EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿De qué sirven los puntos de sutura en poesía?
 
MIGUEL ÁNGEL ORTIZ ALBERO: En la poesía, como en la vida. La sutura cierra, pero reaprovecha la marca, la señal que perdura. Y el cierre permite la continuación, la reapertura renovada. Cerramos con la intención de seguir adelante, de dejar atrás y poder reconstruirnos. En la poesía, ese cierre sirve, debe servir, para reescribirse uno constantemente. Como una cesura, una parada, un tomar aliento, un silencio necesario.
 
ECDP: No es fácil intitular libros de poesía, así pues enhorabuena por el tuyo, tan contundente como sugerente. ¿Es más importante la sutura que la piel?
 
MAOA: La sutura precede, en este caso, a la piel. Es algo vital, procesual. De cada puntada resurge, renovada, esa piel. Al parecer, nos dicen, la piel siempre está ahí. Pero su apertura, la herida, es una anomalía. Y de ella debe rebrotar la piel. Es necesario que así sea. Desde la interrupción, la continuidad. El cuerpo no nos miente, y debe continuar siendo cuerpo. Cada nueva palabra de cada nuevo libro debe ser la puntada, el hilo y la aguja.
 
ECDP: ¿Cómo crees que transforma la sutura a la piel?
 
MAOA: Nunca ha de ser la misma la piel que vestimos. La muda nos viene dada desde el inicio y hasta el final. Cargamos varias pieles en este tránsito. Y, por tanto, varias han de ser las que dejamos atrás. Como si nunca terminase de hacerse del todo, como si fuese imposible que hubiese una piel definitiva. La sutura es como un tatuaje. Es el tatuaje, el texto impreso sobre el lienzo de piel que somos. La sutura escribe nuestra piel, escribe la mía, aquello que vamos siendo o dejando atrás.

ECDP: Nos ha parecido muy meticulosa la estructura del libro, dividido en 18 secciones, con tres poemas en cada una, en el segundo poema de cada epígrafe una mención a un autor… Como si estuviéramos avanzando a través de un punto de costura preciso hasta conformar el dibujo final. ¿A qué se ha debido? Porque, evidentemente, ha sido más que intencionado…
 
MAOA: La estructura de los textos, o la de los libros entendidos como un todo cohesionado, es un asunto que siempre me ha preocupado. Utilizo los números, las agrupaciones, las secuencias, incluso los huecos, que me permiten crear bloques de sentido. Todo debe formar parte de todo. Cada fragmento, cada poema debe hilvanarse con todos los demás. No pretendo que con la lectura deba hacerse evidente esa "textura", ese entramado, pero sí que me obligo, en la escritura, a que, al menos en mi cabeza, no queden hilos sin trenzar.
 
ECDP: ¿Es este su poemario más estructurado?
 
MAOA: Todos lo son. Tal vez se esté convirtiendo en algo obsesivo, tal vez lo sea desde el inicio, pero es así. Ignoro la razón, pero los números 3 y 18 siempre van a estar presentes.
 
ECDP: ¿Cómo engarza este poema con el resto de su obra poética? ¿Cómo se hilvana en un tapiz mayor?
 
MAOA: Es probable que, como a veces se dice de algunos escritores, también sea hombre de un solo libro. Ese libro se va conformando con los títulos que hasta ahora han ido apareciendo. Casi con toda seguridad, y pese a sus desemejanzas, hay un hilo que los anuda a todos ellos. O tal vez nada termine de formarse y todo continúe en un proceso gradual de búsqueda interminable. El tapiz está siempre en marcha.

ECDP: Puntadas de la deriva para reconocer las idas y las venidas. Este epígrafe casa bien con lo que dice Jesús Jiménez Domínguez en su prólogo sobre tu poesía y el pasear la mirada. ¿Es tu poesía paisajística, entonces?
 
MAOA: Hace ya bastantes años que ideé una tarjeta de visita en la que tan sólo se lee, bajo mi nombre, "pasea y observa". Desde niño he sido, y soy, muy paseante. A menudo he trabajado proyectos en movimiento. Paseo ensimismado, la mayor parte de las veces, y presto, casi siempre, poca atención al entorno, salvo que el paseo tenga por objetivo la asunción de ese entorno (como así ha sido en el caso de algunos proyectos y textos recientes). Así que no creo que sea una poesía paisajística, aunque sí de paisaje interior, si es que esto quiere decir algo. Pero sí, son los textos de alguien que siempre anda.
 
ECDP: Su novela La herida es el comienzo data de 2010. ¿Hay concomitancias entre estas dos obras, de distintos géneros?
 
MAOA: No mayor que con cualquiera de los demás títulos. Habría que hurgar en esa coincidencia en la "herida", pero no es algo deliberado.
 
ECDP: ¿Te enfrentas a un poema como a una obra plástica?
 
MAOA: Y a la obra plástica como a un poema. Es fácil recurrir al lema Ut pictura poesis, pero es cierto que algo hay de ello. A casi todo lo que hago me enfrento del mismo modo, con las mismas intenciones, y como si se tratase, sin más, de utilizar distintos modos de contar, formas variadas de indagar en los mismos y recurrentes asuntos. Incluso los modos de composición y de trabajo están muy cercanos los unos de los otros. La aparición de un verso concreto e inesperado puede arreglar el conjunto del poema del mismo modo en que una mínima imagen puede organizar y definir un collage, o un fragmento dotar de sentido a un ensayo.

ECDP: Para los estudiantes de medicina se aconsejan siete tipos de sutura: la de nudo simple, la continua, la discontinua, la intradérmica continua, la de punto colchonero, la de esquina y la laceración del cuero cabelludo… Según esto, ¿cuántas aparecen en tu libro?
 
MAOA: No soy buen consejero, así que tan sólo propondría un tipo de sutura: aquel que permita cerrar para continuar.
 
ECDP: He leído que estos poemas son la trasformación de algunas anotaciones para ensayo que has ido acumulando por cuadernos. ¿Qué relaciones existen para ti en estos dos géneros tan aparentemente opuestos?
 
MAOA: Jamás pensé en la posibilidad de escribir ensayos. Pese a ello ya me han publicado dos (en Fórcola Ediciones), e incluso preparo un tercero. Mis libros de ensayo no son textos académicos o de tesis. Me interesa el concepto de "ensayo" en cuanto a su idea de "tentativa". La poesía, o al menos mi modo de entenderla, tiene mucho que ver con la reflexión, y por tanto también con esa idea de "tentativa". Y no sólo eso: mi interés por el lenguaje, por la búsqueda a través del lenguaje, de un lenguaje, si se quiere, deliberadamente poético, me ha llevado a plantear los ensayos como si de poemas en prosa se tratase, textos en los que importan, y mucho, la belleza y la cadencia de las palabras y de las ideas.
 
ECDP: Entre la sutura y la piel aparece la sombra de la tijera. ¿Crees que lo que más le falta a la poesía actual en nuestro país es sutura, piel o tijera?
 
MAOA: Casi preferiría cortar el hilo de sutura a dentelladas.

        El verano caribeño arranca feroz en junio, sus últimos días anuncian que julio y agosto serán de un calor casi insoportable en la isla de Cuba. Tiempo ideal para dedicarse a las cosas del espíritu, bañadas de sudor, sentencian algunos cubanos.
         Por la carretera pavimentada y en perfecto estado que lleva de La Habana a las playas de Varadero, justo en la mitad del camino, hay una preciosa ciudad de ríos y una amplia bahía, rodeada de todos los intensos verdes del campo, árboles y flores diversas. Se trata de Matanzas.
          La mañana del 29 de junio de 2009 llegué a Matanzas, situada al norte de la costa de Cuba, a 90 kilómetros de La Habana, en un Lada bien conservado, cuya joya guardada en su interior era un equipo de sonido que leía formatos mp3 y que nos encantaba con las canciones de Frank Delgado, Idania Valdés, Tom Waits, Norah Jones y Haydeé Milanés, la hija del Querido Pablo.
        Matanzas, fundada en octubre de 1693, actualmente tiene una población de alrededor de 200.000 personas; el centro de la ciudad conserva sitios inundados de historia como el Teatro Sauto, el Parque de La Libertad, los puentes sobre el río Yumurí y el San Juan, y esa atmósfera arquitectónica y nostálgica que nos recuerda que es la ciudad natal del rey del mambo Dámaso Pérez Prado; también está la señorial casona caribeña donde funciona Ediciones Vigía: lugar especial y de visita obligada, donde se diseña, imprime, encuaderna, adorna, embellece y construyen libros de poesía. En esta editorial, su gente logra transformar páginas de papel reciclado en objetos de arte, para el disfrute de los sentidos que coleccionistas y lectores adictos a la poesía aprecian y compran verdaderamente encantados.
          Pero, sobre todo, en Matanzas vive Carilda Oliver Labra, matancera implacable, isleña universal, y una de las más importantes escritoras vivas del continente. Muy bien acompañada por el poeta, dibujante, editor y musicólogo Sigfredo Ariel y por la escritora y editora oriunda de Matanzas Olga Marta Pérez, tuvimos el privilegio de ser recibidos por la poeta. La ilusión de conocer a Carilda me desordena y me recuerda fuertemente a mi admiradísima y querida Blanca Varela, otra mujer gigante, peruana, que cambió para siempre la poesía escrita por las mujeres; ella decía: «La poesía no se elige, es un destino». Y al recorrer Matanzas, pensando en el encuentro con Carilda, sentí implacablemente, que es así, un destino.
        En la vieja casona, ubicada en plena calzada Tirry 81 que desde siempre ha sido su hogar, además, de plantas, diplomas y reconocimientos enmarcados como cuadros, estantes con viejos libros, doce gatos que pasean lentos y desordenados por la casa, y un perro salchicha, de nombre Stalin, es imposible no fijarse en el imponente vitral incrustado en el dintel de la puerta, que conduce hacia el patio que lleva a las habitaciones. Por el exquisito diseño, parecería el escudo de la familia Labra, y por los colores intensos, creería que fue inspirado por el paisaje matancero.  
         Al fin, aparece Carilda y me recibe con un abrazo cariñoso; inmediatamente llega el café negrísimo y aromático, servido en pequeñas y delicadas tacitas. Todo está listo para conversar de poesía, esa misteriosa, vital y potente religión, que ha mantenido lúcida, bella y activa a Carilda Oliver Labra, quien a sus 87 años, luce espléndida, ágil, dispuesta y abierta para la conversación, la risa y el interés por conocer y hablar con una ecuatoriana que la ha seguido y leído desde hace mucho.

Un prólogo del escritor Miguel Barnet, abre el precioso libro Sombra seré que no dama, que reúne bellos poemas de esta cubana, con dibujos del maestro Roberto Fabelo, y algunos conceptos fundamentales para entender la obra de esta poeta. Barnet sostiene: «La poesía de Carilda nació marcada por el signo del desafuero y la iconoclastia. Fue una explosión que hizo pedazos los intentos feministas anteriores a la edulcorada y romántica poesía de fines del siglo XIX. Una explosión que obligó a sus coetáneos del XX a observar con detenimiento y no sin asombro sus atrevidos versos neorrománticos, herederos de un estilo que había cobrado su plenitud en las décadas del treinta y cuarenta. Carilda irrumpió con audacia y desenfado con poemas que aludían a su vida amorosa, a sus apetitos eróticos y su profundo y descarnado realismo, preñado de un humanismo conmovedor y pletórico… Ninguna palabra me puede acompañar porque ella es lo inasible, la ciega que se mira en sus espejos. La que escapa por el resquicio enigmático de sus propios versos. La que sin máscaras es todas las máscaras y en el retrato parece simplemente una mujer».
         De las mayores virtudes que esta gran poeta ha cultivado, son su sentido y ritmo clásico y a la par transgresor por el lenguaje y el pensamiento, que se evidencia y confirma en su primer libro Al sur de mi garganta, libro crucial y fundacional, no solo en la obra toda de Carilda, sino en la poesía latinoamericana.
         «Dentro de la tradición universal de la poesía amorosa, o al menos en la de las lenguas “neolatinas”, diríase que Oliver Labra se desenvuelve en la herencia del Libro del Buen Amor, más que en la línea petrarquista idealizadora. Ella canta y celebra a un hombre concreto y físico, a su lado o anhelado, no a un “príncipe azul” o “amado inmóvil” tan inasible por ideal o soñado y por ello inmaterial. En todo caso, “Laura” es ella, pero en posición de poeta (de Petrarca), sin el menor sentido de sumisión femenina al “poder poético masculino”, aunque tampoco sin la actitud sáfica a la manera “feminista” moderna. No le importa la agresividad erótica que describa tácitamente la experiencia sexual, sino su sugerencia (“La vida cabe en una gota”), su goce anterior y posterior del antiguamente llamado “deliquio”, como si el amor carnal fuese un desmayo o un vértigo», señala sobre la obra de Carilda, el estudioso Virgilio López Lemus. Y en Al sur de mi garganta, publicado en 1949, que 60 años después volverá a editarse en Cuba, es donde mejor se aprecia, este acertado criterio, de uno de los que más y mejor conoce su obra.
         Carilda nació el 6 de julio de 1922 en Matanzas, doctora en Derecho Civil por la Universidad de La Habana, fue profesora de dibujo, escultura y pintura y trabajó en la Biblioteca de su ciudad. Es Premio Nacional de Literatura y ha recibido los más importantes reconocimientos de la literatura cubana. Muchos de sus poemas integran las mejores antologías de poesía del mundo como están en la memoria de cientos, miles de lectores.
         El dolor la paraliza, el amor es el que define su escritura. Ella es un corte perfecto del más puro cuarzo. Su piel blanca, aperlada, con tonos cremas, beige, vainilla, delatan la sensualidad que le pertenece; sus ojos grandes y tremendamente azules o verdes, según el tono e intensidad de la luz, le confieren la belleza de la magia, la sabiduría de una mujer que sigue ejerciendo la libertad, el lugar que nunca, ningún escritor, puede extraviar.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Existen tantas definiciones de poesía como autores. Quisiera saber qué es la poesía para Carilda Oliver Labra, la poesía que la ha acompañado toda la vida como un ángel guardián. ¿Qué le ha dado la poesía?
 
—CARILDA OLIVER LABRA: Me ha dado salud. Porque cuando no escribo, cambio a una forma que me siento mal. Leo con lupa y escribo en máquina, pero las máquinas de cinta se acabaron, ya no se usan y yo no escribo en computadora. Ahora escribo a mano. Pero tengo una mano afectada, porque me caí hace muchos años de un escenario. Es decir, dónde se fue la poesía, ella quiso escapar, porque con todos estos problemas… Pero aquí estoy, escribiendo [...] La poesía para mí es la salud porque cuando escribo me siento muy bien. Una está como en una nube, con los versos una empieza a saber que una no es una, hasta que te sorprende la poesía. Ella es quien llega, ella es quien busca y ella llegó. Entonces tomo la pluma y trato de escribir y lo voy haciendo lentamente, a tientas, evitando la lupa, porque noto que la lupa entorpece mis ideas [...] La poesía es un acto de intimidad de uno con ella, no es otra cosa. No la puedo definir, sería una tremenda aspiración, yo no sé lo que es la poesía. Hay muchos poemas que una escribe, y en ese momento sagrado en que tú creíste que habías hecho poesía, es la creación, ese poder que tú crees que lo tienes en ese momento y puede que eso sea vanidad pero siempre es mucha felicidad el creer que uno alcanzó la poesía. A veces una se sorprende cuando saca del fondo de la gaveta poemas que escribió hace mucho tiempo y los desechó, y se sorprende y los vuelve a leer y dice: ¡Eh, no está tan mal! [...] Creo que nadie puede definir la poesía, porque es una cosa tan confusa y a la vez tan exacta. Lo único que sé es que me he sentido muy bien siendo poeta, y sé que no hubiera querido ser otra cosa más que poeta en esta vida.
 
—ECP: Carilda, hasta qué punto cree usted que su belleza, el mito de mujer fatal, y el de la poeta deslumbrantemente sensual, contribuyó a que muchas generaciones de lectores se centraran en esas leyendas y demás rumores en torno al mito de la bella Carilda y dejaran de lado su obra. Es decir, ¿el mito restó importancia a la obra poética seria de una mujer adelantada en su tiempo, abogada, maestra, creadora…? ¿Cómo ve usted esto, siente que fue así?
 
—COL: No sé qué decirte. No es que no quiera ser sincera, pero el pasado es eso, ayer. Y claro, yo me acuerdo que siempre venía mucha gente a conocerme, muchos poetas jóvenes y no tan jóvenes, y claro, ese mito que había como bien dices tú, no se puede negar, ni guardar y, claro, fue aumentando con los años. Recuerdo que venía gente de distintos lugares y países y venían aquí solo a conocerme y yo me escondía mucho, porque me daba cuenta que había vanidad de mi parte y que me habían inflado y que no era lo que decían de mí, era una cosa hiperbólica y creo que todo eso me perjudicó. Mira, la escritora Marilyn Bobes, una vez en una entrevista, justamente esboza la idea de que soy más personaje que poeta. Pero no lo sé, no sé hasta qué punto yo misma contribuí con esa idea y ese mito. Porque debo decirte, sinceramente: yo me arreglaba mucho y no me gustaba que nadie me viera desarreglada, quizá yo construí una mujer que tal vez quería ser y no lo era. Quizá algunas personas, con la galantería masculina, también contribuyeron a que ese mito en torno a mí creciera. Además, la gente confundió mucho la belleza con la feminidad. Porque analizándome de la cabeza a los pies, y porque yo estudié pintura y estudié la figura humana, pienso que no tenía esos atributos de la belleza; ni caminaba bien, ni era elegante, ni tenía buena estatura… En fin. A esta edad, he bajado mucho de peso y me conoces ahora. Nunca tuve hijos, tuve tres maridos, el último vive conmigo desde hace diecisiete años, se llama Raidel, también escribe poesía, tiene 39 años; y yo cumpliré en pocos días 87.
 
—ECP: También se dice que tenía muchos novios, amantes y pretendientes. ¿Qué me dice? Eso, aunque es el pasado, ¿fue verdad?
 
—COL: No, no, no, eso sí que es un mito. Mira, poetas cubanos me han enamorado muchos, de mi generación, de las anteriores y de las nuevas, pero todo eso es un juego y tonterías. Eso no es flirteo, ni aventura, ni nada, porque con ninguno he tenido nada. Incluso el biógrafo mío se creía que yo había mantenido una relación con Nicolás Guillén, porque Nicolás venía aquí a Matanzas y me visitaba y me decía unos cuantos disparates; y yo le dije en una ocasión a Nicolás: Ay, usted es un hombre demasiado importante para mí, no me diga eso, porque yo no me atrevo a nada. Y ahí se acabó todo [...] Eliseo Diego, un día parece que bebió de más y llega aquí, a mi casa, yo le abro la puerta, y se me tira encima, me da un beso y se vuelve a ir. Eso no es nada, él estaba loco por el vino y se inspiró más por el alcohol que por la poesía. Y claro, todo eso es una estupidez para poner en una biografía. ¡Pero no puede ser! Figúrate, nada de eso tiene sentido. Eliseo y yo solo coincidimos en alguna lectura y nada más. Solo encuentros fortuitos con poetas, no hubo nada, y así con otros como Suardíaz, Ballagas, Fayad, en fin, puros mitos que me han inventado [...] Con Fayad Jamís trabajamos muchos poemas, cuando nos conocimos la primera vez, durante una fiesta de quince años, él tenía dieciocho años y yo treinta; él era un muchacho… Y con el paso del tiempo nos reíamos de la carta escrita en papel rosado que él me envió… Nos reíamos mucho de eso. Con Fayad siempre hablábamos de sonetos, de nuestra poesía; él quería traducir los sonetos que hice a mi padre, me admiraba, eso fue todo. Él influyó en mi poesía, en cierto modo, sí, y ahora son recuerdos bonitos.

—ECP: Carilda, el proceso que ha vivido su escritura es muy interesante, desde su primer libro, Al sur de mi garganta, del que tengo una copia de la edición príncipe. ¿Qué pasó desde aquel primer libro irrepetible hasta la poesía más coloquial, más crítica, sus muchísimos famosos sonetos? ¿Cómo ha vivido ese proceso?
 
