Non finito (La Pipa de Kif, Madrid, 2024) es aquella obra incompleta o imperfecta. Una corriente artística, pero que parece que define a la propia humanidad. Alberto Chessa (Murcia, 1976) abraza a esos lectores que huyen de la perfección poética y la genialidad creativa. Su obra repasa treinta años de escritura y nos muestra la existencia con sus idas y venidas. A lo largo del poemario, te sentirás copartícipe de una vida o de varias; o, incluso, abandonarás el protagonismo de la tuya propia para convertirte en un personaje más. Esta obra es el comienzo de la reflexión interpersonal.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Crees que esta obra recoge definitivamente tu experiencia y creaciones como poeta?
 
—ALBERTO CHESSA: Hombre, «definitivamente» y «non finito» parece que no se llevan del todo bien, ¿verdad? No cabe duda de que esta antología (o antilogía, como yo prefiero llamarla) supone un alto en el camino, una preciosa oportunidad para reflexionar sobre lo que uno ha venido haciendo con los versos (a veces, me temo que también cometiendo) y también para conocer mejor a ese otro que habla por ti, pues firma con tu nombre, pero no es exactamente tú. De ahí a conferirle un cariz de definitivo a esta gavilla de poemas hay un trecho inmenso que sinceramente ni siquiera me planteo.
 
—ECP: ¿Por qué describes esta obra como una “antilogía”?
 
—ACH: Mucha gente ha pensado que es un neologismo que me saqué de la manga. Ya me gustaría. En realidad, el vocablo existe, está acuñado y, si nos ponemos reglistas, te diré que incluso viene recogido en el Diccionario de la Academia. Ahí se le da la siguiente definición: «Contradicción entre dos textos o expresiones» (la misma definición, por cierto, que ofrece María Moliner). Quiero pensar que mi poesía se discute a sí misma continuamente, pues bebe sin empacho de la paradoja, la antítesis, una suerte de juego dialéctico expresado a modo de réplicas y contrarréplicas. Como, además, en este caso el antólogo fui yo mismo, el resultado de seleccionar unos poemas de épocas dispares y ponerlos a dialogar (quizá mejor, a discutir) en el mismo volumen no podía más que obligarme a estampar al frente esa falsa metátesis de antilogía por antología. (Lo de metátesis, claro está, es un ramalazo pedantesco de filólogo a la violeta).
 
—ECP: ¿Crees que la obra de un poeta termina en algún momento o es eternamente “non finita”?
 
—ACH: Te respondo con unos versos de José Hierro que tu pregunta me ha traído de inmediato a la mente: «Mi Obra, dices. Olvidas / que vida y muerte son tu obra».
 
—ECP: En muchos poemas se aborda el tema de la poesía y su escritura. ¿Por qué la metapoesía es tan importante para ti?
 
—ACH: No creo que sea posible no reflexionar sobre la propia materia que nos atañe cuando abordamos un trabajo llamémoslo creativo o artístico. Escribir poesía es, antes que nada, preguntarse qué es la poesía o, con algo más de modestia, qué pretende decir ese poema que anda moscardoneándote. Y aquí, como en cualquier otra expresión estética, el qué es también el cómo. Otra cosa es que exista en sí mismo un tópico literario o motivo recurrente al que podemos referirnos como poema metapoético. Y en él, como en cualquier otro leitmotiv, hay muestras excelsas y también nonadas vergonzosas. Hay poetas que no dejan de dar la matraca sobre el poema que no se deja escribir (¡como si no lo estuvieran escribiendo ya!) y también hay poetas que se valen de lo metapoético para endosarnos el enésimo autorretrato narcisista. Como puedes suponer, no es mi intención incurrir en ninguno de estos dos pecados, aunque jamás he tirado la primera piedra.
 
—ECP: ¿Has recurrido al italiano en tu escritura alguna vez?
 
—ACH: Certo! ¿Quién te lo ha dicho? ¡Malditas fiestas del Erasmus en Cerdeña! Si lo llego a saber, no hubiese ido dejando por ahí aquellos versos deleznables fechos al itálico modo.

—ECP: ¿Qué poema dirías que falta en este libro y por qué?
 
—ACH: Pues ese poema que uno siempre ha querido escribir (huelga aclarar que sublime) y los dioses no han querido todavía concederme. Te invito a que repares en ese «todavía»: la vanidad también se alimenta de futuribles.
 
—ECP: ¿Piensas que el lector se convierte en partícipe de la vida del poeta cuando este comparte sus experiencias personales, o se mantiene siendo un mero espectador?
 
—ACH: Depende del lector. Depende del poeta. Depende del poema. Pessoa hablaba de «drama en gente»: esa pluralidad de voces con la que todo gran poeta convive en su interior puede, de hecho, articularse en una monodia que un lector particular interprete como una confesión al oído. A mí, en cualquier caso, no es algo que me preocupe en exceso. Eso de que uno cuando escribe postula un lector ideal... Sí, claro; y precisamente por ser ideal es por lo que al lector real no hay manera de postularlo, por mucho que haya quien afirme que escribe para dirigirse a sus lectores. Mi compromiso es con la página, que trato de pergeñarla lo mejor posible. Y obviamente me gusta pensar que esa página va a ser leída con provecho y ojalá que un algo de complicidad. Pero esto último no está en mi mano.
 
—ECP: ¿Volverías a hacer una antología dentro de algunas décadas?
 
—ACH: Gracias por augurarme una vida longeva. ¡Algunas décadas! Acabo de cumplir 49 años. Unas «décadas» (así, en plural) me temo que me plantan ya en la vejez. Pero es verdad que José Alcaraz, el artífice de esta correría (y a quien le estoy agradecido siempre), seguirá siendo un mancebo para entonces. De modo que sí: si él quiere y me lo propone, sacaremos Finitissimo en torno a 2085.
 
—ECP: ¿Hay algún poema que hayas escrito recientemente y que te hubiera gustado que estuviera en esta obra?
 
—ACH: No. Tenía un libro prácticamente acabado cuando preparé la antología, pero no quise que entrara en ella nada que no hubiera sido antes publicado. Otra cosa es si cambiaría ahora la selección, o algunas partes de ella. Y la respuesta... La respuesta... Me la guardo.

Después de tres entregas de la serie de Sergio Gomes, regresa Antonio Parra Sanz con Gomes y Cía. (MAR Editor, 2025), un volumen de relatos que acoge siete casos de su detective, en los que rinde homenaje tanto al género como al formato breve, que no siempre es muy practicado por los autores “negros”.
En Gomes y Cía. Parra Sanz nos ofrece, en realidad, siete fogonazos de una realidad oscura y reconocible. Casos que huelen a calle mojada, a desconfianza, a cicatrices. Y en el centro de todo, ese investigador cincuentón, irónico, cansado del mundo, pero aún dispuesto a revolverlo cuando la justicia lo reclama, aunque sea con los nudillos pelados.
Gomes no es un héroe. Ni falta que hace. Es un hombre que observa, que deduce, que sufre y que se equivoca. Es también una conciencia crítica que no predica, sino que actúa. Y en ese gesto —pequeño, tenaz, incluso torpe a veces— reside su dignidad.
Estos relatos nos devuelven a una Cartagena negra y palpitante, llena de recovecos morales, pero también de humanidad. Porque eso es lo que distingue la prosa de Antonio Parra: su capacidad para convertir cada historia en una pregunta incómoda, en un espejo oblicuo donde no siempre nos gusta vernos reflejados.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Sergio Gomes no es un detective al uso. Tiene cicatrices, ironía y una manera muy personal de mirar el mundo. No parece buscar la gloria ni la redención, y sin embargo actúa. ¿Cómo se gestó este personaje? ¿Qué vacío vino a llenar? ¿Y qué querías explorar tú, como autor, a través de alguien como él?
 
—ANTONIO PARRA SANZ: Gomes nace como protagonista de lo que iba a ser un relato breve, y que después se fue extendiendo hasta convertirse en la primera novela de la serie, Ojos de fuego. Era un instrumento para servir de contrapunto a una femme fatale que protagonizaría el relato, pero poco a poco fue creciendo, y hasta me arrebató la voz narrativa de aquel texto, para hacerse con ella y contar él mismo una historia que a la postre se convirtió en el estreno de una trayectoria mucho más larga.
 
—ECP: Desde Marlowe a Carvalho, los detectives de novela negra han sido siempre espejos rotos de su tiempo. ¿Qué elementos del canon del género negro heredó Gomes y cuáles rompiste a propósito?
 
—APS: Gomes le debe todo a esas dos figuras capitales que mencionas, porque, además, sus historias deberían ser de obligada lectura para cualquiera que desee escribir novela negra, sería un pecado hacerlo sin conocer a Vázquez Montalbán y a Raymond Chandler. Ellos tienen la culpa de que yo me aficionara al género de tal forma que ahora no concibo pasar un día sin leer novela negra, y también me inculcaron una manera muy peculiar de narrar, pero sobre todo una manera muy peculiar de mirar el mundo y la sociedad en la que ha de moverse un detective, con esa sensación de derrota, el cinismo, la tozudez..., en fin, los rasgos que han ido caracterizando al propio Gomes.
 
—ECP: Todo personaje es una mezcla de invención, memoria y lectura. ¿Tiene Sergio Gomes algo de ti, de personas reales, de otros personajes?
 
—APS: Después de tantos años juntos, estamos mutuamente contaminados, aunque uno intenta alejarse todo lo posible de él a la hora de la escritura, por eso le dejo la voz narrativa. Ya hemos hablado de algunos rasgos comunes que comparte con Marlowe o Carvalho, lo demás es cosa suya, supongo, una infancia vinculada al abuelo, un trabajo ingrato, un divorcio a cuestas, inseguridades sentimentales, mucho vodka, mucho tabaco... Cada vez nos parecemos menos, salvo en la intolerancia a la hipocresía y a las injusticias. Y luego está la trampa de la literatura, claro, la que nos lleva a construir a los personajes con lo que somos, lo que leemos, lo que recordamos o lo que vemos en otros, pero intento que él tenga también su propio equipaje, y que no se alimente únicamente del mío.
 
—ECP: Ahora que hemos conocido al protagonista quiero preguntarte por otro personaje silencioso que lo acompaña en cada historia: Cartagena, porque es mucho más que un decorado en tus novelas. Como te podría preguntar Jesús Quintero: Antonio, ¿qué tiene Cartagena que no tenga Chicago, Baltimore o Londres?
 
—APS: Hace ya mucho tiempo que la novela negra huyó de la exclusividad de las grandes ciudades, y demostró que cualquier entorno puede acoger una trama criminal. Cartagena es una ciudad llena de contrastes, empezando por su historia y por los avatares que ha tenido que sufrir, la presencia militar, las crisis industriales, las remodelaciones urbanísticas... Ahora es una ciudad diferente a la que yo conocí, y un escenario lleno de posibilidades, por la herencia histórica, por el puerto, por sus costumbres, y sobre todo es la ciudad que me acogió y la que ahora mejor conozco, y en la que vive Gomes, así que ubicar las tramas en ella era una consecuencia natural.
 
—ECP: El puerto, los barrios, las contradicciones sociales... Todo parece empapar los casos que afronta Gomes. ¿Hasta qué punto los conflictos de la ciudad moldean el tipo de historias que cuentas?
 
—APS: Como comentaba, esta es una ciudad muy viva, a pesar de lo que sigan diciendo algunos agoreros, y en esa vitalidad resaltan también las tradiciones, algunas más potentes que otras, y también los vicios, que suelen ser los que más me interesan. Por otro lado, no concibo la novela negra sin una visión crítica de la sociedad, este género no consiste solo en el juego investigador, también tiene la obligación de ejercer la crítica social, porque sus tramas vienen provocadas casi siempre por aquello que no funciona bien entre nosotros, llámese poder, dinero, política...

—ECP: En un género como el negro, que suele caer en fórmulas universales, tú apuestas por lo cercano, por el caso que podría haberle ocurrido al vecino de enfrente. ¿Crees que el caso narrado con un lugar tan a mano gana fuerza?
 
—APS: De alguna manera creo que el lector se siente más atraído por un caso que le resulte más cercano, que tenga a mano, incluso que haya visto en los medios, y ahí la realidad siempre termina ganándonos la partida. En cualquier caso, el germen de cada investigación surge de confines remotos, aunque siempre hay sugerencias flotando por el ambiente: corrupción, marginación de los mayores, malos tratos, no me digas que no son temas que todos tenemos delante a diario, ahí es cuando llega Gomes y elige el caso en cuestión, y a mí sólo me queda prestarle la pluma.
 
—ECP: Hablemos, por encima, de Gomes y Cía. Son siete relatos como siete son los pecados capitales, o las Bellas Artes o las maravillas del mundo. Gomes viene de la novela, pero aquí ofreces historias más breves. ¿Te lo pedía el personaje o el momento?
 
—APS: Las historias van llegando a su aire, con su cadencia y su contenido, y se almacenan en esos cajones que tenemos en la mente, acomodándose hasta terminar de construirse. Después ya sólo queda valorar si han crecido lo suficiente como para convertirse en una novela o se guardan toda su fuerza para un disparo de distancia más cercana. En muchas ocasiones el secreto consiste en no hacerse demasiadas preguntas, como la que me surge ahora, al hilo de la tuya: ¿alguno de estos relatos podría haber crecido hasta ser una novela? Pues sí, alguno sí; otros, en cambio, nacen y terminan para ese formato más breve, y extenderlos sería hacer algo artificial, forzado. También puede ser cosa del momento, con estos relatos curo el síndrome de abstinencia de una historia más larga de Gomes, esperando el momento en el que volvamos a hipotecarnos a más largo plazo.
 
—ECP: ¿Qué te permite el relato que no te permite la novela?
 
—APS: Esa inmediatez de la que hablaba, el crear la historia en la cabeza de principio a fin, casi incluso con la frase inicial y la final, sabiendo quién ha hecho qué, cómo lo ha hecho y de qué manera Gomes lo va a resolver, si es que lo resuelve. Y eso no significa que no haya un intenso trabajo previo de planificación, personajes, hechos, que lo hay, pero sin dejar el resquicio a otros hilos, como ocurre con la novela. Además, no puedo sustraerme a la pasión por el cuento, siempre la he tenido, como lector y como escritor, porque así empecé en esto de la literatura, y de paso, reivindico también el papel del relato negro, porque no es algo que practiquen muchos de mis compañeros, salvo en alguna antología colectiva. En muchos aspectos sigue siendo el hermano pequeño y olvidado, y eso hay que solucionarlo.
 
—ECP: ¿Hay algún relato de los que hablamos hoy que te haya supuesto un reto, o que haya fluido de forma especial? ¿Alguna historia te dejó más poso que otras?
 
—APS: Bueno, hay dos que han influido un poco más, ‘Cuestión de querer’, porque tiene una base real y por desgracia muy común hoy, como son los malos tratos, y el que cierra el volumen, ‘Cobi 92’, porque con él quise enfrentarme al reto de no tener un narrador, sino armar el relato a base de los testimonios de los propios personajes, y que fuera el lector quien tuviera que reconstruir poco a poco los hechos. En cuanto a lo del poso, cuando terminé la relectura sentí que el primer cuento, ‘Alcolea’, cada vez me resultaba más intenso, imagino que será por el paso del tiempo, cuando el lector lo lea entenderá esta respuesta.
 
—ECP: Volviendo a lo psicológico en Gomes, sabemos que es un tipo cínico, pero que no ha perdido el sentido de la justicia. ¿Dónde está el límite entre el desencanto y el compromiso? ¿Cómo evoluciona a lo largo de los relatos, aprende o se limita a resistir?
 
—APS: Desencanto o compromiso, esa línea es muy tenue, y cada vez se va volviendo más fina, tendrías que preguntarle al propio Gomes, él siempre se compromete hasta el final, eso es cierto, y a veces le sale caro, pero está en su naturaleza, otra cosa es que se vaya desencantando con el ser humano, como creo que nos pasa a todos a medida que vivimos más cosas. Gomes es un resiliente, aunque él renegaría de esa palabra, pero lo cierto es que está hecho para resistir y levantarse aun cuando parece que le hayan dado de verdad, imagino que será por su propia testarudez, en cuanto a lo de aprender, a palos y despacio, pero algo va aprendiendo.

—ECP: La forense Silvia Férez es su contrapunto emocional, ¿qué papel juega en la vida de Gomes?
 
—APS: Un papel mucho más importante de lo que él quisiera reconocer, aunque no es tonto y lo va sabiendo. Hablamos de un hombre con graves carencias emocionales, que arrastra un divorcio peculiar y a quien una mujer austriaca le rompió por dentro. Ha sobrevivido a base de relaciones esporádicas o de sofá y ha seguido solo, hasta que Férez lo encontró en La mano de Midas. Por cierto, que fue un encuentro de dos trenes a punto de descarrilar, porque ella también carga con su mercancía amarga, pero tuvo las cosas más claras que Gomes y se ha convertido en alguien necesario para el detective, aunque el orgullo de este le lleve a veces a negarlo, pero lo hace con la boca pequeña.
 
—ECP: Para ir terminando, una pregunta sobre el proceso de escritura de este libro: ¿qué tal es trabajar con un personaje al que conoces tan bien como Gomes? ¿Cambia algo a la hora de desarrollar nuevas tramas?
 
—APS: Después de tanto tiempo, y de conocernos bastante bien, sabemos de qué pie cojeamos ambos y eso ayuda a que la convivencia sea, al menos, respetuosa. Es un tipo con el que te puedes sentar a tomar una cerveza sin que te haga preguntas absurdas, y así es fácil darle la palabra, porque el tono nunca se pierde. Eso sí, cuando decide que tenemos que trabajar, suele ser bastante impaciente, y yo casi termino por agradecerlo, porque a veces soy un tanto caótico a la hora de ponerme a escribir. Lo que sí he visto gracias a estos relatos es que él está algo cambiado, lo de la edad está generando algunas diferencias en su carácter, así como la ciudad nueva y la relación con Silvia, todo contribuye a provocarle pequeñas modificaciones de conducta. Veremos hasta dónde le lleva eso.
 
—ECP: Gracias, Antonio, por abrirnos las puertas del despacho de Gomes, por recordarnos que tanto la novela como el relato negro siguen siendo un terreno abonado para contar y conocer las zonas grises de la realidad, y también de nosotros mismos. Nos llevamos un libro con siete relatos y un protagonista que, aunque no lleva capa ni espada, sigue luchando contra lo que no debería permitirse.

El escritor y crítico portorriqueño Alberto Martínez Márquez (Bayamón, 1966) ha publicado, entre otros, los libros de poesía Las formas del vértigo (2001); Frutos subterráneos (2007); Contigo he aprendido a conocer la noche (2011); Muerte en familia (2013); La lógica de los ardides (Premio Nacional de Poesía del PEN Club de Puerto Rico, 2016) y Poemas para partirte la cara (2023); los de cuento Contramundos (2010); Supongamos que soy Enderman (2022); los de ensayo Avatares de la palabra (2016); y los de teatro, como el de Teatro desechable (2020). Este versátil autor es fundador y editor, desde 2003, de la revista Letras salvajes. Actualmente es el director del Departamento de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico en Aguadilla, donde labora como docente desde 1997 y ejerce como director de la compañía de teatro universitario Artem Teatral. Hoy lo entrevisto con motivo de su participación en el 5º Coloquio Internacional de Poesía y Filosofía, organizado por Ulises Paniagua.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Es un gusto como siempre platicar contigo, Alberto, sobre temas literarios. Mi primera pregunta para ti es cuán importante es la teoría literaria desde el punto de vista del escritor y catedrático que eres.
 
