificará; y que habría querido más.    
 
—ECP: ¿Y en su labor crítica y enciclopédica?
 
—JC: Ya no hago crítica; casi no hay publicaciones. Pero al vigilar —un director antes que nada es un vigilante— en Sin palabras procuro que se mantenga un estilo que tenga un algo mío. Y un otro algo de mis compañeros vigilantes (Lorenzo Díaz, Francisco Naranjo...). Y en el Atlas tengo más “problemas”: definir, desde de doce a veinte líneas, fuera de los bloques de documentación en cada segmento, cómo fue un tipo o qué evidencia un libro o una publicación; es muy duro para una poética que, en la proximidad, unifique. Pero ahí estamos.

—ECP: ¿Cómo compagina la historieta con otras actividades laborales y vitales?
 
—JC: Soy sólo un observador. Y la historieta está dentro del círculo cerrado de los otros media. Disfruto, claro está, y como más de un teórico, de un privilegio único: conozco in person a más de un creador; con alguno, incluso, hasta me tomo confianzas...
 
—ECP: Entre otros géneros usted ha publicado libros de poemas. ¿Cree que es necesario el desarrollo de una poética personal en el autor de historietas como lo es en otras disciplinas artísticas?
 
—JC: Mi convivencia con la poesía es desde el final de los sesenta. Antes me apoyaba en la música: la búsqueda de cada angustia insular como letrista; después, en el teatro: buscando la dramaturgia oportuna o junto a otros autores próximos como Cristina Forte, Ruth Guerrero, José Infante, Marta Galán..., e intentando que el actor se mostrara con el mismo despojo con el que yo me despojaba. En el cine resultó más difícil, pero tuve muy excelentes “protectores” (José María Cuadrado, Felipe Hernández Cava, Karim Taylhardat...). Y en la actualidad —casi desde que las torres cayeran y no porque así cayeran— voy más a la mirada del parpadeo. Te despiertas y miras al profidén; y parpadeas. Estás en tu mesa y alzas la vista contra el jardín o el monitor; y parpadeas. En las aceras recelas de un caminar de sandalias al tiempo que de la existencia del adoquín; y parpadeas. Si no te controlas hasta podrías confundir la cosa; y que el profidén esté sobre el asfalto... Mal asunto.
 
—ECP: ¿Qué clase de diálogo debe entablar el historietista con la tradición cultural y con la situación social?
 
—JC: Dije ahí arriba que el historietista es un comunicante: el intelectual, y más el artista, debiera desconfiar de casi todo. Desconfiar del entorno y de los habitantes coetáneos en la justa distancia; de los anteriores, con menos fuerza, y de los que vendrán con más. Aun así, y en todo caso, existen las generaciones. Supongo que por suerte. Están, ya digo, los apoyos naturales: éste parece que sí, que con él podría pasear y tal; con éste, no me desnudo ni a buen precio y eso. Más o menos.
 
—ECP: ¿Qué le pide a una historieta, atendiendo sobre todo a la posición del lector?
 
—JC: Sabiduría e intuición en una mitad compartida. Hay centenas de obras y decenas de autores que, tras una primera línea, un primer bocadillo al azar, ya están en la historia del olvido. Que es también Historia, cuidado. La historia de la prevención. Conocer el desaliño también es arquitectura del sentir.    
 
—ECP: ¿Qué clase de lector o de lectura persigue o defiende (en clave de pacto, de identificación, de conflicto...)?
 
—JC: Hombre... No es extravagancia; permítame: mejor me siento si ella, la lectora de historietas, no lleva un tatuaje contraepidural en el coxis; o si el lector, si es hombrecito, es de los que se sobijean el prepucio. En eso soy un clásico: el bolso tiene que estar en armonía con los zapatos. Para lectores pollinos ya existen otras artes. Si uno, como actor, está en un Rey Lear y, desde la atalaya de su bendito púlpito percibe todo eso ya en la primera fila de butacas... Olvídese. No le saldrá un Shakespeare.
 
—ECP: ¿Qué le aportan como autor ligado a los tebeos otros géneros literarios, otras artes?
 
—JC: En la actualidad... Más tristezas que alegrías, eso es seguro. En los sesenta, y apurando hasta 1979, era justo al contrario. Hoy, no. Hoy un desertor de instituto dice que es actor en las teleseries Paolo Vasile... Y yo me asusto. Un lector mediano —que lee con una media encajada por la coronilla— de superhéroes dice que también comprende a Sfar... Y yo me asusto. Gacetilleras reconvertidas en narradoras me sueltan lo de que su patrón de mesita de noche es Stendhal... Y yo me asusto.

—ECP: Defina desde su perspectiva la situación de la historieta española actual y aventure un pronóstico sobre por dónde podrían o deberían ir los cambios si fuesen necesarios.
 
—JC: ¿Necesarios los cambios? No habrá tiempo: ya no lo hay. El sueño acabó... Con Lennon. Los editores independientes están en la bancada, sí, pero remando a mano abierta... Al borde —peligroso— de la armadía. Los de Astiberri y De Ponent, los de Inrevés y Sinsentido... Y otros, supongo, están donde queda sitio: en la esquinita. Y allí el oleaje es muy constante.
 
—ECP: Entre los años ochenta y noventa, ¿de qué modo se relaciona la realización y la lectura de crítica e historietas con la cultura y la sociedad de ese momento histórico en un contexto como el del estado español?
 
—JC: No hubo; interrelación, digo. Si retrocedemos a 1984 y se leen el manifiesto y el contramanifiesto (de cuando la bronca a propósito de Hergé) y se extraen de su contexto más de una frase y afirmación y se pusieran en boca de más de uno de los que están en la historieta hoy... Se encontrarían concomitancias tan puras como salvajes. Sí, ya sé: siempre hubo necios. Lo sé: desde antes de Góngora; desde antes de Apuleyo. Siempre hubo asnos. Bueno, bien, sí, lo admito; hoy, más.
 
—ECP: ¿Qué tipo de vínculos podían haberse dado entre la historieta y las tensiones políticas, en sentido amplio, de esa época?
 
—JC: No sé si hubo tensiones políticas; ni siquiera en sentido amplio. Lo que sí hubo, y a mogollón, fue un grupo fuerte de apandadores; igual que en la historieta. Existió, por supuesto, un puñado de guerrilleros, pero sin ánimos. Y con poderes limitadísimos; tanto que de aquel naufragio aún chapoteamos en el lodazal. A mí el lodazal, que conste, también me parece estético, pero visto desde fuera.
 
—ECP: ¿Piensa que el carácter de esos vínculos ha cambiado con posterioridad? ¿En qué sentido?
 
—JC: Ya le dije: un pantanal.
 
—ECP: ¿Cómo ve el género en la actualidad?
 
—JC: Cansado; lo veo cansado. Yo estoy cansado; el medio, también. Yo lo reconozco. El medio... No parece.
 
—ECP: ¿Hay motivo para la esperanza?
 
—JC: En mi caso, ya no. Si hubiera niños que leyeran... Pero ya no leen. Es más: ya no hay niños.

El pasado 17 de junio se presentó en la Biblioteca Pública Municipal María Moliner de Orihuela un nuevo libro de la poeta y escritora Ada Soriano Lidón. No dejemos de hablar 2. Entrevistas a 24 poetas supone la continuación del trabajo emprendido en el anterior libro No dejemos de hablar. Entrevistas a 19 poetas, que vio la luz en 2019, ambos publicados en la editorial madrileña Polibea, en su colección ‘La espada en el ágata’.
Se trata de un libro de casi 400 páginas que plasma las entrevistas realizadas por Ada Soriano a 24 poetas nacidos entre los años cuarenta y los setenta del siglo XX, y de distintos puntos geográficos.
La presentación de este nuevo volumen corrió a cargo del editor, Juan José Martín Ramos, y de la propia autora, tres años después de la primera entrega.
Tal como expresa Martín Ramos, en Ada Soriano «la entrevista se convierte en diálogo, en conversación». Sus entrevistas son «un ejercicio de búsqueda en el o la poeta entrevistados, de la génesis de la razón poética. Así, son numerosas las preguntas encaminadas al intento de desvelar el sentido poético a partir de determinadas citas significativas de cada poeta».
El editor afirma que no estamos ante un mero libro de entrevistas, «sino ante un verdadero ensayo de filosofía literaria». Es más, opina que el conjunto de entrevistas de ambas ediciones de No dejemos de hablar es ahora, «un conjunto incompleto, pero es la génesis, con las próximas  entregas que deseamos nos ofrezca Ada Soriano, de lo que terminará siendo —ya lo es en su dimensión actual— una obra  monumental de primer nivel del pensamiento literario español, y un panorama al qué habrá de acudir quien quiera conocer en sus aspectos más esenciales el sentido y el valor de la poesía española de las últimas décadas».
Ada Soriano nació en Orihuela en 1963. Fue codirectora de la revista de creación literaria Empireuma y miembro fundador de la revista socio-cultural La Lucerna. Ha publicado numerosos libros, ha sido incluida en varias antologías y traducida al inglés y al rumano.
La escritora y poeta ha tenido a bien concedernos una entrevista para conocer más detalles sobre su última obra. Esta vez, la entrevistadora a 24 poetas pasa a ser entrevistada...

