Entrevista realizada por ANTONINO NIETO RODRÍGUEZ Fin del mundo del fin Izara Batres es poeta y escritora, doctora en Literatura, profesora de Literatura Española e Hispanoamericana y de Escritura Creativa. Es autora de los poemarios Avenidas del tiempo (2009), El fuego hacia la luz (2011), Tríptico (2017), Sin red (2019) y Fin del mundo del fin (Valparaíso, 2022); del libro de relatos Confesiones al psicoanalista (2012); de la novela ENC o El sueño del pez luciérnaga (2014); y del libro de ensayo Cortázar y París: Último round (2014). Su obra ha recibido numerosos reconocimientos literarios internacionales. También escribe artículos y reportajes periodísticos, así como teatro y guion de cine. Es cofundadora del colectivo artístico Numen y del Movimiento Cronópico. Debo decir que la fuerza de las acciones que uno realiza reside muy a menudo en su capacidad para los agradecimientos. Gracias a Izara Batres por hacer de la belleza cómplice en este desatrancar el día a día del cuento que nos ha tocado masticar. Gracias, también, a Izara Batres por contar conmigo para este su gozar el fuego y la multiplicidad, por hacer del quiero palanca: todo es memoria, dibujo en el salón del olvido. Y gracias a Izara Batres por vestir los sueños y hacer de la realidad gozo imperecedero. Buenas mañanas, tardes, noches, a todos los nacidos: a los hoy invisibles y a los que aquí estamos. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Querida Izara, para celebrar la luz... ¿Eres Izara o eres poeta, o se trata de una unidad sin orillas ni remos? —IZARA BATRES: Eso mismo, la poesía se imbrica con la respiración. —ECP: ¿Cómo surge el poema? ¿De dónde te llega? ¿Lo buscas tú o es él el que te busca y se pone a tu alcance? —IB: Los poemas te buscan, los poetas somos canales, ante todo. La parte de la intuición pura colabora con la racional, pero primero hay que dejar volar a la primera y con toda la fuerza posible. De hecho, es algo que irrumpe, o al menos así me sucede a mí, hay que dejarse llevar por la imaginación para poder transfigurar porque, si no, no ocurre nada. El trance poético abre la brecha en el continuo, es un incendio y a la vez un bálsamo. —ECP: En tu copa construyes desde lo inalcanzable la fuerza del viento: desnudas las sombras, proteges, invencible, el no lugar del quiero... ¿«No puede ser que estemos aquí para no poder ser»? —IB: En Rayuela Cortázar nos traslada esa reflexión a través de Horacio Oliveira. Es la primera reflexión que todos deberíamos hacer cada mañana al levantarnos, un clamor necesario, una protesta que viene del fondo de lo que somos, querer ser plenamente, nuestro derecho a poder ser, a poder vivir, y no solo a sobrevivir. —ECP: Bendita la sed que en el barro aúlla, bendita la sal que en la poeta aúna tiempo, piel, mística, metafísica. ¿A dónde nos lleva, en su belleza, Fin del mundo del fin, tu nuevo poemario? —IB: En el libro hay un diálogo con la esencia y con el absoluto, pretende ser un temblor de cimientos, un viaje alquímico que nos lleva desde el fin de los tiempos —con alusiones a la actualidad— a su recomposición y necesaria reinvención permutante, reveladora y convulsiva, recorriendo diferentes estaciones del ser. Se divide en las fases de fragmentación (exploración del abismo) incendio (donde nace un grito necesario, una rebelión) transfiguración y pasaje (en alusión a la iluminación y la esperanza), en el anhelo último de trascender el tiempo y el espacio, salir del laberinto (que tiene reminiscencias de lo espaciotemporal, pero también de lo social) y encontrar al fin la puerta. En este sentido, sí, hay un partirse en mil pedazos y renacer. —ECP: Nos han transformado, querida Izara, en aceleradas rendiciones múltiples. Cántanos sin rencor, como tú eres, la gran característica de estos no tiempos que, bulímicos, nos paladean y vomitan sin límites. ¿Cómo se revela la poesía, la verdadera, contra ese mundo del fin? ¿Qué es el movimiento cronópico? —IB: Vivimos en un tiempo en el que, en efecto, se está reduciendo al ser humano a una especie de esclavo funcional, un rumiante, un consumidor-productor. Contra esas rendiciones múltiples, como tú bien las llamabas, tenemos