Entrevista realizada por JUAN DE DIOS GARCÍA Conocí a Antonio Luis Ginés en Almería. Ambos participamos en el ciclo de banderines poéticos que se celebraba en el pub El Zaguán. Estamos hablando de la Prehistoria, de modo que ahorraré anécdotas y batallitas de abuelo, aunque sí diré que se me quedó marcada una imagen de Antonio Luis subido al escenario y recitando ‘Desguace’, un poema de pasión, de desencuentro, que pertenece a su libro Rutas exteriores, con el que ganó el Premio Nacional de Poesía “Mariano Roldán” en 1998: «Juraría que esta vez bajaste hasta mí / buscando a otro. No digo nada. / Cruzamos un puente, pero bajo las ruedas / sólo aire. Alzo la voz / de Robert Smith, intento que conquiste / cada centímetro». Casi como mosqueteros de Dumas, coincidimos de nuevo en Puente Genil el pasado junio de 2017, durante el homenaje centenario a Ricardo Molina que celebró el V Encuentro de Poesía, Música y Artes Plásticas, coordinado por esa locomotora cultural llamada Antonio Roa. En noviembre nos citamos en Cartagena y allí, en la céntrica Plaza de San Francisco, tuvo lugar esta entrevista, grabada entre amigos comunes, marineras y cerveza. ¿Se puede subir la apuesta? Acaba de publicar Seres de un día (La Isla de Siltolá, 2017) y tiene, creo, mucho que decirnos, tanto de su trayectoria como de su presente. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Has publicado tus dos últimos libros --Aprendiz y Seres de un día— en Isla de Siltolá. Pareces sentirte cómodo en esta editorial sevillana que está sacando la cabeza en el paisaje literario independiente español. ¿Es así? —ANTONIO LUIS GINÉS: Me tratan bien a día de hoy. ¡Ja, ja, ja! Y estoy a gusto. Me siento muy afortunado de participar en este proyecto, que es toda una realidad y que tiende a consolidarse. Se cuida al autor, se piensa en él, y eso es básico para poder establecer un cierto lazo de confianza. Siempre me consideré un privilegiado con las editoriales que apostaron por mí, no tuve ninguna mala experiencia. Y sigo disfrutando de esa suerte. —ECP: ¿Cómo se siente ahora el senderista Antonio Luis Ginés contemplándose en la “sierra olímpica”? ¿Cómo está de fuerza física y mental? Porque la poesía es algo físico también, ¿no? —ALG: El senderista anda de físico regular, pero de lucidez como nunca. Cierto que el físico —y sobre todo el dolor— puede condicionarte para que tu mente no discurra con fluidez, pero hay que tratar de salvar ese obstáculo. Nuestro cuerpo es nuestro lastre, pero no debe arrastrarnos a caer en esa dinámica de lo inactivo —por estar pendiente de lo inmediato— cuando surge un obstáculo o contrariedad. Ahora solo hace falta aplicárselo. Desde luego, existe una conexión entre lo físico y lo mental. Si estás bien físicamente, todo resulta más fácil. —ECP: Seres de un día es un cruce de caminos narrativos, poéticos y ensayísticos. ¿Cómo germinó este libro, cómo fue su desarrollo y cómo lo coronaste? —ALG: Se fue germinando solo. Ya hace tiempo surgían textos que iba dejando por ahí, hasta que decidí no dispersarlos demasiado. En los últimos dos o tres años fue cuando perfilé que podía darse la posibilidad de algo más unitario en forma de publicación. Dejé que hablara el cuerpo, y me pedía una inmersión de este tipo, con total sinceridad, sin máscaras (aunque nunca las manejé). Este es el resultado. De vez en cuando, abro las páginas, leo un texto, y no dejo de sorprenderme porque sea yo quien haya escrito cada pieza. —ECP: Ahora una pregunta más epidérmica que cerebral. ¿Cómo se va reproduciendo Seres de un día con los lectores? ¿Qué percepciones tienes tras varios meses en la calle? —ALG: Positiva. Sé que es un libro que tiene que entrar, que cuando se produce ese momento intravenoso se constata otra percepción del mismo. Me enriquece lo que el lector, en su sinceridad, me transmite, aunque no siempre comparta sus apreciaciones, como por ejemplo cuando alguien me llegó a decir que era «el libro más potente que había publicado». Tampoco es eso. Desde luego, es una apuesta particular, arriesgada, y me complace —a qué negarlo— cuando conecta con la persona que está al otro lado, pero a estas alturas, tampoco puedes estar pensando en eso. A veces uno tiene que escribir lo que tiene que escribir, aunque sepa que no tendrá excesivo eco. —ECP: Un indicio del carácter ensayístico de Seres de un día es que al final se ofrece una breve bibliografía manejada. Entre las obras citadas se repiten los nombres de Gaston Bachelard, Gilles Deleuze y Félix Guatari. ¿Qué te ofrecen estos tres pensadores franceses? —ALG: Mucho. Sobre todo los dos primeros, aunque también autores como Henri Bergson, Leopardi o María Zambrano tienen su poso oculto y, sin embargo, muy latente. Te obligan a repensar otros aspectos de lo creativo, de los conceptos espacio-temporales, de la duración, de la imagen poética, de lo cotidiano como algo trascendente, y evidencia o pone frente a ti aspectos que, aunque veías, no asimilabas en su profundidad, no llegabas a interiorizarlos. Digamos que representan la base constante sobre la que he ido creciendo en mi reflexión; con más disfrute que dolor, con más pasión que resignación. —ECP: Hay varias poéticas en Seres de un día en las que desarrollas tu visión de la imagen, del yo, del envoltorio y el contenido en un texto, del proceso de escritura como búsqueda y necesidad, de la contemplación y la acción, la preocupación del tiempo, el receptor… Son verdaderas joyas. De hecho, podríamos definir todo el libro como tu poética… ¿definitiva? —ALG: Espero que no. Sigue construyéndose, pero por primera vez en mi vida he puesto un punto de partida, una base desde la que seguir creciendo. Lo que me gustaría es que mis ensayos no estuviesen por encima de mis poemas, ni tampoco que tengan que explicar los mismos. Habría ahí un claro desequilibrio en el que espero no incurrir. Se trata de que esa construcción siga proyectándose, que no cesen las preguntas, porque solo así sabré que tampoco hay respuestas, pero no hay que dejar por ello de indagar. Sería la mejor señal. —ECP: Eres cofundador de la asociación cultural Mucho Cuento, coordinas talleres de prosa y has publicado libros de relatos como El fantástico hombre bala (El Páramo, 2010). Todo hace sospechar que hay un narrador algo escondido en ti. En Seres de un día tus exposiciones e indicaciones se refieren al poema, no al relato. ¿Por qué en tu producción no hay preferencia por la narrativa? —ALG: El número de publicaciones no es indicativo, aunque ya llevo publicados dos libros de relatos. Cierto que lo poético fluye en mí como algo inmediato, pero también es cierto que tiendo hacia formas prosaicas con suma facilidad, que impregnan mi discurso sin percatarme de ello. Sin embargo, lo narrativo puro (el cuento, por ejemplo) requiere otro tempus y otra atmósfera, y si estoy inmerso en lo poético, me cuesta más manejarme en este terreno porque cada plano tiene sus propias claves. Sin embargo, ese acento prosaico hace que derive hacia terrenos fronterizos en los que suelo encontrarme cómodo. —ECP: Unamuno definió el lenguaje como el vestido transparente del pensamiento. A veces, más que un vestido, parece un disfraz, ¿no? —ALG: En mi caso creo que no. Sí es cierto que en otras voces puede darse ese disfraz, muy bien conseguido, pero solo es eso: un envoltorio. No deja ver lo que hay debajo, no se trasluce, y a mí, personalmente, deja de interesarme en cuanto reconozco más pose que otra cosa. Los disfraces es lo primero que entra por la vista, lo que atrae o cautiva, pero hay que ver qué y porqué se disfraza alguien. El lenguaje debe estar libre de tantas impurezas, soltar lastre, que pueda caminar y proyectarse hacia espacios en los que la voz, la palabra, se hayan desprendido de lo que realmente pesa, lo excesivo, y comenzar el camino hacia lo auténtico. —ECP: En ‘Fuera/dentro’ haces introspección y buceas entre los obstáculos cotidianos que te surgen para escribir: trabajo, familia, vida social... ¿Esos obstáculos, en el fondo, ayudan al reto de la creación o frenan el estímulo? —ALG: No sé qué contestarte. ¡Ja, ja, ja! Lo que en un momento dado te perjudica, en otro puede beneficiarte. El punto medio, el equilibrio, es básico para saber dónde colocarte frente al resto de tu particular universo y no desvirtuar tu potencialidad creativa, pero no es fácil, no, y no todos los días lo consigues. Los obstáculos están ahí, lamentarte no sirve. Busco tratar de sortearlos, de convivir con ellos y que me dejen hacer. Verlos de otra manera, en definitiva. Aunque es un pulso constante, una carrera de fondo en la que no puedes detenerte ni obsesionarte con lo que no llega. —ECP: En ‘Impacto’ hablas de cómo nos conmueve el dolor de los demás y cómo el escritor puede hacerlo suyo, naciendo una especie de solidaridad creativa. ¿Cómo valoras como lector y autor contemporáneo la escena de la llamada “poesía de la conciencia crítica” en España? —ALG: Creo que es necesaria cierta conciencia crítica. Me merece un respeto quien ejerce esta postura cuando “aparentemente” todo va muy bien y no resulta ser así, quien ha ido marcando una trayectoria, una coherencia, una continuidad. El capital te puede crear escenarios complacientes o severos, aunque su intención siempre es la misma: el menoscabo del individuo. Por ello conviene no perder de vista que, en y desde la escritura, no se debe potenciar la idea de que tenemos que dar gracias, todos los días, al viejo metal por su usura y avaricia; sobre todo mientras hay gente que está pasándolo mal como consecuencia de su devastador paso. —ECP: ¿Tu padrenuestro podría ser el cinematográfico de Pilar Miró en versión literaria «Novalis, que estás en los cielos»? —ALG: ¡Jajaja! Algo así. Lo curioso de todo es que no había caído en las apariciones de este autor. Cierto es que el libro está cargado de citas intertextuales que bien son punto de apoyo, origen, o continuidad de un pensamiento. Incluso quité alguna más, porque ya me parecía excesivo. La aparición de estos autores (poetas o pensadores) no es más que la ventana que me abren, el punto de contacto que se produce cuando reflexiono sobre sus palabras y entran en mí, y se produce una reacción, un sentimiento. Sin esa fricción, ese choque, no habría chispa para cada uno de estos textos. —ECP: También tratas la influencia del contexto urbano o rural en el oído del que escribe. Cunqueiro se compadecía de aquellos niños criados en entornos industriales que no sabían distinguir apenas dos tipos de canto de ave. ¿Qué hacemos los poetas con la naturaleza?
—ALG: Esta cuestión daría para mucho. La naturaleza se usa con frecuencia como un recurso más. A mí ese plano apenas me atrae, la verdad. Para mí no es solo un recurso. Hay una interiorización, una vivencia, un contacto, mi acercamiento a ese mundo no es de ahora ni participo en ninguna moda. Los poetas tendríamos que acercarnos, desde la desnudez, a la naturaleza, no porque pensemos en escribir grandes poemas, sino porque en ella hay muchas respuestas y muchas lecciones de humildad, frente a nuestros egos y abusos. Descubrir, reconocer el canto o el plumaje de una oropéndola (por poner un ejemplo), dejar o no constancia poética de ello, nos acerca a la belleza y al reclamo de un mundo (la naturaleza) que no queremos que se deteriore más, que no desaparezca porque nuestro destino también cambiará radicalmente. —ECP: Viendo tu evolución desde Cuando duermen los vecinos (1995) hasta Aprendiz (2013) pasando por Rutas exteriores (1999), Animales perdidos (2005), Picados suaves sobre el agua (2009) o Celador (2012) y, en el caso de que tengas el trabajo adelantado, ¿vamos a encontrar un nuevo camino estético o temático en tu próximo poemario? —ALG: Creo que más temático que estético, pero sí se verá algo distinto en ese nuevo trabajo. No tendrá casi nada que ver con Aprendiz, del que hace ya cinco años de su publicación. Se vuelve uno más exigente y más lento, desde esta invisibilidad en la que me muevo, y en la que trabajo tan a gusto. […] Lo mejor está siempre por llegar, quiero pensar eso cuando escribo, sobre todo cuando voy avanzando por terrenos familiares y, aun así, siempre regresa la extraña sensación de que parece que es la primera vez que pongo el pie en ellos. En el fondo no puedo articular mis días sin la escritura, es otra forma de respirar más completa.
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Entrevista realizada por JUAN DE DIOS GARCÍA Vivimos casi una década de saturación del sintagma “poesía joven”. Resulta difícil —quizá más difícil que en cualquier década anterior— arriesgarse a escarbar y cribar entre este campo de arena juvenil las piedras doradas que, creemos, merece lucirse como literatura “pata negra”. En nuestra revista siempre hemos estado atentos a la sangre fresca y orgullosos de que, de vez en cuando, hayamos ayudado a visibilizar la obra incipiente de autores que lustros después han brillado en el mapa lírico hispanohablante. Esta entrevista al joven Saúl Suane entra dentro de ese juego que tanto nos gusta de cazatesoros y tiene, por tanto, bastante de criba de laboratorio revistero. El cordobés acaba de publicar su segundo poemario, El silencio (En Huida, 2017). Cuestionaremos su mirada para que nos responda cómo quiere envejecer. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué diferencia fundamental encuentras entre tu primer libro --Las aguas y las horas— y El silencio? —SAÚL SUANE: Considero que uno es la continuación del otro. Aunque hay más de siete años de distancia entre la publicación de ambos, se escribieron correlativamente. Por cómo se fueron desarrollando las cosas en otros aspectos de mi vida, algo que tiene que ver con lo que escribo en su prefacio, no publiqué El silencio hasta mucho más tarde, ya en 2017. No obstante, los poemas fueron escritos entre 2007 y 2009, siendo este último el año en que se publicó el primer poemario. Creo que, en cierta medida, El silencio es la culminación de Las aguas y las horas, como su segunda parte. […] En esta segunda parte, sin embargo, ha aparecido este “silencio” del que escribo. Creo que esto se refleja también en una evolución en el estilo con respecto al primer poemario. En éste había más desgarro, más palabra, quizás una poesía más propia de alguien unos años más joven que está descubriendo un mundo que se traduce en él en una poesía incipiente que tiene más que ver con el grito. En el segundo, ya se ha hecho del poeta ese silencio, que trae más sosiego, el grito se ha ahogado. Hay una conclusión en él, y quizás una liberación. El poeta ya sabe cómo son ciertas cosas del mundo. También hay cambios de escenarios, con Madrid y la nueva situación del poeta en esa ciudad. Hay una especie de final, de resolución, y por tanto da paso a otro comienzo. —ECP: Junto a Humanidades y Antropología, has estudiado Arte Dramático. ¿Aplicas tus conocimientos de actuación cuando das un recital? —SS: No sé si aplico exactamente los conocimientos de actuación que pueda tener, pero obviamente recibí en su día un entrenamiento actoral para la lectura e interpretación de textos. Además, como saben las personas que me conocen y me han oído leer o actuar, tengo una voz bastante característica, grave, quizás solemne. Es curioso porque, cuando estudiaba en la Escuela de Arte Dramático, a veces era conocido como “el de la voz”. Creo que es un elemento muy personal en mí que también da una vida personal a mis poemas cuando los leo. —ECP: ¿Cómo valoras esta tendencia de la poesía escénica, tan en boga en festivales y encuentros por toda España y Latinoamérica? —SS: Creo que, en las artes, toda innovación es bienvenida y necesaria. Creo que esto no significa que haya que renegar de otras formas más tradicionales, pero creo que la coexistencia, e incluso la influencia mutua, es digna de celebrar. Yo, que he estado muy unido durante mucho tiempo al mundo del teatro, he experimentado la vida escénica como algo que para mí no tiene parangón. Lo poético de la escena es algo lleno de vida. Sin embargo, es cierto que luego, como persona, como profesional y como artista, separo mucho en bloques las diferentes cosas que hago, y eso lo traduzco en las diferentes formas de llamarme: soy una persona y hago una cosa cuando escribo, soy otra y hago otra diferente cuando soy antropólogo, y era otra y hacía otra cuando formaba parte del mundo de la escena. Hablo de éste en tiempo pasado porque, de momento, es algo que no he vuelto a retomar. —ECP: ¿El prefacio de El silencio es una adscripción estética a la llamada “poesía del silencio” o más un planteamiento filosófico sobre el que se fundamenta tu poética? —SS: Curiosamente, el poemario se llamaba “Poesía del silencio” en un principio. Luego, cuando lo revisé años después para que fuese publicado, creí que El silencio era mucho más adecuado, precisamente por el carácter esencial de ese silencio, por el planteamiento filosófico que lo convierte en un concepto poético. […] Respecto al prefacio, no pretende ser una adscripción a ninguna estética concreta. Lo escribí antes de que el libro fuese publicado, ocho años después de que los últimos poemas que aparecen fueran escritos. Para mí, este prefacio tiene mucha importancia, porque cuando se publican los poemas yo soy ocho años mayor, y siento que soy otra persona diferente. Por tanto, es una resignificación de los poemas en otro marco temporal, siendo yo una nueva persona que, sin embargo, trae a un presente a esa persona del pasado, esa persona poética que escribió sobre El silencio y que quiere volver a formar parte del yo presente. Éste es parte del significado que intento darle a ese prefacio, y creo que se convierte en un planteamiento filosófico en el que se basa un nuevo —o múltiple— significado del libro, como nueva —o múltiple— es la reinterpretación que hago de mí mismo en mis diferentes versiones como persona y como escritor. —ECP: Aun así, ¿podríamos decir que El silencio está compuesto por poemas de amor? —SS: Sí y no. El silencio, como Las aguas y las horas, y como imagino que gran parte de lo que escribo, está relacionado con el amor. Pero creo que en mi poesía el amor se convierte en un concepto existencialista en sí, como puede ser también la tristeza. Se trata de uno de los elementos que entran en juego en una poesía sobre la existencia. —ECP: Y casi podríamos tildarlo de “diario poético”, ¿no? Lo digo por el marcaje temporal en estaciones con el que divides las partes el libro. —SS: Nunca le había dado ese nombre, pero creo que es una manera clarísima de verlo. —ECP: ¿Las citas del mejicano Octavio Paz y la brasileña Cecília Meireles son apropiadas para la circunstancia o también son dos de tus referentes más importantes? —SS: Puede decirse que las citas son apropiadas para la circunstancia. Ciertamente, leí a Octavio Paz durante la época en que muchos poemas fueron escritos, pero yo no diría que aparezca en el libro porque sea un referente principal. El poema de Cecília Meireles lo conocí a través de la cantante Dulce Pontes, que le pone música y lo canta de una manera impresionante, grabado mientras lo interpretaba en la sonoridad del interior de un convento, lo que le daba un carácter muy solemne. Escuchaba la canción sin parar, y entonces ella —y el poema de Meireles— me sirvieron de inspiración para escribir ‘Nubes negras’, el poema donde aparece citado. […] Respecto a mis primeros referentes importantes, como suelo contar, fueron las poetas peruanas Maritza Núñez —a la que conocí personalmente y a la que debo, quizás, mi iniciación a la escritura poética— y Carmen Luz Bejarano —su madre, fallecida ya cuando conocía a Maritza, y a la vez inspiración de ésta—, o el existencialismo narrativo de Marguerite Duras y El amante. Las tres aparecen citadas en Las aguas y las horas. También son referentes otras poetas como Concha García, cuya poesía conocí también con dieciocho años a través de su poemario Pormenor, y que veo como un existencialismo de lo cotidiano. Por ejemplo, una influencia clara de Maritza es ese marcaje temporal y espacial al que te has referido antes, que ella también hace. Asimismo, la obra completa de Carmen Luz está editada en un libro titulado Existencia en poesía. Creo que toda esta suerte de elementos existencialistas tiene mucho en común con lo que escribo y con que ese metraje temporal y espacial de mis poemarios se convierta en lo que has llamado “diario poético”, y que podría verse también como “diario de la existencia en poesía”. —ECP: ¿Qué lector esperabas encontrar tras El silencio mientras lo escribías? —SS: La verdad, no creo que lo escribiera pensando en un tipo de lector o lectora. Creo que estaba entonces bastante abstraído de ese tipo de cuestiones. —ECP: Te despides de El silencio con una interrogación: «¿Debo volver mi cuerpo hecho interrogación / hacia el cielo o la tierra, / o debo dejar ir todo cuanto / la marea fue dejando en mi orilla?». ¿De qué manera seguirá hablando Saúl Suane en su verso?
