Entrevistamos a Ramón Bascuñana con motivo de la publicación de La trama de los días (Renacimiento, 2024), obra ganadora del X Premio de Poesía Juana Castro. No es ni mucho menos el primero, ni el premio ni el poemario, pues el prolífico alicantino, licenciado en Geografía e Historia y autor también de dos volúmenes de relatos, encara la sesentena de su vida con un considerable palmarés y más de veinte títulos de poesía a sus espaldas. La que nos ocupa ahora constituye su faceta literaria aparentemente dominante, y decir aquí “aparentemente” no es una expresión baladí, pues nos esperan en los próximos tiempos de este poeta fecundo unos cuantos trabajos que caminan por géneros alejados de lo lírico. La trama de los días nos ofrece unos versos que definen y resumen una completa teoría personal de la existencia y que dan forma a un libro a la vez melancólico y hermoso, lúcido y desolador, íntimo y universal. Quizá por encima de todo o como consecuencia de todo lo anterior, particularmente cálido y esencialmente humano.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué cabe esperar (o, incluso, temer) de una entrevista a un poeta?
 
—RAMÓN BASCUÑANA: Temer lo inesperado, sobre todo el silencio, que es una forma de respuesta bastante categórica; y esperar, pues quizás no esté a la altura de las preguntas o bien esté por encima de las preguntas. En ambos casos la entrevista carecerá de interés. Aunque la regla de oro en las entrevistas, como asegura Cioran, es «dejar una imagen incompleta de uno mismo». Y, a ser posible, contradictoria, porque la contradicción es la sustancia esencial del poeta.
 
—ECP: «Poeta y narrador por libre», proclama su perfil de Instagram. ¿Dónde empieza y dónde acaba realmente ese ámbito de libertad?
 
—RB: Pues acaba y empieza donde empieza y acaba el poeta. Ser poeta  o ver el mundo desde la perspectiva de alguien que se considera poeta, o sea, alguien que se siente incómodo en la realidad que le ha tocado vivir y que necesita replantearse esa realidad y crear un mundo en el que pueda vivir con sus propias reglas, implica tener absoluta libertad, aspirar a ser Dios, un pequeño dios, capaz de levantar un territorio interior, cuyo mapa exterior son los poemas. Desde ese punto de vista el poeta es un solitario, un marginal y un marginado, un eremita, un francotirador, un outsider. Por eso dan tanto miedo al poder y a lo establecido. Porque la libertad intrínseca que implica ser poeta, asusta al poder en todos sus ámbitos (cultural, social, político...), porque el poeta se sale de la norma, se sale de lo que se considera normal y va contra las reglas, la mediocridad, y esa falsa creencia de que todos somos iguales y hemos de pensar y hacer lo mismo, como autómatas. Vivir en sociedad conlleva tener reglas y normas, pero las reglas son las vendas que constriñen la libertad del ser humano. Si uno se siente cómodo y feliz con el papel que le ha tocado en suerte en el gran teatro del mundo no necesita escribir poesía. Pero lo malo es que el ser necesita, además de ser feliz, creer que es libre, y escribir poesía es un acto de suprema libertad, y lo que es peor es que hay mucha gente que tiene una visión romántica y poco rigurosa del concepto de poeta. Y así nos luce el pelo.
 
—ECP: En Fedro, uno de sus famosos Diálogos, Platón pone en boca de Sócrates —de una manera que hoy día nos hace sonreír— la expresión del miedo antiguo a la escritura: un auxilio extraño (dice el filósofo), una tecnología capaz de hacer despreciar la memoria y provocar el olvido en las almas de los que la conozcan. Usted ha dicho que la buena poesía sobrevive incluso en las fotocopias, y lo ha hecho en una red social, en la que escribe con asiduidad. ¿Es la conveniencia de aprovechar para darse a conocer y promocionar su obra o realmente estos tiempos cibernéticos son buenos para la lírica?
 
—RB: Creo que ni lo uno ni lo otro. Siempre han sido malos tiempos para la lírica. Antes por unos motivos y ahora por los mismos motivos, agravados por otros añadidos. Actualmente con las redes sociales y algunas editoriales que se han lanzado a publicar poetas cuyos libros te los encuentras un año después en las librerías de segunda mano, lo que implica que su recorrido poético es corto, aunque para las editoriales que los propugnan el saldo es positivo, porque los venden a buen precio, aunque luego los que los compran y los disfrutan o los padecen se deshagan de ellos a precio de mercadillo, nada más comprobar el escuálido contenido. Por eso pienso que hay mejor poesía en algunos fanzines fotocopiados que en muchos “poemarios” que parecen objetos de lujo para adolescentes anhelantes de respuestas. O que sólo aspiran a que los poemarios les confirmen y refuercen sus intuiciones. También hay mucha mala poesía en los grupúsculos poéticos proclives a la masturbación poética compartida o sea, que se dedican alabarse y reseñarse entre ellos y parece que no exista vida literaria más allá de ellos mismos, de sus camas y sus camarillas.
Con respecto a lo de promocionar mi obra, hace tiempo que desistí de ello. Me refiero que cuando comencé a publicar hace casi treinta años, sí que pensé que había alguna oportunidad de tener una carrera literaria, sea eso lo que sea,  ahora me conformo con publicar sin que me cueste dinero, con hacer algunas presentaciones en lugares no demasiado alejados de mi zona de confort y con que salga alguna reseña de mis libros, y estas dos últimas cosas, la búsqueda de reseñas y las presentaciones las hago sobre todo pensando en las editoriales que o bien han confiado en mí y apostado por mi obra o bien, debido a los premios que he ganado, han publicado alguna de mis obras. Opino que los poemarios deberían ser anónimos y venderse sólo por el contenido. Nadie debería comprar un poemario porque es de un determinado autor.

—ECP: Se me ocurre una hipotética situación de aprendizaje para mis alumnos de Bachillerato: incardinar a Ramón Bascuñana en alguna corriente de la poesía de los siglos XX y XXI. Y me imagino a los estudiantes disponiéndose a investigar y documentarse para ejecutar la tarea y dándose cuenta enseguida de que lo poco que en este sentido encuentran del poeta sobre el que se les pregunta es que no se adscribe a ningún movimiento ni a ninguna generación poética y, por más que leen poemas suyos, no saben cómo enfocar el trabajo. ¿Qué les contaría si se prestara a echarles una mano?
 
—RB: Interesante pregunta. Compleja respuesta.
Podría pensar en mi poesía como en un árbol, como en un árbol genealógico con raíces, tronco, ramas y frutos. Si buscamos las raíces, estas se hunden en la poesía culturalista y mucho más atrás, pero no sólo en ella. Hay raíces que beben de Cernuda y de Juan Gil-Albert, raíces que beben del grupo Cántico de Córdoba: de Julio Aumente, Pablo García Baena, Vicente Núñez, Juan Bernier y en algunos poetas extranjeros como Edgar Lee Master, E. E. Cummings o Kavafis... En la parte del tronco están principalmente Jorge Luis Borges, José Hierro, José Ángel Valente, Francisco Brines y José María Álvarez. De este tronco parten ramas que se van extendiendo por Pere Gimferrer, Sylvia Plath, Luis Antonio de Villena, Ángel González, María Victoria Atencia, Juan Luis Panero, Luis Alberto de Cuenca, Karmelo C. Iribarren y unos pocos poetas de la poesía de la experiencia.
A todo esto, habría que añadir algunas gotas de ironía y bastantes de pesimismo existencial.
Los frutos poéticos de este árbol son poemas aparentemente de lectura fácil, como diría Cristina Morales, pero engañosa, porque tienen varias capas de lectura, como las cebollas, y según quieras profundizar vas a sufrirlos o disfrutarlos más o menos.
Evidentemente, como he dicho en la pregunta anterior, si el poeta no se quiere aborregar, amansar y corromper, debe huir de los refugios comunitarios y tiene que ser un certero francotirador que dispara desde la intemperie de su soledad.
 
—ECP: Corríjame si me equivoco: La trama de los días es su vigésimo cuarto poemario. Entre Claudio Rodríguez, que sacaba un libro cada 10 años, y usted...
 
—RB: que suelo sacar alguno de vez en cuando si se tercia algún premio, existe una distancia, pero no creo que sea cualitativa ni cuantificativa. Creo que se trata más de una manera de entender y trabajar la poesía. Se trata más de los tiempos de gestación de los poemarios que del rigor. Hay poetas que necesitan tiempo para convivir con el poema, le toman cariño, lo acarician, lo miman, se enamoran de él, lo tallan una y otra vez, obsesivamente, como hacía Juan Ramón Jiménez, les cuesta dejarlo. Otros, como creo que es mi caso, escribimos sin cesar, día a día, cotidianamente, y como si buscásemos desprendernos del poema, vomitarlo, sacarlo fuera y dejarlo que viva su vida sea cual sea. Claudio Rodríguez publicó su primer libro con 18 años y su último poemario ocho años antes de morir con 65. Yo ya tengo 61 años, comencé a publicar con treinta y pico de años, aunque llevaba escribiendo desde mi adolescencia y quizás mi ritmo de publicación ha sido algo acelerado,  pero ha dependido siempre de los premios que he ganado, porque las editoriales nunca han apostado por mí, y mira que lo he intentado. De todas formas, no soy el único caso de poeta que publica con asiduidad. Verónica Aranda, por ejemplo, que apenas tiene 48 años, ha publicado más de una docena de poemarios; Pedro López Lara, que no había publicado nada hasta hace unos años, en cinco o seis años ha publicado ocho o nueve poemarios, o Begoña M. Rueda, que va casi a poemario por año. Si la calidad y la rigurosidad de los textos es alta, no veo ningún problema en ser un poeta fértil y generoso.
 
—ECP: Véndale al lector este último libro suyo en una frase.
 
—RB: Soy mal vendedor, pero creo que La trama de los días es el poemario perfecto para la gente a la que le gusta la poesía aunque piense que la vida carece de sentido.
 
—ECP: La trama de los días es un texto crepuscular, un tempus fugit, un vita flumens de principio a fin, a pesar de que su autor es aún joven.
 
—RB: Gracias por lo de joven, pero lo de joven es relativo, a no ser que los sesenta sean los nuevos treinta. Pero independientemente de la juventud numérica, hay poetas que nacemos viejos o que nuestra visión del mundo es existencialista y pesimista, o en cierto modo está teñida de un realismo descarnado, que no busca embellecer con adornos el cadáver de la vida.
En eso me aproximo a Brines, que en su primer poemario, Las brasas, publicado con 28 años, ya parecía un poeta maduro. Me temo que soy de los que opinan que siempre escribimos el mismo libro con ligeras variantes. Mi primer libro, Quedan las palabras, con el que gané el premio Miguel Hernández, ya contenía el resto de mi obra y de mi forma de entender la poesía y la vida.
Con respecto al tiempo, estoy muy de acuerdo con el verso de Caballero Bonald que afirma que «Somos el tiempo que nos queda».

—ECP: La muerte está muy presente en estas páginas: ¿Qué importa que la vida no sea más que un viaje / desde un vientre fecundo a la profunda fosa // Cualquier excusa sirve para escapar a tiempo / sabiendo que la muerte va siguiendo tus pasos // Son líneas paralelas cuyo punto de encuentro / no es el infinito sino que es la muerte. ¿Sirve como recurso poético o verdaderamente piensa mucho en ella?
 
—RB: La verdad es que pienso bastante en ella. Siempre ha sido así. En alguna entrevista creo que comenté que soy tan optimista que soy de los que opinan que comenzamos a morir desde el mismo momento en que venimos al mundo. Vivimos de alquiler o de prestado. Siempre vivimos en tiempo de descuento. La mayoría de la gente se empeña en ver la vida como un lugar divertido, repleto de oportunidades, de momentos sublimes, e intenta darle un sentido. Yo opino que la vida carece de sentido, o yo no se lo encuentro, aunque lo busque, y sostengo que venimos al mundo para morirnos. Tengo un poema titulado así: «Para morir nacidos». Y mi tendencia pesimista respecto al tema se ha acentuado últimamente, ya que mis padres han fallecido en los últimos años, en 2021 y 2023. La orfandad te deja claro que el siguiente de la lista frente al paredón de fusilamiento de la muerte eres tú. Ya nada se interpone entre ella y tú.
 
—ECP: La poesía es una forma de no ser feliz, dice un verso de Miguel d’Ors. La infelicidad es el estado poético por excelencia, parece confirmar Ramón Bascuñana en uno de los poemas de la primera parte de este poemario. Otros tres, de la última sección, son ‘El extranjero’, ‘El vagabundo’ y ‘El eremita’, que también remiten a la tristeza, a la soledad, a la inadaptación, al desarraigo... Comer en cualquier parte y visitar museos, / donde compro postales que me envío a mí mismo / a una casa vacía, donde no habita nadie // He pasado penurias, hambre, calamidades. ¿Hay siempre más belleza en el dolor, bajo cualquiera de sus formas? ¿Podría encontrar versos suyos fundados en todo lo contrario?
 
—RB: Creo que la poesía, la buena poesía, la que perdura, la que nos toca la fibra, nace de la herida y la herida es dolor. Mi amiga Carmen Juan escribió un poemario titulado Amar la herida, publicado en La Bella Varsovia. Y yo identifico la herida como una metáfora de la propia poesía. El poeta escribe siempre desde un lugar solitario, a la intemperie, y escribe siempre contra algo, sea el mundo o sea el mismo. Si uno fuera feliz, si yo fuera feliz y tuviera una vida plena y dichosa, me dedicaría a vivirla, no intentaría escribirla; porque entonces sería como esos turistas que van a una ciudad y en lugar de verla al natural y vivirla, se dedican a fotografiarla o a verla a través del móvil. La felicidad se vive, no se canta en hexámetros. No pienso que haya más belleza en el dolor, simplemente el dolor nos agudiza la mirada, la felicidad nos la enturbia. No se trata de buscar la belleza, sino la verdad. No hay poemas gozosos en mis libros, pero sí bastantes versos irónicos que se aproximan a la sabiduría de la felicidad. En el fondo, todos los poetas son infelices, aunque cada uno lo sea a su manera.
 
—ECP: Berlín, Trieste, Grecia, Roma, Lisboa, Morón de la Frontera... La segunda parte del poemario se titula “Lugares de paso”: Volver es alejarse / del lugar al que estamos destinados. ¿Es la poesía un obligado repaso de geografías transitadas o es que es más fácil invocar a la musa cuando evocamos el viaje, sea este interior o no?
 
—RB: A la musa basta invocarla para que se largue de paseo. La poesía es un cierto o un incierto modo de mirar el mundo y por lo tanto es contemplativa y reflexiva. La vida sin metáfora alguna es un viaje quevediano de la cuna a la tumba. Nuestras vidas son los ríos que van a dar al mar. La vida es movimiento, la quietud es muerte. Y la poesía es un acto a caballo entre el movimiento y la quietud. Exige una mirada atenta e introspectiva al mismo tiempo. Una mirada hacia fuera y hacia dentro. En este poemario hay viajes inventados y viajes reales. La poesía se encuentra en ambos. El viaje a Morón de la Frontera o el poema dedicado a Nefertiti en el Museo de Berlín son experiencias reales. Trieste o Lisboa pertenecen al ámbito de la literatura.

—ECP: Me han parecido especialmente conmovedores y muy certeros los homenajes que suponen los poemas ‘Retrato apenas esbozado de Zenobia en Puerto Rico hacia 1955’ (Está segura de una sola cosa: / el poeta se enamoró de su risa clara); ‘En la muerte de Julio Aumente’ (Se deslizó feliz —sin otro anhelo / que gozar en la tierra de su cielo--); ‘Desde una buhardilla de París Cioran medita’ (Tan solo soy un hombre que medita / un hombre insatisfecho) y ‘Antonio Machado a orillas del Duero’ (para evocar al hombre vencido y derrotado / que presiente su muerte en un país extraño). ¿Qué significan para usted estos cuatro nombres?
 
—RB: Esto es como una brújula que apunta en cuatro direcciones diferentes. Soy una persona a la que le interesa todo, aunque a veces no puede llegar a casi nada. De Zenobia me atrae que, siendo una mujer que en muchos aspectos era más interesante que Juan Ramón, fue opacada por  la figura de este. El poema es una reivindicación de ese tópico de que detrás de un gran hombre siempre hay una mujer. En este caso la mujer es incluso más grande que el hombre al que sostuvo. Julio Aumente, del grupo Cántico, no es de los poetas más valorados, pero tiene una poesía rara y exquisita, secreta, un tanto al margen, que a mí me atrae mucho. Por Cioran tengo debilidad. Una forma de renunciar al mundo para decir el mundo, para pensarlo desde el borde mismo del abismo. Me emociona la certeza de su clarividencia. Escribió aquello de que «Cuanto más leo a los pesimistas, más amo la vida». Con Antonio Machado tengo un sentimiento encontrado. En él se gesta toda la poesía moderna que vendrá después, es uno de los perdedores de la guerra, pero me temo que se le ha ensalzado en exceso, quizás para contraponerlo a su hermano Manuel, que también se me antoja un poeta excelente. El mal poema es un poemario perdurable.
 