el recuerdo, los activos despertantes. Cortázar, que era un mago y un portador de la antorcha inextinguible, inventó a los cronopios contra el hormigón. El cronopismo pretende ser eso, un vuelo en contra de lo mecánico, la apertura en el muro, una brecha necesaria en el continuo, la búsqueda de un sentido que solo entrevemos. La poesía a través de las imágenes y las metáforas pretende trasladarnos el corazón de las cosas, no se limita a describir, quiere que las vivamos, que, como camaleones espirituales, penetremos en la esencia, por eso utiliza recursos diferentes a los de la prosa, quiere alcanzar lo inasible, lo inefable. El lenguaje se queda pequeño para lo atemporal. Por eso es necesario comprender el poder de lo simbólico que conocían muy bien los surrealistas, obviamente los simbolistas. No se puede alcanzar la llama desde la materia, no se puede alcanzar eso que no se puede decir desde una escritura apegada a lo lineal, a lo concreto y a lo literal. Hay que abrir el intersticio. La poesía va más lejos que nosotros, tenemos que alcanzarla, no pretender empequeñecerla y hacerla simple. Es sencilla y a la vez es profundamente compleja, como el mismo acto de comer. Y eso hay que respetarlo. En nuestros días eso se vulnera, no se educa en la poesía, en su verdadera esencia, y eso hace que se entienda como algo aburrido, lejano, o excesivamente plano y ramplón. Lo que pretendemos con el Movimiento Cronópico es fomentar una enseñanza, transmisión y comprensión de la poesía, de forma que la gente pueda vivirla y valorarla. En La lámpara maravillosa Valle-Inclán lo definía muy bien. Y Julio Cortázar, en su ensayo “Para una poética”, lo explica todo. Son libros que no me canso de recomendar. De lo real, la feliz conjunción que fertiliza, viva y sin muerte ni rendición a la vista, a todo cuanto en el barro y más allá del apocalipsis, nos acuna pertenencia... De lo real a la atemporal comunión en la poesía en sus incontables formas. Izara Batres: el sueño, el aliento, el amor: lo imperecedero contra la insaciable condena que nos dibuja y airea mortales, muertos: del infierno aquí la imborrable y feroz renta del humo. Son los árboles congeladas escaleras al cielo. En ese cuenco del paraíso no albergo dudas: el cielo, la escalera, el árbol: Izara Batres. Disfruta, querido lector, de su corazón, la mente que te sostiene.
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Entrevista realizada por JUAN DE DIOS GARCÍA Las lagartijas guardan los teatros Estamos de enhorabuena ante la aparición de Las lagartijas guardan los teatros, “bautizo” libresco de Antonio Gómez Ribelles (Valencia, 1962). Se suponía que este libro iba a nacer en 2020 y se presentó en sociedad un año después, en otoño de 2021. Como se sabe, la propagación de una pandemia mundial rompió en mil pedazos muchos proyectos y pausó prolongadamente otros. Fue el caso de la editorial La Estética del Fracaso, comandada por Vicente Velasco y maquetada, con fructífero minimalismo, por José Alcaraz. A Antonio me une una sólida amistad desde hace aproximadamente una década. Aparte de lazos casi familiares, ambos frecuentamos círculos culturales parecidos y él es un pintor con fuertes tendencias literarias. Todo encaja, pues. Por circunstancias de la vida se ha mudado más de una vez: Jaca, Avilés y otras tierras del norte español. Los paisajes norteños le encandilan, aunque yo llevo convenciéndole hace tiempo de que se acoja a su “mediterraneidad”, que disfrute de sus orígenes valencianos, del deterioro de los muelles y las costas de este levante y de este sur. ¿Lo consigo? Me temo que no. Como digo, Antonio no es solamente un pintor. Es más, en esta entrevista me olvidaré de Antonio como artista plástico. Fijémonos en la potencia exclusivamente literaria de este poemario y sus obsesiones. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Crees que los artistas —aquí incluimos escritores, pintores, músicos, etc.