—COL: Al sur de mi garganta lo escribo cuando yo no sé nada de poesía, claro, eso no quiere decir que sepa mucho ahora. Pero te quiero decir que lo escribí en el año 46; yo nací en el 22, cuando tenía 24 años lo escribí. No había comunicaciones, no sabíamos nada, y me lo publica mi padre, y se hacen 300 ejemplares que se difundieron muy bien; me encargué de distribuirlo entre los poetas importantes de Cuba. Claro, con la edad que tenía y las amistades, comencé a enviar poemas al periódico y ahí me publicaron algunos y la gente quería conocer a la muchacha que publicaba poemas en el diario. Imagínate que cuando escribo Al sur de mi garganta yo no leía nada, no iba a la biblioteca, acá no se vendían libros de poesía, y así lo escribí. Yo estaba enamorada de un amigo y él no lo sabía, y esta situación me marcó para escribir ese libro. Estaba enamorada de Hugo Ania Mercier, y él justamente manda el libro al concurso y el libro obtiene el Premio Nacional de Poesía, esto fue en 1950. Hugo nunca me lo dijo, lo mandó sin consultarme, porque él era también poeta, pintor y dibujante, era mucho mayor que yo, y ser su enamorada era un problema, porque en aquella época era mal visto ser la enamorada de un hombre divorciado… En fin. Luego comencé a escribir sonetos y a escribir mi segundo libro. De esa época es el soneto ‘Me desordeno’. Y luego, Hugo se suicida y los diarios titulan: “Joven abogado se suicida por poeta” y claro, ahí nace el mito. La noche anterior yo le había dicho que no me iba a casar con nadie, porque tenía un viaje a Venezuela y quería viajar. Y luego, me avisaron que Hugo se mató, pero yo sentí que él no estaba muerto y solo entonces supe que lo quería mucho. Y ahí nace la segunda parte de Al sur de mi garganta, que son poemas de amor pero con angustia; eso que te provoca saber que amas a alguien y que está muerto. Y claro, comencé a escribir cosas y a hacer cosas que rompieron el equilibrio social. Ahora Al sur de mi garganta cumple 60 años de publicado y se vuelve a reeditar.
 
—ECP: Los temas del erotismo y del territorio del cuerpo siempre han estado en su poesía, de forma natural han fluido, en los diversos libros.
 
—COL: Mi amor por Hugo Ania fue absolutamente espiritual. Era un hombre bello, inteligente, lo que él hablaba era de una inteligencia brillante, él era un líder, un editor excelente, un poeta, y me enamoré. Yo vivía en una cárcel y lo que más me atraía de él era la bohemia en la que pasaba sus días. Y cuando en 1950 llega el Premio de Poesía, ese premio que le dan a una guajirita, a una muchacha del campo que nadie conocía, es que yo creo que comienza el mito, porque la gente venía a ver cómo era la muchacha del campo, la que escribía y decían que era bella. Y luego comienzo a escribir sonetos porque alguien me dijo «tú tienes un sentido del ritmo y de la medida que es espontáneo». Porque claro, yo estudié piano y me gradué de piano, mi madre fue maestra de piano. Al principio me parecía que los sonetos eran muy elaborados y que eso no había que estudiarlo, eso solo era endecasílabos, mira que yo los hacía, caminando por la calle, y a última hora, y me salían. Y fue ahí cuando conocí a Gabriela Mistral, la conocí en casa de Dulce María Loynaz. Gabriela me dijo que le gustaba mi poesía, ella fue muy buena, ella leyó en un diario mis décimas, y le gustó una décima que hice a Martí y que dice así:
 
 
¡Qué muerto muerto más vivo!
¡Qué muerto, Dios, menos muerto!
¡Qué dormido tan despierto
El Martí definitivo!
¡Qué muerto muerto más vivo!
¡Qué bala mala más mala!
¡Qué bala mala la bala
Que saliendo de la guerra
Dejó en mitad de la tierra
Al que volaba sin ala!
 
 
         Gabriela venía a celebrar el centenario de Martí y lee mis décimas, y le dice a Dulce María Loynaz: Dulce, tú no me has hablado de esta poetisa, y claro Dulce le dice: Es que esta es una niña del campo. Y ahí es que Gabriela se empeña en conocerme y Dulce María me invita a su casa de La Habana para que conociera a su huésped. Y las dos poetas fueron maravillosas con la guajirita, con la poeta del campo. Todo eso lo supe después porque Gabriela y yo conversamos mucho. Esto para decirte que ya la poesía estaba en mí y escribía lo mismo del amor, del desamor, del erotismo, de la patria; todos los temas me interesaban, de todo quería escribir. La poesía me tocó y ya. Siempre recuerdo que Gabriela me dijo: Quiero saber qué tú haces para cerrar los sonetos así. ¿Así como?, le dije, y ella me dijo: Tus cierres son muy contundentes, y yo le dije: Bueno, cuando me veo en dificultades regreso al inicio para retomar el impulso de lo que quería decir, y así logro cerrar [...] Gabriela me dijo que le enviara los nuevos poemas, que quería escribirme un prólogo y que nos escribiéramos. Luego, supe que murió [...] Mi amistad con Dulce también fue linda, recibió muchos premios y también murió. Las recuerdo a ambas con mucha claridad.

—ECP: ¿Carilda, por qué dejó de publicar, qué pasó en ese periodo de 17 años en el que usted estuvo vetada?
 
—COL: Yo regreso en 1978 del veto. Estuve vedada por 17 años, nunca me dijeron el por qué, quizá porque yo escribía mis versitos que para ellos tenían su problema. Pero nunca fue nada contra la revolución, era solo el cansancio de la misma propaganda y la misma información: todos los días era Vietnam y Vietnam, y en uno de mis versos puse: vietnamitas por favor, jueguen a la pelota. Y claro, se formó un escándalo. Eran versos de humor, pero creo que se interpretó mal. Nunca supe por qué me cerraron. Pero cuando volví al ruedo y me abrieron, fue de la mano de Nicolás Guillén y con mis poemas más revolucionarios, que creo son todos los que he hecho. ‘Un día en el juzgado’ es un poema en el que voy diciendo lo que pasa en un juzgado, claro, soy abogada y voy a los tribunales revolucionarios, pero me fui de allí, les dije que no puedo, simplemente; no sé, quizá fue por ese poema también. Siempre he sido primero poeta, mujer, ser humano, revolucionaria, y claro, no sirvo para obedecer órdenes, tengo miles de defectos y amo mi libertad, sobre todo para escribir. Incluso no me gustaba vestirme de miliciana, me gustaba vestirme con mis vestidos y mis tacones, los zapatos masculinos no me gustaban… En fin, boberías para decirles que yo era y sigo siendo una rebelde con causa. Siempre estuve con la revolución, había tantos motivos para estar con ella y luchar por ella.
 
—ECP: Regresemos a la literatura. ¿Cree que hay una literatura masculina y una femenina?
 
—COL: Chica, yo creo que sí. Sería horrible que fuera la misma literatura. No puedo hablar como un hombre. A mí me encantan ellos, pero no concibo la vida si no hubiera sido mujer, me gusta ser mujer. Lo único que es masculino, me parece, son las matemáticas, aunque a mí me apasionan, pero fuera de eso, yo no entiendo el tema. Puede ser que en la literatura se pueda escribir con las dos sensibilidades: masculina y femenina. En mi vida nunca he sentido prohibiciones en ese tema de las libertades, cada uno es como nació y al escribir uno siempre es más libre.
 
—ECP: El tema del erotismo en su obra, el cantarle al hombre amado, ¿cómo ha sido el proceso de esa escritura?
 
—COL: Me gustan los hombres, me cuesta trabajo escribirle a una mujer. Es más, nunca creo que haya podido hacerle un poema a una mujer y que me resulte sencillo. Tengo un poema a mi cuerpo, y con ese lo que hice fue llegar a una conclusión: le escribo a mi retrato y yo digo algo como me parezco a una mujer. Ese es un tema complicado, en realidad es para decir que el tiempo acaba con todo, pero en el retrato, a pesar del tiempo, siempre voy a ser una mujer.

         Las horas han pasado, sin sentirlas, en casa de Carilda. Con su voz encendida por el café, el té helado y algunos vasos con agua, la conversación debe terminar.
         Ella toma mi mano y nos fotografían, ambas sabemos que no habrá nunca despedida, que la poesía nos mantendrá unidas. La poesía es el bálsamo que mantiene fresca y lúcida a esta mujer…
         Antes de partir, me aconseja que comience a escribir sonetos, me da algunas claves y me habla del ritmo que debo mantener. Yo solo la miro fijamente, guardando su apacible belleza, mientras se queda sentada en la silla mecedora, en la perezosa de madera que la recibe cada tarde para aspirar el aire cálido del verano.
         Dejo la casa de la poeta y camino por la ciudad, pensando en las primeras líneas de su poema ‘Sombra seré, que no dama’: «Muerte que me das la mano/ pero no por ayudarme/ sino para al fin quitarme/ este sitio en el verano/...».
         De regreso a los Andes de Quito, apenas mi cuerpo recobra el oxígeno para enfrentar la altura, corro a buscar en mi estudio la edición príncipe de Al sur de mi garganta que aparece en 1949 con ilustraciones de Diago y Ana Sofía y fotograbados de Alfonso, sin sello editorial, solo una línea que dice: Propiedad del Autor y que abre con una impecable nota que condensa el pensamiento de Carilda sobre el acto íntimo que es el ejercicio de la poesía: «Publicar versos es descubrir verdades que ni siquiera sospechábamos adentro, y que de otro modo quedarían inconfesas. Es siempre la profanación de una intimidad inefable. Por ello dudé de abrir mi poesía. Pero algo extraño y confuso sucedió: las palabras, trémulas, comenzaron a subir sin mi permiso, hacia la garganta, irremediablemente, desde el sur…Tuve que dejarlas en papeles dóciles y moribundos que apenas podían soportar su peso. Allí se borraban…Entonces llegué a comprender la oscuridad de ese destino: ellas —que habían nacido para darse- estaban obligadas al silencio…
         Quise ser justa. Quise otorgarles su natural derecho a la luz. Aquí están: con sueño aún, perfectamente puras, sin credenciales, sin apoyo de gracia; sin otra presunción que el elemental deseo de vivir.

El poeta andino de la excelencia nos dejó el año pasado y nuestra revista quiere rendirle un homenaje post-mortem, por méritos propios y porque a través de nuestras páginas digitales ayudamos a extender la reivindicación de un autor que merece ser revisado y valorado no sólo por el lector ecuatoriano, sino por cualquier lector en español. Para ello entrevistamos a FERNANDO TINAJERO, una de las personas con mayor conocimiento de sus aventuras vitales y logros literarios, aprovechando la publicación de De la voz y del silencio (1959-1995), un libro en dos tomos editado entre las editoriales El Gallinazo Cantor y Eskeletra, que recoge la poesía completa del guayaquileño errante Humberto Vinueza (Guayaquil, 1942 – Quito, 2017).

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo de arduo ha sido el trabajo de recopilar en dos tomos toda la trayectoria poética de Humberto Vinueza?
 
—FERNANDO TINAJERO: Esa pregunta debió ser dirigida en su momento al mismo Humberto; ahora, quizá sea Sonia Casares quien pueda darnos la mejor información sobre ese trabajo. Yo no hice ninguna selección; fue Humberto quien dedicó sus dos últimos años a revisar toda su obra, señalar los poemas que consideró necesario eliminar, pulir aquí y allá algún verso, dar al conjunto «esa soba final que es nada y es todo», como decía Ortega. Cuando tuvo su tarea terminada, me escribió desde Teherán pidiéndome un prólogo y yo, por supuesto, lo escribí enseguida. Me contestó que le había gustado mucho; él creía que había yo dado en el clavo, que había encontrado el quid de su quehacer poético; pero yo creo que me lo dijo por cariño, nada más.
 
—ECP: ¿Qué le ofreció la ciudad de Guayaquil y el paisaje urbano de Ecuador a la poesía de Vinueza y a su formación literaria?
 
—FT: Humberto vivió muy poco en Guayaquil. Yo diría que se quiteñizó en forma completa y absoluta. Creo que un par de veces estuvimos juntos en Guayaquil. Él me decía que le gustaba su ambiente tropical, tan lleno de vida y movimiento, pero le cansaba pronto y extrañaba a Quito. Creo que a Humberto le atraía más el ritmo de la vida y no era frecuente que se detenga a contemplar el aspecto físico de las ciudades. Juntos estuvimos en muchos lugares del Ecuador. Ambos coincidíamos en que la naturaleza fue muy generosa con nuestro país. (En él no es posible encontrar un lugar feo, de modo que a nadie le queda la opción de no coincidir). A donde quiera que usted vaya encontrará paisajes enormemente bellos. Yo he andado un poco por el mundo (menos que Humberto, claro) y en ninguna parte he visto contrastes de tanta diversidad ni los cielos que veo continuamente aquí. Solo el que viene al Ecuador puede saber que son tantas las estrellas. En el Ecuador todo es hiperbólico, desde nuestras montañas descomunales, a cuyos pies se asientan las ciudades (y lo hacen incluso al pie de los volcanes), hasta la feracidad de la selva oriental y la inmensidad de las playas occidentales, cuya arena dorada es increíble. En Quito, donde es la prodigiosa la diversidad de las puertas en las iglesias y en las casas, así como la característica mezcla de estilos que da como resultado un estilo original, Humberto sí solía detenerse a contemplar el paisaje físico de la ciudad. En el Ecuador, pocas ciudades, y Quito en primer lugar, conservan algunos rastros de la arquitectura civil española; exceptuando los sectores modernos, que tienen sin embargo el encanto de la diversidad, los centros históricos son más bien de carácter republicano, como llaman los arquitectos al estilo del siglo XIX. Lo que derrocha riqueza de raíz hispánica y fábrica indígena es nuestra propia versión del barroco, presente en la arquitectura religiosa de los siglos XVI, XVII y XVIII, y además en las plazas, que tienen exactamente la organización de un teatro, con su escenario, su platea y sus palcos, como corresponde a un estilo que ante todo es representación, ¿verdad? Pero a Humberto siempre le interesaba más la vida que se vive en cada ciudad, o sea su paisaje humano, y en ese aspecto era el descubridor de detalles siempre nuevos.

—ECP: Desde su primer poemario, Cerámica en la niebla (1966), hasta Constelación del instinto (2006) Vinueza plantea de continuo una cosmología vital, poemas-silogismo, preñados de metafísica. ¿Qué peso tiene la importancia de sus lecturas filosóficas en los versos de Vinueza?
 
—FT: Él y yo vivimos nuestros veinte años en un ambiente marcadamente filosófico. Cuatro de nosotros, que fuimos el núcleo inicial del tzantzismo, estudiábamos filosofía: Ulises Estrella, Bolívar Echeverría, Luis Corral y yo. Eran los años de la influencia sartreana; nuestras lecturas de Heidegger daban materia para la discusión que se renovaba cada día en el Café 77, así bautizado por nosotros en complicidad con su dueño. Quienes fueron sumándose a ese núcleo inicial, como Humberto, se sumaban también al debate sobre el sentido de la existencia, el compromiso, el llamado de la nada, el ser-para-la-muerte. Pero muy pronto Sartre fue llevándonos de la mano hacia las lecturas marxistas. Echeverría, el más filósofo de todos, continuó en ese empeño, se licenció en Alemania y se doctoró en México, y dedicó toda su vida a la docencia en la UNAM. Actualmente hay comentaristas de su obra, como Enrique Dussel, que consideran que Echeverría ha hecho el aporte más importante de Latinoamérica al marxismo en todo el siglo XX. Es obvio que en un ambiente de estas características la filosofía se convirtió en una de las vertientes fundamentales en el quehacer poético de todos los tzántzicos, incluido desde luego Humberto Vinueza.
 
—ECP: En el prólogo a De la voz y del silencio dice que la poética de Humberto Vinueza queda configurada sobre tres pilares: palabra, amor y memoria. ¿Qué libro de Vinueza, según usted, es el que representa más el pilar del amor?
 
—FT: Lo diré de esta manera: si usted se ha zambullido en una piscina o alberca, saldrá completamente mojado. Y estando así, será natural que moje todo lo que toca, ¿verdad? Pues bien: Humberto vivía empapado de amor; todo lo que escribía, incluso sus poemas “políticos” (que no son carteles), tienen siempre como trasfondo el amor. A veces el amor se vierte a raudales; otras veces es necesario intuirlo porque ha quedado entre líneas (pienso que las entrelíneas son frecuentemente lo más importante de la poesía, porque allí está lo sugerido). Siempre está el amor presente en su obra, y está bajo todas sus formas: es el amor al padre, a los hijos, a la humanidad, a la naturaleza, a la justicia, a la libertad, y en forma sobresaliente a su compañera, a Sonia.
 
—ECP: La crítica señala el poemario Un gallinazo cantor bajo un sol de a perro (1970) como obra fundamental de la poesía ecuatoriana contemporánea. ¿Está de acuerdo?​
 
—FT: Creo que el gallinazo cantor… fue un momento importante en la producción de Humberto y es un libro remarcable en la literatura ecuatoriana de los años 60, sobre todo en la poética de los tzántzicos; pero no diría que es una obra fundamental de la poesía ecuatoriana contemporánea. Me parece que hay libros más importantes que ese; el mismo Humberto escribió textos que son mucho más importantes, y quizá “fundamentales”, si es que esa palabra tiene algún sentido en relación con la poesía.
 
—ECP: ¿Considera que el activismo político de Humberto Vinueza perjudicó o benefició la recepción lectora de su poesía?
 
—FT: En los años 60 todos creíamos que la literatura debía ser política, y esa creencia era sin duda una consecuencia de la concepción sartreana del compromiso. Mucho más tarde, Humberto y yo hablamos frecuentemente sobre los perjuicios que la política hizo a la literatura. El mismo Sartre, en ¿Qué es la literatura? (que en los años 60 fue nuestro libro de cabecera), dice que la poesía no puede comprometerse debido a su modo de tomar las palabras como cosas. Hoy pienso que la tesis del compromiso admite otra lectura, distinta de la lectura política de esos años. Algo he escrito sobre ese tema, pero este no es el momento de hablar sobre mis escritos.

—ECP: ¿Sería Vinueza el mismo gran poeta sin su paso por el grupo cultural vanguardista de los tzánticos?
 
—FT: Humberto habría sido un gran poeta en cualquier otra circunstancia, sencillamente porque la poesía fue desde siempre su modo de ser–en–el–mundo, si puedo decirlo con una parodia del lenguaje heideggeriano. Su calidad no proviene del tzantzismo: es anterior a él. Sin embargo, el tzantzismo marcó la tónica de su poesía en su primer período; la orientación que entonces dio a su quehacer. En su obra posterior es posible rastrear ciertas huellas de aquel primer cauce, pero se trata simplemente de ese como trasfondo que en todo ser humano van dejando las experiencias pasadas.
 
—ECP: ¿Lo erótico y lo sagrado se dan con frecuencia la mano en la obra de Vinueza?
 
—FT: Siempre que sea verdaderamente poético, lo erótico tiene un fondo sagrado. Si no lo tiene, o no es poético o no es erótico sino pornográfico. No es extraño que lo sagrado esté presente en la poesía de Vinueza, porque la suya es auténtica poesía.
 
—ECP: Lunas en fuga es un libro de kaikus. No en vano, Vinueza fue embajador de Ecuador en Irán y Pakistán de 2013 a 2016. ¿Ha dejado la cultura árabe y oriental suficiente huella en su escritura?
 
—FT: Me parece que no. Lo cultural es algo mucho más profundo que la forma externa de un poema. Pero quizá también aquí se puedan notar esos trasfondos inconscientes de la experiencia.
 
—ECP: Si digo que Humberto Vinueza es el poeta ecuatoriano de su generación que logra la mayor encarnación del ser en el lenguaje, ¿estoy equivocado?, ¿estoy exagerando?
 
—FT: Soy muy renuente a la formulación de esos juicios que incluyen valoraciones con “el más”, “el mayor”, “el mejor”… Descreo de la existencia de escalas objetivas de valoración que hagan posibles esos juicios. Ahora pienso, por ejemplo, en la poesía de Iván Carvajal y no podría decir que en él haya una “menor” encarnación del ser en la palabra… Creo que es más adecuado decir que en la poesía de Humberto se encuentra una indudable encarnación del ser en el lenguaje; que él descubrió el ser en su lenguaje. Por otra parte, para quien ha vivido largo tiempo ligado en forma fraternal con un grupo de poetas, es muy antipático establecer comparaciones.

—ECP: ¿Cree que, conforme pase el tiempo, la voz poética de Humberto Vinueza cobrará cada vez más prestigio en la historia literaria de Ecuador? ¿Y qué herencia pueden cobrar tras su pérdida las nuevas generaciones de poetas ecuatorianos?
 
—FT: Sobre lo primero, responderé solamente que no he recibido el don de la profecía, quizá porque no hay de quién recibirlo; sobre lo segundo, pienso que los jóvenes poetas pueden encontrar en la poesía de Humberto una vertiente digna de ser explorada. Quiero mucho a Humberto, y me resisto a momificarle bajo la forma de un modelo. Por lo demás, pienso que cada poeta, si lo es de verdad, tiene que encontrar o inventar su propio camino, tal como sugería Machado.
 
