Lleva desde los primeros años ochenta tensando su lira con templanza y apuntando estrofas a la diana que clava cada vez con más consistencia y elaboración. En su trayectoria han de destacarse obras como A flor de agua (Visor, 2000), Ceniza (Hiperión, 2005) o El jardín invisible (Rialp, 2006). Con la editorial Chamán publicó Vigía de tu paso en 2018 y este verano vuelve con un último libro, Yo escribo la noche, por el que escapa la vida a borbotones y arroja una intrépida, atractiva y desafiante energía.
         El coloquio de los perros ha querido conversar con nuestra vecina alicantina —Pilar Blanco Díaz es leonesa, pero ejerció la docencia durante años en Alicante— y meternos de lleno en su harina nocturna.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El título de tu último libro está inspirado en un verso de Alejandra Pizarnik. Hoy se ve a Pizarnik como un faro para muchos poetas jóvenes, casi adolescentes. ¿Qué magia tiene Pizarnik que encandila a estas últimas generaciones? ¿Qué te atrapó a ti de su lectura?
 
—PILAR BLANCO DÍAZ: Quizás su desmesura emocional, que conecta bien con esa parte de mí que no acaba de adecuarse al régimen cauteloso de sopitas y buen vino que se asocia injustamente a cierta edad. Y que esté encarnada en una escritura sonámbula, sin ataduras conceptuales ni un ritmo acomodaticio del que colgarse. Y esa voz delicada y brutal que sugiere, conmociona, se te clava sin que te des cuenta y te deja su curare dentro.
Como no la leí de jovencina alguna vez tenía que llegar a ella, si ya no como faro en la tormenta que es hacerse una por dentro, sí como identidad hermana, sensibles ambas en la crueldad del exceso o ausencia de la luz. Al menos poéticamente podría decir, con José María Micó, que vivo en la obstinación de la ceniza.
 
—ECP: Tu poemario anterior, Vigía de tu paso, fue publicado también en la editorial Chamán. ¿Quien la prueba repite? ¿Cómo de cómoda te sientes con los chamánicos albaceteños Ana Toboso y Pedro Gascón?
 
—PBD: Es evidente que los libros de Chamán están muy cuidados y editados con rigor y mimo. Pero siendo eso importante, supone solo la cáscara de un fondo aún mejor de profesionalidad, cercanía y calidad humana que permite a los autores sentirnos cómodos y escuchados siempre. Todo ello invita a repetir y ha propiciado, además, que en pocos años se hayan ganado el respeto tanto de los escritores como de los colegas de la edición.
 
—ECP: ¿Qué encontrará el lector en Yo escribo la noche que no estaba en Vigía de tu paso?
 
—PBD: Creo que la manera de mirar a la cara y no hacia arriba y también la presencia inequívoca de mi voz de mujer, que no suelo mostrar. Aunque no puedo evitar ser quien soy como poeta y como persona ni dejar de arrastrar conmigo viejas obsesiones y fantasmas de cadena y bola.
Soy consciente de la osadía que supone, y más siendo mujer, escribir sobre el amor, algo tan peligroso y manido como denostado por la gente “seria” de la poesía, cosa que para ser sincera me da bastante igual. La altura de mis modelos tiene mucho más peso para mí que cualquier prejuicio. Tampoco pretendo ni conseguiría identificarme con los temas, dicción y enfoques más exitosos de la lírica actual, la poesía para mí es ante todo honestidad personal en la que no caben fingimientos interesados. Para mal o para peor una es quien es, sin conservantes ni anabolizantes.
 
—ECP: No pocos poemas de Yo escribo la noche ahondan en el amor-pasión. ¿Sigue siendo la noche el terreno más adecuado para este sentimiento y su acción?
 
—PBD: La noche es uno de los símbolos más potentes que se han creado. Puede nombrar el momento feliz que acoge el encuentro amoroso y también señalar la añoranza, la separación forzosa, el dolor de la ausencia. Las dos desempeñan su papel en el libro con predominio evidente de la segunda, la noche oscura del cuerpo y del alma sin dichosa ventura. Pero más allá de esa experiencia, en cierto modo superficial, prevalece la connotación de la noche y la oscuridad como ámbitos de soledad, temor, desolación. La noche es un jardín o un infierno a los que poetas y psicoanalistas han intentado poner puertas, algunas hermosísimas como estos versos de la gran Blanca Varela: el día queda atrás, / apenas consumido y ya inútil. / Comienza la gran luz, / todas las puertas ceden ante un hombre dormido / el tiempo es un árbol que no cesa de crecer.

—ECP: En los versos de ‘Marca de espada’ estableces una brillante contraposición poética entre la desolación y el amor, los frutos que cada uno da. Pero, claro, ¿qué fue primero, la herida o el amor?
 
—PBD: Diría que el amor es herida y remedio a la vez; que aunque la herida puede proceder o no del amor, en su contacto se remansa o se inmensa, depende de la suerte o el tino de cada persona. Si los amores tortuosos de mucho apasionamiento y desconsuelo seguro desembocan en poesía o cualquier otra manifestación artística, algo hemos ganado todos. Del dolorido sentir de Garcilaso, Cernuda o Salinas a la dulce queja de Lorca, Gloria Fuertes, Idea Vilariño… Cuánto poeta ardiendo, yugo, llaga.
 
—ECP: Brasa, incendio, antorcha, la vida ardiendo… El fuego es una recurrencia constante en Yo escribo la noche. Tus orígenes son leoneses, pero resides en la costa alicantina. ¿Tiene algo que ver esa mediterraneidad con tu querencia a la noche y al fuego?
 
—PBD: No, creo que nada. Me parece que los rituales del fuego, tan vinculados al solsticio de verano, se han reducido a excusa fácil para el espectáculo y el jolgorio, por lo tanto me tienen sin cuidado. Al escribir camino siempre por el alambre que une realidad y figuración, pero aunque no haya hogueras reales en mis poemas, sé bien lo que es arder y sé de quemadura.
 
—ECP: ¿Es este libro una invitación a la desmesura? ¿Cuánto hay en él de romanticismo, en el sentido histórico-literario del término?
 
—PBD: Me ha hecho gracia que uses la palabra desmesura, pues se la he aplicado a Alejandra Pizarnik en mi respuesta a la primera pregunta sin haberla leído previamente, así que la observación no anda desencaminada.
En Yo escribo la noche hay desmesura, claro que sí, desatada, oceánica. Porque, en palabras de Holan, hay amores en los que el mundo no te basta, momentos en la vida que resultan ingobernables, que es preciso arrostrar fuera de cualquier contención. Es obvio que esa desmesura vital debe trabajarse, a través de un legítimo artificio, para moldear con ella el objeto poético sin que pierda sinceridad. Ese es el reto. Si escribiera sobre las evoluciones del sol a lo largo de un día sobre el pétalo de una rosa o sobre cómo se irisan los (escasos) cabellos de mi amado los riesgos serían otros, pero no se me ha concedido tan alta capacidad de contemplación, necesito una fuerte base sensitiva en el impulso de escribir. Mi mirada va de dentro hacia fuera y no a la inversa.
En cuanto a lo de “invitación”, rotundamente no. Yo me limito a hacer mi crónica y compartir mi testimonio de desmoronamiento, que no resulta demasiado envidiable (dichoso el árbol que es apenas sensitivo), por eso he escogido un título que planta ante los ojos del posible lector un descarado “yo” antes de que llegue a abrir el libro. Habrá quienes lo aparten de su vista solo por algo tan impúdico, es otro riesgo del que soy consciente, pero esta no es una obra precipitada, fruto de un arrebato, es lo que he querido que sea. El arrebato estuvo como germen y desde entonces han pasado varios años de tallado y reposo. Lo que contenga de bueno será producto del destello inicial y del trabajo; lo que haya de malo será producto de haber perseverado en el error.
En esa exaltación de la primera persona, en el sentimiento llevado al extremo, en un cierto patetismo (que espero haber sido capaz de embridar para que no se convierta en quincalla sentimental) sí hay, no lo escondo, hebras y hasta lianas de ese romanticismo que mencionas.
 
—ECP: Por alusiones, ¿es la primavera tu estación del año favorita?
 
—PBD: Soy alérgica a casi todos los pólenes mediterráneos, así que la primavera es para mí más bien un irritante concierto de picores y estornudos. Como una escribe con la memoria, además de con la observación, mis primaveras siguen siendo las del Bierzo evocado, sobre todo cuando dejaba de llover tras interminables meses grises. Es, además, un símbolo tradicional de renacimiento, naturaleza desbordante, vida por gozar y por escribir, ese otro milagro que casi nunca se produce. En realidad mi estación favorita con los pies en el suelo es el otoño.

—ECP: Teniendo en cuenta su despliegue biográfico, territorial e idealista, ¿podríamos considerar ‘Cerrando astillas’ un poema patriótico?
 
—PBD: Curiosa pregunta, a fe mía. Iba a decir que no, pero luego he recordado ese verso al que aludes en la quinta pregunta: la patria de los hombres es su desolación. Desde ese enfoque tan íntimo, la “patria” sería el itinerario autobiográfico que traza ‘Cerrando astillas’, donde los paisajes de plenitud y alegría, Baratarias de la imaginación y el deseo, son ahora de añoranza, esa desolación.
 
—ECP: La última parte de Yo escribo la noche se titula “Ella”, con una clara intención de manifestar o colectivizar tu identidad como mujer y, además, como escritora. ¿Cuál sería la hoja de ruta, Pilar?
 
—PBD: Las tres partes del libro reproducen una historia de amor enfocada desde distintos ángulos: el yo amante, el nosotros cuya pluralidad se muestra un tanto oscuramente en la -S- de la segunda parte y por último, en Ella, la desembocadura de una corriente que, pasando por el individuo y la pareja, pretende transferir a cierta condición femenina una visión del amor con ese punto añadido, pero no excluyente, de las mujeres artistas o personajes literarios como Sylvia Plath, Doris Lessing, Ofelia, La Maga, Frida Kalho, Alfonsina y otras.
El “yo” romántico original exaltaba el individualismo. El “yo” que escribe la noche se pierde en una identidad colectiva y, a diferencia de Vigía de tu paso que lo elude y neutraliza voluntariamente, es marcadamente femenino. Tampoco eso es algo que suela utilizar en mis poemas, pero estos me lo exigían. ¿Qué podía hacer yo? Ya no estoy en edad de ponerme límites.
Para mí la ruta resulta clara: la persona se mueve y siente como individuo pero se concreta en una identidad, en este caso de mujer con una visión y sensibilidad específicas, las mías. Mi pluralidad se expresa de muchas maneras, mi singularidad las recoge y orienta hacia un poemario, el que en cada momento me toca escribir. Siempre el mismo, nunca igual.
 
—ECP: «Muere / solo lo que ha vivido» son dos versos de tu último poema, ‘Resistir en la luz’. ¿Qué gasolina gasta Pilar Blanco Díaz?
 
—PBD: La vida es mi combustible de energía renovable. Mientras exista, arderé con ella en la más alta llama de que sea capaz. Sé que mi superficie está más llena de cráteres y cicatrices que de mares de la tranquilidad, pero intento sacarles partido como refugio y acicate.

Profesor, escritor y activista cultural, Basilio Pujante (Murcia, 1982) ha publicado hasta la fecha dos libros de cuentos: Recetas para astronautas en 2016 y El peso del hielo en 2020. En este segundo trabajo, publicado por la editorial Boria, se puede apreciar una evolución y la confirmación de un autor con una solidez remarcable al que no hay que perder la pista. Si en su primer volumen de cuentos descubríamos historias bien construidas y de gran calidad, es ahora cuando se percibe en Pujante a un escritor que parece haber encontrado su voz, el tono justo para cada relato y el manejo de una amplia variedad de temas con los que escanea la sociedad, el paso del tiempo, nuestras convicciones y el alma humana. Además, sus textos se despliegan y expanden hacia diferentes niveles de significados, mostrando en cada relato una historia oculta. Desde un punto de vista técnico, todos los relatos en El peso del hielo son pequeñas piezas de orfebrería en las que las que su autor aplica tanto su garra creativa como un excelente manejo de los recursos narrativos.
Nos apetece hablar con él para que nos hable de su proceso creativo, de su visión de la literatura y, sobre todo, de su último libro: El peso del hielo.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Primero, háblanos de este libro. ¿Qué va a encontrar el lector en El peso del hielo? ¿De dónde surge el título?
 
—BASILIO PUJANTE: Va a encontrar, básicamente, once relatos. Partiendo de ahí, he intentado que fueran lo más variados posibles en cuanto a temática y tono. Aunque, como ocurre con cada libro, este tiene una unidad que viene dada por mi forma de escribir, he tratado que cada cuento sea leído como un todo independiente y no como una parte de un conjunto.
En cuanto al título, es un fragmento del último de los textos: ‘El hombre que lee’. Se trata de una imagen que me gustó y que muestra a un caminante al que se la va adhiriendo el hielo a la ropa. Para mí esa capa de hielo representa todas las experiencias que vamos acumulando a lo largo de la vida y cuyo peso vamos soportando.
 
—ECP: Hay varios relatos que se recrean en una mirada nostálgica a la infancia, también algunos que tratan de captar nuestro presente de un modo más o menos objetivo. ¿Qué te mueve más a la hora de escribir: una idea, una emoción, una anécdota, una imagen?
 
—BP: Creo que mis fuentes de inspiración son, fundamentalmente, tres; en primer lugar, los recuerdos de experiencias vividas, de ahí que tenga tanto peso en el libro, como dices, la infancia, ese gran generador de vivencias. Después, están los libros; más que escritor me considero lector y muchos libros que leo influyen, si no en los argumentos, sí en la forma de escribir. Por último estaría la imaginación, que, como apuntas, a menudo se dispara a partir de una imagen o de una sensación.
 
—ECP: En tus textos hay un solapamiento evidente entre ficción y vida, entre biografía e invención. ¿De dónde salen las ideas de tus relatos? ¿Cuánto extraes de la vida?
 
—BP: Como te decía, la vida es una inagotable fuente de inspiración. A menudo creemos que atravesamos el mundo en una insignificante y anodina existencia, y quizás sea así, pero pienso que hasta en los días más rutinarios se esconden historias que merecen ser contadas.
Hay lectores o críticos que han definido algunos de los relatos de El peso del hielo como autoficción, pero no estoy del todo de acuerdo. Está claro que, como apuntas, mi perfil coincide parcialmente con el de algunos personajes, pero lo que busco es más un juego literario que contar mi vida.

—ECP: Se aprecia también un equilibrio entre forma y contenido. ¿Crees que es más importante la historia o el cómo se cuenta?
 
—BP: Es una disyuntiva muy interesante y que jamás va a quedar resuelta, porque no entiendo una sin la otra. Quizás en la poesía la forma, la elección de una palabra adecuada, tenga más peso que en la narrativa, pero no concibo un buen relato, especialmente un buen cuento, sin que esté escrito adecuadamente. Mi forma de entender la escritura es otorgándole más protagonismo a la historia, para que el estilo sea un apoyo silencioso y útil a la trama y no el centro de atención. La única excepción del libro está en ‘Es como volar’, donde, tal vez por la dureza de la anécdota relatada, opté por un estilo más poético.
 
—ECP: Respecto del hielo, hablemos del iceberg. Al igual que hacían escritores como Hemingway o Chéjov, en tus historias se desarrolla siempre una suerte de historia secreta, ese fragmento del iceberg que “no se cuenta”, pero que está ahí. ¿Importa en una historia lo que no se cuenta tanto como lo que sí se cuenta?
 
—BP: Por un lado, sí. Creo que un cuento tiene que ser contenido y evitar la digresión, algo que sí se le tolera a la novela, para lograr ese K.O. del que nos hablaba Cortázar. Pero, por otra parte, no soy muy partidario de escribir historias demasiado elípticas; el lector debe poner de su parte, pero no se le puede exigir que construya un relato a partir de unas ideas o imágenes inconexas. Ese es un tipo de narrativa que no me interesa ni como lector ni como autor.
 
—ECP: La mayor parte de las estanterías las ocupan novelas, sin embargo todavía hay un hueco para los cuentistas. ¿Está el relato debidamente valorado en la actualidad? ¿Hay una tendencia por parte de las editoriales a fomentar más el consumo de novelas?
 
—BP: Está claro que es muy poco habitual que un libro de cuentos alcance los primeros puestos de las listas de ventas; en los últimos años hemos visto que incluso la minoritaria poesía adelantaba al género del relato breve y se convertía, en algunos casos muy concretos pero cada vez más habituales, en best sellers. La novela tiene un valor comercial que jamás poseerá el cuento; debido a su extensión, si consigue enganchar al lector, este le será fiel hasta el final y la acompañará durante días o semanas. Teniendo en cuenta que un gran porcentaje de lectores buscan en la literatura un medio de evasión, esto hace que se vendan muchas más novelas, especialmente las más extensas o las sagas, que libros de cuentos. Sin embargo, para un lector más especializado creo que el volumen de relatos puede ser más interesante porque en él puede hallar esa doble tendencia a la variedad de historias y a la unidad del estilo del que hablaba antes.
 
—ECP: Te conocimos primero en los recitales. El cuento, como sabemos, tiene un origen oral. ¿Has notado un cambio a la hora de enfrentarte al microrrelato para ser recitado en público con respecto a ser leído en formato libro? ¿Cuál es tu metodología en el proceso de creación?
 
—BP: El microrrelato, que cultivé mayoritariamente hace una década, es tan instantáneo que lo escribes de una sentada y en cuanto se te ocurre, o al menos así era en mi caso. Con el cuento el proceso de creación es totalmente distinto. A partir de una idea, un recuerdo, una imagen o una conversación, me viene a la mente una historia mínima que apunto en un archivo. Después, y salvo casos contados, espero hasta las vacaciones y redacto el cuento en pocos días a partir de esa mínima idea o esqueleto que apunté meses atrás. Como nota para curiosos (a mí siempre me han interesado estos ritos), puedo añadir que me gusta escribir en el ordenador, en sitios públicos como una biblioteca y con música en mis auriculares.
 
—ECP: Eres un gran observador, eso es más que evidente al leer cómo analizas y radiografías la condición humana. ¿Crees que un escritor debe estar al tanto de las noticias y de la actualidad a la hora de construir sus ficciones?
 
—BP: Como casi todos, soy una persona “hiperconectada”, con redes sociales, que lee los periódicos, etc, y que me considero crítico con la sociedad en la que vivimos. Sin embargo, evito que mis relatos ofrezcan una crítica directa de algún político o de un partido, porque se cae con demasiada facilidad en el panfleto cuando no en el libelo. Prefiero una crítica más amplia, a algún comportamiento más general. En El peso del hielo he intentado que hubiera un componente de sátira mayor al que existía en mi anterior libro, pero que estuviera al servicio de la historia y no al revés. Por ejemplo, en ‘Quemado’ pretendía hacer una crítica a cierto capitalismo “buenrollista”, representado por el dueño de una agencia de publicidad muy moderna que explota a sus jóvenes; esta sátira aparece como elemento secundario en la historia de unos jóvenes creativos que sufren los primeros sinsabores de su vida laboral.

—ECP: Como profesor de escritura creativa y docente universitario, ¿cómo piensas que influye tu conocimiento teórico de la literatura y de la creación a la hora de escribir tus ficciones?
 
—BP: En sus clases, el profesor Pozuelo Yvancos nos decía que para escribir tenía que haber algo más que conocimiento teórico, porque él era catedrático de Teoría de la Literatura y uno de los críticos más prestigiosos y jamás había publicado un libro. Estoy totalmente de acuerdo, creo que me aportan más mis lecturas de libros de ficción que de ensayos teóricos; es cierto que poder dar clases de Teoría de la Literatura o mi experiencia como profesor de escritura creativa me han ayudado a afrontar la creación con más conocimientos, pero no creo que influya decisivamente en mi manera de escribir.
 