—ECP: Volviendo a la cuestión del paso del tiempo, asegura Manuel Vicent que el tiempo no existe, el tiempo son sólo las cosas que te pasan, por eso pasa tan deprisa cuando a uno ya no le pasa nada (...) Lo mejor que uno puede desear para el año nuevo son (...) venenos no del todo mortales y cualquier embrollo imaginario en noches suaves, de forma que la costumbre no te someta a una vida anodina. Que te pasen cosas distintas, como cuando uno era niño. Después de un año en el que han pasado demasiadas cosas distintas pero indeseables y más de un embrollo real, ¿qué venenos aceptables querría que le trajera al mundo la trama de los días de 2025? Y, remitiéndome al primero de sus versos en este libro, ¿adónde espera que le lleve realmente este viaje a parte alguna o ninguna parte?
 
—RB: Uno va a la deriva y acabará al final donde lo arrastre la corriente. El horizonte social, político y demás es descorazonador y altamente intranquilizador. En lo personal, como he dicho antes, desde la muerte de mis padres me ha quedado una sensación de naufragio. Y en mitad de un naufragio uno se limita a sobrevivir, a intentar alcanzar la costa, si puede, o a nadar entre dos aguas con el mínimo esfuerzo posible. El esfuerzo y las fuerzas se reservan para intentar no hundirse y permanecer a flote. Han sido tres años de desidia y apatía, en los cuales he sobrevivido aprovechando los restos del naufragio, pues mis últimos poemarios publicados en Pre-Textos, ediciones Trea o Renacimiento son poemarios que ya tenía escritos. Poesía escribo poca y a salto de mata, aunque me he concentrado en mi vertiente narrativa, un tanto opacada por mi poesía. No hay que olvidar que he publicado dos libros de relatos. Tengo tres proyectos en marcha: un texto entre el ensayo y la crónica familiar sobre el concepto de orfandad; una especie de homenaje a David Markson, un novelista que es cualquier cosa menos un novelista, y como muchas amistades me han sugerido que escriba un libro de viajes sobre mis avatares por toda la geografía nacional en mis casi treinta años de viajero obligado por asuntos literarios, estoy recopilando mis viejos diarios y recortes de periódicos de mis viajes a lugares tan variopintos como Higuera de la Sierra o Fabero, por si me decido a escribir sobre el tema.  De todas maneras, conservo cuatro o cinco poemarios inéditos en busca de solícito editor o de premio prestigioso que los visibilice.
 
—ECP: No será para dentro de mucho, por tanto, la publicación de su próximo poemario.
 
—RB: Mi próximo poemario ya está aquí sin estar aquí. Está sin estar en sí.  De momento estoy moviendo y presentando La trama de los días, porque  considero que es un poemario que representa con bastante exactitud mi manera de mirar y comprender la realidad. Habrá a principios de año una presentación en Valencia, otra en Elche y una en Orihuela. Pero lo cierto es que ya tengo poemario nuevo, titulado Disculpen las molestias, que obtuvo el premio Rei en Jaume en castellano, convocado por el Ayuntamiento de Calviá, y ya está publicado. Puede que con los ejemplares que me han entregado haga una única presentación antes del verano, porque mucho me temo que lamentablemente será un poemario difícil de conseguir a través de librerías en la península, a pesar de haber sido publicado por una editorial.

Artista multidisciplinar de reconocida trayectoria, cartógrafo de lo que necesita ser contemplado, fotografiado y, sobre todo, nombrado (de esos territorios periurbanos en los que confluyen naturaleza y desechos, mirada consciente y extravío), Luis G. Adalid ha repartido su vida profesional entre Madrid y Cartagena. Conversamos con él sobre su último poemario, Ser lugar (RIL, Santiago de Chile/Barcelona, 2024), y acerca del proceso por el que, en su caso, la imagen deviene en palabra poética.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Luis, Ser lugar (RIL, 2024) es tu tercer poemario, después de Cartografía (2023) y de Punto suficiente (2016). La génesis de los dos últimos, Ser lugar y Cartografía, está relacionada. ¿Puedes explicárnosla?
 
—LUIS G. ADALID: Ser lugar es mi tercer libro-poemario publicado, pero en realidad debería ser considerado como el segundo, ya que Cartografía era un libro misceláneo editado para un cometido muy concreto de ámbito local. Recogía una selección de escritos y poemas de distintas épocas y poemarios, referidos al paisaje, el lugar y el territorio. Se publicó en colaboración con la galería ADB de Murcia, como complemento de mi exposición Desbordamientos. Creímos, y así sucedió, que mis obras se entenderían mejor leyendo ese libro y viceversa. De hecho, buena parte de mi producción artística, así como diversas publicaciones aparecidas en los últimos años, podrían ser complementos o prolongaciones unas de otras, porque responden a las mismas inquietudes y se han gestado desde los mismos lugares.
Ser lugar, por su parte, lo di a leer a unos cuantos amigos hace algo más de tres años y tuvo un contrato con una conocida editorial que deshice amistosamente por cuestiones derivadas de un problema grave y prolongado de salud. Cuando se editó Cartografía estaba pendiente de otra editorial para publicarlo, pero los plazos en esto de la edición son largos y a veces se solapan los proyectos. En el transcurso, lo revisé y finalmente la propia experiencia de la enfermedad me indujo a completarlo con nuevos poemas.
Poco antes, hubo otras publicaciones relacionadas con el ámbito artístico que dieron pie a los libros citados, como Celebración, un fotolibro con una intencionada carga poética (Fueradcarta, 2019), y hace tres años El descampado, una edición de obra gráfica original que incorporaba un texto que reinterpretaba otro del arquitecto Ignasi de Solá-Morales, y que considero todo un manifiesto.
 
—ECP: Eres ante todo artista plástico. ¿Qué lugar ocupa la poesía en tu mundo artístico?
 
—LGA: Como artista siempre busco sentido en todo aquello que me rodea y en sus diversas relaciones. Y es precisamente en ese juego de relaciones y en todas sus posibilidades donde encuentro la dimensión poética que intento dejar latente en toda mi obra. El mundo es relacional, algo que he constatado desde mi oficio de dibujante. Para mí todo dibuja, todo significa.
Miras un matorral y su reflejo en un charco, y tu mirada y tu pensamiento pueden hacer de algo tan sencillo y cotidiano una hermosa partitura. Como artista he realizado una serie bastante amplia de “charcos”, pero a la vez escribí «benditos sean los charcos / porque en ellos se conjugan todos mis universos»; la poesía completa así su sentido y les otorga otra dimensión, ese “algo más” que escapa a la representación. Y desde esta visión, que debe mucho a la “razón poética” de María Zambrano, como razón mediadora entre el hombre y la naturaleza, y donde se aúnan poesía y pensamiento, creí que un lugar a salvo podría ser la estética entendida como algo consustancial, casi lo mismo, a la ética. Cuando el arquitecto finlandés Juhanni Pallasmaa dice «la belleza no es lo opuesto a la fealdad, sino lo opuesto a lo falso», está introduciendo una exigencia ética en la contemplación o en la valoración de lo que se supone como belleza; y en mi caso esa exigencia ética la traslado al hecho de habitar y contemplar un territorio físico que deviene territorio emocional y que intento restaurar tanto a través de mi actividad artística como en lo que escribo. “Cartografía”, “constelación” o “principio naturaleza” se titulan muchas de mis obras, pero también algunos de mis escritos y poemas.
Como artista, he llegado a sentir que el arte en realidad puede poco, porque es arbitrario, propio de cada época y de cada sociedad con sus consensos, sus opiniones, sus postureos... y le cuesta ir más allá del simulacro; de ahí esa búsqueda de una dimensión poética al margen; de ahí la necesidad de la poesía para quien siempre se sintió pintor, para poder decir lo que no alcanzaba solo con la plástica o con la gráfica.
 
—ECP: Has fundado la editorial de poesía Nube de Piedra. ¿Cómo es tu labor de editor?
 
—LGA: La Nube de Piedra es un sello editorial independiente que surge de manera natural de mi estrecho y continuado contacto, a lo largo de 25 años, con diversos escritores y poetas como partícipes y colaboradores de nuestra colección “Obra gráfica y poesía contemporáneas”.
Con la misma intención y con el mismo cuidado que ha requerido nuestra labor como editores de arte contemporáneo y de libros de artista, puse en marcha este nuevo sello que busca hacerse un hueco, desde el compromiso y la calidad, en el difícil pero apasionante mundo de la edición de libros. Es algo que me rondaba desde hace tiempo y que, por fin, decidí hacer con todas las consecuencias. Editar hoy es arriesgar, y más desde la poesía o el ensayo, pero los libros han supuesto un papel fundamental en mi propia vida y para la gente a la que admiro y sigo, transmitiendo experiencias, emociones y pensamientos, y generando conciencias críticas tan necesarias en estos tiempos cada vez más deshumanizados.
Hoy en día se edita mucho, probablemente demasiado, y a menudo de cualquier manera. Nosotros editamos los libros de uno en uno, no queremos apresurarnos en “hacer catálogo”, y cuidamos mucho tanto el aspecto físico como las presentaciones, la comunicación en las redes sociales y la distribución. Intentamos que cada libro que publiquemos implique un acontecimiento, una pequeña celebración, tanto para quien lo escribe como para los posibles lectores y, por supuesto, para nosotros como editorial.

—ECP: Como artista que trabaja con dos códigos distintos, el visual y el verbal, ¿dirías que algunas cosas deben ser expresadas visualmente y otras con la palabra? ¿Por qué?
 
—LGA: Para los que escriben en general, tal vez no para algunos poetas, es difícil admitir que se puede comprender y por supuesto expresar, sin palabras. Remito a los versos finales de un conocido poema de Antonio Gamoneda, «...como se comprende un fruto con la boca / una luz con los ojos».
El arte que me atrae va más allá de la decoración y suele plantear preguntas, pero a menudo, como ocurre también en la poesía, puede surgir de la mera contemplación de las cosas. En realidad, es una especie de interpelación mutua, como aquel «¿qué sabes tú de mí?». Si observo e intento replicar el poder conformador de un viento dominante sobre las formas o sobre el relieve de un territorio, o con qué potencia formal se despliega un hinojo, como en algunas obras que he expuesto, estoy haciendo arte. Pero si intento comprender y expresar otro tipo de relaciones y de posibilidades, y escribo que de las puntas de ese mismo hinojo «brotan estrellas que anidan / los sueños del pensador errante...», estoy haciendo poesía, y con ello estoy completando mi mirada. Mostrar o describir cómo se abren paso las pequeñas hierbas entre las imperfecciones del asfalto o la vinagreta entre las grietas de los huertos y jardines más rabiosamente hormigonados, como escribí para Cartografía, implica además cierta actitud de rebeldía poética o existencial donde ética y estética confluyen. Recordemos que la mirada no es inocente... «la mirada siempre está cargada de afectos» (Aurora Fernández Polanco).
Por buscar otras diferencias, el artista, sobre todo el pintor y dibujante, vive del afuera, está atento a las relaciones entre las partes, entre las partes y el todo, entre todas las cosas. Su mundo es relacional, y se rinde, se entrega, a lo visible. De ahí que cuando escribe use con frecuencia un lenguaje descriptivo. El poeta en cambio se suele nombrar a sí mismo. Y si nombra lo que le rodea se implica con todo su bagaje literario y su decir es más discursivo. Y las palabras domestican de alguna manera lo sucedido. Aunque afortunadamente haya fugas; pienso que la poesía en ese sentido puede liberar, puede suponer una línea de fuga... Tal vez porque no sea exactamente literatura, como decía Gamoneda, o porque esté más próxima «a la respiración de las cosas, al nombre de este mundo dicho por él mismo», como escribía Sophia de Mello refiriéndose al descubrimiento de la poesía en su infancia.
Se atribuye a Rembrandt la frase «El artista persigue la línea y el color, pero su fin es la poesía». Puede que, después de tanto y tanto, no me haya alejado mucho...
 
—ECP: ¿Qué significa “ser lugar”?
 
—LGA: Este libro propone sentir la vida como posibilidad. Lo que pudo ser y lo que finalmente ha sido con la consciencia y aceptación de que ya no quedan lugares absolutos a los que ir, ni verdades absolutas que seguir. Y entender la poesía, los afectos y tal vez lo que se pueda suponer como belleza, como ecos o residuos de una posibilidad --en el principio fue la posibilidad...— y a partir de ahí intentar construir una cartografía emocional como lugar o referente a salvo del infinito consenso.
Tendemos a anclar nuestras emociones y nuestras querencias a lugares y personas determinadas. Surgen así sentimientos que laten en mi obra, en esa cartografía tantas veces representada y en estos poemarios. Y desde esas latencias y finalmente desde una aceptación tranquila de las posibilidades incumplidas, y girando sobre uno mismo, Ser lugar supone una voluntad de imbuirte, de mezclarte, de acabar siendo el propio paisaje, de ir más allá de la propia “cartografía” que a menudo acaba siendo poco más que otro autorretrato, para ser agua entre agua, como cuando buceas, o un bulto entre las piedras... donde por fin sientes que en realidad no tienes nada excepto tu mirada, y en términos afectivos todo te puede ser dado pero nada te pertenece. Yo me siento muy libre en esa desposesión.
Ser lugar, dicho así para despersonalizar aún más, como si fuera el infinitivo de un único verbo, sería entonces la querencia, la voluntad, de una desposesión. Ser o habitar simplemente ese lugar a salvo, sin belleza ni medida, donde a veces llueve.
 
—ECP: Si, como tú mismo reconoces a la manera de Keats, la belleza es la verdad y viceversa, ¿cuál es la verdad de la poesía?
 
—LGA: Belleza es verdad, pero no necesariamente “la verdad”; como la verdad es belleza, pero no sé si exactamente “la belleza”. Yo siempre huyo, desconfío, de absolutos.
La poesía no tiene por qué ser razonable; la belleza que a mí me conmueve tampoco; huye de normativas, se aleja de los cánones. Por tanto, me siento el menos indicado para responder a una pregunta tan categórica. Hacerlo sería un acto de soberbia por mi parte. Pero, además, tampoco sé si es necesario. Para que las cosas y la vida fluyan hay que dejar siempre cierta holgura, unos márgenes de indefinición, que para mi forma de entender el arte y la poesía son absolutamente necesarios. Si no, ¿dónde quedarían esas posibilidades que abrieran a otras posibilidades? Por otra parte, quién soy yo para decir cuál es la verdad de la poesía siendo además el último en llegar... Siempre he buscado líneas de fuga que escapen de las exigencias normativas y, por supuesto, también de los consensos de la cultura, que son muchos, tal vez demasiados. Así que ¿cómo podría proponer o definir límites categóricos a una indefinición que considero necesaria?

—ECP: ¿En qué medida belleza e intemperie se relacionan en tu obra?
 
—LGA: Los poemas que vertebran mis poemarios surgen fundamentalmente de las reflexiones y sentimientos de un paseante empedernido que se aparta conscientemente y busca su espacio en lo abierto, entendido como intemperie no sólo física, sino también intelectual. Y cuando se asume esa falta de abrigo, no se acepta sólo visitar esporádicamente espacios desolados, solitarios, o los más asilvestrados o salvajes (que en esta sociedad suenan casi a broma) para luego volver al confort de lo establecido y ampliamente consensuado; se acepta exponer tu propia identidad y tu propio pensamiento, «dejar que entre lo inesperado», como escribía Ignacio Castro, que no es ni más ni menos que exponerte a lo más incierto de ti mismo, a lo que eres cuando no tienes nombre, ni bagaje, ni reconocimiento alguno.
En esos espacios abiertos, periféricos —como el tercer paisaje sobre el que escribió Gilles Clément o el Terrain Vague de Ignasi de Solá Morales—, la capacidad regenerativa de la naturaleza contrasta más nítidamente, de manera casi radiográfica, con las manifestaciones y formas tendentes a la uniformidad de nuestros planeamientos y construcciones, pero también nuestros pensamientos contrastan con el exceso de realidad que cotidianamente nos sobreviene y con la homogeneidad de lo establecido.
A mí me parece bella la búsqueda recurrente de una excepción que se abra paso entre los descuidos de unas vidas tan ordenadas. Me parece bella la construcción, a sabiendas de que será posiblemente fallida, de un espacio emocional a salvo del infinito consenso, de sus convenciones, de sus patrones de pensamiento y de las formas de relación y de afecto establecidas. En un poema del libro escribo «...me concedo / al menos / el consuelo / de los derrotados / la belleza / de la imposibilidad».
Como argumento propio, escrito hace mucho, pienso que la “vida bella”, capaz de encontrar entre basuras lo que tanto nos faltaba, capaz de encontrar sentido y belleza incluso en la derrota o en los fracasos, capaz de ser o habitar “la grieta”, la brecha, la herida, como en Juarroz, está un escalón por encima de la “vida buena” que hoy tanto se proclama, y además, no la excluye. Porque la vida bella es más exigente. De hecho, «la justificación estética de la existencia —como creí que podía ser mi lugar a salvo— está indisolublemente unida a una aceptación de la vida sin rescate, sin salvación, sin espera de una repetición —como decía Roberto Calasso— limitada a la precaria maravilla de su manifestación... Y en esas seguimos. Yo encuentro sentido y belleza a diario en ese trato con la intemperie.
 