—ALBERTO MARTÍNEZ MÁRQUEZ: La teoría literaria es fundamental, aunque no siempre de manera explícita, para el acto creativo en sí. Para el escritor puede actuar como un sustrato inconsciente, un bagaje de comprensiones sobre el lenguaje, la forma y la función de la literatura que influyen en sus decisiones estéticas. Sin embargo, la creación a menudo precede a la teorización. Para el catedrático, en cambio, la teoría es la herramienta esencial para analizar, contextualizar y comprender las obras literarias, así como para fomentar el pensamiento crítico en los estudiantes. Permite establecer diálogos entre diferentes textos, autores y corrientes de pensamiento, enriqueciendo la lectura y la interpretación. En resumen, para el escritor es una influencia sutil, mientras que para el académico es una herramienta de trabajo consciente y necesaria.
 
—ECP: Como correlato a la primera pregunta, te planteo esto: ¿crees que todo escritor elucida una poética a través de su obra de formas más o menos conscientes? ¿Podrías dar un ejemplo de tu obra o de algún autor que hayas estudiado y/o publicado?
 
—AMM: Absolutamente. Creo con firmeza que todo escritor, consciente o no, desarrolla una poética particular a través de su obra. Esta poética se manifiesta en sus elecciones de lenguaje, temas recurrentes, estructuras narrativas o versales, y en su visión particular del mundo y de la función del arte. En mi propia obra he explorado una poética que busca la conexión entre lo íntimo y lo colectivo, a menudo a través de un lenguaje que intenta rescatar la musicalidad y la sensorialidad de la experiencia cotidiana. Un ejemplo claro en la obra de un autor que he estudiado y publicado es Luis Gilberto Caraballo. Incluso antes de formalizar su teoría del Vacionismo, su obra ya exhibía una búsqueda constante de trascender las limitaciones del lenguaje convencional, utilizando sinestesias, metáforas complejas y una sintaxis que a menudo desafía las normas, lo que anticipaba su reflexión posterior sobre la inmanencia y el vacío pletórico.
 
—ECP: En el V Coloquio de Poesía y Filosofía estarás en un panel discutiendo la poética del Vacionismo de Luis Gilberto Caraballo, escritor que has publicado en Letras Salvajes. La pregunta es si crees que la obra artística de Caraballo, escritura y artes visuales, está conectada, corresponde con su visión poética del Vacionismo. De ser así, ¿podrías dar ejemplos concretos, ya que publicaste dos de sus libros, Arpa invisible y La gruta del Ávila?
 
—AMM: No tengo ninguna duda de que la obra artística integral de Luis Gilberto Caraballo está profundamente conectada y corresponde con su visión poética del Vacionismo. Tanto en su escritura como en sus artes visuales se percibe esa misma inquietud por explorar lo inefable, por trascender la representación lineal y buscar una expresión que capture la multiplicidad y la atemporalidad de la experiencia. En Arpa invisible, por ejemplo, se observa un uso constante de la sinestesia y de imágenes que se superponen, creando una atmósfera donde las fronteras entre los sentidos se difuminan, buscando esa “resonancia” del vacío que menciona en su teoría. En La gruta del Ávila esta misma búsqueda se manifiesta en una sintaxis fragmentada y en la exploración de símbolos que parecen permutarse y expandir sus significados, intentando asir esa inmanencia que el Vacionismo postula. Sus obras visuales, con sus capas y abstracciones, a menudo evocan esa misma sensación de un vacío lleno de potencialidad, de una realidad que se intuye más allá de lo puramente visible.
He aquí un ejemplo concreto de Arpa invisible: «Ahí la tarde / con cenizas del tiempo / horas cavilan / en la trastienda del acantilado, / el morbo suda recuerdos, / gotas en la sien».
La presencia de la ausencia y el declinar: la tarde, un momento de declive y transición, se describe con «cenizas del tiempo». Esta imagen sugiere la presencia de lo que ya no está, la ausencia palpable del tiempo transcurrido. El Vacionismo, a menudo, explora este espacio entre la presencia y la ausencia, donde los ecos del pasado resuenan en el presente.
La interiorización del tiempo: Las «horas cavilan / en la trastienda del acantilado» personifican el tiempo como algo que piensa y reflexiona en un lugar oculto, marginal («trastienda»). Este movimiento hacia un espacio interior, alejado de la superficie, se alinea con la búsqueda vacionista de la inmanencia y la reflexión profunda. El acantilado, un límite, podría simbolizar el borde de la conciencia donde estas cavilaciones ocurren.
La intensificación sensorial en el vacío: «El morbo suda recuerdos, / gotas en la sien» presenta una imagen visceral y sensorial. El «morbo», un sentimiento intenso y a menudo oscuro, se asocia con la sudoración de los recuerdos, como si estos emanaran físicamente. Esta intensificación de la sensación en un contexto de reflexión («horas cavilan») puede interpretarse como la forma en que el «vacío pletórico» del Vacionismo se llena de significados y experiencias internas. La inmediatez de las «gotas en la sien» focaliza la experiencia en el cuerpo del observador, conectando el tiempo abstracto con una sensación física concreta.
La conexión entre tiempo, memoria y sensación: el poema entrelaza el tiempo («cenizas del tiempo», «horas»), la memoria («recuerdos») y la sensación física («suda», «gotas en la sien»). Esta conexión entre elementos aparentemente dispares, sin una lógica narrativa explícita, refleja la búsqueda del Vacionismo por captar las complejas interrelaciones del mundo inmanente a través de un lenguaje que trasciende la linealidad.

—ECP: Como estudioso de la literatura latinoamericana y caribeña en particular, ¿cuáles te parecen ser los valores del Vacionismo? ¿Qué trae de nuevo? ¿Cómo lo enmarcamos en las corrientes poéticas o estéticas latinoamericanas y/o españolas?
 
—AMM: Desde mi perspectiva como estudioso de la literatura latinoamericana y caribeña, el Vacionismo aporta varios valores significativos. En primer lugar, su énfasis en la praxis y en la reflexión sobre el propio acto creativo lo conecta con una tradición de pensamiento latinoamericano que busca una teoría nacida de la experiencia local. En segundo lugar, su intento de dialogar con la filosofía, la matemática y la música abre nuevas vías de comprensión del hecho poético, trascendiendo las fronteras disciplinares. Lo novedoso radica en esta explícita conexión con el concepto filosófico del vacío (como lo plantea Badiou) y su traslación a una poética que busca activamente desarticular el lenguaje convencional para acceder a una dimensión de la experiencia que se considera inasible. En el contexto de las corrientes poéticas latinoamericanas y españolas, podríamos enmarcarlo como una propuesta que, si bien tiene ecos de la vanguardia en su ruptura con la sintaxis y su experimentación con el lenguaje, se diferencia por su profunda reflexión ontológica y su conexión con un pensamiento complejo sobre el ser y la multiplicidad. Podría dialogar con ciertas búsquedas de la poesía mística o con las exploraciones del lenguaje de autores como Lezama Lima, pero con una fundamentación teórica explícita en el concepto del vacío.
 
—ECP: ¿Podrías pensar en algún texto de Luis Gilberto Caraballo que desde tu punto de vista sea un claro ejemplo de una poesía vacionista? ¿Podrías tomarlo de los libros de este autor que has publicado?
 
—AMM: Un ejemplo claro de poesía vacionista que encuentro en los libros que he publicado de Luis Gilberto Caraballo es el siguiente poema:
 
MIS ATARDECERES
 
Camino entre la gente / que viste las calles. / Entre idas vueltas... / en busca de nadie. / El sol ya declina / como mi corazón en la tarde. / y esta tristeza mía. / Que agoniza en el parque. / Porque presiento a los parias, / mendigando entre árboles. // Mi voz no tiene eco / mis ojos no ven. / Me siento miserable / la sangre se me cuaja / en las venas que arden. / Estoy ¡tan herido! / que no puedo mirarles / aunque sea con el alma / y quisiera importarles / ya en el ocaso de mi vida / Reconozco que no fui feliz / teniéndolo todo... / Y fue culpa ¡DE NADIE!
 
En este poema, el Vacionismo se expresa a partir de lo siguiente:
La presencia de la ausencia («en busca de nadie», «Mi voz no tiene eco», «mis ojos no ven», «fue culpa ¡DE NADIE!»): el poema está permeado por una sensación de vacío y ausencia. El hablante camina «en busca de nadie», su voz «no tiene eco» y sus ojos «no ven», lo que sugiere una desconexión con el mundo exterior y una introspección marcada por la falta. La contundente afirmación final «Y fue culpa ¡DE NADIE!» enfatiza este vacío de responsabilidad externa, dirigiendo la mirada hacia una carencia interna. Este énfasis en la ausencia como un elemento significativo resuena con la idea del «vacío pletórico» del Vacionismo, donde la falta paradójicamente contiene potencialidad.
El declinar y la agonía como espacios de introspección: el atardecer, momento de transición y declive, se convierte en un espejo del estado emocional del hablante («El sol ya declina / como mi corazón en la tarde»). Esta agonía personal («y esta tristeza mía. / Que agoniza en el parque») se sitúa en un espacio liminal, similar a ese «vacío» donde el Vacionismo busca la captación de signos. Es en este declinar donde la conciencia parece intensificarse.
La conciencia del vacío existencial: el reconocimiento final «Reconozco que no fui feliz / teniéndolo todo...» revela una profunda conciencia de un vacío existencial a pesar de la posesión material. Esta paradoja subraya la idea vacionista de que la plenitud superficial puede coexistir con una carencia esencial.
La imposibilidad de conexión plena: la incapacidad de «mirarles / aunque sea con el alma» y el deseo de «importarles» señalan una barrera en la conexión con los demás. Esta desconexión puede interpretarse como una manifestación de la dificultad del lenguaje y la conciencia para asir completamente la otredad, un tema que el Vacionismo aborda.
El yo como un espacio de vacío: el hablante se describe como «miserable», sintiendo cómo «la sangre se me cuaja / en las venas que arden» y estando «¡tan herido!». Este intenso dolor interno puede verse como la manifestación de ese vacío personal, un espacio donde las emociones se intensifican en la ausencia de una plenitud.

—ECP: Finalmente, ¿por qué crees tan importante que hablemos en un Coloquio Internacional de esta poética tan novedosa? Filosóficamente, ¿por qué se debe considerar una nueva o nuevas poéticas en coloquios internacionales?
 
—AMM: Creo que es crucial hablar del Vacionismo en un Coloquio Internacional por varias razones. En primer lugar, representa una propuesta poética original y fundamentada que surge desde Latinoamérica y que busca dialogar con corrientes de pensamiento globales. Su carácter transdisciplinario, al conectar la poesía con la filosofía, la matemática y la música, abre nuevas perspectivas para la comprensión del arte y su relación con el conocimiento. Filosóficamente, es fundamental considerar nuevas poéticas en coloquios internacionales porque la poesía, en su esencia, es una forma de explorar y cuestionar nuestra relación con el mundo, con el lenguaje y con el ser. Las nuevas poéticas, como el Vacionismo, nos invitan a repensar las limitaciones del lenguaje convencional y a buscar nuevas formas de expresión que puedan dar cuenta de las complejidades de la experiencia contemporánea. En un mundo en constante cambio, es vital que el pensamiento poético también evolucione y nos ofrezca nuevas herramientas para comprender y habitar la realidad. Discutir estas propuestas en un ámbito internacional enriquece el debate y permite establecer diálogos fructíferos entre diferentes tradiciones y perspectivas.
 
—ECP: Gracias, Alberto, por tu tiempo y por la entrevista sobre el Vacionismo y sobre un escritor que tú y yo admiramos, como es Luis Gilberto Caraballo. ¿Algo más que quisieras añadir sobre estos temas?
 
—AMM: Quisiera simplemente añadir que la propuesta del Vacionismo, más allá de ser una teoría acabada, se presenta como una invitación a la reflexión constante sobre la naturaleza del lenguaje poético y su capacidad para conectar con dimensiones de la experiencia que a menudo escapan a la razón y al discurso lineal. Es un llamado a explorar las posibilidades del vacío como un espacio de potencialidad creativa y a reconocer la profunda interconexión entre las diversas formas del saber humano. La obra de Luis Gilberto Caraballo es un testimonio vivo de esta búsqueda y merece ser estudiada y discutida en profundidad.

Daniel Rodríguez Valhermoso (Aranjuez, 1979) es actor, músico, cantante, formador escénico y miembro de Ron Lalá, una de las compañías teatrales más laureadas del panorama escénico español actual, formación veterana de actores aún jóvenes que acapara más de una veintena de premios, incluidos varios Max de las Artes Escénicas, los Óscar de las tablas. Casi tres décadas de trabajo han dado lugar a que el quehacer de Rovalher junto a sus compañeros aparezca en libros de texto de Secundaria y sea motivo de preguntas en pruebas de acceso a la Universidad y objeto de tesis doctorales. Ahí es nada. Se comprende cuando uno pone el pie en uno de sus espectáculos y sale del teatro, al cabo de un par de horas, flotando, con una sonrisa de oreja a oreja, más sabio, más culto, y con la impresión de acabar de asistir como invitado a un fiestón entre amigos en el que ha corrido no el alcohol, pero sí la mejor música, un humor agudo, crítico y tierno —casi inocente— a partes iguales y en el que se ha dispensado sin miedo una droga cada vez más difícil de conseguir en estos tiempos: alegría de vivir en forma de chute que se siente como inyectado entre butacas, directo a las venas de los espectadores. Daniel y los ronlaleros están de gira con su última obra, 4x4, y el 19 de junio estrenan La desconquista en el Festival de Clásicos de Alcalá. Soy, por si algún lector no se ha percatado todavía, muy pero que muy fan.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En los años 90 del pasado siglo Ron Lalá era un grupo de amigos que representaba su teatro en las fiestas de los pueblos y a los que el pinchazo de una de las ruedas de su furgoneta les hizo plantearse dejarse la aventura de ser actores y dedicarse a tareas más seguras, estables y lucrativas. Erais una compañía underground y ahora me llevo a vuestras obras a mi madre y a mis tíos, todos octogenarios o casi, y salen encantados, igual que mis alumnos de Bachillerato tras veros en clase a través de una pantalla. ¿Hay algún público que os falte por seducir?
 
—DANIEL ROVALHER: Siempre hay gente que no nos conoce, que no se ha dejado seducir, ya no por nuestro lenguaje y código teatral, sino por el ritual del teatro en general. El motivo de seguir aquí es seguir ofreciendo lo que haces a más y más gente, y consolidar a los que ya te siguen desde hace decenas de años. Es muy bonito y especial ver cómo hay gente que ha ido a ver a Ron Lalá siendo ésta la primera vez que va al teatro, ahí siempre suele haber flechazo.
 
—ECP: Ron Lalá ha sido definida en alguna ocasión como un híbrido entre los Monty Phyton y Les Luthiers. Pero españoles. ¿Pesan ambas cosas?
 
—DR: Pesar, pesar... no. Te recuerda cuáles son tus orígenes, referentes y espejos a los que te has mirado y sigues mirándote. Si quieres fijarte en alguien relacionado con tu oficio o gremio, has de hacerlo siempre en los mejores en la materia. Sí te diré, como anécdota, que algo nos pesó en nuestra primera gira por América, precisamente nada más poner el pie en Buenos Aires. Fue al ver alguna nota de prensa en algún periódico argentino que titulaba nuestra visita como «¡Llegan los Les Luthiers españoles!». Imagínate...
 
—ECP: Habéis apostado por el verso y lo habéis erigido en marca de la casa.
 
—DR: Sí, creo sinceramente que es lo que mejor se nos da, lo que ha hecho que la gente nos mire de otra manera, que agradezca esa primera inclusión del espectador como público, descubrir el teatro clásico y sobre todo la literatura. Por la manera de hacerlo divertido, actual y dinámico. Es algo que agradecemos y nos hace muy felices, haber conseguido dar con la tecla de esa manera de revertir el aroma a antiguo de las representaciones de tantas y tantas obras que alberga nuestra cultura literaria.
 
—ECP: Se dice del vuestro que es un humor blanco. ¿Os imponéis límites? ¿Corren malos tiempos para la libertad de expresión en el arte?
 
—DR: Vaya si corren. La humanidad ha cambiado mucho en los 30 años que lleva de vida esta compañía y te aseguro que ahora no se puede hablar de muchas cosas de las que antes sí, o bueno... podemos hablar de ellas porque lo importante siempre es el cómo para tratar cosas delicadas, y por supuesto el humor. No solemos ponernos límites, tenemos instalado una forma de poder hablar de lo que queramos sin necesidad de agredir a nada ni a nadie, y si agrede... por algo será.
 
—ECP: Dime algo que tenga Ron Lalá que no tenga absolutamente ninguna otra compañía del panorama teatral español o internacional.
 
—DR: Difícil respuesta. Yo diría que la permanencia, haber sobrevivido a tantas cosas sin haber abandonado nuestro lenguaje, el grupo, el código propio de funcionamiento. Somos conscientes de que todos hemos tenido que dejar a un lado cualquier pensamiento particular y abogar por un apoyo común y hacer que prime siempre, siempre, la compañía y sus espectáculos.

—ECP: Habéis hecho “gamberradas” juveniles que ya apuntaban talento y maneras (Si dentro de un limón metes un gorrión, el limón vuela), obras heterogéneas y heterodoxas (Mi misterio del interior, Time al tiempo, Mundo y final), metateatro (Crimen y telón) y hasta un texto en defensa y reivindicación de la zarzuela (Villa y Marte)... En vuestro trabajo hay abundancia de reflexiones filosóficas digamos simpáticas pero efectivas, de las que dejan al respetable pensando, una mirada más o menos directa a la literatura, mucho amor al fa-la-menco... ¿De dónde sale esa variedad de temas y cómo la trabajáis?
 
—DR: Salen de la variedad de disciplinas y virtudes que traemos todos y cada uno de los integrantes de la compañía, salen del deseo de ofrecer siempre algo novedoso, ir hacia lugares distintos, explorar temas y profundizar en mensajes que, creemos, son importantes para el que nos acompañe en el patio de butacas, siempre desde un lado lúdico y festivo, dinámico y lleno de ritmo. Con todo eso, acabas teniendo una libertad y una capacidad asombrosa de trabajar con los temas y formas que te dé la gana.
 
—ECP: Y luego está vuestra trilogía clásica: Siglo de Oro, Siglo de ahora (folía); En un lugar del Quijote y Cervantina, que han sido tres exitazos de crítica y público y la catapulta, me atrevería a decir, al complicado olimpo de los actores de teatro en España. De vuestro Quijote se ha dicho que es una versión del clásico que roza la proeza (aquí, la hincha de Ron Lalá que soy apostillaría que no la roza, la alcanza y la sobrepasa) y de Cervantina he llegado a leer que merece estadios. Los clásicos no entran con facilidad al gran público, pero vosotros os inventáis un personaje que le vaticina a Cervantes: «Lucirás en el salón / de cada casa española, / mas toda la población / pondrá la televisión / o encenderá la consola». O hacéis que Sancho Panza hable de «la princesa Mercadona» y de un Leroy Merlin en el fondo de la quijotesca cueva de Montesinos. O introducís routers en ambientes del siglo XVII, y a Lady Gaga, Belén Esteban y el BOE, entre otras realidades contemporáneas. ¿Era esa la fórmula?
 
—DR: Bueno, muchas gracias. La verdad es que consideramos esa trilogía como un tesoro de nuestro trabajo, claro que sí. Exacto, conseguir ese binomio mágico entre el rigor del verso y del respeto a la palabra y permitirnos deslices como los que cuentas, introducir términos que la gente maneja a diario, que sueña con escuchar en un escenario. Lo que no esperan es que metas a Lady Gaga o a Belén Esteban dentro de un soneto de un personaje ataviado de época, siempre sorprende y genera comicidad.
 