—ECP: Hay en este libro algunas referencias veladas y otras más explícitas a otros autores. ¿Cuáles son tus influencias literarias y culturales?
 
—BP: Sí, me gusta incluir referencias en mis relatos, pequeñas pistas de mis lecturas, de personas que conozco o de sitios en los que he estado. Por ejemplo, en el cuento ‘Elogio de la cordura’ el personaje de Ramón Medina tiene algunas coincidencias con un escritor murciano recientemente fallecido... Tengo una manera muy lúdica de entender la literatura, quizás por influencia de mis escritores predilectos, que suelen ser autores más burlones que profundos.
Por ejemplo, comparto contigo la devoción por Vila-Matas, el autor español más interesante de las últimas décadas. Borges siempre ha estado en mi panteón; cuando con 18 años comenzaba Filología Hispánica y leí Ficciones me estalló la cabeza. Roberto Bolaño, como a muchos de mis compañeros de generación, fue otro autor importantísimo en nuestro deseo de convertirnos en escritores. Además, me gustan mucho los relatos de narradores americanos como Carson McCullers o Raymond Carver. De autores más recientes, me han impactado una serie de novelas latinoamericanas que comparten la presencia descarnada de la violencia, como Temporada de huracanes de Fernanda Melchor, Mandíbula de Mónica Ojeda o Vivir abajo de Gustavo Faverón. Además, tengo predilección por Javier Moreno, uno de los narradores con una trayectoria más sólida en la actualidad en nuestro país.
De todas formas, no todos estos libros y autores se dejan traslucir en mi manera de escribir; a menudo me influyen más otras obras que no considero de tanta calidad pero de donde tomo un tono determinado o una manera de narrar que me son útiles para un cuento concreto.
 
—ECP: De momento has publicado dos libros de relatos. ¿Para cuándo la novela? Háblanos de tus proyectos inminentes (o no tan inminentes).
 
—BP: Esta pregunta está relacionada con lo que hablábamos antes, con esa visión de que la novela es un género “más serio” o “más comercial” que el relato breve. Me siento cómodo con el cuento, aunque sé que, por supuesto, aún tengo que mejorar muchísimo, así que creo que dejaré la novela para más adelante y seguiré escribiendo relatos o novelas cortas porque creo que se ajustan mejor a mi manera de narrar. De hecho, veo más cercano probar con otros géneros como una mezcla entre ensayo histórico y autobiográfico que me interesa mucho, y que, por ejemplo, se puede ver en Hermano de hielo de Alicia Kopf, que acercarme a la novela.

«Me llamo Rafa Cervera, nací en Valencia en 1963. Soy periodista, guionista y escritor. Debuté en 1982 haciendo un fanzine llamado Estricnina donde publiqué mis primeras entrevistas: Alaska, Almodóvar, Derribos Arias, Glutamato Yeyé, Ana Curra... He colaborado en muchas publicaciones pero quizá, a nivel de revista especializada, la cabecera con la que más se me identifica es con la de Ruta 66. Desde 1993 escribo para El País en varias de sus secciones y suplementos. Actualmente colaboro habitualmente en GQ y Valencia Plaza. Formé parte del equipo del programa Grafitti en Canal 9 y ahora dirijo Col·lecció de vinils para la radio de À Punt Mèdia. Desde hace algunos años intervengo como profesor en másters y cursos sobre música, moda y periodismo. He escrito varios libros sobre música; Alaska y otras historias de la movida (Plaza & Janés, 2002) es mi favorito. En 2017 se publicó mi primera novela, Lejos de todo (Jekyll & Jill). Ahora mismo estoy perfilando el borrador de la que vendrá después».
Así se presentaba Rafa Cervera a finales de 2018 en la web Revista Beat Valencia que dirige Víctor López Heras para una entrevista de éste al escritor que nos ocupa. Es de justicia añadir que la palabra impresa de Cervera también ha brillado con luz propia en medios como Fotogramas, Vogue, Rolling Stone o Diario 16. En la actualidad escribe en varias secciones de El País, y en revistas especializadas como Cuadernos Efe Eme. En 2018 recibiría el Premio de la Crítica Literaria Valenciana por su novela Lejos de todo.
Han pasado dos años y aquel borrador que Rafa perfilaba es ahora esta necesaria y estupenda novela titulada Porque ya no queda tiempo que, al igual que la anterior, ha visto la luz en la zaragozana Editorial Jekyll & Jill. Un libro con un latido poético que me recuerda al mejor Francisco Umbral, un libro donde su autor pone toda la carne en el fuego para descubrirnos secretos, recuerdos de una vida mo-vida, por la música o el sexo (algo que viene a ser lo mismo) y además haciéndolo con elegancia. Porque ya no queda tiempo y todo se mueve demasiado, recomiendo encarecidamente su lectura.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En la contraportada de Porque ya no queda tiempo se lee: «Es una novela sobre su propio autor, un álbum de fotos que cuenta diferentes historias que a su vez van construyendo la narración principal. ¿Rafa, de donde nacen esas historias?
 
—RAFA CERVERA: Todo está basado en hechos reales, pero está contado para escribir una novela. Los episodios y los personajes escogidos están ahí en función a la historia que quería contar, pero también lo están en función a cómo quería contarla. He usado la realidad para crear una ficción, y no es que esto sea ninguna novedad, en todo caso, la única novedad posible al respecto es el estilo que se aplica a una tarea semejante. La gente dio por sentado que Lejos de todo era autoficción. Esta es mi autoficción. Sé que hay quienes recelan de este tipo de historias que giran en torno al autor. Mi formación como escritor proviene esencialmente de la práctica del periodismo, de la objetividad, de contar historias ajenas. Ahora quiero contarme a mí mismo y a la vez conseguir que quien me lea pueda identificarse con lo que escribo.
 
—ECP: «Los recuerdos suelen / contarte mentiras», canta Serrat. «Los recuerdos están hechos del mismo material que las mentiras», escribes tú. ¿Cuánto de mentira hay en Porque ya no queda tiempo?
 
—RC: Te prometo que desconocía ese verso de Serrat, así que me enorgullece mucho ver que he sido capaz de escribir algo que coincida, aunque sea en cinco palabras, con uno de los autores más admirables de la música española. Mediterráneo es otro de los discos que escuchaba una y otra vez en el coche de mi padre cuando era un crío. Me lo sabía de memoria. Pero contestando a tu pregunta, todo lo que hay en esta novela es verdad y, a la vez, mentira. Porque, como bien dice Serrat, cuando uno recuerda se miente a sí mismo y, por consiguiente, a los demás. Recordar es mentir con mentiras piadosas. Los recuerdos siempre son una versión de lo que realmente vivimos o experimentamos. Las únicas verdades posibles sobre los recuerdos están en las fotos o las películas. Todo lo demás está manipulado por nuestra mente. Exacerbamos lo bueno y lo malo, vamos manipulando los hechos hasta adaptarlos a la versión que necesitamos tener de aquello que fue. El amor, la infancia, lo que sea. Yo me he valido de las fotos y de material acumulado en mi trayectoria como periodista para poder escribir algunos de estos capítulos. Las fotos, los recuerdos físicos, las casetes con conversaciones. Todo eso me daba pie para enfrentarme con el pasado desde la realidad. A partir de ahí, la fantasía y la escritura hacen su trabajo.
 
—ECP: En la deliciosa foto de la portada apareces sujeto por tu madre y la tía Feli, niño con tierno aire de punk otorgado por las gafas oscuras que cabalgan tu diminuta nariz, como una premonición de lo que vendría luego. A propósito de la imagen dices, y hago mías tus palabras: «Cuanto más viejo me hago, más creo en la extravagancia como estrategia de supervivencia». La estética de lo extravagante versus el gris apagado de lo corriente. ¿Cómo de friki te consideras? ¿Nivel mínimo, máximo o intermedio?
 
—RC: Más que friki, que es un término que nunca he terminado de aceptar tal y como se suele aplicar en España (porque iguala a Dalí o a Warhol con Leonardo Dantés) y que apenas guarda relación con el freak de Todd Browning o el freak of the week de Funkadelic, prefiero verme a mí mismo como estrambótico. Es una palabra que usaba mucho mi madre y creo que me hace más justicia. En apariencia, soy un tipo de lo más corriente. Soy educado, sonrío con facilidad, intento ser un buen vecino. Pero más allá de las leyes de convivencia, que creo que hay que cumplir para que este mundo sea mínimamente habitable, soy un tipo extravagante y estrambótico, me gustaría pensar que también sicalíptico. Porque ya no queda tiempo levanta acta al respecto. Hace mucho que dejó de importarme la normalidad. Es una quimera. Un constructo social que sólo sirve para crear inconvenientes. Ser normal, ¿con respecto a qué? Uno de los grandes hallazgos de mi vida fue aceptar que soy como soy desde pequeño, e intentar encajar en lo que otros han decidido que he de ser no es algo que me plantee, al contrario. Soy un periodista musical al que le aburre cada vez más leer y escribir sobre música. Soy un aficionado a la música al que no le gusta nada la experiencia colectiva de los conciertos. Políticamente me sitúo a la izquierda, pero la política me interesa en lo esencial. Soy un solitario convencido que cree que la vida, sobre todo a partir de la madurez, es insoportable sin amor. Soy un homosexual tardío que estaría incompleto sin su etapa heterosexual. Soy un escritor que siempre contará con la condescendencia de un sector de la literatura y su crítica porque en sus libros saca a Lou Reed y David Bowie. Y la única manera que tengo de canalizar, destilar y metabolizar todo eso es escribiendo.

—ECP: En Porque ya no queda tiempo hay todo un callejero musical que va desde Lou Reed a la mitificada Movida madrileña, pero pasando primero por Barcelona porque, como bien dices, «todo lo que importa ocurre en Barcelona». Barcelona, mediados de los 70 en adelante, su Rambla canalla, el rollo, la muerte del dictador, Ocaña, la liberación sexual, la Transición, las Jornadas Libertarias, Sisa, Pau Riba, la sala Zeleste, revistas de cómic como El Carajillo Vacilón. Barcelona, su multiculturalidad mediterránea... ¿Cuándo descubres por primera vez la magia de esa ciudad y qué te sedujo de ella?
 
—RC: Barcelona era la ciudad de mis sueños cuando era adolescente. Antes de que existiera la movida, antes de que Madrid resultara atractiva, Barcelona ya estaba ahí. Las discográficas, las revistas, los cómics, los críticos que me interesaban. Anagrama sacaba ensayos de Warhol y libros de Bukowski, Star Books traducía a Burroughs, a Jim Morrison, a Alfred Jarry. Y sin embargo, y a pesar de que cultural y geográficamente Barcelona está muy cerca de Valencia, he tardado mucho en entablar una relación física con la ciudad, algo que comenzó hace unos diez años. Por una parte, lamento haber tardado tanto, pero soy especialista en hacer cosas que carecen de lógica. Por otra parte, haber descubierto Barcelona en esta etapa de mi vida es como haber sacado del armario un regalo que en su día no supe valorar y que ahora resulta que es una parte esencial de mi vida. Porque es una ciudad maravillosa, porque allí tengo a algunos de mis mejores amigos, y porque es un territorio a explorar que tiene lo mejor de Madrid y Valencia y a la vez sigue siendo un lugar con una personalidad enorme, deslumbrante.
 
—ECP: «De joven yo no quería ser yo, quería ser Lou Reed» escribes. A lo largo de la narración podemos observar de qué manera te atrapó su música y toda la estética de la Velvet Underground con Andy Warhol, su mentor internacional, a la cabeza. Posteriormente, por tu profesión, llegarías a entrevistar a Lou. ¿Qué te fascinó más del que fuera animal del rock, polifacético artista y tantas cosas más?
 
—RC: Lo primero que me llamó la atención fue su imagen. Las gafas negras y el pelo rubio muy corto. Un compañero de clase me grabó Berlin, la versión original sin censurar. La conexión fue inmediata. Todavía no sé explicar qué fue lo que vi en aquel disco tan desesperado, tan poco rockero, tan decadente, pero es evidente que, fuese lo que fuese, me atrapó y a partir de ahí mis catorce años comenzaron a tener sentido. Saber sobre Lou Reed se convirtió en el objetivo primordial. La información era escasa, pero cuanta más tenía, más ramificaciones surgían: Warhol, Nueva York, Patti Smith. Pero, además, estaban las letras, letras de las que apenas entendía algo, y en muchas ocasiones malinterpretaba a causa de la endiablada pronunciación neoyorquina de Reed. Me daba igual. Esas letras contenían información cifrada que era preciso descifrar. Cuando escucho las canciones de Velvet Underground y todo lo que grabó Reed en los setenta, me veo a mí mismo creciendo, aprendiendo, sufriendo, aceptando sin saberlo la inspiración para ser escritor.
 
—ECP: Lou Reed, David Bowie... En un imaginario trébol de cuatro hojas, ¿cuáles serían para ti los dos que faltan?
 
—RC: John Cale, Nico. Pero no puede faltar Warhol. ¿Y qué hacemos con Patti Smith? Más que hojas de un trébol imaginario, son plantas creciendo en el mismo pequeño jardín.
 
—ECP: «Los cuadernos son el salvoconducto para combatir la desesperanza. Nada está completamente perdido mientras escribes un diario o tomas notas». Seguro que en ellos se halla el germen de futuras obras. ¿Tienes ya perfilado algún borrador de la siguiente?
 
—RC: El borrador ya está escrito. A mano. Escribir a mano es fundamental para mí, y sin embargo es algo que apenas puedo aplicar a mi trabajo porque no resulta práctico. Con la ficción no es que pueda, es que es necesario. Aunque al final he de acabar tecleando en el ordenador, escribir a mano me ofrece una sensación de intimidad y libertad que la tecnología no puede darme. A mano escribes sin darle demasiadas vueltas a nada. No edito, no corrijo. Dejo que lo que quiero decir brote y que incluso me sorprenda a mí mismo. Es como un trance, hay una conexión sagrada entre el pensamiento y la expresión que, tal y como escribió Lou Reed, son conceptos que pueden estar separados por una vida entera. Yo sé lo que es eso y ahora también sé cómo revertir eso. Escribir a mano es maravilloso, es muy erótico, como todo lo que hoy en día hacemos de un modo no virtual. Es algo real. Así que en cuanto comenzó el confinamiento, mientras todavía me escuchaba a mí mismo decir que tardaría mucho en volver a escribir ficción, por el agotamiento que esto conlleva, abrí una libreta y comencé a escribir lo que quería que fuera la siguiente novela. Porque tenía la tranquilidad de haber hecho lo que quería con Porque ya no queda tiempo. Y la satisfacción de saber que al fin había conseguido canalizar y modular mi voz literaria me empujó a seguir escribiendo, y de paso, poder alejarme cada día durante unas horas de la incertidumbre que se cernía sobre todos nosotros.
 
—ECP: A los trece años quedaste marcado por ‘I feel love’ para «atravesar el umbral» porque, según tus propias palabras, «no es solamente una canción. Es una experiencia. Es el agujero en el cielo por el que entra y sale el amor». Hay mucho lirismo en tu voz e imagino versos tuyos, o acaso letras de canciones, que alguna carpeta guarda. ¿Es así?
 
—RC: En mis libretas los versos y letras de canciones son siempre de otros. Yo aporto aforismos y reflexiones que se me van ocurriendo. El lirismo del que hablas proviene de escuchar una y otra vez las canciones que me han marcado, ser sensible a versos de Patti Smith o Lou Reed, a acostumbrarme a la musicalidad. Todo eso lleva tanto tiempo macerándose en mi interior que acaba saliendo de la misma manera que salen el gas o el agua cuando se abre la espita de una tubería. Lo cual no quiere decir ni mucho menos que solamente por eso yo disfrute del nivel de excelencia de mis referentes. Creer que quizá algún día lo logre es una de las poleas invisibles que tira de mí para que escriba.

—ECP: Al hilo de la pregunta anterior, entre los muchos nombres reales que viven en tu novela, aparece el de Pablo Sycet, ese imprescindible letrista, pintor, fotógrafo, responsable de muchas exitosas canciones de la movida. Me viene a la memoria, por ejemplo, ‘La soledad es un mar de lava’ que en Las canciones del limbo interpretó el irrepetible Germán Coppini. En una entrevista que le haces, a propósito de la poesía, Pablo, con muy buen criterio, hace una defensa de la letra de una canción en cuanto al alcance de ésta, algo que, salvo excepciones, nunca sucederá con un libro de poemas, por muy bueno que sea. Y concluía, un tanto socarronamente, que si la poesía es un arma cargada de futuro, como dijo Celaya, a veces el tiro salía por la culata. Y luego estaba la mención a su amigo Gil de Biedma, ese referente poético que tanto influyó en generaciones como la de los Novísimos, y sigue influyendo. No sé si tuviste la suerte de conocer a Jaime. En cualquier caso... ¿Llegaste también a «atravesar el umbral» leyéndole?
 
—RC: Sospecho que al haber oído asiduamente música con una fuerte naturaleza literaria, hizo que mi interés por la poesía tardara en manifestarse. Más allá de lo evidente, de esos poemas de Miguel Hernández que mi padre nos leía cuando éramos pequeños o de intentar acercarme a Baudelaire o a Rimbaud, he tardado en leer poesía. Como decía antes, soy todo un experto en comportamientos que carecen de lógica. La importancia de la poesía literaria ha estado muy presente en mi vida por medio del personaje de Leivas, Esteban Leivas en la vida real. Él, que también tiene libretas llenas de versos y notas, ha sido siempre una brújula en ese aspecto. Valente, Hierro, Gil de Biedma, Peri Rossi, Vilariño, son poetas que conocí observando las estanterías de su casa y escuchándole hablar de ellos y de muchos otros escritores latinoamericanos y españoles. Cuando alguien habla de lirismo y poesía en lo que escribo me siento muy halagado y, a la vez, me siento una vez más como un extraño recorriendo una casa que no es la suya.
 
—ECP: Este libro se terminó de imprimir el 3 de marzo de 2020, cumpleaños de Lou Reed —habría cumplido 78 años— y de la canaria Roberta Marrero, autora de libros como We can heroes (Una celebración de la cultura LGTBQ+) o El bebé verde (Infancia, transexualidad y héroes del pop). Roberta es una luchadora por los derechos de un colectivo que sigue sufriendo la brutalidad más perversa de los intolerantes de toda la vida. Por cierto, ¿que opinión te merece la histórica feminista Lidia Falcón, expulsada de IU por oponerse a la Ley Trans, que califica a estas personas como “seres extraños”?
 
—RC: Lidia Flacón ha sido una mujer fundamental para este país. La primera vez que oí hablar de feminismo fue a ella, en la televisión, rodeada de señores, creo que en uno de los programas de José María Iñigo. Ha estado en la cárcel y ha sido torturada por el miserable de Billy El Niño. El otro día Edurne Portela hacía más o menos esta reflexión en Twitter. Dicho todo esto, no entiendo cómo alguien con su trayectoria puede terminar pensando así. Creo que, hoy en día, uno de los objetivos de la izquierda es preocuparse por los colectivos desfavorecidos y marginados, y olvidarse de dogmas que ya no tienen ningún sentido. Lo contrario favorece el discurso del odio, que es con el cual la ultraderecha alimenta a sus votantes. Que la ultraderecha acabe posicionándose en las redes con Falcón es, simple y llanamente, demencial. Los transexuales no son seres extraños, son ciudadanas y ciudadanos que han de enfrentarse a una serie de problemas que les impiden gozar de eso que llamamos una existencia normal. Cualquier acto de segregación juega en contra de sus derechos legítimos.
 