—ECP: ¿Qué sentido tiene la posibilidad y su contrario, la imposibilidad, en tu poesía?
 
—LGA: No puede haber un imposible de lo que antes no haya sido posible; lo imposible es su negación, pero precisamente en esa negación está su reconocimiento. Por eso escribo «En el principio fue la posibilidad...». Como antes he dicho, encuentro la “dimensión poética” entre las cosas más sencillas tanto como entre aquellas que te desbordan, donde se da ese juego de relaciones y de posibilidades. Pero mi “razón poética”, por decirlo a la manera de María Zambrano, la encuentro en ese mismo juego de relaciones —sí—, pero conjugadas con mis imperfecciones y mis imposibilidades. Mi “razón poética” surge o nace así de mis imposibilidades, como creo que ocurre a tantísimos poetas. Y esa razón poética que asume plenamente nuestra condición humana, lleva implícito el reconocimiento de lo posible. Y lo posible para ser tal, debe abrir a otras posibilidades y debe suscitar tanto esperanza como asombro.
Resulta verdaderamente balsámico y revelador descubrir, después de tanto y tanto, que ese lugar buscado denodadamente no es más que el lugar de la desposesión, donde sabes que en el fondo nada te pertenece excepto tu mirada... pero tu mirada siempre estará cargada de afectos.

Miguel Ángel Navarro acaba de publicar Yo estoy en la imagen (Acantilado, 2024), un libro excelente, cargado de agudeza e interrogantes y con una unidad argumental que no deja de sorprender al estar compuesto por 18 textos escritos en los últimos 15 años y, en su mayoría, publicados previamente en revistas o catálogos. Tiene todo el sentido del mundo la compilación de estos textos en este volumen, ya que, más allá de esa unidad temática, permiten al lector rastrear la evolución del escritor, desde esos primeros textos más ensayísticos y académicos a otros, más recientes, abiertamente literarios cuando no totalmente ficcionales, donde aquellas notas académicas se ven, finalmente, desplazadas por textos más acordes con el novelista que con el académico.
Esta entrevista al autor de Yo estoy en la imagen no pretende agotar las preguntas que suscitan la lectura. Muy por el contrario, persigue que quien no lo haya leído lo haga y que cada lector formule sus propias preguntas e intente darles respuesta descubriendo en cada capítulo las claves para hacerlo o de seguir planteando más interrogantes.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Tras la lectura del libro, creo entrever un cierto conflicto entre las dos partes de un mismo Miguel Ángel Hernández. ¿Cuánto del narrador/novelista y cuánto del crítico historiador del arte/ensayista hay en Yo estoy en la imagen? ¿Cuál de estas dos facetas va ganando la partida en tu vida como escritor?
 
—MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ: Más que un conflicto, en los últimos años siento que se está produciendo un entrecruzamiento. Y creo que este libro es precisamente el lugar de encuentro entre esas dos partes que, sin embargo, provienen de un mismo lugar. No creo que una funcione sin la otra del todo. Mis narraciones están sustentadas en el ensayista que llevo dentro y mis ensayos cada vez más están abiertos a la ficción y a la narrativa. Si hay una parte que está pereciendo, tal vez esa sea la del redactor de artículos científicos, el historiador del arte que escribe textos académicos para revistas de impacto. Eso sí que ya no me apetece hacerlo y cada vez me resulta más difícil. Así que he ido perdiendo la destreza y el interés (ambas cosas a la vez) y no sé si volveré a recuperarlo. Me interesa mucho más un tipo de ensayo creativo, libre, atravesado por lo afectivo, lo biográfico y sobre todo por la pasión. Así que diríamos que la partida la ha perdido el “investigador” y la ha ganado el escritor (ensayista y narrador), aunque, claro, ¿qué significa investigar en Historia del Arte? Esto daría para otra entrevista.
 
—ECP: Dices en el prólogo del libro que el tiempo transcurrido entre unos textos y otros es de quince años, pero que a pesar de que se puedan apreciar diferencias de tono y estilo, «hay en ellos cuestiones, temas, obsesiones que se repiten constantemente y regresan una y otra vez: la memoria, el duelo, la ética de la mirada, el tiempo transformado, la necesidad de recuperar lo perdido, la amenaza de la catástrofe...». Con la publicación del libro, ¿has logrado escapar de alguna de esas obsesiones? ¿Ha resultado ser una especie de catarsis?
 
—MÁH: Es difícil escapar a las obsesiones porque si algo las caracteriza es que siempre vienen con nosotros. En ocasiones, su impacto se puede modular, pero siempre están ahí, de un modo u otro. En realidad, lo que ha hecho el libro ha sido señalarlas, hacerlas explícitas, visualizarlas para hacerme cargo de ellas. Lo que sí es cierto es que algunas de ellas se transforman, aunque el impulso venga del mismo lugar. Por ejemplo, la cuestión de la memoria funciona como un campo magnético que atrae problemas como el de la inteligencia artificial. Y en los últimos textos del libro esa cuestión tecnológica, que a priori no me había interesado, se vuelve central y se conecta con esa obsesión por trabajar con la imagen de lo que ya no está. Más que escapar de los temas que a uno le interesan, uno va sumando otros que se articulan, se adhieren y a veces incluso se hacen más grandes.
 
—ECP: ¿Qué responsabilidad tenemos los espectadores ante la saturación de imágenes a las que estamos sometidos constantemente? ¿Cuál es la parte del espectador? ¿Es posible hoy esa mirada afectiva de la que hablas en el capítulo uno?
 
—MÁH: La mirada nunca es pasiva. Cada vez que miramos lo hacemos con un sentido. Hay miradas que matan, que curan, que salvan, que acompañan, miradas que vuelven invisible al objeto mirado. Mi tesis en el libro es que el espectador tiene una parte de responsabilidad en la tan traída y llevada ceguera emocional del sujeto contemporáneo ante las imágenes de sufrimiento. Se nos argumenta que hoy ya no vemos nada porque hemos visto demasiado, porque el sistema nos ha enceguecido, porque nos atiborran a imágenes y ya estamos anestesiados. Algo de eso es cierto. Porque la reiteración produce naturalización. Pero en el análisis habitual toda la responsabilidad cae del lado de los medios, del espectáculo que nos encadena. Es de nuevo la crítica platónica a las imágenes. Lo que trato de argumentar es que no estamos tan encadenados, que podemos salir de esa cueva y dejar de ver sombras, que somos responsables también de no querer ver. Porque no ver es más fácil que ver, mucho más confortable. Pidiéndole cuentas al espectador también le estamos dando la posibilidad de tomar las riendas de la mirada. Porque entonces ya no es una víctima muda, sino una parte activa. Entendido así, sí que es posible una mirada afectiva. Para ello, sin embargo, necesitamos frenar, mirar con atención —mirar dos veces—, y sobre todo abrirnos a la imagen y aceptar nuestra vulnerabilidad. Porque la imagen del sufrimiento de los demás nos va a tambalear y va a poner en peligro la atalaya desde la que contemplamos el mundo como si no fuera con nosotros.

—ECP: ¿Hay imágenes que deberían permanecer en el ámbito privado? ¿Cuándo es lícito exponerlas, convertirlas en espectáculo?
 
—MÁH: Sí, hay imágenes que no tienen por qué ser vistas. No tiene por qué ser visto a cualquier precio. Sin embargo, en esta sociedad transparente estamos acostumbrados a que todo sea desvelado. Y a veces incluso lo exigimos. Luz y taquígrafos. Pero también es necesario reivindicar cierta oscuridad, mantener el secreto, el enigma, lo incognoscible. A veces, necesitamos descorrer el velo para mostrar una injusticia y salvar a las víctimas. Pero otras veces, descorrer el velo, mostrar lo que debería permanecer en el ámbito de lo privado, es simplemente un acto obsceno: literalmente, llevar a escena lo que habría de permanecer fuera. Así que habrá momentos en los que es lícito exponer y desvelar, pero otros muchos en los que no. Y no toda exposición es una entrada en el espectáculo. Hay grados en el mostrar. Para mí el peligro es cuando esa exposición se convierte en mero morbo, mera curiosidad, puro espectáculo y voyerismo. De ahí la importancia de la ética del mostrar. En realidad, hay una ética en quien hace la imagen, en quien la muestra y también en quien la mira. Esos tres ejes son fundamentales. Un buen hacer, un buen mostrar y un buen mirar.
 
—ECP: En el capítulo llamado ‘Las ruinas del futuro’, donde nos cuentas las dificultades que encontraste para escribir el texto que Pablo Genovés te había pedido para el catálogo de su exposición en la Sala Verónicas de Murcia, escribes: «Las obras se hacen carne en el espacio. Se proyectan, se materializan, se emplazan en un lugar concreto. (...) Es preciso contemplar las obras en las salas de exposiciones, estar allí, rodeado por las imágenes». Sigues avanzando en el capítulo hasta una parte final mucho más poética que ensayística, bellísima, ese capítulo me encanta. Pero la pregunta es: ¿cambian las obras según se vean en un espacio o en otro, en una galería de arte, en una sala de exposiciones o en un museo? ¿La misma obra de arte es otra si cambia de espacio?
 
—MÁH: Sin lugar a duda, la experiencia de la obra está influida por el espacio en el que se contempla. No es que la obra cambie, es que se transforma la manera en la que la recibimos. Eso sucede incluso con los libros. El lugar en el que los leemos nos influye. Es natural. Pero en el caso de las artes visuales la espacialidad es fundamental. La relación de escala, la materialidad, la luz, la relación con lo circundante... todo eso forma parte de la experiencia artística. Ver una foto de una obra es sólo hacerse a una idea de cómo sería contemplarla realmente. No vale por toda la obra. Incluso cuando la obra es una foto. Hay algo que se escapa si no atendemos a la materialidad, a la cualidad de objeto, al peso y especialmente al montaje. La obra de arte significa por sí misma, pero también adquiere significado al relacionarse en el contexto. De ahí la importancia del comisario de exposiciones, que es alguien que trabaja con las condiciones de visibilidad, significado y experiencia de las obras, alguien que cuenta historias a través de las obras. O mejor, que hace que las obras cuenten historias al disponerlas en el espacio expositivo.
 
—ECP: Sin dedicarle mucho espacio, un poco de pasada, o no tanto, tocas el tema de la inteligencia artificial. Durante la lectura pero, sobre todo, la del último capítulo, ese fascinante ‘Post: Post mortem/Postfoto’, me surgía una pregunta: ¿puede ser que este capítulo haya sido creado por una IA a la que le has suministrado todos los textos que le preceden y por tanto, todas tus obsesiones? ¿Qué garantías tenemos de que todas las novedades editoriales futuras no sean creadas de esa manera? ¿Y si fuera así, no sería una buena manera de liberarnos de la dictadura de las novedades y poder dedicar nuestro tiempo de lectura a esos libros que siempre quisimos leer pero que vamos olvidando por no ser novedad?
 
—MÁH: Pues nadie garantiza ya que un texto no haya sido creado por una IA. Me temo que vamos a vivir con la sospecha continua. No te voy a dejar con la sospecha y te garantizo que el mío lo escribí yo, pero estoy convencido que, con el tiempo, serán indistinguibles y, seguro, que mejores que muchos textos escritos por humanos. Mira, por ejemplo, lo que ChatGPT me ha respondido a tu pregunta:
 
Es una pregunta fascinante que toca varios de los temas que subyacen en el libro. Aunque el capítulo ‘Post: Post mortem/Postfoto’ no fue creado por una inteligencia artificial, creo que lo interesante aquí es justamente cómo la IA nos obliga a replantearnos qué entendemos por creación, autoría y originalidad. En mi caso, la escritura es un proceso profundamente humano, lleno de dudas, tropiezos y descubrimientos que, por ahora, ninguna máquina puede replicar en su totalidad. Sin embargo, es cierto que la irrupción de herramientas como estas nos empuja a pensar en un futuro donde la autoría pueda diluirse o transformarse. En cuanto a las novedades editoriales y la ‘dictadura de la novedad’, comparto esa inquietud. Tal vez, en un mundo donde la IA produce textos, los lectores busquen refugio en libros ‘humanos’, en obras que ya existen y que esperan pacientemente ser leídas. Eso podría ser un giro interesante: la tecnología liberándonos de la obsesión por lo nuevo y permitiéndonos reconciliarnos con lo clásico o lo olvidado. Quizás, en lugar de temer la IA, podríamos pensar en cómo puede transformar no solo la escritura, sino también nuestras prácticas de lectura y nuestra relación con el tiempo.
 
Es que te ha respondido casi mejor de lo que yo podría hacer. Me parece que vamos a tener que convivir con las IA y saber cómo arreglárnoslas con ellas. Y tal vez vaya a ser necesario una especie de “sello IA” o “Sello humano” para saber si un producto ha sido creado 100% por un humano o por una máquina. Pero, claro, ¿qué es 100% humano? ¿Hecho a mano? Buscamos información en Google, sinónimos y palabras en aplicaciones informáticas, cortamos y pegamos bloques de texto... Lo cierto es que, como bien responde ChatGPT a tu pregunta, tendremos que replantearnos qué es la autoría. En cualquier caso, es un desafío fascinante. Vivimos en el umbral de algo espectacular —y peligroso—.

—ECP: Hay una pregunta que he dudado en hacerte porque la contestas, creo, en «POST SCRIPTUM», ENERO DE 2024, con el que terminas el capítulo 2, ‘Las imágenes de los demás’, pero me ha venido dando vueltas a la cabeza desde que leí El dolor de los demás, donde narras la historia de la hermana de tu mejor amigo de la infancia asesinada por éste en la Nochevieja de 1995. En ese libro la portada es una fotografía a color en la que, en primer plano, apareces tú con 3 o 4 años subido a un carrito tirado por un poni junto al conductor y a tu padre; en un segundo plano aparecen una serie de figuras, entre las que destaca especialmente una, por ser una silueta pintada en amarillo. Es la imagen de la hermana de tu amigo, que es la víctima en tu novela, y nos dices, en esa parte final del capítulo dos, que tras un largo periodo de reflexión, esa fotografía se convirtió en la imagen de portada de tu novela y añades: «Sin embargo el cuerpo de la hermana de mi amigo permaneció fuera de campo, oculto tras una silueta amarilla, a salvo de las miradas de los demás». Es como cuando tenemos delante un folio lleno de nombres y aparece uno tachado por una línea, la mirada, inexorablemente se dirige a ese nombre tachado y las preguntas de dirigen a ese nombre en exclusiva. ¿No crees que es precisamente por convertir a la hermana de tu amigo en una silueta amarilla dentro de una fotografía con más figuras lo que la convierte en el objeto de todas las miradas, la que suscita todas las preguntas?
 
—MÁH: Es cierto que una tachadura hace dirigir la mirada hacia lo que hay debajo. Lo escribía Roland Barthes: el tachón de profesor, más que eliminar, señala, hace evidente el fallo. Pero en este caso, la veladura llama la atención sobre un vacío. Está la silueta, pero no está el rostro. Es un movimiento doble: de atracción de la mirada y, después, de frustración. Porque se nos dice que hay algo, pero ese algo no lo podemos ver. Me interesaba que suscitara las preguntas, pero no que ofreciera las respuestas. De nuevo volvemos a esa idea que hay cosas que no tienen por qué ser vistas. Incluso aunque haya una historia detrás —las 300 páginas de la novela— que, supuestamente, han contextualizado la manera de manera. Pero, como decía antes, mirar es algo activo. Y por mucho que yo no quisiera que la imagen se viera de un modo determinado, hay miradas que matan, que victimizan, miradas curiosas que atentan y colisionan con la intención de quien muestra. Así que por eso decidí tachar, velar, generar un vacío, dejar el interrogante. Le di muchas vueltas a esa imagen y a esa decisión. Y precisamente el texto del que hablas parte de la necesidad de pensar qué hacemos con las imágenes y de qué modo las ofrecemos a la mirada poderosa de los demás.
 