—ECP: A lo largo de los años has interpretado con enorme solvencia infinidad de personajes, algunos de ellos femeninos. Creo que el público nunca olvidará, por ejemplo, a tu gitanilla de las Novelas ejemplares. Eras un actor de 37 años con bigote y pantalones a la vista que se transformaba por completo en la adolescente gitana más famosa de la literatura en lengua española. Pero tú siempre dices que el cenit de tu carrera y el papel más duro de abordar para ti fue el de Sancho Panza. ¿Por qué?
 
—DR: La gitanilla es un personaje con suficiente carga histórica, social y emocional como para no venirse arriba mientras te transformas en ella, pero sí, sin duda alguna aquel Sancho de En un lugar del Quijote supuso un primer personaje que logré no abandonar y hacer crecer durante 90 minutos y a lo largo de casi 200 funciones por todo el territorio nacional y alguna vez fuera de nuestras fronteras. Un saco de sabiduría, divertido, sabio, admirador de su maestro y señor Don Quijote, torpe hablando y a la vez creando escuela con sus retorcidos refranes. Fue un maratón físico literal, en los días de doblete era un milagro acabar entero. Pero sobre todo supuso un trabajo actoral personal que no habría sido el que fue de no haber estado acompañado por la luz que desprendía mi compañero Íñigo Echevarría como partener, fuimos caballero y escudero dentro y fuera de escena durante mucho tiempo. Como ves, toda una aventura.
 
—ECP: No quiero que se me olvide el capítulo de la música, con vuestras bandas sonoras que, no sé si lo sabrás, están disponibles en sitios como YouTube y Spotify. ¿No os habéis planteado dar conciertos? Te lo digo en serio, lo veo.
 
—DR: Bueno, uno de nuestros shows fue un tímido Ron Lalá Directo que desempeñamos muy pocas veces, estuvimos instalados unas pocas semanas en el Pequeño Teatro Gran Vía de Madrid, en ese espectáculo conocimos a nuestro aún fotógrafo y diseñador audiovisual David Ruiz, por cierto, y que consistía en la interpretación puramente musical de las mejores canciones desde nuestros inicios hasta el momento. Como bien dices, algunos de nuestros discos están disponibles en plataformas digitales, y nos encantaría poder hacer más cosas relacionadas con la música en vivo, pero de momento llegamos hasta donde llegamos, no nos da más la vida.
 
—ECP: Recuerdo que en una entrevista a cuenta de En un lugar del Quijote, señalabas un fenómeno propio de nuestros días: lo superficial de ese turismo literario que nos hace viajar al pueblo de Ciudad Real donde Alonso Quijano se enfrentó a los molinos de viento creyéndolos gigantes, o reservar sitio para comer en la venta donde pararon el insigne hidalgo y su escudero y que, sin embargo, no incluye abrir y leer la que es considerada la mejor obra de la literatura universal de todos los tiempos. «Entremeses y comedias / Persiles y Galatea, / todos te leerán a medias / si es que hay alguien que te lea / que no sea en Wikipedia», decís, a modo de denuncia. ¿Qué hacemos ante este postureo cultural que nos lleva a hacernos selfies en los escenarios reales de la ficción pero no a traspasar la frontera de las tapas del libro?
 
—DR: Hacer... hacemos lo que está en nuestra mano, pero el ser humano, me temo, está llegando a unos puntos de superficialidad y banalidad que asustan. Debemos seguir invitando a la gente a que bucee en la literatura y en el arte en general, más allá de hacerte el selfie en la Feria del Libro de turno.
 
—ECP: En Siglo de Oro, Siglo de Ahora (folía), le cantáis a la musa de la comedia: «Señora doña Talía / musa con panza y perilla, / ¿por qué tardan nueve meses / en pagarnos la taquilla? / Talía, Talía, Talía, / paso hambre todo el día». ¿Os afecta incluso a vosotros, una formación consolidada y prestigiosa, este que parece uno de los principales males endémicos del teatro español?
 
—DR: Por supuesto, hemos sufrido rachas muy duras en las que los pagos no llegaban, crisis, recortes, porque la «cultura siempre puede esperar» y no, nosotros somos una empresa de la que come mucha gente y así como nosotros ejercemos nuestro trabajo, debemos poder tener una salud económica acorde a nuestros movimientos que, a veces, no ha estado en su mejor momento.

—ECP: El teatro es un género literario y un potente agente vital transformador y, sin embargo, todavía hay entre el público gente con mucha formación, una amplia cultura, grandes lectores y cinéfilos consumados a los que no metes a ver la representación de un texto dramático ni arrastrados. ¿Por qué sigue siendo el tuyo un arte minoritario?
 
—DR: Tengo la impresión de que ahora que todo va muy deprisa y queremos resultados inmediatos a la gente le cuesta cada vez más meterse en un salón oscuro, dejar el móvil en el bolsillo o en el bolso, en silencio, y dejarse seducir por una historia, unas luces, un vestuario... La vida va muy deprisa, las pantallas nos acechan, todo eso influye mucho, me temo.
 
—ECP: Actúas, compones, tocas la guitarra, cantas tus propias canciones en muy diferentes eventos, das clases de teatro en la Universidad de Castilla La Mancha, en Toledo, y ofreces formación teatral por toda España para niños, jóvenes y adultos, tanto profesionales como simples amantes de la cosa escénica. Por si fuera poco, eres padre de familia... Te preguntaría que cómo lo haces y que cuándo duermes, pero casi me interesa más esta faceta tuya, más reciente, de formador escénico. ¿Sientes como algo necesario sembrar el veneno del teatro en las nuevas —y no tan nuevas— generaciones?
 
—DR: Trasladar lo que tú sabes y otros no saben pero quieren saber siempre es enriquecedor. Vivir esa sensación de gratitud constante ofreciendo las bondades de este trabajo mío es muy bonito. Me encanta descubrir sobre todo esos valores emocionales que tiene para la vida la práctica del teatro y sus variantes. Además, para los que están interesados o sueñan con el escenario como yo hacía con 12 o 13 años, es superemocionante.
 
—ECP: La primera obra de teatro que fui a ver una vez superado lo peor del covid, pero en un momento en el que todavía nos movíamos semiescondidos tras las mascarillas y aún con prudencia entre medidas de seguridad, fue una de las vuestras, y me pareció sentir una especie de comunión muy bonita, que no había percibido nunca antes, entre los actores, en este caso vosotros, y el público que abarrotaba las localidades de no recuerdo qué sala de Madrid. ¿Es un efecto que ya se ha diluido por el lógico paso del tiempo o se sigue notando esa fuerza que hace albergar esperanzas sobre un futuro mejor para el teatro pospandémico?
 
—DR: Me temo que sí, todos asociamos aquello como algo que hay que olvidar. Pero si nos paramos a recordar, esa época en la que los teatros abrían pero a un tercio de su capacidad, con butacas vacías por obligación, etc... fue la comprobación de que hasta en los peores momentos el teatro era un bálsamo para cuerpo y mente. Fuimos afortunados de poder seguir trabajando esos meses, y recibir el aplauso de la gente dentro de una situación desastrosa.
 
—ECP: En cuestión de días estrenáis La desconquista, una obra, en vuestras propias palabras, sobre «las ambiciones, obsesiones, miedos y angustias del Imperio donde no se ponía el sol, en su afán de conquista y en su pasmo ante la nueva realidad de un continente aún desconocido». Y no puedo evitar acordarme de vuestra canción de Cervantina en torno al protagonista de El celoso extremeño:  «Mientras los conquistadores / imponen nuestra cultura / yo me llevo todo el oro / desde México hasta Honduras. / Mientras los curas discuten / si el indio es un ser humano, / yo me llevo todo el oro / de este suelo americano». ¿La desconquista sigue esa senda crítica en este asunto, uno de los más controvertidos de la historia de nuestro país? Cuéntanos algo que se pueda contar de vuestro nuevo trabajo.
 
—DR: Por ahí va la cosa. La desconquista es sobre todo un retrato de un viaje que todos creemos conocer, muy polémico, criticado, celebrado por unos, denostado por otros, y que acaba siendo la historia de un viaje hacia el interior del ser humano, de sus ambiciones de poder, gloria y riqueza, un espectáculo emocionante y divertido a partes iguales, lleno de poesía también... y no te cuento más.
 
—ECP: En 2026, Ron Lalá cumple 30 años de trayectoria profesional. ¿Qué pensáis regalarnos para celebrarlo?
 
—DR: No nos hemos puesto a pensar en ello, y seguro que nos pilla el toro. Algo habrá que hacer para celebrar tan magnífica cifra. Sea lo que sea, os enteraréis, seguro.

Pilar Adón es la mujer que lo hace todo en el mundo del libro: lectora, poeta, novelista, cuentista, editora, traductora, crítica y ensayista en alguna ocasión. Se puede decir, además, que en todas esas tareas anda por encima de la línea que marca la excelencia.
En Las iras (Galaxia Gutenberg, 2025), su último libro de cuentos, belleza y horror van de la mano, aunque esto pueda parecer un contrasentido. Como siempre, Pilar Adón mantiene un perfecto equilibrio entre las historias que nos quiere contar, ese aislamiento de las protagonistas, la ambientación sobrecogedora e inquietante, ese horror en las acciones que nos atenaza; y la forma que elige para contárnoslas, el trabajo sobre el lenguaje, sobre cada frase, sobre cada párrafo, la utilización magistral de la elipsis para ahorrarnos todas las escenas escabrosas dejando que sea la mente del lector quien las imagine, el tono casi  poético con que las escribe. Toda esa belleza.
Podemos considerar Las iras como un ciclo de cuentos, pues la ira es el desencadenante de todas las historias, aunque mejor sería utilizar el plural, pues son muchas las iras ejercidas sobre las protagonistas, que las hace reaccionar con ira sobre terceros que, podríamos concluir, la ejercerán a su vez contra otros, continuando una cadena que arrastramos desde el origen de los tiempos.
El lector que se acerque a las páginas de este libro se verá atenazado por lo insólito, por la corta edad de las protagonistas, por sus acciones horribles, pero seguirá adelante arropado por el ritmo y la belleza del texto hasta concluir una lectura que no le habrá dejado indemne.
La escritora hizo hace dos meses un periplo murciano pasando por el Aula de Cultura de La Verdad en una charla titulada ‘La literatura como espacio de libertad’; en la Universidad de Murcia, dentro del Proyecto Lit-Future; en Libros Traperos, en el Club de Lectura Trapera, con una conversación muy interesante con los asistentes sobre Las iras; y en la librería La Montaña Mágica de Cartagena, en una estupenda presentación. En cada uno de esos encuentros Pilar ha hecho sobrados méritos para que la recordemos por mucho tiempo por su arrolladora simpatía y entusiasmo por la literatura.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Los dieciocho cuentos que aparecen en Las iras comparten entre sí una serie de elementos, el tema general, un mismo tono, ambientaciones opresivas, una cierta mirada a la oscuridad o, más bien, a las sombras ¿fueron escritos para formar una colección sobre el cuarto pecado capital y ser publicados en un mismo volumen, o has recogido entre los que ya tenías aquellos en los que habías descubierto esos ingredientes comunes?
 
—PILAR ADÓN: La verdad es que los cuentos los fui escribiendo mientras aún estaba con De bestias y aves. Nada más terminar la novela, seguí y me di cuenta de que había temas que vertebraban todas esas historias, la traición, el abandono, la necesidad del amor y cómo la no presencia de ese amor que se necesita y que se cree justo hace que las protagonistas sientan que se les debe y que no son queridas como deberían serlo. En consecuencia, cometen unos actos que hacen que estas chicas, que inicialmente se sentían víctimas, se conviertan en monstruos. Cuento tras cuento seguía el mismo tema, la historia no terminaba, nunca acababa un relato con toda la anécdota narrativa que yo quería, y la historia seguía en mi cabeza, e iniciaba el siguiente, y llegó un momento en que ya no solo el qué sino también el cómo bebía de una misma vocación. Esa manera de usar el lenguaje, la estructura, esa manera de dividir los cuentos en distintos capítulos, todos ellos numerados, les era también común a todos ellos.
Yo ya había publicado otros libros de relatos. Ciertamente, hay unos temas comunes que me atrapan, como el aislamiento, la naturaleza..., pero no estaban tan unidos como los de Las iras.
 
—ECP: Desde que apareció el libro, en reseñas que he ido leyendo o en conversaciones con quienes ya lo habían leído, he venido notando la repetición de una palabra: gótico. ¿Tiene relación Las iras con la llamada literatura gótica?
 
—PA: Es cierto que es una palabra que se utiliza con frecuencia a la hora de analizar mis relatos y novelas, pero se entiende que hay un parentesco con lo gótico, seguramente por lo oscuro, lo arcano, lo indescifrable.
En todo esto hay dos elementos que personalmente vinculó con la estética del Romanticismo. El ambiente romántico me ha llamado desde la adolescencia y, como estos cuentos están centrados en esa primera juventud, en la niñez,  para mí era natural vincular esa estética de toda la filosofía romántica y mostrarla de una manera más concreta y más directa en estos cuentos. Respeto todas las interpretaciones, las críticas y lo bueno de estos nexos que se encuentran con lo gótico, pero del romanticismo hay dos términos que están muy presentes en estos cuentos: la belleza y el horror. En ambos términos confluye lo sublime, algo muy presente en esas edades.
 
—ECP: Comienzas ‘La sublimación de los afectos’, el primer cuento, con lo que podríamos llamar un canto al perro y luego vemos, en muchas de las historias, numerosas alusiones a estos animales, que a veces son imaginados, otras reales y siempre deseados. La protagonista del cuento ‘Roca blanca fondo azul’ llega a decir: «…consciente de que una mujer sin perro es una mujer a medias». ¿A qué debemos este protagonismo canino?
 
—PA: Sí, hay muchos perros en estos cuentos, también en la novela De bestias y aves, en la anterior, en los poemas, en todo lo que escribo. Esto tiene dos explicaciones. Una es más biográfica, relacionada con mi propia experiencia, porque en mi casa siempre ha habido perros, desde que nací, más grandes, más pequeños, de todo tipo, a veces uno, a veces dos, es un hecho absolutamente natural, como que haya libros. Ahora es un momento extraño porque mi perro, que tenía dieciocho años, ya no pudo  más y se me fue el año pasado. No imaginas lo que lo echo de menos. Estoy mirando protectoras para ver si adopto uno, aunque ahora viajo mucho y no me parece buena idea adoptar sabiendo que no voy a poder estar con él todo el rato. En cuanto pueda, adoptaré, no te imaginas hasta qué punto lo estoy deseando. Luego ya, a un nivel más narrativo, literario, en Las iras hay perros, como bien dices, desde el primer cuento; además, quise que fuera así, que el libro se abriera con esa descripción de la estructura mandibular de un perro, aunque luego el lector sea libre empiece su lectura desde el relato que desee, pero yo sí que quise abrirlo con eso y hablar del perro porque simbólicamente, en el imaginario colectivo, si hay un ser fiel por definición es el perro, y fíjate que hace un ratito estábamos hablando de traiciones, abandonos, de niñas que no se sienten queridas o no creen que las estén queriendo como ellas desearían, y si hay un animal que nos sigue, nos quiere, siempre es fiel por definición, es el perro. Entonces, plantear esa dualidad me parecía interesante a nivel simbólico y emocional, para que fuera calando en el lector. Tampoco quería idealizar al perro, por eso describo cómo los perros utilizan los dientes laterales para arrancar la carne del hueso y todos sabemos que hay perros que atacan a otros animales. Nada de idealizarlos.
 
—ECP: El lector puede rastrear en Las iras las huellas que en ti pueden haber dejado Poe, Charlotte Brönte —de una forma muy concreta—, Mary Shelley, Shirley Jackson... Quizás no sea ninguno de los que cito, pero ¿cuáles son tus referentes más cercanos?
 
—PA: Pues de los que citas, desde que empecé a ser lectora, están las hermanas Brontë, tanto con Cumbres borrascosas como con Jane Eyre. Eran las lecturas favoritas de mi madre y recuerdo que tenía sus ediciones de la colección Reno en las estanterías del salón de casa, libros que siempre fueron míticos, títulos que acariciaba. Me compraban, claro, libros adecuados a mi edad, cuentos de hadas al principio y juveniles después, pero me duraban poco y en cuanto los terminaba acudía a los de mi madre, aunque no me los dejara. Recuerdo una edición maravillosa en tapa dura de Jane Eyre y cada vez que me veía con ella me repetía, «ten cuidado con ese libro». Era una adoración absoluta.
Según fui creciendo, leí, por ejemplo, a Shirley Jackson, pero vino mucho después. Mary Shelley sí forma parte de mi imaginario, tanto por la creación de la propia criatura, el libro en sí mismo de Frankenstein, la vida de la escritora y, por supuesto, las imágenes de la increíble película de Gonzalo Suárez Remando al viento, que yo no sé cuántas veces he visto.
 
—ECP: Algunas de las protagonistas de los cuentos citan de memoria salmos y proverbios; nombras Betania, el pueblo donde estaba la casa de Lázaro; incluso algunas de las historias están inspiradas directamente en el Libro del Génesis. ¿La Biblia puede ser otro de tus referentes?
 
—PA: En casa era tradición ir a misa todos los domingos por la mañana. Viví muy intensamente todo eso en los 70. Había cierta ropa que sólo se ponía los domingos y había que guardarla y mantenerla muy cuidada. Se me contaban parábolas a menudo, en las que todas las protagonistas son niñas o adolescentes. Me parecía muy apropiado incidir en esta literatura, en estas imágenes que se me quedaron.
Algunos de los cuentos beben directamente de la Biblia, a veces modificada, como en el segundo cuento, donde la historia de Caín y Abel se convierte en la historia de dos hermanas. Y el libro se titula Las iras, pues nuestro Dios del Antiguo Testamento siempre se nos ha dicho que era un Dios de ira; de hecho, en la propia historia de Caín y Abel, Caín es el primero que ejerce la ira en la literatura bíblica, en este caso contra su hermano, pero también es el primer sujeto que sufre la ira, como consecuencia de su acto, por parte de Dios, que le marca y condena a vagar por el mundo desterrado.

—ECP: En los 18 casos trasladas al lector sensaciones inquietantes, que le llevan al desasosiego, incluso pueden llegar a abrumarlo, por ese tono y la atmósfera que los envuelve; nunca trasladas la violencia en sí,  te cuidas mucho de no detallar las escenas más escabrosas. Esa inquietud nos llega gracias a tus recursos literarios. Horror y belleza están en perfecto equilibrio. Horror por las acciones de las protagonistas, por su pasado, incluso por su futuro. Belleza en la forma, en el ritmo, en el lenguaje, como en este maravilloso párrafo final del libro: «Que podría despeñarse por uno de los acantiladas y dejarse caer ciento setenta metros hasta chocar contra las rocas de ahí abajo después de que la cabeza le rebotase saliente tras saliente por la pared sin posibilidad de frenar un segundo para disfrutar durante el descenso de la contemplación de unas vistas tan espectaculares. Toda esa belleza». A pesar de caminar por una delgada línea, no te dejas arrastrar por la parte oscura, tu forma de escribir estos cuentos mantiene un faro de belleza constantemente encendido. ¿Cómo logras ese equilibrio?
 