—ECP: ¿Qué sería de tu escritura sin el rock & roll?
 
—RC: No existiría. No habría escritura. Yo escribo no porque haya leído, escribo porque quería ser como las estrellas del rock que me iluminaban de joven. La diferencia es que ellos se metían en un cuartucho y ensayaban y componían y yo no, yo he tenido que descubrir que mi camino estaba en la escritura. La literatura me ha dado las claves y me ha enseñado a escribir, la energía y la pasión para hacer esto, pero la ambición literaria, más allá de los casos evidentes relacionados con la música, se sostiene en los libros y los autores que me han marcado. Ambas son muy importantes, pero soy consciente de que ambas son disciplinas muy diferentes y no quiero que al colocarlas en paralelo esté frivolizando la literatura. Cada tanto intento regresar a libros que en su día leí, convencido de que ahora quizá descubra en sus páginas cosas que en su día no supe apreciar simplemente porque era joven, que es algo que Pablo Sycet también dice en Porque ya no queda tiempo. Entonces me doy cuenta de que he sido un lector que se ha guiado siempre por el instinto, nunca por las modas o por las obligaciones académicas. En mis estanterías están Carver, Gifford, Highsmith, McEwan, Dickens, Fresán, Cortázar, Banville, Bradbury, Halfon, Martín Gaite, Tomeo, Umbral, Salter, Vila-Matas, Tizón, Tom Spanbauer, Anne Tyler, Eva Baltasar... También está Foster Wallace, pero por más libros suyos que he comprado y leído no he conseguido que me guste. Será cuestión de volver a intentarlo.
 
—ECP: ¿De dónde viene tu pasión por los sintetizadores Moog?
 
—RC: Viene de quedarme electrizado en el salón de casa siendo un niño, al escuchar la sintonía de Estudio abierto, el programa de entrevistas de José María Íñigo. Yo no sabía qué era eso, sólo sabía que me producía un cortocircuito en la cabeza. El tema ‘Psyche rock’ de Pierre Henry es una auténtica locura, una apoteosis musical acuchillada por los sonidos de un Moog. Es una combinación apoteósica. Esos pequeños dérèglements que te dejan marcado para siempre, que cuando suceden las primeras veces no sabes bien qué son o de dónde proceden, pero que te alteran de una manera tan rotunda que se convierten en una adicción. Hoy sigo escuchando el tema en mi iPhone cada tanto, para ilustrar momentos o sensaciones muy concretas. También recurro a ‘I feel love’, cómo no.
 
—ECP: «Las fotografías son el músculo de la memoria. Sobreviven a la fragilidad de los recuerdos, sobreviven prácticamente a todo». ¿Cómo llevas el paso del tiempo?
 
—RC: Mi relación con el tiempo se convierte en algo intelectual a partir de que leo, con catorce o quince años, lo que cuenta Stephen Koch en Andy Warhol Superstar sobre la película Empire. Filmar el Empire State desde una ventana durante horas me pareció un hallazgo poético brutal. Convertir en sujeto de una película al rascacielos más famoso del mundo —entonces lo era— y que la única acción sea el paso del tiempo. Creo que fue a partir de ahí que empecé a pensar en el tiempo como una posibilidad filosófica. Y supongo que eso me llevó a empezar a preocuparme por él y a intentar conocerlo. Leonora Carrington dijo que el tiempo le daba miedo porque no lo entendía. A mí me ocurre algo similar. A medida que me hago mayor, lo único que sé es que hay que tener cuidado con el tiempo, no hay que menospreciarlo. Creerse en posesión del tiempo es un error fatal, pero de eso nadie nos avisa nunca.

—ECP: Háblanos de Ignatius. ¿Cómo te llevas con él?
 
—RC: No me di cuenta de que yo tenía algo de Ignatius hasta que un compañero de trabajo y amigo, que leyó La conjura de los necios a la vez que yo, cuando se publicó en España a mediados de los ochenta, empezó a llamarme Ignatius. Al principio me cabreaba, pero hace unos años volví a leer el libro y me di cuenta de que tenía razón. Mi visión de las cosas oscila entre el pesimismo de Woody Allen y la paranoia exacerbada de Ignatius Reilly. Pero Ignatius, por ridículo, es mucho más divertido. La parte Woody Allen se circunscribe más a cuando me duele algo y en menos de cinco minutos ya me he visto saliendo del médico sentenciado, haciendo testamento para ver quién se ocupa de mis cosas. La de Ignatius está más presente, cada vez más. Es la parte de mí que desconfía, que siempre piensa lo peor, que quiere disuadir al panoli que llevo dentro. Y es también el que me da la libertad de pensar cosas que en público no puedo decir porque sólo tienen sentido en mi cabeza, que es donde su naturaleza descabellada y absurda tiene sentido y me evita aparecer como un cretino ante los demás. En definitiva, Ignatius es la celebración de una sensación que a veces parece lucidez y otras, mera estupidez. Porque, chistes aparte, estoy con Harold Brodkey cuando escribió que cuando se posee un cierto grado de lucidez se hace muy difícil habitar este mundo.
 
—ECP: Lejos de todo... Cerca de nada... Porque ya no queda tiempo, Rafa... Porque el poco que queda no lo aprovechamos... Porque la velocidad de la vida nos pone contra las cuerdas... Porque el combate está perdido desde el mismo instante de salir expulsados a este mundo... Y porque todo es inútil salvo la belleza de un momento eléctrico de eternidad en el cuerpo del amor... ¿Qué nos queda más allá del sexo y el rock & roll?
 
—RC: Vivir. Leer. Escribir. Pensar. No dejarnos atrapar por la molicie que nosotros mismos vamos legitimando. Nos queda guardar el móvil en un cajón y salir a caminar sin él. Cuando hago eso, Ignatius y Woody Allen dicen que entonces me dará un ictus en la playa y moriré por no poder llamar al 112. Pero cuando hago eso, tengo libertad para ser yo, y cada vez que ejercito eso, soy el amo de un universo que me espera para ser creado. De todos modos, no subestimemos la importancia del sexo. Lydia Lunch dijo que el placer era la última subversión que nos quedaba y estoy con ella. El sexo es una transgresión constante. Incluso en esta era en la que puedes ver cualquier tipo de práctica sexual en tu móvil. Yo me refiero a practicar el sexo, a ejercitar la fantasía y el deseo. Por nuestra salud y porque, como decía uno de los personajes de Iris Murdoch en Amigos y amantes refiriéndose al acto sexual, a este hay que llamarlo sacrilegio, «se trata de una actividad humana de gran importancia».

La edición del premio Mandarache/Hache 2020 será recordada por muchos motivos. En la categoría Mandarache, tres escritores de primerísimo nivel fueron seleccionados como finalistas. Cualquiera de ellos hubiera merecido el galardón, pero finalmente el jurado se decantó por Kentukis de Samanta Schweblin.
Yo tuve el privilegio y el placer de acompañarla en su presentación y ahí pude constatar que la autora no solo dominaba con maestría el arte de contar historias, sino que además fue capaz de transmitir su pasión por la literatura a un público adolescente, tan difícil y tan distinto al que suelen frecuentar los escritores, con entusiasmo, honestidad y humildad.
 En la entrevista que nos concedió y que reproducimos a continuación, se muestran los descubrimientos, preferencias, anécdotas o miedos de una escritora que logró entusiasmar a miles de jóvenes con sus palabras y que, sin duda, dará mucho que hablar en un futuro, consolidándose como una de las voces más interesantes del panorama narrativo actual.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cuál es tu primer recuerdo con la lectura?
 
—SAMANTA SCHWEBLIN: Mi primer recuerdo con la lectura es en la infancia. Mi mamá solía leerme cuentos, a María Elena Walsh, a Elsa Bornemann, algunos cuentos clásicos... Ella tenía un jardín de infantes y traía todo el tiempo libros de la biblioteca de ahí. Solía traer un pilón de libros el fin de semana y el lunes se iban todos. Entonces, los leía con devoción, porque sabía que sólo me pertenecían un par de días. Una cosa que me gustaba mucho era cambiar los finales de las historias. Mi mamá por ahí me leía algo y yo le decía «¡Pará, pará!», ella paraba y le cambiaba el final.
 
—ECP: ¿Y con la escritura?
 
—SS: Con la escritura quizá mi primer recuerdo es algunos poemas que escribía. Yo creía que escribía poesía, porque mis oraciones yo las iba cortando y las iba poniendo una debajo de la otra y las leía como si fuera poesía, pero... Me acuerdo en la adolescencia leyendo esas notas y dándome cuenta de que en realidad estaba escribiendo historias desde el principio, era pura narrativa, pero, bueno, yo era chica y se ve que tenía esa idea romántica de que era mejor escribir poesía que narrativa. Quizá lo era...
 
—ECP: Tus primeros pasos como contadora de historias fueron en el cine, pero más tarde te decantaste por la literatura. ¿Qué te hizo dar ese paso?
 
—SS: Bueno, en realidad, no. Mis primeros pasos fueron literarios. Cuando me decidí por la carrera de cine, yo ya iba a talleres literarios, tenía mis primeros cuentos escritos, algunos de ellos ya publicados. Por ejemplo, los cuentos de ‘Matar a un perro’ o ‘Mujeres desesperadas’ los escribí como a mis diecinueve o veinte años. A mis doce ya empecé a escribir cuentos formalmente, lo que pasa es que eran cuentos muy malos que nunca jamás publicaré. Entonces, para mí era muy claro que lo que a mí más me gustaba hacer era escribir historias, pero no encontraba un lugar donde sintiera que se estaba enseñando eso, porque estaba la carrera de Letras, que era y sigue siendo una carrera muy teórica, que tiene más que ver con las teorías, corrientes e historia de la Literatura, pero que la práctica de la escritura no se tocaba en cinco años de estudio, y a mí lo que me interesaba saber era cómo funcionaban las maquinarias narrativas. Lo más cercano a eso fue la carrera de Cine y creo que estuvo muy bien la decisión, que no se me ocurrió a mí, sino que fue una sugerencia de un amigo de mi mamá. Fui de oyente a un par de clases a la carrera de Literatura y otro par de clases a la carrera de Cine. Fue clarísimo para mí que este amigo de mi mamá tenía razón. El día que terminé la cursada de Cine fue el mismo día que terminó mi relación con el cine. Recién ahora, después de muchos años y haber escrito muchos libros, estoy volviéndome a conectar con todo eso por algunas oportunidades que salieron y que me resultan muy interesantes, pero es algo que ya hago desde el lado de la literatura.

—ECP: ¿Cómo llegas a la literatura y al cuento?
 
—SS: Supongo que influenciada por padres que me leyeron mucho, por mi propia fascinación de los desastres y las maravillas que puede hacer el lenguaje. Siempre me dio curiosidad y temor el poder del lenguaje. Y porque mis primeros amores literarios fueron con cuentistas. Me acuerdo de ese par de meses en que pacté con el cuento. Yo tendría trece o catorce años y me dije «¡Me muero! ¿Qué es esto?». En ese momento estaba leyendo cuentos de Kafka, de Ray Bradbury y de Cortázar. Estos tres autores en particular llegaron al mismo momento y me colapsaron. Creo que ahí se hizo el pacto tan fuerte que tengo con el género.
 
—ECP: ¿Cuáles son tus referentes literarios?
 
—SS: Diría que he tenido distintas etapas. En mi primera etapa mis referentes literarios eran sobre todo latinoamericanos, porque la biblioteca de mis papás tenía sobre todo autores del Boom. Ahí estaban Gabriel García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Juan Rulfo... Era una biblioteca sin una sola mujer, porque así eran las bibliotecas en ese momento. Entonces, estos fueron para mí los grandes maestros que me enamoraron de la literatura. Me recuerdo leyendo Cien años de soledad con tanta pasión... Y después hubo una segunda ola que fue el descubrimiento de los autores anglosajones, sobre todo los norteamericanos, cuando descubrí a Cheever, a Carver, a Salinger... Fue un momento muy linkeado con el aprendizaje, no tanto con la fascinación por la literatura sino con el pensar cómo se construye un camino tan preciso y tan controlador para el lector. Después diría que hay una tercera etapa más ecléctica donde leía mucho a italianos. Me acuerdo leyendo a Buzzati, a Gesualdo Bufalino, a Giovanni Papini... Estos autores italianos tenían para mí algo como de latinoamericanos, por su exuberancia de lenguaje, su exageración en algunos relatos, su juego con los límites del género —estoy pensando sobre todo en Buzzati—, pero también tenían algo extraño, nuevo, no sé, quizá era solamente el hecho de estar leyendo a autores cuya cultura yo directamente no conocía. Por último, fue el descubrimiento de las mujeres. Cuando leí a Flannery O’Connor, Agota Kristof, Amy Hempel, Elizabeth Strout... No lo podía creer, era como... ¿Dónde estaban estas genialidades? Me acuerdo que este momento, de las cuatro etapas, es el que más me golpeó, porque en algún punto se sintió como si hubiera habido en mi familia una tía loca a la que nadie quería escuchar y tenían encerrada en un sótano y el día que me animé a ir al sótano me di cuenta de que la tía loca era la más brillante de toda la familia. ¡Jajajaja! Así que estaba entre enojada y fascinada con este último descubrimiento... Estos serían los referentes y, por supuesto, hay autores que quedan fuera de eso porque son inclasificables en los momentos en los que los leí: Kafka, Beckett, Dostoyevski fue también muy importante... Incluso al principio, mientras leía al Boom en mi casa, me encantaba D. H. Lawrence. Y Stendhal.
 
—ECP: Tus obras tienen como temática recurrente los miedos sociales y las fronteras de lo que entendemos como normalidad. ¿Hasta qué punto crees que el miedo nace y se genera en uno mismo o es fruto de las circunstancias por las que atraviesa el ser humano?
 
—SS: Creo que los miedos sociales están implantados en nuestra educación más primaria. Desde que somos chiquitos y vamos a la cama y nos dicen «Si no te dormís, te va a pasar esto» o estamos comiendo y nos dicen «Si no comés, te va a pasar esto otro». El horror está ahí como una suerte de regulador masivo del comportamiento civil y moral ciudadano. Lo consideraría como un fenómeno bastante antiguo. La mayoría de los estudios que se han hecho de cómo funciona el horror en las sociedades dicen que la popularidad del género del horror suele llegar a sus picos cuando hay una inestabilidad social o cultural muy grande, cuando la gente persigue a su alrededor demasiado peligro. Quizá hay algo en la literatura que funciona como un lugar seguro para confrontar estos miedos.
 
—ECP: El terror dentro de lo cotidiano: ¿es ese el verdadero miedo, el más profundo? ¿Es ese vértigo el que te interesa a la hora de construir una historia, de llevar al lector a tu terreno?
 
—SS: Me interesan todas las formas del terror, pero creo que hay algo en lo cotidiano que convierte al terror en algo más inminente, más posible de suceder. O sea, si pienso en un monstruo que vive muy lejos y en otra época, puedo hacer un ejercicio emocional como lectora de cuán horroroso puede ser, pero en el fondo va a ser algo muy simbólico, no voy a sentir que si alguien golpea la puerta puede ser el monstruo, porque lo estoy pensando en un plano más abstracto, más lejano de mi realidad. Pero en cuanto el terror se implanta en lo cotidiano, con mucho menos efecto puede lograr algo más, algo muy sutil puede hacerme sentir más inestable e insegura, mucho más aterrada, un simple toc-toc-toc en la puerta me puede hacer saltar del sillón... Me gusta ese límite tan delgado, cuando lo posible y lo imposible de suceder toca la puerta en el living de nuestras casas. Cuando estás leyendo algo que es absolutamente terrorífico e impensable para vos y a la vez tiene un trasfondo tan real que empezás a sentir que en verdad podría pasarte en cualquier momento. Me parece que eso instala un terror mucho más físico, y eso me encanta tanto cuando escribo como cuando leo.

—ECP: Distancia de rescate, tu obra más conocida, comenzó gestándose como un cuento. ¿Cómo entendiste que sobrepasaba los límites del cuento? ¿Te sientes más autora de cuentos que de novela?
 
—SS: Por supuesto que antes de escribir Distancia de rescate y Kentukis hubiera contestado: «Sí, me siento mucho más autora de cuentos que de novelas». Ahora que escribí dos novelas —aunque no sé si consideraría Distancia de rescate una novela, creo que es más bien una nouvelle o un cuento muy largo que se publicó como una novela— creo que sería un poco ingenuo pensarme como autora de cuentos. Yo trabajo con determinadas ideas que un poco busco pero también un poco se me imponen. No tengo tanto control sobre lo que voy a escribir. Tengo una pulsión emocional particular que se suple (o se entiende o se desarma) con un argumento que encuentro; y cuando hago ese recorrido argumental puedo elaborar emocionalmente lo que me estaba pasando. A veces eso sucede en tres páginas y a veces en doscientas cincuenta. Me parece algo que es germinal en la historia, que viene ya con la historia. No siento que es una decisión que yo pueda tomar. No siento que pudiera haber escrito una buena novela con ninguno de mis cuentos ni un buen cuento con los libros más largos.
 
—ECP: Una pregunta a propósito de Kentukis, ganadora del Premio Mandarache 2020. Si tuvieras que elegir entre Ser o Tener, entre Amo o Siervo, qué escogerías?
 
—SS: Cuando empecé a escribir Kentukis estaba segura de que yo elegiría Ser un kentuki, porque me parecía que Ser tenía que ver con todas las curiosidades, los placeres y las... ventajas [Ríe] que da el voyerismo. Esta idea de voyeur no tanto en la connotación sexual, como es originaria en la palabra, sino una connotación más existencial. Como la idea de que si vos espiás a otro, cuando el otro no sabe que está siendo visto, encontrás su verdad, encontrás cómo es esa persona realmente cuando está solo consigo misma. Y esa verdad te da algo de tu propia verdad también. Y porque creo que el voyerismo tiene mucho que ver también con la literatura, con la escritura, con las personalidades de los escritores... Pero la verdad es que en la travesía de la escritura de la novela todos los personajes que tenían kentukis me resultaron todavía más atractivos que los que eran kentukis, porque empecé a entender por ejemplo hasta qué punto uno podía ser peligroso para los otros con las mejores intenciones, hasta qué punto uno puede ser perverso sin saberlo, uno puede ser moralmente incorrecto sin saberlo... O sea, hasta qué punto uno se cree todo el tiempo en control y en realidad no lo tiene. Y también las pulsiones de poder que te genera tener un kentuki, tener a alguien adentro de uno de estos aparatos. Me pareció sumamente atractivo por todas esas líneas, cosa que no pensé que me fuera a pasar cuando empecé a escribir la novela.
 
—ECP: ¿Qué opinas de las nuevas generaciones de escritores en España y en Hispanoamérica?
 