—ECP: Para terminar, una pregunta complicada. Si hubiese que elegir un libro o un poema definitivo de Humberto Vinueza para la posteridad, ¿cuál elegiría usted?
 
—FT: No me creo ninguna autoridad para decir a las generaciones futuras: “esto hay que leer”. No tengo, como Harold Bloom, la pretensión de establecer ningún canon. Además, no podría hacerlo, porque leo muy poca poesía; la que leo es solamente la de mis poetas amados: aparte de mis amigos entrañables, como el mismo Humberto, leo y releo a Valery, a Rilke, a Vallejo, a Neruda: me gustan mucho los sonetos de amor de Garcilaso…, en fin, algunos más; pero me declaro ignorante en materia de poesía. ¿Cómo podría hacer la elección que usted me pide? Lo que puedo decir es que a mí me gusta de manera especial Constelación del instinto.

—Fue perseguida primero por ser hija de un “enemigo del pueblo”, y luego por serlo usted misma. ¿Cómo escribir, cómo hacerse escritor, cuando uno es prohibido y perseguido?
 
—No fui escritora desde el principio, sino poeta, y ser poeta no es algo que llegas a ser sino que naces así. Empecé a componer versos antes de saber escribirlos. Ser o no ser poeta no dependía de mí ni de las condiciones en las que vivía. Y en cierto modo, el paso a la prosa estuvo propiciado por la represión, por la necesidad de escribir con concreción lo que era difícil de aguantar, sin que la poesía cargara con la escoria de la realidad.
 
—¿Cómo se imagina que hubiese sido y qué hubiera escrito Ana Blandiana sin dictaduras?
 
—Ciertamente hubiera sido más libre, pero se trataría de una libertad que pertenece a la normalidad, que hubiera disfrutado de manera automática, sin darme cuenta, y de cuyo valor no hubiera sido consciente. Mientras que en una dictadura mi libertad es algo que yo inventaba, era mi obra, tanto en la vida como en la escritura, era el bien más escaso e impagable que tenía que cuidar para no deteriorarlo y no perderlo. Era un talento que tenía que cultivar y que en muchos aspectos se confundía con el talento literario en torno al que otros se reunían, así como juntamos las palmas de las manos alrededor de una vela para que no la apague el viento. Mi libertad abarcaba el sufrimiento, pero no la indiferencia, y el sufrimiento siempre ha sido una buena materia prima para la escritura.
 
—Marin Sorescu, Tristan Tzara, Lucian Blaga, Mircea Eliade, Emil Cioran y Eugène Ionesco… ¿Por qué Rumanía ha producido personalidades artísticas y filosóficas tan rotundas y únicas?
 
—Un gran historiador, Gheorghe Bratianu (1898-1953) es el autor de un libro titulado Un enigma y un milagro histórico: el pueblo rumano (1940). Es un análisis que se centra en la historia, pero cuyas conclusiones se pueden aplicar también a la cultura. Somos distintos de otros pueblos porque durante más de mil años hemos sido los únicos latinos en la encrucijada de tres imperios (el ruso, el turco y el austro-húngaro), tres imperios enemigos para con nosotros y enemigos entre sí —los cuentos rumanos hacen referencia “al lugar en el que las cumbres de las montañas chocan unas con otras”—, imperios a los que no podíamos vencer y de los que sólo nos podíamos defender mediante la fuerza de la inteligencia, de la espiritualidad y del arte. En poesía, en los cuentos, en la música y en la plástica, el arte popular rumano presenta una asombrosa diversidad y riqueza y funciona como una forma de interpretar, eludir y exorcizar de la realidad. Los grandes artistas que vinieron después no han hecho más que continuarlo.

—Muchos de ellos emigraron. ¿Por qué usted no abandonó Rumanía, qué le hizo permanecer allí? ¿Quién se sentía en el fondo más libre, ellos o usted?
 
—Lo terrible de la emigración no era tanto el hecho de que te ibas del país sino de que no podías volver nunca más. He tenido siempre más miedo a la soledad que al sufrimiento. Y, además, había otra cosa, algo que, tal vez, suene exagerado y que entonces me avergonzaba confesar: si yo me iba y abandonaba a mi gente mientras Ceausescu se quedaba, significaba que él les resultaba más cercano que yo, algo que no hubiera podido soportar.
 
—Han pasado casi treinta años del fin de la dictadura de Ceaușescu. ¿La juventud rumana es consciente de todo lo que pasó, de todo lo que sufrieron, o ya se ha convertido en un episodio del libro de historia sin trascendencia en sus vidas?
 
—No sólo la historia de los últimos cincuenta años, y no sólo la historia de Rumanía se han borrado de manera programática del interés público y se ven marginadas en los programas escolares, sino que la historia en sí ya no es considerada una parte necesaria en la cultura y en la formación de los jóvenes. De este modo, se vuelven más fácilmente manipulables y se transforman en la materia prima de la globalización. La destrucción de la memoria, que ha sido la condición primordial del comunismo para la “creación del hombre nuevo”, se perpetúa de este modo con otros fines, pero con los mismos resultados. Olvidamos quiénes hemos sido, no entendemos siquiera quiénes somos, y no nos importa quiénes seremos. Sin memoria y sin historia perdemos nuestra identidad. No sólo la revelación de los crímenes del comunismo, sino también la reconstrucción de esta identidad han sido los objetivos del Memorial del Comunismo en Sighet que erigimos en Rumanía hace veinticinco años. Para mí es una gran alegría ver las interminables colas de jóvenes que esperan su turno de visita.
 
—Ha asegurado que «Es más difícil vivir en libertad que en una dictadura». ¿Qué peligros encierra el estilo de vida occidental?
 
—He dicho que ser libre es incluso más difícil que no serlo, porque la libertad implica valor y la responsabilidad de optar y de asumir las consecuencias de tus opciones, mientras que en una dictadura el responsable de todo y el culpable de todo es sólo el dictador, porque sólo él tiene el derecho de elegir.
 
—Desde el punto de vista literario, por ejemplo, la sociedad actual ha sustituido la censura por la autocensura, la corrección política. ¿Cuál considera más peligrosa?
 
—Es extraño y casi aterrador descubrir los puntos que tienen en común una sociedad totalitaria y una abierta que está minada incluso por la sobredosis de libertad. La corrección política es idéntica a la censura interior en el comunismo, que era mucho más peligrosa que la censura propiamente dicha, la censura exterior, impuesta por la dictadura. Es la diferencia entre un proceso físico y uno químico: podías oponerte al primero si tenías valor, mientras que el otro te disolvía y te obligaba a que te aniquilaras solo. La corrección política niega la libertad de expresión, el primer derecho del hombre tras el derecho a la vida, y disuelve incluso la base del mundo libre transformando los pueblos en poblaciones adiestradas para pensar en formas preestablecidas.

—Dentro de su producción, que abarca todos los géneros, destaca la poesía. ¿Por qué la eligió? ¿La considera la mejor forma de oponerse literariamente a una dictadura?
 
—Yo no la he elegido, la poesía me ha elegido a mí. Pero más allá de esta predestinación, en realidad, la poesía ha logrado más que otros géneros literarios eludir la censura, puesto que su lenguaje se basa en la metáfora, que es una comparación a la que le falta un término, y el término ausente tiene que ser intuido e inventado por el lector. La poesía nace siempre a mitad de camino entre el que la escribe y el que la lee, y fue a lo largo de muchos decenios el baluarte a través del que la gente respiraba las últimas moléculas de libertad. Es extraño cómo, de este modo, la poesía moderna se instaló en la conciencia pública cuando, en condiciones normales, hubiera conectado sólo con las elites intelectuales.
 
—Forma parte del grupo de escritores que concibieron su vocación literaria como una forma de resistencia moral. Ahora que ya no hay nada contra lo que resistir, ¿qué papel cumple la literatura en la sociedad?
 
—¿Pero quién dice que no hay motivos para resistir? De la destrucción de la memoria a la corrección política de la que justo hemos hablado, y de la vulgaridad generalizada a la corrupción generalizada, a la soledad y a la indiferencia generalizadas, del crimen organizado a la violencia de las películas de serie B que nos llenan las pantallas, del culto de lo feo, de la marginación del bien a la imposición del egoísmo, existen miles de temas en los que ejercer la resistencia moral y estética a través de la cultura, y en los que esta sigue siendo necesaria. La resistencia a través de la cultura es más necesaria hoy que ayer.
 
—Identifica poesía y espiritualidad. ¿Considera que es un medio para huir del materialismo que anega nuestras sociedades?
 
—No es sólo un medio, sino incluso una forma de salvación de las marismas de las formas exclusivamente materiales de la existencia. Y el número siempre en aumento de los festivales literarios en los que participan cientos e incluso miles de personas, es una prueba de que esta esperanza de la necesidad de regresar a la espiritualidad, de salvarse a través de la poesía, no es sólo una ilusión de los poetas, sino el sentimiento de un número siempre más grande de personas que intentan de este modo regresar a su propia definición casi olvidada.
 
—Usted es una europeísta convencida que cree en la visión humanística del proyecto europeo. ¿Cómo ve Europa y qué espera de ella en el futuro?
 
—El año pasado estuve en la Feria Internacional de Libro de Guadalajara en México y tuve una tarde libre en la que visité el centro antiguo de la ciudad, y en la plaza grande delante de la catedral había familias que se paseaban en formaciones completas: la madre, el padre en compañía de cinco o seis niños de diversas edades. Recuerdo que entonces me asombré ante la revelación de que pertenezco a un mundo en curso de desaparición, de que Europa (con su media de 1’2 nacimientos ante la cifra 8 de los musulmanes y ante la explosión de vitalidad delante de mis ojos) se hunde en su propia historia, que ni siquiera cultiva. Europa no es una fuerza demográfica y no tiene modo de ser una potencia militar, sólo puede resistir a través de su cultura en la medida en que tenga el valor de asumir esta definición y de respetar sus propias tradiciones. Según se ve, hemos llegado de nuevo a la resistencia a través de la cultura, la única que nos puede hacer regresar del camino en declive hacia la anegación en las marismas del mal gusto y la confusión del arte con el entretenimiento. He aquí otro extraño acercamiento entre el comunismo y la sociedad de consumo: lo que en el culto del proletariado, el proletcult, conseguía la ideología, lo consigue, hoy en día, el marketing.

—¿A qué autores rumanos y europeos considera sus maestros y por qué, en qué le han influido?
 
—En la poesía rumana he considerado siempre que me inscribo en la continuación de la línea pura que enlaza a Lucian Blaga (1895-1961) con Mihai Eminescu (1850-1889) y la meditación lírica. De los poetas universales al que más admiro es a Rainer María Rilke. De él y de Blaga he aprendido que una metáfora vale más que diez metáforas. Al mismo tiempo, tengo la sensación de que comparto algo con Emily Dickinson, aunque nada nos acerca estética o biográficamente. En cuanto a la referencia corriente a Anna Akjmatova o Václav Havel, el parentesco no se produce tanto con la obra sino con la vida. No se extrañen que no dé nombres más recientes. La poesía es un área en la que no existen ni el tiempo ni el progreso. Si existieran, yo sería más grande que Homero. Me siento cerca del postmodernismo sobre todo en la prosa, en los relatos fantásticos y en la novela.
 
—¿Qué jóvenes poetas y narradores rumanos nos recomendaría?
 
—Para mí el grupo de poetas formado en torno a la revista Echinox en los años setenta es el mejor definido estéticamente de los últimos cinco-seis decenios, y entre ellos, Ion Muresan me parece el poeta de la más pura esencia. Es, con seguridad, uno de los más importantes poetas en lengua rumana. En lo que concierne a los poetas muy jóvenes, me parece extraordinario que en un mundo en el que priman de manera exclusiva los valores materiales, y donde ser escritor hace mucho que ha dejado de ser una carrera, tantos adolescentes opten por escribir. Desconozco si el fenómeno es igual de agudo en otros países.
 
—Visita asiduamente ferias del libro y encuentros de este tipo. ¿Qué suponen estos festivales para la salud de la lectura y la sociedad?
 
—La primera pregunta que me viene a la mente siempre que voy a una feria de libro es: ¿por qué tengo que esforzarme en escribir libros cuando ya hay tantos en este mundo? A diferencia de la emoción casi religiosa que siento delante de las estanterías de una biblioteca, cuanto más antiguas tanto más perturbadoras, los infinitos volúmenes en las ferias me dan más bien una sensación de lo irrisorio y lo perecedero… Y, sin embargo, en el polo opuesto, está la gran alegría de ver a los ríos de jóvenes que pasan por delante de las casetas, que leen y que buscan algo; que, tal vez, me buscan a mí…

—¿Conoce la literatura española actual? ¿A quién lee?
 
—Desafortunadamente no leo en español, aunque conozco sobre todo a los escritores traducidos al rumano o a otras lenguas que hablo, francés e italiano. Como adolescente sabía recitar de memoria páginas enteras de Cervantes y Federico García Lorca. Si me refiero a los escritores que escriben en lengua española más allá de las fronteras españolas, puedo mencionar a todos los grandes escritores sudamericanos de los últimos decenios que han sido traducidos masivamente al rumano. Además de Borges, Julio Cortázar, Octavio Paz y Gabriel García Márquez, me gusta mucho a Vargas Llosa, y su libro La guerra del fin del mundo; es, creo, la novela que más he admirado. Pero mi traductora y amiga, Viorica Patea, catedrática de literatura norteamericana en la Universidad de Salamanca, es una buena conocedora de la literatura contemporánea española, sobre la que me ha hablado mucho. De los poetas que ha traducido al rumano, admiro mucho a Jordi Doce, así como a Antonio Enrique, José Antonio Martínez, Francisco Javier Irazoki y Martín López-Vega. Así, me he acercado al grupo de poetas Novísimos, del que he tenido la suerte de conocer y hacer amistad con Antonio Colinas, Jaime Siles y José María Álvarez, este último siendo el primer poeta español que he conocido en carne y hueso hace muchos años en la ceremonia UNESCO en la que se fundó la Academia Mundial de la Poesía en Verona. Espero con emoción poder leer a Elvira Navarro y así responder con la emoción con la que ella se ha acercado a mi prosa fantástica, y siento reconocimiento hacia Natalia Carbajosa, y a su poesía que nos ha acercado. Finalmente, sigo la pista al poeta Juan de Dios García, y al prosista Roberto Valencia, cuya obra aún no he leído, pero he estado dos veces en el Foro Auzolán en Pamplona, una librería como ninguna otra en el mundo, símbolo de la unidad de medida de la intensidad que puede alcanzar la comunicación entre un escritor y sus lectores.
 
—La figura que más expectación levanta en España es Mircea Cartarescu, ¿Qué opina de él y de su obra?
 
—Mircea Cărtărescu es un autor de primera mano, tanto como poeta como novelista; en realidad, no es el autor de unos poemas o de unas novelas, sino el autor de unas visiones que se amalgaman en un torbellino artístico vertiginoso, totalmente personal. Me alegraría mucho que recibiera el premio Nobel, no tanto por él (porque el Nobel es para el que lo recibe, tal como se ha visto en varias ocasiones, más bien un trauma que una suerte), sino por Rumanía que, aunque en los últimos cien años ha producido una literatura con muchos autores insignes, vive la frustración de no tener un premio Nobel. Puesto que, como ya se sabe, el premio es más importante para el que no lo tiene que para el que lo tiene.

             Es la segunda vez que entrevisto a Alberto Chessa para El coloquio de los perros y sigue uno comprobando con asombro casi infantil el gozo del conocimiento. Digo que mi aprendizaje no hace más que crecer escuchando sus respuestas. Hasta para una conversación amistosa de terraza portuaria cartagenera, con sobremesa mojada de café asiático y gin-tonics, sabe tensar las cuerdas del arco y disparar sus ideas con el verbo exacto. El carcaj forma parte de la impedimenta de un arquero olímpico como él. Ese es el título de su tercer libro de poemas, La impedimenta (Huerga & Fierro, 2017), y este fue el resultado de una jornada llena de admiración y entendimiento.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Primero fue La osamenta, le siguió La piel, ahora vamos a hablar de La impedimenta. ¿Estamos ante la pieza que nos faltaba de una trilogía o ante las tres primeras estaciones de un corpus literario calculado al estilo Cántico de Jorge Guillén o Museo de cera de José Mª Álvarez?
 
—ALBERTO CHESSA: Ni una cosa ni la otra. Comprendo que es grande la tentación de hablar de trilogía cuando se saca un tercer libro, y más cuando los títulos de los tres volúmenes parecen conducir a ello. Pero yo, al menos, entiendo por trilogía la apuesta por un todo más orgánico, con sendas piezas puestas al servicio de un, digamos, discurso homogéneo, que se completa y complementa por el diálogo que establecen entre sí. No me parece que sea el caso de estos libros, cada uno de los cuales, a mi modo de ver (a mi modo de leer), preserva su singularidad. Lo cual no quita que haya en los tres, y de forma percutiente, una reflexión sobre el cuerpo en tanto que frontera con unos lindes muy nebulosos entre uno y el resto y entre uno y uno mismo. Es en ese sentido por lo que me distraje jugando con la secuencia que nos llevaría de dentro afuera, de la osamenta a la piel y de esta a la sobrecarga que tenemos que echarnos al hombro, es decir, la impedimenta. Me resultó de lo más turbadora una pregunta al aire que le leí a Donna Haraway, la autora del interesantísimo Manifiesto Cyborg: «¿Por qué tiene nuestro cuerpo que acabar en la piel?», empezando por esa misma noción puesta en entredicho de que el cuerpo acabe, tenga un límite y, de tenerlo, su confín venga a ser la piel. ¿No será que todo aquello que acarreamos también nos constituye, forma parte de nosotros y, por tanto, de nuestro cuerpo, en la medida en que el cuerpo es el único espejo que no miente? [...] Por lo que toca a ese «corpus literario calculado», ya me gustaría a mí que, cuando le haya puesto ese punto final que siempre omito a mi obra poética, alguien pudiera verla, en efecto, como una obra, siquiera fuere con minúsculas. Pero, como te digo, soy de la idea de que eso es algo que solo debería de sancionarlo el tiempo. Los esfuerzos por ir tallando en vida una suerte de mampostería sin grietas ni fisuras, con las piezas debidamente colocadas en su sitio, todo ello respondiendo a un programa pergeñado de antemano, siempre me han resultado fascinantes pero también baldíos. Por suerte, esas dos obras cumbre que citas, a pesar de que sus autores es muy probable que las concibieran como un reloj de leontina, se les acabaron rebelando y, al hacerlo, dieron precisamente lo mejor de sí.

—ECP: El primer poema de La impedimenta se titula ‘Errancia’. ¿Te declaras ya vital, literaria e incluso legalmente “murciano errante”?
 
—ACH: A mí eso de declararme lo que sea me da una pereza que me muero. Reclamar para mí la condición de murciano errante me parecería de una coquetería inadmisible, más aún en estos tiempos en los que cualquier hijo de vecino del primer mundo viaja lejos de casa dos o tres veces al año, reside largas temporadas en el extranjero o directamente levanta su predio en una ciudad distinta a la que le vio nacer. Este último es mi caso: llevo casi veinte años viviendo en Madrid, y antes tuve la llave de otras casas en Granada y Cagliari, la capital de Cerdeña, pero tampoco he perdido nunca (y espero no hacerlo) la llave de mi casa de Murcia. Nada de ello me genera —creo yo— eso que se llama conflicto de identidad, para empezar porque concederle al terruño una función de dispensador de identidades se me antoja un exceso. Digo yo que la identidad habrá de ser algo más complejo y exigente, una categoría que no se contente en exclusiva con el hecho de compartir con otros, por razón de cuna, un espacio, unos paisajes, unas costumbres e incluso una lengua. Quien agota la definición de sí mismo en virtud de esas señas de identidad me atrevo a decir que está condenado a transmutarlas en sañas de identidad. Y, por fortuna, no es mi caso. Vamos, que nunca me llamarán para algo así, pero, si me admites la broma, que nadie cuente conmigo jamás para dar el pregón sardinero o de las fiestas de San Isidro.
 
—ECP: Creo que el humor —en variadas formas de broma, parodia, ironía, sarcasmo— sobresale en La impedimenta respecto a tus dos libros anteriores. Tratas el ego, el culto al cuerpo, la convicción occidental del bienestar, el turismo, incluso el terrorismo. Vas perfeccionando y afinando las flechas, ¿no?
 