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué criterios has seguido para seleccionar a los 24 poetas a los que entrevistas en tu libro?
 
—ADA SORIANO: Al igual que en el anterior, es decir, No dejemos de hablar. Entrevistas a 19 poetas, decidí entrevistar a quienes hubiesen publicado un poemario reciente. Muy a mi pesar, no he podido entrevistar a todos los que deseaba, bien porque hacía tiempo que no habían publicado poesía o porque sus nuevos poemarios aparecieron cuando mis libros ya estaban cerrados y a punto de entrar en imprenta. Quiero aclarar que me he acercado a poetas, sean hombres o mujeres, sean más o menos mediáticos... Eso no me importó. Tampoco me atuve a generaciones ni a lugares geográficos concretos.
 
—ECP: ¿En qué ha evolucionado el primer volumen de No dejemos de hablar con respecto al primero?
 
—AS: Buena pregunta. Aquí podemos hablar de evoluciones e innovaciones. Evoluciones, porque las introducciones previas al cuestionario son más extensas respecto al primero. Digamos que indagan más en la obra del autor entrevistado y, lógicamente, ofrecen más a los lectores. Innovaciones, también. Dos de las entrevistas las he elaborado junto a José Luis Zerón Huguet, poeta a quien entrevisté en el primer volumen. En esta ocasión, la portada es más luminosa y posee unas guardas muy coloridas. Pero no desdice en absoluto del primer libro. Bien al contrario, casan bien. Los dos volúmenes forman un solo cuerpo.
 
—ECP: ¿Cuándo y por qué comenzaste a elaborar entrevistas a poetas?
 
—AS: Creo recordar que fue a finales de 2016, acerca de una antología de poesía andaluza que me regaló el autor de la misma. Hasta entonces yo había escrito alguna que otra reseña, pero sentí que necesitaba un cambio y me vino a la cabeza una idea: entrevistar. Ilusa de mí, creí que iba a tratarse de una labor poco complicada. No fue así. Bien lo sabes, Jesús, por tu experiencia de tantos años. Aun así, persistí. Soy obstinada e impulsiva.
 
—ECP: ¿Qué método has seguido a la hora de elaborar tus entrevistas?
 
—AS: Mediante correo electrónico. Es un método cómodo, hablando en términos espacio-tiempo, da mucho juego y se precisa mejor. Y siendo así como las he realizado, admito que no he sentido distancias, sino proximidad. He percibido calor humano y poético. He convivido con mis interlocutores e interlocutoras en el diálogo más hermoso que conozco. Por otra parte, he procurado que mis introducciones tuviesen un aliento lírico. También he procurado, a través de mis preguntas, abarcar lo máximo posible de los autores entrevistados.

—ECP: ¿En alguna ocasión te has encontrado con alguna negativa a tus propuestas?
 
—AS: No. Los poetas con quienes he contactado, tanto si los conozco personalmente como si no, se han implicado con verdadero entusiasmo, afecto, pasión... Hemos compartido muchas cosas.
 
—ECP: ¿Crees que las mujeres tienen suficiente visibilidad en tus dos volúmenes de entrevistas?
 
—AS: Afortunadamente así es. Las mujeres, al igual que los hombres, tienen mucho que decir. De la misma manera que los hombres, destacan en la poesía. Destacan, asimismo, en el resto de las manifestaciones artísticas. La verdad es que me encanta, en mis dos volúmenes de entrevistas, este hermanamiento que hemos logrado entre todos: hombres y mujeres conviviendo, sin distinción.
 
—ECP: ¿Habrá un tercer volumen?
 
—AS: Pues sí hay propuesta de un tercero, pero yo no puedo ni debo comprometerme ahora, ya. Más adelante, quién sabe. Soy consciente de que cabe la posibilidad de continuar entrevistando al tiempo de que necesito un respiro largo, largo...
 
—ECP: En las entrevistas realizadas en este segundo volumen son numerosas las preguntas encaminadas al intento de desvelar el sentido poético a partir de determinadas citas significativas de cada entrevistado. ¿Cuál es el sentido poético para ti?
 
—AS: Sí, las preguntas, mayormente —no siempre—, incitan a desvelar el sentir poético, entendiendo desvelar como descubrir, es decir, quitar el velo, la cortina, que proviene de la palabra latina velum. Pero la pretensión no ha sido otra que indagar con sumo cuidado para no abrir la cortina del todo: que la indagación se quede en eso, en un intento. En mi caso, solo he tratado de comulgar con el sentir poético de cada uno de los poetas desatando a medias el misterio —los sentimientos no son del todo transferibles— de sus quehaceres poéticos. Mi sentir poético es la fe en la poesía y un profundo respeto hacia ella, porque no la concibo como género sino como creencia: saber que cuando todo falla, queda la poesía.
 
—ECP: ¿Qué importancia le das al hecho de que las dos entregas hayan sido publicadas por la prestigiosa editorial madrileña Polibea?
 
—AS: Ha sido un gran honor para mí, un sueño que nunca pensé que pudiera materializarse, y, al haber ocurrido, todavía lo estoy asimilando. Y es cierto que la editorial Polibea goza de prestigio porque Juan José Martín Ramos, director de la misma, cuida al máximo los detalles de las obras que publica y también las relaciones con los autores de su catálogo. Este segundo volumen va dedicado a él y a Mati, su compañera, con todo merecimiento y porque así lo quise.

—ECP: Juan José Martín Ramos, como Borges, afirma que la entrevista es un género literario. ¿Lo consideras así?
 
—AS: Lo considero así. Las entrevistas, en este caso literarias y dirigidas a poetas, tienen unas características propias. Suponen, como he mencionado, una convivencia directa con los entrevistados, y con la poesía. No es novela, no es ensayo... Es algo distinto.
 
—ECP: Las nuevas tecnologías y en especial las redes sociales, han provocado la pérdida del diálogo presencial y la imposición de los coloquios digitales. ¿Qué opinas de ello y qué ventajas y desventajas observas en estos cambios?
 
—AS: Es cierto esto que dices, y me temo que no va a quedar ahí. Cada vez se interactúa más de forma virtual. Hay demasiada imposición, y prisa, y continuos cambios de normas. Las nuevas tecnologías, bien utilizadas, se convierten en herramientas muy útiles en todos los ámbitos. Mal utilizadas, nos distancian, nos robotizan. Ya he comentado que mis entrevistas las he llevado a cabo mediante correo electrónico. Y es todo un adelanto a la hora de entrevistar a poetas que residen lejos de mi ciudad. Pero si no se utilizan bien estas herramientas que nos ha proporcionado el “progreso” —la pandemia ha hecho sus estragos—, mal vamos. Por poner un ejemplo, recuerdo que estuve en la terraza de un bar conversando con unos amigos. En la mesa de al lado había un grupo de gente más o menos de mi edad. No hablaban. O quizá sí. El caso es que no movían los labios, no pronunciaban. Solo tecleaban sus respectivos móviles, con la cabeza gacha y la mirada atenta a la pantalla. Todavía me cuesta creerlo.
 
—ECP: ¿En qué lugar queda la poesía precisamente en la era digital actual?
 
—AS: La poesía es más accesible ahora. Los poetas tienen la ventaja de publicar sus poemas en Facebook, bitácoras, revistas digitales, Instagram... Y los propios poetas y los lectores de poesía acceden pronto a este tipo de publicaciones. Eso no es malo en sí, aunque sé que la lectura en papel posee algo especial. Me entristece el hecho de que la poesía siga relegada a un grupo minoritario, a pesar de que ahora sea más visible. Bueno, la poesía ha sido siempre cosa de minorías y hay que asumirlo. Lo importante es que todavía hay quienes saben apreciar el tacto y el olor que desprenden las páginas de un buen libro. Para ser sincera, he de decir que, al final, todos queremos ver nuestros poemas recogidos en un libro.
 
—ECP: ¿Qué consejo darías a la gente joven que quiera iniciarse en la poesía?
 
—AS: Que lean a escritores de cualquier época y de cualquier lugar. Que observen lo que les rodea y se observen a sí mismos. Por encima de todo, eso, que lean, pero siempre con el respeto que la poesía se merece. Y que lo hagan con fervor, procurando no caer en las garras de la urgencia.
 
—ECP: ¿Cuáles son tus referentes literarios?
 
—AS: Prefiero no hablar de referentes sino de hallazgos y predilecciones. Escribió hace años la autora argentina Sylvia Molloy que «decir quién ha marcado mi escritura es decir quién soy cuando escribo».
Desde mi niñez hasta hoy he disfrutado de una multitud de encuentros. Todavía recuerdo mis lecturas de Perrault, Andersen, los hermanos Grimm... Nombro —sin orden cronológico— a algunos de los autores que he leído con devoción y que me han servido para dar título a mis siete libros de poesía y mis dos volúmenes de entrevistas, tomando de ellos directamente un verso, o reconvirtiendo dicho verso. Pienso que es una buena manera de recordarlos. Nombro a María Zambrano, Octavio Paz, Anne Sexton, Yves Bonnefoy, Sylvia Plath, Emily Dickinson y Miguel Ruiz Martínez. También, de quienes he escogido cita para abrir mis libros o algunos de mis poemas. Nombro a Carlos Castilla del Pino, Rita Baldasarri, Anna Becciu, Henri Michaux, Chantal Maillard, Rafael Pérez Estrada, Walt Whitman, José Luis Zerón Huguet, Miguel Hernández, Gabriel Miró, Antonio Enrique, António Ramos Rosa, Vicente Aleixandre y Emmy Hennings. Y a otros como Paul Celan, Nelly Sachs, Carlos Oroza, Teresa Gracia... Solo he citado a unos cuantos. Por cierto, me encanta leer a los poetas calificados como raros. Paro aquí. No nombro a muchos de los autores clásicos de nuestra lengua que he leído con fruición para no alargar esta lista un tanto caótica.