—SS: Primero quiero aclarar que lamentablemente los latinoamericanos no leemos demasiada literatura española. Entonces es difícil contestar a esta pregunta generalizando, porque siento que son dos literaturas que no se están leyendo muy bien entre sí. También es complicado pensar en nuevas generaciones, porque siempre pregunto qué son exactamente. ¿Son las generaciones que están escribiendo ahora? Es decir, alguien que tiene cincuenta años y se considera un joven escritor... ¡Jajajajaja! Bueno, no, a los cincuenta no se considera joven un escritor, pero a los cuarenta todavía sí. Se listan jóvenes escritores que pueden llegan a tener incluso cuarenta años. ¡Es tan difícil el tema generacional! ¿Lo nuevo es lo contemporáneo o es lo de las generaciones más jóvenes? Siempre me cuesta pensar en esa diferencia. Pero más allá de eso, si pienso en Latinoamérica pienso que hay extraordinarios autores y sobre todo extraordinarios cuentistas. Pienso, por ejemplo, en Guadalupe Nettel, en Vera Giaconi, Nona Fernández —que no escribe tanto cuento pero sí nouvelles o cuentos muy largos que son extraordinarios—, los cuentos de Pedro Mairal, los de Fernanda García Lao, los de Pablo Ramos... Y si pienso en España pienso en autores que quizás no sean tan jóvenes pero están cerca de esa edad igual. Pienso, por ejemplo, en un libro que leí hace poco y me encantó: Sánchez de Esther García Llovet. También lo que escriben Sara Mesa y Andrés Barba me interesa mucho. Pero no los llamaría la nueva generación sino la generación que está escribiendo ahora.
 
—ECP: Has elegido Berlín como ciudad para establecerte. Allí impartes talleres de escritura para hispanohablantes. ¿Qué significado tienen para ti esos talleres?
 
—SS: Para mí han sido y siguen siendo algo muy importante. Yo me formé en talleres literarios; llevo yendo desde mis diecisiete años. He ido a buenos y malos talleres. Pueden ser también experiencias muy demoledoras si te toca en uno que no es el que te tiene que tocar... No sé, tampoco me animaría a decir que hay buenos y malos talleres literarios; digamos que no cualquier taller es para cualquier persona y que la elección de tu maestro es algo muy delicado. Como en cualquier relación, la relación maestro-discípulo puede llegar a ser hermosa o nefasta por su propia intensidad. Por suerte, yo siento que los malos talleres por los que he pasado no me han influido demasiado y no siento que me hayan lastimado, ni a mi escritura. En cambio, sé que el mejor taller por el que pasé fue el taller de Liliana Heker, a quien considero mi gran maestra, al que fui desde mis veinticinco a mis treinta años, justo después de haber escrito Pájaros en la boca. Creo que ahí aprendí muchísimo y siempre le voy a estar agradecida. Y creo que gran parte de lo que enseño tiene que ver con lo que aprendí en ese taller, o al menos con esa tradición y esa manera de pensar la literatura de una manera tan atenta a dónde está parado en cada momento el lector. Una tradición que cree ingenuamente que puede controlar todo el tiempo al lector y a la vez necesita esa creencia para hacer su trabajo.
 
Para mí los talleres no tienen solo que ver con el aprendizaje de la escritura. También fueron importantísimos por el hecho de que aceleraron algunas lecturas. No es lo mismo descubrir a Raymond Carver cuando tenés treinta y cinco años que descubrirlo cuando tenés diecisiete, la manera en la que te pegan estos maestros es distinta. Y también por las compañías que me brindaron esos talleres. Hoy por hoy, mis dos o tres grandes lectores —esos lectores que son mi faro y que casi que escribo con devoción solo para ellos, a los que tienes como lectores ideales cuyo feedback necesitás antes de lanzarte a publicar— vinieron todos de los talleres literarios y son grandes amigos. Es gente que me acompaña desde entonces, que entiende la literatura más o menos desde mis mismos lugares y son personas muy importantes para mí.
 
Y ojalá mis talleres puedan ofrecer algo de todo esto a mis alumnos. Me encanta dar taller. Creo que el taller es el lugar donde logro ponerle nombre y estructura y método (aunque sé que es una palabra que puede sonar un poco negativa en este contexto) a todo lo que en la escritura hago de manera intuitiva. Cuando logro teorizar eso siento que aprendo muchísimo. Y sobre todo aprendo porque en un taller no se trata de mi literatura sino de la literatura de los otros, la literatura de los otros inmersa en la tradición y en los maestros que están leyendo los otros. Se trata de pensar mi escritura desde un lugar desde el que yo nunca la pensaría. Son lugares absolutamente nuevos para mí porque son narradores distintos, historias distintas, proyectos muy distintos al mío. La magia de un gran taller es que pueda pensar, contestar y hacer crecer esos proyectos desde el lugar del otro. Ese ejercicio me parece espectacular.

— ECP: ¿Cuáles son tus proyectos futuros?
 
—SS: Siempre estoy escribiendo cuentos, porque es algo que no puedo evitar. Aunque dicho así parece que me pasara el día escribiendo cuentos y no es así. Diría que no escribo más de tres o cuatro cuentos al año. Me lleva mucho tiempo. Pero mi cabeza siempre está ahí, jugando con alguna idea nueva. Y también tengo una idea de nouvelle que estoy trabajando muy de a poco. Todo va despacito. Pero me cuesta siempre hablar de lo que estoy escribiendo porque siento que es algo muy delicado y si lo toco mal lo podría romper, así que siempre me lo guardo.
 
—ECP: ¿Influirá de alguna manera en tus proyectos la actual pandemia del coronavirus por la que atravesamos?
 
—SS: ¡Jajajaja! ¡Claro que influirá! No sabemos cómo influirá, pero la pandemia estará en nuestro imaginario para siempre.
 
—ECP: ¿Qué nos recomiendas leer?
 
—SS: Recomendaría un libro de Olga Tokarczuk que se llama Sobre los huesos de los muertos y es una suerte de thriller literario entre existencial, misterioso y diría que hasta gracioso sobre nuestras relaciones con los otros, con los animales, con la violencia, la corrupción y la naturaleza. Es también una novela muy ecologista. Es un libro que leí con devoción y que marqué y subrayé muchísimo.
 
—ECP: ¿Cuáles son, en tu opinión, las características que destacarías en un buen escritor?
 
—SS: Esta es una pregunta bien inteligente y tramposa, porque supongo que eso variará muchísimo dependiendo de qué escritor conteste y qué tipo de literatura le gusta a cada uno. Si intentara decir algo muy general, y aunque no estoy muy segura de esto, me preguntaría cuánta responsabilidad tenemos como escritores a la hora de usar el tiempo del lector. A mí me molesta mucho cuando siento que un escritor la está pasando mejor que yo en un texto. Sentir que el otro está disfrutando sin regodeos sus propias palabras y sus propias ideas. No hay un espacio para mí en eso. Por otro lado, hay escritores que me controlan tanto que me siento hasta asfixiada, como por ejemplo me sucede a menudo con la literatura clásica norteamericana. Pero esa asfixia la leo como algo positivo. Cuando me siento así controlada (en el mejor de los sentidos), cuando ese control es efectivo, siento que las palabras son más poderosas y que todo lo que hay en una línea, hasta el más mínimo punto, coma o pronombre, es absolutamente imprescindible y debe ser leído con la mayor atención. Entonces ese control dispara en mí como lectora un gran compromiso con lo que estoy leyendo.

—ECP: ¿Y en un buen lector?
 
—SS: Un buen lector es quien quiera ser como quiera ser. Uno no debería exigirle a un lector nada. Un lector es un lector, y está en todas sus libertades; pueden preguntarle más sobre esto a Daniel Pennac. Pero sí creo que estamos un poco perdidos en un mundo de entretenimiento que nos tiene algo saturados. Como si estuviéramos comiendo demasiado azúcar y después no sentimos el dulce que puede haber en una naranja, cuando la naranja es algo mucho más natural y potente en tantos otros sentidos de lo que puede ser una cucharada de azúcar. Creo que estamos saturados de plugs y de palabras y de ideas y de estímulos y creo que eso hace que perdamos un poco la atención durante la lectura. Un buen lector es alguien que está prestando atención. Lo que pasa es que esa atención también se la debe ganar el autor, por eso pienso que es algo tramposo decir esto.
 
—ECP: Distancia de rescate va a ser adaptado a la gran pantalla por Netflix. Recomiéndanos alguna película o serie televisiva que consideres interesante.
 
—SS: Recomiendo una miniserie de HBO que se titula Olive Kitteridge, que es una maravilla literaria. Creo que son solo cuatro capítulos y es una preciosura. También soy muy fan de The Terror. Y hay una serie animada en Prime Amazon, preciosa y muy cortita, que se titula Undone y es... ¡divina!

Tina Vallès apareció en nuestro paisaje literario de la mano del Premio Mandarache de Jóvenes Lectores que cada año organiza el Ayuntamiento de Cartagena para la promoción de la lectura. Su novela La memoria del árbol había sido elegida finalista de la edición 2020. Venía acompañada de Kentukis de Samanta Schweblin y El dolor de los demás de Miguel Ángel Hernández.
Pero Tina no es nueva en el panorama literario catalán, lengua en que se ha desarrollado su producción escrita y que le ha llevado a ganar galardones tan prestigiosos como el premio Llibres de Anagrama (2017), Mercè Rodoreda (2012) o Maria Àngels Anglada (2018). Nacida en Barcelona en 1976, es autora de novelas y de relatos, alternando entre el público infantil y adulto. La vida de Tina Vallès ha girado siempre en torno al libro y el cuento: traducir, corregir, editar, maquetar y escribir han sido los círculos en los que se ha ido moviendo su labor profesional. Y en esta entrevista creamos un nuevo círculo para hablar en El coloquio de los perros de la novela que nos la ha presentado: La memoria del árbol, que publicó la editorial Anagrama en 2017. Bienvenida seas a nuestras páginas, Tina.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Toda tu actividad profesional gira en torno al libro. ¿Fue siempre ese tu sueño?
 
—TINA VALLÈS: Con matices, pero sí, ese era mi sueño y, si la Tina del pasado me viese ahora, estaría muy satisfecha de hasta dónde hemos llegado. A veces me pellizco para acabármelo de creer: todavía recuerdo cuando les dije a mis padres que estudiaría Filología Catalana porque quería escribir. Conté siempre con su apoyo, pero sé que pensaron que de entrada no era una buena decisión. Al principio mi idea era ser profesora y escribir, pero luego conseguí una beca para trabajar en una editorial, descubrí cómo era el mundo del libro por dentro y ya no me moví de ahí.
 
—ECP: ¿De qué nos habla La memoria del árbol?
 
—TV: De los primeros recuerdos, de cómo se construye nuestra memoria, que es nuestra identidad, de cómo empieza a construirse. Si todo va bien, los primeros recuerdos tienen mucho que ver con los abuelos.
 
—ECP: ¿Cómo surge la idea y la necesidad de escribir esta historia?
 
—TV: A partir de preguntarme cómo nacen los primeros recuerdos y darme cuenta de la importancia que tienen en ellos los abuelos, supe que la historia tenía que contarse a partir de una relación abuelo-nieto, y que ahora que yo me encontraba en el eslabón del medio (soy hija y soy madre) era el momento ideal para escribir sobre ello.
 
—ECP: ¿Qué supuso personalmente la escritura de La memoria del árbol con respecto a los libros anteriores?
 
—TV: Supuso explorar mucho en mi interior y en mi pasado. Buscar cómo era yo cuando tenía la edad del protagonista, construir el personaje del abuelo a partir de los míos, conectar con mi yo de once años para averiguar cómo ve y cómo entiende la vida un niño de esa edad y luego encontrar la forma de escribirlo.
 
—ECP: ¿Cuánto hay de autobiográfico en la obra?
 
—TV: Todo lo que escribo es y no es autobiográfico. El personaje del nieto no soy yo, pero bebe de mi yo de once años, como decía antes. El personaje del abuelo es una suma de mi padre, mi abuelo materno y mi abuelo paterno. El pueblo de Vilaverd es el de mi familia paterna. Mi abuelo materno era relojero. La novela tiene ingredientes de mi vida, pero no es autobiográfica.

—ECP: Un sauce llorón, por cierto precioso el nombre del árbol en catalán (desmai —desmayo—, toda una imagen en sí mismo), un sauce llorón, decíamos, como hilo conductor de la historia. ¿Por qué ese árbol?
 
—TV: Un poco por casualidad. Al releer lo que llevaba escrito en un momento concreto del proceso de escritura me di cuenta de que los árboles aparecían mucho en las conversaciones con el abuelo, y a partir de ahí se me ocurrió la historia del sauce. Al principio era simplemente un árbol, tenía que buscar qué especie sería, y me acordé del sauce llorón que teníamos en casa de mis padres, en la casa donde crecí, y así decidí que el árbol de la historia del abuelo sería un sauce. Pero en realidad en Vilaverd, y todavía menos en esa plazoleta, no ha habido nunca ningún sauce.
 
—ECP: ¿Es la infancia la patria del hombre o tiene el hombre diferentes patrias a lo largo de su vida?
 
—TV: Pues no me atrevería a ser tan categórica, pero para mí la infancia es un refugio y una fuente. De ahí saco muchas ideas, imágenes, sensaciones que luego aparecen en lo que escribo. Allí es donde voy cuando necesito cobijo. Tuve una infancia feliz y para mí eso es un tesoro que me va a acompañar toda la vida.
 
—ECP: Estamos ante un libro hecho de pinceladas, como un cuadro impresionista, un mosaico de escenas, lleno de elipsis y silencios. ¿Por qué concebiste el libro de ese modo?
 
—TV: En un principio la novela estaba escrita en tercera persona y desde un punto de vista omnisciente. A medio escribir vi que me iba por unos derroteros que no eran los que yo buscaba al empezar, la enfermedad se lo comía todo. Así que paré y empecé de nuevo, y decidí que lo contaría desde el punto de vista del niño, que él tenía que ser el protagonista y también el narrador, para que el tono de la novela dejase de ser tan oscuro y tan... adulto, porque un narrador omnisciente es siempre adulto. Entonces vino la forma que finalmente tuvo la novela: once capítulos de once escenas breves cada uno, pinceladas o piezas de un rompecabezas, fichas de dominó, viñetas, lo que quieras, pero son piezas que funcionan de forma autónoma y a su vez encajan las unas con las otras, intercaladas de espacios en blanco, de tiempo en blanco, para que el lector se pare a pensar entre una escena y la siguiente.
 
—ECP: Una de las cosas que más le gustó al jurado del premio Anagrama de Novela fue esa estructura narrativa. Once los años que Jan va a cumplir, once los capítulos, once las escenas de cada capítulo. ¿Por qué precisamente el número once?
 
—TV: Pues al principio era simplemente querer que todo encajase, soy muy maniática. Cuando el abuelo ve que no llegará a los once años de Jan para contarle la historia del sauce de cuando él tenía once años, decide contárselo un día a las once. La “broma” se acababa aquí. Pero luego un lector en un club de lectura me dijo que ese once tenía mucho sentido siendo el abuelo relojero, porque era una esfera de reloj incompleta, como una vida truncada por la enfermedad. Desde entonces, añado esta explicación a la simbología del once en mi novela, y aplaudo mucho a ese lector, porque es el tipo de lector que me interesa, el que participa en la obra cuando lee.

—ECP: El jurado también destacó la credibilidad de la voz del niño narrador. Es la misma perspectiva que usaste en tu novela Maic. ¿Es la voz infantil un lugar donde se siente cómoda? ¿Por qué la elegiste para novelar esta historia?
 
—TV: En el caso de la novela Maic la escogí porque necesitaba una voz dulce para contar una realidad muy amarga. Un niño de 8 años contaba una realidad de desamparo muy cruda con su voz y su mirada inocente y vitalista. En el caso de La memoria del árbol, como he contado antes, necesitaba una voz no adulta para poder centrarme en el tema de la novela, que no es la enfermedad del Alzheimer sino la memoria, los recuerdos. Un punto de vista adulto me hubiese obligado a centrarme más en la enfermedad, pero un niño que no tiene todavía ninguna experiencia dramática en su “mochila” me iba de perlas para ir contando lo que le pasaba al abuelo a partir de su percepción, e ir viendo cómo vivía “su primer drama” y cómo eso marcaba su identidad, su memoria.
 
—ECP: La novela está cuajada de metáforas. Posee un lenguaje muy lírico aunque sencillo y contenido. ¿Hay algo de poeta en Tina Vallès?
 
—TV: Sí y no. Escribí poesía durante la adolescencia, pero muy mala. Siempre me he considerado narradora. Vengo del relato corto, del cuento, bueno, no vengo, estoy ahí todavía, y el cuento tiene mucho que ver con la poesía porque está la economía del lenguaje, lo de decir mucho con pocas palabras, lo de sugerir...
 
—ECP: La memoria del árbol ha sido traducida al francés, al turco, al castellano, al portugués, al gallego y al italiano. ¿Cómo se siente un traductor ante su obra traducida? ¿Hay alguna sensación de invasión de la intimidad escritor-criatura literaria?
 
—TV: No, ninguna sensación de invasión, sinceramente. Es pura magia, y perdón por el tono cursi de la expresión. Pero he podido conocer lectores de mi libro en casi todos los idiomas a los que ha sido traducido, incluso he ido a Italia y a Francia a hacer charlas, y ver que en todas partes el libro es recibido de la misma forma, que el libro cruza fronteras así de “fácilmente”, me fascina. Estoy muy agradecida a todos mis traductores.
 
—ECP: Has dicho en alguna ocasión que la novela está «repleta de preguntas sin respuesta y de respuestas que aún no tienen preguntas». Dar respuestas o generar preguntas: ¿qué empeño es más importante en literatura?
 
—TV: Yo a la literatura le pido que me haga pensar, que me genere preguntas. Me gusta la literatura que pide un lector activo, un poco como el lector que te decía antes que le encontró un sentido a ese once. Así que no me fío de los autores que dicen que sus libros contienen respuestas, si no es que son respuestas huérfanas de pregunta, o sea, preguntas que van de incógnito.
 
—ECP: ¿Te preocupa el tema de la memoria, qué es y cómo la construimos?
 
—TV: Claro. Es casi una obsesión. Creo que debe serlo para todos los que nos dedicamos a contar historias, los escritores, los dramaturgos, los cineastas, los periodistas. Por ahí pasa todo. Luego está la imaginación, pero se alimenta de la memoria, y es algo que siempre me inquietará y fascinará.
 
—ECP: La memoria del árbol ha sido la puerta de entrada para que el público lector en español te conozca como escritora. ¿Cómo has vivido esta experiencia?
 
—TV: Muy gratamente. Aparecieron casi a la vez la novela y un libro de cuentos mío anterior, con el que gané el premio Mercè Rodoreda (El paréntesis más largo, traducido por Gonzalo Torné, publicado por Godall Edicions en 2017), y la verdad es que encontrar nuevos lectores es siempre una alegría.

—ECP: ¿Qué ha supuesto el premio Anagrama?
 
—TV: Un trampolín. Esa es la imagen. El sello Anagrama no para de abrirme puertas, empezando por nuevos lectores y siguiendo por las traducciones y los premios, como la nominación al Mandarache y recientemente a otro premio francés, que como en el Mandarache el jurado son los lectores adolescentes, etcétera. Estoy muy agradecida al sello Anagrama por la confianza en mi novela.
 
—ECP: «Hay días que nos piden cuentos de aviones de volar y no tener los pies en el suelo» dice uno de los personajes de tu libro. ¿Qué tipo de cuento nos han pedido estos días de confinamiento?
 
—TV: De aviones, por favor. Necesitamos desconectar un poco. Nos obligan a tener los pies en el suelo por el bien común, pero la cabeza hay que desconectarla si no queremos acabar hechos polvo. Yo intento leer cosas que me abstraigan de lo que ocurre. Estoy lanzándome a releer autores que me inspiran y me reconfortan. Busco refugios.
 
—ECP: Por cierto, ¿cómo ha sido la cuarentena para un escritor? ¿Qué has aprendido de esta situación tan anómala?
 