—ECP: Para terminar, Miguel Ángel, ¿no estamos todos en las imágenes que miramos, en cada una que miramos y cada vez que la miramos?
 
—MÁH: Sí, siempre. Y ellas, las imágenes, están en nosotros. Aunque a veces no somos conscientes de este proceso. De cómo nos proyectamos sobre las imágenes y del modo en que ellas nos devuelven la mirada. En realidad, el libro aboga por una toma de conciencia de esa percepción en dos direcciones. Mirar es lanzarnos hacia la imagen. Y mirar es también dejar que ésta se abalance sobre nosotros. Eso es, en última instancia, estar en la imagen.

Miguel de Juan (Plasencia, 1975) es un autor novel, que no nuevo, cuyas pretensiones siempre fueron secretas y personales. Tras foguearse durante años en las arenas movedizas de las redes sociales, dio vida a su blog “Ausencia de Héroe” en 2012 como tú, yo o tantas otras personas; la diferencia es que el lugar al que se llega aún sigue siendo terreno fértil, aun acogiéndose al regadío por goteo en cuanto a actualizaciones se refiere. Esa tenacidad tenue nos da una idea del carácter contradictoriamente romántico del autor. Tras obtener de todo ello cierta repercusión y algún que otro certamen, Miguel, se lanza a la página impresa con un delicioso volumen misceláneo, ligero y amarillo. “Hoy el cielo es muy azul, pero no se lo digas a nadie” se publica en el proyecto editorial Farraguas y recopila textos escritos entre 2012 y 2022. Sortean a las piezas literarias sobrios dibujos y collages en blanco y negro que se incrustan sin estridencias en las páginas como parte del discurso casual que sigue al leitmotiv del sello; este no es otro que la definición de la palabra que lo nombra: “desaliñado… de ideas confusas y desordenadas”; o, en su vertiente lusa (que suena mejor) “desasistido de criança, negligenciada, mais dá ternura”. La literatura de Miguel de Juan me llama la atención por su ausencia total de pose, no ya intelectual o literaria, sino de ningún tipo, su naturalismo urbano trufado de referencias que comparto en gran medida y el difícil equilibrio que consigue a la hora de conjugar lo vulnerable en lo temático con la crudeza en su expresión. Piezas poéticas llenas de vida y verdad que apuestan al despiste genérico y a la inmediatez lectora. Nos reunimos con Miguel en una cálida tarde madrileña secuestrándole más tiempo de la cuenta de sus quehaceres familiares. Nos comenta que ni siquiera ha presentado su libro, a ver si con esta entrevista se anima. Seamos sutiles e invitémosle a una cerveza.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo nos tomamos la cuestión genérica en este libro? Como ya sabes, para mí se trata claramente de un poemario, pero, aunque no importe mucho, nos debemos al hipotético lector y habrá que avisarle: ¿es este un libro de poesía o se equivoca el entrevistador para variar? 
 
MIGUEL DE JUAN: Jaja, no, no te equivocas en absoluto. Aunque lo primero que deberíamos preguntarnos es qué es la poesía, y eso nos daría para un par de ensayos por lo menos. Creo que Hoy el cielo es azul pero no se lo digas a nadie es un poemario en toda regla, al menos es lo que he intentado. Por ejemplo, hay relatos cortos que empezaron siendo poemas y viceversa. Es decir, todo es poesía, independientemente de la forma que tengan. Fue uno de los procesos más difíciles y también más bonitos: “convertir” esos pequeños relatos en versos, hasta conseguir que encajaran en el conjunto y conseguir también una prosa poética vertebrada, o al menos una poesía en prosa con sentido propio y distinto para cada lector. En todo caso, creo que debemos entender la poesía como una intención de expresar y de comunicarse con el que está al otro lado. He perseguido que el libro tenga estructura y una coherencia narrativa, estilística y diría que casi espiritual; que transmita al lector sensaciones y emociones intensas y diferentes, independientemente de la estructura formal, a la cual sí que doy una gran importancia; en algunos poemas la forma es más importante que el fondo. Es un poco como las canciones de Nirvana que gritábamos cuando éramos más jóvenes: hacíamos pogos, bailábamos, reíamos, sudábamos, nos llegaban al alma, sin quizá ni siquiera saber lo que decían las canciones de Cobain. A lo que voy es que muchas veces la cadencia, la tesitura, la forma, la sonoridad, el ritmo y la emoción pueden disociarse del propio contenido o significado de los textos. Pero también tiene que haber punch, un golpe a los higadillos, un lenguaje directo y contundente. Una mezcla de todo lo anterior, ese es fondo y la forma.  Sí, creo que definitivamente de eso va la poesía.
 
ECP: ¿Cuál es su génesis? Se nota la urgencia de las redes sociales ya vintage en los que el texto era casi todo (blogs, fac…ook, tu..blr (paso mil de mencionarlas), ¿me equivoco? ¿De dónde viene luego la idea de trazar un sutil hilo invisible que dé a los retazos esa entidad tan propia? ¿Qué método has seguido, más allá de la intuición, en el ganchillo que uniforme el patchwork? Me interesa mucho tu proceso de edición o montaje ya que su coherencia y la continuidad del libro me parecen muy logradas.
 
MdJ: El blog comenzó como una forma de reunir todo lo que estaba escribiendo, motivado en cierto modo por algunos cursos de escritura que realicé por aquel entonces, y en cierto modo también como una forma de exponerme y obligarme, de alguna forma a tener una continuidad y el mínimo de calidad exigible, de ahí como dices de la importancia de las redes sociales, de donde sí que obtenía una respuesta de los lectores, en forma de likes, comentarios, etc.,  y eso me gustaba, pero no lo llamaría exactamente urgencia. Más bien diría que el hecho de publicar en redes sociales de manera más o menos inmediata se debió a una especie de incontinencia creativa; a veces las ideas surgen y tienen que salir de inmediato, aunque luego se pulan, se corrijan y se mejoren, pero sentía la necesidad de que ese chispazo no se  perdiera en el intento o en el cosmos. Por cierto, uno de los textos que finalmente se quedó fuera de la selección se llama Urgencias y turgencias, que me parece un título bastante bueno y en cierto modo relacionado con lo que digo.  En cuanto a tejer la estructura, una de las cosas que me obsesionaron desde que empezó el proceso de edición fue que el lector observara y sintiera que había coherencia, y al principio me resultó complicado. ¡Hay que tener en cuenta que hay textos desde el año 2010 hasta el 2023, casi nada! Dicen que en ese tiempo, unos 13 años, los seres humanos hemos cambiado hasta dos veces todas las células de nuestro cuerpo, así que imagínate lo que puede haber cambiado el estilo, aunque espero que no la esencia. La esencia, eso es lo que más me importa. Entonces ahí, en ese periodo largo de tiempo, hay cambios de estilo, textos más largos, más cortos, inquietudes y preocupaciones diferentes, etc. Al margen de la intuición, el montaje fue largo y algo discontinuo, con muchas, muchas selecciones de textos. Al ser un proceso tan dilatado en el tiempo, seguía escribiendo mientras tanto, por lo que siempre había más y más de dónde escoger y también, paralelamente, iba madurando, cambiando (y creo que perfeccionando) mi proceso y estilo de escritura, por lo que realmente estoy muy contento y me alegro mucho de que observes esa coherencia y continuidad que tanto me costó, y que, como te digo, me obsesionó desde el principio. 
 
ECP: Dice Vila-Matas, en una entrevista precisamente, que la manida pregunta de qué es y qué no autobiográfico en un libro tiene, para mal, más sentido hoy que nunca. Yo creo, como él, que la llamada autoficción es una etiqueta tonta o perezosa que solo tiene la razón de ser de la manía de etiquetarlo todo; no obstante, ¿dirías que tu libro está tan plagado de la realidad que te rodea que puede merecer ese sello (en plan bien claro)? ¿Cómo te planteas la relación   entre ficción y verdad?
 
MdJ: Ahí has tocado algo muy importante para mí. Tengo claro que en todos los géneros literarios, las experiencias vitales y autobiográficas son muy importantes, más aún en el género más íntimo de todos, la poesía. Así que, ¿cómo no va a tener componente autobiográfico mi obra? En mi opinión la poesía, en cuanto a su condición de verdad, ha de ser, al menos en su parte nuclear, confesional. Claro que tiene un componente autobiográfico innegable, aunque algunos autores se empeñen en negarlo, o en llamarlo autoficción, como dices. Cómo lo disfraces luego es otra cosa, y ahí es donde entra el talento de cada cual. Dejando claro esto, también es cierto que muchas veces ese sentimiento o experiencia que sí es claramente autobiográfica puede que haya sido solamente una punzada que duró un instante y que luego se convirtió en poema pasado por los tamices de otras experiencias o simplemente del tiempo.  Y luego, ese sentimientos de uno pasan a ser del otro una vez que pasan a la pantalla del ordenador y se alejan más y más a medida que los textos pasan de mano en mano y que pasa el tiempo, hasta que a veces las punzadas, el sufrimiento o alegría quizá dejan de pertenecer a ese alguien que una vez escribió algo cuando estaba tan jodido, o tan contento, o tan borracho o tan confuso que vomitó unas estrofas que se perdieron más allá de Orion y por las que ahora me preguntas. Al principio me preocupaba el qué dirán: ¿qué va a pensar tal o cual persona concreta cuando lea estos poemas y quizá se vea reflejada en ella? Pero los poemas, como leí en una ocasión, no los escribimos ni para los amigos, ni para las amantes ni para las madres; los escribimos para gente que no conocemos, aunque a veces cueste huir del miedo al juicio de personas cercanas.

ECP: En el mismo apartado, te debo decir que se desprende de tus textos: a) una querencia por momentos malos, o difíciles, y b) un interés en mostrar todas las facetas vitales (belleza, aburrimiento, sorpresas, amor, desamor, odios…) que dichos momentos son capaces de contener, ¿voy bien? ¿Es la estabilidad personal enemiga de la creatividad artística?
 
MdJ: Mmm, no vas mal, pero creo que vas bien a medias. Me explico: no tengo querencia por los momentos malos o difíciles, aunque es cierto que me resulta más natural escribir sobre los momentos difíciles, porque creo que todo aquello que desgarra es más fácil de plasmar. Lo difícil es contar bien la alegría, quizá porque es más efímera. La desgracia es más poética que la dicha; es también una especie de exorcismo para liberarte y poder vivir la vida, una vez exorcizados los males, con alegría. En cuanto a la estabilidad, te soy claro y directo: sí, en mi opinión, la estabilidad emocional es menos creativa para el escritor. En mi caso, por ejemplo, he sido padre hace dos años y es un factor que hace disminuir la fluidez y en cierto modo la creatividad, porque tus prioridades cambian, tu tiempo disminuye y tus neuronas merman por la falta de sueño. Actualmente estoy explorando otra forma de hacer poesía; no escribir tanto desde la rabia o las pulsiones, aunque si te soy sincero no me está resultando fácil. También tengo mucho más presentes otros aspectos como el miedo a la muerte y el constante del paso del tiempo. Eso es algo que por momentos me perturba, y que se manifiesta de manera mucho más fuerte que antes. También el temor a que, a tus seres queridos, y a ti mismo, les pase algo es mayor que antes, especialmente desde que soy padre. Los temas de referencia van cambiando con el paso del tiempo.  En todo caso, se escriba desde el lugar que se escriba, la poesía debe ser reivindicación, ya sea emocional, sexual, política o existencial. Es necesario desnudarse y atreverse, no ser autocomplaciente.
 
ECP: Me consta que has asistido talleres de creación literaria (relatos, seguro, ¿de poesía también?…) ¿Qué opinión te merecen? ¿Cuál es tu experiencia con ellos y qué influencia han tenido a la hora de pergeñar este libro?
 
MdJ: Sí, he asistido a talleres de literatura, concretamente a dos: uno en el Hotel Kafka, impartido por Eloy Tizón, y otro sobre relatos cortos, creo recordar, en la Escuela de escritores, no me acuerdo de quién lo impartía. Ahora que lo pienso, asistí a otro seminario de un día, y tampoco me acuerdo bien. Sí que me sirvieron, especialmente el primero, que consiguió que me esforzara en corregir el estilo y en prestar algo más de atención formal a mis textos. Y sobre todo a tomarme un poco más en serio y darme cuenta de que escribir me gustaba de verdad. Recuerdo la anécdota de cuando el primer día del curso nos preguntaron por nuestras influencias; se sorprendieron cuando hablé de Stephen King, Paul Auster, Charles Bukowski y Brett Easton Ellis. Te hablo de hace 20 años casi. Claro, yo me sentí totalmente fuera de sitio porque allí todo era un poco más "elevado”. No volví a hacer más cursos aparte de esos.  Pero estuvo bien.
 
ECP: Foster-Wallace, insigne profesor de escritura creativa en varias universidades norteamericanas, solía establecer una contundente comparativa entre lo sólido de preparar clases sobre cualquier materia de ciencias o humanidades y lo leve de impartir este tipo de cursos, ¿estás de acuerdo?
 
MdJ: Nunca he impartido clases sobre humanidades o ciencias, pero sí puedo asegurarte que estos cursos eran leves, sin llegar a ser insoportablemente leves. Ya que has citado a ese magnífico escritor que es Foster-Wallace, algunos de estos cursos son como la broma infinita: si sigues en el máster (6.000 euros por aquel entonces) te prometemos la edición de tu libro y blablablá. También es verdad que eran otros tiempos en los que publicar era más difícil. Pienso que a escribir se aprende leyendo, escribiendo, dedicando tiempo, siendo constante, y corrigiendo. Corrigiendo muchas veces. Y borrando las palabras vacías, cambiando de orden la frase veinte veces. Los cursos pueden ser un añadido y una motivación, y también pueden servir para hacer contactos, pero creo que tienen su momento.

ECP: Las pérdidas - amorosas, aclaro - son como la gota malaya, dices en un poema que me encanta, aludiendo a la confusión, o involuntario hallazgo, del expresidente Felipe González que, como bien explicas en el propio poema, logra mezclando las expresiones “gota china” y “bota malaya”. No te sé explicitar qué supone leer algo así para mí, que asocié el poder durante toda mi larga infancia con esa figura (cada vez más oscurecida). Desarrollar una comparativa retórica para referirse al desamor a partir de una de sus mediáticas ocurrencias me ha hecho reír y conmovido al mismo tiempo. Una sádica sorpresa como poco, te aseguro. A lo que iba: ¿cómo te planteas la escritura sobre esos grandes, eternos, temas, el amor en este caso? ¿Te vale el chascarrillo generacional para sacudirnos la afectación de encima? Ya sé qué “vale” pues bien lo demuestras en este fantástico poema, pero háblame de esas armas secretas tuyas, por favor. La copa Korac, o Bósforo serían otros ejemplos de este proceder tuyo.
 
MdJ: ¡Muchas cosas me preguntas! Lo de la gota malaya por ejemplo se me va ocurriendo a medida que se va desarrollando y va cogiendo fuerza al poema. Llega un momento en que la imagen de alguien sufriendo y soportando esa gota amorosa de sufrimiento (en esos momentos, incurable) me retrotrae a la expresión famosa y enlazo con Felipe González. Y así me pasa con otros muchos poemas. En este caso de la bota malaya me da la oportunidad de hacer algo de distensión en medio de tanta solemnidad. Los poemas que escribo se van construyendo a veces a medida que se van materializando, una estrofa llama a la otra, como si fuera una especie de escritura automática. Y todo se acaba mezclando hasta intentar conseguir un final lo más redondo posible. Y por supuesto que soy fruto de mi generación; tengo muchísimos referentes culturales que me han convertido en lo que soy actualmente. Un ejemplo muy claro es la Copa Korac a la que haces referencia; recuerdo de pequeño en la tele partidos de la antigua Yugoslavia y de cómo los comentaristas a veces menospreciaban la Copa Korac; incluso la señal de TV solía ser mala y oscura. Pero me maravillaba. Me parece que las batallas y las luchas aguerridas que libraban los jugadores se parecían mucho a las batallas amorosas, al final todos perdían en medio de un ambiente hostil. Me gusta mucho realizar metáforas con elementos reales y reconocibles, que se salgan del habitual realismo sucio y que aporten al lector su propio recorrido sentimental.
 
ECP: Creo que eres un poeta que usa muy bien las palabras pequeñas e invariables: las conjunciones, preposiciones y conjunciones. ¿Por qué comenzar el poema con Que no hay nada más bello que las causas perdidas y no con no hay nada más bello que las causas perdidas, más aforístico y sensato? ¿A qué ese Que tan inicial y rompedor? Cuéntanos.
 