—ACH: Como era de esperar, tratándose de ti, ya veo que has hecho una lectura muy atenta del libro. Te lo agradezco de corazón. El humor es una de las cosas más misteriosas que hay, ¿no te parece? Y aún más que dos personas compartan idéntico sentido del humor. Me maravilla el hecho de que cualquier reflexión, si uno la pasa por el tamiz de esa suerte de distanciamiento crítico que opera el humor, no solo no se tizna de frivolidad sino que al momento tiene más alcance, incide con más ahínco en el receptor, deviene a la postre (¡y viva la paradoja!) más seria. Me refiero, como es obvio, a un tipo de humor más o menos desafiante, no al chascarrillo facilón. En el terreno de la poesía, y más si uno tiene cierta vena satírica, la tentación de retorcer el lenguaje a base de retruécanos, calambures y demás juegos de palabras, con ánimo de propiciar un efecto cómico, es casi inevitable, pero no siempre goza del don de la oportunidad. Como la cabra (en este caso, el cabrón) tira al monte, yo necesito descargar esa metralla de ocurrencias y ripios con vocación de hilarantes en unas composiciones que llamo Sonetontos, además de en una suerte de canciones infantiles (Pipas, me gusta referirlas) y un centón de versos breves, sueltos, tirando a aforísticos (Bordones, los bauticé). No sé si algún día me decidiré a recopilar en un volumen este género de pasatiempos líricos; lo que sí sé es que nunca irán acompañando en el mismo libro a esos otros poemas llamémoslos serios que sí doy a la imprenta. En estos últimos, precisamente por haber vaciado en los otros el cargador del humor en bruto, trato de manejar un escalpelo más fino, más acorde a esas sustancias que señalabas y que, sí, bien pueden ser la ironía o la parodia. En La impedimenta hay más presencia de esto que en los dos libros anteriores porque hay también más asomada al mundo circundante, menos solipsismo, más poemas escritos a modo de artículo de prensa o fotografía de portada.
 
—ECP: El poema ‘Nunca real y siempre verdadero’ termina así: «Recordé lo que dijo Baudelaire: / el niño rompe los juguetes / para buscar su alma dentro. / No supe, sin embargo, “su” de quién, qué alma busca: / ¿la del juguete o bien la suya propia? / El sueño más perfecto es el desgarro, / dije yo para quien tuviera entendederas. / Pero allí nadie hablaba endecasílabos». ¿Cómo ves a día de hoy las diatribas hispánicas a favor y en contra del endecasílabo? ¿O mejor estos versos resumen tu opinión sobre el tema?
 
—ACH: Esto me recuerda a la anécdota, por supuesto apócrifa (ya sabes que las mejores anécdotas siempre son apócrifas), según la cual cuando X (me la he encontrado atribuida a diferentes músicos, escritores o artistas plásticos) desembarcó por primera vez en el puerto de Nueva York se topó con un periodista que le inquirió a bocajarro: «¿Qué le parece que haya tantos burdeles en Nueva York?»; a lo que X respondió con toda candidez: «No sabía que hubiera tantos burdeles en Nueva York». El titular del día siguiente en el periódico en cuestión rezaba así: «Nada más arribar al puerto, X comentó: “No sabía que hubiera tantos burdeles en Nueva York”»… Pues bien. Yo no sabía que hubiera en la actualidad «diatribas hispánicas a favor y en contra del endecasílabo» (te doy permiso para que titules con esto lo que te dé la gana). Si las hay, se me ocurren (heptasílabo) pocas maneras de perder el tiempo (endecasílabo) de modo tan estúpido (heptasílabo).

—ECP: Me gustaría que hablaras de la interesante ilustración de la portada de La impedimenta de Rubén Rubio Egea. ¿Fue idea de la editorial o elegida por ti?
 
—ACH: Yo elegí a Rubén (o, más bien, repetí con él, pues suya es también la portada del libro anterior, en la radiografía apareció LA PIEL) y él eligió qué y cómo ilustrar, pues, como es obvio, le di plena libertad para que crease algo a su gusto. La misma libertad, por cierto, que nos da a los autores la editorial a la hora de completar el diseño del volumen una vez maquetado el texto, por lo que vaya desde aquí mi agradecimiento, además de mi cariño, a Charo Fierro y Antonio Huerga. Volviendo a Rubén Rubio Egea, se trata de un artista por quien la amistad que nos une desde hace muchos años no solo no ha entorpecido nunca mi admiración sino que la exponencia. Paco Jarauta, que presentó La impedimenta en Murcia (y a quien envío también un abrazo lleno de amistad y gratitud), comparó con acierto su ilustración con esas tintas chinas a las que era tan aficionado Michaux. Más allá de la pericia en la técnica que exhibe esta obra rubeniana que tengo la suerte de haber colgado para siempre en la entrada de mi libro, hay algo que me embruja de ella y es ese carácter suyo tan proteico hasta el punto que se diría que está dotada de animación, que se va a empezar a mover o a mudar de estado y condición de un momento a otro. Solo a un espectador muy tuerto o muy apresurado le puede parecer una suerte de silueta estática y emborronada. Es todo lo contrario, claro está, lo cual no viene a ser otra cosa que la quintaesencia plástica de esa errancia que antes me recordabas y que no nos olvidemos que, además de su acepción de vagabundeo, etimológicamente postula también el valor de yerro, de errata, de error (en el infinitivo, errar, sí que se ha mantenido esa disemia).
 
—ECP: Hay quien me ha comentado que La impedimenta es más “narrativo” y más “coloquial” que La osamenta y La piel. Y, de alguna manera, estoy de acuerdo. ¿Cómo te planteas el juego poético con esa “narratividad” y ese “coloquialismo”?
 
—ACH: La verdad es que no me lo planteo. Quiero decir: intento conferirle a cada poema el tono y la tensión expresiva que mi intuición me dicta que requiere. Si eso implica contar más que cantar (mi profesora de Griego, Conchita Morales, insistía siempre en que la forma más precisa y pertinente de traducir el primer verso de La Ilíada sería: «Cuenta cantando, oh Musa, la cólera funesta del pelida Aquiles»), pues bienvenido sea; si la composición demanda un lenguaje llano, o incluso vulgar y hasta soez, adelante, que pase. Pero nada de ello tiene como motor el vano deseo de surfear no sé qué olas o corrientes supuestamente más prestigiadas o con mejor prensa (o con más público) que otras. De hecho, poco me empacha a mí compilar en una misma entrega poemas con latidos y hablas muy diferentes, por no decir dispares, entre sí. Nunca he entendido muy bien por qué cierta crítica, ciertos mentideros y ciertas academias le han venido concediendo tanto fuste al libro de poemas con un sentido unitario, compacto, monocorde. ¡Con lo divertido que es avanzar por un poemario sin saber qué te vas a encontrar al volver la página, qué palo va a emplear el poeta en su siguiente composición!
 
—ECP: Creo que, respecto a esto, también lo perfeccionas en La impedimenta, como antes te he dicho sobre el humor.
 
—ACH: Te lo agradezco mucho, como es natural. Desde luego, me gustaría pensar que uno va, en efecto, perfeccionando sus herramientas, no desandando de la Edad de los Metales a la Edad de Piedra. No me desagrada en absoluto la idea de ser un picapedrero del verso; no obstante, tú sabes bien, Juan de Dios, que yo siempre seré un hijo del Metal.
 
—ECP: Ya en La osamenta dedicaste un poema a las manos de tu madre y aquí escribes otro titulado ‘Manólogo’. ¿Cuánto nos pueden decir unas manos?
 
—ACH: En mi caso, las manos cobran categoría de verdadera obsesión. Te confieso que son lo primero en lo que me fijo de una persona. ¿Cuánto nos dicen? Mucho, muchísimo. Y no solo en lo más evidente, como puede ser el paso del tiempo (no hay cirugía estética capaz de remozar unas manos) o una serie de hábitos que ya de por sí son harto reveladores: morderse las uñas, dejárselas o no largas, llevarlas o no llevarlas pintadas, el descuido o su contrario de los padrastros, mancillarlas (es mi opinión) con anillos y tatuajes… Todo eso, como sabemos, aporta no poca información acerca de ciertos rasgos de la personalidad del portador de esas manos. Sin embargo, yo iría (y voy) más lejos, aun a riesgo de que me tomen por un orate en su manólogo, y es que uno es de la idea de que por las manos se puede conocer a la persona. Por las manos en sí: por su fisonomía, por su disposición, por la extensión de los dedos y las lúnulas de las uñas, por las líneas de la palma y el grosor del puño. Ni que decir tiene ya por el movimiento, por la forma en que la persona en cuestión acompasa con ellas el discurso, las entrelaza, las deja muertas. Creo que esto que digo nada tiene que ver con esa zarandaja de la quiromancia. Se trata de algo, si quieres, más esotérico incluso, en tanto que, según yo lo veo, las manos son la única extremidad de nuestro cuerpo que tiene más verdad que nosotros mismos.

—ECP: Hay varios poemas en letra cursiva. Explica ese juego gráfico, por favor.
 
—ACH: Esto sí que no reviste ningún misterio. La cursiva está ahí para indicar (o, al menos, sugerir) que esas estancias vienen a completar un único poema, el mentado «Errancia», que funge como una suerte de Guadiana a lo largo de todo el libro.
 
—ECP: ‘Hoy hablaremos del Bosón de Higgs’, más que una poética, parece una teológica. Y, si me apuras, una “teológica tragicómica”. Eres bastante cachondo con Dios, la verdad. Ya no hablo del clero, sino del mismo Dios, de la divinidad.
 
—ACH: Me gusta ese uso sustantivado que haces de teológica. Volvemos al humor, ¿verdad? Mira, hay una película de Buñuel (tengo la impresión de que poco visitada) que se titula La Vía Láctea. De todas las irreverencias que ensaya ahí don Luis acaso la mayor sea mostrar a un Jesús que, en pleno almuerzo al hilo del milagro de los panes y los peces, literalmente se desternilla, estalla en una carcajada sin contención (años antes, en Nazarín, ya había acariciado la misma idea, solo que en ese caso a cuenta de una estampa pía). La iconografía religiosa nos ha acostumbrado de tal modo a contemplar esas representaciones del Hijo de Dios en clave doliente, o bien majestuosa, que no es de extrañar que nos contraríe la imagen de un Jesús jocoso, que no en vano lo encausemos como una iconoclasia. Y lo cierto es que tengo la convicción de que el mejor modo de establecer un diálogo con la divinidad es desacralizándola. En este sentido, Dios ha de ser el primer interesado: si Dios no tiene sentido del humor, está perdido.
 
—ECP: No puedo estar más de acuerdo. [...] Aunque en poemas como ‘Panta Rei’ se puede comprobar, quiero preguntarte qué importancia tiene el mar para ti.
 
—ACH: La misma que la infancia. De hecho, me resulta tan real e irreal como aquella; tan mío como ajeno, propio como perdido; igual de esquivo al punto que embriagador. Sí, ignoro cómo será la relación con el mar para alguien que haya crecido día a día en un litoral. No fue mi caso. Desde antes de tener uso de razón veraneé junto al mar, pero hasta bien entrada la adolescencia jamás vi el mar en otro momento que no fueran los veranos. De modo que la ligazón con la infancia no puede ser más férrea. Por rescatar aquello de los endecasílabos: asocio el mar a la felicidad. Y ya sabes que no hay más paraísos que los perdidos, aunque el empeño en buscarlos puede acabar dibujándose como un paraíso en sí.
 
—ECP: Sigamos hablando de mares, pero griegos... El poema ‘La mirada de Ulises’ es tu particular homenaje al director de cine ateniense Theo Angelopoulos. ¿Qué le ha dado este cineasta a la poesía?
 
—ACH: Es curioso que formules así la pregunta, porque en el terreno del cine con pretensiones líricas se suele plantear al revés: ¿qué incidencia tiene la poesía en el discurso fílmico de tal realizador? Angelopoulos, a quien tuve la suerte de conocer y de entrevistar, no es que practicara un cine de poesía por su destreza notabilísima a la hora de componer un plano secuencia rebosante de hermosura y sensibilidad, sino que, lo mismo que Pasolini (que vino a erigirse, un poco a su pesar, en emblema de aquella etiqueta), entendió siempre que la verosimilitud de lo que se ofrece en una película (y vale para cualquier manifestación artística) no radica en una suerte de recreación pedestre de la cotidianidad, pues esto último a lo máximo que nos va a conducir es a un realismo ramplón. Venía a decir Lacan que lo real es todo lo que no puede ser representado más que por medio de la metáfora. Y esa es una lección que, sin duda, Angelopoulos recogió y, de paso, nos acabó brindando a todos los que hemos venido detrás y seguimos gozando con su cine; poetas incluidos, por supuesto.

—ECP: Conforme se va terminando el libro —poemas como ‘Hacer el muerto’, ‘El hechizo’, ‘La anunciación’ o ‘Martes’—, veo un deseo profundo de hacer astillas el reloj. ¿Se abrirían muchas puertas en nuestra mente si lo lográramos?
 
—ACH: Hablando de metáforas… Mira, ¿te puedo responder con uno de mis Sonetontos? Se titula ‘Sincrónico y temperado’ y dice así:
 
Tiempo al tiempo y, con tiempo, me destiempo.
La vida es un reloj desacordado,
Un reloj que hace tiempo, aunque atrasado,
Y vocea horas frescas o del tiempo.
 
¡Qué tiempos estos! ¡Vaya contratiempo
A tiempo no llegar ni haber llegado!
Y si el tiempo lo cura todo, a nado
Retornan las agujas del retiempo.
 
Tiempo muerto y, a un tiempo, tiempo al pez,
Que, ya sabemos, picará una vez,
Como se muerde (o no) el pezón pezuno.
 
El tiempo es oro. El tiempo, si presente
Al mentarlo, de golpe es tiempo ausente.
A su debido tiempo, es tres, dos, uno
 
—ECP: El último verso de La impedimenta es una conjunción copulativa: “y”. Por supuesto, no tiene punto final, como ninguno de los poemas, incluido este sonetonto. ¿Metáfora ortográfica de la vida?
 
—ACH: Se me ha señalado la aparente paradoja de que omita, por un lado, el punto al término de cada composición cuando, por otro, es patente mi gusto por los cierres recios, con una contundencia poco disimulada. Puede ser. Lo único que sé es lo que te comentaba al principio: que la única que puede colocar en puridad el punto final a algo, incluido un poema, es la vida. De manera que sí: comulgo con lo que dices, y más aún con esa imagen tan sobrecogedora de una «metáfora ortográfica» del existir. Con tu permiso, me la anoto.
 
—ECP: Tuya es, amigo... Dedicas el libro a Victoria. Yo sé muy bien quién es, pero quisiera que los lectores de El coloquio de los perros también lo sepan.
 
—ACH: Victoria, en cuyo nombre lleva la alianza, es la razón (¡y hasta la sinrazón!) de ser de mi vida desde hace veintiséis años. Y, además, ¿sabes qué? Tiene unas manos preciosas.

        «Lorine Niedecker (1903-1970), poeta estadounidense que pasó prácticamente desapercibida para la escena literaria de su país mientras vivía, a pesar de haber llamado la atención de autores como Basil Bunting, Cid Corman, Charles Tomlinson o William Carlos Williams, es considerada hoy una de las artistas más interesantes e innovadoras de su tiempo».
         Así comienza el estudio introductorio de Natalia Carbajosa para la edición de Y el lugar era agua, antología poética del que es traductora y editora. Ha sido publicado en la editorial leonesa Eolas, en una colección, Anfitriones, recién iniciada con este libro y con La sien en el puño del colombiano José Manuel Arango (edición al cuidado de José María Castrillón), y que pretende dar a conocer a autores hispanoamericanos y de otras lenguas no debidamente conocidos en lengua castellana. Un empeño en el que Natalia Carbajosa se ve implicada en su trabajo de traductora con unas ganas y una entrega similares a las que emplearía con autores más reconocidos. Y de nuevo nos encontramos con una poeta norteamericana en sus manos después de Rae Armantrout, Hilda Doolittle, Scott Hightower o Emily Fragos.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Háblanos un poco de la decisión de esta editorial de lanzar esta colección de autores que son nuevos para la mayoría, de la elección de Niedecker y de tu acceso a la autora y al proyecto.
 
—NATALIA CARBAJOSA: El director de la editorial Eolas, Héctor Escobar, ha fundado una colección de poesía contemporánea que, efectivamente, quiere dar a conocer a autores de calidad pero poco conocidos en España, en ediciones muy cuidadas, alternando poetas hispanoamericanos y poetas en otras lenguas. Para ello cuenta con el escritor Tomás Sánchez Santiago como director de la colección. Tomás me propuso colaborar y me ofreció libertad de elección en cuanto a quién traducir, atendiendo a dos premisas aparte de la solvencia literaria: que fuera mujer, y desconocida para el pequeño gran público lector de poesía. Yo llevaba años dándole vueltas en la cabeza al nombre de Lorine Niedecker, concretamente desde que traduje a Rae Armantrout, entre los años 2012 y 2013. Rae tiene un volumen interesantísimo de ensayos sobre poesía y ahí aparece un artículo sobre Lorine Niedecker titulado ‘Darkinfested’ que me fascinó. Cuando Tomás me habló del proyecto, por tanto, la decisión ya estaba tomada.
 
—ECP: Es complicado hacerse una idea del ambiente literario estadounidense, no solo el de Nueva York o Chicago. Sabemos de grupos como los modernistas, imagistas y objetivistas, que se vieron influidos por las vanguardias artísticas europeas y el desembarco en Estados Unidos del arte europeo con el Armory Show en 1913 o la creación del MOMA en 1929, y la llegada de artistas y escritores exiliados. Pero ¿cómo una persona que vive aislada de los centros culturales, en una zona pantanosa e inundable de Wisconsin, llega a un conocimiento y a una práctica de la poesía más vanguardista del momento?
 
—NC: Se ha especulado mucho, a veces interesadamente, sobre ese aislamiento de Lorine Niedecker que la convierte en una rara avis de la poesía de vanguardia norteamericana y la emparenta con otro ilustre ejemplo del aislamiento y la experimentación, Emily Dickinson. En el caso de Lorine Niedecker, sin embargo, esa imagen idílica de la inspiración innata no es del todo exacta. Niedecker siempre fue muy consciente de su vocación poética: leía metódicamente y recibía la revista Poetry desde Chicago, paradigma de la poesía más avanzada del momento, y en la que ella misma publicó; revisaba cada poema hasta la saciedad, y de hecho escribió relativamente poco tras una vida entregada a la poesía; organizó cuidadosamente su legado hasta donde pudo, y vivió su falta de repercusión con bastante desaliento. Es verdad que hay algo “innato” en su manera de escribir poemas surrealistas y objetivistas incluso antes de entrar en contacto directo con los centros de referencia de estos movimientos; pero su estilo se fue afinando gracias a dicho contacto, en persona cuando viajó a Nueva York, por carta y con visitas puntuales de artistas el resto de su vida. Por otro lado, las influencias directas de su entorno inmediato (la naturaleza fluvial, el folclore autóctono y las cuitas de la clase trabajadora empobrecida a la que pertenece) sí aportan matices personales que hacen casi de cada uno de sus poemas una pieza inconfundible.

—ECP: Partir de los presupuestos de la liberación creadora del individuo y la expresión del mundo interno es común desde el principio de siglo XX, pero más desde el cubismo y posteriormente, y sobre todo, con el surrealismo. No hay que olvidar la importante presencia de la literatura en las vanguardias (manifiestos, revistas, poesía). ¿Cómo permanece esa idea de lo íntimo y personal, de la expresión individual a lo largo de su obra desde sus influencias surrealistas y modernistas y cómo va cambiando con su relación con Zukofsky y los objetivistas?
 
—NC: El objetivismo constituye la segunda generación del modernismo poético norteamericano. Al igual que el cubismo en pintura, los objetivistas conciben los poemas como artefactos con sentido en sí mismos, sin necesidad de aludir a la realidad externa, esto es, renunciando a la función referencial del lenguaje. Por eso prefieren los poemas breves, la elipsis que deja que el lector supla lo que falta, la presencia en los poemas de objetos a priori “no poéticos”. Los objetivistas puros rechazan la intromisión del yo profundo del surrealismo en una poesía que aspira a ser lo más impersonal posible. Sin embargo, el objetivismo de Lorine Niedecker aparece desde el principio en combinación con las imágenes inexplicables del surrealismo; la intromisión de las voces populares de su entorno inmediato (la madre, la vecina); la naturaleza inestable del marjal, poblada a su vez de sonidos e imágenes; y, ya en su período de madurez, evoluciona hacia composiciones más largas donde la síntesis entre la historia familiar, la Historia de los Estados Unidos y la visión geológica del paisaje prefiguran, acaso sin pretenderlo, la corriente actual de la ecopoesía, que a su vez hunde sus raíces en un cierto trascendentalismo deudor de Emerson y de Wordsworth. Por todo ello, Lorine Niedecker está a la vez dentro y fuera de la tradición de su época; se podría decir que hizo de la necesidad virtud, esto es, convirtió su aislamiento en materia de sus poemas a la par que los estímulos artísticos que le llegaban desde fuera, y evolucionó de manera admirable sin caer en el encasillamiento. Se dejó aconsejar por Zukofsky pero sin renunciar a su propia evolución, ya que Zukofsky, por descontado, no aprobaba la vena surrealista en sus poemas.