—SS: El primer verso de esa pregunta, en la manera en que está escrito, es una clara influencia de un poema de Maritza Núñez, a la que solía hacer muchos homenajes. Ahora, años después, sigo escribiendo a modo de diario existencial poético. Esa pregunta era el resultado de haber cerrado una etapa y tener nuevas interrogaciones por las que transitar a partir de entonces. Las nuevas preguntas se van sucediendo una y otra vez, aunque muchas veces sean parecidas o incluso las mismas. En mis nuevos versos creo que también miro hacia atrás y combino la reflexión poético existencialista del presente con una visión sobre el pasado y sobre lo que entonces veía como futuro. Lo que escribo ahora, tanto en poesía como en narrativa, tiene mucho que ver con eso, con la experiencia y con la reconstrucción constante de nuestra existencia a través de la memoria. Entrevista realizada por JUAN DE DIOS GARCÍA Cuando todavía se prolonga la buena acogida del libro de relatos Nuevas teorías del orgasmo femenino (Balduque, 2016), que va camino de convertirse en un “long seller”, Diego Sánchez Aguilar, amigo de nuestro hospital cervantino para perros desde sus inicios, saca a la luz su libro Las célebres órdenes de la noche (La Palma, 2017), un poemario tripartito deslumbrante. Vamos a bucear en ese mandato, en ese océano negro. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Abrimos tu libro con “Cantar del destierro”, atravesamos “El bosque y la muchacha” y lo acabamos con “Evangelio del doctor Frankenstein”. La primera pregunta es obligada. ¿Qué te hace trifurcar el sendero de Las célebres órdenes de la noche y por qué? —DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: Es una cuestión de unidad de sentido y de usos editoriales. Son tres “libros” independientes, escritos en distintos tiempos, pero que forman parte de una misma estética y una misma exploración. He entrecomillado “libros” porque yo siempre escribo pensando en libros, no en poemas sueltos. “Cantar del destierro” tiene ya bastante tiempo. Luego empecé “El bosque y la muchacha”, como siempre, con esa forma de trabajar mía: una idea general, una serie de símbolos que se van desarrollando en los poemas. Lo mismo pasó con “Evangelio del doctor Frankenstein”. Hasta que un día, releyendo los tres conjuntos de poemas me di cuenta de que todos formaban parte de una misma idea. Además, cada uno, por separado, me parecían muy breves para ser publicados. Y juntos formaban un volumen adecuado editorialmente y con un sentido poético coherente. —ECP: ¿Son, pues, tres propuestas épico-líricas complementarias? —DSA: Claro, esa es la idea. Son totalmente complementarias. Ahora que está tan de moda escribir trilogías, podría decirse que es mi “trilogía sobre el nihilismo”. ¡Jajaja! —ECP: ¿Qué tiene la noche que lo inunda todo? ¿Qué importancia tiene la noche para ti? En tu obra poética anterior a este libro también he notado esa presencia casi fundamental. —DSA: La noche me parece un símbolo muy poderoso. Nada original, desde luego, pero muy poderoso. Es un símbolo de raíz romántica, y a mí me interesa mucho la concepción romántica de la poesía: es decir, la poesía como espacio de conocimiento no racional. La noche es el espacio poético, el lugar donde las formas, los contornos y las definiciones que las cosas tienen en el mundo diurno, se difuminan. La noche es el espacio de la inminencia, donde se espera la aparición de algo a lo que poner un nombre, y es el espacio donde el hombre tiene menos “poder”, menos dominio sobre el mundo, sobre las cosas conocidas, nombradas, objetualizadas. Es una especie de residuo de lo sagrado, donde parece que puede todavía existir esa emoción de lo sagrado y donde esa emoción fracasa en la palabra, por lo que es también una manifestación casi sagrada del nihilismo, de la nada como presencia abrumadora. —ECP: “Cantar del destierro” parece un pequeño tratado sobre el dolor. Aunque no sea tu caso —conozco tus experiencias “medicinales”—, ¿crees que es difícil interpretar el dolor si no lo has sufrido? —DSA: No, no lo creo. De hecho, el libro está escrito antes de las experiencias “medicinales” que mencionas. “Cantar del destierro” es un libro sobre el nihilismo. Es una especie de performance poética de raíz beckettiana en la que quise crear a un personaje encerrado en un espacio al mismo tiempo infinito, indeterminado, y cerrado, de cuatro paredes. El dolor del libro no es físico. Es el dolor del destierro, de la pérdida de todo referente. Por eso el “héroe” de estos poemas es como un caballero medieval sin señor al que servir (de ahí el título “cidiano”), vagando por un páramo sin límites y, al mismo tiempo, es alguien encerrado en una abstracta habitación de hospital, que no deja de ser una versión contemporánea del destierro, de la soledad, de la pérdida. —ECP: ¿El dolor es necesario o simplemente inevitable? —DSA: No creo en el concepto cristiano de que el dolor santifica, o que te hace mejor de alguna retorcida manera. Lo que está claro es que el dolor es inevitable y que la literatura debe dar cuenta de él, porque en la literatura no debe haber lugar para anestesias. En la vida real, sí: morfina, por favor. Pero no en el poema. —ECP: El protagonista de “Cantar del destierro” llama con insistencia a una enfermera. ¿Quién es esa enfermera? ¿Qué representa? —DSA: La enfermera es un personaje que apareció cuando “Cantar del destierro” ya tenía forma, cuando ya era un mundo coherente y cerrado, opresivo. La enfermera apareció como un contrapunto dramático que en cierto momento me pareció necesario: un personaje mudo, al que se pide ayuda y nunca contesta. Es una especie de dios humanizado, alguien a quien dirigir las plegarias. —ECP: En “El bosque y la muchacha” cambias la dirección del dolor hacia el miedo. Es la parte menos extensa de Las célebres órdenes de la noche. De hecho, es un poema largo dividido en cuatro fragmentos. ¿Un poema-bisagra, un sorbete genial entre el primer plato y el plato fuerte o un cuerpo épico autónomo y sin complejos dentro del país que es este libro? —DSA: Como he dicho antes, siempre trabajo pensando en libros. “El bosque y la muchacha” es un proyecto de libro en el que quería explorar las posibilidades que el imaginario del cine slasher me ofrecía para tratar una serie de temas: la relación entre descubrimiento del cuerpo como placer y el cuerpo como dolor, el bosque como espacio voraz, irracional, sagrado y, por lo tanto, temible, etc. Escribí diez o doce poemas explorando, viendo adónde me llevaban. Y me di cuenta de que había agotado el tema, de que no me ofrecía más. En cierto modo, aunque no esté bien reconocer estas cosas, “El bosque y la muchacha” es un libro fallido. Pero fallido solo en extensión, porque esos poemas que están en este libro me gustan mucho y creo que dicen todo lo que quería sobre el tema. Y me encanta eso de “sorbete”, porque, efectivamente, la situación en el libro tiene esa intención: después de la atmósfera opresiva de “Cantar del destierro” y antes de la aventura de “Evangelio del doctor Frankenstein”, quería que funcionara como un paréntesis un poco más ligero, donde la belleza tuviera un protagonismo mayor que la filosofía. —ECP: Efectivamente, “El bosque y la muchacha” está emparentado con el cine slasher. ¿Podríamos hablar de la adaptación poética de una película de terror, de una curiosa adaptación al revés? —DSA: Es un uso de su imaginario más elemental. Siempre he pensado que, debajo de la función de puro entretenimiento que ese cine tiene, se manejan unos arquetipos muy poderosos que yo quería trabajar a nivel poético, eliminando el resto del contexto slasher. Las jóvenes que descubren el sexo y, junto con él, descubren su propio cuerpo como objeto no sólo de placer, sino como objeto manipulable, cárnico, frágil, extraño. El bosque donde la razón, la civilización, el poder racional del hombre, pierde todo poder y puede aparecer algo “más que humano” o “no del todo humano”. Es, sí, una adaptación poética de ese cine que quiere destacar ciertos elementos. —ECP: Allá donde has presentado Las célebres órdenes de la noche, saliéndote de la norma habitual libresca y el contacto únicamente lingüístico con el lector-oyente-espectador, te has apoyado en diferentes proyecciones cinematográficas y sonorizaciones. ¿Cuáles son y por qué has sentido esa necesidad? —DSA: He sentido esa necesidad porque este libro ha nacido con la imagen y con la música. Y creo que volver a ese “origen” en las presentaciones es interesante. “El bosque y la muchacha” nace del cine de terror, y mostrar al público determinadas imágenes de ese cine antes de leer los poemas, o mientras se leen, completa la experiencia estética. Además, esos poemas están escritos con una banda sonora (algo que no suelo hacer nunca): el disco By the throat de Ben Frost, y me gusta usar esa música para crear el ambiente adecuado. En cuanto a “Evangelio de doctor Frankenstein”, es obvio que, por estar todo el libro basado en la película de Whale, apoyar los poemas con imágenes de la película es casi obligatorio. Yo no soy de los que proclaman, a veces de una forma agresiva, que el concepto de recital poético está muerto y que el poeta debe espectacularizar su obra. Creo que un buen poema, si se escucha “a palo seco” es una experiencia estética que no necesita nada más, al contrario, puede perder fuerza si se le añaden otros elementos. Pero creo que a este libro, a estos poemas en concreto, le vienen bien esos apoyos, por haber nacido con unos referentes cinematográficos y musicales muy concretos. —ECP: Tanto en “El bosque y la muchacha” como en “El Evangelio del doctor Frankenstein”, de escenario estrictamente cinematográfico, hay un fondo político. Yo diría que en el caso de “El Evangelio del doctor Frankenstein” hay, más que un fondo, una esencia política, un humor amargo político-filosófico. ¿Es así su infraestructura? —DSA: Yo no lo escribí con una intención política. Pretendía hacer una especie de evangelio nihilista. La idea era crear un paralelismo entre la figura de Jesucristo, el hijo de Dios, que vino al mundo de los hombres para mostrarles su espiritualidad, su condición humano/divina, y la figura del monstruo de Frankenstein, que viene desde la muerte al mundo de los vivos para mostrar todo lo contrario: la condición mortal, carnal y vacía de lo humano. Evidentemente, ese nihilismo es el que define nuestra contemporaneidad, a nivel político y filosófico, por lo que creo que el monstruo de Frankenstein es, no el “moderno Prometeo” como lo llamó Mary Shelley, sino el moderno Jesucristo. —ECP: ¿Qué límites estéticos te propusiste en “Evangelio del doctor Frankenstein”? Con otros lectores de Las célebres órdenes de la noche he comentado que esta parte —por su ambición, su altura de miras, su logro y su extensión— podría incluso funcionar muy bien como un poemario independiente. —DSA: La historia de estos poemas es larga. Hace años comencé un proyecto con esa idea que acabo de explicar del monstruo de Frankenstein como moderno Jesucristo. Pero era más ambicioso todavía (o todo parece más ambicioso cuando solo es proyecto, y no obra terminada, es decir, fracaso). Tenía más componente teatral que ésta, había acotaciones, escenarios, Platón y Derrida y Heráclito aparecían como personajes... La verdad es que le estuve dando muchas vueltas y no me terminaba de convencer. Cuando leí Voces en off de Alejandro Céspedes, me di cuenta de que era eso lo que yo quería haber hecho, y no supe. La cuestión es que dejé abandonado el proyecto. Luego recuperé fragmentos sueltos, los que me parecía que podían funcionar mejor como poemas convencionales. Me satisfacían esos poemas, pero no dejaba de sentirlos como un fracaso. Al final, antes de la publicación del libro, decidí retomar la ambición del proyecto inicial utilizando a los personajes de la película de Whale y ahí fue cuando me di cuenta de que la cosa funcionaba con el tono épico que yo buscaba. —ECP: Al fin y al cabo, “Evangelio del doctor Frankenstein” es un canto al reino de la nada. ¿Definitivamente el siglo XXI es hijo del nihilismo heredado del siglo XX y padre forzoso de esa negación de todo principio ideológico, religioso o moral? —DSA: Yo no comparto la visión nihilista del nihilismo. ¡Jajaja! Quiero decir que, para mí, y esto es una obviedad, el nihilismo es el pensamiento que define el siglo XIX y el XX y el XXI. Pero no equiparo nihilismo con indiferencia. Asumir el espíritu de los tiempos que vivimos, entenderlo, es esencial, y sí, somos nihilistas, lo queramos o no; no es una decisión, no depende de nuestra voluntad. Por lo tanto, eso no quiere decir que haya que carecer de principios ideológicos o morales, y tú sabes que yo no carezco de ellos. Simplemente, se trata de ser conscientes de que no tienen una base “eterna” o “indiscutible”. De hecho, y esto se dice poco, porque lo normal es equiparar nihilismo con conformismo y abulia, el nihilismo puede tener un carácter revolucionario muy importante: saber que nada es sólido, inmutable, permite deconstruir el pensamiento dominante (ahora mismo, a nivel político, el neoliberalismo capitalista) que se presenta como “natural”, “inevitable”, casi “divino”. Pero debajo de ese pensamiento no hay fundamento alguno, y puede ser eliminado para dejar que aparezca otra visión del mundo, que tampoco será divina ni indispensable, pero será al menos más justa, más cercana al hombre. —ECP: ¿Sientes, como lector y como escritor, cada vez más inconsistentes los límites entre la prosa y el verso? —DSA: Sí, claro. Solo hay que leer a Raúl Quinto, por poner un ejemplo que siento muy cercano. A mí me interesa el texto, la capacidad creadora de un texto, sea prosa o verso. Cada uno tiene su función y hay que saber usar toda la capacidad extrañadora, rítmica y expresiva que tiene cada una de esas formas de expresión. —ECP: La poesía —yo diría la escritura— como exploración continua, ¿no, Diego? ¿Hay otra manera de entenderla?