En Siluetas hablando porque sí (Casa Vacía, 2022) de Diego L. García el lector y la figura del autor dialogan confusamente («sujetos diversos que entran y salen / con historias terribles / aterradoramente felices / que ya no existen en otra parte»); se pretende reestablecer la distancia mediante acotaciones que supondrían un punto preciso de distancia, pero el efecto concreto de esas intervenciones sobre los textos, su prueba material, logra también la sensación de que ambos estuviesen hablando por última vez, repitiendo confusamente las mismas palabras, que podrían ser las siguientes: no te puedo ayudar, muchacho, vos querés la destrucción. Hay demasiadas letras mayúsculas escritas en cada recodo de la ciudad («hay espacio en la muerte / para que todos digan lo suyo»), demasiados libros geniales escritos por autores geniales todo el tiempo (acaso porque no puedan escribir otros libros), y el acertado carácter minimal y neutro de la lengua que elige el poeta supone una forma de estar atento a cada palabra, para que se parezcan más a un sueño (o una pesadilla), adonde quiera que sean dirigidas (ya fuese tras las ortodoxia de la lengua castellana, en  los doblajes del cine, de los mercaderes, banqueros o representantes del pueblo); elige y ocupa una lengua, una dirección en sí misma («ni la belleza ni el poema / necesitan que las cosas se completen»).

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo fue el proceso de producción de este libro? ¿Cómo fue su escritura? ¿Cómo se da, en tu caso, el proceso de la escritura? ¿Cómo trabajás? ¿Hacés planes, esquemas, apuntes? ¿Tratás de escribir de manera regular?
 
—DIEGO L. GARCÍA: Siluetas hablando porque sí es un libro de una sola serie que, como en mis últimos trabajos, expresa un proceso ensayístico. Con esto quiero decir que parte de un concepto y lo explora de manera no lineal, sin un camino prefigurado, más bien llevándolo a sus tensiones. En este caso fue el cine noir y la poética que emana de sus procedimientos, con el agregado de lecturas que se cruzaban en ese momento como algunas novelas de Philip Roth y Richard Yates. Hubo un proceso de desarme de los materiales, de anotaciones y de cruces con otras artes como es el caso de la música ambiental. De todo eso después fue quedando un recorrido y la escritura que se vuelve un poco la trama, por fuera de un control absoluto, que une esos recortes.
Escribo de manera regular cuando estoy con un proyecto en marcha, cuando ya aparece una serie que conecta un impulso con otro. Cuando eso ocurre, escribo diariamente hasta que el material pide avanzar a las fases de corrección.
 
—ECP: Esa trama del desborde que al expresarla la significa ya se preanunciaba en tu anterior libro, Las calles nevadas: ¿Qué buscaste poner en riesgo en ambos libros?
 
—DLG: Ambos libros tienen muchos puntos en común. De alguna manera cuando el campo de pruebas de Las calles nevadas se agota, empieza el recorrido de Siluetas. La atmósfera de un occidente perdido en ruinas y en las ruinas de su lenguaje buscaba un punto de tensión extremo en Las calles nevadas, mientras que Siluetas, de un modo más amable, menos combativo, arriesga a trabajar con y desde la propia trama de la decadencia. Los sujetos quedan expuestos sin espacio para crítica. Y entonces los riesgos son los propios de aquello que se sale del marco totalitario, de aquello que se asume como desplazamiento. La continuidad de un libro a otro se da en la necesidad de problematizar el detalle de ciertas construcciones de pensamiento, y por lo tanto de la lengua, que nos definen y nos conducen, aunque nos guste más creer que tenemos el control. Si nos salimos un poco, nos damos cuenta de que muchas veces no somos más que malos actores repitiendo diálogos tontos, temerosos de perder un encanto que no existe.
 
—ECP: ¿Qué tipo de poesía influyó o resultó decisiva en tu producción? ¿Con qué autores te parece que entra en diálogo tu propuesta?
 
—DLG: Creo que toda lectura va sumando a las influencias, no solo las de poesía y no solo las que nos gustan. Por suerte he aprendido a leer más allá del gusto, a encontrar cosas interesantes en diversas propuestas de escritura y valorarlas. Hay autores que te hacen sentir que te gustaría haber sido vos quien escribiera eso, como una forma de deslumbramiento. De estos puedo nombrarte en nuestra lengua a Daniel Freidemberg, a Mario Arteca, a Maurizio Medo, a Anahí Mallol, a Tamara Kamenszain. Seguramente haya otros más, pero esos van al estante de los fundamentales.

—ECP: ¿Qué cualidades que apreciás en un poeta tratás de cultivar?
 
—DLG: Tomando de la pregunta lo que corresponde a la obra, te diría que siempre aprecio el riesgo. Cuando abro un libro de poesía quiero encontrarme con el riesgo desde la primera página, con algo que parezca no cerrar del todo, con algo que me obligue a volver a leer.

—ECP: ¿En qué cosas creías cuando empezaste a escribir poesía? ¿En qué seguís creyendo?
 
—DLG: Interesante para pensarlo. Creía en la producción independiente, en la circulación de mano en mano, underground diría si trajera ese concepto desde la música. He tratado de que esa desprolijidad necesaria se mantuviera. Aunque no fuera en las ediciones, porque tuve la suerte de editar con sellos que producen objetos muy bellos, que el texto conservara algo de aquel espíritu.
 
—ECP: T. S. Eliot dice en alguna parte que ningún poeta honesto puede sentirse verdaderamente seguro de lo que ha escrito. ¿Estás de acuerdo con esta aseveración?
 
—DLG: Totalmente. No me gusta escribir para encontrar seguridad, no apelo a producir una obra de exhibición que gane aplausos. Una obra segura de sí misma sería aquella que pacta con el lenguaje de moda, con lo que el mercado hace entrar fácilmente en el consumo. La inseguridad, así entiendo la idea de Eliot, tiene que ver con esa parte de la escritura que excede al dominio del autor y que posiblemente sea lo esencial.
 
—ECP: ¿De qué es capaz la poesía?
 
—DLG: De existir sin tener que dar explicaciones. Y eso no es poco.

La editorial Malpaso & Cía nos regaló la oportunidad de adentrarnos en el mundo narrativo del escritor cubano Alberto Guerra Naranjo. Cuando lo comentamos con nuestro apreciado Julio Hernández nos pusimos a hablar de La soledad del tiempo, su anterior novela, por la que recibió bastantes elogios, y de la que se quedó un excelente sabor de boca. Julio no tuvo dudas y se puso manos a la obra, preparándonos las preguntas. Así, tenéis un diálogo entre compays hablando de una novela fantásticamente editada y que es un todo un acierto.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo  definiría su novela?

ALBERTO GUERRA NARANJO: Mi novela, Los conjurados, es una conversación en clave secreta con mi hijo Diego Alberto Guerra y con sus amigos, esa generación de cubanos que desde un tiempo a esta fecha, en buenas cantidades, anda dispersa por medio mundo o sueñan con emigrar, en la mayoría de los casos sin recursos espirituales que luego permitan caminar con firmeza las calles de los nuevos territorios donde habitan.
Mi novela intenta conversar con los cubanos de todas las edades y con todos los amables lectores del mundo, incluido usted mismo, compay, a quien agradezco su lectura.
Pero Los conjurados también es una conversación con mi nieto de siete años, con sus amigos de colegio y hasta con quienes aún no han nacido.
Mi novela, incluso, es el resultado estético  del gesto de mi madre Mercedes cuando antes de yo nacer colgó en la pared de mi cuarto el cuadro de su abuelo mambí, el Teniente Coronel Tiburcio Naranjo, imagen que literalmente no deja de acompañarme; y es resultado estético de las conversaciones que mi padre Candido Guerra Guerra sostenía conmigo durante mi infancia, sobre todo cuando ibamos por el separador de la calle 70 en Buena Vista y me advertía que yo estaba vivo de milagro porque a él estuvieron a punto de matarlo cierto domingo en Bayamo, pero se salvó gracias a un primo suyo que lo esperó para prevenirlo, de ahí que Los conjurados, esta conversación en clave secreta que sostengo con varios interlocutores, comience con esta frase: A mi padre lo iban a matar si entraba al pueblo.

ECDP: Más allá de en la mente del autor, ¿dónde se gestó esta novela?