—TV: Yo ya trabajaba “confinada”, desde hace 20 años, soy autónoma y trabajo en casa. En este sentido el cambio ni lo he notado, lo que sí que noto y me preocupa es cómo va a afectar este parón al sector del libro. Pero es pronto para saberlo. Intento no darle vueltas porque es pronto, pero es inevitable ir imaginando escenarios posibles, desde el más optimista hasta el más negro...
 
—ECP: ¿Con qué próximo proyecto nos vas a sorprender?
 
—TV: Tengo dos proyectos acabados buscando editor. Una novela infantil (para lectores de 10-12 años) sobre la timidez, y un cuento infantil. Y ahora empiezo a centrarme en un proyecto narrativo para adultos del que no puedo avanzar nada todavía, pero que no tiene nada que ver con lo que he escrito antes.
 
—ECP: Hasta aquí has sido la única escritora Mandarache que no ha podido vivir la magia de los encuentros con los alumnos en directo, pasando por los institutos y demás proyectos que Mandarache lleva a cabo. Así que se hace extraño preguntarte por esta experiencia que se ha visto reducida a un encuentro virtual.
 
—TV: Te respondo la pregunta: ser finalista del Mandarache solo nos ha traído cosas buenas a La memoria del árbol y a mí, así que estoy contenta y agradecida de la experiencia. Es un premio único, con un jurado maravilloso y los que lo organizáis transmitís un entusiasmo por la literatura y por la vida muy positivo y muy contagioso. Solo tengo la espinita de no haber podido venir, por la pandemia, pero ya lo resolveremos cuando surja una nueva ocasión. Además, ha servido para conquistar muchos nuevos lectores, y eso es lo más gratificante para una escritora. Muchas gracias, Mandarache, y larga vida.

Hace unos meses, recién iniciado el estado de alarma pandémico en España, fue merecedor en Buenos Aires del premio Limaclara Internacional de Ensayo por un trabajo titulado Cuando vuelvan las golondrinas a San Juan Capistrano, pero el motivo de nuestra entrevista surge a raíz de su atractivo penúltimo libro, publicado justamente hace un año por la editorial sevillana Alfar: Viaje del Parnaso en un lujoso crucero. El título parafrasea el famoso poema narrativo en tercetos que Cervantes publicara dos años antes de morir.
         A veces elevado y con sonrisa desencantada, otras mordiente, irónico o sarcástico, siempre riguroso en su trabajo de escritura, este autor hace un brindis genial, a modo de ensayo sui géneris, con el mundo de la poesía, variedad que también él mismo ha cosechado y por la que ha sido premiado. Conociendo la personalidad literaria que caracteriza a Salvador García Jiménez (Cehegín, 1944) estoy deseoso de que me aclare algunas de las dudas que surgen sobre este Viaje. Salvador es conocido en nuestra común Región de Murcia como una especie de enfant terrible. Sus textos, sus actos y sus declaraciones han incomodado a más de un intelectual poderoso provinciano desde hace décadas y le han supuesto no pocas zancadillas o señalamientos. Eso le añade expectación a sus respuestas. Frotémonos las manos y que empiece el baile.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Por momentos se palpa en Viaje del Parnaso en un lujoso crucero una mezcla de seria investigación sobre el contexto en que Cervantes escribió su Viaje del Parnaso y un despliegue de conocimiento y suposiciones producto de tu fantasía. ¿Cómo calificarías tu propio subgénero? ¿Ensayo ficción?
 
—SALVADOR GARCÍA JIMÉNEZ: Alrededor del eje del ensayo girarían diferentes géneros literarios. Los cimientos de esta obra se fraguaron con una exhaustiva y minuciosa investigación, a lo largo de la cual detecté los mayores disparates cometidos por analistas del Viaje del parnaso que me precedieron, entre los que destacaba el mismo poeta y profesor Antonio Oliver.
 
—ECP: Ya desde el título de este libro el humor juega un papel principal. Pero tu humor no da puntada sin hilo. ¿Por qué ahora ese viaje se hace en un “lujoso crucero”? ¿Qué es, básicamente, el crucero MSC Poesía?
 
—SGJ: Propuse un viaje real al Parnaso con poetas españoles e hispanoamericanos, a imitación del viaje aurisecular imaginado por Miguel de Cervantes. Su título, Viaje del Parnaso en un lujoso crucero, donde se embarcarán miles de poetas, ofrece una simetría o paralelismo entre la navegación en galera de Cervantes y el crucero llamado MSC Poe­sía (así le denomina la naviera, no es ficción). MSC Poesía es una ciudad flotante que ha puesto a las áreas de las cubiertas del barco nombres de poetas italianos. A través de estas áreas comunes podremos comprender mejor la estampa de aquella galera en que la fantasía de Cervantes navegó, hecha de versos y estrofas, yendo dentro de nuestro crucero como barco en la botella. La impresionante nave exhibe orgullosa sobre la aleta de babor su sello de identidad con gigantescas letras: MSC POESÍA. Su espejo en el clásico Viaje del Parnaso, aunque sea sólo en transportar nombres de poetas, resulta fascinante.
 
—ECP: El libro va acompañado de numerosas ilustraciones en color y bien ajustadas a lo que vas comentando. ¿Las has buscado tú todas y has dado las indicaciones pertinentes a la editorial o ha sido un trabajo a varias manos?
 
—SGJ: Algunas de las ilustraciones juegan un papel importante en la desenvoltura de este nubarrón de poetas del Siglo de Oro que hizo embarcar Cervantes. Gran parte de ellas han sido diseñadas por Pedro Soldevila y dibujadas por Antonio Soler. Pedro Soldevila, Capitán de Navío, secretario de la Cátedra de Historia Naval, es el hombre que más sabe en el mundo de la historia de las galeras, por lo que tuve la fortuna de navegar por el Mediterráneo más literario e histórico, atento a la luz de su faro.

—ECP: También hay cierta exhibición de conocimientos navieros enlazados continuamente con los literarios. ¿Es Salvador García Jiménez otro “marinero en tierra” o eres aficionado también a la navegación real? ¿Cómo se lleva con el mar un hombre de interior como tú?
 
—SGJ: Aparte de mis veraneos de infancia en la piscina municipal de Cehegín y mis vacaciones en Playa Grande de Mazarrón, he tenido una larga relación con el mar de Cartagena, de cuyo puerto partió mi lujoso crucero cargado con cinco mil poetas, en rima con la galera del Parnaso. Mi primera plaza como catedrático de Lengua y Literatura fue la del Instituto de Bachillerato Isaac Peral de Cartagena. Allí di clases durante tres cursos, y durante veintitrés años he venido actuando como miembro del jurado del Premio de Poesía Antonio Oliver, leyendo frente a las olas cartageneras versos de diferentes tonalidades. Después de morir dos de mis mejores compañeros y amigos, Carmen Conde y José Hierro, me sentí rodeado por una dorada mediocridad, y abandoné en silencio, recordando las palabras de Cervantes: «No hay poeta que no sea arrogante y piense de sí que es el mejor poeta del mundo».
 
—ECP: El libro va dedicado por entero a los poetas. ¿Qué “fama” tienen los poetas, cuyo perfil es más jugoso de analizar en colectivo que el de dramaturgos, narradores, ensayistas o guionistas? ¡Si nadie les hace caso a los pobrecitos!
 
—SGJ: De muchos de ellos ha interesado más sus vidas que sus obras, desde los trovadores provenzales a los poetas malditos. Antes se les distinguía; hoy, perdidos entre la multitud de musos, nadie los reconoce. Les ocurre igual que a los catedráticos de las universidades. Como ejemplo de una comedia que explota el personaje del poeta propongo la del escritor brasileño Artur Azevedo, titulada A fonte Castália. En el escenario, Frumencio dará la mano de su bella hija Azelia solamente a un poeta. Cleonte, un joven que está enamorado de ella, ayudado por la diosa Venus y por Cupido, viajará al monte Parnaso, donde se hartará de beber en la fuente Castalia para que Apolo le conceda el don de la poesía. Llegado el día previsto para el regreso de Cleonte a la casa de Frumencio, este quedará encantado con el talento que ha adquirido el pretendiente de su hija por medio del agua milagrosa que bebió en Delfos. Cleonte trajo consigo una garrafa llena de agua de la fuente Castalia. Todos los personajes de la comedia beberán un poco y comenzarán a dialogar en verso, tras recibir el don de hablar poéticamente.
 
—ECP: Rafael Reig dice que nunca despreciaría a la poesía, pero a los poetas sí, porque conoce a muchos, te lo ponen muy fácil y casi se empeñan en que no les tomes en serio. ¿Coincides con Reig?
 
—SGJ: Sí, comparto su opinión. He conocido a decenas de liróforos insoportables. El hecho de que renunciara a seguir formando parte del Jurado del Premio de Poesía “Antonio Oliver” de Cartagena fue por ello. Varios editores me han confesado en la intimidad que los poetas son peores que los narradores. Algunos exigían que les pagasen derechos de autor sin haber vendido un libro. Un 90% de ellos te abrazan con el pulpo de su ego sin dejarte respirar. Aún no se han dado cuenta de que sus familiares son los primeros en no leer sus poemas umbilicales.
 
—ECP: Dedicas un capítulo a las musas. García Montero las prefería en vaqueros. ¿Cómo te gustan a ti?
 
—SGJ: Antes que este gerifalte de la poesía andaluza ya habían hablado de las musas en su mismo tono medio centenar de poetas. José María Álvarez decía que las musas no descansan, y le habían traído unas braguitas usadas, y el poeta cantor Joaquín Sabina, que a sus musas les habían salido varices y les olía el aliento. Para contar estas chorradas de las musas, yo prefiero la música callada y la soledad sonora “de toda la vida de Dios”.
 
—ECP: A las mujeres que escriben poesía las llamas “poetisas”. ¿Rigor gramatical o zarpazo a la corrección político-lingüística imperante?
 
—SGJ: Ni el feminismo ni el lesbianismo son temas que a mí me interesen en poesía porque me mantengo en un terreno opuesto. Sor Juana Inés de la Cruz y Santa Teresa de Jesús serían mis plumas de oro. Machismo fue el de la Real Academia Española, que comenzó a hacer aguas cuando Carmen Conde ocupó uno de sus camarotes. Y prefiero llamarlas poetisas, con la misma terminación que se utiliza para nombrar a las hembras del tigre, sin ningún ánimo peyorativo.

—ECP: Dedicas otro capítulo al parnaso gay. ¿Crees que, igual que hay un sinfín de epígonos de Bukowski intentando emular su imagen y su actitud, también ocurre algo parecido con poetas homosexuales y las figuras de Wilde o Safo?
 
—SGJ: Luis Antonio de Villena se llevaría el primer premio de imitadores de Oscar Wilde. Y en cuanto a las poetisas, Katy Parra es llamada por sus compañeras la “Safo murciana”. Ya existen editoriales dedicadas exclusivamente a publicar libros de versos “con pluma”. También se ha imitado descaradamente a Cernuda, García Lorca y Gil de Biedma. En Cuba, aún sangran las palabras de Reinaldo Arenas, y en Argentina lloran los versos de Alfonsina Storni.
 
—ECP: Metes en ese crucero a buena parte del panorama poético de la Región de Murcia, cada uno en su capítulo temático correspondiente. Nuestras miserias o nuestras glorias no se distinguen mucho del resto de provincias del mundo, ¿no? ¿O acaso has podido intuir un hecho diferencial murciano?
 
—SGJ: Todos los poetas se parecen como gotas de agua, vengan de donde vengan. Tal vez en Murcia existan más cantidad de troveros, hasta tal punto que la Comunidad Autónoma de la Región declarase el arte del trovo y la actividad trovera como Bien de Interés Cultural (BIC) de Carácter Inmaterial. ¡Qué disparate! Hoy, esta Región contaría con un censo de doscientos poetas. Y en cuanto al ámbito nacional, disponemos de diferentes estadísticas. Claudio Rodríguez dijo hace años: «Si se hiciera un censo de poetas iban a salir trescientos mil».
 
—ECP: Haces un meritorio despliegue de conocimiento y admiración con los poetas ultramarinos, los “poetas de Las Indias”, como dices a modo de broma. ¿Qué país hispanoamericano crees que está hoy produciendo mayor cantidad de buena poesía? 
 
—SGJ: América Latina cuenta con una buena cantidad de vates de todos los colores y calidades, destacando como cunas de sus poemas México, Colombia y Argentina. Aunque sobre todos ellos, oscureciéndolos, en mi crucero navegan las sombras de Rubén Darío, Pablo Neruda, Octavio Paz, César Vallejo y Jorge Luis Borges.
 
—ECP: Y en la nave de los locos el líder era Leopoldo Mª Panero. ¿A quién se te ocurriría darle el puesto ahora, Salvador? ¿O lo dejamos vacante por siglos?
 
—SGJ: Tendrán que pasar varias generaciones para que haya otro igual, como ha ocurrido en Francia con Gérard de Nerval. Yo he leído poemas de estremecedora belleza de otros ocupantes de su nave, pero ninguno rayaba a su altura. Hubiera sido merecedor del premio Cervantes y de un sillón en la Real Academia Española. Bien es cierto que las películas de sus desencantos y los medios de comunicación han ahondado más en sus anécdotas de psiquiátrico que en sus obras.
 
—ECP: Los poetas en tiempos de Cervantes llevaban sus trapicheos de poder. Los poetas actuales, entre concursos y laureles nacionales y regionales, no han mudado mucho esa costumbre, ¿no?
 
—SGJ: Asquean las artimañas que emplean los poetas actuales para obtener el barniz que necesitan darse constantemente. Una inmensa mayoría de concursos están ya concedidos de antemano. Podría citar aquí cincuenta casos de los que he sido testigo, pero prefiero guardar silencio para no manchar el nombre de poetas que van de divos por la vida. Desde el prestigioso premio Adonais hasta los Juegos Florales de un pueblo, todos han pecado en más de una ocasión de lo mismo. Hay poetas más ambiciosos que, no conformes con sus laureles marchitos, han buscado el poder en la política, como Luis Alberto de Cuenca, Luis García Montero, César Antonio Molina y tantos otros. Ah, me olvidaba del lobby del nuevo mester de gayería que ocupa todos los medios de comunicación.

—ECP: También viajan en el MSC Poesía los performistas. Como dices, la mayoría de jóvenes poetas pretenden buscar la originalidad, como si la tradición cultural no existiera y ellos fueran los primeros inventores de todo cuanto se les ocurriera, pero ¿no crees que esta “lacra” de performances, a menudo ridículas, ya está extendida también entre adultos y algún que otro anciano?
 
—SGJ: Aparecen en el libro como bufones de la poesía. Mientras escribía sobre sus performances, que vienen celebrándose con éxito en diferentes países, no dejaba de sonreír: Poetry underwater (“Poesía submarina”), Poetry Brothel (“Burdel poético” en el mar), Bookfighting (“Lucha del libro”), Smelling the books (“Oler los libros”) y “Bombardeo poético”. En Cartagena se han dado varios plagios de la poesía en la calle que se inició en Colombia. Y en Murcia, 53 poetillas de una antología —¡copiosa cosecha de elegidos en una región tan pequeña!— lanzaron durante la presentación del libro varios globos con poemas atados para proclamar que el cielo se llenaba de poesía. ¡Qué manera de atentar contra una hermosa noche estrellada!
 
—ECP: «No hay peor pasajero que un poeta tonto con ínfulas de genio». ¿No debería esa sentencia estar grabada en la puerta de embarque del MSC Poesía?
 
—SGJ: Son los que más juego narrativo dan. Se les suben los humos a la cabeza y no hay quien los baje de su columna de cartón piedra. Hay miles de ellos que dan nombre a las calles, a los colegios, a las bibliotecas, entre los que no faltan los troveros. No cesan de pregonar que la poesía es un don, con una falsa aureola de cobre. Algunos, en patrocinio con las comunidades, ayuntamientos, academias y fundaciones, han conseguido hasta publicar sus pesadas obras completas. Estos geniatas suelen mentir y criticar a todo bicho viviente que nos les baile el agua. Tampoco es extraño que tengan seguidores como aquel individuo que, tras proclamar ser Jesús en un manicomio, le salieron doce apóstoles.

         Desde su publicación en febrero de 2020, la última novela de Eloy Moreno, Tierra, no ha abandonado la lista de los diez libros más vendidos de ficción en nuestro país y va ya por su tercera edición. Tras el éxito de Invisible (2018), Moreno nos sorprende con esta novela, diferente de los trabajos anteriores, donde conviven misterio, conflicto familiar y crítica social a los reality shows, a la dictadura de los likes y al deterioro medioambiental.
         Eloy Moreno (Castellón 1976), informático de profesión, se estrenó en el mundo literario con Un bolígrafo de gel verde (2006), un libro autoeditado que defendió y acompañó como a un hijo hasta conseguir vender 3.000 ejemplares y que Espasa la editara. En la actualidad ha vendido más de 200.000 ejemplares y sus derechos han sido adquiridos por Penguin Random House. Novelas como El regalo, Lo que encontré bajo el sofá e Invisible (finalista —de momento y hasta que el jurado emita un veredicto— del premio Hache 2020) han sido traducidas a diversos idiomas. Su pasión por los cuentos le ha hecho autor de tres volúmenes de relatos bajo el título Cuentos para entender el mundo, otra aventura de autoedición con más de 36.000 copias vendidas. Hace cinco años abandonó su trabajo como informático en el Ayuntamiento de Castellón para dedicarse a su trabajo como escritor y a la divulgación de sus obras a través de charlas, ponencias y encuentros en institutos y en librerías.
         Entrevistar a un autor que es tremendamente reacio a desvelar detalles de la trama (a hacer, como se dice hoy en día, algún tipo de spoiler) puede ser un reto. A ver cómo se nos da.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo surge la idea y la necesidad de escribir esta historia?
 
—ELOY MORENO: A veces uno no sabe de dónde surge una idea, simplemente de pronto aparece. Se unió mi amor por Islandia con descubrir a través de un amigo todo lo que había realmente detrás de los realities y, sin saber muy bien cómo, surgió Tierra.
 
—ECP: Un puñado de preguntas cuestionan al futuro lector en la contrasolapa del libro. Y prácticamente no hay ni una sola línea más que desvele el contenido de la novela. ¿Funciona esta estrategia?
 
—EM: No es una estrategia, es mi forma de entender un libro. No se debería poner nada en las contraportadas de los libros, no se deberían dar tantas pistas como se dan. A veces ocurre que prejuzgas un libro por el resumen que viene detrás e incluso puedes llegar a descartarlo por dos párrafos. Los libros son como los regalos, hay que empezarlos sin saber qué hay dentro.
 
—ECP: Y al hilo de esta pregunta, dar respuestas o generar preguntas: ¿qué empeño es más importante en literatura?
 
—EM: Siempre generar preguntas. A veces no tiene demasiado sentido dar respuestas cuando nadie te ha preguntado nada. Puede funcionar con determinados objetos de consumo, tipo Apple, pero prefiero esperar a las preguntas para tener las respuestas.
 
—ECP: No sueles desvelar mucho sobre sus libros, pero... ¿Hay algo que puedas contar sobre Tierra?
 
—EM: Tierra es Tierra. Tierra es el ser humano en estado puro, ese virus que está destrozando el lugar en el que le permiten vivir.

—ECP: ¿Cuál es el mensaje último que quieres dar a los lectores? ¿Te preocupa más la hipocresía de las redes sociales y la dictadura de los likes, la miseria de los reality shows o el problema medioambiental?
 