— en los que más se puede confiar son aquellos que mantienen una obsesión? —ANTONIO GÓMEZ RIBELLES: ¿Somos obsesivos los artistas? ¿Es necesaria una obsesión para desarrollar hasta el fondo una obra que se sostenga en el tiempo? He leído y oído muchas veces a artistas contestar a la pregunta de por qué lo somos, y es una respuesta muy común decir que se convierte en una necesidad, sin saber muy bien explicar en qué consiste esa necesidad, si es una manera de mantenernos en acción, o si es algo más impactante y que nos afecta personalmente, si es algo hacia fuera y desde fuera o es algo hacia dentro. El “dentro” es la obsesión, la que no podemos dejar pero que nos puede mantener no creativos en el sentido de producir obra, pero que hace bullir todo hasta que llegue el momento. Esos son los artistas, los obsesivos, me da igual que lo sean sobre la forma de escribir y los temas, la memoria, las relaciones, sobre la imagen que nos presiona el pensamiento y los métodos, o aquellos que se proyectan sobre las cosas y solo hablan de sí mismos. Sí, son confiables y los busco una y otra vez. Y dices bien lo de mantener una obsesión, como si la cultiváramos, sin complejos, sin miedo de que pueda parecer una mera repetición. —ECP: ¿La obsesión es una garantía de que el escritor te está hablando honestamente y no con medias tintas? ¿Cómo ves tú esto? Pero dímelo como creador y como lector. —AGR: Si eres obsesivo eres sincero porque no puedes no serlo, y esa es la clave. Siempre doy por sentada la sinceridad de los artistas, aunque luego se te caigan, a veces muy pronto, es verdad; y suele coincidir esto último con autores que no dicen nada o solo lo mismo que ya otros dijeron igual, o que solo trabajan apariencias o efectos. Es difícil mantenerte en un sistema de creación que pueda manejar siempre los mismos conceptos claves y convencer de que tratas de una vuelta más, un paso adelante o un lugar que se quedó atrás, una imagen que no has contado lo suficiente, y que ves necesario hacerlo. Me haces pensar en artistas que me gustan ahora y me doy cuenta que son de este tipo obsesivo: Quignard, Kiefer, Carver, Modiano, Sebald, Vila Matas, Fernández Mallo, Boltanski, Rothko, Smithson, Long... Y claro, en el fondo todos hablan de sí mismos. Yo también hablo de mí mismo, a través de la memoria personal, familiar, o ajena. Para hablar de mí me apropio de recuerdos de otros, de imágenes de otros, de objetos que tuvieron otro momento. Usarlos como material hace que se reaviven, que su memoria se cambie por la mía y que crezca. Es honesto mostrar todo lo que utilizas y cómo lo hacemos, y por eso uso la poesía y la imagen, se ven muy bien los procesos, casi transparentes. —ECP: Has dividido el libro en tres partes: “La casa”, “Ciudades” y “Las lagartijas”. ¿Por qué está dividido en tres bloques? ¿Son interactivos? —AGR: Los poemas no nacieron en ese orden, al menos los iniciales del libro. Partían de ese proceso de compartir pintura y poesía para desarrollar un proyecto. Después, cuando se decidió publicar el libro, ya partía de esos tres conceptos básicos que fueron los que ordenaron el libro. Casi la mitad de los poemas son nuevos o fueron reescritos en torno a esas tres ideas: La casa como mito, la ciudad como territorio, las lagartijas como la construcción de lo real. ¿Admitirían otro orden? Supongo que sí, pero sería otro libro. Le doy mucha importancia al desarrollo de los proyectos, a lo que ocurre mientras avanzan y a dónde llegan, y en este caso llegué a este libro, tal y como es. —ECP: Hablemos de la casa, de las formas de habitar un espacio. El colegio, también. La infancia como espacio. La importancia de los huecos, del eco, del equilibrio en la incertidumbre. Hacer y deshacer como el concepto perpetuo de mudanza. ¿Eso sería lo más parecido a tu “identidad”? —AGR: Ya he dicho antes que la casa es el mito, y es la explicación de cómo somos y dónde estamos cuando no sabemos explicarlo. Cuando vacías una casa en una mudanza, y he pasado por muchas, aparece el eco que no estaba antes, y eso te da la imagen de la ausencia que vas a dejar, y también de todo aquello que hiciste para llenar de ti mismo ese espacio habitado, para llenar huecos dando nombres, que es lo mismo que poseer. Y eso vuelve a pasar una y otra vez, nos reinventamos en cada mudanza real o mental, pero como siempre llevamos todo en cajas, casi nada desaparece totalmente, siempre