—PA: Me interesa más el cómo que el qué. Evidentemente estamos hablando de ficción, de narrativa, entonces tiene que haber un qué, una anécdota, unos personajes, una trama. Cuando yo empiezo una historia, siento que ya tengo todos los datos, cómo van a ser los personajes, hacia dónde van, qué es lo que ha habido antes de que yo empiece a narrar, qué es lo que va a haber después de que yo termine. Es decir, tengo que saberlo todo, cómo son, dónde viven, cuál es su historia y ya empiezo a contar con esa seguridad, con unas tablas firmes en las que apoyarme. Muchas veces se me pregunta ¿y si ya tienes todo el qué, ya tienes toda la excusa narrativa, ya tienes todo el argumento, no te aburres escribiendo? Y la respuesta es siempre que no. Yo me divierto mucho escribiendo, es de lo que más me gusta hacer en el mundo, no me aburro precisamente por el cómo, por esa manera de ir restableciendo una capa sobre otra capa y sobre otra, la belleza del lenguaje, el ritmo de la frase, la sucesión de párrafos, la elección de la palabra, todo eso es un desafío constante y una manera continua de leer, releer, corregir, controlar el texto, dominarlo. Esto es algo que a mí me gustaría leer, porque ante todo soy lectora; además de escritora, editora, traductora, por supuesto soy lectora; por tanto, esa manera de trabajar la palabra, la frase, el párrafo, la página, me apasiona.
 
—ECP: Todos los protagonistas de Las iras son femeninos, la mayoría niñas o adolescentes. Eso inquieta más aún. Incluso en dos cuentos reescribes historias que la tradición nos ha legado protagonizadas por hombres convirtiéndolos en mujeres. ¿Por qué?
 
—PA: Llevo muchos años escribiendo novelas o relatos protagonizados por mujeres, incluso en mis poemas la voz es la de una mujer, y esto ahora es así de una manera consciente. Pero la verdad es que el hecho de que las protagonistas siempre sean mujeres es algo natural para mí. Recuerdo que una periodista, cuando publiqué el libro de relatos Viajes inocentes, me preguntó por qué todos los personajes principales eran mujeres y no pude responder con concreción porque no me lo había planteado.
En algunos relatos como el que mencionábamos de Caín y Abel, quise que la literatura bíblica en vez de empezar protagonizada por hombres fuera protagonizada por mujeres que actúan y que son responsables de sus actos. En la tradición literaria clásica los hombres actuaban, mientras las mujeres esperaban, tejían, destejían, y el héroe daba vueltas por el mundo conocido, batallaba, se enamoraba y vivía todas las maravillosas experiencias que puede ofrecer la vida. Mi ambición era que la mujer narrara su propia historia, la protagonizara, que ella ejecutara todas las hazañas. También te digo que no creo que a los escritores cuyos principales protagonistas sean hombres se les preguntara el porqué.
 
—ECP: Al hilo de tu respuesta, recuerdo que en Un réquiem europeo Javier Sáez de Ibarra hace coincidir cada uno de los cuentos con una de las partes de la misa. El último cuento coincide con la Bendición y se titula ‘Eva’. Cuatro momentos, cuando Eva come el fruto del prohibido árbol del conocimiento y así obtiene el don de la sabiduría; tiene que tomar la primera decisión: dar o no a su compañero el fruto para que  coma de él, y decide hacerlo, a pesar de que es consciente de que si lo come «Tendrá que sufrir los dolores nuevos que a ella ya le conmueven: la conciencia de que un día va a morir o va a perderlo». Me ha llamado la atención esa coincidencia en dos libros de relatos recientes en los que se recrean temas de la Biblia. ¿Conoces a Sáez de Ibarra?
 
—PA: Sí, claro, conozco a Javier y, aunque no he leído ese relato, me parece muy interesante lo que me comentas. Yo creo que en los que hacemos literatura el hecho de que de pequeños leyéramos en el colegio pasajes de La Biblia o nos contaran parábolas, todo el tema de ir a la iglesia y escuchar palabras repetidas y que todos repetíamos, que no dejaban de  tener su ritmo, esa especie de cadencia melódica de las frases que se repiten forma parte de nuestro aprendizaje emocional, espiritual y también literario, por el propio ritmo, insisto, de las frases. Me parece muy interesante que sea una temática y una forma que está también en otros jóvenes poetas españoles y, evidentemente, en un autor del que yo no me canso de hablar, Jon Fosse, en el que todo esto está muy presente en las formas y en lo que nos cuenta, todo lo de la oración, el rezo, la cadencia, la concentración. Pero más allá de la historia que se nos ha contado siempre, la historia que conocemos, que admitimos y forma parte ya de nuestra estructura mental más mítica, es natural que se haya ido interpretando y adaptando al crecimiento de cada uno y a la madurez de cada uno. En el caso de escritores de ficción, como es el caso de Javier y el mío propio, muchas veces le damos la vuelta y jugamos con el mito, con la referencia, con la propia imagen. Es también una manera de hacer pensar en la historia inicial, esa que conocemos de memoria, y a la que damos la vuelta, jugamos con los protagonistas, la interpretamos para llegar a nuevas conclusiones. La literatura invita a todo esto, a no salir de un texto de la misma manera como entraste en él.
 
—ECP: Como en el caso de algunos escritores del Romanticismo, sitúas a tus personajes en amplios espacios, generalmente en casas solariegas rodeadas de naturaleza, en entornos hostiles. Nunca una gran ciudad o un edificio de apartamentos. ¿Por qué?
 
—PA: Sí, es verdad que siempre en todo lo que escribo hay casas aisladas en la naturaleza, es decir, rodeadas de amplios espacios abiertos y no sólo en estos cuentos, también sucedía ya en De bestias y aves y sucedía en Las efímeras. Es algo que siempre me atrae, quizás para que frente al encierro en el que hago que vivan mis personajes en estas casas que no tienen nada que ver efectivamente con la ciudad, ni con pisos, ni con ambientes urbanos, frente a eso, digo, esté la posibilidad de los espacios abiertos de la naturaleza.
Me interesan los personajes que se aíslan, que se recluyen, que se separan de la sociedad y sé que pueden parecer términos contradictorios el hecho de hablar de encierro y aislamiento en estas casas y de libertad, porque el encierro normalmente se considera lo antitético de lo libre cuando pensamos en prisiones etcétera, pero lo que hacen los personajes de manera voluntaria es encerrarse para huir de presiones o imposiciones sociales, quizás también familiares, a las que se han visto sometidos —en este caso sometidas— durante años, y para librarse de todo esto se encierran para poder ser libres y poder hacer lo que realmente desean, poder pintar, trabajar, mirar por la ventana, bailar o vestir como quieran sin tener que responder ante las demandas de los demás o dar explicaciones. Algunos de los cuentos de Las iras suceden en espacios muy cerrados también para propiciar cierto estado mental en el lector. Por ejemplo, en el relato titulado ‘Primera sangre’, la casa está cerrada, las persianas están bajadas, lo que es una manera de hacer que el lector sienta emocionalmente esa claustrofobia y esta especie de imperativo que ha habido durante años que decía que lo que sucede en el interior de las casas se queda en las casas y nadie del exterior tiene derecho a meterse en lo que está sucediendo, aunque lo que esté sucediendo dentro sea el horror.
Creo que sólo tengo un cuento ambientado en una ciudad de todos los que he escrito. El ambiente y el realismo urbanos no me han atraído nunca.
 
—ECP: También es cierto, y desgraciadamente todos lo sabemos, que hay soledad y hay aislamiento en las ciudades. Pensemos en personas de muy avanzada edad que viven solas o en otros casos de aislamiento como la exclusión o la marginación.
 
—PA: Sí, también en la ciudad hay soledad y, de hecho, es una lacra, algo que se está estudiando últimamente a nivel político. Creo que en Inglaterra incluso se va a generar —no sé si al final se habrá hecho— un ministerio para la soledad. Pero en los personajes de mis historias, además de que es ficción, que no es sociología, ni psicología, tenemos que considerar que el individuo se aparta de la sociedad de manera consciente. En cambio, la otra soledad de la que hablamos ahora, la que se da sobre todo en las ciudades, es una soledad involuntaria, en la que es la sociedad la que aparta al individuo que no quiere apartarse. Cuando narro, me interesa desligar esos dos tipos de soledad.

—ECP: A pesar de que en algún caso dejas detalles que puedan ayudar al lector, estos relatos son muy difíciles de datar, de situarlos en un tiempo o lugar determinados. Pueden ocurrir en una zona de España en el XIX o principios del XX o en una región de Estados Unidos en el XXI. ¿No lo consideras importante o dejas intencionadamente esa posibilidad a quien los lea?
 
—PA: Claro, yo tengo que saber todos los datos de todo lo que voy a escribir, cómo son los personajes, qué aspecto tienen, en qué lugar están, cómo es la geografía de ese espacio. Como la naturaleza es tan importante, debo saber qué tipo de plantas hay, qué árboles, qué pájaros, qué animales, qué insectos... Si digo que hay enebros, encinas y determinados insectos y aves es porque realmente las hay, porque uno de los terrores que más tengo en literatura, es poder caer en alguna incoherencia que inmediatamente sacara del pacto ficcional al lector.
Lo que ocurre es que yo no quiero imponer nada al lector, quiero que participe, que se lleve las historias a su propio terreno, su propia biografía, tanto vital como lectora, que aporte de su propio bagaje y si yo digo que suceden en un lugar determinado, en una época determinada, esa posibilidad se rompe. Pero hay ciertas pistas, por ejemplo, si de repente hablamos de que hay un coche o hay un móvil o que van a mirar determinada aplicación, pues ya sabemos que muy lejano de esta época no es, que es un momento histórico próximo al nuestro, y si hablo de enebros, encinas, de alcornoques, de monte bajo, matorral, etcétera, pues también podemos imaginar muy bien cómo es el aspecto geográfico y en qué lugar, al menos climatológicamente hablando, se están desarrollando los cuentos. Pero sí que es verdad que no lo explico, no lo explicito, aunque yo sepa muy bien donde se está desarrollando todo. Es más que nada para no dárselo todo masticado al lector y también porque a mí, como lectora, me gusta que no me digan exactamente el sitio y si me lo dicen muchas veces no presto atención, soy un desastre a nivel geográfico, me pierdo con muchísima facilidad. Muchas veces, aunque en las historias que leo se me diga que suceden en un determinado lugar, en Soria, en Burgos, qué sé yo, no presto atención, prefiero llevármelas a mi propio territorio emocional y literario.
 
—ECP: ¿Es la ficción el lugar idóneo para adentrase en esas sombras que rondan a la mente humana?
 
—PA: La ficción es el campo de la libertad absoluta. Siempre va de la mano de la imaginación y todos sabemos que no hay arma más poderosa que la propia imaginación, que nos lleva a vivir experiencias tan potentes, tan suaves o tan salvajes como queramos, hasta donde nos permitamos llegar, sin movernos del sitio. Antes te hablaba de la libertad en estas casas, en estos lugares donde en algún momento, de alguna manera, aíslo a mis personajes, y creo que tiene que ver mucho a un nivel simbólico, quizá metafórico, con los lugares de retiro en los que a mí me gusta estar para leer, y la lectura de nuevo va relacionada con la imaginación y con este espacio de libertad completa.
Puede, en momentos determinados, resultar muy duro, aunque la violencia jamás sea explícita, no hay palizas, no hay sangre, es decir, el cómo no es explícito pero el qué sí lo es, e insisto, es tan brutal como el lector quiera, hasta donde él desee llegar con su imaginación. Mientras los estaba escribiendo en muchas ocasiones me preguntaba a mí misma «¿qué necesidad tengo de estar proponiendo estos escenarios que, en cierto modo, rozan el horror?», pero me repetía que no podemos tenerle miedo a la ficción. La ficción es el espacio para indagar, investigar, profundizar, arañar hasta donde queramos llegar. La respuesta, por tanto, sería que sí, que en toda ficción hay una realidad coherente, completa, redonda, que es la que generamos los escritores y  luego genera el lector en su cabeza aportando también.

Ante la defensa de un discurso artístico desprendido de toda actitud moralizante, la obra El manifiesto de la ofensa (Esdrújula, 2024) del dramaturgo murciano Pablo López Pellicer se vuelve un claro ejercicio de resistencia ante la demagogia y las actitudes simplificadoras en exceso. El autor busca un espacio de diálogo, trabajando la duda y poniéndonos un espejo enfrente, sin dejar de lado el humor y el exceso, convirtiéndolo en una radiografía vital e irónica de nuestra contemporaneidad.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Antes de nada, enhorabuena por tu premio Federico García Lorca. Es una sensación generalizada que en la actualidad hay una gran cantidad de creación poética, se dice que existen los mismos lectores de poesía que escritores de la misma. ¿Tienes una opinión al respecto? ¿Notas eso mismo en el teatro? ¿Cuál crees que es el lugar que ocupa la dramaturgia en el mundo literario comparado con la poesía u otros géneros?
 
—PABLO LÓPEZ PELLICER: Tanto la poesía como el teatro tienen un mismo rasgo común: son géneros menores dentro del panorama literario contemporáneo. En muchas ocasiones se confunden literatura y escritura con narrativa, olvidando que existe la literatura lírica y dramática. De hecho, hay ocasiones en las que quedamos excluidos del término escritor, como si este implicara sólo a novelistas o ensayistas y nosotros tuviéramos que buscar cobijo en palabras como poeta o dramaturgo.
No obstante, el panorama del libro teatral quizá sea más pesimista que el de la poesía. No se compra y se lee teatro del mismo modo en que sucede con la poesía o la narrativa. Si vas a una librería, apenas encuentras títulos de teatro y si se trata de teatro contemporáneo, menos aún. Pese a ello, existen múltiples esfuerzos por dotarle de mayor relevancia a la literatura dramática, como las publicaciones de la revista Primer Acto o pequeñas editoriales especializadas como Punto de Vista, Antígona o La Uña Rota.
 
—ECP: Sin duda, el juego ambiguo e irónico con el que en El manifiesto de la ofensa (Esdrújula, 2024) tratas la ofensa es realmente brillante y divertido. ¿Crees que el absurdo que presentas en las doce escenas se puede ver en nuestra realidad?
 
—PLP: Me parece peligroso hablar de lo absurdo. Aquello que se clasifica de absurdo se relega a un segundo plano, automáticamente se le resta importancia o se le excluye del discurso. Esto es algo muy presente en la ofensa. Hay personas que se ofenden sin una explicación aparente y, por carecer de explicación, se les quita legitimidad. Pero no es absurdo: es subversivo. Sucede que hay ofensas que no pueden ser entendidas desde las lógicas del poder, porque es una forma de negar el enfrentamiento. Y es que hay algo de opresivo en ese no entender al otro. La ofensa genera conflicto y eso compromete y desestabiliza, más aún cuando hemos perdido las herramientas para abordarlo pacíficamente. Hoy en día nos situamos entre dos extremos: o evitamos el conflicto o lo enfrentamos de forma agresiva.
Ahora bien, por la recepción de lectores y espectadores he podido comprobar que hay un fuerte proceso de reconocimiento en las escenas del Manifiesto. No hay extrañamiento. Se identifican con los conflictos y los personajes. Y es que seguramente no hay ningún ser humano en la actualidad que pueda escapar al sentimiento de la ofensa. No importa cuáles sean tus creencias, tu estatus o tu ideología: siempre hay una voz contraria o diferente que amenazará con ofenderte.
 
—ECP: Escuché al filósofo Ernestro Castro hablar de lo políticamente correcto como un modo de comportarse adecuadamente en sociedad. ¿Deberíamos entender este suceso como eso, como un saber estar con cada grupo o tipo de persona?
 
—PLP: Toda cultura crea una teatralidad para hablar de lo políticamente correcto: formas correctas de habitar el espacio, de hablar, de reflexionar, de expresarse... Pero la teatralidad de la corrección conlleva en muchos casos el silencio, una parte inconforme que, para mantener el estado pacífico de las cosas, sacrifica su deseo, su voluntad, su voz o su dignidad, es decir, sacrifica aquello que le define como ser humano. Quizá esa parte que se sacrifica sea la que verdaderamente sostiene las relaciones pacíficas. Uno calla por no ofender al otro, por evadir el conflicto. Pero quizá evadir el conflicto es también evadir la propia vida. Y la ofensa es un sentimiento que apela, que implica y obliga a la acción; y, como cualquier otra emoción, está atravesada por unos paradigmas culturales que, a día de hoy, están siendo cuestionados. Antes existía la posibilidad hacer comentarios homófobos o machistas abiertamente y sentirse protegido. Ahora ha surgido la posibilidad de que el agraviado responda, que limite el discurso del opresor, y que el agraviante se sienta desprotegido.
 
—ECP: El manifiesto de la ofensa es una bocanada de aire fresco abordando el conflicto desde el humor. ¿A qué crees que se debe esa polarización y la ausencia de medios para poder abordar la opinión sin miedo ni odio?
 
—PLP: La polarización que experimentamos hoy en día es uno de los malestares de nuestro tiempo. No somos capaces de ver los grises; solamente vemos los extremos y, por tanto, sólo concebimos al Otro de dos formas: aliado o enemigo. Creo que la división del mundo en dos partes procede del ritmo al que suceden las cosas en la actualidad. Vamos demasiado deprisa como para apreciar los matices. No somos capaces de gestionar tantísima información, y buscamos responder demasiado rápido a la polémica. Parece que existiera imperativo y urgencia a tener una opinión, y eso, en muchas ocasiones, genera discursos planos.
A esto se ha de sumar el auge del fascismo, una fuerza que, además de tensar todas las posiciones políticas, empobrece la mayoría de discursos. Quien forma parte de un colectivo oprimido se ve obligado a retomar demandas políticas que ya estaban conquistadas. Y es que el fascismo, a fin de cuentas, es el infierno de lo homogéneo y el supremacismo. Toda forma de diversidad es incompatible con la ideología fascista y eso obliga a adoptar una posición defensiva.

—ECP: Es de agradecer que la obra sea una lectura que sugiera y no hayas querido dar una respuesta de cuáles son las ofensas legítimas, que hayas optado por una radiografía social en escenas en las que, como tú dices, todos podemos vernos reflejados. Dejas abierta la posibilidad de reconocimiento en el lector y cuestionar nuestros propios sesgos y límites. ¿Cuánto daño te parece que ha hecho el algoritmo y las redes sociales a esta imposibilidad de escuchar la opinión del otro, a la incapacidad del diálogo?
 
—PLP: Al igual que la imprenta, la industrialización o el teléfono, las redes sociales suponen un cambio tecnológico que ha mutado la naturaleza humana. Las redes sociales estructuran la forma en que concebimos el mundo y nos comunicamos. Al entrar en una red social, el algoritmo nos muestra únicamente el fragmento de mundo en el que nos reconocemos y deja de lado aquellas partes que nos son indiferentes o directamente nos desagradan. Nos convertimos en pequeños sujetos omnipotentes, ya que podemos ver el mundo según nuestro antojo. Obtenemos el falso bienestar de ver todas nuestras ideas reafirmadas. No parece que nadie pueda contrariarnos. Sin embargo, la realidad nos muestra tarde o temprano el fragmento de mundo que el algoritmo nos ha estado ocultando y se produce una disonancia entre la imagen que yo tengo de la realidad y la realidad. Y es que el mayor daño de las redes sociales quizá esté en la distorsión de la realidad. Esa distorsión nos hace frágiles a la diferencia. En cuanto a la forma de comunicarnos en redes sociales, sucede lo mismo: todo diálogo está sometido a la distorsión y a generar fricciones que nos alejan mucho de un debate coherente donde verdaderamente podamos exponer nuestros discursos.
 
—ECP: ¿Cuáles son los motivos de tu inmersión en el mundo dramático?
 