—EM: En realidad no hay ningún mensaje directo, es una historia, la historia de dos hermanos que dejaron de quererse hace muchos años y que ahora, quizás, vuelvan a unir sus caminos. Tierra es la historia perpetua del ser humano, del poder, de la corrupción, del egoísmo... Pero también del amor, de la amistad, de la compasión, de la ayuda...
 
—ECP: ¿Qué aporta Tierra de novedoso respecto a sus creaciones anteriores? ¿Y, a la vez, qué hay de reconocible?
 
—EM: Tierra es quizás la novela con más trama y con más personajes que he escrito. También con la que he viajado más lejos, nada menos que a Islandia. Pero Tierra soy yo, Tierra son también las personas hablando de sus sentimientos, de sus decisiones y de sus miedos.
 
—ECP: ¿Cuáles han sido los mayores retos en la elaboración de la novela?
 
—EM: Investigar todo lo relativo al viaje que inician los ocho concursantes. No quería caer en ningún error. He consultado con varios físicos, topógrafos, ingenieros, matemáticos, gente que sabe de eso mucho más que yo, para que todo cuadrara, para que todo fuera factible.
 
—ECP: En tus libros no hay héroes ni villanos. La realidad es ciertamente dual, como has afirmado en otras entrevistas. ¿Es Tierra una novela que nos invita a ponernos en la piel de los otros?
 
—EM: Sí, totalmente, todas mis novelas invitan a ponernos en la piel de otros, a veces incluso en la de nosotros mismos, y eso asusta.
 
—ECP: El personaje de la doctora defiende que el ser humano tiene la capacidad de elegir una de las dos caras de esa dualidad. ¿Compartes esa opinión?
 
—EM: Sí, por supuesto, siempre, siempre podemos elegir. En cualquier ocasión tenemos ese poder, incluso cuando parece que no hay otra opción, podemos hacerlo. Otra cosa es que queramos.
 
—ECP: Abandonaste tu trabajo como informático para dedicarte por completo a sus libros. ¿Ha valido la pena?
 
—EM: Sí, por supuesto, es otra vida, es otra forma de vivir el día a día, ha merecido mucho la pena perseguir mi sueño.
 
—ECP: Sorprende cuando afirmas que no tomas notas de tus libros, que todo lo llevas en la cabeza. ¿Cómo lo haces?
 
—EM: En realidad no lo sé. Es cierto que cada vez que empiezo una novela me propongo hacer un esquema, pero eso dura unas horas. En cuanto me pongo a escribir, me olvido de eso y ya solo hay personajes en mi cabeza que debo ir uniendo a través de una trama, nada más.

—ECP: Bajo la belleza de la portada se halla también el lado oscuro: un lago que no debería ser agua sino hielo.
 
—EM: Es cierto, en toda la novela flota esa idea, la de lo que parece bonito y luego no lo es tanto. Esa portada tiene relación con la frase de la contra.
 
—ECP: ¿Cuál es el lado oscuro de la creación literaria?
 
—EM: En mi caso no he encontrado un lado realmente oscuro.
 
—ECP: En la contraportada podemos leer: «El problema de buscar la verdad es encontrarla y no saber qué hacer con ella». ¿Somos capaces de convivir con la verdad? ¿Cómo convive Eloy Moreno con las verdades?
 
—EM: El ser humano sería incapaz de vivir con la verdad de una forma continua. Si nos ponemos a pensar en nuestro día a día, seguro que más de una vez mentimos, seguro que nos mienten... Y no con mala intención, simplemente para mantener el equilibro, la armonía... A mí sí que me gusta que me digan la verdad, pero, como a todo el mundo, seguro que muchas veces viene disfrazada de mentira.
 
—ECP: Vamos a jugar con el escritor. «Vivimos rodeados de mentiras», nos dices. Y nos planteas una novela, el mayor juego de ficción, para alcanzar la verdad. ¿Qué me dices a eso: puede la ficción llevar a la verdad?
 
—EM: Sí, claro, igual que una verdad puede al final convertirse en una mentira. La línea es tan delgada... De hecho, es hasta confusa. Lo que para ti puede ser una verdad incuestionable para mí puede ser una mentira demostrable.
 
—ECP: ¿Podríamos decir que la ficción se ha instalado en nuestras vidas como resultado de las redes sociales y de la capacidad de generar contenidos falsos? ¿Cómo distinguir lo real de lo falso?
 
—EM: Cada vez es más difícil, como dice uno de los personajes cuando le preguntan: «¿Cómo distingues una noticia verdadera de una falsa?». Dependiendo del número de likes que tenga, le contesta.
 
—ECP: Una de las primeras premisas que nos encontramos en la novela es la necesidad de establecer límites: crear una constitución, controlar la natalidad, regular la conducta… ¿Qué pasa cuando no se pone límites a los seres humanos? ¿Qué  aflora?
 
—EM: El ego, el egoísmo. Lo hemos podido ver con el tema del coronavirus. ¿Alguien se puso a pensar que, si arrasaban en los supermercados con cosas innecesarias, los demás no tendrían acceso a esos productos? No. El ser humano es egoísta por naturaleza, y el egoísmo lleva a destapar la parte oscura.
 
—ECP: El ser humano es un virus para la tierra. ¿Cree que llegamos a tiempo de salvar el planeta?
 
—EM: Sí, totalmente, el peor virus que ha tenido que soportar. Lo que me extraña es que Gaia no nos haya echado ya de una patada. Lo está intentando, y razones no le faltan.
 
—ECP: El empresario protagonista pregunta a su hija qué haría si tuviera que elegir qué cien personas entre miles vivirían y cómo las designaría. «Yo lo tendría fácil porque me he dado cuenta de que todas las personas no son iguales». ¿Son todas las personas iguales? ¿Cuáles son las personas más valiosas?
 
—EM: No, evidentemente todas las personas no son iguales. De hecho, todas las personas son distintas, todas. Lo de quién es más valioso, pues eso siempre dependerá del punto de vista de quien opine.
 
—ECP: Niños huérfanos y abandonados, niños acosados, seres humanos hundidos por las redes sociales… ¿Le preocupa la infancia o el sufrimiento de los seres humanos?
 
—EM: Sí, sobre todo el de los niños, porque son inocentes, no tienen la culpa de nacer donde han nacido, no eligen tampoco a sus padres, son los que les han tocado, tanto si son buenos y les quieren como si no lo son y les pegan o los abandonan.

—ECP: Es probable que el estilo sea uno de los elementos más característicos de la novela: diálogos sin apenas verbos introductorios, escasísimas descripciones, pasajes muy breves siempre rematados con un enigma, una pregunta, una duda que invita a seguir leyendo. El resultado es una estructura adictiva de ritmo trepidante, un thriller de aparente sencillez que zigzaguea entre dos tramas con un desenlace inesperado. ¿Puede alguien resistirse a frases como «aquella chiquilla tenía en sus manos la vida de mucha gente. Pero claro, eso nadie lo sabía, ni debía saberlo» sin seguir leyendo?
 
—EM: Jejeje, bueno, me gusta mucho escribir capítulos cortos, muy cortos. Capítulos que inviten a seguir leyendo. Es lo que me gusta leer a mí, por eso escribo también así.
 
—ECP: Una periodista que nos va contando sus descubrimientos. Un narrador omnisciente que nos suministra información con cuentagotas y nos reta a descubrir lo que él sabe. A veces tenemos más información que la periodista. Otras sabemos lo mismo que ella. Eloy Moreno juega con los lectores. ¿Diría que es ese juego parte del éxito de la novela?
 
—EM: Cuando comencé a escribir Tierra tuve claro eso mismo que comentas, quería que el lector a veces supiera más que los protagonistas, pero a veces menos, que en otras ocasiones fueran a la par... En definitiva, que fuera como una carrera para ver quién llega antes a la solución.
 
—ECP: Este es un mundo exprés, que se mueve muy rápido. ¿Es ésta una de las muchas razones del éxito de Tierra: acomodarse a ese ritmo?
 
—EM: Es un mundo exprés que de pronto se ha parado, que nos ha dejado encerrados en casa, que ha permitido que la Tierra respire... La pregunta es, cuando todo esto acabe, ¿habremos aprendido algo? Lo dudo.
 
—ECP: Sabe mucho de cuentos. ¿Qué tipo de cuento nos están pidiendo estos días de confinamiento?
 
—EM: Los que nos invitan a valorar lo que tenemos, las pequeñas cosas que antes asumíamos como normales.
 
—ECP: Por cierto, ¿cómo está siendo la cuarentena? ¿Qué ha aprendido de esta situación tan anómala?
 
—EM: Que podemos continuar en contacto con mucha gente a través de internet. Y que quizás éramos felices y no lo sabíamos.
 
—ECP: ¿Le gustaría ver Tierra convertida en serie de televisión o en largometraje?
 
—EM: Me encantaría verla en serie de Netflix. Quién sabe si como un capítulo largo de Black mirror. Je.
 
—ECP: A través de las redes sociales mantiene una relación frecuente con sus lectores. ¿Qué comentarios le han conmovido más a propósito de Tierra?
 
—EM: Los que me preguntan si tenía una bola de cristal cuando escribí la novela, pues hay muchas cosas que parecen escritas para este momento.
 
—ECP: Partiendo de su propia experiencia, ¿diría que se lee en este país?
 
—EM: Sí, claro que se lee, el problema de que no se lea más viene desde abajo, desde la educación. Los adolescentes ya salen del instituto con el rechazo a la lectura porque se les obliga a leer libros que están muy lejos de ellos, de su realidad, de sus gustos... Los clásicos están muy bien, pero quizás para más adelante, cuando realmente hayan adquirido ese gusto por la lectura y sean ellos los que quieran acercarse a las grandes obras.
 
—ECP: Una parte importante de su promoción la obtiene a través de las redes sociales. Tiene 183.000 seguidores en Facebook, casi 80.000 en Instagram, más de 37.000 en Twitter... Y tiene trato asequible con los lectores. ¿Cree que se puede triunfar hoy en día sin una buena promoción editorial o personal?
 
—EM: Ha cambiado todo mucho. De hecho, esta situación de confinamiento ha hecho necesario, más que nunca, tener un contacto distinto con los lectores, y las redes sociales son una buena herramienta para ello.
 
—ECP: Y por último (pero no menos importante que dicen los ingleses): razones por las que no debemos perdernos Tierra.
 
—EM: Puedes perdértela perfectamente y no pasaría nada, claro que no, hay muchísimos libros. Pero si decides introducirte en sus páginas, al menos te aseguro que el libro te va a generar preguntas. Lo de conseguir las respuestas ya es más difícil.

Dos libros: Todos vienen al funeral de Rick (RIL, 2018) y La vida cotidiana arrasa Europa (RIL, 2019). El tercero viene de camino. Una irrupción anómala, llena de nuevos diptongos y una capacidad verbal cercana a la percusión y a la canción agotadora. Se llama Maite Martí Vallejo.

—FRANCISCO LAYNA RANZ: Casa. La casa se asocia a la familia en tu escritura. Difícil saber si es ayuda como lo es cualquier objeto que contenga. Es lugar de concentración. El futuro de toda casa termina en la ruina, otra casa, otra familia. Tengo la impresión de que hablas de la genealogía en términos materiales, casi arquitectónicos, genealogía que necesita mano de pintura, suelo nuevo, otra disposición de las ventanas, un poquito más de luz o una diferente orientación de las habitaciones... Y un maestro de obra, sobre todo un maestro de obra. ¿Me equivoco? ¿Me excedo en la interpretación?
 
—MAITE MARTÍ VALLEJO: Seguro que no te equivocas. Lo material es asidero inmediato. Si es ayuda o acaba siendo obstáculo, quizá podamos hablarlo más adelante, desde el poema. [...] La casa natal, la intimidad protegida, el amparo en los límites de la construcción, el apego a un lugar elegido que se asocia al no elegido... Nada nuevo, ¿no? Las cortinas, las alfombras, el piso, el cemento... Has dicho que «es lugar de concentración». Sí. Casi claustrofóbica. Todos los elementos. Y de continuidad. Lo has dicho también: «el futuro de toda casa termina en otra casa». ¿Y si la casa tiene sótano? Imagínate. Los soñadores de sótanos sabemos que el miedo se exagera bajo tierra y cuesta racionalizar. La doble naturaleza está en el hombre y está en la casa. [...] Has enfatizado la necesidad de “un maestro de obra”, supongo que eso es porque crees que alguien dirige, por delante del decorado, se deja ver, despliega sus modos de habitar. En astrología la casa es el espacio de la experiencia, el marco psicológico donde nos desarrollamos. En la Casa XII reside el potencial inconsciente, la soledad, la enfermedad, el vicio, la renuncia, la cárcel, la traición, el peligro oculto. Y en la V nos expresamos, salimos al mundo y lo conquistamos. Se enamora con la casa V. Y ambas son andamio en la obra, encierro y salida.
 
—FLR: Escribes usualmente en la cocina... Escribes siempre en un espacio específico a veces asociado al hogar. No hay cocina en las habitaciones del hotel, o en la orilla, o en el transcurso. ¿Cuándo vas a escribir fuera, o al menos en el traslado, en el itinerario? En tu poema ‘Los viajes del aluminio’ hablas de la nostalgia y de su colonia, territorio, dominio... Algo estático, como toda construcción. Sé que aborreces la nostalgia. De acuerdo. A partir de esa aversión de la que participo (y que con no poca frecuencia convertimos en prejuicio) quiero preguntarte muy a la pata la llana: ¿cuándo vamos a escribir, tú, yo, Pedro, María, José, todos, en el exilio de la memoria? ¿No provoca ya un enorme cansancio ese confesionalismo de lo propio, como si no hubiera otra opción, otra tierra del suceso al margen del pronombre personal? Dices en ‘La mujer sin talento’: «El viaje es mi primera obra. / Si no me muevo es porque me preocupa / su naturaleza aprensiva». Pero esa de la que hablas es obra extratextual, no pertenece al poema, al libro, antes todo lo contrario, en el poema hay un interlocutor que decide y determina la paralización. ¿Reclamas tu derecho al desorden significativo o es que el “tú” es un impedimento necesario, obligatorio, impuesto, pero impedimento según día, hora y apetito? En realidad, son tres preguntas: ¿cuándo algo fuera? ¿Cansancio de lo propio? y ¿la interlocución es rémora incluso en el poema?
 
—MMV: ‘La mujer sin talento’ es un poema basado en El hombre sin talento de Yoshiharu Tsuge (gracias por regalármelo). Cuando digo basado, quiero decir que me entrego a la búsqueda de piedras extraordinarias y al fracaso sin excepciones. En este sentido, el interlocutor va a ser siempre un fracaso, porque tampoco interesa lo contrario. Creo en la historia de lo fallido como en la mayor de las gestas. No sé si he empezado por el final, perdona. [...] Es verdad que escribo a menudo en la cocina, porque fumo en la cocina. Pero tu pregunta sobre salir fuera es sobre escribir fuera de los pronombres. ‘Los viajes del aluminio’ empieza con un “yo” («yo sostengo incluso que el aluminio siempre es malo») que aborrece la nostalgia, sí; y sin embargo, se examina desde allí y se empeña en conservarla. Asume el juego simple y asume la parodia. Esto último es importante: si hablo de mi juego como un juego teatral es porque la luz está sobre el actor y la oscuridad sobre el público y lo público es la conciencia. Supongo que burlarme de mis usos ya implica un desvío. [...] Escribir desde una posición incómoda (literalmente; sin apoyo cervical, sobre un débil taburete, junto a la lavadora, centrifugando). Hay una emergencia muy contemporánea en todas esas alarmas sonando, ¿no te parece? Casi violencia. Igual de violento que preguntarse «¿yo puedo hacer violencia para que aparezca Tu Cuerpo, que es mi arrepentimiento? ¿Puedo hacer violencia con el pugilista africano de hierro y vientre almohadillado que es mi pieza sin luz a la una de la tarde mientras el mar —afuera— parece una armería? Dos mil años de esperanza, de arena y de muchacha muerta, ¿pueden hacer violencia? Con humedad de tienda que vendía cigarrillos negros, revólveres baratos y cintas de colores para disfraces de Carnaval, ¿se puede todavía hacer violencia?». Son versos de Hospital británico de Héctor Viel Temperley. No sé si este poema responde a tus preguntas, pero a mí sí me hizo las preguntas adecuadas: «¿Quién puso en mí esa misa a la que nunca llego? ¿Quién puso en mi camino hacia la misa a esos patos marrones —o pupitres con las alas abiertas— que se hunden en el polvo de la tarde sobre la pérgola que cubrían las glicinas?».

—FLR: En tu poema ‘Integrantes de la familia encima de un palillo’ hablas de ese momento en que las palabras están rodeadas de elementos. Te preguntas que en esa situación hay que prestar atención al espacio que tienen las palabras para moverse. Explícame. Intuyo que ahí hay temazo.
 
—MMV: Sí, es una cuestión muy física, nada inmaterial. En ese poema se asegura que los poemas son una ventaja. No sin ironía, imagino. Se desarrolla en las preguntas y en un momento concreto de la ceremonia de la eucaristía, más allá de la lectura bíblica, entre la homilía y la comunión. Ese espacio de consagración. El pan y el vino no pueden ser elementos más palpables. La potencia del sacramento, lejos de la mística, reside en el rito, en lo material, en la acción, en lo que vemos. Escribo rodeada de elementos. Tú también, ¿no? Y no puedo abstraerme de esos elementos. Si se dice que hay que prestar atención al espacio que tienen las palabras para moverse es porque ese espacio marcará la naturaleza de las mismas. [...] Hemos hablado del decorado. El decorado es algo propio de las artes escénicas, del espectáculo, como la iluminación y los efectos de sonido. En el poema se trata de dejar a la vista parte de la maquinaria, que se vea la farsa, el escenario del teatro tradicional italiano, lo que Barthes llamó «el espacio de la Falta», el espacio teológico. Imagina un mundo donde todo lo que sabemos de la poesía fuera erróneo. En Noruega, Petter escribe una tesis sobre Shakespeare. Hay muchos monumentos que claman sus logros. Siempre se ha protegido la información delicada. Cree que él, por fin, puede desenmascararle. Y espera que nos quedemos con él hasta aterrorizarnos. Petter utiliza la Gematría, cada carácter tiene un valor. Relaciona la figura con el código. «Sé un truco que vale dos». Si el campo está tan abierto, ¿dónde estamos? La experiencia en ocultismo le lleva a morir a una edad simbólica. Siempre te vas a morir a una edad simbólica. ¿Me he explicado? El espacio siempre está incompleto.
 
—FLR: Nadie soporta un coito permanente, o alguna equivalencia. Nadie aguanta una constante poesía... ¿Eso es lo que quieres decir cuando escribes «La pretensión de la poesía es tan loca / como la de vivir toda la vida / sobre el cuerpo que lo resista»? ¿La pasión y la poesía cansan? ¿Y si la poesía fuera fría y hablara de los muertos o del nacimiento de Roma o del río San Lorenzo? ¿Seguirías diciendo lo mismo? [han llamado a la puerta: un paquete que me envían desde Sumerville, Boston]. Tenemos que hablar de ese, en mi opinión, habitual error de asociar poesía casi exclusivamente con intensidad, fervor o entrega suprema. ¿Lo hacemos?
 