AGN: Esta novela, Los conjurados, se gestó en la calle, compay, en la inevitable interacción que yo como persona sostengo con el contexto nacional y con el mundo en que vivo. Concebí escribirla al escuchar a ciertos teóricos cómodos conminando al olvido del pasado y como además de escritor soy Licenciado en Educación en la especialidad de Historia y Ciencias Sociales, me propuse refutar dicha tesis a través de un artefacto estético que sostuviera un argumento diametralmente contrario, pero que se encontrase a mucha distancia del manual, del discurso cansón e inverosímil y del teque. Comprendí que para ser efectivo en mi argumento de que los pueblos pobres como el mío jamás deben olvidar el pasado ni su historia debía apoyarme en una novela de más de 200 páginas que fuera ágil, que se leyera fácil sobre todo por parte de los jóvenes, que es a quienes los teóricos conminan al abandono y olvido del pasado.

ECDP: Hablar de la familia, ¿es el oficio más difícil?

AGN: Gracias a los cuentos de mis padres, cada uno por su lado, escribir sobre la familia me resultó más fácil, compay. Todos mis tíos ya están muertos y mi padre también, solo vive mi madre, pero para que no quedaran dudas de que mi historia basada en hechos reales no era más que una obra de ficción cambié los nombres de todos los personajes de mi familia.

ECDP: Haces una serie de retratos muy ponderados, muy humanos, de los personajes, tanto ficticios como reales, que aparecen en la novela. Santos Trafficante, Marlon Brando, Fulgencio Batista, Braulio Coroneaux, tu madre, tu padre....Recorres, en síntesis, sus filias, fobias, deseos y aversiones. ¿Cuánto de saldar una deuda familiar; con la historia propia y la del país, hay tras esos retratos? ¿Y cuántas cuentas estás pasando?

AGN: Lo primero que intento como escritor de ficciones que soy es tratar de ser creíble en la construcción de la realidad que he decido escribir, por tanto, en este caso sobre un argumento cubano de los años cincuenta me vi obligado a mostrar la época desde todas sus aristas posibles, incluso fuera de Cuba, a través de los diversos personajes, nunca empleando al narrador que se impone en el relato. De ahí que aparezcan vidas y milagros de las figuras que mencionas, de lo más natural, compay. Incluso, la propia palabra "compay" participa como uno de los actantes vitales de Los conjurados, al punto de que ya forma parte de mi propio léxico, compay, gracias a la escritura de esta novela donde como bien dices saldo una deuda familiar y con mi país a través de sus variopintos personajes.

ECDP: La documentación que has hecho aporta datos invaluable para una generación  y unos lectores muy alejados de los hechos, por su juventud, o la distancia cultural y geográfica. ¿Qué interés opinas que puede despertar otra novela del período pre revolucionario cubano?

AGN: Yo pienso, compay, que los temas por sí mismos poco significan en el orden estético. Todos los temas son importantes, todos los periodos de la vida humana son relevantes, caóticos y desorganizados. Ah, pero es la mano del artista, en este caso la mano del novelista, quien organiza y estructura a través de su manojo de palabras. 15 o 20 novelas sobre la época anterior a 1959 pudieran despertar sumo interés o no despertar ninguno en absoluto, porque todo depende del talento de esos 15 o 20 escribas, no de la época.
En mi caso, con Los conjurados yo traté de imprimirle a la época de los años de 1950 las velocidades narrativas de la época actual.

ECDP: Los personajes, reales y ficticios, interactúan como átomos de la misma Isla, cada uno con sus fuerzas, su repulsión y sus atracciones. ¿Qué concepto de Isla tienes, como escritor? ¿Cómo opinas que interactúan, con tu novela, sus personajes: aportarán luz sobre este periodo o por el contrario, debido al cada vez mayor desinterés por la historia y el creciente interés  por el revisionismo histórico, se hundirán en el ostracismo?

AGN: Una isla para mí como escritor de ficciones es un pequeño espacio geográfico que se estrecha o ensancha en dependencia del alimento espiritual que consumamos. En mi caso, me considero ambicioso en extremo, porque el planeta entero me pertenece y me siento en el pleno derecho de echar mano a todos los personajes históricos y de ficción que han existido y existirán.
De ahí que ya es bastante con que durante la escritura de Los conjurados haya dedicado unos años a construir personajes que parecieran creíbles, verosímiles y que intenten atrapar a esos desinteresados por la Historia con mayúscula a través de mi historia de ficción con minúscula.
Si he logrado mi propósito o no, nos lo dirá el transcurrir del tiempo, compay, y esta propia entrevista que usted me hace siendo tan artista cubano como yo resulta una evidencia rotunda de que Los conjurados camina y se abre paso como le corresponde.

ECDP: Hacia finales del libro, Braulio Coroneaux se coloca en lo que llama "el lado correcto de la historia", algo que yo percibí cercano a la eudaimonia aristotélica, es decir, al vivir, de acuerdo a un propósito moral, una vida que valiera la pena, pero, cómo definiría el autor ese "lado correcto de la historia"?

AGN: Cuentan los historiadores que esas fueron las palabras exactas de Braulio Coroneaux, "yo no estaba en el lado correcto de la historia", que en el caso mío asumo que estar en "el lado correcto de la historia" es estar con los desamparados, con "los pobres de la tierra", diría José Martí.

ECDP: Haces un recorrido por la gastronomía oriental, las movidas noches de Marianao, los saraos y la exclusividad perdida de ciertos tugurios y clubes sociales de La Habana, haciendo una descripción de "la buena vida". Ese reflejo de antaño, ¿define la "vida buena"?

AGN: Bueno, compay, lo primero debe ser que aclaremos a los posibles lectores de esta entrevista que esas dos palabras, "buena vida" y "vida buena", no pertenecen a mi novela Los conjurados. Reitero que a través de las peripecias de mis personajes llegué a diversos contextos donde ellos interactuaron con sus circunstancias, que son las de la época histórica que les correspondió vivir. El señor Ordoñez junto a Freddy Corleone visitó el Hotel Nacional, un restaurante en Cojímar, Tropicana,  el Teatro Shangai y Las Playas de Marianao donde El Chori tocaba sus botellas con tremenda armonía, pero Plácido Sierra ni sus familiares, ni sus amistades estuvieron en esos contextos ni pasaron por esas experiencias y en Los conjurados yo, como su humilde escritor, no hice otra cosa que mantenerlos creíbles, verosímiles como personajes en sus espacios vitales, pero sin calificarlos, esa tarea no es mía, la mía es escribir y escribir, la de los lectores, entre otras, consiste en calificar.

ECDP: Palma Soriano, donde parte la historia, no obstante su realidad, se llena de historias, intrahistorias y milagros, como un legendario Macondo. Hay pobres que son unos auténticos hijos de puta como el trío de los Mora y ricos que se redimen como Enrique Ordoñez, algo que borra el maniqueísmo de un arriba malo y un abajo inocente y justo, y hace complejos muchos juicios de valor. ¿Es un reflejo consciente de la sociedad?

AGN: Captar las complejidades sociales en una novela de poco más de 230 páginas no es un asunto muy fácil, compay, y me alegra que usted se haya percatado. Intenté asumir el reflejo que refieres apoyado en los referentes teóricos que me acompañan desde mi formación y repito, trasladando dicha complejidad a los diferentes personajes representantes de las variopintas clases sociales, grupos, géneros, colores de piel, aspiraciones sociales, gustos musicales, comidas, en fin, compay, que he echado mano a todos los actantes posibles en busca de lograr un texto que pudiera ser leído hasta la última página.

ECDP: A partir del primero de enero, Cuba vivió una de las transformaciones más complejas y profundas de América Latina, por ejemplo, comandantes como Huber Matos, que unos meses contribuyó al triunfo de la Revolución, tan sólo unos meses más tarde se enfrentó a la misma. ¿Por qué su novela acaba en 1959?

AGN: Tengo publicada en cuatro ediciones una primera novela llamada La soledad del tiempo que forma parte de la trilogía que me he propuesto escribir y esa es la causa de que Los conjurados termine en 1959 y que mi próxima novela se desarrolle en La Habana de los años 60 y 70 del siglo pasado.

ECDP: Eutelio Ortiz, uno de sus personajes, en mi opinión, más entrañables, hace un alegato final que reúne las esperanzas de una parte importante de la generación que hizo posible el triunfo de la Revolución. ¿Qué claves del alegato, en su opinión, quedan por cumplir, 63 años después?

AGN: Precisamente Los conjurados comienza con un exergo del grande maestro Alejo Carpentier de su novela El reino de este mundo, que dice: "El hombre nunca sabe para quien padece y espera. Padece y espera y trabaja para gente que nunca conocerá, y que a su vez padecerán y esperarán y trabajarán para otros que tampoco serán felices, pues el hombre ansía siempre una felicidad situada más allá de la porción que le es otorgada. Pero la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es....y en eso se anda, compay, en querer mejorar lo que somos.
 
 
 
 

Con motivo de la visita a Cartagena del escritor Jaufré Rudel (Albacete, 1971) El coloquio de los perros quiso entrevistarlo en profundidad y sacar conclusiones de primera mano sobre cuestiones que rodean a su debut novelístico: Osuna. En la librería La Montaña Mágica logramos averiguar datos sustanciosos de este curioso personaje e inquietudes de un dramaturgo que está ilusionándose con las vinculaciones de la historia y la narrativa. Rudel nos abre la puerta. Leámoslo. 