está el pasado para volver a verlo. Eso es algo que puedes llamar identidad, una forma de vernos en los espacios y sus mudanzas, y en la gente que transita por ellos, porque somos proyectores de nuestra identidad. Hay pequeños espacios ocultos, privados, pero casi todo está expuesto si sabes verlo. —ECP: Abramos el melón de la controversia creativa entre palabra e imagen. Hay un poema titulado precisamente ‘La imagen’ y otro poema, ‘Quedan’, es una tirada de imágenes. ¿Escribes con imágenes? —AGR: Pienso con imágenes, y eso se hace evidente en la pintura y en las transformaciones de las fotografías. El lenguaje verbal es algo aprendido y al que tardamos en llegar un tiempo y más en dominarlo como para leer y escribir. Si no llegáramos a él, nuestro pensamiento sería en imágenes. Yo uso las imágenes como una narración, una sucesión de imágenes que entrelazadas te llevan a una unidad en el poema y te construyen el relato y sus consecuencias. A veces son enlaces, signos, y en otras se vuelven esenciales, una historia en sí mismas. Pero necesito el poema para contarlas, no siempre puedo hacerlo solo en la pintura, y es entonces cuando surge el escrito, que nace del mismo origen, la reflexión en torno a la memoria de las imágenes, pero que necesita en estos casos de la palabra, a pesar de la contradicción. —ECP: Cantas al objeto también: cajas, armarios, cristales. ¿Eso es lo real? Esta pregunta la inspira tu poema ‘El dibujante’.
—AGR: El objeto es una cosa a la que le damos un contenido por el espacio de donde surgió, por su historia, por las posesiones anteriores. Yo digo que son capaces de irradiar. El pasado que no hemos vivido nos sorprende en estos objetos, y los que son nuestro pasado se convierten en algo presente y vivo. No son meros recuerdos ni es solo su poder de evocación lo que importa, es el hecho de que están aquí, de que existen de verdad y que además cuentan cosas. Sí, son lo real, porque lo real es lo que escribo, lo que pinto, lo que elijo llevar a casa y tenerlo, lo que construyo, a pesar del conflicto con la realidad. El dibujante habla de eso, de la capacidad de creación del mundo y de nombrarlo que posee el artista a pesar de que para otros solo sea un decorado. Argullol decía que el futuro existe mientras somos capaces de nombrar y esa es la ventaja de los artistas, que siempre somos capaces de seguir nombrando, y eso que nombramos con palabras o imágenes es lo real. —ECP: El mundo de la infancia y el colegio. De nuevo el espacio. Recuerdo físico y recuerdo mental. ¿Degradación espacial que da pie a la elevación mental? —AGR: Es que siempre me he movido en espacios interiores, como si mi espacio secreto tuviera un cascarón más que fuera cambiante: la habitación, la casa, el colegio, la ciudad, y yo lo adaptara en cada momento. Y la construcción mental de todos esos espacios no son otra cosa que la proyección del espacio secreto hacia ellos. El pasado siempre nos sorprende, pero más aún me sorprende la capacidad que tenemos para seguir cambiándolo, no así degradándolo, sino restaurándolo. —ECP: Los recuerdos, la memoria y su laberinto, sus vericuetos... Hay un juego borgeano del recuerdo en el poema ‘Ella’, donde Flori, tu esposa, hace como la madre de Borges. —AGR: Sí, es el mismo juego que yo practico al revés, en el que hago míos recuerdos fotográficos o relatos que escucho a otras personas, siempre próximas. Es asumir el proceso de la memoria relacional, de por qué amamos a las personas y cómo nos volcamos en ellas y ellas en nosotros, y de cómo se pueden entremezclar las memorias en eso que llamas laberinto y que se parece más a las bibliotecas de Borges, o de Eco en La misteriosa llama de la reina Loana, que se aproximan a una biblioteca mental. Asumo la falsedad de los recuerdos, su traición, y la memoria como algo cambiante. Por eso hablo de la mentira como algo creativo, y el contar recuerdos es creativo. Además, hacer partícipe a otros de esas mentiras los acercan a nuestro mundo y a nosotros al de ellos. Me ocurre también con las fotografías del álbum familiar y mis padres contando su realidad, que me invaden las imágenes y se convierten en algo mío como