MdJ: Es genial esta pregunta y es estupendo que te hayas fijado en este tipo de cosas. En este caso concreto lo cambié al menos unas 20 veces. Lo leía un día y me parecía perfecto, y al día siguiente me parecía que el poema no tenía ningún sentido sin ese Que. Qué digo al día siguiente, al minuto siguiente. Y lo mismo me pasa con otros muchos poemas. Doy mucha importancia a poner una coma, un punto y coma o dos puntos, a una palabra antes o después, a un adjetivo más o menos. Creo que ahí estriba la diferencia entre un buen poema, un poema mediocre o un poema infumable. El mensaje es importante, pero las comas, los punto y comas y en qué momento exacto separas una estrofa de otra aún lo son más. Poner una preposición o no ponerla, quitar todas las comas de golpe, cambiar una de sitio, o alterar el orden de las palabras o las frases. Disfruto muchísimo con ese juego.
 
ECP: Y ya puestos: ¿cuáles son las causas perdidas dónde Miguel de Juan encuentra más belleza? A ver, tus favoritas o aquellas que se te vengan primero a la cabeza.
 
MdJ: Yo mismo soy una causa perdida. Me has preguntado lo primero que se viniera a la cabeza, ¿no? Pero lamentablemente he de decirte que en mí no encuentro belleza. La encuentro en los detalles insignificantes que percibo en nanosegundos y desde ahí construyo las historias. Creo que belleza definitivamente está en lo fugaz, en los detalles, en los chispazos y hay que atraparla a tiempo. La belleza, ya sea física o espiritual, es el imán que une todas las cosas, de la vida o de la muerte, del amor o del desamor. El mundo actual con sus guerras, sus desastres medioambientales y sus extremismos también es una causa perdida. Y ahí tampoco encuentro belleza.

ECP: Me pareces mucho más compasivo y benevolente cuando encaras piezas que surgen desde la amplitud y dialogan con lo humano, como Extraño rumor, que con aquellas que dialogan contigo mismo o visitan tu (bien parapetada) biografía, como Vendaval o Cinco vinos, por ejemplo. ¿Lo admites? ¿Te interesa el fracaso como actitud de la voz poética? ¿Cómo hacerlo sin caer en el desuso de la pose?
 
MdJ: El fracaso me parece uno de los ejes vertebradores de la poesía. Sin fracaso no habría ni científicos ni inventores, pero sobre todo no habría ni un poeta decente, jajá. Respecto a la pose, la detesto (aunque puede pensarse que es algo que va implícito en el oficio de escritor) a pesar de que hay quien pueda pensar que tanto desamor, sufrimiento y exageración es caer en una pose. Creo que a veces se exagera demasiado la desdicha en la vida real, por mucho que sea más poética. Deberíamos quitarle hierro al amor romántico, aunque sin caer en la superficialidad o en la subcultura.
 
ECP: Finalmente, claro, te he de preguntar por tus referencias más puramente literarias, no tan nítidamente presentes como las sociales y pop que ya hemos comentado por aquí. ¿Quién has leído más, o de manera más provechosa, y que te han enseñado para configurar tu propia obra? Me valen temas, andamiajes, posturas éticas… Son tus referentes, Miguel: tú mandas.
 
MdJ: Con mis referentes en poesía me pasó una cosa curiosa: me empezaron a interesar determinados autores y comencé a leer poesía de forma regular después de empezar a escribir, no antes. Si me preguntas por mis referentes, me fijo mucho en la generación del 50: Ángel González, Gil de Biedma, Carlos Barral, Juan Luis Panero… Pero antes de todo eso leí mucho a Charles Bukowski, quizá una de mis mayores referencias. Y también a Salinger, Carver, o los antes mencionados Stephen King o Easton-Ellis. Me interesaron mucho también William Burroughs y Allen Gingsberg. También mamé mucho de la que fue llamada "generación Kronen" en España: José Ángel Mañas, Ray Loriga…, aunque ahora lo vea como algo lejano. Obviamente el 27: Lorca, Cernuda, Machado, Salinas…, pero eso son palabras tan mayores que uno no los puede reconocer ni como influencia. Otros poetas que me entusiasman son Luis García Montero y Javier Egea... casualmente los dos de Granada, como los Planetas. Algo tendrá Granada para tener tanto talento poético; me han influido mucho las maravillosas revenge songs de estos últimos. La música es muy importante, en lo lírico, otros grupos españoles como la ironía, elegancia e inteligencia de Astrud y el sufrimiento existencial de Nacho Vegas. En la cadencia, los cambios de ritmo y la improvisación de Coltrane, o la actitud de grupos como Nirvana, Stone Temple Pilots o The Smashing Pumpkins. Como ves todo muy homogéneo jajá. Pero ahí está la gracia de la poesía y de la vida. Me interesa también mucho el aspecto social de la poesía: la poesía como arma de autodefensa en estos tiempos convulsos y extraños que vivimos. Hay que posicionarse y luchar contra toda esta horda de liberalismo extremo y egoísmo que nos ha dejado, entre otras muchas cosas, la pandemia. La sociedad ha cambiado enormemente en los últimos años. No digo que la poesía pueda hacer de ella un mundo mejor, pero al menos no lo jodamos más. Dejemos a nuestros hijos algo decente, al menos.

La gota malaya
 
Pues no: la piel no es como la de una ballena blanca, gruesa, impenetrable, hermética
y aceitosa;
ni tampoco uno a todo se acostumbra, como al vino caliente o a la Cruzcampo.
(y a veces, sólo a veces)
Fui un galgo abandonado en Toledo,
y puede que haya llorado como la Callas recordando a Onassis:
mas mil veces que te perdí, otras mil que me repuse.
La prueba, fehaciente, es que aquí sigo.
Pero admitámoslo: las pérdidas en el amor no son nunca inocuas,
aunque tengamos escaras en la piel, el culo pelao y las mejillas desteñidas por la sal
de las lágrimas.
(muy al contrario)
Las pérdidas son como la gota malaya término que, erróneamente,
acuñó Felipe González mezclando
los términos gota china y bota malaya.
Gota o tortura china:
una gota de agua que cae del techo, y que poco a poco va horadando
la piel del cráneo del reo.
 
Así que no nos queda otra que aguantar la maldita gota china o malaya (oriental, en
todo caso)
que horada el corazón y las entrañas, y que duele, vaya que si duele.
Pero, incluso tras estas adversas circunstancias,
el cuerpo humano no se rinde, pues mientras estemos vivos, intentaremos desviar
esa gota que se dirige inexorablemente
al centro del cráneo.
Y sacaremos la lengua, intentando atrapar la gota
(flip)
como el camaleón a la mosca,
para aplacar la sed de vida y de futuro, soportando las pérdidas del camino, lleno de
piedras, romero y espigas,
y sabiendo que el azar es presumido
 
y que la vida se embarra en el trayecto.
Dejando pequeñas marcas que ocultamos bajo la ropa:
usando cada vez jerséis más gruesos para que nadie descubra
nuestro pequeño gran secreto.
(schhhh, la herida)
 
Mientras tanto, seguimos haciendo la senda y el cariño,
recordando lo bonito que fue,
el hermoso sendero que tuvimos: mas el sotavento es imprevisible,
y sólo dios sabe adónde nos llevará, porque imprevisibles son también los temporales
en estos tiempos
de cambio climático y ventiscas.
Y con todo ello les digo:
que me sigo cagando en el puto amor romántico, fatídico invento de poetas y
de literatos ahogados en absenta,
y que —por favor— no nos roben lo bailao, que de nada sirve,
ni tampoco la ilusión ni la sonrisa al infinito perdida.

Vendaval
 
La metaincapacidad de la hoja en blanco llevada al teclado y a la pantalla. La
metahistoria.
Qué pena no tener una botella de algo en el cajón. Como si sirviera de algo para el
caso que nos ocupa.
Como si no te llegara la sangre a la cabeza.
Como si no llegara la sangre al río. Siempre será mejor que llegue la sangre al río a
que no te llegue la sangre a la cabeza.
Admitámoslo.
(Se admite, señoría).
Esto último significaría que me estoy ahorcando. Y no es verdad.
Ni sería plan.
Quedémonos en el hecho de que hace sol y de que no llegó la sangre al río. Parece
abril. Las chicas han despertado de su letargo y yo del mío. Sus faldas tienen vuelo y
con este aire todo es posible. Hay cristales transparentes ahí arriba. Al final tendré que
inventarme esa botella de algo del cajón y brindar por días como este, en los que
enero parece abril.
Y quizá, disimuladamente, mire a través de los cristales aprovechando este bendito
vendaval.

Perseidas
 
Hoy, súbitamente, me di cuenta de que empecé a olvidarme de tu voz.
Es a la vez triunfo y desastre,
escozor y alivio en un mundo de vendas blancas y humor acuoso.
Suena tu voz ya deslavazada susurrando te quiero, detrás de aquellas montañas
cubiertas de niebla hoy. Como tan lejos, como tan dulce,
como aquella perseida que pasó cuando estabas mirando al suelo.

Natalia Carbajosa, nacida en El Puerto de Santa María (Cádiz) y vinculadísima a Zamora, es doctora en Filología Inglesa por la Universidad de Salamanca, profesora de la Universidad Politécnica de Cartagena y miembro del seminario permanente Claudio Rodríguez. Además, su nombre es uno de los que componen la plantilla de Jot Down. Acumula una importante obra como traductora, ensayista y divulgadora cultural. Algunos de sus poemas han sido traducidos y publicados en otros idiomas. Prefiero resumir su biografía porque si la pusiera entera no nos quedaría sitio ni tiempo para la entrevista y no, no quisiera eso.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Natalia, indagando en tu trayectoria veo que, además de tus trabajos (traducción, poesía, ensayo), tienes colaboraciones con músicos como Antonio Arias (Lagartija Nick), astrónomos (Juan Ortega) y artistas plásticos (plástica, en este caso: Carmen Isasi). ¿Es esta pluralidad una forma de confirmar que la poesía no debe anclarse en la poesía y puede —y necesita— extenderse a otras disciplinas?
 
—NATALIA CARBAJOSA: De las tres colaboraciones que mencionas, sólo la de Carmen Isasi fue deliberada, pues la mirada artística tiene mucho que ver, lógicamente, con la poesía. En los casos de Antonio Arias y Juan Ortega, se trató de felices casualidades. Eso sí, siempre que la vida me ha regalado estas “casualidades”, me he volcado en ellas sin pensarlo.
No sé si la poesía necesita extenderse a otras disciplinas. Lo que sé es que la poesía va más allá de la división de los géneros literarios, y su imbricación con la vida es infinitamente mayor de lo que a priori se puede deducir de su escasa presencia social. De ahí viene, posiblemente, el hecho de que se produzcan de modo natural ese tipo de conexiones con otras disciplinas.
 
—ECP: Sigamos con las interrelaciones. En Desde una estrella enana (libro fundamental desde su misma publicación) venías a remarcar la relación entre poesía y ciencia. Al igual que el cosmos puede explicarse con fórmulas, ¿también puede “producirse” un poema mediante conceptos aritméticos?
 
—NC: No, no lo creo. Las matemáticas son un lenguaje y pueden ser una fuente de inspiración poética, proporcionar analogías..., pero no pueden sustituir al lenguaje verbal y a los recursos poéticos que este alberga (ritmo, connotaciones, etc). Como experimento quizá sí se pueda escribir un poema como propones, pero no creo que llegue más allá de eso, de un experimento ingenioso.
 
—ECP: Al hilo de la anterior pregunta, la IA también se está dedicando a poetizar en base a lo que encuentra en sus archivos, dando resultados sin duda inquietantes. ¿Acabará la inteligencia artificial con la poesía, así como está invadiendo en cierto modo las artes plásticas?
 
—NC: Es una pregunta que prefiero no hacerme, si te soy sincera. Si me permites salirme un poco por la tangente (valga la expresión matemática), lo poco que sé de la inteligencia artificial es que “crea” a partir de modelos ya probados, no innova. Si dejamos que escriba nuestras novelas y poemas y pinte nuestros cuadros, nos estaremos retroalimentando en bucle, nos estancaremos en el cliché. El poeta “humano” parte de la tradición para hacer con ella otra cosa, para seguir aportando algo al continuo literario que antes no estaba.
 
—ECP: Cambiando tu tema y en relación con el campo de la traducción, tu último libro, La belleza de traducir... poesía, ha quedado finalista del Premio de la Crítica de Castilla y León en 2024. Te he escuchado, en el XI Encuentro de Poesía, Música y Plástica de Puente Genil, marcar la importancia del contexto y defender que hay que convivir con el poeta para poder traducirlo (metafóricamente hablando, claro). Bien, lanzo la siguiente reflexión: traducir poesía es en cierto modo traducir dos idiomas: el de la lengua original (idioma 1), más el de la poesía (idioma 2). Dijiste en una ocasión que «te atrae la poesía que no se deja desentrañar del todo, que sugiere y deja espacio en blanco, consciente de su propia torpeza expresiva». A la hora de traducir un poema, sin embargo, te ves en la tesitura de tener que afinar lo más posible sin dejar de respetar lo que el autor no ha querido decir. Haciendo un balance, traducir poesía me parece complicadísimo, y sin embargo es el género que prefieres traducir. Me interesa una opinión de todo esto, soy consciente de que estoy tocando varios puntos y no quiero que nos volvamos locas ninguna de las dos.
 
—NC: Ja ja, menuda pregunta. Todo eso que he dicho, obviamente, no tiene valor del todo hasta que se prueba en la traducción misma. De hecho, la gestación de este libro (La belleza de traducir... poesía) ha sido al revés de como lo planteas, es decir, son conclusiones extraídas de la práctica de traducir (primero trabajo y luego teorizo).
El término clave, a la hora de ponerse a la faena, es la renuncia: para que el resultado sea poesía, como lo es el original, hay que estar dispuesta a aplicar una ley de compensaciones que se renueva casi con cada verso. Por ejemplo: en uno puede que sea más importante mantener el ritmo, aunque se pierda cierto grado de connotación, en el siguiente puede ser al revés. La disciplina de la traducción ofrece diversas posibilidades técnicas, por así decir, pero la decisión responde al final a la intuición poética de quien traduce. Cuando publico una traducción anotada, aprovecho precisamente las notas para explicar un poco las decisiones personales que he tomado en los casos más complicados, de manera que el lector, si le interesa, entienda los porqués.

—ECP: Has sido premiada por libros de relatos, traducciones y monografías. Entre esos premios es muy destacable el segundo premio que obtuviste en los International Latino Book Awards. ¿Qué premio te ha marcado más y por qué?
 
—NC: Sin duda, el Premio Princesa de Asturias de las Letras 2024, que ha recaído en la poeta rumana Ana Blandiana. Este premio es para ella, no para mí ni para sus otros traductores, Viorica Patea (con quien co-traduzco la poesía) y Fernando Miret (con quien Viorica co-traduce la prosa). Sin embargo, cuando pienso que el jurado se ha leído nuestras traducciones y estas le han convencido lo suficiente como para concederle un premio tan prestigioso, entiendo de golpe el sentido de mi trabajo.
Antes de este premio, con el que más reconocida me sentía es con el concedido por la Asociación Española de Estudios Angloamericanos (AEDEAN) a la traducción de la antología de Lorine Niedecker Y el lugar era agua, porque se trata de un proyecto de traducción absolutamente personal. Pero lo del Princesa de Asturias ha batido todas mis expectativas.
 
—ECP: Conoces muy bien la comedia de Shakespeare, la poesía de las mujeres de la generación beat y el teatro en verso de T. S. Eliot.  ¿Tienes algún autor o género en lista de espera?
 
—NC: Ahora mismo formo parte de un proyecto de investigación que sigue en la línea del teatro inglés del siglo XX, con autores coetáneos de Eliot. Dentro de ese proyecto general, siempre que tengo ocasión de llevarlo a mi terreno, me gusta decantarme por el teatro comparado, entre autores y entre épocas. No tengo ahora mismo a nadie en lista de espera, pero me agrada volver a dedicarme al teatro, que es como empecé mi tarea investigadora.
 
—ECP: Sopeso tu trayectoria y la resumo en una palabra: pasión por la palabra. Ah, no, que son cuatro. Si quieres añadir algo más, dispara, que no me aparto.
 
—NC: Te propongo esta, aunque suene tópica: una vida dedicada a la literatura.