—PLP: Durante los años en los que cursé el grado en Filología Hispánica, confieso que apenas tenía interés por la escena teatral, no miraba las programaciones e iba al teatro con poca frecuencia. Escribí mi primera escena teatral porque organizaba una actividad de la Facultad de Letras conocida como invasiones culturales. Se trataba de una parodia de El conde Lucanor y tuvo muy buena acogida tanto por compañeros como por profesores. Años después, empecé a juntarme con gente de Artes Escénicas y me sumergí en la atmósfera teatral y me convertí en un espectador habitual.
Al llegar a Granada en 2018, empecé a formarme con talleres, cursos, seminarios y conferencias sobre teatro que tenían lugar en torno a la universidad u otras instituciones de la ciudad. Granada es una ciudad con muchísima actividad y sólo estar ahí ya suponía un estímulo intelectual y creativo maravilloso. En este contexto, conocí a la dramaturga Gracia Morales y me propuso hacer un curso. Así fue como decidí implicarme en la literatura dramática. Había escrito con anterioridad, pero mi voz encontró un vehículo en este género. Algo así como el zapato que encaja en el pie de Cenicienta. Más adelante, tras ganar el Romero Esteo en 2020 con El paraíso perdido, opté por profesionalizarme.
 
—ECP: Viendo la cantidad de casos de cancelación de obras de teatro por parte de algunos ayuntamientos, ¿crees que está aumentando la censura de la dramaturgia a nivel nacional? Un ejemplo es el famoso caso de Paco Becerra por su obra Muero porque no muero sobre la vida de Santa Teresa de Jesús.
 
—PLP: El teatro es posiblemente uno de los géneros artísticos más comprometidos. Quizá por eso pueda ser entendido como una amenaza para ciertas ideologías políticas. Me parece terrible que algunos programadores hayan pedido el texto antes de la representación o hayan cancelado bolos con argumentos totalmente fuera de lugar. Y posiblemente el más insultado con esta práctica no sea el artista, sino el espectador. Creo que un espectador trae al patio de butacas una forma de pensar independiente y no necesita que una autoridad le ponga las manos en las orejas para que no escuche algo que pueda tocar sus prejuicios. El espectador ha de ser libre para recibir la comunicación teatral y valorarla por sí mismo. Tanto como libre debe ser el creador para ejercer el arte más allá de los límites morales de su época. Y en este sentido temo que haya artistas que se autocensuren para encajar en los gustos de los programadores o de un público mayoritario. Y es que creo que, al final, el espectador que se ha esforzado en asistir a un acontecimiento teatral agradece que no le infantilicen, que le hablen sin tapujos. Quiere ver la subjetividad de los artistas en el escenario y ya decidir si incorpora o rechaza el discurso recibido.

—ECP: No se compra y se lee tanto teatro comparado con la poesía pero, ¿se va al teatro? ¿Cuál es tu sensación al respecto?
 
—PLP: Cada vez que conozco a alguien, digo que me dedico al teatro y me responden diciendo que hace muchos años que no van al teatro, que la última vez que fueron fue en el instituto o que directamente no han ido nunca. No sucede con otras formas de ocio que requieren la presencialidad del público, como los partidos de fútbol o los conciertos. El teatro es, en cierto modo, un arte muy exigente para el espectador: no puede decidir dónde y cuándo ver la representación, más aún en las provincias cuando sólo hay un pase o, según qué teatros, puede ser difícil desplazarse a ellos. Y una vez comienza la representación, el espectador tiene que estar sentado y callado, no puede consultar el móvil y atiende a un espectáculo que requiere más atención que la mayoría de productos culturales que consume.
A esto yo le sumo el desconocimiento. Creo que hay gente que no viene al teatro por simple ignorancia. No lo contemplan como una actividad cultural más. No saben el poder catártico del teatro. Nuestro arte requiere la presencialidad y la participación activa del público, ya que este construye el universo dramático en su imaginación, y eso logra que algunas representaciones se conviertan en experiencias vitales. Ahora bien, nuestro trabajo es terriblemente exigente y sensible, porque también por ese carácter de presencialidad, uno puede sentirse abrumado y experimentar vergüenza ajena ante una mala representación. Y eso, por desgracia, conlleva perder espectadores.
 
—ECP: ¿Crees que las administraciones públicas hacen lo suficiente o se deberían buscar espacios alternativos para poder leer y ver este género?
 
—PLP: El mercado teatral es tan exigente como el mismo teatro. Incluso en ciudades como Madrid o Barcelona se habla de inestabilidad, temporalidad y precariedad. No se trata de algo nuevo en nuestra época. Si atendemos a la historia del teatro, esto es una constante incluso habiendo vivido periodos dorados. El teatro es, en cierto modo, una institución pública, ya que muchas compañías dependen de ayudas a la producción y a la distribución, tanto como de teatros públicos para mostrar sus trabajos. Por lo general, hay pocas oportunidades. Si eres joven, menos aún. La escasez de oportunidades genera un tejido teatral muy frágil, muy fácil de dañar cuando hay una crisis económica, escasea la inversión en cultura o llega una pandemia que obliga a cancelar los bolos que una compañía necesita para recuperar la inversión inicial de la producción. Aún hay mucho para hacer. Y quienes trabajamos en el teatro podemos aportar mucho bien a la comunidad.
Yo tiendo a situar el foco en el espectador. En Murcia, que es el circuito teatral en el que estoy inmerso, aún hay una comunidad teatral por crear. Y creo que los espacios alternativos son un espacio repleto de oportunidades. Hemos leído varias escenas de El manifiesto de la ofensa en micros abiertos de la cafetería Ítaca y la acogida ha sido maravillosa. La gente agradece muchísimo el teatro. Hay mucho por hacer y lejos de entender esto como un vacío pesimista, creo que es un abanico de oportunidades. Hay que crear redes, generar estímulos y promover iniciativas que a largo plazo fortalezcan el tejido de espectadores en espacios urbanos donde todavía no existe una cultura teatral asentada. Y es que los espectadores son posiblemente las personas menos valoradas y más importantes de la biosfera teatral.

Estoy seguro de que pronto José Manuel Lara Alberca (Albacete, 1971) va a consolidarse en el panorama literario español, gracias a su narrativa inquietante, ambigua y psicológicamente intensa. Acaba de publicar Milk, su primera novela, en la editorial Chamán. La obra, breve pero densa en matices, se adentra en el terreno del suspense con una prosa sobria, fragmentaria y simbólica, en la que se cruzan el aislamiento, la percepción distorsionada de la realidad y la amenaza latente de lo cotidiano. Ambientada en un paisaje costero donde los acantilados parecen observar en silencio, la historia gira en torno a un hombre solitario, un perro que lo acompaña y una serie de desapariciones que desdibujan los límites entre lo real y lo alucinado.
Milk es su singular carta de presentación literaria y la razón por la que quiero entrevistarlo. Adentrémonos en su proceso creativo.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El paisaje en Milk, especialmente los acantilados, tiene un peso casi simbólico. ¿Hasta qué punto el entorno condiciona psicológicamente a los personajes?
 
—JOSÉ MANUEL LARA ALBERCA: Los acantilados siempre han supuesto el final de todo, Finisterre. ¿Qué hay mas allá? ¿Acaso lo sabemos? Ayuda a crear un escenario de incertidumbre, como la vida misma. Queremos un mundo seguro, predecible, pero no es real. Decenas de posibilidades nos acechan en cada situación, hay múltiples decisiones posibles. Esa era la atmósfera que necesitaba, todo lo posible, y lo irreal también.
 
—ECP: La figura del perro adquiere una presencia constante. ¿Se trata de una alegoría, una extensión del protagonista o algo más inquietante?
 
—JMLA: Fue Cervantes, él hizo hablar a los perros. Soseki narra su obra maestra con la mirada de un gato. Kafka, Nouawad, y tantos otros. Los animales se convierten en un alter ego en el que plasmamos con facilidad nuestra auténtica personalidad. Proyectamos nuestros deseos, frustraciones, fobias. Funciona desde el punto de vista literario, aunque resulta contradictorio. ¿Quién te asegura que el perro que duerme en el rincón no eres tú mismo? En este momento o en el pasado. Tal vez. No es lógico y sin embargo es posible.
 
—ECP: La narración coral introduce múltiples perspectivas, pero todas parecen estar teñidas por una misma bruma emocional. ¿Qué buscabas al diluir los límites entre voces individuales?
 
—JMLA: Me gusta cómo Paul Auster ensalza a Stephen Crane en ese despliegue de cámaras para describir una situación. Por eso lo utilizo, para situar a quien lee en un ritmo rápido de observación. Son piezas que ayudan a montar el puzle. Claro que deben pertenecer al mismo clima emocional, a ese lenguaje universal que es el amor.
 
—ECP: El tiempo en Milk parece no seguir una línea clara. ¿Qué intención había detrás de este tratamiento temporal: desorientar, reflejar un estado mental o algo estructural?
 
—JMLA: No hay tiempo, ni espacio. Tampoco hay nombres propios, todo es una elipsis. Es una experiencia cuántica, todo puede ser, en cualquier lugar, en distintos momentos históricos. Da mucha libertad para interpretar, la lectura se vuelve muy inclusiva.

—ECP: El suspense psicológico de la obra no se basa tanto en “qué pasa” como en “qué se percibe”. ¿Qué autores o corrientes narrativas te influyeron a la hora de construir esa ambigüedad?
 
—JMLA: Yo mismo soy un ser ambiguo. Me gusta serlo, no es algo deliberado. A ello contribuyen otros disidentes de la identidad normativa. Kafka, Kundera, tantos otros autores de la nueva literatura japonesa, Baroja también.
 
—ECP: En varios pasajes lo cotidiano se convierte en amenaza. ¿Te interesa más lo siniestro que se esconde en lo ordinario que lo explícitamente perturbador?
 
—JMLA: El día a día, en este momento histórico que vivimos, ha roto todos los esquemas de predicción de lo que solía llamarse insólito. No es necesario un pasado traumático que explique lo que vivimos con sorpresa. Todo ha cambiado y cualquiera se convierte en un personaje distópico. La vecina del tercero, el repartidor de paquetes, todos tienen la capacidad de alterar nuestros esquemas y perturbarnos son sus comportamientos. Miedo blanco, lo llaman, el temor a lo que, en principio, debería ser inocente y amigable.
 
—ECP: La desaparición como eje narrativo tiene una larga tradición en la literatura. En Milk, ¿es una metáfora, un recurso argumental o una forma de hablar del vacío contemporáneo?
 
—JMLA: Nada puede desaparecer, todo se trasforma o se ubica en otro lugar o estado. La permanencia del objeto, dicen que ausente en los niños hasta determinada edad, no es un hecho científico probado. Lo que no ves, debe estar en otra dimensión, no necesariamente en un momento y lugar concreto. La ausencia de un destino claro, común a estos inciertos tiempos, se va a convertir en una forma de vida a la que nos tendremos que acostumbrar.

—ECP: En tu tratamiento de la soledad no hay victimismo ni redención. ¿Crees que la novela actual tiende a edulcorar la angustia o la psicología del aislamiento?
 
—JMLA: Es algo intencionado. Nos venden a diario una forma de existencia reducida a la pantalla de un dispositivo. Ahí lo encontramos todo. Claro está, todo lo que han decidido que necesitamos. Es Matrix, sin duda alguna. Sin embargo, el ser humano necesita ser, como dice Lacán, a través del otro. Sin esto no existe el amor. Sabes que estás enamorado cuando la otra persona saca lo mejor de ti. Nunca una IA podrá hacer tal cosa.
 
—ECP: ¿Cómo concebiste el ritmo narrativo? Porque, aunque el lenguaje no es vertiginoso, la tensión se mantiene constante, casi sin darte respiro.
 
—JMLA: En sueños dialogo con Kundera. Me cuenta cosas sobre el número de capítulos, la duración de los mismos. Otros me susurran la concatenación de focos de cámara. Me gusta que el ritmo venga impuesto por la estructura de la novela. Se escribe sin aliento, casi compulsivo, se contagia.

José Antonio Sáez, nacido en Albox en 1957, ha ejercido como profesor de Lengua y Literatura Españolas en su tierra natal y, como creador, ha cultivado la poesía (sobre todo), la narrativa —ahí anda la colección de relatos Las puertas del cielo (2020)— y el ensayo crítico. Entre su vasta obra poética, destacan títulos como Árbol de iluminados (1991), Las aves que se fueron (1995), Libro del desvalimiento (1997), Liturgia para desposeídos (2001), Las capitulaciones (2007) o los compilados en su poesía reunida La memoria en llamas (2010-2020).
Estudioso de la obra de Miguel Hernández y Ramón Sijé, ha publicado numerosas monografías en revistas especializadas.
Mar de las ágatas (Alhulia, 2024) es su última entrega, la razón por la que queremos entrevistarle y saber todo lo que nos cuente el maestro almeriense.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Enhorabuena, José Antonio, por Mar de las ágatas, un nuevo reto. ¿Has encontrado tu voz, teniendo en cuenta que comenzaste a escribir en los años 80?
 
—JOSÉ ANTONIO SÁEZ: Es difícil para mí saberlo, aunque he de afirmar que siempre he sido fiel a mí mismo, desde mis inicios hasta el presente. Yo sé que en cada libro me he entregado por entero, aunque nunca he negado en la mía la voz de otros poetas con los que me identifico y con los que me he sentido siempre en hermandad y comunión de sentimientos o emociones. Son mis poetas reveladores a los que tampoco renuncio, porque forman parte de mi ser y estar en el mundo. Lo que somos no es totalmente nuestro, sino que en buena parte lo debemos a quienes nos precedieron y a nuestros contemporáneos. En el caso de la poesía, esta sensación se acusa y nos delata. Entiendo que cada nuevo libro no siempre tiene por qué considerarse un nuevo reto, aunque sí puede suponer un escalón más en el proceso de maduración personal y de estilo del poeta, en este caso. En los ochenta, años de la transición democrática, nuestra generación se sentía muy libre para buscar su propio camino en la pluralidad de posibilidades que ofrecía la tradición o el canon de la poesía española y universal, así es que cada uno iba definiéndose entre aquellos modelos con los que se sentía más afín, desde la generación del 27 a los novísimos, pasando por los poetas de las generaciones de los 50 y 60.
 
—ECP: El lector de su obra poética, ¿podrá objetivar su mensaje o tiende a subjetivarlo?
 
—JAS: Entiendo que el mensaje poético, al menos en mi caso, ha de ser más subjetivo que objetivo como procurador de emociones, contra lo que estaba en contra, por ejemplo, un joven Salvador Dalí, y así se lo hacía saber a su amigo Federico García Lorca. La poesía objetiva sería una poesía realista, fría, descriptiva y narrativa, una lírica de lo cotidiano o de lo histórico, urbana y a menudo superficial, vacía en la mayoría de las ocasiones, de lenguaje escasamente elaborado. Esta poesía no es la que me ha interesado a lo largo de mi vida, por lo que yo puedo decir sin complejo alguno que poco o nada me ha importado estar a las modas y a las corrientes más o menos vigentes en un determinado momento. Para mí, subjetividad ha significado siempre estar inmerso en un proceso de búsqueda personal, de ahondamiento interior, de espiritualidad, de arañar en las raíces de la condición humana, así como una actitud de humildad porque entiendo que la poesía es, en cierto sentido, revelación y como tal exige modestia para ser capaz de merecerla.
 
—ECP: ¿El conjunto de tus libros publicados hasta el momento sigue ese territorio privilegiado para plantearse una interpretación de la vida y de la intimidad más absoluta?
 
—JAS: Creo que las dos cosas. La poesía te ayuda a vivir y a ubicarte en el mundo. No se vive en poesía ocasional o circunstancialmente, sino en todo momento, de manera que ella forma parte de tu personalidad, de tu ser más íntimo. El poeta nace y se hace, parafraseando a Lorca: «Si soy poeta por la gracia de Dios, también es verdad que lo soy por la gracia del esfuerzo». La poesía trasciende la realidad y nos ayuda a sobrellevar la vida, mirándola de un modo distinto, bajo un prisma y una óptica diferente. Afirmo que la poesía nos salva y nos redime de la mísera condición humana a la que nos condena la realidad circundante, trascendiéndola, dando alas a los sueños, ordenando el caos externo y deparándonos la armonía necesaria en la vida cotidiana.

—ECP: ¿El poeta asume que su yo poético queda inmerso en una profunda conciencia espiritual que da voz a la temática de su lírica?
 
—JAS: Para mí, y en mi poesía, esta cuestión resulta definidora, esencial e imprescindible. Yo defiendo la dimensión espiritual del ser humano como algo constitutivo nuestro, que forma parte indivisible de ese ser que somos. Una persona que no desarrolla esa dimensión anda por la vida como sesgado, como a mitad de revoluciones, sin entender verdaderamente qué ocurre a su alrededor, sin encontrar respuesta a muchas preguntas que todo ser humano se hace a lo largo de su existencia. Y también es cierto que en la definición de “ser espiritual” quiero aludir concretamente a la búsqueda del bien, la bondad y la belleza, al cultivo intelectual y de la inteligencia, del saber y de las facultades intelectivas personales que han de ponerse siempre al servicio de la sociedad. Ya ves que muchas personas, en un concepto reduccionista del problema, identifican lo espiritual con lo religioso, pero estimo que lo segundo puede ser un componente más o menos señalado de ese ser espiritual. Lo espiritual ha estado con el ser humano desde que éste se hizo presente en el planeta como fruto de la evolución. Si aceptamos que somos seres inteligentes, igualmente hemos de convenir en que somos seres espirituales.
 
—ECP: Llegado este momento, ¿tú intentas responder a ciertas cuestiones de la existencia humana con tu poesía, como si de un tratado científico se tratara?
 
—JAS: No creo. Asumo que, una vez definida la poesía como búsqueda personal y subjetiva, esto es, de respuestas vitales filtradas a través del tamiz de la razón y la conciencia: la vida, el amor, la muerte, el paso del tiempo, la memoria como recurso necesario para retener lo que nos va arrebatando el paso tiempo, la dimensión cósmica del ser humano, la trascendencia, la eternidad, etc., todas las cuestiones que nos atenazan y nos definen, para las que no encontramos fácil respuesta, pueden muy bien sentirse asistidas por los avances de la ciencia. En este aspecto, ciencia y espiritualidad no tienen por qué estar reñidas ni sentirse amenazadas la una por la otra. Pero me temo que la capacidad intelectiva humana es muy limitada para encontrar respuestas a unas cuestiones que tal vez queden fuera o en el extrarradio de nuestra razón, pero en tanto que cuestiones que somos capaces de plantearnos, están ahí desafiándonos.
 
—ECP: Un poemario como Mar de las ágatas, ¿intenta responder muchas de sus preguntas y las de una sociedad como la actual?
 
—JAS: Yo siempre he abordado la escritura y he procedido en la vida con modestia, siendo consciente de mis limitaciones y con la humildad necesaria para merecer la “revelación” o la lucidez que aporta y supone la poesía. Mis libros han sido muestras parciales de mi maduración o evolución personal, por momentáneas, de mi reflexión sobre la vida y esa dimensión espiritual del hombre a que he hecho referencia. Nada más lejos de mi intención que lo dogmático o lo inamovible. Nada más lejos de mí que la imposición o el adoctrinamiento. Cada ser humano tiene la obligación de dar respuesta a esas cuestiones problemáticas que plantea la existencia y ha de tener el valor o la dignidad de afrontarlas. En Mar de las ágatas, las cuestiones fundamentales que se afrontan son el amor y la muerte: el primero como única forma de vencer a la segunda; pues el amor es la fuerza más revolucionaria que ha existido nunca, quizá la única destinada a perdurar. Somos y seremos lo que hemos amado.
 