—DSA: Para mí no hay otra forma. No quiero decir que desprecie otras formas de entender la escritura. Pero yo, cuando me siento a escribir, quiero explorar. Nunca me siento a escribir algo que ya sé, algo que tengo claro, porque entonces no me saldría nada. Lo normal es que, cuando termino algo, me sorprenda de adónde me ha llevado. Siempre hay una sensación de fracaso, claro, pero también es a veces agradable el vértigo de leer cosas que no sabías que tenías dentro, que no parecen escritas por ti. —ECP: ¿La sombra de la noche es alargada? —DSA: La noche está y estará siempre ahí, desde luego, o puede que no. Fíjate que, antes del Romanticismo, la noche no era literariamente productiva. Desde entonces no ha cesado de inspirar, tanto con un sentido misterioso/sagrado, como con el sentido nihilista que ha tenido desde el Igitur de Mallarmé hasta este libro. Puede que dentro de unos siglos la noche vuelva a ser insignificante literariamente, o puede que siga siendo un espacio donde el hombre se sienta más dispuesto a ceder su dominio para escuchar lo que le excede y buscar ahí un texto que intente ampliar el lenguaje del hombre. No lo sé. Tampoco sé si seguiré cobijándome en la alargada sombra de la noche. Puede que, después de este libro, sea hora de descansar de oscuridad y pasear un poco bajo la luz del sol. Entrevista realizada por JUAN DE DIOS GARCÍA Era de justicia que El coloquio de los perros entrevistase ya a nuestro paisano Antonio Marín Albalate. Poeta y dinamizador literario en la ciudad de Cartagena, pájaro libre para la polémica política, social y moral, veterano en guerras antológicas, ha sobrevivido a treinta y ocho poemarios y a muchísimas ediciones sobre los músicos y escritores a los que ama y homenajea. Y lo que queda, compañero. Hay cuerda para rato, pero hacemos este alto para dar un repaso profundo a su trayectoria, aprovechando la salida de Infierno y nadie. Antología poética esencial (1978-2014), publicada por la editorial castellonense Unaria. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Las palabras más utilizadas en toda tu trayectoria poética son “nieve” y “barro”. Hay mención frecuente a los elementos de la naturaleza, pero esos dos son imprescindibles para conectar con los fundamentos de tu obra. ¿Por qué esa obsesión con la nieve y el barro? Autoanalícese un poco, maestro. —ANTONIO MARÍN ALBALATE: Aunque aparentemente sean elementos contrarios entre sí, no lo son en mi escritura, ya que metafóricamente representan su nada final, cuando los estados se diluyen hasta extinguirse. Empecé hablando de la nieve cuando me di cuenta un día —el espejo no miente— de que mi cabeza estaba sepultada por un alud, acaso para que yo diga ahora, con Alberti, «mi cabeza cana, los años perdidos». Luego derivé hacia el barro, más que como elemento bíblico, que también, como metáfora de lo que seremos un día. […] Al hilo de esto debo decir que tengo un libro —inédito, como debe ser— que he dado en llamar Entre la nieve y el barro, algo dijeron de mí; recoge reseñas, prólogos y entrevistas acerca de cuanto he publicado. —ECP: Imposible un título más adecuado para ese futuro libro recopilatorio. Y, hablando de recopilación, cuéntame cómo se gestó la gruesa antología Infierno y nadie que acaba de publicarse. —AMA: La culpa de este Infierno y nadie, tan dignamente publicado por Unaria, es de mi querido y admirado amigo el profesor José Luis Abraham López que, dicho sea de paso, es uno de los investigadores más tenaces y lúcidos que conozco. Para mí ha sido un honor y un lujo encontrarle en el camino. Él era un crío cuando le conocí. He visto su entrega al trabajo, su pasión por la poesía, su constante evolución y cómo Cartagena, ciudad de mis filias y fobias, lo ninguneó institucionalmente cuando andaba de becario en el Archivo Municipal. Al final salió ganando cuando tomó plaza como docente en un instituto de Córdoba. Y ahí le tenemos, inasequible al desaliento, gestando nuevas propuestas editoriales y publicando su personal obra. […] José Luis me planteó en su momento hacer una antología comentada de toda mi trayectoria. Por supuesto, le dije que sí. Esta ha sido mi única implicación en la antología. Por lo demás, suya es la selección de los poemas, los comentarios y las notas. […] Quienes me conocen saben lo mucho que detesto mis primeras publicaciones —al igual que desteto los egos de tanta gente imbécil que va de poeta por la vida. Poeta… ¿poeta de qué?— y saben también el descontento que algunos de mis poemas más recientes me producen. Y no es falsa modestia. […] Tras ver este artefacto publicado y comprobar la labor y el esfuerzo del antólogo, debo decir que, de alguna manera, me reconcilio con mi obra. —ECP: Si te parece, vamos a recorrer ese tren antológico. De 1978 son Apocalipsis en mí menor para bajo, a una sola voz y Con el dedo en la llaga, tus dos primeros trabajos. Tenías veintitrés años entonces, pero se advierte ya una tristeza y un sufrimiento desbordantes: «Porque en estos tiempos que corren es / indecente escribir bonito y elevado, / forzosamente hay que hacerlo / a ras de suelo, ásperamente auscultando / las raíces del pueblo en su dolor». ¿Es pose juvenil, rabia propia de la estética de la Transición o simplemente se debe al fruto creativo de tus primeras lecturas y experiencias vitales? —AMA: Como tantos jóvenes de la Transición, luchaba por cambiar los estigmas de una reciente dictadura con el arma de la palabra. En aquellos tiempos, tan sombríos, yo leía mucho a Gabriel Celaya, a la vez que escuchaba, entre otros cantautores, a Paco Ibáñez. La poesía, entonces, debía ser «un arma cargada de futuro». Aunque nunca tuve carné de militante, simpatizaba mucho con partidos de izquierda como la ORT y cosas así. El PSOE, aunque más tarde llegase a votarlo, me pareció un partido muy “descafeinado”… Nunca me gustó el Nadiusko —así llamaban a Felipe González en aquellos años—, su verborrea me producía gonorrea, como tantas putas en aquel Molinete de entonces. […] Lo cierto es que aquella estética de la Transición me llevó, como a muchos, al panfleto. Era muy difícil no caer en su trampa. En los mítines te invitaban a leer y tú tenías que jugar con el lenguaje directo para llegar al pueblo. Con el dedo en la llaga, por cierto, publicado con el alter ego de Josep Tapies Segundo, era un horrendo e infumable panfleto. Apocalipsis en mí menor fue una publicación que tampoco me convenció. Hice quinientos ejemplares, vendí unos pocos, y cuando fui consciente de la porquería impresa, me dediqué a destruir el resto. Era, como ahora, muy crítico con lo mío. Lo que no sé todavía es cómo cojones pude publicar aquello. Locuras de juventud, supongo. —ECP: Pues el arrebato de destruirlos, sin quererlo, habrá convertido ese Apocalipsis en mí menor en pieza de coleccionista literario. Al menos, de coleccionista local. —AMA: No sé… Lo dudo. Me río mucho cuando alguien me recuerda que todavía conserva un Apocalipsis. ¡Qué cosas! —ECP: Bueno… En la siguiente década publicas poco, tan sólo dos libros: Poemas urbanos (1980) y Una triste melena de invierno con Mahler de fondo (1985). ¿Por qué? —AMA: Poemas urbanos es otro de esos libritos que prefiero olvidar, es otro infumable panfleto. Una triste melena de invierno con Mahler de fondo fue premio Murcia Joven 1984, es un poemario lleno de surrealismo, muy hermético y bastante ininteligible a ojos de los otros, pero que a mí en aquel momento me llenaba de satisfacción. No creo equivocarme si afirmo que en esos ochenta, en mi interior esencial, habitaba el poeta que yo creía ser entonces. Eso sí, sin hacer alarde de ello. Nunca me gustó. Lo que me he reído siempre de ciertos poet-astros que se imprimen tarjetas de visita poniendo al pie de su nombre cosas tan patéticas como “poeta” o “escritor”. ¡Serán imbéciles! […] Pero, respondiendo a tu pregunta, debo decir que nunca tuve el prurito de publicar. No sé, es algo que viene dado por las circunstancias del momento… Quiero decir, depende de si, con suerte, recibes un galardón y te publican o si tienes pasta para hacerlo. —ECP: Se empieza ya a vislumbrar la gran influencia que la música iba a tener en tu verso. Mahler te inspira un libro; citas y dedicas un poema a Jim Morrison; más tarde editarás libros en homenaje a Serrat, Aute, Pablo Guerrero; escribirás Cebollas azules para un blues; un poemario dedicado a Ramoncín; letras para Los Trogloditas… ¿Qué te ofrece la música, Antonio? —AMA: Para los legos en música clásica, como es mi caso, a Mahler lo puso de moda Alfonso Guerra; solía citarlo en entrevistas. Cuando se edita Una triste melena, el PSOE estaba en todo lo suyo y a mí me caía bien Guerra y sus maneras de actuar; además, escribía poesía. Digamos que el título es un guiño a él. No soy, bien que lo siento, un erudito en música clásica, pero algunas obras conozco. En cualquier caso, como casi todos los jóvenes, lo mío era el pop y el rock y, sobre todo, la cantautoría. […] La música me ofrece la posibilidad de seguir pensando, como canta Pablo Guerrero, que «los sueños son posibles». Actualmente me divierto mucho tratando de ponerle letra a una música ya construida. —ECP: Vaya si son posibles esos sueños. […] En los noventa te desatas. Publicas In memoriam, Oscura voz, La peligrosa magia de las nínfulas, Barcaiar, Estación de la nieve, Opúsculo, El humo de las palabras, Hasta encontrarme a mí, Escalera de palabras para bajar, La memoria del viento, Un mal día lo tiene cualquiera y Donde acaba el horizonte… y un poema. ¡Doce libros en diez años! —AMA: Sí, bueno, la verdad es que siempre he tenido mucha producción inédita. En esos diez años me soplaron buenos vientos y todas esas publicaciones venían avaladas por su premio correspondiente. —ECP: En muchos de ellos el erotismo suaviza un poco la tristeza y la furia. ¿Me equivoco? —AMA: No, no te equivocas, dices bien. El erotismo es algo que a mí siempre me ha llevado a escribir. —ECP: ¿Eros es más, como decía Juan Antonio González Iglesias? —AMA: ¡Claro que Eros es más, es todo! Sin erotismo la vida sería un baile de zombis, o sea, no habría vida y, por tanto, tampoco escritura. Al menos para mí. Así ha sido desde siempre y lo seguirá siendo. En su momento fui un coleccionista compulsivo de los libros de La sonrisa vertical, hay ahí verdaderas obras maestras de autores que son la polla o el coño, según. —ECP: Admiro mucho la colección de La sonrisa vertical. ¿Qué títulos te gustaron más? —AMA: Pues… Entre los que más me impactaron estaban El cipote de Archidona de Cela, Las tres hijas de su madre de Pierre Louys, La pequeña María de Sylvain Saulnier, Bestia rosa de Umbral, El hombre sentado en el pasillo de Margarite Duras, Historia de O de Pauline Réage, El coño de Irene de Louis Aragon, Justine de Sade… —ECP: Apetecibles todos. […] Bueno, y por si eran pocas las publicaciones de los noventa, entre 2000 y 2010 te marcas nada menos que dieciséis poemarios: Toda la nieve en la palabra, Ángel de tierra, Hebra de viento tibio, Serrat en set cançons, En suma considerando, Que nada importa, Cebollas azules para un blues, La nieve toda, Bajo whisky, En claro oscuro, La bella y la palabra, Del humo de los días, Sombra de lo siniestro, Caligrafía de la nieve, Yo tampoco y tú sin embargo y Yo poema esconde una canción de Ramoncín. Esta productividad es un desparrame, Antonio. ¿Tienes algún favorito entre todos tus partos de esta década? —AMA: Sin lugar a dudas, Ángel de tierra, un libro que escribí cuando mi padre, ya mayor, se daba cuenta de cómo avanzaba hacia el abismo. A mí me entristecía mucho verle así. Cuando terminé de escribirlo, lo envié a un certamen en León y, casualidades del destino, el día que mi padre falleció me comunican que había sido finalista. Luego, saldría publicado en la colección Provincia. Hice una segunda edición, con prólogo de Pedro Guerrero y frontispicio de Antonio Gamoneda, ese inmenso poeta a cuya palabra acudo cuando la tristeza aprieta, que, con tu permiso, podría recordarlas de memoria ahora. —ECP: Permiso concedido. Faltaría más. Adelante. —AMA: Le digo a Antonio Marín Albalate: Advierto entre líneas la suavidad de tus pasos. Tú has visto el invierno en los ojos de tu padre y ahora tu pensamiento está indeciso entre el invierno y la música. Pero también, más allá del silencio, escuchas el gemido del mar: en su repetición insomne se deslizan el blues y la virtud de las palabras lejanas. Canta el mar y responde César Vallejo. ¿No es así? Pon sobre tu corazón la boina de tu padre. —ECP: En la segunda década de este siglo llevas publicados Enclave de barro, Leopoldo María Panero, poema que llama al poema, Invierno y nadie, Panero, dame la mano que tengo miedo, Con todo el barro de la vida y Poemas de cuerpo presente. ¿Panero es un referente que has ido descubriendo progresivamente y ahora has profundizado o te cautivó desde el principio? —AMA: Descubrí a Leopoldo María Panero hace mucho, y claro que me cautivó desde el principio. Los primeros libros que cayeron en mis manos fueron Narciso en el acorde último de las flautas, publicado por Visor en 1979 y Last River Together por la Editorial Ayuso en 1980, ambos reeditados por Huerga y Fierro en 2013 y 2014 respectivamente, y de cuya edición y palabras previas (para bien o para mal) soy responsable. A partir de esos libros, en la medida en que los iba encontrando, me hice con casi toda su obra. Aunque sea irregular, en algunos libros últimos, el conjunto de su obra es brutal, salvajemente hermosa. Fue un poeta verdadero, sin imposturas, que odiaba la etiqueta de maldito, un ser que sufrió mucho y quizá por ello escribió así de bien. Le conocí en 2011 gracias al amigo Antonio J. Huerga, durante la madrileña feria del libro. Panero en la caseta de Huerga y Fierro firmaba ejemplares de, entre otros libros suyos, una antología que me encargó Antonio: Sobre la tumba del poema. Antología esencial. Conocerle personalmente me impactó hasta el punto de escribirle los poemarios que ya has citado: Leopoldo María Panero, poema que llama al poema, con prólogo del propio Leopoldo y Panero, dame la mano que tengo miedo, que es un guiño a su libro de narrativa Papá, dame la mano que tengo miedo (Cahoba, 2007) y que recomiendo encarecidamente; al igual que Rosa enferma, libro póstumo publicado en 2014 por Huerga y Fierro, cuyo prólogo nuevamente me confió Antonio, que fue escrito al dictado por Evelyn De Lezcano, poeta de Las Palmas de Gran Canaria, gran amiga de Leopoldo María, a la que admiro y quiero. Acerca de la familia Huerga y Fierro quiero decir que nadie como ellos, en Madrid, ha tratado mejor a Panero. Doy fe. —ECP: Junto con la Asociación Diván has editado dos antologías de jóvenes poetas locales: Siete menos veinte (Huerga y Fierro, 2014) y Siete menos veinticinco (Raspabook, 2017). Cuando yo empezaba a escribir en Cartagena también me aconsejaron: “Para moverte por aquí, en poesía, tienes que conocer a Albalate”. Y aquí sigues, dos décadas después, apoyando a la gente de tu ciudad y contagiándote de sangre fresca. ¿Hasta el final con esto, Antonio? —AMA: Puede que sea como dices. No me tengo yo por alguien “necesario” para la cosa local y eso… Siempre me he divertido con esto de la poesía y, desde luego, siempre estaré del lado de las voces emergentes, porque sin ellas no hay futuro. Si todavía sigo maquinando antologías jóvenes, no te quepa duda, es para contagiarme de su frescura. Soy un vampiro ávido de sangre fresca. Ya está bien de carcamales y voces octogenarias que sólo saben leerse y copiarse a sí mismas. Sí, amigo, hasta el final. —ECP: Eres el letrista de casi todas las canciones de Canciones del otro lado, el primer disco de Antonio Fidel y Los Navegantes. Te veo profundizando cada vez más en esta faceta. No puedes dejar el rock and roll, ¿verdad?