Leonardo Cano acaba de publicar su segunda novela, Este es el núcleo (Galaxia Gutenberg, 2024), que ha resultado ganadora del prestigioso Premio Barbastro de Novela. Aunque con solo una novela anterior en su currículum, la maravillosa La edad media (Candaya, 2016), Leonardo es toda una institución en la vida cultural y literaria murciana, gracias, entre otras actividades, a su labor al frente del Club Renacimiento, una escuela de escritura donde enseñan escritores de la talla de Miguel Ángel Hernández, Elvira Navarro, Ginés Sánchez, Cristina Morano y él mismo.
Leonardo ha tenido la amabilidad de atendernos hoy para hablar de Este es el núcleo, una ficción distópica en la que los hombres son seres de segunda categoría en una sociedad dirigida por las mujeres, y en la que el metaverso es más importante que la “vida real”. La novela es un prodigio en el manejo de la tensión narrativa y, sobre todo, en la composición de una compleja estructura en la que se alternan diferentes líneas temporales a través de las que el lector va, capa a capa, fragmento a fragmento, comprendiendo las motivaciones del protagonista y los orígenes de esa distópica sociedad en que la inmortalidad se alcanza a través de la realidad virtual.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Leo, la primera pregunta es obligada. Si Este es el núcleo, ¿qué es el núcleo?
 
—LEONARDO CANO: El núcleo no es otra cosa que el conjunto de los recuerdos de alguien, el cual, gracias a la inteligencia artificial, va a poder ser transferido y almacenado en un disco duro cuando muere.
En esta novela, Pablo Alcubier es un informático que, en el presente, trata de crear una IA prodigiosa, que puede influir drásticamente en nuestra vida. Y, años después, se va a convertir en el primer hombre en poder almacenar su memoria y vivir la inmortalidad en el metaverso, en un mundo en el que las mujeres ostentan en exclusiva ese privilegio.
 
—ECLP: La distopía suele ser utilizada por los escritores como vehículo para expresar preocupaciones sociales del presente y advertir sobre ellas. En tu mundo de ciencia-ficción distópico, a nivel social y político, me parece encontrar dos grandes advertencias: la lucha de géneros y los riesgos de la realidad virtual. Por otro lado, también parece que, a nivel filosófico, todas las tendencias posthumanistas, transhumanistas o antihumanistas, que tanto auge tienen hoy día, han podido influir en tu imaginación. ¿Qué peligros ves ahí, qué tendencias o “pistas” ves en el presente que te han hecho temer ese futuro?
 
—LC: En realidad, creo que no temo demasiado al futuro. Suelo mirarlo con optimismo. Pero me gustan las novelas que exploran la tensión de la sociedad en la que vivimos. Y los escritores, en teoría, deberíamos ser personas movidas por la curiosidad y la falta de prejuicios. Así que varias circunstancias han podido desencadenar esta novela.
Creo, por ejemplo, que a nadie se le escapa que vivimos en una sociedad muy polarizada. Y últimamente, al decir de las redes sociales, parece que hombres y mujeres estuvieran continuamente enfrentados. En cualquier caso, existe la percepción de que los diferentes géneros son de alguna manera enemigos. Vivimos en la sociedad del enfrentamiento. Y yo quería mostrar esa tensión y tratar de comprenderla sin dar respuestas fáciles. Para eso, construí un futuro con privilegios para las mujeres, en el que los hombres mueren sin poder transferirse. Y un presente en el que un mal marido y padre puede crear un gran adelanto para la Humanidad.
 
—ECLP: ¿Qué referentes literarios te han inspirado para la creación de la novela? Está claro que El cuento de la criada (que, de hecho, aparece citada); pero, ¿qué otros libros te han servido para la escritura? No me refiero solo a la literatura, sino también al cine, porque me ha parecido ver algo de Olvídate de mí, o de Her, en ciertas ideas de la novela.
 
—LC: Las películas que citas (y otras como Blade Runner, Ex Machina o las películas de Christofer Nolan) han sido desde luego inspiradoras. Obviamente, la novela ha de tener infinitas influencias literarias y cinematográficas, deliberadas o inconscientes, porque así es como funciona la creatividad.
Sin embargo, mientras escribo sobre un tema, yo intento no leer ninguna novela que lo trate o que se le pueda parecer. Para que su influencia no acabe llegándome en exceso. Así que, aunque es imposible desconocer de qué trata, todavía no he leído El cuento de la criada ni visto la serie. Tengo una manía incómoda por la originalidad, que sé utópica.
Sí que suelo leer otras obras que me puedan inspirar en cuanto al narrador, el tono, la profundidad de sus personajes, la forma de hacer aflorar sus ideas o cualquier otra cosa que me interese. Para esta novela, leí mucho a Coetzee, Salter, Duras, Despentes, Delillo, Houellebecq y otros sospechosos habituales.
 
—ECLP: «Estaremos más solos en cualquier vida definitiva de lo que lo estamos desde que nacemos». El protagonista, a punto de alcanzar esa inmortalidad virtual que plantea la novela, dice estas palabras. ¿Crees viable ese tipo de inmortalidad en un futuro a medio plazo? y, ¿crees que será tan solitaria y vacía como lo considera tu personaje?
 
—LC: Quién sabe. Pero, desde luego, si ponemos un margen de 30-40 años, todo puede pasar. La tecnología evoluciona a una velocidad imparable y van a producirse muchos cambios en la sociedad, sin ninguna duda.
¿Será posible la emulación de una mente o que la inteligencia artificial tome consciencia? No lo sabemos. Entre otras cosas, porque todavía no conocemos en qué consiste esa consciencia. Lo que sí creo es que la inteligencia artificial podrá llegar a simularla con tal viveza que no sólo no sabremos distinguirlo, sino que puede que nos muestre de qué material de ficción está compuesta la nuestra. El protagonista sí que lo tiene claro en la novela cuando cita una frase de Dijkstra: «La cuestión sobre si las máquinas pueden pensar será tan importante como la de si los submarinos pueden nadar».
En cuanto a la soledad, estoy seguro de que la gente que se pasa diez horas jugando al ordenador, compitiendo o colaborando dentro de un mundo virtual, no piensa que esté sola.

—ECLP: «Según la opinión de las IA, la única verdad es la verdad narrativa. Nuestra experiencia como seres humanos está formada por las historias que nos contamos unos a otros. Pero, sobre todo, por las que nos contamos a nosotros mismos». Al hilo de estas palabras de tu novela, ¿qué relación crees que puede establecerse entre las inteligencias artificiales y la literatura?, ¿temes un futuro en que esas narraciones que nos explican tengan su origen en una IA y no en personas creadoras de novelas y relatos? ¿Funcionan los escritores igual que una IA, manejando información, combinando y alterando textos previos, para crear un relato que explique el mundo?
 
—LC: Yo creo que para el protagonista de mi novela esa sería una buena definición de lo que hacemos. Y respecto a si las IA nos remplazarán, me remito a mi anterior respuesta: todo va a cambiar en 30-40 años. El otro día leí que una escritora polaca de ciencia-ficción decía que ella deseaba una inteligencia artificial que limpiara su casa para que ella pudiera crear su arte, no una inteligencia artificial que creara arte para que ella tuviera que limpiar su casa. Me temo que en un futuro las dos cosas serán realizadas por las IA. Y nuestro problema será cómo lidiar con el tedio.
 
—ECLP: Tuve la suerte de leer alguna versión previa de Este es el núcleo, y ahora, tras terminar la definitiva, he advertido cuánto ha cambiado la estructura de la novela, y cómo has conseguido integrar a la perfección lo personal, lo familiar y lo político. Cuéntanos el proceso de escritura. Da la impresión de que eres un novelista meticuloso, metódico, sin prisa. ¿Es por eso que han pasado ocho años entre tu primera novela y esta? ¿Tendremos que esperar otros ocho años para la tercera?
 
—LC: Espero que no. De hecho, ya tengo bastante avanzado el trabajo previo de la siguiente novela. Pero quién sabe.
Durante estos últimos siete u ocho años, no he estado trabajando la novela todo el tiempo. Pero ella sí que ha estado elaborándose en mi cabeza. La verdad es que me atraen los artistas que tardan en sacar sus obras. Da la impresión de que no lo necesitan, pero que es su arte el que termina irrumpiendo. En Este es el núcleo, el proceso de escritura y, sobre todo, de corrección se tuvo que alternar con una larga ruta de presentaciones de mi anterior novela: La edad media. También con la creación desde cero de una escuela de escritura creativa: [clubrenacimiento.es]. Con todo, debo de ser lo que llaman un escritor “lento”.
La planificación de una novela, en mi caso, siempre es la misma. Y nunca se termina pareciendo al resultado. Comienza con una recopilación de notas, de referencias, también de ideas sobre cómo tiene que ser la voz del narrador, la estructura o los diálogos. Luego trabajo a partir de una sucesión de borradores. Me gusta mirar un borrador y esperar que alguna buena idea me surja. En este caso, no logré que la estructura compleja de la novela cristalizara hasta después de trabajarla un tiempo, de ahí que tardara más en publicarla.
 
—ECLP: Últimamente estamos asistiendo a una eclosión de reconocimiento nacional de la literatura murciana (por citar solo un par de ejemplos, los premios a Lola Tórtola y a Lola López Mondéjar). ¿Cómo ves tú, desde tu privilegiada posición de escritor que está en el núcleo de la literatura murciana y, además, en la escuela de escritura, el presente y el futuro de la literatura en nuestra región?
 
—LC: La verdad es que lo veo como siempre lo he visto: con optimismo. Pero nunca creí que Murcia, culturalmente, fuera el páramo que algunos podían pensar. Tampoco que aquí fuera oro todo lo que relucía.
A veces, también se necesita suerte. Y puede que últimamente esté más repartida por estos códigos postales. Debemos celebrarlo mientras tanto, por si decide recaer en otro lado.

En el claro de un bosque, un dodo (Loto Azul, 2024) nos muestra de la forma más natural las etapas de la vida y la relación que mantenemos con ellas. Encontramos una especial sensibilidad con la infancia, quizás por los estudios de María Encarnación Carrillo en Magisterio y su gran experiencia como profesora e investigadora en la Universidad de Murcia. Su poemario es ligero, pero cada palabra pesa en la conciencia y promueve un viaje introspectivo hacia nuestro pasado; una lectura para todas las edades, que permite conectar y entender a las generaciones que coexisten a día de hoy.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Crees que es necesario que, al igual que haces tú, se explique al comienzo del poemario qué se va a tratar en él?
 
—MARÍA ENCARNACIÓN CARRILLO: Es una opción para considerar al inicio de un poemario. Se puede empezar de varias maneras: con un prólogo escrito por otra persona, con citas de otros autores, con palabras del autor de la obra, o todo a la vez, por ejemplo. Hay muchas posibilidades, en estos momentos estoy leyendo a Sor Juana Inés de la Cruz y sus Romances empiezan con un ‘Prólogo al lector de la misma autora’ muy divertido.
En concreto, este poemario comienza con extractos de la obra Claros del bosque de María Zambrano sobre la naturaleza del pensamiento poético en una página y sigue, en otra página, con un párrafo corto de dos líneas en el que reflejo que en mis cuadernos (soy escritora de diario desde hace años) los claros del bosque empezaron a manifestarse en forma de pensamiento poético y finalmente en forma de poemas; un proceso creativo que se ha dado en mí y que ha sido muy importante a nivel personal y quería reflejarlo.
 
—ECP: ¿Por qué decidiste escribir sobre la infancia y el paso del tiempo?
 
—MEC: Mis padres se trasladaron a Barcelona por motivos laborales; yo nací en Barcelona y viví en Polinyà hasta los nueve años, que fue cuando mis padres volvieron a Murcia, su tierra natal. Durante los años siguientes seguí manteniendo contacto con mi mejor amiga de allí por carta, hasta la época del instituto más o menos, y después perdimos el contacto. En 2014 nos volvimos a reencontrar por redes sociales primero y luego físicamente en Barcelona.
Ese encuentro fue muy emotivo para mí, aparte de recordar cosas que habíamos vivido juntas, ella me hizo uno de los mejores regalos que me han hecho nunca, en concreto, me trajo fotocopiadas todas las cartas que le envié.
Leer estas cartas fue para mí como hacer un viaje en el tiempo, y fueron una manera muy poderosa de volver a conectar con la niña que fui.
 
—ECP: ¿Qué efecto ha tenido en ti recordar esas etapas de la vida?
 
—MEC: La lectura de esas cartas ha sido un acto catalizador de esa memoria emocional que ya casi había olvidado, y los poemas empezaron a salir de mi pluma (me encanta escribir mis diarios con pluma) como si hubiesen estado atascados mucho tiempo, y escribí y escribí hasta que concluí este poemario.
Ha sido una gran catarsis emocional que me ha dado la oportunidad de conocerme mejor, y de darme cuenta de que mi infancia terminó, de algún modo, aquel verano de 1979 cuando nos trasladamos a Alcantarilla.
 
—ECP: ¿Qué influencia ha tenido María Zambrano tanto en lo personal como en lo profesional?
 
—MEC: Mucha. Cuando pensé que había terminado el poemario y, sobre todo, al organizar los poemas me di cuenta de que la infancia estaba muy presente y que la imagen del bosque aparecía en varios de los poemas, y quise indagar más en los significados del bosque y su conexión con la infancia, tal y como lo trata Ana María Matute en su discurso de entrada a la Real Academia de la Lengua titulado En el bosque, y en esa búsqueda de información se cruzó la obra de María Zambrano Claros del bosque.
La lectura de esta última obra fue un complemento para el poemario que yo pensaba concluido; leer Claros del bosque de Zambrano me llevó a una autorreflexión sobre mi propio proceso creativo al escribir los poemas de la primera parte, y empecé a dialogar en verso con ella y surgieron los poemas que configuran la segunda parte.
Por ello, la primera parte se titula “El bosque (Albor, nubilidad, fructificación)” y la segunda parte “El claro (Diálogos con María Zambrano)”.

—ECP: Es muy interesante cómo has recurrido a las palabras «albor», «nubilidad» y «fructificación» para expresar la niñez, la adolescencia y la adultez. ¿Cómo surgió esta idea?
 
—MEC: Cuando organicé los poemas de la primera parte del poemario, lo titulé “El bosque” en un principio, y ordené los poemas en tres partes que atendían a los tres periodos de mi vida relacionados con la niñez, la adolescencia-juventud y adultez, y quise poner un subtítulo relacionado con ello que definiera los poemas que se encontraban en este bosque del que hablo, y que es el espacio simbólico donde se da la vida que describo en estos poemas. Pero necesitaba otras palabras que ahondaran de forma más lírica en estos tres periodos, y busqué otras representaciones de esos periodos de la vida y sus sinónimos; y así fue como di con estas tres palabras. Albor que habla de un comienzo, de la aurora, del alba del amanecer, del preludio donde se da el candor. Nubilidad, que habla de la juventud y de la edad en la que se contrae matrimonio. Fructificación, que habla de la edad madura y de otros conceptos que se pueden dar en ella como el florecimiento, el aprovechamiento, la producción y el rendimiento.
 
—ECP: En el poema ‘Erupción’ se trata la dificultad que los jóvenes tienen para mirarse al espejo. ¿Crees que las adolescentes se ven más afectadas actualmente por su físico que en el pasado?
 
—MEC: En términos generales, pienso que la mujer ha sufrido por su físico siempre, pero quizás, en estos tiempos puede que las adolescentes sientan más presión.
Hace cuarenta años no existían tantos medios de comunicación y redes sociales, y tampoco se había estandarizado la cirugía estética como ahora. Observo en los medios que, en ocasiones, aparecen mujeres jóvenes y maduras con imágenes imposibles para la edad que tienen, excesivamente delgadas o aparentemente jóvenes cuando no lo son. Que en los medios estos modelos de mujer aparezcan puede llevar a las jóvenes a pensar que es el único modelo de mujer posible. Pienso que determinadas estéticas físicas de mujer extremas y no realistas pueden afectar a las chicas jóvenes seriamente, tanto a nivel físico como mental.
 
—ECP: ¿Por qué le has dedicado un poema a la memoria de Mary Ventura (Mary Ventura y el Noveno Reino; Sylvia Plath)?
 
—MEC: En primer lugar, he de decir que quedé atrapada por Sylvia Plath cuando la leí en mi juventud. Primero leí La campana de cristal, luego sus diarios y sus cartas, y finalmente su poesía y relatos cortos. Uno de los relatos que más me gustan es ‘Mary Ventura y el Noveno Reino’, por la simbología que tiene vinculado con la juventud.
Es el relato de una joven a la que sus padres montan en el tren que va hacia el Noveno Reino, del cual no sabe nada, y que es el lugar al que van personas que tienen el aspecto de muertas en vida y del que nunca se vuelve. Pero, una vez en marcha, descubre el destino que le aguarda y decide escaparse del tren, lo cual estaba prohibido, pero en una de las paradas que hace el tren lo consigue, escapa de los revisores y finalmente se libera de ese destino fatal para ella.