—ECP: En la estructura de los poemas se nota lo visual, con versos escalonados, la influencia de William Carlos Williams, estrofas, ritmos y rimas muy propios. Pero su afán es la condensación. ¿Es el camino de la poesía norteamericana del siglo XX o es propio de ella?
 
—NC: Ambas cosas. Williams, padre del modernismo norteamericano, a diferencia del modernismo de los expatriados en Europa (fundamentalmente Pound, Eliot y H.D.), aboga por la condensación y por una dicción coloquial, específicamente norteamericana, frente a la poesía por ejemplo inglesa, que en los años treinta del siglo XX todavía sigue anclada en una retórica más elaborada, heredera del romanticismo y la época victoriana. La dificultad de esta poesía, por tanto, no reside en el vocabulario ni la expresión sino, precisamente, en las omisiones que convierten al poema en un constante “estar haciéndose”, muy en consonancia con el “yo” inestable que todos manejamos a partir de Freud y Darwin, antes que en una pieza acabada. No podemos detenernos en ello aquí pero existe un ejemplo magistral de dicha diferencia, tanto en la teoría (los ensayos que escribió) como en la praxis poética, en la evolución de la poeta angloamericana Denise Levertov. En el caso de Niedecker, la condensación es un presupuesto vital aparte de literario, como muestra su poema ‘La tarea del poeta’. Es un recurso que le sirve para hablar de sus problemas familiares, por ejemplo, sin caer en el sentimentalismo ni la autocompasión. El hecho de decir las cosas de una manera tan escueta, tan (de nuevo hace falta este término) “impersonal”, aunque esté hablando de sí misma, responsabiliza a cada palabra de un peso intrínseco esencial. Lorine Niedecker le está diciendo al lector: no te desplaces de aquí, no me mires a mí, mira mis palabras; tienen peso y volumen, existen por y para ellas. El resultado es una comprensión del mundo, y de la efímera presencia humana en él, tan depurada como falta de estridencia.

—ECP: Lorine Niedecker vive pendiente de su familia, del recuerdo de ella, de la memoria, del paisaje mínimo de su entorno. A veces parece que conciba la poesía como un ámbito autobiográfico. Sus referencias familiares, el recuerdo y la memoria y el concepto de lugar, vivido y construido, parecen llevar a eso. ¿Qué hay en su poesía de identificación entre el yo poético y la autora?
 
—NC: Funciona en diversos planos según los libros y las épocas. En Nueva Oca, aparecen en sazón los miembros de su familia y de su entorno laboral, las dificultades del período de la depresión, la efervescencia política de la década de los treinta; ‘Mi vida junto al agua’ es el gran poema del paisaje asumido como realidad interna y externa a un tiempo, y que todo lo condiciona; ‘Himno al lugar’ es un poema largo donde confluyen paisaje y memoria en la historia familiar ya atisbada en composiciones anteriores, y donde además la voz poética se afianza en su voluntad de dejar constancia. Pero, curiosamente, hay otro tipo de poemas a priori no autobiográficos y a menudo volcados en otros personajes, por ejemplo los dedicados a Mary Shelley y a Linneo, donde se “cuelan” detalles de la vida de la autora. Niedecker no hace distinción entre lo propio y lo externo o, dicho de otro modo, adopta el credo feminista del “personal as political” incluso antes de que este llegara a formularse como tal. 
 
—ECP: Partiendo de la época, podemos decir que el drama, la tragedia, el trauma personal, dominan la creación artística, al menos hasta mediados de los 60. ¿Es así también en Lorine Niedecker o sabe llegar de ahí a un mundo más dulce, más contemplativo, como sugieren estructuras que la acercan al haiku y al tanka?
 
—NC: Voy a responder antes como simple lectora que como investigadora. Porque la impresión que a mí me deja la lectura de Lorine Niedecker, más allá de la palpable imbricación entre vida y obra, es la de una poeta que está en las antípodas de la llamada poesía confesional en el contexto norteamericano, esa que vuelca conscientemente los traumas vividos en el papel y cuyos principales representantes fueron Sylvia Plath, Robert Lowell y Anne Sexton. Niedecker sitúa en el mismo plano de importancia poética sus cuitas familiares, aun siendo muchas y muy dolorosas, que la levedad casi anecdótica de esos haikus donde se ensalza el agua, el ratón, la nieve sobre el comedero de aves, o afloran otros elementos menos idealizados (la bomba atómica, el capitalismo, la soledad). Por eso mismo, no es de extrañar que poetas del lenguaje (grupo que emerge a finales de los setenta) como Rae Armantrout, que rozan el escepticismo casi absoluto en cuanto a la fiabilidad del sujeto poético como portador de un pensamiento autónomo, la reivindiquen. Ello está en la línea de la impersonalidad de Eliot y, antes de él, la capacidad negativa de Keats. Pero insisto, he llegado a esta conclusión por la mera lectura de Lorine Niedecker, sin necesidad de las teorías que la avalan.
 
—ECP: ¿Qué es el lugar y qué es el agua para Lorine Niedecker?
 
—NC: Las dos cosas son una, valga el oxímoron. El agua, el lugar sobre el que Niedecker vive, es lo contrario a la tierra firme, no deja de fluir; las crecidas del río se llevan los enseres de la familia Niedecker por delante, anegan la tierra, constituyen la metáfora del vivir/morir, es casi una metáfora manriqueña. En sí mismo, el lugar es un concepto primordial en la literatura de los Estados Unidos y Canadá, territorio por definición desprovisto de tradición histórica tal y como la entendemos a este lado del océano: las geografías poéticas de Elizabeth Bishop, las novelas de la pradera de Willa Cather, el sur de Faulkner y McCullers, la efervescencia urbana y fabril de Whitman, el oeste de Steinbeck… los ejemplos son infinitos. No es que en la literatura europea el lugar no tenga importancia, ni mucho menos. Pero pensamos, por ejemplo, en un espacio geográfico como el Mediterráneo, y automáticamente lo sobrecargamos de connotaciones históricas, culturales, literarias, es inevitable. El “lugar” en la América de Lorine Niedecker todavía es antes que nada el territorio de la circunstancia personal, a pesar de que el poema largo ‘Lago superior’ haga referencia a la reciente historia de los colonos y los nativos americanos y a asuntos tan concretos como la incongruencia de los topónimos. Recientemente he leído unos ensayos de Margaret Fuller sobre sus viajes por el mismo territorio que pisó Lorine Niedecker (incluso aparece su isla fluvial, Black Hawk, visitada un siglo antes), y el espíritu es exactamente el mismo, aunque en este caso no se trate de textos de ficción. [...] En otro orden de cosas, el tándem lugar/agua se convierte en Lorine Niedecker en una suerte de “lengua orgánica”. En el prólogo al libro lo explico así: «versos que se van arrastrando unos a otros como el agua arrastra al lodo; encabalgamientos que hacen flotar las categorías gramaticales lo mismo que el agua hace flotar los enseres; finales inconclusos que en realidad podrían ser el comienzo de una realidad inevitablemente cíclica». La propia disposición visual de los poemas así lo revela. 

—ECP: ¿Qué lugar ocupa Lorine Niedecker a la luz de la crítica feminista?
 
—NC: La crítica literaria feminista o de estudios de género se ocupa fundamentalmente de dos cosas: aportar claves para la comprensión de autoras valiosas que, por haber sido abordadas con condescendencia o mala fe, nunca se han tomado en serio; y rescatar del olvido a aquellas que, directamente, han quedado al margen de los canales de la publicación y distribución. El (re)descubrimiento y (re)valorización de la poesía de Lorine Niedecker en Estados Unidos se produce sobre todo a partir de los años noventa, con un corpus crítico a día de hoy más que considerable entre artículos de investigación, correspondencia y biografía. En 2002, y tras un complejísimo período de recopilación de nueve años, la profesora Jenny Penberthy publica por primera vez su obra completa con un exhaustivo estudio preliminar. El siguiente paso, en mi opinión, respecto a Lorine Niedecker y a otras muchas autoras, debería ser el de dejar de estudiarlas en un grupo aparte, más en este tiempo en que se han rebasado los límites de todo intento de establecer cánones académicos, como bien sostiene Marjorie Perloff. Como no podía ser de otra manera, Niedecker es hija de su tiempo y en su obra afloran cuestiones personales y literarias que le afectaron por ser mujer. Sin embargo, el hecho de que jamás dudara del alcance de su vocación poética, aun teniéndolo todo en contra a priori, va mucho más allá de la cuestión de género. Ambos aspectos son importantes y, lógicamente, se complementan.

         Conocido por ser cantante y bajista del grupo Farmacia de Guardia, que nació en un piso de estudiantes de Murcia distribuyéndose los instrumentos de forma aleatoria y conoció el éxito con temas como ‘Cazadora de cuero’ —dedicado a la muerte de Sid Vicious— o ‘Ella es demoledora’, Jam Albarracín trabaja desde hace años como crítico musical para la prensa regional murciana y otras revistas de este carácter. Arrastra varias “tesis doctorales” firmadas en la vida del rock and roll y el punk hispano. Por eso hemos querido entrevistar a este ilustrado tan especial y cercano.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿De qué manera entraste en el punk?
 
—JAM ALBARRACÍN: En realidad consistió en una misión divina, todo fue muy romántico. Cuando salió, el punk fue un movimiento tan explosivo y rompedor... De repente, todos queríamos acabar con el mundo. Los grupos conocidos hasta entonces se habían pasado de moda, sólo se salvaban The Stooges y poco más. Toda la sensación es descrita en la canción 1977 de The Clash: «No Elvis, Beatles or The Rolling Stones». Fue como una revelación: había surgido una música que te hablaba a ti y dejaba atrás todas esas canciones de la época anterior en la que el rock era mainstream y se vendían muchos discos que hablaban de cosas que no interesaban a los chavales. Yo tenía dieciocho años y vivía una situación más o menos como en la que se inició el punk en Inglaterra: con una crisis económica enorme, paro y gente sin techo. De pronto, era llegar a casa y decir “¿Cómo me voy a quedar aquí quieto como ellos en su mansión mientras fuman porros escuchando canciones sobre alondras que lamen el espliego?” Queríamos calle, queríamos rock and roll, queríamos que nos hablaran a nosotros. En ese momento te dabas cuenta de que sólo valía la gente que hacía este nuevo tipo de canción. A mí me pasó un poco antes del punk, con grupos como Dr Feelgood; en cuanto los ponías, sentías que necesitabas salir a patear la ciudad, dándote igual el lugar al que fueras. Nosotros generalmente salíamos de bares, a encontrarnos con gente y a vivir la ciudad.

—ECP: ¿Visteis el movimiento y decidisteis uniros o, una vez formada la banda, os convertisteis al punk? 
 
—JAM: Lo que pasó con el punk fue que produjo una ruptura muy potente; se afirmaba una nueva realidad que sólo unos pocos conocían, y nosotros estábamos seguros de encontrarnos entre esos privilegiados. Tengo una anécdota, de una noche más en la que salíamos de bares, generalmente a sitios donde tocaban música underground y conocías a diferentes tribus. Ese día yo me dirigía a La Bombilla cuando me crucé con Pepe Evangelio, que posteriormente sería el guitarrista de Farmacia de Guardia, y tan pronto como comenzamos a hablar nos dimos cuenta de que ambos llevábamos discos, yo de Devo y él de Richard Hell. Me dijo “¡Hostia, que tú también lo sabes!” como si ambos tuviéramos el resplandor y supiéramos algo que nadie más sabía. Ese día prácticamente formamos el grupo, porque nos pusimos a hablar y los dos planeábamos formar uno, a pesar de que ni él ni yo tuviéramos idea de cómo tocar. Entonces quedamos en el piso de un amigo y nos juntamos a hacer música sin saber, sin tener siquiera nombre para el grupo. Pensábamos que había una nueva realidad, que el mundo estaba cambiando gracias al punk y toda la gente de alrededor no lo sabía porque eran unos relamidos.
 
—ECP: ¿Una nueva realidad con respecto a qué?
 
—JAM: Solíamos usar mucho la expresión “Quedarse en los setenta” para todo aquel que escuchara grupos tipo The Rolling Stones, ya que eso significaba que no entendía la nueva realidad que nosotros vivíamos con tanta intensidad. Hacíamos esas canciones de una manera incluso algo elitista, teniendo por seguro que ocho de cada diez personas no iban a entender la música porque vivían en un mundo antiguo que ya no era el mismo que el nuestro.
 
—ECP: ¿Cómo os organizabais?
 
—JAM: No sabíamos tocar, nos distribuimos los instrumentos. Metimos a un chico que sabía tocar la guitarra para que, al menos, uno de nosotros supiera tocar. A partir de ahí, hicimos muchas canciones, dejando algunas a medias. Era un proceso muy simple: llegábamos con una nueva letra en un estribillo y las tocábamos sin haber ensayado nunca. Hasta el día que nos salió un concierto y tuvimos que buscarnos instrumentos. Todo muy ingenuo y nada preparado. Solíamos pensar “Bueno, ya se aprenderá en el camino”. Y así fue: nuestro primer concierto nos salió bien para no haber ensayado nada, porque íbamos muy convencidos; sin embargo el segundo fue un desastre y, al darnos cuenta, tuvimos que planteárnoslo y pensar que, aunque había sido muy bonito —incluso salimos en el periódico—, no podíamos seguir así, teníamos que hacer un esfuerzo: comprar un equipo, invertir económicamente y echarle horas al ensayo.

—ECP: En Reino Unido la etiqueta “punk”, aunque su espíritu se viviese y se respetase, llegó después de que comenzase el movimiento. ¿En España fue también así, progresivamente, o simplemente surgió como una tendencia de un día para otro?
 
—JAM: Yo creo que, en el fondo, sí pasó lo mismo que en Reino Unido, lo que pasa es que en España estábamos más despistados. Había grupos que copiaban mucho el estilo británico, pero es que realmente no hubo tantas bandas punk en España. Lo que sí salió en seguida fue una línea más new wave, como Alaska y otros  grupos, los cuales tenían un componente punk. En cuanto al espíritu... Nosotros comenzamos muy a lo loco, sin saber tocar, y con esa chispa al principio que quizá tenían en Reino Unido. Todo lo que queríamos era provocar, nos lo pasábamos bien tocando los huevos. De hecho, cuando el PSOE abrazó el movimiento y empezaron a contratarnos en casas de juventud, recuerdo tocar en Espinardo saliendo con cruces gamadas y que nos prohibieran volver a tocar. No le dábamos una importancia política. Si hubieran sido de derechas nos habríamos pintado otra cosa. Queríamos provocar a los del PSOE, que pretendían lucir sus nuevos “cachorrillos”. Lo que hicimos fue salir a propósito gritando “¡Mata hippies!”. Además, teníamos un grupo de seguidores que iban allí donde fuéramos, cualquiera se apuntaba a un bombardeo y lo hacía todo mucho más divertido.
 
—ECP: ¿Crees que nuevas bandas punk pueden considerarse como tales?
 
—JA: El punk como movimiento inicial fue muy fuerte, una especie de movimiento kamikaze y suicida. Duró tan poco porque quería durar eso. Fue un atentado contra el establishment musical e incluso social, por lo que se auto-inmoló, y por eso duró dos o tres años. [...] Yo quiero creer que las nuevas bandas sí pueden considerarse punk. Unas porque les gusta el sonido, otras porque les gusta la actitud... No sé si se puede ser exactamente igual, porque los condicionantes de cada época son muy importantes y la gente vive de otra forma. Antes había personas viviendo en refugios y estaban en paro y ahora... Bueno, puede que también. Claro, es muy difícil porque hacer sonidos del 1978 en 2018 y que triunfe es difícil. Por otra parte, mola mucho estéticamente. Entonces, no sé, supongo que los movimientos, cuando surgen tan puros, como el punk, son irrepetibles. Aunque tampoco puedes decirles a unos chavales que hacen canciones punk y que les mola el estilo que lo que están haciendo no tiene valor. Sí lo tiene.
 
—ECP: A nivel musical, desde luego.
 
—JAM: Claro. Además, el punk fue un movimiento que hizo evolucionar la música. Ya se vio con el post-punk. El punk, en el fondo, son cuatro acordes mal tocados, agresividad, directo, actitud, una serie de cosas que no tienen molde. Aún así, existen grupos que me parecen totalmente punk. Pienso que sí se puede ser auténtico, pero es eso, que los condicionantes sociales, cuando surge un movimiento fuerte, luego no pueden volver a ser exactamente iguales.
 
[En este momento interviene MARA MIRA, su pareja, profesora y crítico de arte, que acompaña a JAM en la entrevista] Lo que sí se puede ver como resultado del punk actualmente son dos ramas: por un lado, un estilo más skin-head y, por otro lado, los veganos, con ideología ultra ortodoxa y esa rebeldía de “a mí el estado no me va a controlar”. Esto lo focalizan completamente en la comida. Esto último quiere decir que no fuman, no beben, no toman drogas. Los punk actuales murcianos van todos con el pelo de colores, son veganos y animalistas. Son serios, no les interesa nada socializar, ya se conocen entre ellos y eso les parece suficiente. Quizá lo que les falta a estos es el punto hedonista que tenían los punk originales; son muy dramáticos, se lo toman todo muy en serio. Lo que queda de letras punk estaría en el hip hop; y estos actualmente tienen follones con los traperos. Se trata de grupos cerrados con gente inteligente e ideas muy claras.

—ECP: ¿Crees que el punk es el último gran movimiento cultural del siglo XX?
 
—JA: No sabría decirte si el último o el penúltimo, porque el último sería el rap, que salió en los 80 y fue muy potente. Aunque hoy en día sea mainstream y tan sólo sean conocidas cinco figuras que se lo comen todo, esa música comenzó en las calles de Nueva York, Los Ángeles y Miami como motor de protestas raciales. Definitivamente, hay que contar con el rap. Puede que el punk sea, irónicamente, el último movimiento romántico, ya que trataba de cuatro chavales jóvenes sin futuro que se lanzan a la calle a base de creatividad y de mala hostia para destruirlo todo. De hecho, hay un libro de Viv Albertine —la chica que salía con Mick Jones, el guitarrista de The Clash, y cantante de The Slits— titulado Ropa música chicos. A Jones lo describe ingenuo, como un simple chaval, al que sólo le interesa la música, las canciones y el sonido que nadie va a conseguir. Todo trata de eso, de chavales que comienzan a no tener futuro cuando entra la crisis.
 
—ECP: Un tema interesante el de las mujeres en el punk.
 
—JAM: Yo diría que el movimiento punk es uno de los que con más igualdad ha tratado a la mujer. Cuando aparece el punk, si te fijas, todas las chicas que van con ellos son tratadas de igual a igual, sus actitudes son similares. Yo siempre he tenido esa idea. Puede que este movimiento sea el primero que trata a la mujer igual que a un tío.
 
—ECP: ¿Cuando tocabais en el grupo teníais como referencia más cercana a grupos españoles o a grupos británicos como Sex Pistols, The Clash, The Damned...?
 
—JA: A The Clash mucho. De hecho, yo he hablado con componentes de otros grupos como Nacho Canut, que afirmaban copiar canciones de otras bandas con mucho morro. Nosotros nunca copiamos una canción, aunque puede que si te pones a escuchar canciones de Farmacia de Guardia y te recuerden el ‘Revolution rock’, por ejemplo, pero nunca llegamos a copiar canciones fijas. Sí, como referente claro podrían ser The Clash y The Boys, que con su velocidad punk y su melodía rock and roll eran mi grupo favorito. También, quizás, grupos como The Undertones, Eddie and the Hot Rods o Dr Feelgood, por el lado rock and roll. Españoles realmente sólo te diría Mermelada o Kaka de Luxe, pero metiendo más caña. Se podría decir que seguíamos un poco más a los grupos rápidos y nerviosos que a los grupos tipo Sex Pistols o The Damned. ¿Quién no ha tocado canciones de Ramones? Aunque de The Clash, si echas cuentas, llegamos a tocar doce canciones adaptadas al español. Solíamos tener siempre un par de temas de The Clash en el repertorio de nuestros conciertos.

—ECP: ¿Podrías recomendarnos alguna banda punk actual?
 