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Por qué Jaufré Rudel?
 
—JAUFRÉ RUDEL: Este pseudónimo literario, que me acompaña desde que tenía quince años, nació de una nota a pie de página en La Celestina, de Fernando de Rojas, edición de Cátedra, donde se cuenta que Jaufré Rudel (trovador medieval francés) se enamoró de una mujer sin conocerla, solamente por lo que oyó que decían de ella. ¿Puede haber algo más bello? En aquella época también comencé a leer al gran poeta portugués Fernando Pessoa, que tenía varios heterónimos (Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Bernardo Soares y Ricardo Reis), y era capaz de escribir de un modo diferente con cada uno de ellos. Y si Pessoa logró convivir con tantas personalidades, yo me lancé a probar con una. Decidí, por tanto, adoptar el sobrenombre de Jaufré Rudel para todas mis actividades artísticas, y esta elección con el tiempo ha resultado muy práctica. También es cierto que en alguna ocasión provocó situaciones embarazosas y/o divertidas, como cuando pedía libros a ese nombre y en Correos, para recogerlos, me obligaban a presentar un DNI del que carecía. Allí estaba yo, improvisando una explicación “lewiscarroliana” a los funcionarios con cara de póquer que no tenían ninguna intención de ceder y entregarme la ansiada lectura recién comprada.
 
—ECP: Hasta Osuna, la primera novela, habías publicado cuentos, poemas y obras de teatro. ¿Con qué género te sientes más completo, más realizado?
 
—JR: Con el teatro, sin duda. La poesía tiende a condensar y a buscar «los márgenes de lo visible», en palabras del pintor y poeta Antonio Gómez Ribelles. Los poemas son flashes, píldoras informativas donde tratamos de arañar la realidad al tiempo que forzamos al lector a indagar en el lenguaje que nos une y a abrir puertas que solo la poesía es capaz de abrir. La metáfora rompe con lo cotidiano, y ahí hay magia. Es el inicio del asombro, de la búsqueda personal y de la inexplicable necesidad de comunicarnos con los demás, de expresarnos con la mayor originalidad posible. La novela, sin embargo, es un género tan abierto que lo permite todo. Su naturaleza expansiva nos reta a contar historias sin ataduras de espacio o métricas. La propia definición de novela nos aclara muy poco: «Obra literaria narrativa de cierta extensión». Por ello hay novelas como Rayuela de Julio Cortázar o Ulises de James Joyce, de difícil clasificación. Mi formación, más clásica, nace de todas esas lecturas que nos han acompañado desde siempre: El Quijote, Madame Bovary, Las amistades peligrosas, Zalacaín el aventurero, o las biografías María Estuardo y María Antonieta de Stefan Zweig. Pero digo que en el teatro puedo sentirme más realizado porque la experiencia de las representaciones, únicas siempre, diferentes como “cápsulas de vida” que son, hacen de cada función un sueño nacido del papel y vivido por los espectadores de ese día nada más.
 
—ECP: ¿Por qué Osuna? Es decir, ¿por qué una novela histórica precisamente sobre el duque de Osuna en el Siglo de Oro español?
 
—JR: Porque no había ninguna sobre este noble cuya vida, y eso lo podrán corroborar los lectores, bien da para una buena película de Netflix. A Osuna me lo encontré en la gran obra de Pablo Jauralde sobre Francisco de Quevedo. Ahí descubrí que fueron grandes amigos y que el genial satírico llegó a trabajar para él varios años. Comencé a indagar y a buscar toda la información referente a Pedro Girón, y cuanto más hallaba, mayores ganas tenía de seguir ampliando mis conocimientos acerca de los hechos que protagonizó y el reinado durante el que le tocó vivir. Tras un largo proceso de investigación, decidí novelar las vivencias más significativas de su fecunda biografía. Cuando uno tiene claro lo que desea contar, escribir se transforma en una actividad apasionante y no demasiado dificultosa.

—ECP: El libro tiene una estructura en cinco partes, coincidiendo con los grandes hitos de la vida del duque, partes que se subdividen en capítulos más cortos que nos van adentrando en la personalidad de Pedro Girón. Vamos a avanzar sobre ellos.
En la primera parte, “Aventuras, aceros y labios”, un duque todavía muy joven nos empieza a mostrar su amor por el teatro y el inicio de su amistad con Quevedo. ¿Podrías contarnos cómo fue la investigación sobre los Salcedo y el mundo del teatro? ¿Es esta parte de la obra fruto de tu amor por el teatro?
 
—JR: Para esta parte de la novela he de decir que fue determinante hallar el estudio sobre dicha familia de actores del Siglo de Oro publicado por la profesora de la Universidad Complutense de Madrid Carmen Sanz Ayán. De ahí saqué las ideas básicas que luego he desarrollado. Y, en efecto, mi amor por el mundo del teatro ha influido en esos capítulos. Lo que ocurre antes y después de cada función, muchas veces daría para confeccionar una nueva obra. De ahí el éxito de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello o la reciente versión teatral del clásico del cine Ser o no ser de Ernst Lubitsch, actualmente en escena en Madrid. El interés que muestro nació de nuevo de la lectura de algunas obras tan clásicas como La vida es sueño, Las cinco advertencias de Satanás, El avaro, Las sillas o Hamlet; y aumentó cuando conocí a la que ahora es mi esposa, la actriz Ana Belén Casas, protagonista de la obra que tenemos en gira en estos momentos: Marcela, la hija del poeta, que escribí para dar a conocer a la hija monja y escritora de Lope de Vega. Esta y otras aventuras teatrales han hecho que intentase aproximarme a lo que sucede detrás de los escenarios y alrededor de la compañía de los Salcedo. El mundo de las representaciones en los corrales de comedias, que hemos de recordar que eran el mayor entretenimiento de la época, he tratado de reflejarlo de un modo cercano, sin alardes, para que el lector llegue a sentirse próximo a los personajes de la historia.
 
—ECP: En el capítulo de Flandes, si alguien espera encontrarse con aventuras del tipo Alatriste, se equivocará totalmente. ¿Cómo consigues recuperar el ambiente de la corte y del ejército en Flandes?
 
—JR: Unos meses antes de comenzar Osuna leí todos los “Alatristes” seguidos para llegar a la conclusión de que mi novela iba a tener muy poco que ver con ellos. Pérez Reverte es un maestro indiscutible del género, sin duda, pero en Osuna quería contar tantas cosas que el formato empleado por él no me servía. Al final uno trabaja con los materiales que posee. Sucedió algo curioso: antes de empezar, siempre me rondaba la sensación de que no me había documentado lo suficiente, y una vez inicié la novela enseguida descubrí que en realidad me sobraba muchísima documentación, tanta que tuve que ir descartando algunas historias y resumiendo otros hechos para armonizar todo el contenido.
En relación a Flandes y la corte de los archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto, mi idea principal era dar verosimilitud a los hechos que cuento. Hay que tener presente que los tercios realizaban campañas movilizando a miles de hombres, orgullosos de pertenecer al mejor ejército del momento y heroicos hasta extremos insospechados. Las anécdotas ayudan mucho a situar al lector en ese escenario: salidas nocturnas llamadas “encamisadas”, El Milord y algunos soldados más retando en duelo a los enemigos por pura diversión, las peleas de los capitanes por ir los primeros a la batalla, etc. También es importante la precisión. Tuve que estudiar mapas de la región, medir y analizar distancias para calcular la duración de los viajes, las peculiaridades de la orografía, la vegetación, las fortificaciones con los nombres de todas sus puertas de entrada o el tamaño y diseño de los hermosos palacios; los principales consejeros junto a los archiduques, los maestres de campo con mayor renombre o las posturas políticas que defendían (belicistas frente a pacifistas).
 
—ECP: En Sicilia nos vamos a encontrar con un Pedro Girón mucho más maduro, un auténtico líder, capaz de hacer sombra a un rey que no gobierna. Y una constante en toda la novela: las mujeres. El espacio que Jaufré Rudel da a las mujeres llama la atención porque a la mayoría de escritores les suele pasar desapercibido. ¿Cómo ha sido el planteamiento sobre las mujeres en la novela?
 
—JR: Osuna desarrolla su enorme potencial organizador una vez llega a Sicilia. Emilio Beladíez le puso el sobrenombre de “el duque de las empresas” por los grandes proyectos que emprendió y desarrolló. En pocos meses limpió la isla de bandolerismo y de cercenadores de moneda, reorganizó la banca, metió en galeras a los ociosos gandules que cobraban pagas del rey, arregló las maltrechas galeras, vistió con decencia a cada soldado, les mejoró el rancho y con su propio dinero empezó a construir barcos para enfrentar a los piratas turcos y berberiscos, el mal endémico del Mediterráneo. Y aún le quedó tiempo para la diversión.
Respecto a las mujeres, indagando en la biografía de Osuna descubres que fue tan enamoradizo como infiel. Me interesaba presentar a esas damas, ya fueran de una escala social elevada o más baja, con la fuerza lógica de quienes llamaron a todo un duque rico y poderoso a fijarse en ellas. Debieron de ser mujeres extraordinarias, de eso estoy seguro, y la pena es que en la mayor parte de los casos se sabe muy poco de sus vidas. La historia la escribían los hombres y para los hombres, olvidando a la mitad de las protagonistas de la misma: las madres, hermanas, hijas, amantes y compañeras del viaje vital. Mi intención ha sido dar a todas ellas un espacio más justo.
 