—MMV: Sí, quiero decir justo eso y me apetece mucho que hablemos del error. Y más, después de haberte hablado de la liturgia. Por eso es tan importante el humor, ¿en qué momento hemos empezado a tomarnos tan en serio? [...] Me interesa el teatro de las pasiones, pero también qué hay en ese paquete que te envían desde Sumerville, Boston. El actor adelgazó 20 kg para meterse en la piel del personaje, ¿cuánto te ha hecho adelgazar la poesía? [...] La poesía es reflexión, conocimiento, análisis, permutación. De la iglesia se puede salir. La poesía no puede depender de un ánimo individual. Como microbios que somos, debiéramos prestar más atención a lo microscópico. Así que un poema sobre el río San Lorenzo me interesaría mucho si de esa insignificancia el lenguaje logra hacer verdadero acontecimiento, por muy en ruinas que esté. [...] La emoción puede venir tras el hallazgo si el hallazgo mereció la pena. La emoción es también intelectual. El error es creer que solamente está al servicio de un sentir o que es de color púrpura.
 
—FLR: Dices en tu poema ‘Mi pie izquierdo’: «Si inventara el fuego, qué hay más importante que inventar por segunda vez». El origen es inútil si no hay continuidad, de nada sirve. Este es un poema sobre abortos. Dos. La actitud corporal de quien aborta puede ser distinta: comprensiva, enfadada, cabeza gacha o girada. Es decir: recursos de la interpretación. Sin embargo, aunque parezca depender de un teatro a la carta, parece poema de cuentas y no de cuentos. Dices que puedes batir récords en la vida contemplativa. Eso es algo muy cercano a una culpa hoy-inocencia hoy también... ¿Qué diría el pie derecho de todo esto?
 
—MMV: Jajaja. Me estás haciendo reír mucho. Gracias. Y, además, aciertas en todo. Es lo más parecido a un espejo que voy a tener delante. [...] Las cuentas pendientes, sí, desde la tramoya, otra vez. La historia de Christy Brown, los objetos de aire, la burbuja, no la explotes. Es un poema lleno de culpa y lo que primero es humo, después es plástico. Lo has dicho: «el origen es inútil si no hay continuidad». Un poema sobre abortos, en el que una mujer repasa la escena desde el pie equivocado. El pie derecho no tiene ni voz ni voto aquí. Sólo el plástico. Lo que no es humano. Como si no fuera humano parar la vida.
 
—FLR: Tienes una enorme capacidad para empezar poemas. Nadie te alcanza, no digo en España, sino en el ámbito de la poesía escrita en español. No conozco quien empiece los poemas mejor que tú. Algunos ejemplos: «Sé que lleva en el bolsillo las llaves. Cuando nos conocimos estaba aprendiendo a escribir con la mano izquierda y era diestro». «Tengo en algún campo de concentración problemas sanguíneos». «La familia ofrece de los numerosos fragmentos el origen y el agua». «Una mujer reza con toda su furia en un abrevadero». «La escritura mala era una pista por las calles de la ciudad de México». A partir de ahí, se abren avenidas de posibilidades. Envidio todos y cada uno de tus principios. [...] Vayamos al famoso ensayito sobre los comienzos de Mary Ruefle. Empieza afirmando una obviedad: «en la vida, el número de comienzos es exactamente igual al número de finales: todavía nadie ha empezado una vida que no vaya a terminar». En poesía esto no es así. Los inicios son infinitamente superiores. Y, claro, acude a la conocida reflexión de Paul Valéry acerca de la línea que abre un poema. Comparaba esta línea con encontrar un fruto desconocido en el suelo. La tarea del poeta era crear el árbol del cual ese fruto pudo haber caído... Para Mary Ruefle al principio no fue el verbo, sino la acción... Es razonable. Luego se pregunta por lo que intercede entre la primera línea y la última... Eso es el poema... No estoy muy seguro. Yo percibo el poema como una insuficiencia. La historia de la poesía es la historia de la insatisfacción... Lo que ahora me interesa es hablar de tus inicios y tus finales. Tus poemas son derivas (esto es evidente) a partir de un aserto inicial por lo general lapidario, brillante, cuajado de posibilidades significativas... ¿Cómo los originas? ¿Por qué esa tendencia a iniciar con la idea madre? ¿No corres el riesgo de considerar que lo posterior a la primera línea es un mal menor, una especie de desilusión ante el eureka del primer verso?
 
—MMV: Me encanta Mary Ruefle. Aunque estoy con tu insuficiencia. La insatisfacción abre un espacio diferente, que no está entre la primera línea y la última. Por eso mis inicios acostumbran a ser así de lapidarios, vienen cargados de historia. Nunca me ha preocupado que me hagan spoilers. No me importa la última línea y eso no quiere decir que no me importe el final porque tampoco me importa la primera línea y eso no quiere decir que no me importe el inicio. Lo busco en mi entorno, de nuevo lo material, me rodeo de una selección variada de títulos (un manual de flora, uno de iridología, psicodiagnóstico por la escritura, textos escogidos de Chuang Tse, un ensayo sobre poesía en la era digital...), como banda sonora de una película o un documental, y me abro a todos los frentes y espero, y mientras espero a veces también interrumpe el cartero o hay que tender. Has dicho deriva. La deriva es decisiva. ¿Por qué desilusión? Quizá nos han acostumbrado a la necesidad de llegar a conclusiones diáfanas, a poemas redondos como la vida de quién. [...] Otra vez el fragmento y la ruina. Y si quieres, otra vez la casa. Me estás preguntando si es buena idea empezar la casa por el tejado. Pienso en Los habitantes de la casa del diablo: dueños efímeros de una tierra de nadie, donde el fragmento y la ruina, el desperdicio y la pérdida, serán cimiento. «Un cigarrillo y a la guerra». Creo que esa es mi premisa. [...] Sé que a ti también te encanta Pedro Páramo. ¿No crees que tiene uno de los mejores inicios? ¿Y por qué «Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo» es tan buen inicio? Contiene tres verbos. Del «vine, vi y vencí» pasamos al «vine, dijeron, vivía». El principio no fue el verbo, pero solamente el verbo es acción, aunque de esta novela me interesa todo, porque creo que contiene todo lo que para mí es un poema.

—FLR: Los finales. El gran Lorenzo García Vega no se sentía inclinado hacia los finales redondos, concluyentes, guinda de un pastel... Tus finales a veces parecen repentinos cortes de luz. Algo que termina porque en algún momento tiene que terminar. ¿Qué crees?
 
—MMV: Sí, a eso me refería antes. Es justo lo que ocurre. Un corte de luz. Y a correr cada uno su suerte. De hecho, normalmente no me siento cómoda acabando los poemas si los imagino solos y no dentro de un libro. Al poema también se le ha supuesto, en la línea devota y solemne que comentábamos antes, una especie de poder que nada tiene que ver con el poder del lenguaje. La guinda afea el resultado, incluso. Llegar a una conclusión me parece moralizante.
 
—FLR: [me abro una cerveza y regreso en un minuto] En la poesía americana durante años se separaban dos grandes campos de práctica: o poesía de la idea o poesía del lenguaje. Creo que esta dicotomía queda relegada a cierto contexto histórico, sobre todo en USA... Tu poesía fuerza el lenguaje, a veces cae en esa ya tradición de quebrar la sintaxis, pero esa quebradura o esa exigencia en la disposición lingüística avoca a la escritura a un pensamiento y a una idea que va y viene a lo largo de las líneas. Mi pregunta es: las palabras las eliges según la dinámica del poema, eso parece evidente, y no te veo como escritora obsesionada con la corrección... Pero... ¿Y las ideas? ¿Partes de algún patrón previo o, por el contrario, es el lenguaje quien te lleva a una u otra idea?
 
—MMV: Es verdad que no me obsesiona la corrección. Y es verdad que no parto exactamente de un patrón previo, pero eso no me convierte en una “iluminada” transcribiendo un mensaje de mi Señor. Me interesa la investigación. Para descubrir algo hay que tener un método. Hay conocimiento previo y hay conocimiento que se genera durante la observación. Pensar durante: el Viaje en autobús de Josep Pla, la inteligencia de la mirada que se detiene, la observación a través de la ventana. Ahora cambia el autobús por un tren de alta velocidad. El pensamiento poético recorre largas distancias en muy poco tiempo. Pienso en el trayecto que más veces he recorrido a 300km/h. Barcelona - Madrid. La mirada no puede detenerse en lo cercano a esa velocidad, así que se aleja. La poesía no es estática. El movimiento es muy importante. Dijiste «percusión», lo llamaste «canción agotadora». Cuántas experiencias distintas respecto a la misma distancia. [...] He recurrido a la alta velocidad para explicarme porque, aunque estoy defendiendo la reflexión, las palabras se aceleran cuando el tramo lo permite. Vuelvo a Comala, al corte de las escenas, la construcción móvil, las técnicas de cámara. Los elementos que estructuran el discurso son también discurso, ¿no? Me lo estoy preguntando durante. Como en esta conversación. El desorden, la interrelación, el fragmentarismo forman parte de su naturaleza. Para reconstruir hay que diseccionar primero. En este sentido, el poema es un mundo aniquilado.
 
—FLR: Sería un error pasar de puntillas por un aspecto de tus libros que considero vital: el humor. En España no ha sido actitud muy común. Únicamente el poeta de las ironías o el profesional de la broma en verso... No es igual en América Latina, donde el humor puede ser una presencia dominadora de multitud de poéticas. Ahora mismo en España veo tres nombres que son excepción: Ángel Cerviño, Berta García Faet y tú. ¿Por qué acá nos ponemos tan serios cuando escribimos poesía? Recomiéndame un poeta español con quien pueda reírme, o algo parecido a la risa. Recomiéndame un poema tuyo que esté atravesado por el humor. O mejor, dos poemas.
 
—MMV: No entiendo la falta de humor. Si desaparece la comedia, se reducen también las posibilidades del drama. Como si en el poema sólo se pudiera morir o matar. Hay pocas cosas más absurdas que sentarse a escribir un poema. Cómo no reírnos. Me encanta la poesía de Berta y la de Ángel. Y que me sitúes a su lado, en fin... Muchas gracias. Y aunque en España ha habido socarronería para aburrir, es cierto que asentando cánones ha sido aburrida. En América se divierten mejor, sí. Tienen menos complejos, ¿no? Los antipoetas, los neobarrocos... Berta García Faet me interesa especialmente porque investiga esa nueva sentimentalidad, esa nueva exposición del sujeto lírico con lápiz roto, incompleto: la vida cotidiana, la elipsis, «maquillarse como una puta», el hotmail, «Helena-mística-y-brutal». Berta es una pensadora de vodevil y de «los más finos límites». [...] No sé si puedo recomendarte dos poemas en concreto. Creo que mis dos libros están atravesados por el humor. De manera más radical, el segundo. En ‘La ceremonia de los gallos’, «se reproduce la lengua española y los hijos son en minúsculas». «Me haces reír, payaso triste». El humor es la capacidad de asumir el desencanto, el darse de bruces, el no aportar conclusiones y tratar de obtener placer en todo ello. En este sentido, estoy con la teoría de Henri Bergson, pero sin correctivos. La comicidad es fórmula aceptada para liberar impulsos que de otro modo serían inaceptables, como el sadismo o la agresividad.
 
—FLR: Creo que te oído decir que «ninguna reflexión debiera hacerse fuera de la poesía». ¿De veras piensas eso?
 
—MMV: Jajaja. En realidad, sí. Creo que la poesía es la herramienta más potente del lenguaje y querer dinamizar el pensamiento sin contar con ella es un error. Así que toda reflexión debiera implicar poesía, es decir, acción. Pero es solamente una opinión. Ahora me interesa más la segunda parte: ¿a qué me refiero con «fuera de la poesía»? No es un sentimiento infantil, aunque me lleve a la infancia. La primera vez que leí poesía lo de menos fue el poema, fue la certeza de haber conocido un lenguaje del que se podía disponer para relacionarse de un modo único, un lenguaje que además para mí se entornaba, flexible y me obligaba a pensar. Mi abuela llenaba cuadernos de versos sueltos que cazaba en la radio y los leía una y otra vez y eran su reflexión ante la vida.  ¿Es cursi esto?

—FLR: He estado leyendo una antología llamada From the Fishouse. An Anthology of Poems that Sing, Rhyme, Resound, Syncopate, Alliterate and just Plain Sound Great, editada por Camile T. Dungy, Matt O’Donnell y Jeffrey Thompson para Persea Books en 2009. He aquí el meollo: «of this group of poets in their commitment to the aural (su compromiso con lo oral) and their opposition to the hierarchical or the academic». Es muy significativa la asociación de escritura con jerarquía o academia. Luego se entra en mayor detalle: «As such, their poems, more often than not, are comprehensible. The desire to be understood; they desire to be read aloud, they are against obscurity for its own sake». ¡Ah, son poetas orales porque desean ser entendidos! El célebre poeta y profesor Gerald Sterm escribe el prólogo de la Fishouse Anthology. Dice: «throughout this book, I am struck by the use of idiom and the cadences of ordinary American speech: plain talk» (XVI). Es decir, el hablar sencillo. Para Stern el uso de la lengua coloquial tiene implicaciones políticas, educacionales, raciales, étnicas, económicas y geográficas, no solamente poéticas. Con toda la exigida humildad, creo que esto es, en el año 2009, descubrir la pólvora, el Mediterráneo y el Grial santísimo al mismo tiempo. Me asombra que se siga ofreciendo como hallazgo de las últimas hornadas del pensamiento. Ahora bien, lo que aquí debemos notar, de estas palabras de Stern, es la unión de oralidad y sencillez. Bien, sigamos con lo común a muchos y digamos que esto es habitual en los slam poetry. Sabemos que Estados Unidos es el edén de los talk show, que han sabido exportar a casi todos los rincones del mundo. ¡Son los mejores para localizar el dinero! Quiero preguntarte, Maite: ¿la poesía escrita corre riesgo de convertirse en algo enquistado, pasado de moda, modo y mudo, carne momia y Dios sabe qué? ¿La oralidad es más democrática, transgenérica, tolerante?
 
—MMV: Es cierto que se ha impuesto el espectáculo. Y estoy a favor. Y si la poesía escrita ha de convertirse en momia, lo hará con espectáculo o sin él. El lector de poesía es alguien acostumbrado a leer en voz alta, ¿no? Hablábamos antes del espacio que tienen las palabras para moverse. En la oralidad ese espacio se transforma. A mí me gusta aprovechar las lecturas públicas para rearmar los poemas y no precisamente simplificándolos. No importa que el oído vaya a perderse capas, descubrirá otras. Volvemos a la «canción agotadora». Como una letanía. [...] Me gusta jugar y creo que el juego es fundamental en la escritura. El error es asimilar juego a intrascendencia, lenguaje claro o directo y ser siempre autorreferencial. Creer que la cultura oral es purpurina y fenómeno fan es una creencia muy pobre. La voz es cuerpo. Todas tenemos uno, sí, pero no se trata de poder igualatorio. La poesía no busca eso, ¿no?
 
—FLR: Siguiendo con el mismo tema, quiero entrar en algo que me interesa mucho de tu... ¿Cómo decirlo? ¿Teatralidad poética? A veces te siento merodeando la opereta, el cabaret o el mimo. Recitas maravillosamente bien. ¿No crees que el verbo “recitar” debería ser repudiado por los poetas orales? Pero recitas recomponiendo los poemas. Haces una bolsa, una amalgama de tus poemas... Lo colectado de aquí y de allá se entrega en un producto siempre diferente. No recitas este poema, este en concreto, pero sí lee el lector el mismo poema. Me encanta caerme de la burra. ¿No es esto genial? ¿No quiere decir que la oralidad es una riqueza superior cuando de poesía se trata? ¿No es asombroso que la poesía no tenga el límite establecido, no por la tradición (que ya cansa la insistencia), sino por su propia oposición al lenguaje permanente, estricto, duradero? Tú lees cada vez un poema, jamás el mismo. Dime por qué, cuándo, dónde, qué, quién... La poesía admite esto de una manera sencilla. Y tú lo haces con una escritura nada, nada cercana al decir sencillo, al plain talk. Dime qué piensas. Hazme pensar.
 
—MMV: A ver si lo logro. Principalmente lo hago por vocación teatral. Y por multiplicar, sí. La poesía va sobrada. Y no estoy hablando de nada excesivamente performativo. Aunque me gustan las luces de colores, no las uso. Por ahora, me satisface poder ofrecer en cada lectura un collage distinto. Aunque tengo solo dos libros, las posibilidades son infinitas y ese trabajo manual, de nuevo lo que podemos tocar, me permite infinitas reconciliaciones con mi poesía. Quizá se me haría insoportable de otro modo. Confecciono piezas de diez minutos con recortes de mis libros como intervengo las fotografías antiquísimas que alguien me compra en la calle Almirante. Me interesa el fragmento, desajustar las piezas, contar los eslabones. La canción no es sencilla por ser canción, ¿no? ...Déjame pasar las horas bailando, al ritmo del tango, déjame pasar las horas... ‘Reloj molesto’, esa canción que Morente dedicó a Lula, inspirada en un poema de Quevedo. El baile por tangos es posiblemente el más antiguo. Su origen es afrocubano y reside en el placer. Es la segunda vez que digo placer en esta conversación. No hemos hablado de lo erótico. La elipsis es erótica, la ambigüedad lo es y, como en el tango, permite pasar de lo modal a lo tonal sin solución de continuidad. Todos los palos del flamenco tienen una parte variable, la que tiene en cuenta que en un escenario puede pasar de todo. Creo que el poema también tiene esa parte variable. Y esa parte es la que saco en las lecturas.... ¿He conseguido explicarme?... Esto era una conversación, ¿no? A ti te han preguntado más de una vez el porqué de publicar poesía tan tarde... Ni tú ni yo tenemos veinte años ni treinta y cinco ni estamos locos. Curiosamente a ti fue la muerte la que te dio el empujón y a mí, el nacimiento de mi hija.  Digo “curiosamente”, aunque en realidad son lo mismo. Hemos hablado de interlocución y violencia. ¿Acaso la poesía es lo único que queda cuando la vida o la muerte lo interrumpen todo?
 
—FLR: ¡Uy, yo no sé!
 
—MMV: Jajaja.

El coloquio de las perras, ensayo publicado por Capitán Swing de la periodista, escritora y editora Luna Miguel, toma su nombre del título original The bitches’ colloquy publicado por la escritora hispanoamericana Rosario Ferré, libro con el que criticaba la misoginia literaria en los noventa y que Luna Miguel homenajea rescatando los nombres de diversas autoras hispanohablantes del siglo XX olvidadas por la crítica y los lectores.
La periodista nos sumerge en un mundo literario dominado por hombres, donde el nombre de gran cantidad de mujeres subyace entre ellos sin que nadie se dé cuenta. Mujeres que de su puño y letra nos retrataron en papel sus realidades, reflexiones e inquietudes siendo ignoradas por muchos. Mujeres que fueron tildadas de locas, y no de artistas; de excéntricas, y no de artistas; de mediocres, y no de artistas; y de musas, cuando ellas, en realidad, eran las artistas.
Comencemos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Centrándonos en la figura de Elena Garro, cuéntame Luna, ¿crees que uno de los próximos objetivos de la crítica literaria actual sería, por así decirlo, desmasculinizar los orígenes del realismo mágico? Es decir, parece que la crítica se resiste, a pesar de ser considerada por voces de la opinión pública como la madre de este movimiento, a considerar a Garro como una de las primeras precursoras del mismo, relegándola, como bien tú mencionabas en el libro a «ser la inspiradora de», pero nunca catalogándola como punto de partida ¿Qué opinas de esto?
 
—LUNA MIGUEL: El otro día apareció una reseña de Los recuerdos del porvenir, que acaba de reeditarse en Alfaguara, en la que J. J. Armas Marcelo dijo lo siguiente: «He comenzado a leer [Los recuerdos del porvenir] con placer rulfiano, como si me paseara una vez más por Comala, a veces despierta, otras veces dormida y desierta, llena de sombras fantasmales que responden a ecos de un pasado que se dibuja en el porvenir». Estamos en 2020 y para alabar una novela como esa, tan importante, de Garro, la crítica masculina tira de Rulfo y de Gabriel García Márquez. Desde luego, nos queda mucho por hacer...
 