—JA: Para mí el grupo más punk que he visto actualmente son Sleaford Mods. Son interesantes, muy diferentes: dos tíos de cuarenta y pico tacos, y su música consiste en que uno le da a un botón utilizando una base y el otro rapea encima. Puede que no suene de este estilo, pero te aseguro que es absolutamente punk. También hay otros grupos muy chulos, pero a lo mejor son demasiado miméticos, como The Briefs, aunque creo que no funcionan ya, su música es muy parecida a la de The Boys. Se me ocurren Protomartyr, que son estilo post-punk muy oscuro, de esos grupos que tienen un límite, escuchas tres canciones y es suficiente para decir “Vale, no puedo más”, son muy densos. Españoles no se me ocurre ninguno, a lo mejor estilo indie-post-punk... Biznaga están muy bien, su música es muy parecida a la de Eskorbuto, un poco rock radical vasco.
 
—ECP: ¿Cómo era el ambiente de los conciertos de Farmacia de Guardia?
 
—JA: Era muy divertido. Los mejores recuerdos son de la primera época, más que cuando ya tocábamos en escenarios o nos iba un poco bien.
 
—ECP: Diversión dentro de la confusión, ¿no?
 
—JAM: La confusión del principio es lo que mejor recuerdo, la de plantearse “¿somos punk o no somos punk?”. Era raro. Para empezar, la historia del movimiento estaba un poco maldita. La primera vez que me puse un imperdible me lo pensé tres veces. Solía hacerlo, pero al final no me lo ponía, ya que íbamos a estos bares en los que sonaban gran variedad de grupos, por consiguiente, lo mismo ocurría con la gente: era posible encontrar punks, mods, hippies, rockers... Además, el primer día que me coloqué un imperdible fuimos a un bar que se había puesto de moda y alguien se me acercó y me dijo: “¡Tío, llevas un imperdible!”, como diciendo “¿Qué coño haces?”. Tan sólo el imperdible representaba un punto de agresividad, ya que el concepto no se tenía claro y planteaba dudas si tan sólo un imperdible significaba violencia, es decir, ir buscando pelea.

 Alfredo Rodríguez vive en Pamplona, una ciudad norteña que no se caracteriza precisamente por su clima caluroso, pero él sólo se basta para incendiar cualquier alma que lo acompañe. Simplemente hay que pronunciar una palabra, Poesía —así, con mayúsculas, como a él le gusta que se escriba—, y ya tenemos una hoguera encendida que no se va a apagar; te despides de él y ese cuerpo sigue en llamas. He conocido pocos fervores de ese nivel.
 El caso que nos ocupa para esta entrevista es el inmenso poeta mallorquín Miguel Ángel Velasco, del que la editorial Chamán acaba de publicar una antología, Pólvora en el sueño, prologada y seleccionada por Alfredo con un cuidado impecable.

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Me gustaría saber cómo se gesta Pólvora en el sueño. No sé si es un encargo de la editorial Chamán, pero a mí me consta que Miguel Ángel Velasco te apasiona desde hace años. Tú me hablaste con entusiasmo sobre todo de tres poetas españoles vivos cuando nos conocimos en Pamplona: José María Álvarez, Antonio Colinas y Miguel Ángel Velasco.
 
—ALFREDO RODRÍGUEZ: Bueno, esa pequeña lista ha crecido desde entonces. Habría que añadir ahí a Julio Martínez Mesanza, a Vicente Gallego y a José Carlos Llop. Pero la idea de una antología total de la obra de Miguel Ángel Velasco era algo que me rondaba la cabeza desde hacía unos cuantos años. Sentía que todos teníamos una deuda muy grande con su poesía y con su persona. Y la antología que hizo Gallego para Renacimiento en 2008, La mirada sin dueño, con ser hermosa y gigante como era, se me había quedado pequeña. Sentía que necesitaba más. Además, había toda esa información sobre la vida y la obra de Velasco que yo veía que estaba por ahí desperdigada, diseminada en libros, en revistas, en artículos de periódico, en internet, en la memoria de algunas de las personas que más cerca estuvieron de él, como su madre, Consuelo, o la que fuera su pareja durante quince años, Angelika, o sus amigos, Vicente Gallego o José Saborit, entre otros; recoger toda esa información y ordenarla en una especie de libro-miscelánea o libro-híbrido, en fin, un libro que fuera casi definitivo. Resultó que después de publicar en Chamán Ediciones mi último libro de poemas, les propuse a Pedro Gascón y a Ana Toboso, responsables de la editorial, la idea de esa antología que yo tenía confeccionada para mí desde hace años —con la novedad, además, de incluir textos en prosa cuasi-inéditos y entrevistas por igual y a la que sólo habría que añadir un prólogo extenso— y aceptaron encantados. En fin, a los editores de Chamán les debo mucho, desde el principio, les debo casi lo más importante que te puedan dar, que es confianza, esto es, que confíen en tu trabajo y lo valoren. Hasta ahora la verdad es que no había tenido suerte con los editores. Al contrario, he tropezado con gente que no ha creído en mí. Los editores de Chamán son gente que tiene ilusión y cree en lo que hace, conservan el encanto de quien tiene sueños vivos. Con ellos he encontrado una súbita complicidad, en el lenguaje, en la sensibilidad.
 
—ECP: ¿Hasta qué punto es crucial el papel de Consuelo, la madre del poeta, en su vida y, por tanto, en su obra?
 
—AR: Bueno, yo creo, después de haberla conocido personalmente el año pasado en Valencia, con motivo de la presentación allí de Pólvora en el sueño, —aunque ya manteníamos contacto telefónico y electrónico desde hacía tiempo— que Consuelo Pereda Velasco (o Colibrí, como cariñosamente la llamaba su hijo) es una persona muy especial, de una sensibilidad y una belleza interior increíble, una madre que yo creo que es la madre que todo poeta hubiera deseado tener para sí. Una madre muy unida a su hijo en todos los sentidos, que le acompañaba infatigablemente a todos los recitales que daba, foros en que hablaba o premios que recogía. Que le animó a leer y a escribir desde pequeño, junto con su padre, Miguel Pons-Camps (que falleció muy pronto), que le leía versos en su infancia y eso le marcó al poeta, qué duda cabe. En la obra poética de Velasco aparecen ambos muchas veces, no sólo en infinidad de dedicatorias, sino en la propia carne de los poemas, sirviendo de tema y de fondo para muchos de ellos expresa o implícitamente.

—ECP: Me llama la atención que hayas incluido algunas prosas en esta antología poética. Creo que muchos lectores de Velasco no conocíamos esa faceta suya, cosa que te agradecemos.
 
—AR: Sí, eso ha sorprendido mucho. Yo las conocía desde hacía años. Me parecían muy interesantes. Fueron apareciendo la mayoría de ellas en la magnífica, y ya desaparecida, revista Archipiélago, Cuadernos de crítica de la Cultura, una revista mítica, una revista de Cultura de las de verdad, de las que ya casi no quedan, con contenidos interesantísimos y altamente enriquecedores. Yo conservo por casa varios ejemplares, entre ellos, claro está, busqué aquellos en los que aparecía Velasco. Aunque, fíjate, me falta un ejemplar que nunca he conseguido localizar, un ejemplar que contiene otro de esos textos en prosa maravillosos de Miguel, titulado ...¿Y si la primavera es verdadera?. Lo busqué por internet, por librerías, por bibliotecas públicas, y al final iba a facilitármelo, porque creía tenerlo entre su ingente biblioteca particular, Isabel Escudero, pero fue poco antes de sorprenderle la muerte desgraciadamente. Pero no desisto. Lo encontraré algún día.
 
—ECP: Sé que esta pregunta es obligarte a decir públicamente a qué hijo o a qué sobrino amas más, pero me parece inevitable hacértela. ¿Cuál crees que es la obra cumbre de Miguel Ángel Velasco? ¿Hay un poemario que está por encima de todos?
 
—AR: Hombre, yo me sentí fascinado y me dejé fascinar hasta el tuétano con La miel salvaje, como casi todo el mundo. Ese libro fue una auténtica revolución en la mortecina y acomodaticia poesía española de la época. Sobre todo porque era un libro escrito con mucha libertad, con mucho descaro, mucha desenvoltura. Y eso a mí me atrapó. Y por ahí empecé con el gusanillo velasquiano, y fui tirando del hilo, y me maravillé con Fuego de rueda, que me parece un libro que es una experiencia completamente alucinante, que influyó muchísimo en mi poesía. Y tiré hacia atrás y descubrí El sermón del fresno, del que ya me había hablado algún amigo en Pamplona, porque resulta que el libro fue editado aquí, en mi ciudad, lo cual me llenó de alborozo, y descubrí, como te digo, un libro que es una auténtica obra de arte casi oculta en las simas del olvido, con poemas como el que da título al libro que yo creo que es uno de los mejores poemas que han honrado nuestra lengua. Y de los últimos años, hombre, Ánima de cañón, el libro que publicó pocos meses antes de morir, es un libro soberbio, un libro de alta Poesía incandescente.
 
—ECP: ¿El mar y la infancia van a estar unidas para siempre en la imaginería de Velasco? ¿Puede entenderse su obra descontextualizada de su Mediterráneo?
 
—AR: No, creo que no. Su obra goza de una hermosa y extraña sensorialidad mediterránea. Eso es indudable. Y, además, porque está expresamente descrita, por ejemplo, en libros como Memoria del trasluz, con toda esa imaginería marina a flor de piel en los poemas. Miguel debió ser un gran nadador, un portento acuático. Nadaba y nadaba en solitario y se adentraba sin miedo mar adentro hasta la extenuación, donde nadie le seguía. Eso en las calas de Mallorca en su infancia y primera juventud, pero luego están también los años en Jávea junto a Angelika, en un lugar precioso de la costa levantina; hay muchos poemas que hablan de esa larga época cerca del mar y evocan todo ese mundo con mucha calidez.

—ECP: ¿Filosofía, amistad y sustancias enteógenas podrían ser las tres columnas sobre las que se sostiene su aprendizaje en la etapa madrileña?
 
—AR: Sí, en Madrid conoció y se cruzó con varios personajes que marcaron también su vida y su obra. Amigos como el novelista colombiano Santiago Gamboa —que fue su compañero de piso y de correrías nocturnas durante una primera época— o como José Lage —con quien compartió experiencias con esas sustancias embriagadoras, experiencias que le llevaron a aquella amplitud de percepción tan característica de la ebriedad con drogas—, a quien llega a dedicar por entero uno de sus libros, Ánima de cañón. O gente como Agustín García Calvo e Isabel Escudero, que fueron sus mentores y maestros, que le influyeron muchísimo con aprendizajes y lecturas, sobre todo en la manera de entender la Poesía, y eso fue decisivo en su obra, un cambio de rumbo total, un viraje de 180 grados en la forma y en el contenido de sus versos. Se imbuyó totalmente de la obra de Sánchez Ferlosio, sobre todo la ensayística, a quien consideraba un maestro. La rama dorada de J. G. Frazer era otro de sus libros de cabecera. También por entonces el aprendizaje filosófico de Elias Canetti, de quien llegó a investigar a fondo su obra y era una auténtica obsesión para él, llegando incluso a empezar una tesis doctoral que desgraciadamente no llegó a terminar, pero de la que aparece precisamente un pequeño bosquejo en una de las prosas recogidas al final de Pólvora en el sueño. Y también en una noche de Madrid es donde conoce a la que habría de ser prácticamente la mujer de su vida, Angelika Neitzke, una bella joven alemana por quien lo dejó todo y se fue a vivir a un casa perdida en un bosque de Hoyo de Pinares, un pueblecito en la provincia de Ávila, donde se dedicó de lleno a pasear, a leer, a escribir obsesivamente y a experimentar con sustancias, y descubrió el amor a la Naturaleza, y donde se convirtió de verdad en un genuino metafísico, es decir, alguien capaz de asombrarse radicalmente frente a las cosas, alguien que, como los primitivos, era capaz de tener una experiencia numinosa e intuitiva del mundo que le rodeaba, capaz de ver toda la belleza de ese mundo y hacerla suya.
 
—ECP: La amistad con Vicente Gallego es otro cantar, ¿no?
 
—AR: Sí, claro, Gallego era su hermano del alma, su hermano espiritual y físico. Tuvieron una conexión total, a todos los niveles, y eso se refleja muchas veces en sus respectivas obras. Yo creo que se influyeron mutuamente, se retroalimentaron. Hay mucho de Gallego en Velasco, pero también hay mucho de Velasco en Gallego. Compartieron también experiencias y viajes con sustancias, se juntaban a menudo en la casa de Jávea para recitarse poemas, para hablar de poesía y para reír juntos. Y todo eso une mucho. Yo creo que Vicente Gallego es quien mejor ha sabido entender la obra de Miguel Ángel Velasco. El genial prólogo que escribió para la antología La mirada sin dueño, titulado “Una ética del exceso”, es sencillamente emocionantísimo y es la mejor guía para seguir con paso seguro y pie firme los derroteros velasquianos. Vicente también ha colaborado en Pólvora en el sueño, con un texto inédito brillante y muy esclarecedor sobre la amistad sin igual que les unía, titulado “Miguel, en su cifra y su aroma”. En Valencia estuvimos hace unos meses presentando el libro juntos, y fue una experiencia alucinante de la que me siento orgullosísimo.
 
—ECP: ¿Por qué crees que en su etapa de madurez Velasco renunció a citar sus primeros libros? ¿No quería aceptar la semilla del fruto que perseguía?
 
—AR: Bueno, como te he dicho antes, hubo un cambio total, un viraje increíble en la obra de Velasco con la influencia decisiva sobre todo de su maestro Agustín García Calvo. Después de publicar sus tres primeros y laureados libros (Sobre el silencio y otros llantos, Las berlinas del sueño, y Pericoloso sporgersi) publicados entre 1980 y 1986, y que se podrían enmarcar dentro de una poética de vanguardia surrealista e incluso posnovísima, se produce un silencio de unos diez años —los años de silencio son decisivos para la madurez de un poeta— en los que el poeta se dedica a leer y a escribir, a empaparse bien de Poesía verdadera, poesía con ritmo, con verso medido, poesía con música interior. También a imbuirse de Filosofía pura. Se dedica a pasear por los bosques de Ávila, acompañado de un perro, se encierra a escribir en la oscuridad de su cuarto como un auténtico anacoreta, se deja engullir por el mito de la Naturaleza, por toda la belleza real de las cosas que le rodean, los árboles, las piedras, los pájaros, los fósiles... Hay una auténtica revolución lírica en el interior de su alma. Y el poeta verdadero, el poeta que él en verdad anhelaba ser y convertirse, renace diez años después con El sermón del fresno en 1995. Es un Velasco nuevo, renacido, un Velasco un poco desengañado de los premios literarios y de toda la farándula e hipocresía que muchas veces los acompaña —que sólo entontece y envanece—, un Velasco enamorado de la vida verdadera, más viejo de alguna manera, más sabio. Y que no quiere ni oír hablar de aquellos libros, que considera ejercicios cuasi adolescentes, poesía asilvestrada, que no surgía, como la de ahora, la de a partir de El sermón del fresno y Dibujo de la savia, del fondo de las entretelas del alma; una poesía que pone el énfasis muchas veces en lo musical, en la pura Música, que supone un auténtico experimento de innovación entre el sonido y el sentido, y exige al lector un permanente tanteo cognoscitivo para desvelar verdades.

—ECP: ¿Qué deuda tiene Velasco con el pensamiento de Elias Canetti?
 
—AR: En esos años, además de escribir poesía, preparaba una tesis para su doctorado en Filosofía, titulada Muerte, duelo y supervivencia en la obra de Elias Canetti, tesis que desgraciadamente nunca culminaría. Después de cursar estudios de Filología y Filosofía en la Complutense de Madrid, centra su labor de investigación en la obra del escritor y premio Nobel de Literatura. Y, como Canetti, Velasco es un devoto de la metafísica, una preclara mente obsesiva buscando el origen de lo creado y el origen de la muerte, la cual está, de hecho, omnipresente en su obra poética. Pero a pesar de hablar tanto de la muerte, en el fondo de sus poemas yo creo que está el gozo inmanente de vivir. Hay una cita canettiana muy reveladora que acompaña al poema ‘La lección’ (que habla de los últimos días de su padre en el hospital de Palma), incluido en esa maravilla de libro, del que tantas lecciones de vida se pueden extraer, que es La vida desatada, y que dice así: Aprendía palabras / en su lecho de muerte. Además, el texto en prosa de Velasco que incluyo al final en Pólvora en el sueño, titulado ‘Canetti, el último antepasado’, habla muy bien y a las claras de toda esa experiencia de la muerte presente en la obra del escritor rumano, que tanto fascinó y obsesionó a nuestro poeta.
 
—ECP: La sexta parte de tu prólogo se titula “Versos premonitorios”. ¿Realmente su hipersensibilidad pudo haberle hecho capaz de escribir su futuro inmediato?
 
—AR: Yo a veces creo que sí. Que él mismo marcó su destino. Que sabía, o presentía de alguna manera, lo que iba a sucederle en breve. Pienso que siempre sintió una mezcla de seducción y a la vez de temor hacia la muerte que determinó su vida en todo momento. No solo su vida, sino su obra. Y aunque sé de veras que no buscó esa muerte propia voluntariamente en ningún momento (como se ha llegado a especular) sí que gustó de jugárselo todo en los límites de la misma, y mucho le atrajo vivir en el filo de esa navaja. Esos versos premonitorios a los que haces referencia aparecen en su último libro publicado en vida, Ánima de cañón, abren el poema del mismo título, y dicen así: ¿Qué será cuando el día se congele / con la detonación de nuestra carga / en el hueco del tiempo? Yo creo que son provocativamente diáfanos. De hecho, todo ese libro en sí podría decirse que es una especie de epitafio en verso, de testamento lírico, escrito con un tono extrañamente sereno. Como digo en el prólogo de Pólvora en el sueño, no podíamos saber, cuando se publicó, que iba a ser su último libro, pero ahora, a causa de un extraño juego de la muerte, lo parece.
 
—ECP: Veo que el calificativo “raro” se le quedaría pequeño a este poeta.
 
—AR: Bueno, alguien habló una vez de la perla rara del poeta. Yo creo que el caso de Velasco encaja perfectamente en ese perfil de poeta extremadamente puro y sui generis. Y me atrevería a decir en ese sentido que su poesía es un auténtico conjuro del tiempo. Así que su figura como poeta se ha convertido para mí en la de una especie de demiurgo, si se me permite la imagen.
 
—ECP: ¿Qué sensación como lector y estudioso de Miguel Ángel Velasco te ha dejado el esfuerzo realizado para editar Pólvora en el sueño?
 
—AR: ¡Pero es que para mí no ha sido un esfuerzo! ¡Ha sido un placer! Así se lo decía muchas veces a mi editor. La preparación del libro ha sido una experiencia totalmente placentera. Y así también lo refiero precisamente al final del libro, en la nota de agradecimiento; ahí hablo de la confección placentera de este libro durante largos días hasta altas horas de la madrugada. Hablo de que fue un auténtico placer ir transcribiendo pacientemente todos los poemas seleccionados, uno a uno, verso a verso, como haciéndolos míos en cada palabra. Y añado: a veces, cuando terminaba de copiar alguno de esos poemas —y esto es rigurosamente cierto— tenía que levantarme de la silla, pues me sentía como flotar, como levitar; tal era el efecto en mí de su emoción y su belleza, de su altura de vuelo. Eso ha sido así de verdad. Esa ha sido la sensación real.