—ECP: El dodo es un animal extinto que, por lo tanto, no se podría encontrar en el claro del bosque. ¿Qué deseas representar con el título de tu poemario?
 
—MEC: Hay varios referentes literarios en esta obra relacionados con mis lecturas y conectados con el poemario en general, unos son más explícitos y se ven, y otros no se ven, pero impregnan el poemario en su conjunto. El Dodo es uno de los personajes de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, el primer libro que leí cuando tenía diez años. En el capítulo de la obra de Carroll en el que aparece el Dodo propone una «carrera en comité» a Alicia y a al resto de los animales del bosque reunidos, que es una carrera en la que cada uno sale desde donde quiere y llega a donde quiere, y por tanto, es una carrera en la que todo el mundo gana. A su vez el dodo es un ave extinta, se dice que es el primer animal extinguido por obra del ser humano.
En el poemario, el dodo representa, por un lado, la obra de Carroll, que fue muy importante para mí, como también fue importante el descubrir el nonsense, ese humor absurdo y surrealista que me pareció muy liberador y relacionado con mi forma de pensar. El dodo también representa la infancia perdida y extinta, un periodo de mi vida que nunca más volverá. Y finalmente, debo decir que el dodo me representa a mí, en cuanto a que contiene todos estos significados, y es algo que digo en el poema ‘De claro en claro’, «El dodo soy yo» dice uno de sus versos.

—ECP: ¿Qué significa para ti el claro de un bosque?
 
—MEC: Fue tras leer a María Zambrano cuando supe que es el lugar donde se da el pensamiento poético. Un espacio al que llegué de forma intuitiva mientras escribía “El bosque (Albor nubilidad, fructificación)”, la primera parte del poemario; y que exploré conscientemente de la mano de Zambrano, cuando escribí “El claro (Diálogos con María Zambrano)”.

Es tan amplia la trayectoria de Juana Castro (Villanueva de Córdoba, 1945) y ha debido conceder tantas entrevistas que, haciendo un gran esfuerzo, trataré de no caer en las preguntas clásicas ni en aspectos banales. Su manera de hablar lenta y pausada, su brillo en los ojos cuando escucha y cuando sonríe, su agarrarse las manos para asegurarse de que todo sigue en su sitio, me animan a buscar, inspirada por ella, lo sencillo, que es también lo cálido.
Juana me ha comentado, fuera de esta entrevista, que anoche no durmió bien, así que voy a hacer una cosa: voy a regalarle un sueño, este: Juana Castro y yo estamos en su pueblo. Las dos somos niñas otra vez. Su madre aparece cantando una canción popular, en voz baja pero alegre. Juana, dice: «Deberíamos hacer sólo lo que nos gusta. Tener más contacto con la naturaleza» (dicho en El Mundo, 2019). Y su madre se aleja cantando, cada vez más bajo. Yo, que me acabo de dar cuenta de que soy invisible (sé hacerlo), escucho a Juana decirle a un ave que levanta el vuelo que ella es feminista de nacimiento; el ave responde que también. Atardece y la vida es dura e injusta. Y este es el dato que revela que ya no estamos dentro del sueño sino frente a frente. No somos niñas.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En 2023 la editorial Cántico ha editado lo que hasta ahora ha sido tu última publicación, En el brocal del tiempo, una antología compuesta por poemas seleccionados entre Concha García y tú. Huelga decir que es un libro personalísimo y a mi juicio realmente soberbio. Anteriormente has publicado otras antologías. ¿Qué vuelve a esta diferente de las otras?
 
—JUANA CASTRO: Quizá el hecho de que las respuestas son directas y concisas, algo que sólo se puede hacer escribiendo, no hablando. Al hablar te repites, titubeas, te equivocas, tienes que hacer pausas para recordar o confirmar algo. Aquí las respuestas intentan ser como he dicho antes, y además breves.
 
—ECP: Has escrito poemas, artículos, relatos, críticas literarias, prólogos... Has sido profesora, traductora, madre. ¿Hay algún género o proyecto —literariamente hablando— que no hayas tocado todavía pero que tampoco has descartado hacerlo?
 
—JC: Sí, son muchos los que se han quedado y quedarán en el tintero: la narrativa, en relato corto y en novela; el cuento, realista o fantástico; el ensayo, a mi manera, no académica.
 
—ECP: En tus obras, aunque siempre suene tu voz y siempre desfilen tus temas (el campo, los recuerdos, el cuerpo, la niñez, la mujer, el deseo...), hay detalles que en un primer momento se perciben más leves para posteriormente ganar fuerza y espacio. Como si algo transgresor y latente permaneciera agazapado en tus libros a la espera de otro tiempo. ¿Te ocurre a ti esto al releerte, te sorprendes a ti misma en una segunda lectura, o eres consciente de todos tus matices desde el origen del texto?
 
—JC: Sí, me sorprendo, sobre todo cuando es un texto de hace tiempo.

—ECP: Has puesto voz durante años a todas aquellas mujeres que no la tienen, haciendo gala de una generosa conciencia crítica y abordando su problemática sin rodeos. Has dado forma a la memoria colectiva femenina y, más difícil todavía, la femenina y rural. ¿Crees en la literatura como lugar desde el que se pueden hacer cambios en la sociedad? ¿O quizás como punto de encuentro donde confluyen personas que, gracias a la literatura, son visibles?
 
—JC: Creo en la literatura para crear mundos, también para recordar y recrearlos. En cuanto a los cambios de la sociedad, no lo busco ni lo espero.
 
—ECP: Multipremiada (Juan Ramón Jiménez, Carmen Conde, Premio Nacional de la Crítica), distinguida con la Medalla de Andalucía, con más de una treintena de libros e innumerables colaboraciones en medios y antologías... ¿Estás escribiendo ahora o te estás tomando un descanso? Cuando te entregaron el premio Solienses (2019) dijiste que no sabías si seguirías escribiendo poesía. Desde entonces lo que hemos leído de ti en poesía ha sido la antología con la que hemos comenzado la entrevista, En el brocal del tiempo. ¿Has escrito poemas estos años o sigues planteándote si continuar?
 
—JC: Es difícil escribir poesía a estas alturas de la vida. No creo que merezca la pena si no puedo añadir algo nuevo al acervo de la literatura, tanto en poesía como en narrativa.

—ECP: Me considero afortunada por haber tenido esta oportunidad de hacerte estas preguntas. Corto y cierro, a no ser que quieras añadir algo más.
 
—JC: Yo estoy agradecida por tus preguntas, aunque no creo que mis respuestas añadan algo nuevo o diferente a lo que ya escribieron antes escritoras y escritores.
 
Claro que has aportado algo diferente, Juana. Tu autenticidad. Eso no es un sueño.

*Esta entrevista ha sido realizada con motivo del homenaje rendido a la escritora Juana Castro en el marco del XI Encuentro de Poesía de Puente Genil, celebrado durante los días 7, 8 y 9 de noviembre de 2024.

El escritor Trifón Abad (Murcia, 1979), reconocido narrador de cuentos (dos veces ha sido finalista en el Premio Setenil), da un salto y publica su primera novela, inscrita en el género policíaco. Las múltiples reseñas elogiosas y las opiniones positivas de los lectores en las redes sociales son indicativas de un éxito editorial merecido y dan cuenta de que nos encontramos ante una obra narrativa virtuosa técnicamente hablando, convincente en conjeturas sobre nuestra realidad y tan conmovedora como adherida a este hoy a veces insoportable. Y no nos olvidemos de decir que La noche de arena (Grijalbo, 2024) es de lectura adictiva de principio a fin.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Se publican cientos de miles de novelas de género policíaco, criminal o detectivesco cada año. Es un género narrativo muy popular que vive una especie de boom según reza en los titulares, aunque yo creo que ese boom lo tiene desde que en el siglo XIX, tanto Poe como Conan Doyle, inventaron y trazaron el género y desde entonces nunca ha decaído. Pero es cierto que en las últimas décadas las editoriales han apostado fuerte por novelas de este tipo, los lectores las leen masivamente y el cine las copia o adapta sin miramientos (la novela negra nórdica tiene mucha culpa también en esto). Y, de pronto, tú que vienes del relato, debutas en la narración larga con una novela de este tipo. ¿Qué crees que puedes aportar al género como escritor, sobre todo teniendo en cuenta que, una vez leída, un lector atento se percata claramente de que la tuya es una obra muy personal y algo distinta a lo que estamos acostumbrados en la narrativa policíaca?
 
—TRIFÓN ABAD: Como bien dices, se publican cada año muchísimas novelas de thriller, negras o de detectives; además, muchas de ellas firmadas por autores que gozan de prestigio dentro del género. Como lector y como espectador televisivo, yo disfruto mucho con los thrillers, así que lo que pretendía al escribir este libro era principalmente que el lector se divirtiera con la historia, aunque, a la vez, quería aportarle un trasfondo literario. Creo que, respecto a esto último, mi experiencia como cuentista me ha servido de gran ayuda.
 
—ECP: Antes de entrar de lleno a analizar La noche de arena, me gustaría preguntarte por el proceso de escritura, algo que no suelen preguntar a los autores y que a mí me interesa mucho, puesto que casi nadie piensa en los meses, a veces años, y en las horas que se le dedican a una novela de 380 páginas como la tuya. ¿Cómo fue ese proceso, de dónde nace la idea inicial y cómo la construyes después? ¿Cuántas versiones y/o correcciones llevaste a cabo antes de la transcripción definitiva?
 
—TA: La idea inicial de La noche de arena parte de una situación cotidiana, frecuente en las casas de campo. Los perros de los vecinos a veces pueden resultar molestos para quienes viven a su alrededor y me propuse iniciar un relato que partiera de ese conflicto. La propuesta de partida era un ajuste de cuentas rural, pero el personaje protagonista fue creciendo conforme avanzaba la historia, así que seguí ampliando la narración en otra dirección para ver a dónde me llevaba. Poco a poco, el texto se me fue yendo de las manos. El proceso duró aproximadamente un año. En cuanto al número de versiones previas a la definitiva, si nos referimos únicamente a la estructura, he de decir que solamente escribí una versión alternativa. Las correcciones durante el proceso editorial, una vez terminada la versión final, llevó algo menos de dos meses.
 
—ECP: Me han gustado muchas cosas de tu novela y me llama bastante la atención que en ella utilizas estructuras, personajes y temáticas mucho más complejos que en las novelas detectivescas tradicionales. Se puede decir que en tu novela se percibe una clara evolución del género, que, según mi parecer, es por donde debería ir una obra de calidad, aunque pertenezca a una variedad narrativa tan concreta, y que por repetición nos regala muchas veces obras de escasa relevancia o, incluso, insustanciales y malas. En La noche de arena todos los códigos de la novela negra quedan dinamitados y, no por ello, deja de ser una novela negra y hasta muy negra. ¿Romper esos códigos fue algo premeditado y consciente mientras la escribías? Y, por otro lado, ¿cómo esquivaste la tentación, a veces inconsciente, de caer en las manipulaciones y trucos de este tipo de narraciones?
 
—TA: Gracias, me alegra muchísimo descubrir que muchos lectores están percibiendo la novela como una historia que trasciende al género en sí. Como he dicho antes, mi intención no era escribir un libro que se atuviera únicamente a la trama, al giro argumental, a la sorpresa o a los lugares comunes de la novela negra. Por supuesto, hay códigos del género que sí están presentes: el detective con fantasmas del pasado, los suburbios (en este caso de periferia), la telaraña de personajes susceptibles de ser sospechosos... pero, como dices, me interesaba ante todo que fueran personajes y hechos creíbles, reconocibles, con los que el lector pudiera identificarse. Creo que el punto justo de verosimilitud lo logré gracias a que me basé en muchos entornos y contextos sociales que conozco bastante bien.
 
—ECP: Otro puntazo de tu novela es su trama rural. Ambientas tu historia en espacios reconocibles de la Murcia profunda (y no tan profunda), un dato que también es algo inesperado en un género que tiene a las grandes urbes como magnéticos y míticos espacios narrativos. ¿Por qué situar tu novela en un espacio tan concreto, tan real, tan, a priori, poco “negro” y “poco” mítico?
 
—TA: Como bien dices, es “poco” mítico a priori. Estamos acostumbrados a leer novelas o ver series que suceden en los bosques del País Vasco o Galicia, en las grandes urbes como Madrid o Barcelona... Son entornos que tenemos idealizados. Sin embargo, Murcia ofrece una variedad orográfica especialmente variada, así como un tejido social de lo más diverso, por lo que creí que es una región ideal para desarrollar una historia de este tipo. En los últimos tiempos, venía leyendo bastante literatura gritlit, un género estadounidense que se sitúa a mitad de camino entre el western y la ficción sureña, ocupando a menudo terrenos de la novela negra y del crimen, y me dije: «¿podría convertir lo que he visto en mi entorno, en la sociedad de la Murcia de periferia, en un buen material literario?». Y me puse a ello. Por lo tanto, el espacio y su atmósfera fueron elementos fundamentales para que la historia pudiera nacer y avanzar.

—ECP: Menuda estructura arquitectónica tiene La noche de arena. En menudo berenjenal te metiste, no sé si desde el principio o esto lo fuiste decidiendo en el proceso de escritura. Una trama en dos tiempos (presente y constantes flashbacks hacia un pasado reciente), muchos personajes (con una galería de secundarios extraordinaria) y varias líneas argumentales. ¿Cómo se resuelve un galimatías narrativo mental de este calibre y que no se note ningún caos al traspasarlo a la palabra? Porque tu novela es compleja, sí. Sin embargo, el lector la lee engatusado, entregado y cae rendido ante una historia de múltiples capas.
 
—TA: Como te decía, el punto de partida era un relato. Fui desarrollando situaciones en torno a Robles y me surgió la idea de introducir el escenario del desguace, que es un elemento también muy frecuente dentro de esa línea gótica que he mencionado. Se da la circunstancia de que, de niño, pude visitar con cierta frecuencia un desguace y los recuerdos se me quedaron de forma muy vívida atrapados en la memoria. Es un escenario muy potente, así que traté de incluirlo en la trama, junto a la huerta, los polígonos industriales, los bares de pueblo, los arrabales donde proliferan las viviendas ilegales... Y así, poco a poco, avancé en la línea temporal que se mueve en el tiempo presente. En cuanto a la otra, la que trata en un tiempo pasado, la escribí en un documento aparte, como una historia independiente. Es una línea argumental que gira en torno a Berta, la hija del detective Robles, y que se centra en los problemas de la adolescencia, un aspecto social que me interesa de forma especial, como docente, padre y ciudadano. Aquí hay otro escenario con mucha fuerza semántica, como es el desierto donde sucede la fiesta rave en la que se pierde el rastro de Berta.  Una vez terminé los capítulos de la prolepsis, los inserté en la trama principal. Lógicamente, en un primer momento, muchas piezas del engranaje no giraban de la manera que yo necesitaba, así que tuve que ir ajustando muchos aspectos: la personalidad de los personajes, cómo su moral ha evolucionado con el paso de los años, el desgaste psicológico del protagonista, etc. Creo que, pese a su complejidad, la historia funciona de manera ágil y mantiene al lector interesado de forma permanente en cómo se van a resolver los dos casos planteados.
 
—ECP: Otro punto fuerte de tu novela es la parte dialogada. Sinceramente, creo que es lo más difícil de trazar en una historia. Crear naturalidad y verismo en las conversaciones narrativas es complicadísimo y muchas obras fallan en este aspecto. En La noche de arena se aprecian los mejores diálogos que yo me he topado en mucho tiempo. ¿Cómo se llega a esa franqueza y claridad? ¿Cómo trabajaste el diálogo de tus personajes para no caer en ardides o en la artificiosidad?
 
—TA: Me preocupo mucho de trabajar bien los diálogos. En una novela de este tipo, necesitaba que fueran ágiles, creíbles y, sobre todo, que ayudaran a que la acción avanzase. Supongo que una de las claves se encuentra en observar y prestar atención a las conversaciones reales, a cómo expresamos sentimientos, emociones y miedos en el día a día. Es importante que los personajes no emitan discursos elocuentes o perfectos y, por supuesto, que tengan algo que decirse, con su propio ritmo y su estilo, de acuerdo a su estrato social y al momento de la conversación. El diálogo es una fórmula ideal para caracterizar personajes, pero el uso del estilo directo conlleva riesgos. Tenemos que meternos en la piel de cada uno para saber cómo piensa, cómo reacciona, qué concede o por qué protesta. En el caso de los adolescentes, necesitaba que fueran voces simples, sin demasiada riqueza de vocabulario, con respuestas ágiles y cortas. Creo que dominar la ironía, los silencios y saber introducir la tensión del conflicto en la voz, son aspectos clave para dar con la naturalidad que hace creíble un diálogo.
 