—ECP: ¿Se convierte este poemario en la búsqueda de una auto identificación propia?
 
—JAS: Entiendo que sí, en cuanto afecta a la sinceridad y verdad que hay depositadas en él, como en todos mis libros; si bien soy consciente de que puede ser un libro más literaturizado, más metapoético, más elaborado literariamente y, por consiguiente, algo más logrado, artísticamente hablando. Mas no exclusivamente en él, pues en todos y cada uno de mis libros he obrado de manera semejante; si bien, el adiestramiento en la escritura durante casi toda mi vida puede haber dado algunas muestras de maduración o evolución personal y artística en este caso concreto.
 
—ECP: ¿Mar de las ágatas se estructura desde la génesis misma en que se van generando los poemas?
 
—JAS: La verdad es que, en mi caso, la génesis de los textos precede a la estructura del poemario. Una vez que el poeta considera que ha reunido el material necesario para el libro, pasa muchas horas procurando entender los lazos que vinculan, temática y emocionalmente, los poemas, seleccionando aquellos que muestran una mayor vinculación temática y estilística y desechando otros. De esa reflexión profunda nacen las partes en que se agrupan los poemas en el libro e incluso el orden de los mismos en cada parte o el mismo orden de las partes, que no es el cronológico en el que fueron escritas, el número de poemas que se integra en cada parte, etc. La estructura del libro resulta así una cuestión muy importante en el resultado final que llega al lector.

—ECP: Por consiguiente, ¿qué le da la unidad prevista al conjunto?
 
—JAS: Entiendo que es fundamental la temática, pero también el tipo de versificación utilizada, la rima y el ritmo, la vinculación entre los poemas ligada a la estructura del volumen, el cuidado de los detalles en la labor editorial (la tipografía, el interlineado, los espacios en blanco, la belleza y atracción de una buena cubierta, etc.), todo contribuye a esa unidad y belleza que supone el logro del conjunto en una obra culminada. Y quizá la suerte de haber caído en buenas manos editoras que siguen el itinerario adecuado.
 
—ECP: A tenor de los poemas que integran la primera parte, “Fuente de las lágrimas”, ¿este mundo sigue siendo vanidoso y un auténtico valle de lágrimas?
 
—JAS: Creo que fue Carlos Bousoño quien transmitió a la prensa algunas de las últimas palabras del poeta Vicente Aleixandre en su lecho de muerte: «La vida es un dolor», dijo al parecer el gran poeta y premio Nobel de literatura. El título de la primera parte está vinculado, en efecto, con la vida, que es fuente de lágrimas; pero es justo reconocer que ese título me llega a través de “Aynadamar”, Fuente Grande, en Alfacar, la fuente de las lágrimas en árabe, relacionada a su vez con la muerte del poeta granadino Federico García Lorca. No podemos separar la vida del dolor y la alegría, aunque parece que en ella son más los pesares y tristezas que las alegrías. En cuanto a los halagos de la vida, la sociedad o nuestros semejantes: «Vanidad de vanidades», que dice el capítulo uno del Eclesiastés; si bien a todos nos agrada que se nos quiera, más que la fama o el éxito, siempre perecederos.
 
—ECP: Sin embargo, en la segunda parte, “Arpa de David”, ¿nos propones perseverar con esa máscara humana que sigue tan vigente?
 
—JAS: Yo veo esta segunda parte más como un tránsito hacia la tercera. Quizá por eso mezcla poemas que bien podrían haberse acomodado, en algunos casos, en la primera o en la tercera. Pero siempre he sentido una especial atracción por esta estructura del libro en tres partes, de manera que la de en medio hace de bisagra o gozne entre la que le precede y la que cierra. Juego bastante con los símbolos y las metáforas a la hora de expresar lo que quiero decir o exponer, que son preocupaciones y reflexiones constantes en mi vida, de alguna manera difíciles de resolver. En algo el lenguaje se vuelve alucinatorio, visionario quizás, más anclado en el pesimismo que en el optimismo respecto al futuro de la especie y la capacidad humana para resolver sus problemas de convivencia, justicia, solidaridad, etc.
 
—ECP: ¿Intentas una mirada crítica a un presente que se mira en el estilo lírico más clásico donde la metáfora sustenta el valor de los versos?
 
—JAS: Lo de la mirada crítica sobre el presente es cierto, aunque no todos los lectores, e incluso críticos literarios, son capaces de verla. No obstante, está ahí. Lo de hacerlo con un estilo lírico clásico, admito igualmente, que mi formación primera fue fundamentalmente así, pero no solo. Creo que ese estilo permanece, sin duda, en toda mi poesía, pero no exclusivamente. Don Emilio Orozco Díaz, catedrático de Literatura del Siglo de Oro en la Universidad de Granada, nos enseñaba que la mejor poesía española había resultado siempre de la combinación entre la tradición y la novedad. Esa máxima la he tenido muy presente en mi trayectoria literaria, sin caer exclusivamente en la imitatio de los modelos, tal y como se entendía por los renacentistas. De modo que tradición y novedad. Y revertir los modelos, volvernos del derecho y del revés, darles la vuelta.
 
—ECP: ¿Hemos sido expulsados de un Edén al que nunca más volveremos?
 
—JAS: Bueno, parte de mi poesía ahonda en el tema del paraíso perdido. Ese paraíso está ubicado fundamentalmente en el mundo de la infancia, entre las personas y los lugares que nos cuidaron y nos enseñaron a ver el mundo donde nos ubicamos y que constituyen nuestros referentes, nuestras señas de identidad primeras, las cuales llevamos con nosotros durante toda la vida. Pretender el regreso, en efecto, es inútil. Cambian los lugares y se van las personas que nos cuidaron y a quienes amamos o que nos amaron. Nada permanece, ni siquiera el paraíso de la infancia. Todo en la vida está en continua mutación.

—ECP: ¿Pretendes que el lector se pierda, como tú, en un mar de vasta profundidad?
 
—JAS: Yo no me siento perdido en ese mar. Lo que sí acepto es que algunas o muchas de las preguntas que nos hacemos a lo largo de la vida puede que no tengan respuesta, entre otras cosas porque los seres humanos y su razón resultan limitados. Sólo podemos aspirar a un dedal de luz, a un chispazo que nos produzca algo de lucidez y así llegar a intuir algunos aspectos de la condición humana, pero muy raramente obtener certezas en nuestras respuestas. Insisto en que la preocupación por la búsqueda, la reflexión y la crítica son cuestiones irrenunciables en la vida de cualquier persona, que tenemos el deber de afrontar porque, de lo contrario, pasamos por la vida vegetando o como seres meramente vegetativos.
 
—ECP: En “Arcos florales”, ¿un poeta como Federico simboliza la expresión de la belleza?
 
—JAS: Sin considerarme un poeta lorquiano, sé que en este libro hay varios “guiños” conscientes, y por tanto buscados o deseados, a Federico García Lorca. Algunos de ellos han salido ya a relucir y otros van las citas y en algunos de los sonetos que se integran en esta tercera parte, los titulados ‘Cuatro camelias blancas para Federico’, en algo influidos, seguramente, por los muy bellos Sonetos del amor oscuro. Lorca es en sí mismo expresión de la belleza y la gracia que encierra el amor, el erotismo, la alegría, la magia del lenguaje, la maravilla del ritmo y la metáfora, el drama, en suma, de la vida y la muerte.
 
—ECP: ¿Mar de las ágatas es su mejor expresión de ese tránsito del paso del tiempo y la aceptación sublime de un final inexorable?
 
—JAS: Ignoro si podría caber tal afirmación, aunque personalmente uno es consciente del proceso de maduración, de la evolución y depuración que su poesía puede haber alcanzado. Es una sensación semejante a la de estar más cerca de lo que se quiere expresar en los poemas a través de un lenguaje más certero, porque la poesía es ante todo un lenguaje, una forma más o menos personal de lenguaje y es el lenguaje generacional lo que bien puede caracterizar a un grupo de poetas. La vida es un visto y no visto, como en un truco de magia, y no nos da tiempo más que a ser unos simples aficionados, nunca maestros de nada. Todo, en efecto, se acaba; si bien continuamos viviendo en el corazón y en la memoria de quienes nos amaron o llevan nuestros genes. Aceptar la muerte, dijo María Zambrano, es la gran cuestión de nuestra vida. Y eso no sigue siendo fácil, por lo que resulta muy difícil prepararse para la muerte si se tiene salud.
 
—ECP: Parafraseando uno de tus libros, ¿este Mar de las ágatas, podría ser una especie de «liturgia para desposeídos»?
 
—JAS: Liturgia para desposeídos es uno de mis libros definidores. Allí quise dejar constancia de mi solidaridad con los seres humanos más desamparados y desvalidos de nuestro mundo, desde lo más próximo a lo más universal. No es un libro de poesía social, sino un libro existencial, de vivencias personales. Los desposeídos de Mar de las ágatas son aquellos a quienes van dejando desnudos y sin agarraderas a las que acogerse el paso del tiempo, la proximidad de la vejez y el presentimiento cada vez más cercano de la muerte. La desposesión, en este caso, es la de quien va dejando atrás todo cuanto constituyó su vida y sus afanes, la de quien se da cuenta de que ya no necesita casi nada para vivir o de que lo que le sirvió en otras etapas de su vida ya no le sirve, sino que va perdiendo el valor que tuvo o pudo tener.

Carreteras que brillan en el bosque se ha hecho con la XXVII edición del premio de poesía Ciudad de Salamanca y la editorial Reino de Cordelia ha publicado esta obra para placer de los lectores de Ramiro Gairín (Zaragoza, 1980). En este libro nos “cuenta” en verso un viaje íntimo y transformador que explora las dudas y las decisiones provocadas en el desarrollo de la paternidad. Simultáneamente, invita a la contemplación del poder, a menudo silencioso, que la naturaleza puede tener sobre el hombre. Y lo hace sin megáfono estridente ni propaganda invasiva u obscena, consiguiendo lo mismo en quien se acerque a su lectura: ¿una advertencia, una sugerencia, una llamada a la reflexión? Hablamos con él y nos lo aclara.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Podríamos definir la propuesta de Carreteras que brillan en el bosque como poesía ecologista?
 
—RAMIRO GAIRÍN: En primer lugar, Juan de Dios, permíteme que te agradezca mucho esta entrevista, y que me hayáis abierto la puerta de esta casa ya mítica de la literatura que es El coloquio de los perros. Respecto a esta primera pregunta, yo creo que el talante ecológico o ecologista que se puede rastrear en estos poemas es una consecuencia, un espíritu, más que una intención. Yo soy un ecologista convencido, en mi familia intentamos ser muy conscientes del entorno y su fragilidad, y actuar en consecuencia, pero en poesía trabajar con poemas ideológicamente orientados me parece que es muy difícil. Y pocas veces funciona. Estos poemas los ha escrito un ecologista, pero hablan de su vida en el Pirineo, de cómo su amor y su hijo crecen, después de la mudanza de la ciudad al pueblo, en un ambiente rural y montañero, de cómo se construye esta familia y su lugar en el mundo, de cómo estos escenarios le enseñan contemplación y quietud... Y, claro, en una poesía que canta a este nuevo mundo, a este lugar y esta vida a la que hemos llegado, es inevitable que desde los poemas escurra, gotee, el deseo de conservarlos, de cuidarlos, de protegerlos.
 
—ECP: El asombro continuo ante la belleza difícil e incansable de lo que nos rodea es una constante que se respira en tu obra. ¿Te sientes conectado al árbol familiar de poetas vivos de la contemplación y la revelación como, por ejemplo, Eloy Sánchez Rosillo, aunque estos se muevan en contextos urbanos?
 
—RG: Has mencionado a uno de mis poetas de cabecera, Sánchez Rosillo. Me siento conectado con poetas de este árbol de la contemplación y la revelación, también de la naturaleza, porque los he leído mucho, los poetas de esta línea son algunos de mis poetas favoritos, como Fermín Herrero, Corredor-Matheos, Ángel Gracia, Antonio Manilla... Pero también anteriores, clásicos americanos como Emily Dickinson y Whitman, cantores de la naturaleza y de lo pequeño, de lo sagrado que hay en lo cotidiano. El Machado de los Campos de Castilla. Y mucho más atrás, Horacio y Fray Luis, a los que vuelvo continuamente, a los que me traje, por supuesto, a la casa de la montaña. Y gente más joven, que está escribiendo y ha escrito desde lo rural o periférico, desde el campo, como María Sánchez, Ángela Segovia, Manuel Astur. Y el haiku clásico japonés y sus maestros, pero también algunos haijins actuales de nuestras letras que cantan mucho a la naturaleza y al instante, o a la montaña, entre otros temas más heterodoxos, como Antonio Moreno, Vicente Gallego, Joan de la Vega, Susana Benet, Emilio Gavilanes, Aitor Francos, León Molina. Ojalá dentro de un tiempo pueda ser considerado digno de un club tan variado pero selecto; de momento, me conformo con que sean influencias que permean, e incluso dejan rastros identificables —como has detectado tú— en la obra del devoto lector que soy.
 
—ECP: Eres natural de Zaragoza y te has hecho ingeniero en Madrid. Ahora resides en Fiscal, pueblo del Pirineo oscense. Por la información en la solapa de tu libro, parece que esa mudanza al medio rural es deliberada. ¿Es una apuesta, una huida, un experimento?
 
—RG: Sí, es un cambio de vida deliberado y es, por tanto, una apuesta. Es una apuesta, además, porque las diferencias son notables con la vida en una ciudad que tenga todos los servicios, donde no tienes que ir a localidades vecinas al médico especialista, o a un supermercado, por ejemplo. Ir a vivir a un lugar en el que no tienes raíces te puede salir mal, puedes no encontrar tu sitio. Es apuesta también en cuanto a que dejas en la ciudad amigos y familia, que a veces no entienden el cambio. Pero por suerte nosotros estamos encantados y, de momento, tenemos claro que ojalá podamos seguir aquí muchos años, criar aquí a nuestro hijo, al menos que disfrute de esto todo lo posible durante su infancia, y pueda luego decidir si quiere hacer aquí su vida, o en otro lugar. Es emocionante verlo jugar y correr por el pueblo, los prados, los caminos toda la tarde, después del cole, y caer rendido en la cena, dormirse en la mesa de puro y feliz agotamiento.
 
—ECP: Qué extrañamente bello es tu poema ‘Merecer los topónimos’. Si pudieras imaginar el lugar ideal para pasar el resto de tu vida con tu familia, ¿qué nombre le darías?
 
—RG: Muchas gracias por lo que dices del poema, es uno de mis niños bonitos del libro, y pocos me hablan de él, jajaja. Creo que cuando escribí ese poema, supe que ahí había un libro. A ese lugar ideal soy incapaz de ponerle nombre. Realmente, ya lo tiene, y es Fiscal, el nombre del pueblo pirenaico en el que vivimos. No es ideal, porque ningún lugar real lo es, pero sí es nuestro lugar en el mundo ahora mismo. Al lugar ideal no sabría ponerle nombre porque me cuesta horrores hasta titular mis poemas y mis libros (aunque, en este último, creo que he acertado). Prefiero merecer los topónimos ya existentes para los lugares que descubrimos, los nombres reales de los sitios a los que llegamos, y ser digno de ellos.

—ECP: Citas con frecuencia a Louise Glück en tu libro. ¿Qué aspectos de su obra te resuenan de forma particular?
 
—RG: Mi poética, creo, está bastante alejada, pero su lectura, la inmersión en su atmósfera, fue una influencia mientras trabajaba en estos poemas, y me ha resultado todo un descubrimiento. Vida de pueblo, del que proceden las citas, me interesó antes de venirnos a vivir, y lo reservé para leerlo aquí, por lo que leí antes bastantes de sus otros libros; la he leído casi completa. Como decía, me gana la atmósfera que crea en sus poemas, el ambiente, cómo el poema te envuelve. Pero es que, además, hay bastante naturaleza, hay continuamente campo, mucha botánica, jardín, árboles, senderos, flores, pájaros, mucha tierra, ciclos, estaciones, la difusa línea entre lo urbano y lo rural, como elementos fundamentales de sus escenarios poéticos; o, mejor, de la necesaria información y andamiaje del poema, hable este de lo que hable. Y también, como ocurre en la mía, en la suya hay bastantes acontecimientos biográficos convertidos en poesía, hay mucha presencia de la familia, de su construcción y desconstrucción, de la importancia de la infancia. Y tiene otra cosa que también aparece, quizá por primera vez, en mis poemas de este último libro: el merodeo, la yuxtaposición de temas en el texto, ese camino que hacen los poemas a la vez que el lector para hablar de varias cosas con afán integrador.
 
—ECP: Asoma también en el poema ‘El otoño o los límites del lenguaje’ la idea de que lo más verdadero que escribió Umbral fue el libro de duelo por la muerte de su hijo. ¿No es uno de los pilares del tuyo los misterios de la paternidad?
 
—RG: En esos versos iniciales de ‘El otoño o los límites del lenguaje’ que a ti te han llevado a Umbral, estaba pensando también, por ejemplo, en Sergio del Molino y La hora violeta. Y sí, por supuesto, uno de los pilares de mi libro es la paternidad: sus asombros, sus gozos, sus misterios, sus desvelos... La paternidad o, más bien, la creación consciente, respetuosa, de una familia con mi mujer es la gran aventura de nuestra vida, y no puede quedar fuera de mi poesía. Creo, además, contra la opinión negativa que a veces he visto escrita sobre la moda de la paternidad o la maternidad en la literatura reciente, que puede ser el Tema en el que se reúnen y subliman los grandes temas de la poesía. Si la poesía debe abordar los grandes asuntos (el amor, la muerte, el paso del tiempo...), todos ellos alcanzan, al menos en mi experiencia, un grado mayor de profundización, un escalón definitivo, cuando llega la paternidad: ahí aparece el amor más grande que la vida, ahí aparece, de verdad, el paso del tiempo (ahí se pone el cronómetro a cero y empieza a correr el tiempo), así aparece de forma madura e irreversible la muerte al fondo de la escena. Y en la mirada del niño aparece la espiritualidad, la transcendencia de ver todo por primera vez, de que todo sea otra vez irrepetible y sagrado en el más amplio sentido de esta última palabra.
 
—ECP: Conozco un autor cordobés, Antonio Luis Ginés, que atiende, distingue y goza el piar de diferentes pájaros. Lo aprendió al criarse en Iznájar, su pueblo natal. ¿Qué crees que aporta al oído de un poeta ese conocimiento?
 
—RG: Creo que saber leer la Naturaleza es un aprendizaje fundamental para el oído de un buen poeta. O, por no ponerme absolutista o sectario, para los poetas que a mí me interesan. Saber leer sus ritmos, sus colores, su complejidad bajo la aparente sencillez, su equilibrio y su fragilidad; o, por supuesto, el canto de los pájaros, el siseo de los animales que se esconden en la espesura, los vientos y las diferentes maneras de llover, el sonido de la nieve cayendo —que existe y es un regalo de los dioses—. Saber todo eso, interiorizarlo (algo de lo que yo aún estoy, claro, muy lejos) dota a los poetas de una dicción especial, de una serena música singular a la hora de decir. Y creo que por eso me gustan tanto los antiguos, que no habían cortado aún el cordón umbilical con la Naturaleza.
 
—ECP: Si, como expresas, la civilización está constantemente en movimiento, ¿debemos estar preparados para una frenada brusca o un choque frontal? ¿Contra qué?
 