Salvador Galán Moreu (Granada, 1981) es licenciado en Psicología por la Universidad de Granada y trabaja como educador social en Madrid. A sus alumnos, que no lo leerán, dice, dedica su libro Llamarse nadie (Difácil, 2017), que tiene la culpa de que le haga esta entrevista. Sus estudios en Psicología influyen en sus agudas, certeras narraciones, que juegan con el lector y le escamotean parte del sentido, forzándolo a reconstruirlo. Quizás, también, en el realismo descolocado, oblicuo, metaficcional, con gotas de neofantástico que atraviesa todos sus relatos.
 Autor polifacético, ha destacado como narrador y como poeta, siendo en ambos géneros un nombre esencial de su generación. Hay en sus cuentos un lirismo muy marcado que nos asalta en expresiones e imágenes a cada página, y un cuidado máximo de  la palabra. Obtuvo el DEA en Lingüística por la Universidad Autónoma de Madrid con una tesina sobre Roberto Bolaño. Junto a él, ecos de Manuel Puig, Franz Kafka, Heinrich Böll, Anton Chéjov, George Perec, Julio Cortázar, Quentin Tarantino o David Lynch resuenan en el libro, configurando una poética, no obstante, pese a la heterogeneidad de sus cuentos, muy reconocible. Publicó hasta la fecha El centro del frío (Lengua de Trapo, 2011), al que se le concedió el IX Premio de Narrativa Caja Madrid, y Libro del Diabologán (Difácil, 2013), que resultó premiado en el XI Certamen Internacional de Poesía Martín García Ramos. Recientemente ha publicado dos libros de poesía: La puntualidad de Heinrich Böll (Verbum, 2016) y Pan de Dédalus (Oblicuas, 2016). Es colaborador puntual en revistas digitales como Las afinidades electivas, Espéculo, The Barcelona Review, The Gentleman Soldier, Efe 24, El coloquio de los perros, La nueva Grecia, o Río Grande Review. Ha sido antologado en libros colectivos de poesía, como Poetiche della precarietá 3 (2007), Elefante Rosa (2010) y La vida por delante (2012); y su narrativa en la antología de voces nacidas en los ochenta Última temporada (2013), que coordinó para Lengua de Trapo Alberto Olmos.
Llamarse nadie supone la vuelta del autor a la narrativa después de un paréntesis dedicado a la poesía. 
Acabo esta presentación refiriendo que es un auténtico placer reencontrarme con él y haber podido entrevistarlo. No todos los días uno entrevista a un escritor de nivel que ha coincidido contigo en el patio del colegio.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Lo primero que llama la atención es la estructura del libro, en tres secciones: “El espíritu de la navidad”, “Llamarse nadie” y una sección dedicada a Lynch, o al menos, una recreación, me parece, de un universo que aceptarían las películas de Lynch. ¿Qué te llevó a estructurar el libro así? ¿Es una cuestión temática o va algo más allá? ¿Son proyectos diferentes que has reunido?
 
—SALVADOR GALÁN MOREU: La idea de armar este libro estaba desde muy pronto en mi cabeza, antes de terminar o incluso empezar algunos de los relatos que lo componen. Evidentemente, no se originó a partir de una idea central que le diera homogeneidad como volumen, pero tampoco se trata de una recopilación de cuentos al tuntún, no. Al carecer de referente temático, el carácter unitario del libro lo encontré, aparte de en el tono narrativo, justo en el orden de las piezas y su inclusión en las secciones: en su estructura. Forma un recorrido, si quieres abstracto, pero que para mí tiene un sentido. Si formaron parte de proyectos en solitario, si contaba con otra sección que finalmente saqué o si algún cuento entró a última hora, todos esos detalles son lo de menos para mí. El libro es este, aunque reconozca que la primera y la tercera tengan entidad propia para quizá independizarse. Es, por tanto, una obra sin centralismos, pero armónico. También pensé que esa disposición por secciones presentaría mejor las piezas y orientaría un poco la lectura, sin manoseos, eso sí. Ahora que lo pienso, tal vez sea un hábito adquirido a la hora de estructurar los libros de poemas, donde la subjetividad del lenguaje está más desatada y se tiende a poner puertas al campo, como dice Valcárcel Medina. Pero, por otro lado, hay muchos libros de cuentos que me gustan y que se encuentran parcelados: Llamadas telefónicas de Bolaño, Parpadeos de Eloy Tizón, La isla de Maians de Quim Monzó… Con esos referentes me siento legitimado, la verdad.

—ECP: Te lo preguntaba porque los títulos de las secciones sitúan al lector, condicionan un estado desde el que leer. Creo que los paratextos elegidos funcionan muy bien en el libro. Empecemos por la primera sección. Los tres cuentos tienen, citando el título del epígrafe, verdaderamente un mismo “espíritu”. Entiendo que el denominador común en ellos puede ser tu interés en ofrecer una visión extrañada de lo que podríamos llamar la “periferia” o los “alrededores” de la Navidad, una pretensión tal vez de decir algo que no se hubiera dicho de ese tiempo. La Navidad de tus cuentos parece el preludio de la Navidad misma, o su cara b. No aparecen los ritos con los que la asociamos, sino los tiempos muertos que trae consigo, sus paréntesis. La acción de esos cuentos parece transcurrir en un limbo asociado a esa época, un período que tiene la capacidad de deshacer la rutina y deja a los personajes a la intemperie, como enfrentados consigo mismos, o descolocados. ¿Qué te seducía de la Navidad como tiempo narrativo? ¿Hay algo de eso en esos cuentos?
 
—SGM: La Navidad me parece un período muy interesante del año en el plano sociológico, sí. De chico era fan por motivos obvios: vacaciones largas, regalos, fiestas… Luego ya, cuando empiezan a faltar ciertas personas, se desvelan ciertos misterios (que no desvelaré) y los regalos devienen más utilitarios, pues se va perdiendo esa magia. Sin embargo, desde que me marché fuera de mi ciudad natal, la Navidad adquirió para mí un matiz nuevamente especial, distinto a lo ilusionante infantil, pero también destacable. Son unas vacaciones en las que sí o sí se vuelve o se intenta volver, se pasan días con los tuyos y suceden los reencuentros con las amistades más antiguas. Efectivamente, se trata de un limbo temporal, de un no-tiempo de confrontación con la nostalgia, o de regreso al pasado incluso. Es fácil que ocurran hechos dignos de contarse que se desmarquen de la parafernalia oficial, o bien se sitúen en sus márgenes, como el último cuento, cuya acción sucede en un puesto navideño y es protagonizado por quienes trabajan entre bambalinas para que esa oficialidad reluciente tenga lugar. Me han comentado varios lectores que este tramo ha sido su favorito del libro precisamente porque no les ha extrañado que ocurran cosas que no tienen nada de navideño en los cuentos, precisamente porque suceden en Navidad. Y eso, desvelar hechos que están ahí y en los que poca gente repara, es una de las tareas fundamentales de la literatura que me interesa leer y escribir. 
 
—ECP: Voy a tratar de preguntarte por algunos elementos e ideas interesantes que aparecen en tus relatos, sin desvelar a los lectores nada esencial de su trama, para emplazarlos a leer un libro que me ha parecido francamente brillante. En el relato que abre la sección, el protagonista regresa a la casa familiar, a Granada, desde Madrid, en una especie de blablacar, y encuentra, en un área de descanso, a unos personajes que le parecen estar trasladando o desenterrando unos cadáveres. En tu cuento hay una analogía entre el coche y lo fúnebre, implícita en la referencia a esas tumbas, en el monólogo del personaje narrador, que tensiona el relato hacia lo absurdo o lo fantástico, sin llegar a romper el verosímil. Se me ocurre preguntarte si esa tensión tiene algo de político, en la medida en que permite asociar las tumbas con las cunetas.
 
—SGM: Me vienen a la mente esos versos lorquianos de ‘Son de negros en Cuba’: «iré a Santiago / en un coche de agua negra». Ciertamente no lo había pensado así para nada, ni el aspecto directamente político, ni el simbólico del vehículo funerario. Me gusta mucho que se deriven alusiones no previstas con las lecturas, que vayan más allá de lo pretendido tras terminar de escribir. Entiendo que un cuento, un poema o cualquier pieza literaria dejan de pertenecer al autor cuando le pone el punto final y sale publicado. Tus observaciones, por tanto, son un síntoma de que has hecho el relato tuyo y eso me agrada. Este cuento sitúa la acción en un momento clave de esa Navidad no oficial de la que hablábamos antes: el viaje. Atropellado, inconveniente, aburrido e incómodo, pero absolutamente imprescindible porque es Navidad. Me interesaba mucho que el cuento se desarrollara en esos no lugares en los que pasamos tanto tiempo: estaciones de servicio, gasolinera, y sobre todo el interior de un coche. Hace poco escuché en la radio al escritor norteamericano Joshua Cohen, autor de la interesante Los reyes de la mudanza, reivindicando los viajes en coche como escena literaria a escribir. Decía que era uno de los momentos clave de la historia reciente de la Humanidad y que no estaban tratados en la literatura, como sí lo estaban en otras artes. Pues bien, esto justo pensé yo cuando me planteé escribir ‘El espíritu de la Navidad’, pensaba en cineastas tan opuestos como Kiarostami o Tarantino y los maravillosos viajes en coche que nos han regalado. Y quise ir por ahí: montarme en su buga, como diría Vincent Vega. Ahora que lo pienso, hay un inolvidable viaje en coche en la última parte de Los detectives salvajes, o sea, que tal vez no sea tan innovadora la proclama de Cohen, pero en cualquier caso, teniendo en cuenta el tiempo que pasamos en el interior de vehículos a lo largo de nuestra vida, se hacen necesarias más páginas sobre esos momentos. Por cierto, que esta pieza se puede descargar y leer en la revista Culturamas, dado que fue seleccionado entre los diez mejores cuentos de 2017. (1)
 
—ECP: Es un relato “de carretera”, es verdad. Y el viaje da inicio a ese limbo navideño, traduce en términos de espacio la idea de la Navidad como ese tiempo al margen del tiempo que se narra en la sección, por eso, me parece, funciona muy bien como apertura del libro. Pasemos a tu segundo cuento. De nuevo, esa tensión sutil se ve en ‘El día de los inocentes’. Uno tiene la sensación de que el episodio sexual que se contó puede ser una inocentada colectiva pilotada por la mujer del ascensor o, quizás, una ensoñación del narrador, que en términos de Booth habría que señalar como no fiable (otra nota común de tus cuentos, la sutil ironía y el distanciamiento oscilante de tus narradores). Las referencias a directores de cine y artistas al final del cuento refuerzan esa idea. En el cuento en el que homenajeas a Manuel Puig, ‘La plaza de Santa Ana’, de nuevo, pareces incorporar un narrador que rompe el pacto de verosimilitud mostrando a las claras las costuras ficcionales, un recurso de la narrativa posmoderna que seguramente todos los lectores podrán identificar con rasgos de estilo narrativos que se vuelven comunes en series de televisión como House of Cards, cuando su personaje protagonista mira a cámara y dialoga con los espectadores. En el caso de tus relatos, tus narradores invocan a tus lectores. Esa tensión y esa voluntad de deshacer el pacto de lectura sin llegar a romperlo, ¿te parece que son marca de la casa en tu obra narrativa? ¿Qué te interesa de ese distanciamiento?
 
—SGM: Creo que todas las fórmulas que cuentan una historia desde la consciencia de estar haciéndolo son, hoy por hoy, las guías de la ficción contemporánea. No son ya nada nuevo, ni tampoco excluyen a otros planteamientos que respeten más el pacto que mencionas, pero para mí reflejan mejor el latir de nuestro mundo. Además, todavía abren caminos poco transitados que resultan estimulantes para adentrarse y escribir por ellos. Para mí una parte importante del acto de escritura es pasar un buen rato en la medida de lo posible. No siempre lo es, por ello practicar el ensamblaje literario de fragmentos de Manuel Puig, a modo de homenaje, o plantear una especie de narrador testigo, a su pesar, que desarrolla el cuento como forma de sabotaje a un supuesto narrador oficialista no son nada más y nada menos que juegos que tienen como objetivo que yo siga sentadito en mi silla escribiendo. Algo sumamente importante para mí.

—ECP: El mayor hallazgo de tu cuento sobre Puig, me parece, es el lenguaje lírico que empleas, que imita a veces el acento porteño en boca de Jeremías y los personajes femeninos. ¿Por qué Puig? ¿Qué te lleva a emplearlo como intertexto, a homenajearlo, si quieres?
 
—SGM: Reconozco que este es uno de los relatos más premeditados o calculados del libro. Te cuento: Puig me parece el mejor escritor de diálogos en nuestra lengua, así, llanamente, a lo Bolaño te lo digo. Pensé que, aparte del homenaje en sí y del reto lúdico que me planteaba, la intertextualidad con su obra me podría servir para darle a la idea de cuento un nivel más profundo de lectura, que fuera más allá de lo puramente social en el dibujo de ese ecosistema humano que se forma en las campañas comerciales durante festivos como la Navidad. Yo conozco de primera mano ese sistema de relaciones provisorio, esa rara familiaridad postiza que se da entre el personal vendedor y quienes les surten de cuanto necesitan: las camas, los puestos, la mercancía… Eso ya funciona como pequeña metáfora del juego liberal que sistematiza y vende que la oportunidad está al alcance de todos, y que con esfuerzo, riesgo y talento se puede alcanzar cualquier meta; omitiendo, claro, que no partimos todos de la misma casilla, dado que el acumule previo recibido es determinante. Ahí está Manuel Puig y sus voces desheredadas o bien venidas a menos. Pero, además, quería hacer una reflexión más específica sobre el hecho de ser migrante, migrante latinoamericano, como lo fue Puig cuando vivió en Italia, o ciertos personajes entre Europa y Estados Unidos. Y además estaba la historia de amor que se cuenta y para la que el tono melodramático de Puig, casi de novela rosa, culebrón o bolero, sin duda ayudaba; y no solamente a resolver escenas o concretar relaciones entre personajes, sino a construir esos mismos personajes. Si alguien lee el cuento y se lanza después a las novelas de Manuel Puig, quedaré muy satisfecho.
 
—ECP: “Llamarse nadie” es la sección más amplia, de nuevo muy coherente temáticamente. Hay un cuento excelente al inicio sobre el doble, una pieza breve, que actúa de prólogo de la sección. No obstante, en ella hay un cuento, ‘Berlinesas’, que me parece muy chejoviano, un fotograma de la realidad con final abierto que nada resuelve, que podría aparecer mejor en la primera sección, ¿no te parece? Aparecen dos mujeres que son la imagen de una fragilidad que contrasta con la reflexión que en el cuento se hace de la “alemanidad”. Me llama la atención el hecho de que es un cuento mucho más descriptivo que el resto, a excepción tal vez de ‘Plaza de Santa Ana’, pero en ‘Berlinesas’ empleas una tercera persona que se implica en menor medida con los personajes, menos empática. ¿Qué otros referentes encuentras o te llevaron a escribir el cuento? ¿Qué realidad hay detrás de ese relato?
 
—SGM: La idea era escribir un relato (2) como de cámara en mano, un narrador testigo en tiempo real que siguiera a la familia protagonista por su itinerario diario y reflejara el mecanismo que les hace ser así y dedicarse de manera tan comprometida a su particular quehacer. Ese cuento bebe narrativamente de programas como Callejeros o Españoles por el mundo y claro, al no tener el soporte visual, ha de recurrir a la descripción literaria, que intenté fuera lo más ágil posible. Es también muy importante el papel de la ciudad de Berlín como un personaje más del relato, uno totalizador e influyente. Me interesa la psicogeografía como disciplina social y artística, y el mapa como mero objeto estético. Yo tengo muy, muy, muy mal sentido de la orientación y no me llevo nada bien con la cartografía, pero tal vez porque resulta indescifrable para mí me resulta misteriosa y atrayente. Los planos son para mí enigmas, jeroglíficos, mensajes secretos. Era importante que fueran mencionados ciertos lugares exactos de Berlín. Cuando fui allí visité un búnker y una guía, exiliada cubana, nos narró la historia de “las mujeres de los escombros” que prácticamente reconstruyeron la ciudad tras la guerra. Las mujeres del cuento pueden ser frágiles por fuera, en el plano físico y externo, pero no en su sentido del deber y su responsabilidad comunitaria hacia su ciudad. Esa es realmente la “alemanidad” de la que hablo, la herencia de las mujeres de los escombros. Durante un tiempo leí de manera atenta a Heinrich Böll, al que incluso dediqué un libro de poemas, La puntualidad de Heinrich Böll. De él saco este gran tema: la feminidad alemana que tanto ayudó a superar aquella época oscura. Como Puig antes, Böll les espera en las librerías de viejo.
 
—ECP: En Llamarse nadie hay un cuento extraordinariamente complejo, ‘Villa Gestalt’, quizás el más difícil de la sección, que además es un relato ecfrástico; en términos de Peter Wagner, un relato “iconotextual”. Te preguntaría qué te llevó a idear esa estructura para el texto. Tu cuento parece ordenarse en un tiempo no cronológico, que es quizás el tiempo del psicoanálisis, de una memoria aparentemente desorganizada, acaso la consigna de los recuerdos concatenados y desordenados de un personaje que asiste a terapia. ¿Por qué titulas el texto ‘Villa Gestalt’? ¿No te parece más un texto freudiano?
 
—SGM: Lo de recurrir a la Gestalt como título y leitmotiv del cuento vuelve a responder al nivel lúdico y, por ende, al estructural también. Fragmentar la diégesis y luego seleccionar algunos trozos y presentarlos desordenados para que el lector participe de ese mecano narrativo, que juegue también. Cada fragmento inserta un pequeño homenaje a los libros de Me acuerdo, el primigenio de Joe Brainard y el más famoso de Perec, que es de mis escritores preferidos. Todos empiezan con un «Recuerdo que…» e intentan tener una identidad propia, como si fueran microrrelatos propios. Tienes razón en que parecen tomas de la típica sesión de psiconálisis, pero no lo había pensado en el proceso de escritura y, si te soy sincero, hasta ignoro cómo es una terapia gestáltica, sus semejanzas y diferencias con la psicoanalítica. Hasta donde yo sé, gracias a compañeras que se dedican a esta disciplina suelen tener un carácter más grupal, más de compromiso con tu grupo de terapia y de cambio con tu forma de ver el mundo, y menos de introspección y proceso personal. En cualquier caso, como ya he reconocido antes, me agrada la idea de que el cuento sugiera otras cosas que no había pensado yo, claro. Te lo agradezco otra vez.
 
—ECP: Volvamos un momento a la cuestión de la écfrasis. En el relato incluyes dibujos de esa villa, que van estructurando visualmente un texto en apariencia desordenado, de acuerdo a un plano en tres alturas, hasta llegar a la última planta, a la que el relato llega a la vez desde lo visual y, a través de complejos saltos temporales, desde lo verbal. Paralelamente a la trama, el relato concluye con un dibujo: sobre el croquis de la planta de la casa, circular, se forma finalmente en su interior un símbolo que refiere el secreto abyecto que oculta el padre del protagonista, y que no desvelamos, mejor. ¿Qué te seduce de ese procedimiento ecfrástico? ¿Hay algo que no podías decir con la palabra que te llevó a apelar a otro lenguaje?
 
—SGM: La idea del croquis como guiño gestáltico vino después, cuando se me ocurrió ir más allá y relacionar esta disposición estructural fragmentaria con la estructura arquitectónica del escenario en que suceden las escenas más significativas: la Villa Gestalt del título. No quiero desvelar nada del cuento, pero juega con la idea de la superposición de planos de la realidad, y cómo acaban por formar algo nuevo al juntarse. Quería introducir elementos gráficos, como las populares imágenes que muestran dos posibilidades según focalices tu mirada y de esta forma enriquecer el cuento en el sentido que Vicente Luis Mora llama “diseño narrativo”. No solo acompañar al texto de una ilustración relacionada, sino que esta funcionara como metáfora de cómo se podían leer los distintos recuerdos que el protagonista nos refiere. Es, como bien dices, la pieza más compleja del libro, así que tal vez no lo haya logrado. Sería una pena que quedara como simple divertimento o ejercicio de estilo. Confío en que no, tampoco pasa nada con el hecho de que ese cuento necesite más de una lectura. Después de todo, es un relato, no un estado de Facebook o un artículo de prensa precedido por un jugoso titular.

—ECP: Tienes un cuento en esta misma sección dedicado a las relaciones tóxicas. ‘La salud extranjera’ es una reflexión sobre la enfermedad, sobre el trabajo alienante, sobre el dolor y la conciencia del cuerpo, sobre lo que nos esclaviza y nos libera. ¿Qué querías contar en ese relato? En él hay una dedicatoria muy personal a una tía tuya, que además me comentaste que ha fallecido recientemente. ¿Quieres comentar algo sobre esa dedicatoria? Por otro lado, está escrito en segunda persona, a modo de relato epistolar, ¿por qué? ¿Qué te ha resultado interesante o útil en esa segunda persona particularmente para este cuento?
 