—AMA: Formar parte como letrista de Los Navegantes de Antonio Fidel es un lujo y un honor que jamás pensé. Toda mi vida admirándolo de lejos para que ahora, a estas alturas de la película, me vea formando parte de estas Canciones del otro lado es algo que me ha llenado de ilusión. Tanto el rock and roll como la canción de autor han viajado conmigo a lo largo de mi vida. Voy del rock a la canción de autor y viceversa. Siempre digo, un poco en broma, que me estoy quitando de la poesía. Y es que, esto lo digo en serio, cada vez soporto menos ese mundo de egos, envidias y falsedades que se da en el mundillo de la lírica local, provinciana y, por lo visto, nacional e internacional. Además, con esto de las canciones, he descubierto un mundo donde me siento muy a gusto. —ECP: ¿Tienes algún verso propio con el que te gustaría ser recordado? —AMA: ¡Coño! ¡Sí! Es uno que figura en el disco de Antonio Fidel, al pie de mi foto, y que dice así: «Navegante vosotros digo: soy un polizón». También, creo, aparecerá reproducido en vinilo, junto a otros, en la calle de Santa Quiteria, futuro Barrio de las Letras de Murcia. Ya soy “inmortal”. ¡Jajajajaja! Entrevista realizada por Juan de Dios García HOMOCONEJO El pasado noviembre el inventor de una fascinante droga ficticia llamada Beta presentó su novela Homoconejo en la librería La Montaña Mágica de Cartagena. Lo acompañamos Mª Luisa Castellón —que nos dio una lección de anatomía narrativa magistral—, un servidor, que dialogó brevemente con el autor, y unos cuantos quintos de Mahou que hicieron que se me quedaran bastantes preguntas por responder. Ahora se ha dado la ocasión de continuar aquella conversación sostenida en el tiempo, darle de nuevo al botón del “play” y sacudirnos esa sensación amniótica que provoca una micro Oktoberfest. ¿Despertar? Con Homoconejo nunca se sabe. Vamos a arriesgarnos. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Repites editorial con este segundo libro. Te tratan bien en la editorial malagueña EDA, ¿no? —ALFONSO GARCÍA-VILLALBA: Sí, repito editorial con Homoconejo y muy feliz por ello. Me gusta lo que hacen Fernando Mateo y Paco Torres. Su trabajo desde una periferia total, al margen de las modas y las tendencias, creo que es digno de elogio y respeto. Sobre todo cuando te das cuenta, y no descubro nada a nadie, que incluso en el ámbito editorial, incluso en círculos más minoritarios y supuestamente íntegros, se dan esas modas, esas tendencias, esas prescripciones que alguien dicta de modo que todo un coro de individuos dice amén y consume o lee aquello que le han dicho que está bien, aquello que es cool. Y por eso me gusta EDA: porque no es cool. Hay que huir de las modas. Las modas son para escapar de ellas. Sólo para eso. Así que no puedo evitar preferir el trabajo tenaz y constante de alguien que cree en lo que hace como Paco Torres, una persona que, además de editor, es un gran lector. Un tipo que saca un libro de poesía dadaísta o publica en España a la poeta Herta Muller con sus poemas collage y que edita, por ejemplo, a Hugo Abatti, un psiquiatra argentino beckettiano que vive en Granada y que está cerca de la literatura de Mario Levrero o João Gilberto Noll. Pero, bueno, me estoy yendo quizás un poco del tema. Tampoco pensaba en la posibilidad de que el libro fuera publicado en otro sitio que no fuera EDA, de veras. Era algo que no me planteaba cuando di por terminada la novela. Menos aún cuando después de leerla Paco Torres me dijo que pensaba publicarla, que adelante. Pienso que hay que ser fiel con aquellas personas que confían en lo que escribes. Y pasar de las modas o las editoriales que marcan tendencia y que venden espejismos o que se quedan en el envoltorio. Algo que, no obstante, hay que cuidar a la hora de hacer un libro. Como me ocurre a mí con las portadas de los dos libros que Paco Torres ha publicado, unas portadas hechas por el ilustrador belga Gilles Vranckx. Alucinantes, sin duda. Si quieres ser cool, cómprate mi libro por la portada y no lo leas. ¿Para qué vas a leer? Quédate con la imagen. Es lo cool, lo que hay que hacer. Te sacas una foto con el libro y la subes a Instagram. Recool. —ECP: EDA es una editorial que podría calificarse como independiente. ¿Qué valor le encuentras hoy a esa etiqueta editorial? —AGV: Las etiquetas son de ayuda como herramientas para clasificar cosas. Independencia es hacer lo que te apetece cuando quieres, tal y como quieres y porque quieres. Si una editorial hace eso, perfecto. Si no lo hace, tendrá sus motivos. De todos modos, independiente es una palabra que puede llegar a no significar nada dentro del campo de la cultura. Es un término demasiado amplio y, con frecuencia, parece desvirtuarse como, por ejemplo, cuando hablamos de cine o música. Aunque para eso están las palabras: para cambiar de significado. —ECP: ¿Es Homoconejo una novela “independiente” en ese mismo sentido? —AGV: Homoconejo es la novela que escribí en un determinado momento de mi vida. Una novela que reescribí y que fui puliendo durante un cierto tiempo. Responde a lo que quería hacer entonces y plasma una serie de cosas que me interesaban y me siguen interesando y que dan vueltas en mi cabeza. Todo lo que escribo responde a una necesidad semejante. En ese sentido escribo lo que quiero, cuando quiero y porque quiero. Eloy Fernández Porta escribía ya hace unos años en su ensayo Afterpop cuestiones relacionadas con la literatura independiente. En su día me interesó bastante ese concepto y, de hecho, fue el que dio forma, en cierto modo, a un proyecto de gestión cultural que desarrollé durante unos años, la SELÍN (Semana de la Edición y la Literatura Independiente). En la actualidad no le doy tanta importancia a este concepto, si bien tengo claro que todo aquel creador que desea hacer una obra que trascienda o que vaya más allá de lo convencional se podría encajar dentro de ese concepto tan volátil semánticamente hablando. —ECP: ¿Es cierto que Homoconejo nació en un blog? —AGV: Homoconejo es el nombre que empleaba hace tiempo cuando pinchaba, cuando ponía música en bares o en fiestas. Siempre me han interesado los conejos y el nombre que me inventé en su día me resultó llamativo retomarlo, así que terminé usándolo como título para la novela porque tenía sentido hacerlo. Por otra parte, hubo un tiempo en que colgaba textos en internet donde aparecen las primeras ideas sobre hombres-conejito y cosas así. Pero no podría decir que aquellos textos fueran germen directo de lo que Homoconejo en realidad es. La figura del conejo es una figura que tenía que salir y que, curiosamente, cobra sentido completo dentro de esta novela en la que laberintos y mundos subterráneos tienen mucho que ver con las madrigueras de estos animales. Sin olvidar que el conejo en diferentes culturas es visto como un animal que tiene una gran presencia en los rituales de transformación, de paso al otro lado. Para algunos pueblos tiene un componente casi chamánico. Y esta novela tiene más de mítica y simbólica que de ballardiana o posmoderna, sin dejar de ser ballardiana tal y como algunos lectores y críticos han llegado a decir. —ECP: Tu primera obra fue el magnífico libro de relatos Esquizorrealismo. ¿Podríamos hablar de un estilo propio, un estilo esquizorrealista made in García-Villalba? Yo sí encuentro una atmósfera “esquizo” aquí, aunque tratada de manera diferente, más violenta, más poética, quizás. —AGV: Comparto lo que dices completamente. Creo que ambos libros tienen mucho en común, en tanto en cuanto los dos cuentan con esa atmósfera esquizo de la que hablas. O, si queremos ser más precisos, una atmósfera esquizorrealista, que es algo que, en cierto modo, tiñe todo lo que escribo. Las intenciones que animan tanto Esquizorrealismo como Homoconejo son semejantes. Ambientes en cierto modo insanos que intentan representar una realidad que escapa de lo convencional, que cuestiona los límites entre aquello que entendemos como real. Pero sin llegar a establecer diferencias entre sueño y realidad, sino sugiriendo que no todo es lo que parece, que no hay gran diferencia entre uno y otra, entre sueño y realidad, que ambos se contaminan y confunden y forman un todo más complejo. Por otra parte, en ambos libros hay una necesidad de escapar, de huir de situaciones en las que los personajes se sienten encerrados, como si estuvieran dentro de una caja de la que no pueden salir. En el caso de Homoconejo, la novela se convierte, a decir verdad, en una deriva a través de un laberinto, un laberinto que lo impregna todo, aunque aparentemente los personajes no estén dentro de uno. —ECP: ¿Es entonces Homoconejo una novela lírica o, al menos, con un componente importante de lirismo? ¿Lirismo, digamos, alucinatorio, excéntrico o subterráneo? —AGV: Creo que Homoconejo tiene mucho de poético. En general, siempre procuro que el ritmo anime mis textos de modo que la lectura sea una experiencia casi musical. Quizás esto no sea muy evidente para algunos lectores, pero creo que la música influye mucho en lo que hago y la música, con sus ritmos y repeticiones, tiene tanto que ver con la poesía… El ritmo que procuro imprimir a mis textos está muy emparentado con lo lírico, con la sugestión de ambientes o sensaciones. A veces creo que lo que hago está más relacionado con todo esto que con la narración pura y dura. La historia es un pretexto para hacer otras cosas. Curioso, ¿no? Así que cuando estoy escribiendo siempre pienso o construyo los textos con una especial atención al ritmo y la musicalidad. Y, evidentemente, esta dimensión lírica que puede encontrarse en la novela presenta una visión alucinada de la realidad tal y como sugieres. Cosa que no quiere decir que no sea una realidad, por decirlo, menos real que aquella que nos rodea… Y yo mismo podría preguntarme al respecto: ¿por qué sucede esto?, ¿por qué hago esto?, ¿por qué me interesa retratar o poner sobre la mesa esa confusión entre realidad y sueño a la que hacía alusión antes? A decir verdad, no sabría decirlo. O explicarlo, dar una respuesta. Cada vez me interesa menos explicar las cosas. Por ejemplo, en las últimas presentaciones de Homoconejo apenas sé qué decir con respecto al libro. Aunque termino diciendo algo, evidentemente. O quizás resulta más complejo hablar de la novela que, sencillamente, leerla. Sobre todo porque al hablar de ella siempre me parece que todo adquiere un tufo intelectual que no me interesa y con el que no me identifico. La cosa es que el libro está ahí. Es independiente, en ese sentido sí. Y él debe hablar por sí mismo. Sus páginas lo dicen todo y, con frecuencia, pienso que yo no tengo nada más que añadir al respecto. Y, claro, decir que cada vez me interesa menos explicar las cosas resulta completamente contradictorio, porque esta entrevista en realidad es, a su modo, una explicación, notas a pie de página de Homoconejo. Pero la contradicción está ahí, en todo. Casi que parece necesaria. Y para escribir, más aún. —ECP: Veo también que esta novela tiene una identidad visual, un celuloide narrativo de altísima calidad fotográfica. ¿Me equivoco? ¿Es una novela “cinematográfica” en ese sentido? —AGV: Cinematográfica y fotográfica. De hecho, el narrador es fotógrafo. Y sí, probablemente, en Homoconejo hay mucho de cine. Y, sencillamente, porque la narrativa visual que tiene el cine influye en la forma en que concibo la literatura. No puedo evitarlo. En el caso de esta novela hay algo así como cambios de escena, por decirlo de alguna forma, que son deudores o que están influenciados por el cine. O por autores que, dentro de la literatura, tienen un punto muy cinematográfico, tal y como podría ser el caso de Barry Gifford. Sin duda, la lectura de Gifford, que no es una influencia esencial en lo que escribo, tiene su reflejo en la forma de componer la novela, en la estructura que adopté para construirla, incluso para los diálogos. Si bien hay otras influencias mucho más relevantes como pueden ser los textos de Karl Kerényi sobre los laberintos o Paolo Santarcangelli y su El Libro de los Laberintos. Incluso textos como el Gilgamesh o películas como Orfeo de Jean Cocteau o el cine de David Lynch y Cronenberg o la novela Paprika de Yasutaku Tsutsui. —ECP: Esto lo decía sin tener en cuenta que eres un cinéfilo empedernido, pero, claro, te influye tu vastísima cultura cinematográfica a la hora de narrar. —AGV: Sí, claro. El cine me influye. Algunas de las referencias a las que he hecho alusión antes son un claro ejemplo de ello. Pero, como ya he comentado, hay otras influencias. Y la música es una de ellas también. No considero que mis referencias a la hora de escribir sean exclusivamente literarias. Si solamente fueran así, creo que me aburriría. —ECP: Sueles escuchar música cuando escribes. ¿Podrías decirme qué banda sonora compone Homoconejo? —AGV: Casi siempre escucho música cuando escribo. Pero siempre ha de ser un tipo de música que no se caracterice por lo extremadamente melodioso o los cambios bruscos o de ritmo. Tiendo a emplear la música a la hora de escribir como una forma de concentración, un ejercicio meditativo casi, como puede ocurrir con la obra de Eliane Radigue. Busco y hago uso de composiciones que tiendan hacia el bucle de modo que te puedas sumergir en una atmósfera que te acompaña y que, con frecuencia, condiciona lo que escribo. En el caso de Homoconejo aparecen algunas canciones dentro de la narración. Algún tema de Neil Young o incluso el Dúo Dinámico, cosas que nada tienen que ver con lo que escucho mientras escribo. Incluso Through the looking glass de Kraftwerk, que tiene mucho que ver con pasar al otro lado, a otro plano. Como la Alicia de Carrol o el narrador de Homoconejo. Pero durante la redacción de esta novela escuchaba más bien a gente como como Loscil, Cluster o Hans Joachim Roedelius y otros grupos y compositores que tienden hacia la repetición y la resonancia. Todo, en realidad, muy bucle y tendente a lo narcótico y lisérgico. Algo que, a veces, procuro infundir a los textos en los que trabajo. —ECP: Explícame, en la medida de lo posible, las nomenclaturas de los protagonistas de Homoconejo. ¿Por qué Cumas Baba, Pitia Calipso, M/W, V o Kerényi? —AGV: Empecemos por Kerényi, que es el conejo antropomorfo que guía al narrador dentro del laberinto. Karl Kerényi es el nombre de un ensayista que ha escrito libros sobre mitología, estudios sobre Hermes y el símbolo del laberinto a lo largo de la historia. Para mí surgió de forma natural que el conejo se llamara así, puesto que hace las veces de guía o extraño cicerone del protagonista dentro del laberinto. En cuanto a Cumas Baba, su nombre es una mezcla de Kumbawa, monstruo al que se enfrenta Gilgamesh en el poema épico sumerio, y Cumas, que hace referencia a la sibila de Cumas. Igual que Pitia también tiene que ver con el mundo de las sibilas y el acceso al ultramundo. M es tan solo una inicial y W es el reflejo de M dentro del espejo, del revés. —ECP: Encontramos exhibición lisérgica y anfetanímica tanto en la acción como en los personajes de Homoconejo. ¿La droga es un lugar, es un paisaje? —AGV: La droga es un elemento narrativo. Un componente esencial para el desarrollo de la trama que hay dentro de la novela, puesto que los personajes que pululan por su páginas consumen una sustancia que se llama Beta y que permite a quien la toma ser consciente dentro de sus sueños. El uso abusivo de Beta provoca interferencias entre los diferentes planos de la realidad. Y Beta ayuda a que nos cuestionemos ésta, a la vez que hace que nada vuelva a ser igual al momento previo de tomarla. Beta es puro psicotrópico, iluminación, delirio consciente y visionario que te adentra en una realidad nueva. ¿Qué es más real? ¿Todo aquello que había antes de Beta o lo que se vislumbra a partir de ella? Lo normal es pensar que el que consume Beta está enajenado, toma drogas y su percepción de la realidad varía o está viciada. ¿Es un desequilibrado entonces o consigue quien consume Beta ver más allá de lo que los demás ven? En realidad, en la novela no hay respuestas a estas preguntas. Hallar respuestas en una novela es algo muy convencional y caduco. Me resulta más interesante sembrar dudas, no dejar las cosas claras. Aunque haya críticos y autores que consideren que eso, en cierto modo, es engañar al lector, jugar con él. ¿Y es malo jugar con el lector si el lector se deja hacer y consiente el juego? No lo creo. Lo verdaderamente malo es dar respuestas, proponer verdades, dejar las cosas claras. Todo lo que nos rodea es un tanto confuso y no sabemos a ciencia cierta hacia dónde nos dirigimos, por qué hacemos lo que hacemos. Eso es lo que hay que trasladar a las páginas de un libro, la incertidumbre, el cuestionamiento de todo. —ECP: ¿Hay un orden narrativo que impera en el caos de Homoconejo?