—RG: La verdad es que, como ecologista, como padre, como animal político que ha intentado siempre estar atento a su mundo (aunque uno de mis objetivos al venirme aquí ha sido alejarme de la tiranía de la actualidad), creo que estamos abriendo una nueva era que no sé muy bien qué nos va a traer. O, más bien, pienso frecuentemente en qué le puede traer a mi hijo. Nosotros, sus padres, a fin de cuentas, tenemos media vida echada y contamos con nuestras herramientas y refugios en los que conservarla si quieren llevársela por delante tal y como la conocemos. Pero la generación de mi hijo creo que se va a mover entre la necesidad de un fuerte ajuste de expectativas, un decrecimiento o alguna fórmula similar, la convivencia con graves problemas individuales de identidad, de saber quién y qué se es, de capacidad de maniobra moral, y la irrupción de una Inteligencia Artificial que puede modificar muchos aspectos de su vida (ojalá sólo sea de la vida práctica, y para bien) y de la actividad creadora, hasta dejarlos irreconocibles para las generaciones precedentes. Pero confío en ser un mal visionario, jajaja.

—ECP: En tu poema ‘La otra sentimentalidad’ parodias —yo diría que incluso haces autoparodia— la gloria literaria. ¿Qué te impulsó a jugar con esta ironía?
 
—RG: Creo que es muy importante huir de la solemnidad, del excesivo engolamiento de la poesía; y que la ironía, la autoparodia, algunas notas de humor, manejadas con cuidado y en dosis pequeñitas, deben entrar a formar parte del universo de la poesía y ser material que aligere y a la vez ayude a profundizar en lo que se quiere cantar.
 
—ECP: En ‘Antes del túnel’ escribes: «empieza en la muñeca / el reloj a bailarme, / como si me estuviera adelgazando, / como si de repente a la correa / le sobraran los últimos agujeros». ¿Surgen a veces tus palabras no sólo del pensamiento, sino también de una suerte de vibración, como si algo invisible guiara tu escritura?
 
—RG: Algo así ha ocurrido especialmente en este poemario. Normalmente el poema surge con un chispazo, con dos o tres versos que llegan a tu cabeza no se sabe muy bien cómo, y va creciendo ahí de forma más o menos rápida. En este caso, han sido más numerosos esos versos iniciales que han venido, han llegado tiradas de versos, estrofas, ha salido más a borbotones, un poco torrencialmente. Luego, cada poema ha ido creciendo en días sucesivos, se ha completado semanas, algunas veces, meses después. Y, aunque los he trabajado mucho, como suelo hacer, los he leído mucho en voz alta, caminando, los he escrito en repetidas ocasiones a mano para darles forma, he tratado de controlar menos sus imágenes, su discurso, porque en otras ocasiones he sido más obsesivo a la hora de recortar y pulir.
 
—ECP: Personificas a la nieve en ‘A la mañana siguiente’. ¿Qué crees que diría la nieve a los humanos si pudiese hablar?
 
—RG: No creo que le interese mucho hablar con nosotros, que le despertemos curiosidad. No nos entiende, ni entiende lo que hacemos con ella. A la nieve le gusta hablar con los pájaros, sentir casi sin notar sus patitas dando saltos sobre ella. Y balancearse en las ramas de los árboles, y deslizarse por las laderas formando avalanchas; con eso se lo pasa en grande, aunque también se hace daño. Le gusta jugar sin nosotros.
 
—ECP: ¿Es el paso del tiempo un jabalí mojado y negro en la pradera?
 
—RG: Lo es. Un jabalí añoso, al que las lluvias van oscureciendo la piel, y que sabes que está cerca, incluso con su familia, cuando te asomas a la ventana y ves la pradera y el bosque y la montaña. Cuando cierras las contraventanas para acostar al niño y ya no se ve nada... sabes que ronda por ahí; a veces los perros de algún caserón vecino ladran por la noche, o alguna vaca muge, o relincha algún caballo, porque merodea por ahí ese jabalí. Que no busca hacer daño, sólo comer y vivir. Que ya no sirve para ser cazado.

—ECP: Bueno, mi reflexión no iba tanto en el sentido de contar siempre lo mismo, sino de hacerlo de una manera característica (que no repetitiva). Yo creo que Ageuve tiene una voz muy personal cuando habla y también cuando escribe.
 
—AGV: Te entiendo, te entiendo. Tal vez no he sido lo suficientemente claro al responderte y, de algún modo, coincido con lo que dices y, al final, siempre hay elementos, cierta atmósfera o una voz, una escritura que es reconocible. Creo que es inevitable, al menos para mí.
 
—ECP: Dice N, el principal personaje, que «escribir no es contar historias sino todo lo contrario». En este sentido, ¿qué es La nueva subjetividad?, ¿un engranaje?, ¿un ente con vida propia?, ¿una mutación?
 
—AGV: Eso que dice N es algo que escribió Marguerite Duras en La vida material. O sea que N es un impostor y no es nada original, ni falta que le hace. Igual que yo, que no soy nada original y soy un farsante como N. Y tal vez esto que digo ahora mismo es algo que me apetece decir en este momento y puede ser completamente mentira en otro, puede ser mentira mañana y no pasa nada, no pasa nada si es así, porque escribir tiene que ver con inventar, de eso va el asunto... y escribir no tiene nada que ver con contar historias porque escribir puede tratar de otros asuntos, de otras cuestiones. Y tal y como lo expresa Marguerite Duras lo siento yo, por eso cogí e hice que N dijera en el libro algo semejante. Creo, o más bien siento, que escribir tiene que ver con crear sensaciones, atmósferas. O, al menos, es la forma en que yo siento cuando escribo, aunque pueda leer cosas que nada tienen que ver con lo que hago en mi escritura, nada que ver con crear sensaciones, atmósferas.  Nada que tenga que ver con la lógica, con la razón. Al igual que sucede con la música. Creo que es deseable que la escritura, al menos en mi caso, tenga más que ver con la música o con aquello que te puede sugerir un cuadro. Aunque luego pueda ponerme en modo ensayo y reflexionar sobre cosas que sean, aparentemente, profundas [Risas].
 
—ECP: Entonces, según esto que dices, ¿qué papel debería jugar la literatura?
 
—AGV: Lo habitual es que demandemos a la literatura una historia que se articule en torno a cierta lógica que, desafortunadamente, casi siempre tiene que ver con la linealidad narrativa. Y eso puede estar bien para cierto tipo de lectores o para cierto tipo de autores que se sienten a gusto con esa forma de proceder en su escritura. En mi caso, si me pongo a escribir, prefiero hacer otra cosa. A mí ese tipo de proceder, la lógica, la linealidad narrativa o la creación de personajes con cierta psicología es algo que no me interesa a la hora de escribir, me aburre de una forma que puedo decir que me resulta absolutamente letal y alienante y que me mataría si procediera de tal modo en mi escritura. Pero eso que digo tiene que ver conmigo, sólo conmigo, con la forma en que siento ese tipo de literatura. Lo que sienta cualquier otro con eso que a mí me mata y aburre y produce náusea me parece completamente respetable, pero yo no lo quiero para mí. Básicamente lo que quiero decir, después de tanta tontería y rodeo, es que yo no escribo historias, sino que hago todo lo contrario. Eso creo. Eso deseo hacer. No contar nada, sino dar vueltas. Porque, en realidad, nuestra vida es un dar y dar vueltas alrededor de lo que nos pasa y no avanzamos, no vamos a ningún sitio y nos quedamos siempre igual, aunque antes te haya dicho que todo cambia. Fíjate tú qué paradoja... y ésta es la segunda vez que empleo la palabra paradoja hablando contigo... Pero, a decir verdad, lo único que cambia en nuestra vida son los escenarios, las formas. Por cierto, ¿cuál era tu pregunta?
 
—ECP: Hablaba de si considerabas La nueva subjetividad como una especie de mutación entre objeto inanimado y ser vivo.
 
—AGV: Sí, podría decirse que así es. Diría que La nueva subjetividad o la escritura de La nueva subjetividad tuvo algo de organismo autónomo y con vida propia tal y como dices, porque según escribía sentía que la escritura se comportaba de forma errática y con voluntad propia. Yo me dejaba llevar, aunque pudiera tener cierto propósito, aunque pudiera tener una intención hacia donde dirigirme. Algo que siempre termina por darme igual, de modo que me dejo llevar por la deriva igual que cuando doy un paseo. Pero, al igual que las dunas que aparecen en el libro y que se mueven según el viento y que parecen no tener voluntad, aunque en cierto modo puedan tenerla, estas dunas, las dunas de La nueva subjetividad, se mueven al dictado del viento, que es algo parecido al azar, un sistema nervioso externo que hace que hagamos lo que terminamos por hacer en nuestro día a día. Creo que nunca decidimos o que, sencillamente, nos dejamos llevar y no elegimos y dudamos y vamos saliendo al paso. Siempre es así. De modo que lo que escribía, según avanzaba en la escritura del libro, se iba componiendo de forma caprichosa aunque meditada. O sea que he dado bastante espacio al azar. Porque todo lo que uno piensa puede cambiar de pronto y no vale nada, de repente no vale nada ninguna cosa y tienes que dejarte llevar por la sorpresa y que la sorpresa o lo inesperado te folle a conciencia y tú te dejes hacer. En la escritura y en la vida. Y aceptarlo y tomarlo como un regalo o como una condena en algún momento. De modo que la escritura de La nueva subjetividad fue cambiando igual que cambian las dunas que aparecen en sus páginas y que avanzan y avanzan y se mueven sin que puedas controlarlas, sin desear tener ningún tipo de control sobre ellas. Dejarte llevar, ésa es la cosa, tanto en la escritura como en la propia lectura del libro. Dejarte llevar sin olvidar hacia dónde deseas llegar en lo que escribes. No sé si me explico, seguramente no. Todo respondía en la escritura de este libro a cierto plan, pero el plan podía ir mutando, ir moviéndose de un lado a otro. Pero si utilizo la palabra plan he de reconocer que nunca tengo un plan, si acaso tengo una imagen o un lugar, unas cuantas palabras que, de pronto, me vienen y a partir de ahí voy haciendo y voy dejándome llevar. Igual que haces en una fiesta en la que hay alcohol y diversión y cosas mágicas de por medio. Así que en La nueva subjetividad me he dejado llevar, como siempre he hecho. Me dejo llevar y a cada tanto me sorprendo y cuando algo así sucede mientras escribo yo no puedo hacer más que rendirme a la inercia que el propio texto va tomando y flipar igual que cuando suena una canción en una fiesta con amigos y te pones a bailar con ellos y, de pronto, sientes que todo tiene sentido aunque luego pueda ser que no lo tenga. El sentido es siempre pasajero, no lo dudes. Pero la cuestión es que si ves que las cosas no funcionan como debieran, te pones en modo cirujano plástico de la escritura y defines con un buen bisturí el itinerario de la escritura a seguir dentro del caos que, previamente, haya podido crearse. Si es necesario, te pones en modo matarife o carnicero y cortas y amputas todo lo que sea necesario, todo aquello que sea excrecencia, materia sobrante.
 
—ECP: Como un jardinero japonés con sus bonsáis...
 
—AGV: ¿Y qué es un bonsai sino una mutación premeditada?

—ECP: La infinidad de referencias y fragmentos de obras de otros autores son una parte fundamental de la estructura del libro, de tal manera que se llega a percibir (o al menos así me ha sucedido) como una obra construida sobre un constante sampleado de textos que utilizas como base para crear tu propio ritmo. ¿Esto es así?
 
—AGV: Sí, sí. Así es. ¿Pasa algo? [Risas]
 
—ECP: ¡Jajajaja! No, al contrario. Me parece un ejercicio maravilloso.
 
—AGV: Este libro no habría podido ser sin la colaboración de otros libros. Sin haberlos leído, sin haberlos sentido, sin haberlos vivido. Sin haberlos subrayado, sin haber escrito en sus márgenes. Sin haberlos compartido con otras personas, sin haber hablado sobre ellos. En parte, mi escritura en La nueva subjetividad se ha estructurado a partir de la lectura de otros textos, a partir de la escritura de otros autores y de lo que he disfrutado con ellos, a partir del descubrimiento o redescubrimiento de su escritura o de la sintonía que he experimentado con libros de otras personas que sentía como propios, cercanos. Eso de leer para aprender cosas que nada tienen que ver contigo es una forma de lectura y, sin duda, es la ostia, pero siempre me ha parecido de una hipocresía vanidosa y doctrinal decir que siempre sucede así cuando leemos. Como si alguien te dijera: tenemos que aprender y salirnos de nosotros mismos y siempre igual y nada de reconocernos en la escritura de los otros. Es que proceder así, afirmar de esa manera, es un poco falsear las cosas. Porque, en realidad, ¡casi nunca nos salimos de nosotros mismos! ¡No queremos! ¡Es lo que menos nos gusta hacer! Y yo, tengo que decirlo, leo para comprenderme. Y por proceder así, seguramente, soy un egoísta. Sí. Yo leo para comprenderme y encontrar en otros todo aquello que no consigo articular por mí mismo de forma racional y que, previamente, ya sentía o intuía. Algunas veces me encuentro con algún libro que me dice cosas que no imaginaba o que no pensaba. Pero esas ocasiones son las menos. Y lo que tengo que decir también es que, si me he servido de la escritura de otros, ha sido para poder articular lo que ya sentía o estaba dentro de mí. Eso que digo que ya intuía. O sea, que puedo ser un perfecto homo sampler, no hay duda, pero lo que escribo es algo que ya hervía dentro de mí. Decir que es lo contrario sería un acto de falsedad radical. De modo que, volviendo a lo que estaba diciendo antes, canibalizo la escritura de otros. O las imágenes de otros, los pensamientos. Por supuesto. Pero a mi bola. Filtrado por mí o por mi sensibilidad. La música popular lo hace constantemente.
 
—ECP: Sí, a eso precisamente me refería.
 
—AGV: Claro. ¿Por qué no habríamos de hacerlo las personas que escribimos? DJ Shadow lo petó en los noventa sampleando a Giorgio Moroder, por ejemplo, y a muchos más. Hay miles de ejemplos. Siempre. ¿Por qué no hacerlo en el ámbito de la literatura si Francis Bacon tomó como modelo al propio Velázquez para trascenderlo? ¿Por qué no puedo yo mismo intentarlo? ¿Por qué no voy a poder yo tirar de Julia Kristeva o Garcilaso de la Vega pasando por Mark Fisher o Bruce Bégout, Baudrillard o Margo Glantz y Giordano Bruno para componer un artefacto literario que, teniendo en cuenta la tradición o la no tradición, pueda articular un discurso que los tenga en cuenta para hacer algo que ojalá pueda ser asimilado y comprendido por otros fuera de su contexto original? Este libro no existiría sin todas las lecturas que hice para emprender su proceso de escritura, no me cabe duda, y siempre que escribo es inevitable que floten las lecturas que he hecho a lo largo de los años o las lecturas que, a conciencia, he emprendido para conseguir articular el libro que deseaba escribir. Y en esta ocasión lo que deseaba escribir no podía apartarse de toda una serie de lecturas que había hecho, en algunos casos, de forma inconsciente para terminar por escribir La nueva subjetividad o bien de lecturas que hice según escribía el libro y que consideraba que podían hacer crecer el texto, mi escritura. Incluso de lecturas que llegaron después y que ya estaban en mi escritura por alguna razón junguiana del destino o por pura sincronicidad, por pura sintonía con el cosmos.
 
—ECP: ¿Tiene también lo anterior que ver con la idea de que todo se repite, de que cualquier cosa que pensemos o digamos ya lo hizo alguien antes?
 
—AGV: Todo lo moderno ya se ha dicho. O bien es necesario ser clásico para ser rabiosamente moderno. Supongo, espero, deseo que estas palabras respondan lo que me preguntas. O bien puedo añadir: todo es nuevo, todo es viejo. Y lo viejo es arrebatadoramente nuevo y bello y moderno. Y es fantástico que sea así.
 
—ECP: Ya que has mencionado la música, tengo que decirte que, para preparar esta entrevista, hice una relectura del texto con el fondo de la banda sonora que aportas en uno de los epígrafes. No hay duda de que el ritmo y la cadencia de los renglones provienen en gran medida de la música que escuchabas mientras escribías ¿es La nueva subjetividad, de alguna manera, un texto sinfónico?
 
—AGV: Puede que sea un texto en cierto modo musical. Siempre procuro que el ritmo condicione aquello que escribo. Adaptar estrategias propias de lo poético al ámbito de la ficción o del ensayo y hacer que el texto vibre o se mueva tal y como podría hacerlo la música. Siempre opero de tal forma cuando escribo y en esta ocasión la música ha sido tan relevante como en mis libros anteriores. Sin embargo, para la edición de este libro he considerado oportuno incluir, además de una bibliografía debido al carácter ensayístico que también anima La nueva subjetividad, una discografía. Y lo he hecho por dos motivos. Por un lado, porque considero tan importante la música escuchada en su escritura como las lecturas que haya podido hacer en paralelo a aquella. Por otro lado, porque sentía que era necesario compartir con los lectores esas composiciones, esos discos que han influido en mi escritura y que la han ido modelando y modulando.
 
—ECP: Hablemos de geografía, un tema recurrente en nuestras tertulias etílicas. La influencia del entorno, de los materiales, de las formas geométricas que nos rodean, de la potencia con que inciden en los estados de ánimo o, incluso, en el devenir de los acontecimientos. ¿Lo crees así? ¿Qué papel juega este hecho en la construcción de tus historias?
 
—AGV: Yo creo que escribo a partir de los lugares, de imágenes que siento en determinados lugares. Puede que sea una de las formas en que empiezo cualquier proceso de escritura. Veo un lugar, siento ese lugar y entonces experimento el deseo de escribir sobre ese espacio y ese espacio termina por influir, condicionar o modular y modelar aquello que escribo... aunque luego termine por inventarme incluso lo que siento en esos espacios o fantasear, imaginar cualquier cosa que nada tenga que ver con la realidad. Hace un par de días estuve caminando por el Paraje de la Naveta y la Rambla de las Grutas, cerca del Puerto de La Cadena, a pocos kilómetros de donde vivo en Murcia. Nunca había estado allí y sé perfectamente, soy consciente de que ese paisaje aparecerá en lo próximo que escriba e influirá en mi escritura y la condicionará y la modelará. Lo sé. Cada vez más siento que cuando empiezo a escribir algo lo hago porque me he enamorado de un lugar y de su energía y me digo: tengo que escribir algo que se desarrolle en este sitio. No puedo evitarlo. Aunque sea un resort con campo de golf en medio de algún páramo del sureste de España, donde vivo. Siento incluso la necesidad de escribir en esos sitios que, de algún modo, terminan por fascinarme y es un deseo que queda latente y, finalmente, se traduce en lo que escribo. De algún modo siempre termino por escribir sobre los mismos lugares que me llevan hipnotizando desde hace años o procuro que todo lo que escribo se desarrolle en esos mismos sitios de siempre. No sé por qué pasa así, no puedo evitarlo. Tal vez sea porque siempre termino por ser reincidente en lo que me gusta o deseo y me acerco a los sitios donde me siento cómodo o me producen algún tipo de satisfacción que va de lo físico a lo cósmico o lo espiritual. Por eso nunca escribo nada que tenga que ver con la ciudad en la que vivo y en mi escritura huyo de ella por lo general, si bien tal vez en lo próximo que escriba estará presente... Debe ser que siento algo que no puedo evitar y que me lleva a desarrollar las historias que no escribo, porque nunca escribo historias como he dicho antes siguiendo el rollo de Marguerite Duras, desarrollar mis historias, esas que no son historias, en el mismo territorio aunque me suceda que, cada vez que viajo, sienta la necesidad de ubicar alguna de mis escrituras en ese lugar donde temporalmente me encuentro. Amberes, Londres, Ciudad de Guatemala. Cualquiera. No obstante, al final, no termino por ubicar mis historias en esos lugares donde he podido pasar ciertas temporadas de mi vida, porque siento la necesidad de escribir sobre los lugares donde visito de forma habitual o por donde paso y con los que siento una afinidad que resulta sagrada, lugares que frecuento y por los que experimento la necesidad de escribir acerca de ellos, de modo que sea posible crear territorios mitológicos a través de mi escritura en ellos, territorios mitológicos que están en la periferia de los grandes mitos, fuera de estos grandes mitos.