—ECP: En cuanto a Rosario Ferré y su intento de diluir los papeles secundarios a los que se había relegado a la mujer en la literatura, ¿crees que esto se mantiene vigente actualmente, es decir, cada vez las mujeres se van desligando más del mero papel de musas u objetos de deseo para ser consideradas artistas?
 
—LM: Efectivamente la escena literaria ha cambiado mucho desde que Rosario Ferré publicara El coloquio de las perras en el que yo me inspiro. Treinta años después podríamos decir que buena parte de las grandes voces de la literatura en español contemporánea pertenecen a mujeres: Carmen Ollé, Tamara Kamenszain, Lina Meruane, Gabriela Wiener, Cristina Rivera Garza, Ida Vitale, Marta Sanz, Valeria Luiselli, Mónica Ojeda... Por citar a unas cuantas de distintas latitudes. Sin embargo, como señalábamos en la pregunta anterior, hasta que la crítica o la academia no cambien sus actitudes misóginas, será muy difícil conseguir desligarse de esos prejuicios.
 
—ECP: Encuentro ciertas similitudes en los casos de Pita Amor y Alcira Soust Scaffo, ya que ambas han quedado relegadas a estereotipos y se han visto marcadas por esa dicotomía en el sentido atribuido a términos como excentricidad (bien vista en hombres, censurada en mujeres). Mi pregunta es la siguiente, Luna: ¿cómo crees que se recordaría ahora la figura de estas dos mujeres si, sin variar su temática, hubiesen sido un escritor varón?
 
—LM: Como se recuerda a todos los varones excéntricos que se han dedicado a la literatura: encantadores escritores malditos. Sus libros serían considerados “de culto”. Habría biopics muy guays sobre su vida. ¡Y nos tatuaríamos sus versos!

—ECP: Me ha llamado la atención la manera con la que abordas la figura de Aurora Bernández, sobre todo matizando esa dependencia conyugal que ha predominado en la vida y crítica posterior de la autora. ¿Crees que debería desligar un poco más la figura de Aurora Bernández de la de su pareja, Julio Cortázar, para evitar que este ensombrezca el mérito de la autora?
 
—LM: Creo que los matrimonios literarios son muy complicados. Compartir tantos años entre personas que crean conlleva un trabajo en común, una influencia que a menudo sólo se reconoce en el trabajo de ellas. Es decir, si tú lees algo sobre Elena Garro, verás el nombre de Octavio Paz en algún momento, sin ninguna duda. Si tú lees algo sobre Julio Cortázar, lo más probable es que nadie cite a Aurora Bernárdez. Igual con Sylvia Plath: todos los textos citan a Ted Hughes. De la obra de Hughes, sin embargo, se puede hablar libremente sin mencionar a su importantísima esposa. También ocurre con la amistad, leer cualquier conferencia sobre Joyce Mansour es leer también sobre André Bretón, pero no ocurre lo mismo con ninguno de sus colegas surrealistas. Por no mencionar conocidas generaciones como la del 27 en España o la beat en Estados Unidos. Luego hay otras uniones que son deliberadas y que son importantísimas. Son nombres inseparables porque sus protagonistas han trabajado para que así se les conciba. Pienso en Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre, ídolos desde la pareja o por separado. Y pienso también en Anaïs Nin y Henry Miller. Esos ejemplos me parecen esperanzadores.
 
—ECP: Sobre Gabriela Mistral explicabas en el libro el injusto papel que la crítica le ha atribuido todos estos años. La comparabas con Gloria Fuertes en el sentido de que ambas han quedado relegadas a escritoras infantiles o simples, pasando por alto su obra de madurez. Esta vez te propongo una alternativa a la pregunta estándar, Luna: ¿qué obra de Gabriela Mistral consideras tú como el culmen de su producción?
 
—LM: Seré sincera. La poesía de Gabriela Mistral no es de mis favoritas. Pero me quedaría con Poema de Chile y con sus ensayos políticos.
 
—ECP: Agustina González hablaba de su propia locura fingida como locura social, ya que era la sociedad contemporánea de su época quien la veía así. Me ha llamado la atención una frase que pronuncias tú en el libro: «Donde ellos veían a una desequilibrada, la realidad mostraba una escritora incomprendida». ¿Crees que hoy en día hay todavía escritoras camufladas en esa locura social para encajar en los límites de la sociedad?
 
—LM: No lo sé, no sabría poner un ejemplo actual. Antes hablábamos de Pita y de Alcira, ellas podrían ser un ejemplo de esto que señalas. En realidad, cualquiera de las presentes en el libro podría llevar esa etiqueta: Eunice Odio, Elena Garro, Alejandra Pizarnik... ¡A todas las trataron de locas!
 
—ECP: Hablabas en un apartado sobre acabar con el tópico machista del “escritor macho” y, personalmente, he visto un claro ejemplo de lo que contabas páginas atrás en el libro cuando avancé hasta la figura de María Emilia Cornejo. ¿Qué opinas de la desacreditación de su obra que hace José Rosas Ribeyro? ¿Crees, teniendo en cuenta la peculiar manera de poetizar que tenía Cornejo, que es justo que Ribeyro tache su obra de mediocre?
 
—LM: El escritor macho tiene mucha habilidad para tachar de mediocre la escritura de las mujeres, pero luego es coleguita y defensor de otro puñado de malos escritores con los que ha creado corrillo para defenderse los unos a los otros. Más que escritores, me recuerdan a matones de colegio. Eso sí que es mediocre.
 
—ECP: Rima de Vallbona afirma que el talento de la obra de Eunice Odio sigue cuestionado por el machismo actual. ¿Opinas igual? ¿Qué crees, como lectores, que podemos hacer para evitar que se perpetue la exclusión de autoras como Odio?
 
—LM: Leyéndolas. Comprando y regalando sus libros. Incluyéndolas en las celebraciones de efemérides. Escribiendo sobre ellas en todos los suplementos literarios. Citándolas cuando se hable de literatura latinoamericana. Incluyéndolas en temarios, en libros de texto. Estudiándolas. Haciendo todo lo que hemos hecho con ellos, y deshaciendo todo lo que hemos hecho con las obras de ellas durante siglos.

—ECP: Rosario Ferré afirmaba que la ira es un incentivo para lograr escribir las mejores obras, la misma ira que llevó a Marvel Moreno a escribir contra el techo patriarcal que pretendía someterla y también a Victoria Santa Cruz a silenciar el racismo mediante célebres poemas como ‘Me gritaron negra’. Desde tu punto de vista, ¿opinas que la ira ha sido un componente fundamental —y lo sigue siendo— para el desarrollo de la escritura de las mujeres, teniendo en cuenta su condición de “la otra” a lo largo de la historia?
 
—LM: La ira, una ira controlada, trabajada, convertida en fortaleza y en belleza. Ese ha sido el trabajo de muchas grandes autoras a lo largo de la historia. Una ira que se ha manchado tratándola muchas veces de “histeria”, “exhibicionismo”, “degradación”. Si yo, desde todos mis privilegios, me pregunto muchas veces cómo será escribir desde la calma, ¿con qué pulso y con qué entereza no habrán tenido que crear todas esas mujeres que hemos citado aquí o todas las que hoy escriben desde lugares ensombrecidos? Supongo que es por ellas —por las de antes y por las que vienen— que tecleamos orgullosamente iracundas.
 
—ECP: Alejandra Pizarnik es y ha sido siempre una figura muy asociada a la locura, en parte por el “malditismo” del que fue víctima por parte de la opinión pública y, por otro lado, debido a su obsesión por la perfección formal de sus obras. ¿Crees que esa locura, en parte voluntaria, de Pizarnik es lo que la ha llevado a desarrollar una producción tan singular y compleja de altísima calidad?
 
—LM: Creo que la producción tan compleja y brutal de Alejandra Pizarnik se debe a su obsesivo trabajo con el lenguaje. A su pasión por la traducción y a su conocimiento tremendo de tradiciones como la francesa, por ejemplo. Me gusta pensar en Alejandra Pizarnik como en “la última surrealista”.
 
—ECP: Y para finalizar, Luna. ¿Por qué consideras importante que las mujeres escribamos sobre otras mujeres, que las recuperemos en cierto sentido? ¿Qué supuso para ti escribir El coloquio de las perras? Y, sobre todo, ¿qué podemos hacer para que nunca más seamos las olvidadas de la historia?
 
—LM: Creo que hemos ido dando algunas claves a lo largo de esta conversación. Pero me centraría en que más allá de ser nosotras las que trabajemos y recuperemos, también sean ellos los que nos lean. Lo que no entiendo, lo que nunca he entendido es que tantos lectores (hombres) que se dicen apasionados de la literatura y del descubrimiento de nuevas voces, dejen al margen a tantísimas escritoras. Si se supone que nos apasiona el conocimiento, no nos detengamos en lo fácil, busquemos más allá. Al menos esa es mi obsesión, seguir leyendo más allá. Aprendiendo. Conociendo. Para que nunca olvidemos.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué has aprendido de Javier Moreno como escritor con Null Island?
 
 JAVIER MORENO: Tal vez en el caso de Null Island no se trate tanto de un aprendizaje literario sino vivencial. Cómo disfrazar la ficción de autoficción (con un protagonista impotente) y no salir escaldado en el intento.
 
ECDP: En la primera parte de la novela da la impresión de que la impotencia es el símbolo de la falta de inspiración. Que la segunda provoca la primera. Pero la obsesión del narrador nos obliga, en un momento dado, a pensar todo lo contrario: que su sequedad escribiendo es consecuencia de su sequedad física. Este es el verdadero trampantojo que el lector tendrá que determinar por su cuenta, ¿no?
 
JM: En la novela se produce un doble juego de causa-efecto entre lo físico y lo literario. En efecto, hay momentos en lo que es la literatura la que parece determinar lo físico, y otros en los que ocurre lo contrario. La dependencia de lo literario respecto de lo físico es la opción realista. Convive con esta interpretación otra distinta que consistiría en la prelación de lo literario sobre lo físico. Esta segunda opción otorgaría preponderancia a la ficción sobre la realidad. No pretendo que el lector se decante por ninguna de las dos opciones sino que conviva con ambas. En realidad, como resulta evidente, una de las claves de la novela consiste en la superposición (indecibilidad) de lo ficticio y lo real.
 
ECDP: En Null Island haces una defensa del gerundio magnífica, que me niego a desvelar a quien lea esto. ¿Podría extraerse de la lectura que opinas que hay novelas infinitivo, novelas participio y novelas gerundio?
 
JM: Pues no lo había pensado en esos términos, pero ahora que lo dices… Creo que el infinitivo tiene que ver con la poesía, el participio con la narración al uso y el gerundio con esa acción imprecisa que representa la posibilidad. Es posible que Null Island se adscriba a esta última categoría.

ECDP: Y según está atípica teoría, que lo mismo acabo de sacarme de la manga, ¿dónde se siente más cómodo Javier Moreno como lector y como escritor?
 
JM: Me fascina y me acucia el mundo de la posibilidad. Con eso creo que he respondido a la pregunta.
 
ECDP: ¿Por qué tu protagonista tiene tanto miedo a convertirse en personaje?
 
JM: Creo que tiene que ver con la pregunta (y la respuesta) anterior. Un    personaje supone una posibilidad que se ha actualizado completamente. Y a mí me interesa la apertura continua, el desconcierto de lo imprevisible. El personaje es una herramienta narrativa que ayuda al lector a la identificación. Mi literatura, para lo bueno y para lo malo, tiende a poner palos en las ruedas de esa estrategia psicológica de la identificación. De cualquier manera, aunque resulte en extremo paradójico, soy consciente de que tratar que tu personaje evite convertirse en personaje no es sino otra manera de crear otro tipo de personaje.
 
ECDP: La máscara licántropa de Borges. Creo que ahí se vertebra tu verdadera denuncia: mientras que los escritores actuales se ponen máscaras para ser Borges o Cortázar (muy bien elegidos ambos), ellos se ponían máscaras para dejar de serlo. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación?
 
JM: Al menos en mi caso así es. Creo que una de las virtualidades de la literatura es la despersonalización, la voluntad de dejar de ser nosotros para convertirnos en otro. En un momento en el que el narcisismo campa a sus anchas (no solo en el mundo de la literatura), creo que se hace más necesario que nunca la apuesta por la alteridad, la voluntad de ser otro. Esa alteridad, se hace patente a lo largo de la novela, no solo apela a los demás hombres y mujeres que pueblan la narración sino también (tan importantes como las personas) a  las cosas.
 
ECDP: Al hilo de las máscaras, a principios de año vi una exposición fotográfica en Milán sobre Picasso en la intimidad, realizadas por su amigo Edward Quienn, donde se explicaba que le gustaba al malagueño recibir disfrazado a las visitas. Ver en los ojos del visitante que buscaba al Picasso artista y genio la reacción al observarlo disfrazado. Por si te interesa.
 
JM : Creo importante deshacer el prejuicio que los demás tienen de nosotros, tanto a nivel personal como artístico. Imagino que la pretensión de Picasso al presentarse disfrazado delante de sus visitas partía de una idea similar.
 
ECDP: Porque, en el fondo, el arte y el artista es una cuestión de capas, máscaras y disfraces. Yo creo que esta es la gran lección de Null Island. Que siempre estamos deseando ser Otro, que deseamos siempre lo otro y más en la edad del narrador, ya que comenzamos a ser conscientes de que no hay vuelta atrás.
 
JM: En efecto.

ECDP: Pero llegar a la capacidad de heteronimia de Pessoa también es contraproducente. Psicológicamente hablando, al menos.
 
JM: No todo el mundo tiene la misma capacidad de despersonajización (voy a permitirme el neologismo). Requiere valentía por parte del escritor y una complicidad con el lector que no siempre es entendida por este último. El personaje no solo es una estrategia literaria sino que afecta al modo en el que nos mostramos y nos representamos ante los demás. Convertirse en personaje funciona. La gente sabe a qué atenerse en relación a ellos. El personaje es una marca, en el amplio sentido de la palabra, también el comercial. Como se dice en un momento de la novela, si nos gusta la Coca-Cola, ¿por qué demonios íbamos a querer que nos cambien la receta? Elvira, la joven amante del protagonista, lleva tatuada en su piel una botella de Coca Cola. Se trata del diseño original, el modelo Contour propuesto por Samuelson en 1916. La historia de este diseño, que se narra en la novela, muestra que hasta los personajes más definidos (como el personaje comercial que es la Coca Cola) también poseen sus costuras.
 
ECP: El miedo de este narrador a la impotencia física crónica,  ¿es el miedo de todo narrador al enfrentarse a la posibilidad de que al lector “no se le ponga dura” con lo que ha escrito?
 
JM: Hay un momento de la novela en el que se establece una catalogación del género novelístico, poniéndolo en relación (metafóricamente) con la sexualidad. Hay muchas maneras de erotizar al lector. La estructura de principio-nudo-desenlace es una de ellas. Muy eficaz, por cierto. Yo prefiero otras, más sofisticadas, menos evidentes. Un ciclo reiterado de goce e  insatisfacción (que no es lo mismo que rechazo o desagrado) puede ser una de ellas. Al fin y al cabo muchas de las adicciones siguen ese patrón de placer defraudado que espera ser al fin satisfecho en el próximo intento.
 
ECDP: Luego el narrador va a Soria. A un congreso que es una excusa para encontrarse con la felicidad de la juventud y la propuesta de lo inexplorado. Pero, de nuevo, el sexo es una excusa. En realidad, parece que él vaya en busca de un verso de Machado.
 
JM: Hay un trasfondo literario en la relación del protagonista y Elvira, y este es el de Antonio Machado y Leonor. Soria funciona en ese sentido muy bien como escenario de esta segunda parte de la novela. Y sí, el poema de Un olmo seco constituye una metáfora imposible de rechazar de las circunstancias que rodean al protagonista.
 
ECDP: Tu narrador, de repente, se vuelve lo más tradicionalista del mundo, lejos de esas referencias tan modernas y vanguardistas que pululan en las nuevas tendencias narrativas en el siglo XXI. ¿Qué novelista reivindica a Machado hoy? ¿Machado frente al semidiós omnipresente Foster Wallace?
 
JM: No lo veo así. Todo (la relación con Elvira, la persecución del olmo por la ciudad de Soria) entra dentro de un juego en parte irónico y que formalmente no transcurre ni mucho menos con los moldes clásicos de la narración al uso. Por otra parte, creo que uno puede disfrutar tanto de Machado como de Foster Wallace, e incluso combinarlos siguiendo (ahí va una metáfora mixológica) los usos de un bartender literario.

ECDP: Estamos en un japonés, tu narrador hace algunas referencias al corte del sushi y sashimi en Null Island. En un mundo vertiginoso como en el que estamos, tu narrador centra su momento más centrado y concentrado en Soria, una ciudad “del pasado”, y se emociona un tanto al recordar el ritual oriental del corte de pescado. ¿La impotencia del hombre que frisa los cuarenta viene determinada algo, poco o mucho por las prisas?
 
JM: La edad atempera -normalmente- el ánimo, aunque, por otra parte, te hace consciente de que cada vez queda menos tiempo por delante, lo cual puede ser un motivo de ansiedad. Hay un tono melancólico a lo largo de la novela debido -en parte- a la erosión -emocional y física- que procura el paso del tiempo. Supongo que es a eso a lo que te refieres.
 
ECDP: Durante toda la novela sobrevuela en mi imaginación de lector la imagen del sexo con la máscara de Borges. Porque si en la literatura buscamos máscaras que ponernos para estar a gusto con nosotros mismos, ¿cuántas máscaras nos ponemos a la hora de enfrentarnos al sexo conforme vamos envejeciendo?
 
JM: Bueno, la máscara depende siempre del papel a representar y, por supuesto, del público.
 
ECDP: ¿Y el uso de la máscara en el sexo es una disculpa por la infidelidad y la alevosía?
 
JM: Yo diferenciaría entre la seducción, que siempre tiene algo de juego de máscaras, con la relación propiamente sexual. Creo que el sexo, al menos como yo lo entiendo, está desprovisto de máscaras. Si hay algo honesto en este mundo, es la relación sexual. Ahí ofrecemos la desnudez no solo de los cuerpos. Se trata de una mezcla de potencia y vulnerabilidad de los cuerpos frente a un otro, a mi parecer exenta de dobleces.
 
ECDP: ¿Cuál es tu punto de vista para el futuro, más incógnito que nunca, dentro de la narrativa europea del XXI? ¿Se verá infectada también por lo que estamos pasando? ¿Gozará, pese a todo, de buena salud?

JM: Cualquier predicción corre el riesgo de resultar errada. Aún así, ya que lo preguntas, creo que la crisis del coronavirus afectará a la narrativa de los próximos años, del mismo modo en el que afectará social, política y económicamente. No me refiero solamente a que la pandemia aparecerá como un tema dentro de muchas novelas (ya está ocurriendo) sino que es muy posible que la novela tienda a reorientar su rumbo para hacerse (para lo bueno y para lo malo) menos globalizada, más intimista. Hablo de una intimidad (como dije anteriormente) donde los objetos resultarán tanto o más importantes que las personas. Volviendo al tema recurrente de la alteridad, la literatura descubrirá -siempre lo hace- nuevas parcelas para territorializarse.

(1). El grupo de amigos: Olga y Paco, editores de Candaya, el poeta José Manuel Gallardo, el autor y el entrevistador.