—AGV: El orden en Homoconejo es el bucle, la reiteración. Establecer una estructura narrativa que pueda recordar ciertas formas de composición musical. Retomar detalles, escenarios, fragmentos que parecen remitir unos a otros entre sí, tal y como hace la música dub, utilizar elementos que resuenan en diferentes páginas de la novela y que vuelven cíclicamente, que nos recuerdan algo que ya ha tenido lugar. Igual que un laberinto tiene una perfecta estructura que puede sumir en el caos y la desorientación a quien se aventura dentro del mismo. Si hay un orden, es ese. Si no lo hay, tampoco importa. —ECP: ¿Qué lector desearías encontrarte al otro lado de Homoconejo? —AGV: Un lector sin prejuicios que se deja llevar y disfruta de una forma visceral de la lectura. Un lector que tomaría Beta porque sabe que lo que le rodea no es tal y como le han dicho que es. Un lector que, después de leer el libro, me dice: “Yo quiero tomar Beta”. Hay quien me lo ha dicho. Entrevista realizada por Juan de Dios García Un guitarrista valenciano, especializado en la interpretación con instrumentos renacentistas y barrocos y solista de vihuela y laúd, ha decidido publicar una ópera prima narrativa titulada Apoteosis de Charlie Peiró (Huerga y Fierro, 2016). ¿Se ha vuelto loco? De ninguna manera, aunque ya se sabe que en este mundo es extremadamente difícil que un creador con talento para una disciplina (en este caso, la música antigua) pueda ser aplaudido con el mismo fervor cuando se adentra en otro campo tan diferente. Veamos, pues, qué nos cuenta Carlos Gass sobre su primera criatura. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo presentarías a Charlie a un lector que no se haya embarcado aún en su aventura apoteósica? Preséntalo a ese lector virgen. —CARLOS GASS: Es difícil presentar a Charlie sin defenderlo. Charlie es alguien que vive al límite. Es alto, fuerte, y sobre todo ignorante. En parte se parece vagamente a personajes de la ficción como a Buck Mulligan de Joyce, o de otro modo al actor Gérard Depardieu en algunos de sus personajes. Charlie es rudo, aunque sensible; bebe incluso hasta llegar al coma etílico; fuma hasta que no puede más y visita habitualmente los prostíbulos. Es todo lo contrario a lo que podríamos llamar un personaje ejemplar. Sin embargo, es generoso, noble e inocente. Me pregunto, igual que lo hacía Dostoievski en la introducción de Los hermanos Karamázov «¿Por qué alguien va a leer esta obra si Alekséi, el protagonista de la misma, no es un gran hombre, ni es conocido, ni ha hecho nada especial?»; me pregunto por qué el lector debería dedicar el tiempo a la lectura de esta obra. Pues bien, yo creo que en el personaje de Charlie se condensan peculiaridades humanas universales, como la generosidad y la bondad, pero también la osadía y la acción. Además, es una novela divertida, una novela que pretende hacer reír. —ECP: ¿Y a Vicente? —CG: Vicente es un espíritu hedonista. Busca siempre el placer y el beneficio, aunque esto no le impide ser amigo de Charlie. Le gusta el dinero, es egoísta y siempre quiere que se cumpla su voluntad. Es un liante, y cuando una situación se complica, pone a cualquiera por delante. Por otra parte, es cordial, cuenta con los demás para sus planes, es divertido y bastante ingenioso. […] Te voy a leer un ejemplo del Vicente intrigante: Volvió a cerrar el ojo y a apuntar, disparó y volvió a fallar, pero con tan mala suerte que le acertó de lleno a la pared de detrás, la del muro de la calle, y un buen trozo de ella se desplomó al suelo aparatosamente como en un derribo. —¡Hostia Germán, la hemos liado! Como vea eso la Dama de Hierro la vamos a tener buena. Ve, corre y recoge los cascotes que se han caído al suelo y nos vamos de aquí cagando hostias a tirarlos por ahí afuera en cualquier sitio de la calle. ¡Corre, que no los vea la Dama de Hierro! —ECP: ¿Cuánto hay de Quijote y de Sancho Panza en cada uno de estos dos protagonistas? —CG: Mucho, pero están al revés. Aquí el Quijote es Charlie, es el que azuza a Vicente para buscar la aventura. Y Vicente —o Vicen, como lo llaman sus amigos en la novela— supera muchas veces las ideas descabelladas de su amigo. La historia de sus vidas es la historia de la búsqueda de la felicidad y del placer mundano. Al igual que don Quijote y Sancho, estos nuevos desventurados tienen sus lances en los bares, en las comidas con los amigos, y sobre todo en el mundo acuático: van a pescar, tienen un naufragio, Charlie se cae al mar y no sabe nadar… Van a un lugar que es descrito como el pueblo de las malditas sobrasadas, y al igual que sucede en el Quijote muchas veces, tampoco aquí se desvela lo que pasa en ese lugar, pero forma parte de la trama, en un lugar paralelo de la imaginación del lector. En mi novela se repasan las vidas de Charlie y Vicente desde la infancia. La de Charlie cuando de joven viaja a París, o cuando Vicente habla de los recuerdos de la ciudad de Valencia, o de los días pasados en la Albufera. Por otra parte, Don Quijote es un héroe al que todo le sale mal, mientras que a Charlie, en ocasiones, las cosas no le van mal del todo y tiene suerte, igual que la tiene Vicente. —ECP: ¿Sería posible concebir esta novela sin su valencianismo o su “valencianidad”? —CG: No. Sin embargo, lo que buscaba al escribirla no era hacer una obra levantina, ni una novela de memoria histórica ni costumbrista, y creo que no lo es. Lo que sucede es que esta historia transcurre en la provincia de Valencia, en un lugar imaginario (Beniforquet, pueblo de Charlie) y casi siempre en sitios reales de la provincia (la comarca de la Safor, La Marxuquera o Gandía). Lo que he querido es mostrar que cualquier parte del mundo es válida desde un punto de vista literario y humano. Como sucede con las novelas de Balzac o Dickens, mis personajes pasean por el grao de Gandía o por Denia con la misma naturalidad como lo harían otros por la Rue de Rivoli de París o por cualquier avenida helada de San Petersburgo de una novela rusa. Sus vidas no son menos interesantes que las de los ciudadanos de las grandes capitales, ni lo que se llama “costumbrismo” consiste en que la acción suceda en un pueblo o en una gran capital. La genialidad de Vicente y Charlie es haber logrado sublimar la vulgaridad de sus existencias y convertirse en personajes literarios por la singularidad de sus trabajos. Por eso les acontece esta apoteosis, en el sentido clásico de la palabra, y como les acaecía en la mitología griega a los héroes cuando por sus méritos en la guerra lograban la condición de dioses, del mismo modo Charlie y Vicente alcanzan de algún modo la divinidad al convertirse en héroes de ficción en una novela y por tanto consiguen un visado a la eternidad. —ECP: ¿Entonces no entraría Apoteosis de Charlie Peiró en esa tradición literaria que la crítica ha venido a llamar “novela mediterránea” o, con más concreción, “novela levantina”? —CG: Tal vez, pero mis fuentes no son estas, desde luego. Me ha influido mucho la literatura francesa, especialmente Flaubert y muy en concreto obras como Bouvard y Pécuchet o La educación sentimental. También Maupassant o Proust. Por otra parte, y de otra manera muy distinta, Tolstoi, Collins y por supuesto Cervantes. Y me gusta mucho Pardo Bazán, entre otros. Poco de valenciano hay aquí, y además puedo decir que no me gusta demasiado Blasco Ibáñez y no he leído a Chirbes, aunque visto desde fuera es fácil catalogar esta novela como levantina, y no me parece mal del todo. —ECP: La amistad es la columna vertebral de esta apoteosis, ¿no? —CG: Claro, y también el intento emocionante de buscar la transcendencia, vivir con intensidad, aunque sea en un bar de pueblo o en una partida de bacarrá, intentar soslayar en la medida de lo posible las limitaciones culturales, sociales o económicas que la vida les ha impuesto. La amistad y la confianza mutua están siempre por encima de todo, incluso del dinero, por eso cuando Vicente le propone a Charlie irse a vivir con él y con su mujer le dice: —…Mira Charlie, te voy a decir las cosas claras para que luego no haya lugar a equívocos ni malentendidos. Escucha: tú nos ayudas con el dinero y nosotros a cambio nos hacemos cargo de cuidarte como a uno más y de todo lo que necesites… Y así tendrás una familia. —Eso que me estás proponiendo… ¿qué es? ¿Que te pague por tu amistad? Menuda amistad. Collons! —¡Que no, hombre, no! Que no es eso. La amistad nosotros ya la tenemos desde hace mucho, la amistad está muy por encima del dinero. El dinero no vale una mierda para comprar un amigo. —¡Eso también es verdad! — le contestó Charlie, y continuaron su camino dejando atrás la funeraria que casualmente estaba arrimada al hospital. —ECP: Wilhelm Raave decía que el humor es un chaleco salvavidas en la corriente de la existencia. ¿Me equivoco si esta máxima de Raave es perfectamente aplicable a tu novela? —CG: No te equivocas, en absoluto. El humor es un ingrediente esencial en esta novela porque es la actitud que ayuda a los personajes a soportar la vida. Es un lenitivo, es el arma que pueden esgrimir quienes no tienen más poder que su inteligencia natural para enfrentarse a los enigmas de la existencia, al asombro provocado por las sensaciones de la juventud perdida, a los recuerdos de la infancia, al contacto con la vida de los animales, a las relaciones de hombres y mujeres… —ECP: La publicación de Apoteosis de Charlie Peiró ha tardado muchos años en llegar. ¿Qué ha motivado esta espera? —CG: La sociedad actual nos tiene acostumbrados a que un escritor debe empezar a publicar en la veintena, producir una novela al año, y además venderla y promocionarla en los medios de comunicación y sobre todo en las redes sociales. Esa no es exactamente mi idea de la literatura. La literatura es un arte, igual que el teatro, o la poesía, un arte y no solo una industria; escribir una novela lleva mucho tiempo y trabajo, lecturas, estudio… Hoy en día se busca el dinero rápido, el éxito rápido y el entretenimiento fácil. Resulta impensable que una persona de cincuenta y tantos años se atreva a publicar una primera novela, pero Stendhal lo hizo, y Sánchez Ferlosio está escribiendo ahora con más de ochenta años obras fundamentales. Hoy en día parece que si no eres reconocido con veinticinco años no eres nadie. La literatura no es solo una carrera de obstáculos sino de fondo. Muchas novelas actuales me suelen parecer ejercicios de redacción intrascendentes. Para mí una novela es una representación del mundo, y yo… no he sabido hacerlo antes. Por otra parte, mi formación y mi trabajo es de músico, y a ese oficio, así como a la construcción de instrumentos, es a lo que he dedicado mi vida hasta ahora. —ECP: Vayamos a la semilla de tu novela. ¿Cómo se fraguó tu decisión de escribir Apoteosis? —CG: Yo siempre he leído mucho. De joven me gustaba imaginar cómo escribiría la novela que estaba leyendo. Aunque, como he dicho antes, soy músico, la literatura siempre ha estado ahí como pulsión artística, como un latido que pide nacer y manifestarse. La Apoteosis se fraguó por la necesidad de contar una historia. Yo conozco muy bien Valencia y me pareció ineludible escribir sobre nuestra forma de ser. Poco a poco fui redactando capítulos sin ningún orden y más tarde organicé esta maraña hasta que se fue estructurando en tres partes. La primera es de presentación, la segunda es de plena actuación de los personajes y la tercera mitad es metafísica. El último capítulo es un largo camino a la muerte, no a la muerte del esqueleto y la calavera, sino un retorno a lo eterno, o lo que sea. He intentado siempre ir contra la falta de autonomía a la hora de escribir. Mi mayor enemigo ha sido aquí la educación religiosa que mi generación recibió. Eliminar o reducir el peso religioso del lenguaje fue una de las cosas que más me ha costado. —ECP: ¿Has pensado que en un futuro podrías escribir una novela en valenciano y no en castellano? —CG: De momento no. Hablar valenciano me resulta emocionante, pero no es mi lengua materna y su discurso no se adapta en este momento a lo que busco al escribir. Lo que tengo en proyecto es escribir en castellano. Acaso me pase como a Conrad o Juan Marsé que, hablando polaco o catalán, escribieron sus obras en inglés y castellano. Tengo escrita una colección de relatos de temática diversa: hay alguno que habla de la música, otro es de viajes, hay uno de fantasmas y espiritismo, incluso tengo un relato que trata de un problema con la identidad en el siglo XXI. También he comenzado una novela ambientada en USA. —ECP: ¿Qué herramientas inspiradas en tus conocimientos musicales has utilizado para este trabajo narrativo? Porque aquí, en Apoteosis, tú ya no eres un intérprete, sino el compositor. —CG: He usado esa capacidad formal que los músicos tienen para sentir las grandes estructuras sonoras, como la forma sonata o la de un concierto de música electroacústica. Como curiosidad recuerdo que los capítulos uno y dos tienen la forma sonata. Comienzan con una breve introducción que habla del mar y de los pájaros. Casi inmediatamente aparece la exposición de la sonata con la presentación del primer tema, que será Charlie; el segundo tema es Vicente; luego vienen los divertimentos contrastantes en forma de una tertulia en una cantina de pescadores y la primera salida al mar de Charlie para pasar el día pescando. Después el desarrollo donde se habla de ciertas curiosidades de las aficiones de Charlie. Hay una recapitulación y una coda formada por algo que sucede al final. Lo curioso de este uso de la forma sonata es que fue algo totalmente involuntario, inconsciente, y no me di cuenta de esto hasta que la novela estaba casi terminada. Otra influencia de la música está en ciertas simetrías en lo que les sucede a los personajes. Así, si uno cae al mar, el otro tarde o temprano caerá a un pantano. Todo lo que le sucede a uno tiene un reflejo en el otro, es como una especie de leit motiv, o mejor un motivo unificador que relaciona a los protagonistas para dar unidad al relato. […] Es cierto eso que dices de que aquí soy el compositor. Crear es algo que me gusta, aunque nunca he sentido la necesidad de componer, tal vez porque la interpretación me llena, como músico, totalmente, ya que es, al menos para mí, tan creativa como la misma composición. La creación literaria exige mucho esfuerzo, es incómoda y muchas veces parece que no va a ir a ningún lugar de interés, pero a la vez es algo magnífico. —ECP: Ya sabes lo que pasa con el reto de una segunda novela, ¿no? Dicen que hay una maldición sobre los segundos discos, las segundas películas, las segundas novelas. ¿Le haces caso a esas creencias?
—CG: Yo a eso no le hago ningún caso, simplemente no me preocupa. Una novela supone mucho trabajo, la Apoteosis de Charlie Peiró me costó más de cinco años de dedicación casi diaria. La novela que estoy escribiendo ahora, la que transcurre en los Estados Unidos, lleva el mismo camino. Creo que más que una maldición, lo que pasa muchas veces es que la segunda obra produce desconfianza o cansancio por el trabajo que conlleva. Es muy posible desistir en el intento de escribir una segunda obra. La primera quizá sea más natural o una necesidad, mientras que la segunda ya es, de algún modo, una obligación, la obligación de continuar escribiendo. Para mí lo importante es tener algo que contar y en ocasiones las segundas partes de las películas (Kill Bill II), o de las novelas (segunda parte del Quijote), pueden llegar a ser incluso mejores que las primeras. Entrevista realizada por Basilio Pujante y Juan de Dios García Lolita revisited Con Cada noche, cada noche la narradora Lola López Mondéjar ha apostado fuerte en sus tesis sobre el mito de Lolita, el personaje “real” y su autor real, el personaje del imaginario colectivo y su evolución a lo largo de décadas, el original escrito por Nabokov y sus interpretaciones cinematográficas, un trabajo novelesco/argumentativo lleno de interrogaciones. Y en eso estamos: dispuestos a ladrar con la autora sobre causas y consecuencias, cumbres y abismos de este mito contemporáneo. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Hay investigación detectivesca en tu última novela, hay poso dramático, cruces de sospechas entre personajes, tesis, venganzas y un asesinato. ¿Podríamos considerar Cada noche, cada noche una novela negra de atmósfera intelectual? —LOLA LÓPEZ MONDÉJAR: Mi intención era que así fuese, que la investigación que lleva a cabo Dolores Schiller sobre su madre se dosificase como en una novela negra, que el lector se sumergiese en una propuesta intelectual progresiva y amena, dosificada, que lo llevase hasta descubrir quién es realmente el asesino. —ECP: Sabemos que eres admiradora reconocida de Nabokov desde tu juventud. ¿Te has encontrado algún “nabokovista” fundamentalista que haya malinterpretado tu novela y la haya menospreciado? —LLM: Que yo sepa no, al menos públicamente. —ECP: El libro se plantea como una especie de secuela de Lolita. ¿Qué relación personal tienes a día de hoy con la obra de Nabokov? ¿Ha cambiado tu lectura a lo largo de los años? —LLM: Sigo considerando a Nabokov un maestro indiscutible, aunque encuentro un exceso de intelectualización en él que, como me sucede también con Borges, es ajeno a mi propio estilo, siendo como es también el mío bastante intelectual. Pero he disfrutado mucho con Ada o el ardor, y con casi toda su obra, y he aprendido siempre de sus propuestas. […] Con el tiempo mi modo de leer ha cambiado y se ha hecho más analítico, estoy más interesada en analizar sus recursos como narrador que en seguir las historias que nos cuenta. Un cambio que suele acontecer con los años. […] Respecto a la secuela, con Cada noche, cada noche quise hacer un experimento parecido al que realizó Jean Rhys en Ancho mar de los Sargazos respecto a la novela de Charlotte Brönte, Jane Eyre. Rhys da vida y rescata la figura de la loca mujer de Rochester de la novela de Brönte. Yo quise rescatar a Lolita de su mutismo estableciendo un juego intertextual, metaliterario, que reinterpretase su historia. —ECP: En las últimas décadas surgen voces que defienden una revisión del canon literario desde perspectivas feministas o postcolonialistas. ¿Se debe entender Cada noche, cada noche como una clara relectura feminista del mito de Lolita? —LLM: Lolita lleva el nombre de una niña que permanece casi muda a lo largo de toda la novela de Nabokov, una niña “creada” por la imaginación proyectiva de Humbert Humbert, como no se cansó de afirmar el propio autor. Mi interés consistía en darle voz a esa niña, en contar la historia desde su punto de vista (inventando unos fragmentos de su diario, que la muestran como una niña curiosa y sola), y del de su hija, que es la protagonista de mi novela. […] En ese sentido realizo una propuesta en la que los estudios de género no se cansan de insistir: la autodesignación; devolver la voz a las mujeres que han sido inventadas por los hombres, que han sido heterodesignadas. Hace poco leí otra novela de Carmen Boullosa, El libro de Ana, que rescata los diarios de Ana Karenina; puede que las escritoras estemos cansadas de los modelos patriarcales de mujer, de personajes que encontramos fallidos o mal interpretados, y busquemos representar otros personajes femeninos desde nuestra experiencia, contraponiendo estos personajes a los creados por la mirada de los hombres. […] Por otra parte, creo que los estudios de género están haciendo una excelente crítica sobre el canon, que siempre ha sido blanco, occidental y masculino. Mis novelas quieren interrogar distintos mitos todavía vigentes en nuestra cultura: el del amor maternal lo cuestiono en Mi amor desgraciado; el mito del amor romántico y de la revolución sexual que vivimos durante la transición española en La primera vez que no te quiero, y en Cada noche, cada noche, el mito de la nínfula, de la niña hipersexualizada y devoradora de hombres. Sin embargo, encuadrar mi obra en una perspectiva exclusivamente “feminista”, sería volver a particularizar y a reificar la literatura escrita por mujeres, pues la excluye del universal “literatura”, sin adjetivos, que seguiría perteneciendo a los varones. Y no estaría de acuerdo con este proceder. […] He escrito mucho sobre esta forma de marginalidad, en especial en las entregas de noviembre y diciembre de 2016 de la revista Quimera, donde apuesto por una escritura andrógina, queer, si se quiere, pues andróginos son los lugares desde los que creamos y el horizonte al que nos acercamos. —ECP: Tu novela está estructurada como la reivindicación de la figura de una mujer por parte de su hija. ¿Qué posibilidades crees que ofrecen a la literatura actual las relaciones materno-filiales? —LLM: Me parece que la exploración de las relaciones materno-filiales es inevitable a la hora de escribir desde el punto de vista de personajes femeninos. Son relaciones de una enorme ambivalencia, donde el amor y la identificación se unen con el rechazo y el esfuerzo por separarse de la madre, siempre muy presente en las mujeres. […] La maternidad ya fue el tema de mi novela Mi amor desgraciado y de La primera vez que no te quiero, y también está presente en mis libros de relatos, sobre todo en Lazos de sangre. Creo que mis novelas, pensadas como una unidad, tienen siempre esas relaciones que nos constituyen muy presentes, aunque falta mucho por escribir sobre la experiencia de las mujeres en estos órdenes. Encuentro, sin embargo, que muchas escritoras jóvenes se animan cada vez más a problematizar esa relación que demasiados hombres han idealizado y simplificado, y pienso en Albert Cohen, por ejemplo, en El libro de mi madre, o en Richard Ford en Mi madre, donde apenas la conoce y casi no puede hablar de ella. La madre para los hombres es una figura ideal o una auténtica desconocida, mientras que para las mujeres pertenece a un universo enigmático, pues esconde siempre la mujer que hay bajo la función maternal, cuyo misterio puede ser descifrado en parte cuando las hijas acceden a su propia maternidad. […] La ambivalencia del amor maternal, sus sutilezas más íntimas, son un territorio propicio para la literatura. —ECP: Frente a la imagen lúbrica que tradicionalmente se ha tenido de Lolita, Dolores Schiller, su hija en tu novela, es un personaje marcado por la inapetencia sexual. Este tema, tabú hasta hace poco tiempo, está ocupando cada vez más espacio en los medios de comunicación en los últimos años. ¿Podemos considerar la figura de Dolores Schiller como una reivindicación o, al menos, como una visualización de la asexualidad? —LLM: Cuando escribí la novela todavía no se había producido esa explosión a la que ahora asistimos de testimonios y artículos sobre la asexualidad. Pensé a Dolores Schiller como asexual para construir un personaje que fuese la antítesis de la figura de su madre, o mejor, de lo que la recepción de la obra, y posteriormente la película de Kubrick, hizo de su madre. Pero cuando la novela se publicó me llegaron mensajes de personas que encontraron en mi protagonista un ejemplo de su propia ausencia de deseo sexual, y me interesé más por un fenómeno que, en primer lugar, fue para mí un recurso literario y, sobre todo, una forma de concebir a un personaje-mujer cuyo protagonismo no girase alrededor del hombre, una mujer autónoma en todos los sentidos, cuyo placer es más textual que sexual. […] Creo que las mujeres estamos demasiado condicionadas por una sexualidad masculina y patriarcal, y hemos atendido poco a nuestros deseos por fuera de los deseos del hombre sobre nosotras; la asexualidad de Dolores Schiller me permitía apartarla de los hombres y definirla básicamente respecto a sí misma y a sus orígenes femeninos, entre los que se encontraba, obviamente, la madre que no conoció. —ECP: Ofreces en tu libro una visión radicalmente diferente a la habitual en el mito de Lolita. ¿Qué parte de culpa crees que han tenido las adaptaciones cinematográficas de Kubrick y de Adrian Lyne en la manera de leer Lolita de Navokov? —LLM: Creo que bastante, porque hay muchas personas que solo han conocido el mito de la nínfula a través el cine, pues nunca leyeron la novela. […] Sin embargo, para escribir la mía solo tuve en cuenta los testimonios de la crítica sobre la obra de Nabokov, que siempre fue interpretada, salvo excepciones, como una historia de amor, al margen de la versión cinematográfica. En la novela cito explícitamente algunas de estas opiniones. […] La pregunta que me acosaba era: ¿cómo es posible pensar como amor una relación tan asimétrica, donde la niña nunca dice que lo ama, donde cada noche, cada noche, llora apenas cree que su padrastro, su raptor y su abusador, se ha dormido? Asusta pensar que esta interpretación se impusiese hasta crear el mito de unas niñas demoníacas que seducen a los hombres adultos, y que solo unos pocos, entre ellos Martin Amis, hiciesen una lectura ajustada a lo que la novela propone. Asusta pensar que Lolita, la niña, haya pasado tan desapercibida para los lectores y para los espectadores, condicionados culturalmente para percibir como amor recíproco una historia de abusos contada por un narrador no fiable. […] ¿En qué sociedad nos encontramos cuando todavía se banaliza así la pederastia? Me di cuenta de que muchos escritores habían mantenido relaciones con niñas. Poe es un ejemplo paradigmático, pero también Machado con Leonor, la niña de trece años de la que se enamoró casándose con ella a los quince, cuando él tenía treinta y cuatro. Comprendí que esta asimetría está en la base de la dominación, que demasiados hombres no buscan parejas simétricas, sino que, aquejados de un síndrome de Pigmalión, se acercan a las niñas para diseñarlas y esculpirlas a su antojo. Para ejercer sobre ellas su poder y su dominación. Esto es todavía así hoy en otras culturas, pero la literatura occidental que conozco está también llena de estos encuentros tan desiguales, que nos han pasado desapercibidos, precisamente, porque eran muy sintónicos con la cultura dominante, y que hoy podemos identificar mejor al alejarnos de esa cultura desde una crítica feminista. Y comprendí, por último, que todo esto influyó poderosamente en esa popularidad artificiosa, en palabras de Nabokov, que alcanzó a Lolita durante los años 60 y 70, en plena expansión de la revolución sexual. —ECP: Efectivamente, el de Lolita es uno de los grandes mitos de la literatura occidental contemporánea y ha quedado muy marcado por la interpretación de la obra en las décadas de los sesenta y de los setenta del siglo XX. ¿Crees que la novela de Nabokov se hubiera entendido de manera distinta si se hubiera publicado en nuestros días? —LLM: Estoy segura de que sí. La recepción de Lolita hoy no sería la que fue, todavía figura en la contraportada de su edición española como una maravillosa historia de amor. Hoy estaríamos más de acuerdo con lo que Nabokov quiso que se pensase sobre ella: la historia de una pobre niña raptada por un hombre maduro que proyecta en ella sus fantasías, derivadas de un temprano amor infantil. La historia, sobre todo, de la perversión de ese narrador poco fiable que es Humbert Humbert, que se inventa a Lolita, dotando a su historia del erotismo de una relación inaugural, púber e igualitaria, como la que tuvo con otra niña, Annabel, que lo marcó para siempre. […] La asimetría entre Lolita y Humbert, el rapto, las protestas de la niña, la voz seductora de Humbert como ejercicio de persuasión, serían puestas hoy en primer plano porque la sensibilidad de la sociedad ha cambiado. No así, quiero pensar, su consideración como una excelente obra literaria. —ECP: Además de escritora, también eres psicoanalista. ¿Cómo ha influido este perfil profesional en tu manera de leer o de escribir concretamente Cada noche, cada noche?