—SGM: Se titula ‘La salud extranjera’ y recurre a lo que llamaríamos, de forma inexacta pero aclaradora, lenguaje poético. Lo importante es el tono, la voz femenina que narra, y no tanto lo que narra. Es un cuento muy importante para mí y creo que es el que más rompe con el resto, junto al titulado ‘Dos condiciones para un avistador de monstruos’, que es pura y estrictamente fantástico. En el cuento la enfermedad funciona como metáfora de esos roles que muchas veces adoptamos y luego nos empujan a continuar, en muchos casos quienes más nos quieren. El relato fabula con el hecho de dejarlo todo y empezar de cero. Por otro lado, la dedicatoria vino con la publicación del libro. Mi tía Lourdes Moreu Serrano, pintora y persona excepcional, se encontraba en un proceso irreversible de cáncer. Había superado ampliamente su esperanza de vida, básicamente por el ánimo con el que encaró su enfermedad desde el principio. Las semejanzas con el personaje se acaban ahí afortunadamente: su familia e hijos le acompañamos hasta el final, y su marido, mi tío, no le procuraba la mala vida que se describe en el relato, sino todo lo contrario. Para mí uno de los hitos de este cuento es que ella lo leyera antes de irse y le gustara. Solo por eso mereció publicarse. (3)
 
—ECP: En tu libro hay algunos cuentos que me parecen particularmente magistrales. Es el caso del que le da título, ‘Llamarse nadie’, que aparecía en Última temporada, la antología de relatos que editó Alberto Olmos para Lengua de Trapo. Junto con los dos relatos que dedicas a Lynch y el más delirante ‘Dos condiciones para un avistador de monstruos’, rompe el realismo oblicuo de tus cuentos, cayendo definitivamente en lo fantástico, o tal vez en lo neofantástico. El verosímil, que siempre raya en lo raro o lo extraño, aquí rompe definitivamente al otro lado de lo realista. El desasosiego íntimo aparece como sentimiento protagonista de un modo que recuerda a los maestros del Cono Sur, a Levrero, por ejemplo. Me ha hecho recordar los cuentos de La máquina de pensar en Gladys, por ejemplo, y, obviamente, a Kafka. El personaje encuentra un imperdible en un bolsillo y este pequeño objeto hace detonar algo que genera una crisis profunda en su subconsciente. Nos cuentas en el relato lo que ocurre en una noche de insomnio, donde los recuerdos van asociándose a partir de ese imperdible, en paralelo a acciones cotidianas y absurdas —como el episodio en que el protagonista exhibe su habilidad para sacar el coche de unos desconocidos de donde está aparcado—, hasta que, finalmente, algo se activa en su interior que se antoja terrible y definitivo. ¿Qué te parece que es lo que descubre el personaje o la esposa del personaje protagonista? ¿Cómo dialoga el cuento con su título?
 
—SGM: Me alegro que te guste y que consideres de calidad ese relato. A mí me ha causado muchos quebraderos de cabeza, tanto en la selección de Última temporada como en el proceso de edición de este libro, al que finalmente ha acabado dando título. Es Kafka, y sí, el primer Levrero, el de La trilogía de las ciudades, claro. El relato se asemeja a una parábola sin el elemento aleccionador, no hay fondo moral que dé sentido, ni hilos argumentales que sostengan los caprichosos hechos que van sucediendo uno tras otro. Creo que la ausencia de moraleja se acerca más a la realidad de la vida. Un acto sin pies ni cabeza que no se detiene nunca y que nos arrastra irremisiblemente. Y el personaje, en contra de lo que los talleres literarios estipulan, ni cambia ni aprende nada, apenas se ríe, llora, olvida hasta su nombre... El cuento es deudor de Kafka, como hemos admitido; esas riendas, espuelas, crines e incluso la cabeza del caballo que desaparecen conforme se cabalga en El deseo de ser piel roja, pero también le debe a hispanohablantes como el ya mencionado Levrero, o a Nicanor Parra; poemas como el titulado simplemente ‘Un hombre’ o ‘Soliloquio del individuo’, en el que solamente pasan y pasan más y más cosas mientras se pierden los años, los días y las horas. Hay una especie de humorismo secreto en ese tipo de autores tan libres al que me siento muy apegado. No lo puedo remediar. Y me da la sensación de que seguiré escribiendo cuentos parecidos el resto de mi vida. Espero que cada vez mejores, eso sí.    
 
—ECP: La última sección, sobre Lynch, parece una antítesis en el planteamiento respecto de la anterior. Aquí es “Llamarse alguien”, aparece un Lynch personaje como empleado/paciente de un psiquiátrico. Un símbolo o leitmotiv, la serpiente (uno recuerda la chaqueta de serpiente que lleva Nicholas Cage en Corazón salvaje, o los gusanos-serpientes de Dune), ahora en un contexto cotidiano, casi ridículo. Aparece Laura Palmer en el relato, una Laura Palmer que no tiene que ver con la de la serie, que coexiste en el mismo plano de realidad que Lynch, su creador, y, en el tono de ciertos pasajes, me parece, hay algo de la textura del absurdo a lo Mulholland drive, aunque su universo no se reconoce. ¿Por qué Lynch? ¿Por qué las serpientes? ¿Qué significa en tu proyecto narrativo y qué has pretendido hacer con el universo del director en esta sección que completa tu libro?
 
—SGM: Lynch lo tiene todo para no gustarme: aureola santurrona y romántica de creador personalísimo, zonas grises que resuelve con recursos vanguardistas en nombre de la experimentación, oscuros simbolismos de raíz psicoanalítica que probablemente ni él comprende... Pero no, me ocurre todo lo contrario: me fascina. Desde que era chico, además. Pocos gustos infantiles me resisten junto a Lynch, The Beatles, tal vez, y Tintín, claro. Maradona, las películas de Bud Spencer y Terence Hill o Bola de Dragón se me han ido, naturalmente, por el sumidero de la memoria… Volviendo a Lynch, he de admitir que no solo me gusta su obra cinematográfica, también la pictórica, la sonora, él mismo como personaje, o incluso como actor. Hasta el libelo ese que escribió en plan gurú de autoayuda y meditación pseudocoaching tiene sus puntos interesantes. Cómo no escribir sobre él. Mi problema era más bien cómo enfocar mi texto, y debido a que mi talento como ensayista es bajo, creí más adecuado dedicarle una ficción. Una ficción que no fuera en absoluto lynchiana, adjetivo que según el otro gran David norteamericano, Foster Wallace, consiste en «una clase particular de ironía en la que lo muy macabro y lo muy mundano se combinan de tal manera que revelan la perpetua inclusión de lo uno en lo otro». Un día me pregunté cómo serían las pesadillas de David Lynch y, dadas las grietas que percibe en la realidad y retrata en su obra, deduje que éstas serían más bien prosaicas, grises, funcionariales y aburridas. De ahí partió toda la idea. Luego se me ocurrió incluir cameos de sus personajes, eligiendo algunos de mis favoritos, como venganza por hacérselo pasar tan mal en sus películas. Me propuse que el relato funcionara sin necesidad de captar esas referencias cinéfilas. Por eso planteé una acción en la que David Lynch no es un director de cine, sino un paciente psiquiátrico; y Laura Palmer no es una adolescente descarriada, sino una brillante doctora que lo ha tratado. Los guiños se dan a partir del reconocimiento de los nombres, solo así, no es necesario saber de Lynch, y me consta por un par de lectoras ajenas totalmente al director, que puede disfrutarse el relato sin atender a esas referencias. De hecho, si eres conocedor del universo de Lynch tal vez quedes más despistado que si no lo eres, puesto que ni los personajes, ni los lugares o los objetos son lo que suelen en la obra del director norteamericano. El desplazamiento que intento que estos lectores experimentan es el que se produce en un sueño cuando las cosas son reconocibles y familiares, pero están tocados por un matiz de extrañeza. Algo así.

—ECP: Narrativamente, también, hay de nuevo la voluntad de integrar el lenguaje visual. No ya por la presencia del cine o por los nombres de los personajes: los sueños de Lynch aparecen narrados de acuerdo al formato del arcade o de los videojuegos. ¿Qué aportan estos recursos a la narración?
 
—SGM: No sabría decirte por qué los incluyo, creo que tengo muy asimilado que todas esas pantallas son parte de la realidad humana y, por tanto, objeto narrativo sin ningún pero. En los años noventa decía Ray Loriga aquello de que parecía que los escritores españoles no habían advertido la existencia de la televisión. Hoy lo visual se halla naturalizado en la literatura en español, no le doy más importancia, la verdad, más allá de lo bien o lo mal que se haga, de lo logrado que resulte el texto en sí, porque no es fácil. Después de la obra completa del ya mencionado Manuel Puig, o de novelas contemporáneas estupendas como Sueños digitales de Edmundo Paz Soldán, la trilogía Nocilla de Agustín Fernández Mallo, Aire nuestro de Manuel Vilas, Ejército enemigo de Alberto Olmos o Mantra, o en realidad casi toda la obra de Rodrigo Fresán… hay que escribir muy, pero que muy bien sobre esas pantallas que nos rodean y que forman parte de nuestra vida.
 
—ECP: Quizás el cuento más diferente de todos en tu libro sea ‘Dos condiciones para un avistador de monstruos’. Están Kafka, Cortázar, esa veta expresionista, que recuerda al cine de Cronenberg... ¿Qué te seducía de la figura del monstruo? ¿Qué hay debajo de él?
 
—SGM: Tal vez es el cuento más antiguo y, sin duda, el último en formar parte del libro. O sea, formó parte desde un principio por la importancia que tiene el hecho de llamarse, pero el tono, el género… No sé, me creó mis dudas, y lo saqué. Necesité ver todo el libro montado para elegir el lugar que le correspondía, además de la aprobación de un par de lectores de confianza, y de César, mi editor. El cuento en sí es más Borges que Kafka, creo yo. No deja de ser un frío catálogo de hábitos biológicos en el que la criatura protagonista parece no encajar. Es por eso que se narra, debido a la extrañeza de no saber cómo describir, cómo presentar, o cómo llamar a semejante bicho. Junto a ‘La salud extranjera’ quizá sea el relato más especial para mí. Estoy muy contento de haberle hecho sitio en este libro. Si lo releyera, cosa que no suelo hacer, me gustaría más, estoy seguro. Todos los escritores, hasta quienes siguen una estela más estrictamente realista, son avistadores de monstruos. Cada cual a su manera por supuesto: hay quien usa microscopio, quien usa prismáticos, quien mira a ojos descubiertos, de frente, o quien se los tapa y palpa al monstruo. Entre esos últimos espero encontrarme yo algún día. Y que estés tú para entrevistarme cuando lo consiga.

La Fundación España-Chile ha conseguido que el poeta, ensayista y traductor canario Justo Jorge Padrón emprendiera la monumental tarea de seleccionar en dos volúmenes de casi 600 páginas cada uno la Antología Poética Hispano Chilena del siglo XX (Vitruvio, 2017).
Justo Jorge Padrón, entre otros muchísimos méritos literarios y académicos, es autor de Los oscuros fuegos (Rialp, 1971), La visita del mar (Espasa-Calpe, 1984), Los dones de la tierra (Espasa-Calpe, 1984), Los rostros escuchados (Espasa-Calpe, 1989), Resplandor del odio (Espasa-Calpe, 1993), Escalofrío (Lumen, 1999), Soliloquio del rehén (Vitruvio, 2015) y Fulgor de Macedonia (Vitruvio, 2016).
El coloquio de los perros, que desde sus inicios apostó fuertemente por una defensa literaria panhispánica, no podía desaprovechar la oportunidad de entrevistar al editor de esta importante compilación.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Déjeme felicitarle por su trabajo y permítame preguntarle, de entrada, por su sentido. ¿Por qué una antología poética hispano-chilena? ¿Qué motiva la idea de la construcción de este puente cultural en concreto?
 
—JUSTO JORGE PADRÓN: Posiblemente de los países de lengua española, los que más estimo líricamente son España y Chile, de ahí que me sintiera atraído por estudiarlos a conciencia en sendas antologías de 600 páginas aproximadamente. Cuando fundé y dirigí la revista plurilingüe de poesía internacional Equivalencias (1982-1995), me ocupé de otros panoramas hispanoamericanos como la poesía argentina y la colombiana, e igualmente de la de numerosos poetas mexicanos, peruanos, venezolanos, nicaragüenses y otros. Este interés por la poesía en español, tanto la de América como la escrita en España, la he sentido de una forma honda y apasionada, procurando difundirla en la medida de mis posibilidades.
 
—ECP: ¿Cómo de arduo fue el proceso de trabajo antológico? ¿Costó más la selección española o la chilena?
 
—JJP: Fue muy intenso y esforzado, ya que tenía un espacio de tiempo breve para hacerla. Afortunadamente eran panoramas que desde mis primeras lecturas había frecuentado como lector y ya conocía minuciosamente la obra de sus mejores creadores.

—ECP: ¿Por qué razón fija ese marco temporal? El último de los poetas españoles antologados es Antonio Enrique (1953) y el último de los chilenos es Víctor Hugo Díaz (1965). ¿Falta criterio histórico aún para introducir a poetas nacidos en las tres últimas décadas del siglo XX?
 
—JJP: En un principio la antología de ambos panoramas fue de setenta poetas de cada país. Pero cuando la entregué al editor, se me dijo que no podía pasarme de las seiscientas páginas y tuve por tanto que reducir de cada antología trescientas páginas. Entonces mi camino fue constatar, autor por autor, para quedarme con los nombres esenciales. Por eso, tanto en el caso de España como en el de Chile, la selección no respondía a un criterio sexista y así pude comprobar que el nivel de la poesía escrita por hombres era, por lo general, claramente superior, especialmente en el caso de España en la Generación del 27. Si tengo en cuenta a las mejores voces femeninas de ese período, como pudieran ser las de mayor fama como Carmen Conde, Ángela Figuera, Concha Zardoya o Ernestina de Champourcín, no resisten la comparación con cualquiera de sus contemporáneos masculinos. Decidí incluir siete generaciones y un poeta de la última promoción del siglo, tal fue el caso de Antonio Enrique, que por su variedad y potencia verbal y metafórica me pareció quizás el más representativo de su hornada poética.
 
—ECP: Llama la atención la vida y obra de algunos autores chilenos que en España no son tan celebrados. Pablo de Rokha, María Monvel, Winétt de Rokha... ¿Cuál de esos autores cree usted que es más urgente rescatar para el lector español de poesía contemporánea?
 
—JJP: Considero urgente rescatar en primer lugar la obra de Pablo de Rokha, en segundo lugar la de la muy destacada poetisa Winétt de Rokha y, luego, la delicada lírica de María Monvel (estas dos prácticamente desconocidas en España).
 
—ECP: Pensando en el futuro, ¿cree usted que una antología hispano-chilena del siglo XXI tendrá una mayor presencia de mujeres?
 
—JJP: Mi criterio es antologar a los poetas según un criterio de intensidad y calidad. No tengo en cuenta otros factores secundarios u oportunistas. Que sean hombres o mujeres o que abunden más de un sexo que de otro me tiene sin cuidado.
 
—ECP: Hace poco estuve en México y una gran mayoría de poetas jóvenes me hablaban de Gonzalo Rojas, de su magisterio en Hispanoamérica. ¿Cree que Gonzalo Rojas no ha sido lo suficientemente leído en España?
 
—JJP: Gonzalo Rojas me parece un poeta excelente y estoy convencido de que ha sido muy leído y reconocido en España. Su obra es muy personal y me parece un poeta erótico de intensa originalidad. Prueba de ello son los galardones que le ha concedido la oficialidad española con dos de sus premios más importantes: el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana de 1992 y el Premio Cervantes de 2003.

—ECP: Las cuatro columnas que cimentan la primera poesía en Chile son Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Nicanor Parra. ¿No formarían otro orden de columnas Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Oscar Hahn y Raúl Zurita?
 
—JJP: Si admito ese símil que me propone de las columnas, afirmaré sin ninguna duda que las constituidas por Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Nicanor Parra son las más valiosas y universales de Chile. Los cuatro pudieron ser Premios Nobel, aunque sólo lo consiguieran Gabriela Mistral y Pablo Neruda. Después, a otro nivel más bajo se podría inscribir con justicia las constituidas por Humberto Díaz-Casanueva, Gonzalo Rojas, Jorge Teillier y Oscar Hahn. Incluso una tercera con Pablo de Rokha, Enrique Lihn, Delia Domínguez y Sergio Macías.
 
—ECP: Acaba de fallecer Nicanor Parra. ¿Cómo valora su legado y qué cree que permanecerá esencialmente de su poesía?
 
—JJP: Nicanor Parra fue un buen amigo mío y un extraordinario creador. Considero que el momento culminante de su poesía fue en 1954 con Poemas y antipoemas, su obra fundamental. En este libro abandonó su lírica hasta entonces simbólica y desesperanzada por otra más corrosiva, de acentos escandalosos y vinculada a la inmediata realidad. El poemario fue acogido en su tiempo como una obra revolucionaria en el ámbito de la poesía hispanoamericana de aquellos años. Sobre todo en Chile, dominado entonces por el tono solemne y grandioso de Neruda. El coloquialismo a veces sarcástico de Nicanor Parra introdujo un modelo alternativo, abierto a la ironía y al humorismo desenfadado. La antipoesía planteaba una reacción contra la función metafísica de la lírica y se adhería a una línea antirromántica y desmitificadora llegando a influir al propio Neruda en su libro Estravagario.
 
—ECP: Entre los vanguardistas chilenos ¿qué preferencias tiene?
 
—JJP: En primer lugar el surrealismo de Neruda en Residencia en la tierra; luego al Vicente Huidobro creacionista y a su fuerte aliento vital tan poderoso, influido por el arrebato de la propia naturaleza; también merece destacarse el hermetismo de Humberto Díaz-Casanueva y su búsqueda constante de preguntas en torno a la trascendencia y los límites de lo místico y como puente entre el surrealismo y el simbolismo.

—ECP: ¿Y entre los vanguardistas españoles?
 
—JPP: El periodo surrealista de Vicente Aleixandre es el más importante en España. Incluso, diría más, de todo el surrealismo. Luis Cernuda escribió (palabras que serían citadas por el Secretario Permanente de la Academia Sueca, Karl Ragnar Gierow, y que tuve la oportunidad de escuchar cuando acudí en nombre de Aleixandre a recoger su Premio Nobel de Literatura) que el surrealismo francés obtiene con Aleixandre en España lo que no obtuvo en su tierra de origen: un gran poeta. Añadiría Cernuda que «tres por lo menos de los libros de Aleixandre: Espadas como labios, Pasión de la tierra y La destrucción o el amor, son enteramente fieles al surrealismo y que de todos los poetas de su grupo, ha sido Aleixandre el que más espacio de tiempo se mantuvo fiel a este movimiento como forma de expresión para su propia poesía». El más destacado de los tres libros es este último, que forma el canto telúrico de un mundo primigenio reflejando una solidaridad amorosa con el cosmos. Bulle un mundo desolado y libre de gran exaltación vital, expresado con intensísimas imágenes de carácter visionario. La voz del poeta, impulsada por esa ira oculta, que tanto se parece a la del amor, clamaba por los seres, convocándolos a la unidad profunda de esa llama común que es el amor a la totalidad del mundo. Libro de pasión cósmica y humana, donde el amor está sentido en su extrema intensidad como fuerza inexorable y fatalista que absorbe la esencia del ser, no para oponerse sino para identificarse o fundirse con todo lo creado. El amor es intrínsecamente la destrucción. Sólo destruyéndose, parece decir, se nace en la sangre del ser amado y sólo es un gran amor cuando se funde en amorosa comunión con la tierra.
 
—ECP: Entre las ausencias —inevitables en cualquier antología, por otro lado— encontradas en el tomo de la poesía española está la de Leopoldo María Panero. No sería curiosa dicha ausencia si no estuviesen incluidos el padre, Lepoldo Panero, y el hermano, Juan Luis Panero. ¿Declaración de intenciones?
 
—JJP: Creo que existe una evidente diferencia entre la calidad de los tres Panero de los que me plantea dudas. Yo no las tengo respecto a Leopoldo Panero, padre, y a las de su hijo primogénito, Juan Luis. Sin embargo, soy un lector completamente indiferente a la obra de Leopoldo María Panero, a la que no deseo desdeñar, aunque prefiera claramente la obra de los dos citados en primer lugar.
 
—ECP: Con Neruda toma partido al final de su presentación, cuando afirma que «fue para muchos, entre los que me incluyo, el considerado mejor poeta del siglo veinte». Esta afirmación traspasa las fronteras del idioma español. ¿Está Neruda por encima de Eliot, Pessoa, Pound, Rilke o Szymborska, por poner algunos ejemplos?
 
—JJP: Si a un poeta se le cuenta por sus aciertos, Pablo Neruda me parece el más grande y el de una voz más poderosa y rica. Nadie ocupa en nuestra lengua una cosmovisión tan poderosa y textual. Es un poeta que eleva la palabra al modelo que la perpetúa. Sobrepasa su propio mito. Su voz poética expresa su padecimiento prometeico, su subjetivismo pánico atrona al mismo cosmos en el vórtice del torbellino que se expande y canta hasta el último límite. Su poesía refleja la identificación con lo primario, el regreso a una modalidad primordial. Esta absorción física del mundo implica un salto extático para instalarse en el alma de un universo natural, propende al discurso oracular donde sueño, ciclo, ritmo y gesto se confunden para adentrarnos conmovidos en el ritual de su rescate. El contacto con su geografía majestuosa y arrolladora modela definitivamente el imaginario de Pablo Neruda. Me parece superior a cualquier poeta que se le compare del siglo XX, incluidos  Rilke, Pessoa, Lorca o  Eliot, por citar a cuatro extraordinarios maestros.