falsos recuerdos pero muy reales —ECP: En la parte de “Las ciudades” hay estampas destacables de Cuenca o de Vigo. ¿Qué te atrajo de ellas? —AGR: Son viajes, y siempre ocurren cosas que no olvidas, simples como el frío, un dolor, algo escrito en la pared, o cosas que esperas y que no están, como la lluvia. Prefiero siempre no esperar nada y encontrarme con situaciones que no son trascendentes, pero a las que soy capaz de otorgarles permanencia, por la cotidianeidad o por el asombro. O por el poder de evocación y de relación con otros tiempos y otras ciudades. Pero sobre todo porque dejan imágenes y espacios capaces de volar solos; esas pasan al poema o al cuadro. Da lo mismo la ciudad, importa aquello que ocurrió, y las lagartijas de Sicilia son un ejemplo claro. —ECP: ¿Podrías resumir a los lectores de El coloquio de los perros la simbología de los animales que protagonizan el título de tu libro? —AGR: No me gusta el concepto de símbolo en mi caso, ni en las lagartijas ni en otros que he utilizado con anterioridad. A veces he pensado en que son metáforas, pero tampoco eso responde bien al uso que hago de ellas. Es que no creo que sea capaz de crear una imagen símbolo que sirviera a nadie, por usar la definición de símbolo como imagen que nos lleva a un concepto superior. En esto soy proustiano cuando explicó que para él la magdalena era solo un enlace literario entre dos tiempos y dos recuerdos, una evocación. La lagartija apareció y me evocó las otras de mi infancia y lo que ocurrió alrededor de ellas. En eso es signo, no un símbolo como tal, sino el reconocimiento de una presencia continua, una imagen testigo. No suelo dibujar nada en los viajes y escribo poco, y en ese teatro grecorromano de Taormina donde aparecieron las lagartijas tampoco lo hice, solo miré, como si fueran una aparición fantasmática. La construcción mental de ese poema, Piedras blancas, cuyo primer verso da título al libro, ya la tenía, y luego creció la lagartija como enlace de los poemas del libro, en un desarrollo lógico después de provocar el recuerdo. Esas son las cosas que no esperas en un viaje y que te saltan delante y se quedan. —ECP: A veces parece que utilizas el verso para protegerte de unas cualidades humanas; por ejemplo, la vanidad; también para definir otras, como en el poema ‘La timidez’. ¿Por qué la timidez tiene cierto brillo de prestigio en el mundo del arte? —AGR: Por lo obsesivo, por volver al inicio de esta conversación. De niño era lo que decían vergonzoso, incapaz de hablar con desconocidos o con personas que consideraba superiores. Eso hacía que mi mundo mental estuviera lleno a rebosar, de ideas equivocadas las más de las veces, pero muy activo. Escuchaba, absorbía, y lo guardaba. La vergüenza desapareció hace tiempo, pero quedó la timidez que te lleva a sacar todo de una manera tendente a la soledad, la soledad creativa del artista y del lector, donde nos sentimos muy cómodos y donde todas esas cualidades humanas nos importan poco si no nos sirven para hacer las cosas con verdad. Debe ser que entre las obsesiones de los artistas está la timidez, al menos trabajando, donde se convierte en el entorno adecuado, porque a la hora de mostrar la obra estamos hartos de ver como esa timidez se pierde en apariencias en muchos casos. Pero en lo que escribimos o pintamos se vuelca todo, al menos todo lo que es útil en el momento de escribirlo, como si hiciéramos las cosas pensando que son solo para nosotros, sin cortapisas, y eso le da sinceridad y verdad. Lo demás es vanidad. Entrevista realizada por ANDRÉS NORTES Rutina del asesino Después de un final de curso complicado, con múltiples moratorias por parte de Juan Antonio y por la mía, con la infinita paciencia de Juan de Dios, que no me apremia para que le dé la largo tiempo prometida entrevista con Juan Antonio por la publicación de su primer libro de relatos, Rutina del asesino (La Fea Burguesía, 2022), por fin concretamos una cita. Hace un calor de mil demonios. Quedo con Juan Antonio un 14 de julio. Hoy ha subido casi a cuarenta grados. Nos hemos citado a las cuatro de la tarde en un páramo posnuclear o centro comercial decadente del norte de Murcia y no conseguimos encontrar una cafetería fresca abierta. Buscamos en varios sitios hasta contentarnos con un bar muy español (mesas metálicas limpiadas con un paño de origen incierto, camarero displicente con los desconocidos, suelo lleno de burruños de servilleta y otros seres). Un café-bar no es, definitivamente, una cafetería. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Juan Antonio, quiero empezar la entrevista con una pequeña broma, a la manera en que tu libro me sacó una buena sonrisa cuando llegué a su final. ¿Estás dispuesto a responder a una pequeña Encuesta de satisfacción? —JUAN ANTONIO LÓPEZ RIBERA: Por supuesto. —ECP: Describe breve, pero brevemente, cómo conociste la literatura. —JALR: Eso se lo debo a mi madre, que siempre ha sido una gran lectora. Ella me acercó, con 11 o 12 años, a autores como Edgar Allan Poe o Stephen King, sin ningún tipo de prejuicio ni recomendación de edad. Me lanzó directamente a la piscina y se lo agradeceré siempre. —ECP: Describe brevemente qué aspecto te llamó más la atención del acto de escribir (o del acto de leer, a tu elección). —JALR: Recuerdo que mis primeros relatos de ficción los concebí en la adolescencia. En aquella época, yo quería hacer aquello que hacían mis autores favoritos. Quería ver si era capaz de despertar en otras personas esas sensaciones que yo tenía como lector. Eso sigue estando en el centro de mi escritura: provocar sensaciones en el lector. De eso va la literatura, en mi opinión: como lector, quieres experimentar sensaciones que en la vida real no tienes oportunidad de experimentar; como escritor, quieres conjurarlas en las palabras para que después se manifiesten en la lectura. —ECP: En caso afirmativo, describe brevemente qué es lo que más y qué es lo que menos te ha llamado la atención del producto. —JALR: Si te refieres a la escritura, me llaman la atención dos cosas. Primero, que es un constante pulso con mis propios límites, que me obliga a echar mano de todas aquellas habilidades que yo pueda tener (y no solo habilidades narrativas) para lograr, en el caso que nos ocupa, el mejor relato que yo sea capaz de escribir. Y en segundo lugar, y muy relacionado, me interesa mucho la capacidad de la literatura para, con las más variopintas historias, personajes y épocas, explicarnos el mundo en el que vivimos. Aunque se dice así de fácil, para mí sigue siendo el gran misterio de la literatura. —ECP: ¿Recomendarías a alguien la lectura y la escritura? —JALR: Por supuesto. Como docente, la recomiendo todos los días a mis alumnos, que son los futuros lectores y escritores. Les suelo recordar estas palabras de Michel Houellebecq: «No leer es peligroso: te obliga a conformarte con la realidad». Y otra cosa que me encanta es recomendar libros, conversar sobre ellos, compartir la experiencia lectora. Acercarte a los demás a través del arte es, sin duda, una de las cosas más hermosas de este mundo. —ECP: Bromas y tonterías aparte, lo primero que quiero hacer es felicitarte por tu colección de relatos, que me acabo de releer a gusto, más que la primera vez que los leí —aunque de esto hablaremos un poco más tarde—. Y después, lo que quiero es anotar lo recio de la estructura de tu libro, casi casi la de una novela del boom, y que consiste en varios bloques temáticos, formales y tonales muy definidos. ¿Quiere esto decir que planteas los libros como dispersión o como concentración? —JALR: Paradójicamente, los bloques temáticos, que podrían dar una idea de dispersión, son los que más me ayudaron a conseguir unidad en los relatos. Yo trabajé con un corpus de unos treinta relatos, de los que al final seleccioné diecinueve para incluir en Rutina del asesino. Y solo tenía claro, en un principio, cuál iba a ser el primer relato (‘Rutina del asesino’) y el último (‘Encuesta de satisfacción’, por motivos obvios). Me obsesioné con cómo ordenar los relatos, cómo hacer la nómina y por qué unos sí y otros no. Hasta que me di cuenta, como bien dices, de que había diferentes núcleos temáticos y formales en ellos, y ahí encontré la clave para estructurar el libro. —ECP: También deseo que hablemos de la literatura en tu libro. ¿Te ha costado trabajo