—ECP: Napolés es el capítulo donde Girón empieza a tener problemas serios, pero también donde aparece la figura de El españoleto: José de Ribera. ¿Cuánto hay de real en esta relación?
 
—JR: “La perla del Mediterráneo”, como llamaban a Nápoles, era el virreinato más codiciado de todos por ser el de mayores rentas y por estar cerca de España, en comparación con los americanos. Aquí Pedro Girón continuó construyendo galeras y galeones, intimidando a la propia Venecia con la potente armada que logró juntar y despertando envidias en Madrid por sus éxitos militares y políticos. Pero todo empezó a torcerse con un par de hechos que hicieron correr ríos de tinta en la época: la famosa “conjuración de Venecia” en la que se involucró a Osuna para desacreditarlo y la oposición de los nobles napolitanos a su gobierno porque no contaba con ellos tanto como deseaban.
José de Ribera ya estaba en Nápoles cuando llegó el III duque de Osuna como virrey. Enseguida tuvo la oportunidad de conocer la obra del pintor y tanto él como su mujer, Catalina Enríquez, quedaron fascinados por la habilidad del joven artista. De inmediato lo contrataron para que se pusiera a su servicio, encargándole cuadros de diversos mártires y santos, además de hacerlo responsable de supervisar las compras de objetos de arte para el palacio real que inauguraron ellos en 1617. Algunos de esos lienzos se pueden ver hoy en la Colegiata de Osuna.

—ECP: La figura de Catalina Enríquez es importante durante todo el libro, pero en el capítulo final cobra una dimensión espectacular, es el poder de la dignidad, de la lealtad... ¿Podrías hablarnos sobre este personaje?
 
—JR: Catalina Enríquez de Ribera y Cortés de Zúñiga era nieta del conquistador de México, Hernán Cortés, y fue la esposa fiel, pero no sumisa, del gran Osuna. Su valentía ha quedado demostrada gracias a la conservación de alguna carta en la que intercede por su marido ante Felipe IV. Ella estuvo siempre a su lado, a pesar de las infidelidades. También le acompañó y asesoró en los momentos más delicados de su vida, cuando todo se volvió en contra. Quizás fueron el inminente abandono del poder y el cansancio acumulado tras los intensos años de trabajos los que nublaron el entendimiento del duque, haciéndole tomar decisiones erróneas. Pero Catalina no dejó de mostrarle su parecer, de decirle la verdad, por mucho que a él le doliese.
 
—ECP: Dice Muñoz Molina, que «una buena novela es siempre una novela social». Yo creo que Osuna lo es, que has utilizado al duque para hablarnos de este país y de sus gentes. ¿Estás de acuerdo?
 
—JR: Creo que el modo de vivir cambia mucho más rápido que las personas. Si lo pensamos bien, entre ellos y nosotros hay unas cuantas generaciones nada más. Lo que sí es radicalmente distinto es la sociedad donde nos desenvolvemos hoy en día, debido a los avances tecnológicos, la instantaneidad de las comunicaciones, la rapidez de los desplazamientos y la hiperconexión. Entonces sentían el orgullo de pertenecer a la nación más poderosa de la época, con vastísimos territorios bajo su dominio; eran valientes y aventureros, nobles, creativos y amantes del lujo. Tras la conquista de América y la llegada de Carlos V los españoles empezaron a sentirse invencibles, pero la plata de Indias debió emplearse en construir fábricas y desarrollar el comercio en lugar de financiar la eterna guerra de Flandes, que costó innumerables vidas y produjo varias bancarrotas con Felipe II y Felipe III. La leyenda negra que inventaron los historiadores extranjeros para desacreditarnos, en realidad es una leyenda dorada que provocó la envidia de buena parte de Europa. Exportábamos cultura y moda y dilapidábamos el dinero mejor que nadie. Quizás es el rasgo que más perdura en los españoles: la aversión al ahorro, porque siempre hemos sido conscientes de la fugacidad del tiempo y de la brevedad de la vida. Los intelectuales defendían el estoicismo, pero la sociedad era epicúrea. Aún lo es.
Lo que más choca cuando estudias la época es la relajación con la que se hacían determinadas cosas. Por ejemplo, cuando Felipe III decide ir a Valencia a recibir a la que será su esposa, Margarita de Austria, sale de Madrid con toda la corte un veintiuno de enero y ambos regresan nada menos que el veinticuatro de octubre, tras su paso por Barcelona y Zaragoza.
Contestando a tu pregunta, la verdad es que no sé si es una novela social. Agradezco el cumplido, pero desde luego mi deseo fundamental ha sido acercarme a esa sociedad que yo veo cercana en el tiempo (si analizamos la historia en su conjunto) y lejana en cuanto a las costumbres. Lo que nunca cambia son las motivaciones del ser humano: ambición, pasión, anhelo de mejora económica, búsqueda de reconocimiento o integración en el grupo. Estos mismos rasgos se daban tanto en los funcionarios de la corte madrileña como en el más bajo soldado protagonista del asedio de Ostende.
 
—ECP: Después de hacernos pasear por la España de Felipe II y sobre todo la de Felipe III, ¿cuál será el próximo proyecto de Rudel?
 
—JR: Estoy trabajando en una nueva novela histórica sobre un personaje femenino de la casa de Margarita de Austria que tuvo un papel muy destacado en los primeros años del siglo XVII. Me reservo el nombre de la dama porque no me gusta demasiado hablar de los proyectos en curso. Lo que sí puedo contar es que tendrá un formato algo diferente: será más corta y prestará toda la atención a unos pocos hechos que marcaron la vida de la protagonista. Eso sí, trataré de recrear el mismo ambiente de la época, donde las calles estaban sin asfaltar, en la Plaza de los Carros de Madrid se alquilaban coches de caballos (los taxis de aquel tiempo) y se legislaba sin éxito contra el excesivo lujo en el vestir. Una sociedad donde los contactos personales y las relaciones sociales conseguían mucho más que los estudios, y desde el primero al último todos soñaban con ser hidalgos y medrar para obtener un título nobiliario.

Este año el Premio Mandarache ha tenido el honor de contar con la poeta Ana Pérez Cañamares como finalista, con su obra Las sumas y los restos. Durante su participación, Ana se ha implicado en todas las actividades con absoluta generosidad y buen hacer, dando la oportunidad a los estudiantes de acercarse a un género literario, la poesía, demandado por los jóvenes, pero al que, en ocasiones, ven como algo difícil, pasado de moda o que no es capaz de conectar con sus sensibilidades.
Desde el grupo promotor del Premio Mandarache podemos dar fe de que la poesía sencilla, comprometida y generosa de Ana ha servido a los jóvenes estudiantes para encontrar una nueva manera de ver el mundo y de verse reflejados en él, a través de sus versos. En esta entrevista la autora nos ha dado la oportunidad de acercarnos a su obra y a su experiencia con los alumnos para constatar todo lo dicho anteriormente. Estaremos agradecidos siempre por su entrega y su compromiso.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo ves el panorama de la poesía hoy en día?
 
—ANA PÉREZ CAÑAMARES: Lo veo muy variado. Creo que ahora mismo se publica y se recita poesía para todos los gustos, aunque probablemente yo no soy la más indicada para opinar, porque no estoy muy al día.
 
--ECP: ¿Podrías recomendarnos algún autor u obra actuales?
 
—APC: Recomiendo poetas a los que llevo leyendo mucho tiempo, como Gsús Bonilla, Enrique Falcón, Isla Correyero, Cristina Morano...
 
--ECP: Has sido finalista del Premio Mandarache 2022. ¿Podrías contarnos cómo ha sido esa experiencia?
 
—APC: Ha sido una experiencia que todavía me cuesta creer, por muchos motivos: la respuesta de los chavales, la perfecta organización, la vitalidad, la alegría y el compromiso que había en cada evento…
 
--ECP: ¿Qué tal ha sido compartir tu libro con un público juvenil?
 
—APC: Me ha sorprendido para bien que lectores tan jóvenes se acercaran a unos poemas escritos por alguien de otra generación, los recibieran con una mentalidad abierta y con mucha empatía. Me han devuelto una visión y una comprensión de mi poesía inédita para mí. Nunca olvidaré la experiencia.
 
--ECP: Muchos jóvenes, a la hora de acercarse a la poesía, se preguntan qué es o para qué sirve. ¿Cómo darías tú respuesta a estos interrogantes?
 
—APC: Para mí la poesía es una forma de estar, de relacionarse, de vivir, de mirar; un arte destinado a la compañía y al consuelo, al recordatorio de lo que nos hace humanos; un homenaje a lo que de verdad importa, y por tanto, un señalamiento también de todo aquello que lo amenaza y lo destruye. Con todo lo anterior, ya me parece que respondo también por su utilidad. La poesía, además, se sirve de las palabras que todos compartimos, por lo cual puede ser una forma de comunicación muy directa y efectiva.