—LLM: Creo que a lo largo de los veinte años que llevo publicando novelas, libros de relatos y ensayos, he ido integrando progresivamente mis conocimientos sobre el alma humana en todo lo que hago. Escribo con todo lo que soy: psicoanalista, mujer, madre, amiga de mis amigos, docente de mis alumnos… No concibo otro modo de hacerlo que desde el esfuerzo por poner en juego todo lo que conozco para ofrecerlo a mis lectores. La literatura es para mí una vía de conocimiento privilegiada sobre lo humano. No la concibo como mero entretenimiento, sino como una ascesis personal que provoca un movimiento paralelo de reconocimiento y autoconocimiento en el lector. Escribimos y leemos para comprender cómo y quiénes somos. Como decía Camus, si el mundo fuese claro no existiría el arte. Es la opacidad del ser humano y del mundo lo que motiva la reflexión artística. Y a esa opacidad me acerco desde el psicoanálisis y desde la literatura. —ECP: Obviamente, nadie es dueño de la interpretación de su libro una vez que se ha parido y entregado al mundo de los lectores, pero ¿qué idea principal querrías que quedara muy clara respecto a tu intención ética (independientemente de la valoración narrativa) a través de Cada noche, cada noche? —LLM: Creo que mi libro se ha entendido tal y como yo deseaba, cosa que no pudo decir Nabokov de su novela. Que se ha hecho justicia con una niña violada que, sin embargo, ha servido para representar una fantasía erótica demasiado presente en los hombres patriarcales. […] Concibo la literatura como una corriente inagotable, un diálogo infinito entre un libro y otro, y me gustaría que algún día, otra novela dialogase con la mía y la reinterpretase, levantando otro eslabón más del juego intertextual que la literatura nos propone. Entrevista realizada por Juan de Dios García El pasado 22 de junio el editor José Alcaraz y el novelista Leonardo Cano acompañaron a Miguel Ángel Hernández en la presentación de Presente continuo (Balduque, 2016), un diario que, como comprobaremos a lo largo de esta entrevista, es una especie de suplemento perfecto para entender la segunda novela del autor murciano que despegó en Anagrama con Intento de escapada (2013). La presentación se realizó en la librería cartagenera La Montaña Mágica. El nombre de la librería se inspira en Mann y MAHN son las siglas por las que se le conoce amistosamente al autor de El instante de peligro (Anagrama, 2015). Con este tonto cruce de ideas abordé, tras el acto, a Miguel Ángel Hernández y, cerveza y montadito en mano, intentamos armar ese puzle narrativo en que se han convertido estas dos recientes publicaciones. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Hay alguna diferencia fundamental que hayas descubierto en el proceso de escritura de El instante de peligro respecto al de tu primera novela? —MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ: He descubierto que cada novela es diferente y al final te muestra cómo quiere ser escrita. Y sobre todo que lo aprendido en una novela no vale para la siguiente. Intento de escapada me sirvió para ser consciente de que podía escribir una novela. Lo que sale de ahí es la confianza de que puedes hacerlo. Pero nada más. Luego, por supuesto, está el modo general de concebir la escritura. En mi caso, lo primero es la historia, las ideas que se forman en la cabeza. Luego viene la búsqueda del tono, del lenguaje en el que esa historia puede emplazarse. Ahí no he cambiado. La historia está en mi cabeza antes de comenzar a escribirse. Lo que sí es cierto es que en esta segunda novela me ha costado mucho más encontrar el lenguaje, que parece que se resistía a aparecer. Al final apareció, casi por casualidad, cuando decidí escribir a mano en un cuaderno. En ese momento llegó el tono epistolar e íntimo. —ECP: También tengo la sensación de que el escritor Miguel Ángel Hernández ha cambiado, ha crecido muy deprisa en apenas dos años. Curiosamente percibo un enfoque de escritura más sereno en El instante de peligro, pero esa serenidad ha sido alcanzada en medio de un torbellino de emociones, experiencias e hiperactividad social y laboral. ¿Cómo se come eso? —MAH: El instante de peligro es una novela más serena que Intento de escapada, más lenta. Mientras que Intento de escapada comenzaba con una acción brutal, aquí desde el inicio las cosas no se mueven: una sombra inmóvil proyectada sobre un muro. El propio estilo, la escritura, es más sosegada, menos vertiginosa. Quizá la novela ha sido para mí una especie de refugio en medio de ese torbellino que mencionas. La sombra inmóvil ha funcionado como un modo de frenar la hiperactividad, un detenimiento necesario. Y creo que la lectura también puede funcionar así. Frente a un mundo en el que no tenemos tiempo de pararnos un segundo a mirar las cosas, en la novela el tiempo se detiene, se hace lento, se espesa. Quiero pensar que El instante de peligro ha sido para mí, casi como para mi personaje, una manera de frenar el tiempo y volverlo a habitar. —ECP: Dos novelas con el arte y la vida de fondo, pero con dos tempos, espacios, estructuras y ritmos distintos. ¿Es pronto, entonces, para hablar de estilo o huyes de la búsqueda de un estilo en favor de la autoexperimentación como creador? —MAH: La relación entre el arte y la vida es, en efecto, una de mis preocupaciones centrales —la idea de que el arte nos toque y nos transforme y no sea eso que uno se encuentra en el museo aislado de todo—. No puedo —ni quiero— escapar a la influencia del arte en lo que escribo. Podría decir que es mi filtro de aproximación al mundo. Ahí he encontrado un tema o una obsesión más que un estilo. Cada historia busca el modo de ser contada. Para mí cada libro es un espacio diferente, aunque hay una serie de temas, obsesiones y maneras de pensar que los unen. Quizá el estilo también sea eso, un modo de pensar el mundo. —ECP: ¿Aceptas a estas alturas algún consejo sobre tu manera de escribir? —MAH: Por supuesto. Uno está siempre aprendiendo. Lo contrario es cerrar los ojos y continuar como si nada importara. Acepto consejos y estoy abierto siempre a sugerencias. Eso no quiere decir que no tenga bien claro lo que quiero hacer en literatura. Si lo que me dicen me ayuda a acercarme a ese lugar al que quiero llegar, bienvenido sea. Si, en cambio, me aparta de él, entonces, como es lógico, doy las gracias pero hago caso omiso. —ECP: El espíritu de Walter Benjamin inunda El instante de peligro. Una deuda pendiente, ¿no? ¿Cuánto le debes a Benjamin, Miguel Ángel? —MAH: Benjamin es uno de los pensadores que más me ha influido. Durante los últimos años he vivido prácticamente dentro de su filosofía, especialmente de sus textos referidos al pasado, la historia y la memoria. He trabajado como crítico e historiador sobre su pensamiento en varios ensayos, pero sentía que gran parte de su pensamiento también me afectaba a un nivel más vital, más profundo, más afectivo. Y cuando comencé a escribir El instante de peligro rápidamente comprobé que también había afectado a las ideas que estaban detrás de la historia. Entonces lo hice evidente. Benjamin estaba en la historia sin que yo lo supiera. Luego reclamó su lugar. —ECP: Aunque ha recibido una aplastante mayoría de buenas críticas, en una reseña con bastante mala baba Antonio Orejudo escribía que «El instante de peligro es una lectura esteticista y sentimental del filósofo alemán, es decir, algo sin sustancia». Ya sabemos que los hachazos duelen y, desgraciadamente, se hacen más visibles que los halagos. ¿Cuánto te dolió éste? ¿Por qué? —MAH: Los hachazos duelen, por supuesto, algunos más que otros. Este en concreto me tocó bastante las narices por varias razones. Pero sobre todo porque erraba completamente el tiro. Las ideas de Benjamin tienen una presencia importante en la novela. Pero no es una novela sobre Benjamin, sino sobre el arte, el amor, la memoria y las imágenes —algo que, por cierto, apenas menciona Orejudo en su crítica—. Se podría haber metido con cualquier otra cosa. Pero Benjamin… precisamente Benjamin… He escrito un libro sobre la filosofía de la historia de Benjamin y he pasado varios años estudiando con detalle la obra del filósofo alemán. “¿Es que no sabe que en este pueblo es verdadera devoción lo que hay por Benjamin?” En fin, no se puede pretender contentar a todos, por supuesto; cada lector tiene sus gustos y preferencias. Pero a la hora de hacer crítica literaria uno debería ser serio y responsable, especialmente cuando escribe en un medio como Babelia, con la repercusión que tiene en otras valoraciones futuras. Esa reseña hizo bastante daño al libro en su momento de despegue. Afortunadamente, otras lecturas, de críticos y escritores que respeto, me animan a seguir por el camino que había escogido tomar. Y ahí continuaré. Esteticista y sentimental. —ECP: Pedro Pujante también reseña tu novela y habla de «ecos claros de Auster, Vila-Matas o Cercas». ¿Reconoces esos ecos para esta novela en concreto o han llegado a ti para quedarse? —MAH: Desde luego. Son algunos de los autores que más admiro. Y mi literatura no puede entenderse sin su influencia. Creo que ya había algo de ellos en la primera novela. Ahora me parece que el más presente es Auster. Su mundo de historias azarosas, de pasión por el cine y la fotografía es fundamental en El instante de peligro. Cercas aparece a través de la reflexión sobre el propio hacerse de la novela. Y Vila-Matas, en el límite entre el ensayo y la novela y las confusiones entre realidad y ficción. —ECP: El personaje de Anna Morelli cae generalmente mal entre los lectores. ¿Por qué crees que hay esa apreciación? —MAH: Para algunos lectores Anna Morelli es demasiado intensa. A mí no me disgusta esa intensidad. Es más, me atrae y me hipnotiza. Es una artista verdadera, atravesada por el arte, y eso la hace excéntrica, impertinente, oscura y, en ocasiones, insoportable, pero para mí es misteriosa y fascinante. Aunque yo soy muy normal, reconozco que hay momentos en los que transitar por ese lugar oscuro me resulta muy tentador. —ECP: De nuevo el sexo canaliza la presión de los personajes en El instante de peligro. ¿El sexo como uno de los desatascadores anímicos más efectivos? —MAH: El sexo es fundamental en esta novela. Pero igual que sucedía en la anterior, no es un sexo cotidiano y banal, sino un sexo de corte epistemológico, un sexo que sirve como herramienta de conocimiento. Martín llega a conocer el pasado o reencontrarse consigo mismo gracias al sexo. En nuestra sociedad el sexo está banalizado, mercantilizado o directamente expulsado del discurso. Pero para mí es esencial como lugar de producción de conocimiento. Hay en él una razón sexual, un saber, y no sólo un placer. —ECP: También se plantea en la novela un tema muy interesante a nivel social y cívico: el de las relaciones de pareja abiertas. ¿No crees que aún levanta ampollas entre la moral occidental hipercivilizada? —MAH: Es un tema central de la novela y, sin embargo, es curioso que apenas se haya hablado de esto cuando se afronta el libro. Me ha llamado mucho la atención que se pase de puntillas sobre él o casi no se mencione. Quizá tengas razón en que no estamos demasiado preparados para hablar de esto. Por muchas razones. Por supuesto, para la moral occidental cristiana es directamente un pecado y una abominación. Pero, más allá de eso, para un sistema capitalizado basado en la propiedad privada y el funcionamiento de la unidad familiar la idea de la relación abierta es una amenaza. Lo puede resquebrajar todo. Aun así, en los últimos años sí que se ha comenzado a hablar del “poliamor” desde varios medios, en muchos casos con una visión bastante superficial y totalmente glorificadora. En El instante de peligro intento proponer una visión compleja del asunto, más allá de la visión Playground en la que todo es fantástico y maravilloso. —ECP: La acción se desarrolla en EEUU y se presta atención a su Guerra de Secesión. ¿Esto podría convertirse, a la larga, en un beneficio colateral para la promoción de esta novela entre el público estadounidense? —MAH: No era esa la intención. Pero Dios te oiga. Necesitaba escribir sobre mi experiencia americana y el sentido de extrañamiento que he tenido en aquel país. Para la historia que quería contar era el escenario perfecto. Y en cierta manera quería buscar también un espacio internacional para lo que quería contar. Es posible que de ese modo el público norteamericano pueda encontrar ahí una historia cercana. Como digo, no era la intención primera, pero, desde luego, es un arma que no debería desaprovechar si la cosa sale bien. —ECP: «Durante las últimas semanas me recluí en el sótano. Ya no era un trabajo. Ya nada importaba más que el libro. Escribir ya no era perder el presente. Escribir era recuperarlo todo. Retomar el pasado. Actualizarlo. Volverlo a vivir. Escribir era importante. No sentí, como en otros momentos, que debía decidir entre la escritura o la vida. No, Sophie. Porque la escritura era la vida». Esto lo firma Martín Torres, pero podría hacerlo Miguel Ángel Hernández, ¿no es así? —MAH: Absolutamente. Hay un momento en que Martín Torres y yo coincidimos por completo, y es el momento de la escritura. Igual que mi personaje, yo también me recluí durante semanas para escribir. Y eso para mí era la vida. Lo más importante que pasaba a mi alrededor. Escribir era darle sentido a todo. Hay momentos en los que uno no puede escapar de la escritura. —ECP: ¿Cuál ha sido la reacción lectora más curiosa que te ha pasado con la promoción y recepción de El instante de peligro? —MAH: Varias cosas. No las puedo desvelar, pero algunas son para escribir un libro. Por alguna razón, este libro tiene una relación especial con la vida de ciertas personas. Algunas se ven totalmente identificadas con los personajes hasta el punto de obsesionarse con ellos. Otros confunden totalmente al autor con el narrador hasta el punto de intentar ponerlo en el instante de peligro. Más que nada de lo que he escrito, en este libro he experimentado cómo la ficción produce realidad y lo que uno escribe afecta al comportamiento y la vida de otras personas. Me he dado cuenta de que escribir no es algo inocuo, sino que debemos ser responsables de lo que hacemos porque nuestra herramienta es peligrosa. —ECP: Paralelamente a El instante de peligro se ha publicado Presente continuo, subtitulado como “Diario de una novela”. Creo que eres un gran escritor de diarios o, como dicen los catalanes, dietarios. Es de un vértigo y una riqueza desbordante. ¿Satisfecho con la experiencia? —MAH: Para mí ha sido una gran experiencia. Es un año y medio de mi vida. Casi una memoria total. Es un diario extraño, porque se iba publicando en un periódico, La Opinión, y era público desde el principio. Eso condicionaba la escritura, pero al mismo tiempo me obligaba a escribir. Al final, mantenía siempre latente la llama de la escritura. Escribía sobre escribir y eso era una forma de escribir algo cuando no sabía qué escribir o estaba bloqueado. De algún modo, me