revivir, ucronizar, algunos de los clásicos más conocidos de la Historia de la Literatura en tu libro? ¿Qué hay de parodia, de la de homenaje pero también de la de caricatura en estos cuentos? ¿Y del viejo intertexto? —JALR: Es de las cosas que más disfruto cuando escribo: tomar algo real (un hecho histórico, una obra literaria, un personaje) y darle la vuelta, mirarlo desde una óptica diferente, llámese ucrónica, paródica o intertextual. De hecho, algunos de los relatos en los que se lleva a cabo con más claridad esto, como ‘El efecto Cortázar’ o ‘Gregor Samsa se marcha’, son de los más antiguos, son relatos que pueden tener perfectamente casi veinte años, cuya primera versión fue escrita al calor de esas lecturas adolescentes en que descubres a los autores que te marcarán para siempre. Son relatos que retomé, que revisé a fondo y que ahora tienen un aspecto muy diferente, pero en los que pervive ese gusto y ese ánimo por revivir y homenajear esas lecturas que fueron inolvidables. Pero también en los más recientes, en relatos escritos durante la pandemia, aparece esa literatura dentro de la literatura o sobre la literatura.
—ECP: Tus cuentos se prestan a la participación de los lectores, sobre todo aquellos que más experiencia lectora atesoran. ‘El efecto Cortázar’ quiero leerlo como homenaje al ‘Ómnibus’ de Cortázar. Pero también como un arrebato de orgullo de la baja cultura frente a los anteojos y los guantes aterciopelados de la ópera. ¿Te puedo preguntar, al hilo de todo esto, quién habla en los fragmentos en letra cursiva de este cuento? —JALR: Más que quién habla, diría quién piensa. A través de esos pensamientos, conocemos a un personaje que aprecia la literatura, pero que se sitúa en una posición muy elevada con respecto al resto de lectores. Es un lector prejuicioso, que desprecia al resto de lectores porque sus lecturas no figuran dentro de su —llamémoslo así— canon personal. Para mí, el reto fue intentar meterme en la cabeza de alguien muy diferente a mí. Nunca he podido soportar esa especie de elitismo lector, que lo único que consigue es la espantada de potenciales lectores y que la lectura termine siendo considerada como algo propio de bichos raros. —ECP: Otros de los guiños de posmodernidad que leo en tu libro —en plena clave, repito, de libertad hermenéutica— son estos: las Heroicas de Ovidio en ‘Yo soy la que marca el ritmo’, la angustia sartreana en ‘Rutina del asesino’, Matadero 5 de Kurt Vonnegut en los saltos temporales en ambos sentidos de muchos de tus cuentos, el viejo Gilles de Raïs y el mito de Pandora y Epimeteo en ‘El último encargo de Harry Lightlost’, El coloquio de los perros de Cervantes y ‘Las babas del diablo’ de Cortázar en ‘Welcome to the machine’, El cementerio de animales de Stephen King en ‘Experiencia’. ¿Me comentas algo sobre los que quieras de todos estos? —JALR: Todas esas referencias me halagan, pero no puedo decir que estuvieran presentes de manera consciente cuando escribía esos relatos. En el inconsciente, es muy posible. Al fin y al cabo, un escritor encuentra su voz a través de los sedimentos que otras muchas voces han dejado en él. Y no solo voces literarias. El relato ‘Dos tiros’, por ejemplo, que está ambientado en la Guerra Civil, es fruto de las historias que me contaban mis abuelos, que vivieron la guerra siendo niños. O ‘Konigsberg’, que tiene como origen una imagen que se me apareció varias veces en distintos sueños. Uno nunca sabe dónde va a encontrar el germen de una buena historia, así que hay que estar siempre con el oído bien atento. —ECP: ‘El último encargo de Harry Lightlost’ y muchos otros relatos introducen elementos distópicos que realizan un giro sobre los sabrosos tópicos y clichés sobre los que se han construido los respectivos cuentos. ¿Para cuándo, Juan Antonio, una novela de cifi, de ucronía o de distopía? ¿Qué obras de estos subgéneros te han llamado más la atención como lector? —JALR: Lo de la novela es un sueño que quiero cumplir, pero para ello tengo que armarme de valor y de tiempo. Escribir una buena novela me parece un esfuerzo titánico. Pero no dudes de que lo intentaré. El género, no sabría decirte. Desde