--ECP: Tu último libro publicado es La senda del cimarrón, aunque eres una autora bastante prolífica. ¿Tienes ya en mente un próximo proyecto literario?
 
—APC: Sí, estoy trabajando en otros poemas, que ahondan en la línea de La senda del cimarrón, sobre todo en la relación con la naturaleza. También estoy escribiendo prosa, empecé unos diarios que cuentan cómo ha sido cumplir mi sueño de adoptar un perro, en mi caso una perra, Bruma, que viene de una vida de maltrato. Y a partir de esta experiencia, escribo sobre los miedos compartidos como forma de empatía y acercamiento a los demás.
 
--ECP: Tus versos transmiten generosidad, conciencia social, preocupación por lo cotidiano, por lo invisible, por lo vulnerable…  Es como si a través de ellos pusieras tu alma a disposición de los lectores. Tal vez en eso consista la poesía crítica. ¿Qué opinas al respecto?
 
—APC: La poesía crítica puede seguir distintas vías. En mi caso, ese que has descrito ha sido el camino más natural para mí. Mi conciencia política, aunque después haya crecido en otras direcciones gracias a reflexiones y lecturas, viene de la vivencia de una familia que salió rota y desgarrada de la guerra. Comenzó con la intuición de la injusticia, las emociones que el dolor de los otros me provocaba. Puede ser que de ahí se derive el camino poético que seguí más tarde.
 
--ECP: He constatado que tus lectores te ven como una poeta cercana y  comprometida a través de la sencillez de tus versos que, sin embargo, son capaces de llegar a ellos de una manera muy íntima y profunda. ¿Cómo consigues aunar profundidad y sencillez en tus poemas?
 
—APC: Siempre digo que la sencillez hay que trabajarla, y mi forma de hacerlo es dejar reposar el poema, convertirme en lectora, alejarme de la que lo escribió. Es así como puedo verlo con ojos distintos y ponerme en la piel de los que leerán ese poema. Entonces me pregunto: partiendo de mí, ¿estoy llegando al otro? ¿Podemos vernos como iguales?
 
--ECP: ¿Qué recomendarías a aquellos que quieren iniciarse en la poesía?
 
—APC: Que no tengan prisa, la prisa es lo contrario de la poesía. Que lean mucho, que elijan bien lo que leen, que sean críticos con sus lecturas. Y si ya escriben, que dejen reposar a los poemas y trabajen sobre ellos. El tiempo se convierte en el mejor crítico y el trabajo en la mejor forma de aprendizaje.
 
--ECP: Cuáles son tus referentes literarios, tus influencias, los autores y obras que siempre te acompañan en tu quehacer poético?
 
—APC: Además de la poesía en español (tanto contemporánea como de autores del pasado como César Vallejo, León Felipe, Ángela Figuera Aymerich, etc), tengo querencia por la poesía norteamericana (en especial la de mujeres como Sharon Olds o Adrienne Rich), la polaca (con Wislawa Szymborska a la cabeza) y la nórdica (Harry Martinson o Tomas Transtömer). Y también me gusta mucho leer otro tipo de literatura (narrativa autobiográfica, ensayos, Historia…); además de satisfacerme como lectora, creo que enriquece mi poesía.

Ernesto García López (Madrid, 1973), además de poeta es antropólogo y estudioso de los movimientos sociales: hizo su tesis doctoral sobre el 15M, en cuyo ciclo político participó activamente, desde las asambleas de Sol a la construcción de la candidatura municipalista que ganó la alcaldía de Madrid en 2015, lo cual no es un dato menor para acercarse a su particular manera de entender la poesía. Como poeta ha ido desarrollando una carrera sigilosa pero contundente, con títulos que cada vez más se plantean lo real y su (co)relato como un territorio político en disputa, sin desdeñar la belleza o el asombro como marcas irrenunciables de lo poético. Por ejemplo, su libro Todo está en todo (Amargord, 2015) es, en opinión de quien esto escribe, junto a Hacia un ruido (Contrabando, 2016) de María Salgado, la mejor traducción poética de la convulsión que supuso el movimiento 15M, igualmente sucede con Los afectos (Varasek, 2019) y la llamada crisis de los refugiados de 2015, pero ambos se alejan del panfletarismo y de lo obvio para arrastrar al lector a la incertidumbre y lo incendiario del decir. Este 2022 la editorial Candaya ha publicado la que estimamos su obra más redonda: Hospital del aire, donde parte de otro acontecimiento real como fue el trágico accidente aéreo sucedido en Madrid el 27 de noviembre de 1983, entre cuyas víctimas se encontraban algunos escritores y artistas de renombre, todo lo cual sirve al autor para hacer acopio y mezcla de materiales heteróclitos (reportaje, diario, memoria alucinada, collage...) para incidir en muchos de los temas fundamentales acerca del poder o el estar de la literatura en el tiempo y en la realidad. Una obra cargada de alta poesía bastarda y pensamiento, una ocasión perfecta para tener una conversación con el autor.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Una de tus obsesiones recurrentes en tus anteriores libros, y que en Hospital del aire se hace explícita (sobre todo en el cuaderno de escritura) es cómo pueden converger la historia y la poesía. ¿Por qué lo consideras necesario? ¿Buscas la resignificación de una en otra? ¿Cómo entiendes esa convergencia?
 
—ERNESTO GARCÍA LÓPEZ: Resulta una pregunta apasionante y, a la vez, compleja. Diría que esta obsesión mía nace de otra obsesión más profunda que implica comprender la realidad como “disputa”, como un espacio no dado donde, permanentemente, se está en proceso de construcción y deconstrucción social. El mundo cotidiano que habitamos no es un cuerpo estable, preexistente por fuera de la práctica, sino que se instituye en la inmanencia de su hacerse diario. Distintas fuerzas operan ahí, y en la medida que se producen intercambios, conflictos, antagonismos, cooperaciones, la propia realidad se ordena y desordena de forma cambiante. Sin principio ni fin. No hay leyes de lo sociohistórico. La poesía, es decir, eso que Miguel Casado llama la «conciencia crítica de la lengua», no es ajena a esta dinámica, y la historia, es decir, el modo en que las sociedades se cuentan a sí mismas, tampoco. Ambas constituyen dos fenómenos culturales que podríamos llamar “liminales”, por su capacidad para «tensar el sentido» (en palabras de Mariano Peyrou) y jugar en ese haz de prácticas que hace y deshace diariamente lo que somos. La poesía tal y como yo la concibo es, ante todo, un hecho de lenguaje que persigue los límites de la lengua, que trata de problematizar “las palabras de la tribu”, que insiste en agujerear la significación, es más, que se resiste a la significación, escapando de la claridad del decir. Por eso, creo que la fuerza política de la poesía no radica en la tematización política de los poemas, sino en su insobornable testarudez por tentar el otro lado de las cosas, por construir una forma propia de pensamiento (siguiendo a Mario Montalbetti). Un discurso «que se otorga a sí mismo ley» (volviendo de nuevo a Casado). Con la historia ocurriría algo similar. Por eso me obsesiona el punto de convergencia entre ambos fenómenos culturales. De alguna manera, en mi educación lectora siempre sobrevoló la máxima machadiana de «palabra en el tiempo». Lo que ocurre es que, a mi parecer, lo que Machado intentaba decirnos es que la capacidad genésica de la palabra poética (tensión de la lengua), dialoga siempre, lo quiera o no, con su tiempo histórico atravesado por diferentes fuerzas en disputa que también se hacen a sí mismas de manera genésica, no teleológica. Creo que es ahí donde intento situar el cruce entre ambas.
 
—ECP: La mezcla de materiales por yuxtaposición generando contrapuntos en los lenguajes y en las resonancias es algo propio de tu obra, que huye tanto de la pureza como de la aparente espontaneidad de los textos, que forman parte de una trama medida, pensada y arriesgada; incluyendo intertextos, conversaciones, las entrañas del taller propio y tu propia perplejidad ante el proceso de la escritura. ¿Cómo concibes tus proyectos poéticos? ¿Qué se mantiene y qué ha cambiado a lo largo de los libros en cuanto a técnicas, materiales y expectativas?
 
—EGL: Es curioso. Ahora que lo pienso la yuxtaposición casi nunca arranca como “plan” cuando empiezo a trabajar un texto. Nunca prefiguro un proyecto donde esta técnica juegue un rol decisivo de entrada. De hecho, me atrevería a decir que suele ocurrirme lo contrario. El primer impulso, quizá llevado por esa máscara logocéntrica que creemos ser, me llevaría a intentar pergeñar un libro unitario, lineal, compacto, clásico, sumergido cada vez más en su propia (supuesta) estabilidad. Pero esa fantasía fracasa pronto. Resulta que la escritura compone su propio camino, casi siempre zigzagueante, y acumula materiales heteróclitos que, a priori, no parecen guardar sentido entre sí. Es entonces cuando se plantea el problema de la cohabitación de múltiples capas de sentido. Y, justo en ese momento, se despliega ante mí la “yuxtaposición” como alternativa. Acaba siendo un recurso técnico “de necesidad” ante el fracaso estrepitoso del orden, para compactar y dar algún tipo de transferencia precaria a una realidad inabarcable, polifónica, desmedida e imposible. Libro a libro este modo de entender la escritura se ha ido haciendo más mío, y lo he ido aceptando como quien acepta un vecino molesto (aunque inevitable).