—ECP: ¿En algún desierto, quizás?
 
—AGV: Supongo que mi lugar es la periferia y que la periferia condiciona cierto tipo de disidencia natural u obligada y que, en mi caso, tiene que ver con los desiertos que rodean el lugar donde vivo y que nadie se atreve a llamarlos de tal manera aunque son páramo puro, tierras baldías y secas y que, no sé por qué, me hipnotizan de siempre. Así que, indudablemente, el territorio condiciona todo aquello que escribo. Todo lo que mis ojos ven o mi cuerpo siente termina por filtrar en mi escritura, condicionarla, modelarla. Desde un páramo cerca del aeropuerto de Corvera en Murcia o una playa contaminada próxima a la ciudad de Cartagena como puede ser El Gorguel o Portman. Todos esos paisajes impregnan mi cuerpo y no puedo más que traducirlos en mi escritura en una suerte de transcripción híbrida de ficción y ensayo o poesía y delirio que, de alguna manera, se acerca al pensamiento de los nuevos materialismos o a la Materia vibrante de Jane Bennett. De hecho, siento que el verdadero protagonista del libro, de La nueva subjetividad, es eso que tú llamas entorno, pero que yo preferiría llamar paisaje o territorio, y que es pura materia vibrante, valga la redundancia con permiso de la Bennett. Soy consciente de que en todo lo que he escrito, desde Signos herméticos de una nueva melancolía hasta La nueva subjetividad, el escenario donde se mueven los personajes es esencial. Pero, en esta ocasión, en este último libro, es el territorio lo más relevante y aquello que determina todo proceso narrativo si es que en lo que he escrito en La nueva subjetividad hay algo de narración porque, si te soy sincero, creo que aquí no hay nada de eso o si lo hubiera, sería de forma completamente híbrida y alocada.
 
—ECP: Al hilo de esto último que dices, hay una frase que se repite en varias ocasiones a lo largo del libro: «la linealidad con final es lamentable». Es evidente que en tu escritura siempre huyes de una exposición ordenada desde un punto de vista espacio-tiempo; yo describiría tu forma de narrar como helicoidal, una suerte de espirales entrelazadas. ¿Estás de acuerdo?
 
—AGV: Siento que mi escritura nada tiene que ver con la linealidad. Es más que evidente si consigues aguantarme leyendo unas decenas de páginas de cualquiera de mis libros. De ahí que diga o escriba que la linealidad con final es lamentable. Toda apariencia de linealidad o continuidad es puro engaño porque, al final, queramos o no, siempre estamos a vueltas con las mismas cosas cada día. Es por eso que juego con los bucles, pero no lo hago por una cuestión formal, sino que lo hago de tal modo porque dudo mucho que nuestra propia vida o nuestra identidad tenga algo que ver con la linealidad tal y como te estoy diciendo. Nos colgamos de historias que nos montamos en nuestra cabeza, de pensamientos que hacen loop dentro de la conciencia o, sencillamente, nuestros cuerpos se acostumbran a determinadas acciones o adicciones. Toda linealidad es ilusoria entonces. Y pasan los días y vivimos dentro de bucles que tienen que ver con las rutinas o con nuestros pensamientos que, en ocasiones, no avanzan sino que se enredan del mismo modo en que la cabeza de un paranoide pudiera ser diagnosticado como tal. Así que, si tengo en cuenta todo esto, no puedo hacer más que considerar la escritura como un dar vueltas sobre las mismas cosas y eso no está mal, creo que no está mal. Es lo que hay, sin más. Y lo que termina por tener más importancia en nuestra realidad no es tanto aquello que hacemos sino lo que pensamos acerca de aquello que hacemos. De ahí que mi escritura sea como el pensamiento. Y no es que mi escritura pretenda imitar el pensamiento, sino que mi escritura es mi pensamiento. No lo imita, es tal cual. Total, que mi escritura es mi pensamiento y el pensamiento es siempre narración, aunque no estemos acostumbrados a ver el pensamiento de esa manera. Mi pensamiento es un bucle que deviene narración. El de otras muchas personas probablemente también, aunque no quieran siquiera confesárselo a sí mismos. Y mi pensamiento no avanza, se cuelga. Eso pasa. Nada tiene que ver con un proceso lógico. Mi forma de razonar es esencialmente emocional, por lo que supongo que no soy en absoluto racional. Y entiendo que por no ser racional habito en esas espirales de las que hablas en tu pregunta y soy incapaz de escapar de ellas, incapaz de escapar de mi pensamiento por mucho que, a lo largo de mi vida, haya deseado ser más zen de lo que soy [Risas]. Así que me cuelgo de los pensamientos que me habitan y creo que, por una cuestión absolutamente narcisista —y no pasa nada porque sea así—, en la actualidad es necesaria una literatura de ficción donde el pensamiento sea narración. Todo lo demás será opio lector, puro narcótico o cosas que ya conocemos y que nos inducen al aburrimiento.
 
—ECP: Estoy de acuerdo en lo que dices. De hecho, pienso que afrontar La nueva subjetividad desde la razón, desde la literalidad, es comprar todas las papeletas para fracasar en su lectura. Es más, según tus propias palabras, «el lenguaje humano se compone de palabras inútiles, enunciados imperfectos».
 
—AGV: Creo que sí y creo que tiene que ver con lo que ya te estaba diciendo. Considero que se puede llegar más lejos en los efectos que un texto puede tener en la percepción del lector si dejamos atrás los prejuicios que vienen determinados por la costumbre que un discurso narrativo convencional puede ofrecernos. Yo todo el tema de la confusión entre vigilia y sueño creo que tiene que ver con algo que está fuera de la literatura y que es algo tan sencillo y tan complicado como la vida. En literatura yo puedo mezclar vigilia y sueño y, a la vez, no diferenciar entre vigilia y sueño porque en literatura tales conceptos no es necesario diferenciarlos y ambos pueden convivir en un mismo plano de forma completamente normal. Es decir: no son dos mundos separados, sino que conviven, porque en la literatura aquello que dice el narrador puede ser comprendido o aprehendido como verdad y ya está, no hay nada que discutir al respecto. Incluso en la vida misma, si fuéramos conscientes del carácter matérico de los sueños, tampoco necesitaríamos de este tipo de dualidad y lo entenderíamos todo como un continuum.
 
—ECP: ¿Piensas entonces que la creación de atmósferas, la difuminación de la línea entre sueño y vigilia, permite llegar más lejos que una narración convencional?
 
—AGV: El problema o la cuestión que me planteas es si deseamos dejarnos hacer por un tipo de escritura que va más allá de la cotidianidad. Si deseamos que una narrativa no convencional o al uso nos lleve hasta territorios emocionales para los que no es que no estemos preparados, sino a los que no queremos llegar. Sinceramente, creo que la escritura que pretendo articular desde Esquizorrealismo hasta La nueva subjetividad no es tan compleja como pudiera parecer. Creo que lo importante a la hora de leer un texto consiste en dejarse llevar, al menos en lo que yo escribo, y no todo el mundo quiere experimentar, no todo el mundo está dispuesto a meterse en algo que no entiende o no puede controlar. Cuando no controlar o no entender completamente es una de las experiencias más estimulantes que podamos sentir. Lo más fácil y sencillo es repetir aquello a lo que estamos acostumbrados, porque es lo que hay que hacer y es lo que comprendemos y lo que nos han dicho que es comprensible y consumible. Yo apuesto por no comprender, estoy cansado de comprender, no quiero comprender más. Por eso siempre he sido absolutamente devoto del cine de David Lynch o de películas como Paprika o El viaje de Chihiro, en las que estoy completamente indefenso desde una perspectiva lógica. Porque tanto estas películas como el cine de Lynch siempre me han llevado hacia territorios que no sentía que necesitaba comprender de forma racional, sino sentirlos del mismo modo en que puedo sentir una canción. Ya sea un tema de Susana López o Coil o quedarme pillado mientras contemplo el Jardín de las delicias del Bosco. Hace poco hablaba con alguien acerca de La Anunciación de Fra Angélico y podemos preguntarnos qué hay que comprender en esa imagen. Nada, no hay que comprender nada. Hay que dejarse llevar por el color y por esa cosa tan fascinante de quedarte preñada por dios o el Espíritu Santo sin haber conocido a hombre alguno o que te digan que va a suceder así. Hay que sentir la imagen y hay que sentir la palabra. Solamente eso. Ésa es la forma en que debemos proceder con ciertas literaturas. La razón y la lógica están sobrevaloradas y debemos articular otras formas de percepción de la literatura, otras formas de afrontar la lectura. Más aún cuando la literatura puede ser una manifestación de la sensibilidad que va más allá de la política o la filosofía, porque no es necesario que, dentro de la literatura, la razón codifique nuestros pasos como lo hacen aquellas, sino que, en la literatura, somos nosotros quienes podemos servirnos de ella, de la literatura, para nuestro propio goce y disfrute más allá del entendimiento. Todo lo demás es mierda lobotomizante. Todo lo demás es un engaño que procura teledirigir nuestras emociones. Lo que pensamos, lo que deseamos.

—ECP: Ya que mencionas a Lynch, y en el libro también haces referencia explícita a Godard, Varda... Es indudable que tu cultura cinematográfica rezuma en las páginas de este libro. ¿Se trata de una influencia inconsciente o acudes a ellos de manera voluntaria en tu proceso creativo?
 
—AGV: Sale solo, no puedo evitarlo, supongo. En La nueva subjetividad resulta que hay alusiones directas a algunos diálogos de Godard y a ciertas escenas de Varda. Aunque más que diálogos de Godard, tendría que decir que es un monólogo de Anna Karina en Made in USA. Un monólogo fantástico por el que parece que no pasa el tiempo. Y las cosas que saco de Varda, las alusiones a una película en concreto, aparecen en notas al pie dentro del libro. Las notas al pie son algo a reivindicar y tienen una importancia que, con frecuencia, pasa desapercibida. Y supongo que Lynch planea sobre el texto también como una nube aunque si sucede así es de forma completamente inconsciente, no intencionada, no lo sé. No obstante, creo que hay poco Lynch en este libro. Tal vez estaba más presente en Homoconejo y Esquizorrealismo.
 
—ECP: ¿Otra cerveza?
 
—AGV: Venga.
 
—ECP: Sigamos. Sabes que, haciéndote yo esta entrevista, no podía faltar nuestra pequeña dosis de Mark Fisher. Él argumenta que el éxito del capitalismo radica en su capacidad de adaptación, en carecer de forma propia y amoldarse, como una gelatina, al entorno que lo rodea. ¿Ha influido esta concepción (la de masa viscosa) en la distopía sobre las dunas en la que transcurre La nueva subjetividad?
 
—AGV: A ver, creo que aquí las dunas, sin ser viscosas, son una presencia que lo invade todo. En ese sentido se adaptan al entorno y fagocitan cualquier cosa que encuentran en su camino. Su avance es inevitable e implacable, no puedes escapar de él. Tal y como sucede en La niebla de John Carpenter. Me interesa la idea de algo que termina por invadirlo todo. Ya sea el agua, la niebla, la arena o el fuego. Sin haberla tenido en mente a la hora de escribir, no puedo dejar de pensar ahora mismo en la novela Hola América de Ballard y es curioso que piense en este libro porque no me gusta mucho, aunque hay ciertas coincidencias con el tema de la arena y el desierto y las dunas que lo ocupan todo. En cuanto a Fisher, no creo que haya tenido mucho que ver con esto. Si Fisher tiene cabida aquí es por otras cuestiones. Si Fisher tiene cabida aquí es por cosas que giran en torno a futuros cancelados y fantasmas que están cerca de ti y no te dejan y te consumen, cosas que ya estaban flotando en Signos herméticos de una nueva melancolía. Creo que Fisher aquí está más controlado que en ese libro, aunque para cuando escribí Signos yo no había leído nada de Fisher. Después de la publicación de Signos, leí a Fisher y de pronto fue algo así como: ¿qué está pasando aquí? ¿He escrito una novela hauntológica sin saber nada sobre la hauntología? Creo que esta vez me ha sucedido igual pero con los nuevos materialismos [Risas]. Y todo el rollo de la masa viscosa o, más bien, de un entorno o un territorio que te influye y condiciona está muy relacionado con las reflexiones que puedes encontrar en libros de autoras como Tripaldi, Bennett o Barad. O sea, con los nuevos materialismos a los que ya aludí antes.
 
—ECP: El libro concluye con una sentencia tuya, familiar para los que te seguimos en redes sociales: [AMA] [DESTRUYE] ¿es lo mismo?
 
—AGV: ¿Tú que piensas?
 
—ECP: Bueno, yo creo que el acto de amar es demoledor por naturaleza, ¿no? En cualquier tipo de amor. Siempre hay un antes y un después. Amar es intercambio, osmosis, amalgama, grietas. El ser pre-amante desaparece como tal. El pre-amado, también. Nadie vuelve a ser el mismo. No digo peor, ni mejor. Digo diferente. En ese sentido, sí, sin duda. Amar es destruir.
 
—AGV: Pues eso. Creo que coincidimos en lo que dices. Supongo. Si pienso en [AMA] [DESTRUYE], pienso en pintadas por la calle. Si pienso en [AMA] [DESTRUYE], pienso en Vicente Aleixandre. También en él. He hecho pintadas por la calle con esas dos palabras. [AMA] [DESTRUYE]. Pienso que tiene que ver con el hecho de entender el amor con una forma de destrucción, con romper con todo, con quemar las naves, con acabar con todo lo que se supone que tenemos que hacer. Tiene que ver con una forma de amar que destruye todos los afectos de antes o parte de éstos para crear nuevos afectos, nuevas situaciones. Supongo que tiene que ver con amar dejando atrás la cotidianidad y liarse la manta a la cabeza y crear un nuevo orden emocional en plan nazi de los afectos o en modo nihilismo de las emociones. Quizás sea solamente un eslogan o una forma de seducción. Un eslogan o la seducción son en realidad lo mismo, ¿no crees? Algo superficial tal vez, seguramente. He hecho pintadas con [AMA] [DESTRUYE] en algún sitio por el que probablemente sería susceptible de ser multado. He hecho pintadas con esas dos palabras incluso en alguno de los lugares por donde se mueven los personajes que aparecen en La nueva subjetividad. E igualmente eso supondría la posibilidad de ser multado. [AMA] [DESTRUYE]. Me parecen dos palabras que combinadas pueden resultar paradójicas pero que, en realidad, se retroalimentan y juntas resplandecen. Si pienso en [AMA] [DESTRUYE], pienso en Vicente Aleixandre. Ya, ya. Ya lo he dicho antes, lo sé, pero quiero repetirlo. Y esto tiene que ver con su poema La destrucción o el amor. Y en el caso de Aleixandre esa conjunción “o” no supone una disyuntiva sino una identificación, es decir, que el amor se identifica con la destrucción, son la misma cosa. De modo que amar es destruir. La destrucción de lo que uno es por amalgamarse con el otro y confundirse y enredarse y mezclarse. Física y emocionalmente. Todo muy guay sobre el papel pero que puede ser una cosa muy de flipados. No obstante, está bien tener un eslogan. ¿Por qué no? [AMA] [DESTRUYE] es simplemente la expresión de un momento de delirio y enajenación, de un momento de contento y resplandor en el desierto, un momento de contento y resplandor en el desierto a través de la huida. ¿Sabes que La nueva subjetividad trata sobre la huida? En realidad, solamente trata va de eso. De huir, de escapar.

—ECP: Estamos terminando y creo que no deberíamos dejar de hablar de Franz, la editorial con la que repites después de Signos herméticos de una nueva melancolía. ¿Qué tal tu experiencia con ellos? ¿Es importante la existencia de editoriales valientes que apuesten por textos menos convencionales?
 
—AGV: ¿Qué te voy a decir? Alucino con Franz, alucino con Christel. Con el modo en que se entrega a su trabajo como editora. Estoy absolutamente prendado con su modo de editar, con el nivel de exigencia que tiene hacia sí misma y con su rigurosidad con los textos con los que trabaja y con la edición de éstos. Y me siento muy cómodo con ese nivel de exigencia que te digo y no ya para conmigo, que lo tiene evidentemente, sino para consigo misma. Encomiable, de veras. Trabajar con ella, publicar con ella, es hacer que tu escritura crezca y llegue a un sitio mejor. Yo soy muy riguroso y exigente conmigo mismo en la escritura y es tan satisfactorio encontrar a alguien con quien coincides como Christel que no puedo más que sentir gratitud por estar cerca de ella y compartir horas de trabajo y revisión en las que ambos intentamos mejorar lo que tenemos entre manos. Y siempre es así, siempre. De hecho, cuando queda preparada y finalizada la edición del libro, siento que la echo de menos y busco algún pretexto o excusa para hablar con ella. La delicadeza y elegancia que siempre imprime a sus libros es algo que me hace sentir muy feliz y orgulloso de poder publicar con ella. Con Signos herméticos de una nueva melancolía fui muy feliz durante todo el proceso que pasamos juntos revisando el libro y en esta ocasión me he sentido igual. A veces llega a ser obsesivo, pero creo que la obsesión es necesaria. Ballard lo decía, para escribir hay que tener una obsesión. ¡Y para editar también! Y aquí es cuando las obsesiones confluyen y las obsesiones se vuelven algo tan pero tan bello que las palabras se me quedan cortas... Y una cosa muy pero que muy importante: Christel siempre aporta, siempre da soluciones. Y todo eso con una sonrisa, con gran complicidad, con el ánimo de salir adelante y mejorar. Siempre hay algo que mejorar, siempre. Y sentir y saber que la persona que va a publicar tu libro siente del mismo modo es indescriptible y fabuloso. Franz es pura guerrilla, guerrilla literaria y editorial que trabaja desde la más absoluta disidencia, desde la periferia del mundo editorial que tan autómata puede ser por momentos. No imagino un lugar mejor para publicar aquello que escribo con tanta dedicación durante meses y meses o años porque su dedicación para con sus autores está más allá de lo que cualquiera pueda imaginar.
 
—ECP: Por último y no por ello menos importante: ¿todo fatiga... menos Luis y Olvido?
 
—AGV: Luis y Olvido son seres adorables. Seres encantadores de once y nueve años ahora mismo que tú y yo conversamos. En el libro aparecen con otras edades porque eran más pequeños en el momento en que escribía. Luis y Olvido son personas que no producen fatiga y que respiran y lloran y comen y sueñan y que hablan sobre la nada en las páginas de La nueva subjetividad. Luis y Olvido son mis hijos y se han colado con sus propios nombres en las páginas de este delirio del que estamos hablando, no pude evitarlo. Son lo único verdadero dentro de la escritura de un libro donde todo es fábula. Ellos, en cambio, no lo son, son absolutamente reales. ¿Quieres preguntarme algo más? Pero que sea fácil, que si no me pongo y no paro.
 
—ECP: Brindemos por ellos, pues. ¿Pedimos la última?
 
—AGV: La penúltima, mejor.