ayudaba a pensar la escritura y a sobrellevar los momentos de vacío. —ECP: Aparte de gran cantidad de situaciones y anécdotas viajeras, laborales, conyugales y amistosas, está lleno de referencias cinematográficas, artísticas y, sobre todo, literarias. Nos muestras tu biblioteca urgente y tu biblioteca íntima. Porque aquí se mezcla el lector social con el lector profesional y con el lector más libre, ¿no? —MAH: Es curioso que durante el tiempo en que escribí el diario apenas realicé reseñas o críticas literarias. Me interesaba mucho más dejar constancia de la experiencia lectora inmediata, más allá de la elaboración objetiva posterior fruto de la cual surge la crítica. Lo que había en Presente continuo eran sobre todo impresiones. Comentarios a bote pronto. Y muchas veces ni siquiera racionalizados. La libertad que eso me producía no la he vuelto a sentir en otro lugar. —ECP: Tres de las palabras más utilizadas en Presente continuo son libros, sexo y resaca. ¿Qué te parece como epitafio futurible? —MAH: Voy encargándolo. En mármol o en plasma, depende de cómo sean las lápidas del futuro; si es que se demora en llegar. Pero, vamos, que me gusta. Y no lo cambio. Eso sí, algo de ibuprofeno habría que llevar para tan largo viaje. —ECP: ¿Cómo has gestionado tu privacidad a la hora de escribir Presente continuo? ¿Qué has dejado fuera y qué dentro? Por aquello de la impudicia. —MAH: Aunque pueda parecer lo contrario, he dejado muchas cosas fuera. O las he tamizado y complicado para que estén pero sólo los implicados las entiendan. Algunos amigos me decían que me había quedado sin intimidad. Pero no es así. La intimidad siempre permanece. Lo que ocurre es que lo que para algunos es íntimo para mí puede ser público. Se trata de reestructurar el umbral de intimidad. Exponerse puede ser también una manera de protegerse. Es otro tipo de armadura. Una coraza al revés. —ECP: Eres una persona muy conocida en Murcia y te habrás cruzado con más de un lector amigo, colega, vecino... ¿Alguna anécdota cercana destacada sobre tu “exhibicionismo” en Presente continuo? —MAH: Me ha pasado que en alguna ocasión he forzado una situación para hacerla literaria e incluirla en el diario, o que algún amigo ha llevado las cosas al límite también sabiendo que eso era material de Presente continuo. Y lo contrario: me ha tocado bastantes veces —por lo general, noches— tener que escuchar “por favor, eso ni se te ocurra ponerlo en el diario”. También me he encontrado a gente por la calle que me decía “anda que vaya ritmo llevas, colega; así no llegas a viejo”. Aunque creo que me quedo con la mirada extrañada de mis alumnos cuando entraba los lunes a clase y todos sabían lo que había hecho la semana anterior en el sofá o en cualquier otra parte. —ECP: Conforme avanza la lectura, el diario parece convertirse en una especie de taller de escritura de tu novela El instante de peligro. ¿Es la semilla real de Presente continuo o derivó en eso por inercia natural? ¿Cuánto hay de premeditación en ello? —MAH: Sin haberlo buscado, El instante de peligro comenzó a entrar en el diario poco a poco. A los meses de comenzar a escribir el diario me di cuenta de que aquello que había empezado como una simple indagación de la cotidianidad tenía un objetivo muy concreto: la escritura de una novela. Y esa novela fue adueñándose tanto del diario que el día en que acabé el primer borrador decidí también poner fin al diario. Así que en cierto modo puede considerarse una especie de making of de la escritura de la novela, incluso cuando la novela está fuera de campo, en el deseo de escribir o en la imposibilidad de hacerlo. —ECP: El epílogo de Presente continuo, de hecho, es una guinda literaria para El instante de peligro. Has dicho que te parece lo mejor. ¿Sigues afirmándolo? —MAH: Creo que sí. Además, el otro día, en una conversación en Barcelona, Enrique Vila-Matas sostenía lo mismo: que el epílogo de Presente continuo es el mejor pasaje de El instante de peligro. Me sonrojó, porque significaba que lo había leído. Pero me alegró muchísimo. Dijo que ahí realidad y ficción se mezclan y dan verdadero sentido a todo lo demás. Relato en esas páginas —nunca publicadas en el periódico— mi viaje al muro que aparece en la novela y cómo todo lo que yo había imaginado acaba volviéndose real. Y ciertamente es el momento en que el arte y la vida se tocan y entrelazan. —ECP: Presente continuo se publicó primeramente en el periódico La Opinión de Murcia. ¿Cómo has sentido ambas formas de publicación? —MAH: Cada medio propone su experiencia lectora particular. En el periódico, el diario era pura actualidad. Escribía y rápidamente era publicado. La temporalidad del libro es diferente. Tiene que ver más con la memoria que con el presente inmediato. Y sobre todo posee una relación más directa con la intimidad. Creo que es el espacio idóneo para la lectura del diario. Siento que el libro de Balduque —por cierto, hay que hacer ya un monumento a esta editorial—, editado de modo primoroso, es el mejor lugar para preservar el sentido último de lo que escribí durante un año y pico de vida. —ECP: De hecho, acabas de terminar de escribir otro diario, Diario de Ithaca, que se ha publicado tanto en tu bitácora No (ha) lugar como en el programa radiofónico aragonés Preferiría no hacerlo. ¿Te vas a hacer especialista en este subgénero o qué? —MAH: Igual que Presente continuo, Diario de Ithaca también fue un encargo. Y al final acabó gustándome. Es un tono diferente. Pero la misma idea. Y me he dado cuenta de que me siento cómodo escribiendo diarios y, más allá de eso, que necesito escribir y dejar huellas de mi presente. Me ocurren cosas extrañas; y si no las cuento parece que no me hubieran sucedido. Así que intuyo que seguiré exponiendo mi intimidad. No sé cómo llamaré el próximo diario, ni dónde lo publicaré, pero tengo claro que dentro de poco —es más, casi ya— retomaré la tarea. De momento, ya he abierto el documento Word. Entrevista: JUAN DE DIOS GARCÍA Entre los vivos, le guste o no a Ginés Sánchez (Murcia, 1967), pertenece a ese grupo de novelas que están optando, coyunturalmente, a un premio inexistente ahora pero que en un futuro la crítica valorará como “la mejor novela sobre la crisis”. Menos mal que El coloquio de los perros se pasa por el Arco del Triunfo lo que pontifique un profesor universitario en un acta de congreso, un reseñista de renombre en un suplemento literario o un bloguero con ínfulas de verdugo cultural. Así que centrémonos en este autor, que fue elegido Nuevo Talento FNAC con Lobisón (2012) y ganó el IX Premio Tusquets Editores de Novela con Los gatos pardos (2013), y comentemos lo que surja alrededor de las luces y sombras que oscilan en la mente de un personaje peculiar: César Gálvez, alias «Gusanito». —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Antes de hacerte esta entrevista he consultado a algunos seguidores de tu obra y te solían definir como un narrador diferente. ¿Te sienta bien esa etiqueta?, ¿te incomoda?, ¿te gustaría matizarla? —GINÉS SÁNCHEZ: Bueno, cualquier cosa que sea apartarse de la masa general es, sin duda, bueno. Así que, si ellos lo consideran así, pues bien. La cuestión es por qué me andan considerando diferente. Tal vez no sea, al final, más que una cuestión de estilo. En tal sentido, hay que decir que yo ando ya una serie de largos años buscando una manera propia de hacer las cosas. También imagino que esto se parecerá más a unos y menos a otros. Ahora, que soy un obseso de la perfección, eso sí. Tal vez la diferencia al fin no sea más que esa permanente búsqueda de eso que es tan imposible. —ECP: ¿Lees las críticas de tus novelas? Bueno, mejor dicho: ¿las lees con lupa u olvidándolas a los diez minutos? —GS: Las leo, son entretenidas. No me obsesionan. En general, en mi opinión, todos los críticos aciertan en parte y yerran en otra parte. Eso también es normal, porque nadie puede meterse en la cabeza de un escritor con la profundidad que un escritor puede hacerlo ni tampoco son las mismas las preguntas que se formula un crítico que las que se formula un escritor. Esto es como el juego del policía y el ladrón. También he de decir que alguna vez he quedado mal precisamente por no andar preocupándome por cuáles eran las críticas o quiénes eran los críticos… —ECP: ¿Estás cumpliendo un sueño profesional? Lo digo porque un buen día cerraste tu despacho de abogado, comenzaste a viajar y tuviste muy diversos oficios hasta la aparición de Lobisón, tu primera novela. —GS: Decía Paco de Lucía que él había triunfado en la vida, y que había triunfado porque se dedicaba a lo que le gustaba, le pagaban y además le decían maestro. Yo aún no creo que haya triunfado en la vida, pero sí soy una persona afortunada. —ECP: ¿Qué aporta Entre los vivos a tus lectores fieles que sume puntos a los que ya aportaron Lobisón y Los gatos pardos? —GS: Es una novela más contenida, menos evidente. También hay un giro importante en cuanto al estilo. Siendo el mismo, es, sin embargo, muy diferente. Tal vez sea una novela más madura, solo que eso quién lo sabe. —ECP: ¿Y a los lectores que te empiecen a seguir a partir de Entre los vivos? —GS: Imagino que el que lea primero Entre los vivos y luego eche para atrás se puede llevar una buena sorpresa. —ECP: Has reconocido que no te defiendes aún en la narración breve y me ha sorprendido, ya que habitualmente los novelistas suelen “entrenarse” en sus inicios como cuentistas antes de lanzarse al reto de amplitud que exige una novela. ¿Te consideras, más que narrador, novelista a secas? —GS: Bueno, eso del entrenamiento está muy bien. La cuestión es que a mí nunca me han salido los cuentos. Cuando empecé de joven no me salían. Y ahora, que más o menos controlo la novela, siguen sin salirme. Son deportes distintos. Es como el fútbol y el rugby, hay tíos en pantalón corto y se juega en césped, pero no es igual. ¿Considerarme? A mí me gustaría controlarlo todo, ser lo mismo cuentista que novelista, pero… —ECP: Mucha gente ha cuestionado la utilidad de la poesía. Se ha hecho durante siglos, incluso. ¿Y la novela? ¿Cuál es tu opinión sobre la “utilidad” del género novela hoy? —GS: Utilidad es una palabra con muchas mayúsculas. No creo que haya una “utilidad” única y universal. Sin duda en el pasado cumplía una función educadora y etcétera, cosa que hoy no creo que pase tanto. Que alguien se acuerde, por ejemplo, del Príncipe de Salina leyéndoles libros a sus hijas. […] La novela permite también hacer algo semejante a “catas” de las sociedades, algo así como visiones transversales de los estratos que las componen. Pienso, por ejemplo, en cualquier novela de Victor Hugo. Esa utilidad sí que sigue vigente en mi opinión. Sigue habiendo denuncia, por supuesto. Pero sin duda la “utilidad” más “útil”, y siempre desde mi punto de vista, es la de que hay gente que lee. Que hay gente que trabaja durante la semana y que, llegado el sábado por la tarde, lo que quiere es sentarse en su sofá y abrir un libro. Gente que piensa en hacer eso y le brillan los ojos de la emoción, de las ganas de irse a hacerlo. Esa es la utilidad más hermosa, la que más me interesa. Y me interesa porque yo, ya de adolescente e incluso antes, era así. Porque sigo siéndolo. Decía Proust que el viaje perfecto era ver la vida a través de los ojos de otra persona porque cada persona era un universo diferente. Algo así sucede al leer un libro. Y es maravilloso. Cambio todas las demás utilidades por esta. —ECP: Tras Pérez-Reverte o María Dueñas hay una constelación de narradores murcianos figurando en el diverso panorama hispano actual: Javier Moreno, Miguel Ángel Hernández, Juan Soto Ivars, María Yuste, Alejandro Hermosilla, Enrique Rubio, Irene Jiménez, José Óscar López, Lola López Mondéjar, Paco Pérez Mengual, Rubén Castillo, Alfonso García-Villalba, el tristemente desaparecido Miranda Terrer, narradores a punto de bautizarse como Leonardo Cano, superventas como el Víctor Ros de Jerónimo Tristante o el Monteperdido de Agustín Martínez, superventas en descargas digitales como Miguel Ángel Casaú, narradores foráneos adoptados como Manuel Moyano, Rafael Balanzá, Antonio Parra Sanz, etc. ¿Qué pasa en la Región de Murcia?, ¿qué agua, vino o cerveza se bebe?, ¿es mera casualidad cíclica vuestra presencia? —GS: Dicen por ahí que es que, antes, los escritores murcianos eran tímidos y no iban a las editoriales grandes… Pero para mí que no. Para mí que es el ron con granizado de limón. —ECP: ¿Entre los vivos es una novela violenta? —GS: Es violenta, pero de una forma no violenta. Rezuma violencia. Una violencia interna que pugna por brotar por mil poros y contra la que permanentemente se está luchando. —ECP: A lo largo de la novela su protagonista va salpicando latigazos a modo de reflexión sobre lo que observa en la calle, incluidas las manifestaciones masivas de protesta social y política en el contexto más duro de la crisis económica española. ¿Por qué César Gálvez, «Gusanito», desconfía de todo y de todos? —GS: Porque no se quiere, porque no comprende a los demás. Sería el típico que, hundiéndose el barco, no se subiría a ninguna balsa porque estaría enfadado con algo o porque alguien lo habría ofendido de alguna forma imaginaria. Terminaría ahogándose. —ECP: Hay todo un catálogo de actitudes sexuales en Entre los vivos. Una muy llamativa es la de Janislyn, pero también me parece digna de estudio la que mantiene el protagonista con su antigua novia, Raquel. ¿El sexo inevitablemente unido al nihilismo?, ¿el sexo se pervierte porque la sociedad se pervierte?, ¿el sexo debe ser perversión o si no más vale llamarlo sólo “intento de reproducción animal”? —GS: “Perversión” es una palabra peligrosa. Todo es perversión. A lo que tú te refieres como perversión es algo que surge después de que determinados actos se hayan repetido un número determinado de veces. El instinto es primario y cuando lo primario ya ha sido saciado llega la imaginación y la deformación. —ECP: Veo mucho dolor en «Gusanito». El dolor abismal que mucha gente padece en Occidente, donde, paradójicamente, nos miran con envidia. ¿Qué tipo de dolor es este, tan extendido entre la población de cientos de pueblos y ciudades de Europa? —GS: El dolor de Gusanito es, obviamente, un dolor burgués, un dolor muy del primer mundo. En el tercero no tienen tiempo de preocuparse por las cosas que a él le preocupan. Me refiero a su dolor interno, no a su lucha por la supervivencia. Y nos envidian precisamente eso, el poder preocuparnos de cosas superfluas. —ECP: ¿Crees que el dolor es necesario o simplemente inevitable? —GS: El dolor es fundamental para la vida. Deberíamos rendir culto al dolor, aprender, desde niños, a mirarlo a la cara. —ECP: ¿Y el odio?, ¿para qué le sirve el odio a «Gusanito»? —GS: A través del odio que empieza a sentir Gusanito empieza a crecer, a tomar las riendas de su vida. Digamos que es un canalizador, un acicate. —ECP: Por momentos he sentido que Entre los vivos era una novela moral o sobre la moral. ¿Estoy equivocado?