—ECP: Hablemos de los seres humanos que habitan en tu novela. Desde el asombroso protagonista (el ex detective privado Robles, sobre el que luego te preguntaré aparte), hasta esa portentosa galería de secundarios. Hay en tus personajes algo que yo agradezco mucho cuando me lo encuentro en una novela: VERDAD. Así, en mayúsculas. Tus personajes vomitan realismo y no utilizan un disfraz a base de cánones o clichés del género negro. ¿Cómo logras esa verdad, con qué fin la utilizas? ¿Estás satisfecho con lo que, en principio, tenías en tu cabeza y lo que luego ha llegado a ser el resultado final?
 
—TA: En este sentido me referiría a dos factores importantes: por un lado, la descripción de los ambientes y, por otro, la profundidad emocional de los personajes. Los espacios en los que transcurre la acción de esta novela suelen ser áridos y poco amables, lo que suma peso al conflicto y se adhiere a la oscuridad emocional de Robles, el personaje principal. El calor murciano es también un elemento al que he dado protagonismo intencionadamente, pues en la tradición ha servido para aportar confusión y angustia (pienso en La familia del Pascual Duarte de Cela, Desgracia de Coetzee, Pedro Páramo de Rulfo...) y me interesaba que esa sensación de sofoco estuviera presente en las descripciones, casi de forma permanente. Creo que el haber acompañado la narración con esas descripciones sobre el clima, aunque sean sutiles, ayuda a crear una ambientación más creíble. Y, en segundo lugar, trabajo a conciencia la profundidad emocional de los personajes, con sus luces y sus sombras. Me gusta que se desarrollen de manera honesta y compleja, con sus contradicciones y sus matices morales. En el relato estaba acostumbrado a presentar personajes con apenas dos o tres pinceladas físicas y un par de reacciones, mientras en la novela he podido profundizar en estos aspectos y trabajar la personalidad de los actores principales desde muchas perspectivas, abordando sus conflictos internos, los obstáculos que se ha encontrado en su contexto social..., adaptándome siempre a las necesidades de la trama. Creo que el hecho de que cada uno de esos aspectos esté anclado a algo creíble ayuda a que el conjunto se perciba de forma auténtica.

—ECP: Y ya que hablamos de personajes, quiero insistir en el ex detective. Veo a ese personaje como una rotunda metáfora del hoy. El dolor y la desolación que soporta este hombre es, además de por haber sufrido directamente una desgracia familiar, parte de esas psicopatologías que arrastramos en el siglo XXI, una época que está engendrando seres humanos golpeados (y que son inconscientes de ello, además) por una crisis de valores en un mundo que parece haber olvidado la ética, la empatía y la ternura hacia los demás y que, como resultado, da personas que deambulan como espectros o zombis en el día a día. A mí tu personaje Robles me tocó la fibra, me emocionó durante toda la novela. Es un personajazo, un ente de ficción para mí ya inolvidable. ¿Qué querías contarnos engendrándolo y pariéndolo dentro de tu novela?
 
—TA: Has trazado un análisis muy acertado de lo que yo perseguía ilustrar con Robles. La culpa y la posibilidad de redención son dos temas que, a mi parecer, con frecuencia han estado en el corazón de la figura clásica del detective. Conecta con la tradición en el sentido de que es un personaje solitario y complejo, que conoce de cerca la oscuridad del mundo y esconde cicatrices internas. Es un hombre arrepentido, que soporta sobre sus hombros el gran peso de la culpa. Cuando la novela arranca, él está en el fango, pero la vida le ofrece una segunda oportunidad. Vive martirizado por sus errores del pasado, aunque poco a poco va volviendo a recuperar la autoestima, espoleado por la posibilidad de encontrar a su hija o, al menos, de descubrir qué fue lo que sucedió en aquella noche “de arena”. Así, para componer a Robles he bebido de otros detectives clásicos, pero quería que él luchara contra sí mismo por salir de esa oscuridad que le tiene atrapado. Creo que esta búsqueda de redención personal a través de la resiliencia hace que el personaje conecte con el mundo contemporáneo.
 
—ECP: A los lectores nos gusta cotillear y entrar en las mentes de los autores con los que conectamos, por eso de la magia que a veces resulta de la literatura. Así que te quiero preguntar por tus referencias literarias, por esas lecturas o autores que te han dejado huella y que ahora, consciente o instintivamente, te han acompañado, o ayudado, en la construcción de La noche de arena.
 
—TA: Muchas de mis referencias literarias se adscriben a la tradición del relato, género en el que me había desenvuelto hasta ahora, pero me referiré propiamente a la novela para no extenderme más de lo necesario. En los meses previos a comenzar La noche de arena había leído Desgracia y Hombre lento, ambas de Coetzee, y Meridiano de sangre de Cormac McCarthy, y varias novelas que Chris Offutt, entre ellas las dos que había publicado hasta entonces de su trilogía de novela negra protagonizada por el investigador Mick Hardin. Soy consciente de que empecé a escribir muy influido por la lectura de estos tres novelistas, pero imagino que, de manera inconsciente, me habrán ayudado tantas otras novelas que me han marcado a lo largo de mi vida.
 
—ECP: Y para finalizar, dos cosas. Primero darte la enhorabuena por la recepción que está teniendo tu novela entre los lectores y los reseñistas. No sé cómo se vive en tu vida personal este “después del parto”. Y segundo, ¿qué nuevos proyectos literarios maneja tu cabeza y en qué momento del proceso creativo te encuentras?
 
—TA: Muchas gracias por la entrevista y por esas amables palabras. La verdad es que la recepción está siendo muy positiva, en general. He tenido la suerte de recibir el feedback directo, tanto de lectores amantes del thriller como de expertos en género negro, y la gran mayoría me ha felicitado por haber escrito una ópera prima que consideran compacta y redonda. Una de las experiencias más satisfactorias y enriquecedoras es la participación en clubes de lectura, pues me encuentro con lectores muy avezados que me ayudan a apreciar aspectos del libro de los que no era consciente. También los festivales especializados suponen un reconocimiento, dada la cantidad de títulos que se publican cada año. Son eventos que me permite conocer a otros autores a quienes admiro y respeto. En fin, no puedo más que agradecer todas las cosas bonitas que me está aportando La noche de arena. En cuanto a los nuevos proyectos, me encuentro en un momento creativo bastante saludable. Esperemos que dure, porque ya se sabe que estos procesos son como el clima: hay periodos de abundancia y otros de sequía. Sin duda, tener la ocasión de publicar en un sello tan reconocido como Grijalbo es todo un reto y conlleva una gran responsabilidad, a la vez que supone un enorme aliciente que me anima a seguir escribiendo dando lo mejor de mí.

El periodista murciano Miguel Ángel Ruiz (Águilas, 1969) publicó en junio su primera novela, Almenara, con la editorial Xordica. Miguel Ángel Ruiz trabaja desde hace más de treinta años en el periódico La Verdad, donde actualmente ejerce como redactor jefe de Local, además de especialista en información medioambiental, campo en el que ha conseguido importantes galardones, como el Premio a la Conservación de la Biodiversidad de la Fundación BBVA (2023), Orange y Ecovidrio (ambos en 2021), Life Iberlince (2016) y Casa Mediterráneo (2014). Almenara es la historia de un periodista estresado por la intensidad del trabajo informativo que compra una casa en ruinas en la sierra homónima, frente al mar, para reencontrarse con la naturaleza, el paisaje de su infancia y consigo mismo. Porque también le persigue algo más, que deberá descubrir el lector.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Almenara aparece subtitulada como Diario sobre la naturaleza y la familia. Te hemos escuchado decir que es un diario sobre las cosas que importan. ¿Cuál fue el detonante definitivo que te llevó a pensarla y escribirla?
 
—MIGUEL ÁNGEL RUIZ: No hay un detonante ni ocurrió nada especial que me empujara a escribir el libro. Supongo que llegó un momento en el que se cruzaron las necesidades personales con una serie de vivencias, junto con mi experiencia como periodista, y se me ocurrió que con todos esos elementos podía construir una historia que interesara a los lectores. Eso sí, recuerdo perfectamente cuándo me vino a la cabeza la idea: en agosto de 2019, montando en bicicleta cerca de Cabo Cope.
 
—ECP: ¿De dónde viene esa pasión por la naturaleza? ¿Es fruto de la profesión o tiene una raíz mucho más lejana en el tiempo?
 
—MAR: Ese gen silvestre es familiar. Como tantos de mi generación, fui un niño de pueblo que, además, vivía en un barrio de las afueras, con lo cual un poco más allá de mi casa estaba el campo, los nidos de aves, los insectos, las plantas, los senderos y la promesa de aventuras salvajes. Hoy recorro esos lugares, llenos de edificios, carreteras y polígonos industriales, y me sorprendo de lo vulgares que son ahora esos mundos perdidos que tanto me hacían soñar. Pero dentro de mí esos lugares míticos no han desaparecido, me siguen llamando y los sigo recorriendo.
 
—ECP: De Almenara ha dicho el profesor José Mª Pozuelo en su reseña de ABC que «se respira verdad, como quien oye a alguien contar cosas que importan». Es totalmente cierto que el lector tiene la sensación de estar ante una absoluta verdad, de encontrar personas antes que personajes, de adentrarse más en la realidad que en la ficción. ¿De qué tiene más Almenara, de realidad o de ficción? ¿En qué género literario la inscribirías?
 
—MAR: Esa frase de Pozuelo Yvancos me conmovió. Que un crítico tan prestigioso sentencie que en Almenara se respira verdad y que además cuento cosas que importan... Con mi primer libro no puedo aspirar a más. En Almenara hay un porcentaje de realidad muy alto, quizá un 90%. El resto, lo que he inventado, supone el mínimo necesario para que se considere una obra de ficción. Así que seguramente no es una novela, ni un ensayo, ni una crónica, ni siquiera totalmente un diario, sino un híbrido de estos géneros, que por otra parte son los libros que más me gusta leer.
 
—ECP: Enlazando con la pregunta anterior, ¿en calidad de qué la ha escrito, de escritor o de periodista? ¿Cuánto hay de los dos en el libro?
 
—MAR: Me considero un periodista, no un escritor, respeto demasiado el trabajo de los escritores como para ponerme tan rápido esa etiqueta. Soy un periodista que ha escrito una ficción literaria. Y es tan predominante mi condición de periodista en la escritura de Almenara que fue necesario hacer algunos cambios para potenciar su condición de relato y ficción literaria. En este punto fue fundamental mi editor, Chusé Raúl Usón, que me animó a hacer algunos cambios que mejoraron el texto. Uno de estos cambios, que prefiero no revelar, yo hubiera sido incapaz de hacerlo precisamente por mi condición de periodista que considera sagrados los hechos, así que nunca podré agradecerle lo suficiente que él tomase esa decisión por mí.

—ECP: Dice Inma, la mujer del periodista, que uno de los grandes aciertos del libro es haber hecho de Almenara un territorio literario, un lugar de refugio con nombre propio. ¿Está de acuerdo con ella?
 
—MAR: Yo agradezco mucho esa lectura de Almenara, que se sitúe Almenara en la órbita de territorios literarios como Comala o Macondo me hace muy feliz. Mi mujer, además, es filóloga, ha leído mucha literatura hispanoamericana y enseguida me planteó ese símil. Y también es una de las protagonistas del libro. Entre nuestros amigos y algunos lectores hablamos ahora de que llega un momento de la vida en el que cada uno se busca una ‘almenara’, en referencia a ese espacio propio de calma donde reencontrarse. Que puede ser un lugar físico o no.
 
—ECP: En una época en la que la libertad y la independencia están tan valorados, ¿es importante el sentido de pertenencia hacia lo que nos rodea: familia, pareja, paisaje, historia?
 
—MAR: Al menos para mí sí. Yo no me explico sin la memoria de mis padres, sin el aprendizaje junto a mis hermanos, sin el amor, el apoyo y la complicidad de Inma, sin mis hijas. Tampoco sin mis montañas, ese reducto personal de naturaleza al que me siento tan vinculado. Estos afectos, personales y paisajísticos, me condicionan cada vez más conforme voy cumpliendo años. Como supongo que le ocurre a casi todo el mundo; yo sólo lo he escrito.
 
—ECP: Águilas es el regreso a las raíces. ¿Por qué es importante la historia de sus padres y sus abuelos en la novela?
 
—MAR: Por esto que te decía. Sobre todo era importante situar a mis padres en el relato porque ellos me educaron en el respeto a la naturaleza y otros valores que me han guiado siempre, como el amor por la cultura, el conocimiento y el trabajo bien hecho. Y recordar la historia de mi abuelo creo que también era importante porque lo siento igualmente vinculado al paisaje de la Sierra de Almenara. Para mí forman parte del paisaje geográfico y sentimental que retrato en el libro.
 
—ECP: Un libro escrito íntegramente en primera persona y que relata experiencias personales, que como dice Antonio Arco «despliega una intimidad que sobrecoge», ¿qué tiene que lo hace tan universal?
 
—MAR: Supongo que porque cuando hablo de mis padres y de mis hijas, en realidad estoy hablando de todos los padres y de todas las hijas. Y cuando relato el drama de una enfermedad, junto con el milagro y la esperanza de la recuperación física y anímica, también estoy retratando el esfuerzo de tantas personas que están luchando para superar una afección grave. Y cuando describo la naturaleza, pero sobre todo la experiencia de vivir la naturaleza, me sale de una manera tan sincera que el lector sabe que no le estoy engañando ni me invento nada. Todo eso lo he visto yo, lo he escuchado yo, lo he sentido yo. Luego, a cada lector le llega más un tema que otro: la reconstrucción de la casa en la montaña, la enfermedad, el recuerdo de los padres, la descripción de la naturaleza, los conflictos con los hijos...
 
—ECP: El protagonista de Almenara es un hombre de decir pocas palabras y escribir sin embargo muchas. Un personaje en busca de silencio y soledad. ¿Se identifica usted con el narrador de la obra?
 
—MAR: Sí, evidentemente. Me gusta escuchar, no hablo mucho y me expreso mucho mejor por escrito. Creo que escribiendo gano mucho.

—ECP: En Almenara tienen cabida los cultivos, los arbustos, flores y árboles de esta sierra del sureste de España. Contiene un registro a menudo minucioso de su fauna y flora. También hay una denuncia serena pero contundente de todo lo que amenaza este delicado ecosistema (sobreexplotación agrícola, explotación laboral, globalización del mercado, especulación inmobiliaria, riegos ilegales, degradación moral de quienes lo esquilman...). ¿Diría que es la naturaleza la protagonista principal del libro?
 
—MAR: Sí, porque la naturaleza lo es todo. Para mí la naturaleza es el escenario global del que también forma parte la familia, las personas. Incluso la historia y la memoria.
 
—ECP: ¿Llegamos tarde al equilibrio y la sostenibilidad o ha de llegar un momento en que el ser humano definitivamente entienda que no somos nada más que de la mano de la naturaleza?
 
—MAR: No soy nada optimista. Individualmente somos razonables, pero funcionamos muy mal en masa. Y avanzamos a mucha velocidad, con una inercia que ya es muy difícil de reconducir. Estamos destruyendo el planeta y me gustaría decirte que esto tiene solución, que llegará un momento en el que la humanidad frenará, pero no creo que eso vaya a ocurrir. Ahora mismo hay guerras en Oriente Medio, en Ucrania y en otros muchos lugares del planeta que ni siquiera salen en las noticias. Nos estamos matando sin piedad, de forma inhumana y egoísta, así que no creo que de repente vayamos a ponernos de acuerdo para salvar la naturaleza.
 
—ECP: ¿Por qué es necesario un libro como Almenara?
 
—MAR: No creo que mi libro sea necesario. Son necesarios los libros, en general, pero no el mío en concreto. Yo me conformo con que Almenara guste a los lectores que se animen a apostar por un relato sencillo y sincero. Una historia sobre la naturaleza y la familia, que para mí es el resumen de todo lo que importa.

Después de haber paseado con lentitud por sus 261 páginas me quedo con las ganas de seguir conversando con él. Hay muchas frases que se han quedado en mi memoria y les doy vueltas antes de que se conviertan en olvido. Hay mucho de sosiego y de serenidad en Almenara, de armonía con lo que nos rodea. O del intento del hombre por conseguirlo. Termino con su cita a propósito de la primavera: «Se me hace largo este período tan pletórico en el que todo se exhibe. Prefiero los días contenidos, la vida reconcentrada y la cadencia lenta. Quisiera más invierno». Y le deseo que en Almenara encontrara el refugio donde llevar esa vida.