—ECP: Por tu experiencia como investigador y activista político, ¿de qué manera la poesía puede suponer una diferencia transformadora frente a la depredación neoliberal? ¿Puede la poesía generar comunidad?, ¿relato?, ¿horizonte?
 
—EGL: Para responderte a esta pregunta primero debería precisar qué entiendo por neoliberalismo. Para mí se trata de una estructura de plausibilidad, una tecnología (ideológica) de construcción de sujeto. Es decir, algo así como un tipo de racionalidad y de producción de deseo. En este sentido, mi visión se emparenta con la de autores como Christian Laval, Pierre Dardot, Diego Sztulwark o Amador Fernández-Savater. Y como todo proceso de construcción de subjetividad, el lenguaje espacializa un campo de batalla decisivo. Lo neoliberal se filtra y se reproduce en el interior de nosotros mismos a través de las palabras y las imágenes, entendiendo las palabras como una práctica semiótica substantiva que configura buena parte de lo que somos. Precisamente por ello, la capacidad crítica (y me atrevería a decir que transformadora) de la poesía radica en horadar esa racionalidad del lenguaje neoliberal, en abrir líneas de fuga dentro de su morfología material. Lo poético (entendido como resistencia a la significación) se vuelve, entonces, apertura de sentido, borrado de marcas culturales, indeterminación enunciadora, imposibilidad de absorción por un imaginario colectivo cerrado y esto suele perturbar y desestabilizar al poder. Es por ello que, en mi opinión, la poesía que más capacidad tiene de generar comunidad y desapego frente a la racionalidad neoliberal es aquella, aparentemente, más hermética, extraña, inclasificable, menos dada a la coloquialidad. En definitiva, más inaprensible por parte de la maquinaria de estereotipar del neoliberalismo. Resulta paradójico, pero no lo es. La poesía que cuestiona la comunicabilidad apostando por lo liminal del lenguaje sería, a mi parecer, la más apta para construir comunidades de sentido por fuera del sentido neoliberal. Una lengua-otra desde donde tratar de experimentar una vida-otra.
 
—ECP: Vanguardia artística y compromiso político fueron indistinguibles hace cien años, no hay nada nuevo allí, pero desde la aplastante hegemonía del realismo como opción preferente en la izquierda transformadora y aledaños, algo que viene ya desde Stalin, parece identificarse esa búsqueda formal arriesgada o menos amable con el lenguaje ordinario con el solipsismo burgués. ¿De qué manera la destitución del lenguaje establecido puede ser la destitución del sistema que lo ampara o, dándole la vuelta, de qué manera la creación de un lenguaje nuevo es la creación de un mundo nuevo? ¿La poesía como utopía?
 
—EGL: Creo que la posible respuesta a esta pregunta está implícita en las respuestas que ya te he ido dando. Podríamos recurrir a la ya manida frase de Maiakovski por la cual «no hay arte revolucionario sin forma revolucionaria». Pero es que la supuesta dualidad “vanguardia artística” versus “compromiso político” esconde una trampa conceptual de la que necesitamos salir. La clave no está en si se es un escritor realista o vanguardista. Todos somos, de alguna manera, realistas, como ya señalara Wallace Stevens («La realidad es sólo la base, pero es la base») en la medida que los seres humanos habitamos en estructuras sociohistóricas, materiales, temporales, orgánicas que son inmanentes, que existen, en torno a las cuales levantamos nuestro mundo de significaciones culturales. El problema estriba en que eso que llamamos “realidad” (desde Kant) no es una entidad estable, dada, homogénea, delimitable, tematizable, por fuera de la mirada que la observa. Claro que hay un real de referencia, pero el ser humano es incapaz de acceder a él de forma directa, no mediada. Contribuye a construirlo desde sus propias categorías. Toda realidad es entrópica, inestable. Esto no quiere decir que no exista ese real de referencia, o que todo sea “relativo” en términos cognoscitivos y/o morales (como a veces ha postulado cierto posmodernismo). Lo único que intento señalar es que la realidad es un hecho epistémico problemático donde entran en juego, siempre, diferentes fuerzas. El realismo socialista intentó simplificar esa radical heterogeneidad de lo real a partir de un único vector (la lucha de clases), mientras que otras formas artísticas buscaron traducir esa heterogeneidad de un modo decidido. Pondré un ejemplo. El Ulises de James Joyce es un libro realista. Es más, es un libro (como bien indica Francisco García Tortosa) hiperrealista, lo que ocurre es que, para dar cuenta de lo real, es decir, del hombre ordinario, del hombre contemporáneo en la ciudad contemporánea, necesitaba desbordar los límites de las palabras de la tribu, necesitaba inventar un lenguaje que fuera más allá de lo evidente y fuera capaz de aprehender ese magma caótico, inflamable, oscuro del mundo contemporáneo. ¿Es Joyce, entonces, un vanguardista o un realista? Yo diría que ambas cosas a la manera de lo que no se puede ser de otro modo. Es más, la poesía que a mí más me interesa es aquella que acepta y apuesta decididamente por esta imbricación inextirpable.
 
—ECP: ¿Qué queda del momentum revolucionario del 15M en tu escritura y en la literatura española actual? ¿Transformó culturalmente con nuevos paradigmas o realmente fue solo una explosión sin eco diez años después?
 
—EGL: Me resulta difícil responder porque no soy un estudioso de la literatura. Mi dedicación profesional es la antropología social y cultural y desde ahí leo el fenómeno del 15M (a quien dediqué mi tesis doctoral). No obstante, considero iluminadoras las aportaciones de autores como David Becerra que en su Después del acontecimiento. El retorno de lo político en la literatura española tras el 15-M, rastrean hasta qué punto ese fenómeno sociopolítico fue un parteaguas dentro de la literatura española contemporánea. Pero sí trataré de responder a la primera parte de tu pregunta. ¿Qué queda del momentum quincemero en mi escritura? «Queda la lengua», te diría parafraseando a Hannah Arendt. Mi experiencia activista y etnográfica en el 15M pobló mi mundo, mi cuerpo, mi vida, de un “lenguajeo” que todavía hoy pervive en lo que soy. Habitar, en primera persona, un acontecimiento histórico de ruptura como ese, constituye una de las experiencias más radicales, hermosas y edificantes que se pueden tener. Yo me siento afortunado por ello, y quiero pensar que mi escritura sigue bebiendo de ese hecho colectivo que fue (y sigue siendo) un momento esencial para nuestro país. Lástima que ese ciclo político se cerró. Pero se abrirán nuevos ciclos políticos y se experimentarán nuevos “lenguajeos” que también atravesarán nuestros cuerpos.

—ECP: ¿Traza un mapa de tu genealogía como poeta? ¿Sin quién no serías?
 
—EGL: Mi genealogía cambia cada mes. Son tantos los libros que admiro y tantos los escritores que me abren nuevas puertas, que resulta casi imposible discernir el linaje. Es curioso porque, cuando pienso en quiénes fueron imprescindibles en mi hacer poético, no necesariamente aparece la poesía en el horizonte como fuente principal. Se cuelan ahí otras disciplinas, otros materiales artísticos. Me cuesta mucho seleccionar un pluriverso de prácticas culturales que fueron (y todavía son) mi alimento cotidiano. Lo que sí podría decir es que la pintura, la filosofía y la literatura (especialmente la narrativa, el ensayo y, obviamente, la poesía) son, por encima de otras prácticas, las que más han determinado lo que soy. No así el cine o la música, donde me siento un espectador clónico con poca capacidad para entrever. Pero por aquello de insinuar algunos nombres, podría decir que no sería poeta sin la filosofía de Maquiavelo, Spinoza, Kant, Marx, Weber, Wittgenstein, Gramsci, Beauvoir, Foucault o María Zambrano... No sería poeta sin la mirada histórica y socioantropológica de E. P. Thompson, Bourdieu, Passeron, Lahire, Laplantine, Goffman, Stuart Hall, Fredric Jameson, Judith Butler, Kristin Ross y Mark Fisher... No sería poeta sin la narrativa de Joyce, Camus, Flaubert, Gombrowicz, Melville, Kafka, Bolaño, Mercedes Soriano... No sería poeta sin los versos de nuestro barroco hispánico, sin Baudelaire, Rimbaud, Pessoa, Vallejo, Claudio Rodríguez, Machado, Juan Ramón Jiménez, Cernuda, Blanca Andreu, T. S. Eliot, Whitman, Anne Carson... Y así hasta un millón de nombres que, desordenadamente, revolotean sin descanso en mi cabeza y ahora mismo soy incapaz de ordenar.
 
—ECP: Dibújame un mapa del futuro.
 
—EGL: El futuro es presente. La capacidad que tengamos hoy de disputar el sentido del futuro en forma de organización colectiva, de prácticas culturales, sociales y económicas, preconfigurarán parte de ese futuro mismo. Volviendo al inicio de esta entrevista, toda realidad por venir es un campo de disputa entre significantes y cuerpos que intentan producir mundo. El mapa del futuro será, pues, el mapa que seamos capaces de generar entre todos en este presente.