—GS: En parte. Más bien, diría yo, sobre la necesidad de tener una integridad propia. De ser, al fin, uno mismo, de asumir la responsabilidad de la propia vida. —ECP: ¿Qué es lo más importante que has aprendido de tus lectores? —GS: Que merece la pena. Entrevista realizada por JUAN DE DIOS GARCÍA Vivió solamente seis años de franquismo. Su memoria adolescente y juvenil está enmarcada en toda la explosiva década de los años ochenta y primeros noventa. Descubrí a este autor con su libro Paisaje para un ciego a través de la difunta Aula de Poesía José Cadalso, coordinada por el pintor, gestor cultural e inolvidable anarquista Juan Gómez Macías. Este gaditano de La Línea de la Concepción es Graduado Social por la Universidad de Granada, miembro del Instituto de Estudios Campogibraltareños y nacido en 1969, el mismo año que Dave Grohl, P. J. Harvey y Marilyn Manson, el mismo en que murió Brian Jones y The Beatles publicaron Yellow Submarine y Abbey Road. Ismael Cabezas, aparte de un lector y creador con una ética y una estética diáfanas, es un gran amante de la música pop y rock. Nos une, por ejemplo, nuestra pasión por Nick Cave... Pero no hablemos de caprichos o batallitas melómanas ahora. Hablemos de la poesía de Ismael, de los dos libros que acaba de publicar: Pisadas en la nieve sucia y Sutura, editados en Baile del Sol y Ediciones en Huida, respectivamente. Hablemos de madurez lírica, de confesiones, de herencias culturales y visiones críticas. De literatura, al fin. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Entre Paisaje para un ciego (2008) y Pisadas en la nieve sucia y Sutura, ambos de 2015, han transcurrido siete años. ¿Eres un poeta de lenta cocción o los tiempos de una editorial y los de la escritura van muy desacompasados? —ISMAEL CABEZAS: Bueno, soy un poeta lento, es decir tardo bastante tiempo en poder darle forma a esa extraña mezcolanza de emociones y pensamientos que precede a la escritura del poema. Eso no quiere decir que tarde mucho en escribir un poema; no soy un poeta que escriba diez versos y los continúe un mes más tarde. En mi caso, el poema debe de surgir de un tirón. Luego, sobre ese borrador, trabajo, pero si un poema se queda a la mitad, inconcluso, no llegará nunca a ser un poema. También influyen los tempos de trabajo de las editoriales. En el caso de Pisadas en la nieve sucia, el texto estaba listo aproximadamente un año antes de ser publicado. Escribí Pisadas en la nieve sucia y Sutura casi uno a continuación del otro, si bien el texto de este último estaba fijado un año antes de su publicación, y durante ese año de espera, compuse unos quince poemas que iban en la misma tónica del poemario, y decidí añadírselos, lo cual acabó dándole más fuerza al conjunto, o así, al menos, lo creo. —ECP: Eso es presente. Rebobinemos un poco. ¿Qué ecos quedan en ti de libros iniciales como La herencia bastarda de los días, Breve tratado de melancolía o El otoño del solitario? ¿Crees que los sostiene el tiempo?, ¿los sientes lejanos?, ¿son la semilla de un desarrollo coherente hasta Paisaje para un ciego, Pisadas en la arena y Sutura? —IC: Luis Antonio de Villena afirma que hoy en día, en contraste con lo que ocurría antes, los poetas empiezan a alcanzar su voz propia en torno a los cuarenta o los cuarenta y cinco años. Ese ha sido mi caso. En La herencia bastarda de los días había influencias aún de la generación del 27, especialmente de la poesía amorosa de Pedro Salinas, que desaparecerían con el tiempo. Sin embargo, en aquellos libros se encuentran ya algunas de mis obsesiones particulares como son el paso del tiempo y la pérdida de la juventud, que se verían más ampliamente tratados a partir de Paisaje para un ciego. —ECP: Precisamente, aunque arrastraba amargura, recuerdo el buen sabor de boca poético que me dejó Paisaje para un ciego. Ese libro merecería una reedición en una editorial con una mayor presencia y distribución. Creo que con Pisadas en la nieve sucia y Sutura ya has avanzado algo en ese aspecto, ¿no? Me refiero a que tanto la editorial Baile del Sol como Ediciones en Huida son editoriales que tienen presencia en este subterráneo mundo poético. ¿Estás notando esa ilusión, esa mínima mejoría? —IC: Bueno, hasta la publicación de Pisadas en la nieve sucia y Sutura siempre había publicado mis libros de poemas en ediciones de instituciones públicas, que tienen nula o escasa difusión. Paisaje para un ciego era un libro donde ya se mostraba una voz poética propia y quizás mereció mejor suerte en ese aspecto, aunque hay que agradecer a Juan Gómez Macías, que fue el responsable de su edición, que apostase por él. Paisaje para un ciego sirvió para abrir puertas, ya que se lo envié a los editores de Baile del Sol y de Ediciones en Huida y sirvió para que conociesen cuáles eran las coordenadas de mi poesía […] Sí hay un salto cualitativo con la publicación en editoriales como Baile del Sol y Ediciones en Huida, pues a la distribución en librerías de todo el territorio nacional hay que sumarle que el libro está disponible en las respectivas webs de las editoriales. Estoy muy contento con publicar en estos dos sellos independientes, que tienen, ambos, un catálogo muy interesante. —ECP: Vayamos a la semilla de Pisadas en la nieve sucia. Ya me he encontrado a algún lector que, opinando sobre este libro, hace la curiosa observación de “es un poemario muy narrativo”. ¿Te llama la atención esa observación? Lo digo porque normalmente las novelas “líricas” suelen ser un tostón y cuando alguien comenta que un poemario es “narrativo” se me levantan las orejas en señal de alarma. ¿Qué me dices? —IC: Siempre he sido un poeta que he utilizado mucho las técnicas narrativas a la hora de escribir y concebir un poema. La poesía de Juan Luis Panero, que me ha influenciado bastante, es muy narrativa. Esa observación es acertada. Otra cosa es mi concepción del poema, está muy alejada del poema que hace primar la música, el sonido. Con las técnicas narrativas en poesía esa música se pierde. Hay poetas que afirman que tanto exceso de narrativa en un poema termina provocando que éste suene mal. No lo creo así. Es por otra parte mi apuesta estética, y con la que más cómodo me he sentido a lo largo de los años. —ECP: ¿Qué te gustaría destacar más de Pisadas en la nieve sucia? Algo que creas que realmente es evidente que con este libro has logrado. —IC: Creo que en Pisadas en la nieve sucia hay una voz propia, algo que ya se podía comprobar en Paisaje para un ciego, pero este libro no tuvo suerte con la distribución. Existe una cosmovisión, con la cual el lector se verá o no identificado, pero es la mía, es mi forma de ver e interpretar la realidad. —ECP: ¿Y de Sutura? —IC: Sutura es un libro, podríamos decir, más intimista y más cercano de eso que se considera poesía confesional. En Sutura no aparecen los poemas que están cercanos a eso que se ha denominado “poesía de la conciencia crítica”, poemas con fuerte carga social. En este libro hay una fuerte carga autobiográfica en los poemas, aunque introduzca en muchos de ellos elementos de ficción. Sutura es fundamentalmente un tratado sobre el fracaso y la derrota, las dos palabras que más aparecen en el texto son “belleza” y “derrota”, lo cual dice mucho del contenido de los poemas. —ECP: ¿Elegir entre Pisadas en la nieve sucia y Sutura se prestaría siempre un juicio salomónico? Supongo que no podrías proclamar tu amor más por uno que por otro. —IC: En ambos libros se reconoce una voz propia. Creo, modestamente, que a estas alturas del partido he logrado crear. La visión de la realidad interior y exterior en los dos es la misma, una visión desesperanzada, desoladora, pesimista, aunque siempre intente acabar los libros con un poema que arroja algo de luz entre tanta tempestad. —ECP: ¿Qué lector esperas encontrar tras estos dos poemarios? Porque tienes en mente un lector ideal, ¿no? ¿O no te vienen a la cabeza esas ilusiones? —IC: Dado el alto contenido autobiográfico, confesional, de mi escritura, un lector ideal es aquel que haya pasado por experiencias, por vivencias muy similares a las mías, y que comparta mis referentes culturales. Creo que sólo así se puede llegar al fondo de lo que realmente quiero expresar con mi poesía. No sé si esos lectores existen, pero estaría bien que así fuera. Me encuentro con reacciones encontradas; de las personas que han leído ambos libros, hay algunos que prefieren Pisadas en la nieve sucia a Sutura y viceversa, depende mucho del momento vital que esté pasando el lector cuando se enfrenta a los textos. Si estás celebrando la vida —como ha ocurrido con un lector—, porque acabas de ser padre, Sutura no es definitivamente tu libro de poemas. —ECP: Sin duda, una indicación práctica. […] Bien, hasta ahora has hablado como autor. Me gustaría saber tu opinión sobre el estado general de la poesía contemporánea escrita en español. ¿Te atreves a tomarle el pulso? No te pido que me respondas con una tesis doctoral, pero regálame, al menos, una breve panorámica de la poesía que se hace desde España hasta Méjico, atravesando toda Hispanoamérica hasta Tierra del Fuego. —IC: No estoy muy al tanto del panorama poético actual, debido a que éste es demasiado extenso. Quiero decir con esto que existen muchas editoriales independientes publicando poesía, decenas de revistas de creación on line, sin olvidar los blogs personales, donde cada cual publica lo que escribe. Con tanta producción es difícil estar al día. Poder publicar un primer libro en papel es complejo, no es fácil, y eso hace que te encuentres con poemas muy buenos alojados en bitácoras. Ocurre también que, cuando se ha sido lector de poesía durante más de veinte años, es complicado que algo ya te sorprenda, y en mi caso, al menos, tiendo a refugiarme en los poetas que han significado mucho para mí a lo largo de los años. Eso no quiere decir que no me interese lo nuevo, por supuesto que sí me interesa. Durante muchos años he sido un comprador de poesía absolutamente compulsivo, es decir, llegaba a la sección de poesía de una librería, comenzaba a hurgar y si leía algo que me gustaba, me lo llevaba, independientemente de quién fuera su autor, si lo conociese o no. De esta manera he descubierto a muchos poetas muy interesantes, por esa razón es tan importante una buena distribución a librerías cuando un libro de poemas se publica […] Por otro lado, sigo con interés las nuevas publicaciones de poetas que me han acompañado desde siempre, como Karmelo C. Iribarren, Joan Margarit, Javier Salvago o Eloy Sánchez Rosillo. Me interesa mucho la poesía de la conciencia crítica, especialmente los acercamientos que ha hecho a ella Ana Pérez Cañamares. Considero que es una poesía muy difícil de escribir porque existe siempre el riesgo de caer en lo panfletario […] De entre las voces más jóvenes, podría destacar a aquellos cuya poesía conozco más de cerca, como Safrika, Mª Eugenia Reyes Lindo, Sergio Berrocal o Stewart Mundini. He de decir que tengo especial predilección por un poeta que considero de culto, que tiene casi toda su obra publicada en Renacimiento, y que para mí es de mucho interés, se trata de Ángel Mora Casado. —ECP: ¿Y dónde te colocas tú en esa panorámica? —IC: A veces puedo rozar eso que se ha llamado “poesía de la conciencia crítica”. Algunos de los poemas de Pisadas en la nieve sucia, los que tienen más contenido social, pueden encuadrarse en ella. Pero creo que el grueso de mi poesía es de corte confesional, marcadamente autobiográfica, aunque muchas veces no deje de ser un mero personaje que construyo y pasea por mis poemas. —ECP: ¿Qué le aconsejarías a alguien de menos de veinte años que está iniciándose en el camino de la creación poética? —IC: Que lea mucha poesía, que la devore. No hay mejor forma de aprender a escribir que leer la gran poesía que te ha precedido. También le diría que se mantuviese en contacto con las otras formas de belleza, la pintura, la música, el cine, que tanto contienen de poesía como la poesía misma. Y que escuche con oído atento a la vida, que es la que encierra la verdadera poesía. Que escriba mucho y destruya después lo escrito, hasta dejar de imitar y lograr la voz propia. Que no tenga miedo a los silencios editoriales y, si es necesario, se autoedite su primer libro, será la mejor carta de presentación posible. Y que sea honesto, no vale cualquier estratagema con el objetivo de publicar. —ECP: ¿Hacia dónde va la poesía de Ismael Cabezas?
—IC: Soy un poeta lento, suelo tener un poemario listo aproximadamente cada cinco años, y en 2015 he publicado dos, así que creo que estaré en silencio un tiempo. Como casi todos los poetas que admiro, soy un poeta de muy pocos temas que se convierten en obsesiones: la pérdida de la juventud y entender ésta como el auténtico paraíso perdido, el tiempo y sus estragos, la derrota que se acaba imponiendo como único destino posible a toda existencia. Son asuntos recurrentes. Ahora bien, todo acontecimiento importante que ocurre en mi vida acaba de una u otra manera reflejado con mayor o menor exactitud en un poema. Así que cambios en las actuales circunstancias personales, como por ejemplo, un cambio de ciudad, la aparición del amor o algo que se le parezca, probablemente originarían nuevos poemas. Es posible que sea por esas sendas por donde vaya a transitar mi poesía en el futuro. Actualmente tomo notas para un posible nuevo libro de poemas, pero son sólo eso, notas, de eso al poema tiene que transcurrir mucho tiempo, que, como todo en la vida, es lo que acaba poniendo en su lugar a todo. |
ENTREVISTAS
El Coloquio de los Perros. CABEZAS, ISMAEL
CAMARASA, RAFAEL CARBAJOSA, NATALIA CARIDE, ALBERTO CARRILLO, VIRIDIANA CÉLINE CEREZUELA, ANA CERVERA, RAFA CHEJFEC, SERGIO CHEJFEC, SERGIO [5] CHESSA, ALBERTO CHESSA, ALBERTO [Anatomía de una sombra] CHICO, ÁLEX CISNERO, ALBERTO COMAN, DAN CONTRERAS, NADIA CRUZ, GINÉS DELGADO, DESIRÉE DÍAZ, ANA CLAUDIA DÍEZ, JOSÉ MANUEL DOMINIQUE A ELENA PARDO, CRISTINA ESPEJO, JOSÉ DANIEL ESPEJO, JOSÉ DANIEL [Perro fantasma] FONT, VIOLETA GALÁN, JULIO CÉSAR GALÁN MOREU, SALVADOR GALÁN MOREU, SALVADOR [No fall] GALINDO, BRUNO GALLARDO, JOSÉ MANUEL GALLUD, EVA GALVÁN, ANI GAMBOA, JEYMER GARCÍA, CONCHA GARCÍA, DIEGO L. GARCÍA JIMÉNEZ, SALVADOR GARCÍA LÓPEZ, ERNESTO GARCÍA MELLADO, ISABEL GARCÍA-VILLALBA, ALFONSO GARRIDO PANIAGUA, RODRIGO GASS, CARLOS GINÉS, ANTONIO LUIS GINÉS, ANTONIO LUIS [Antonov] GÓMEZ, MACARENA GÓMEZ BLESA, MERCEDES GÓMEZ RIBELLES, ANTONIO GÓMEZ RIBELLES, ANTONIO [QUIROMANTE] GONZÁLEZ LAGO, DAVID GRACIA, ÁNGEL GROZO, DANIEL GUERRA NARANJO, ALBERTO HENDERSON, DAIANA HERNÁNDEZ, GALA HERNÁNDEZ, JULIO HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [EL DOLOR DE LOS DEMÁS] HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [ANOXIA] HERNÁNDEZ BUSTO, ERNESTO IRIBARREN, KARMELO C. JORGE PADRÓN, JUSTO KASZTELAN, NURIT LADDAGA, REINALDO LAYNA RANZ, FRANCISCO LEZCANO, YULEISY CRUZ LINAZASORO, KARLOS LOBATO, FLORA LÓPEZ, PABLO LÓPEZ AGÜERA, FULGENCIO ANTONIO LÓPEZ KOSAK, ANDREA LÓPEZ MONDÉJAR, LOLA LÓPEZ MONDÉJAR, LOLA [Qué mundo tan maravilloso] LÓPEZ SANDOVAL, DAVID LÓPEZ SORIA, MARISA LOUZAO, ALICIA MAESTRO, JESÚS G. MALAVER, ARY MANUELA, ADRIANA MARGARIT, LUCAS MARÍN, MARÍA MARÍN, MARIO MARÍN ALBALATE, ANTONIO MARQUARDT, ANJA MART, BLANCA MARTÍ VALLEJO, MAITE MARTÍN, RUBÉN MARTÍN GIJÓN, SUSANA MARTÍN IGLESIAS, VÍCTOR MARTÍNEZ CASTILLO, ANA MENDOZA, NURIA MESA, SARA MICÓ, JOSÉ MARÍA MIGUEL, LUNA MIRALLES, INMA MOGA, EDUARDO MOLINO, SERGIO (DEL) MONTEVERDE, JULIO MOR, DOLAN MORALES, JAVIER MORANO, CRISTINA MORENO, ANTONIO MORENO, ELOY MORENO, JAVIER MORENO, SEBASTIÁN MORENTE, ESTRELLA MOYA, MANUEL MUÑOZ, MIGUEL ÁNGEL NAVARRO, ÓSCAR NETO DOS SANTOS, MANUEL NIETO, LOLA NORDBRANDT, HENRIK NUÑO, SIHARA OLMOS, ALBERTO OREJUDO, ANTONIO ORTIZ, DEMIAN ORTIZ ALBERO, MIGUEL ÁNGEL PALOMEQUE, AZAHARA PAPELES DEL NÁUFRAGO [Antonio Lafarque y Aníbal García] PARDO VIDAL, JUAN PARRA SANZ, ANTONIO PEÑA DACOSTA, VÍCTOR PEÑAS, ESTHER PÉREZ CAÑAMARES, ANA [Querida hija imperfecta] PÉREZ CAÑAMARES, ANA [Las sumas y los restos] PÉREZ LEAL, AGUSTÍN PÉREZ MONTALBÁN, ISABEL PERONA, JESÚS PICÓN, EMILIO PRADA, JUAN MANUEL DE PRUDENCIO, JESÚS PUJANTE, BASILIO PUJANTE, MANUEL RÍOS, BRENDA RIVAS GONZÁLEZ, MANUEL ROBLES, SALVA RODRÍGUEZ, ALFREDO RODRÍGUEZ, ALFREDO [Urre Aroa] RODRÍGUEZ, ALFREDO [Días del indomable] RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, ANTONIO RODRÍGUEZ PAPPE, SOLANGE ROMERO MORA, J.D. ROSADO, JUAN JOSÉ ROSSELL, MARINA RUDEL, JAUFRÉ RUIZ GUERRERO, Mª CARMEN SALSE BATÁN, ALEJANDRO SÁNCHEZ, GINÉS SÁNCHEZ, GINÉS [2096] SÁNCHEZ, GINÉS [MUJERES EN LA OSCURIDAD] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [El nudo] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [FACTBOOK] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [LA CADENA DEL FRÍO] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [LOS QUE ESCUCHAN] SÁNCHEZ GÓMEZ, MARISOL SÁNCHEZ MARTÍN, LUIS SÁNCHEZ MENÉNDEZ, JAVIER SÁNCHEZ ROBLES, MIGUEL SÁNCHIZ, ANTONI SANTOS, ABEL SCHWEBLIN, SUSANA SEÑOR, RUBÉN SERRANO, PABLO SORIANO, ADA SUANE, SAÚL TRIGUEROS, SARA J. ÚBEDA, ANABEL URÍA, JUAN MANUEL VAL, FERNANDO DEL VALDÉS, ANDREA VALERO, MANUEL VALLÈS, TINA VARAS, VALENTINA VEGA, MIGUEL VERA FIGUEROA, ALBA VICENTE, TERESA VICENTE CONESA, FRANCISCO VILA-MATAS, ENRIQUE Hemeroteca
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