luego, en los que señalas están algunos de mis autores favoritos: Orwell, Bradbury, Huxley, LeGuin, Lovecraft... —ECP: Dicho lo dicho, sin embargo, hay un guiño a la metaficción y a la autoficción en ‘Welcome to the machine’. ¿Crees que un escritor puede mantenerse completamente libre en la composición de sus textos? ¿Qué intuyes que te pueda llegar a influir, empujar, condicionar en la redacción de ese siguiente libro, ya sea novela o colección de relatos? —JALR: La escritura es un espacio de libertad. Dentro de ella, el escritor debe sentirse completamente libre de ataduras. Si no, ¿para qué escribir? Por otra parte, suele decirse que el primer libro de un autor es el más libre, ya que no tiene ningún tipo de presión ni recae sobre él ningún tipo de expectativa. Puedo decir que yo lo he sentido así. Si hay un segundo, supongo que el condicionante principal será Rutina del asesino, que es de momento la única referencia para los lectores, porque me han conocido como escritor con él. Pero esto es inevitable, y por ello no me preocupa demasiado. La escritura debe ser un ejercicio de libertad y honestidad, para uno mismo y para los lectores. Y así es como me lo sigo planteando a día de hoy. —ECP: Me gusta mucho “Interlude”, el bloque de relatos hiperbreves que se halla en el centro del libro. Lo he leído varias veces en clase con mi alumnado y les (nos) ha encantado la traslación semántica efectuada con una o dos palabras, un sintagma, una oración. ¿Le ves proyección al microrrelato como género? La novela corta no la tuvo... —JALR: Pues una de las cosas que más me han sorprendido con Rutina del asesino es que yo, al publicar un libro de relatos, iba un poco contracorriente, en el sentido de que el género rey de la narrativa es la novela y todo lo que no sea novela es algo marginal y, en apariencia, poco apetecible. Pero no. Muchos lectores me han agradecido el formato del libro, el poder leer una historia completa en pocos minutos. Esas pequeñas píldoras, así llamaban muchos lectores a mis relatos, y en especial a los microrrelatos. Supongo que es consecuencia del ritmo de vida que llevamos. Pero tal vez eso beneficie al género. No sabría decirte. —ECP: Tu libro es una panoplia de técnicas literarias narrativas, tipos de texto, etc. Cuéntanos algo sobre tus favoritas y sobre aquellas que se te muestren más rebeldes. —JALR: Manejar tantas técnicas y tonos fue una de las cosas más divertidas a la hora de escribir estos relatos. Cada relato era como un comienzo desde cero. Había una voluntad de explorar las posibilidades y límites de cada tipo de narrador, de cada estructura formal, de cada tipología textual... Y ponerlos en juego con distintas historias. Hay diecinueve relatos en Rutina del asesino, y me atrevería a decir que hay diecinueve mundos distintos. Dicho esto, no quiero que se entienda que el libro es una especie de batiburrillo; hay conexiones temáticas, estilísticas y tonales que le dan unidad. —ECP: ¿La literatura será política o no será? ¿Cuántos locutores de ‘Kaiser’ tenemos que aguantar? —JALR: La vida es política, por muy denostado que esté en estos momentos el término. ¿La literatura es política? Entiendo que sí, al ser parte de la vida y al suponer un posicionamiento del escritor dentro de ella. Otra cosa es la literatura al servicio de la política o de unas ideas políticas. Ahí ya estaríamos entrando en el terreno del panfleto, y un panfleto sirve para lo que sirve. Un panfleto no es literatura. La literatura no está para servicio de nadie. —ECP: Un buen escritor es un mejor lector, de eso estoy seguro y pienso que tú también. Y casi con seguridad, un buen aficionado a otras artes. Por series no te pregunto, que se nos van las horas. ¿Qué estás leyendo en la actualidad? ¿Y oyendo? —JALR: Ahora mismo estoy leyendo El corazón helado de Almudena Grandes. Antes de él, y que me hayan gustado en el género novela, Los gatos pardos de Ginés Sánchez y El ferrocarril subterráneo de Colson Whitehead. En cuanto a relato, he estado releyendo a Carver y descubriendo a Jorge de Cascante con Una ciudad entera bañada en sangre humana. El ensayo ¿Soy yo normal? de Luisgé Martín, publicado en Cuadernos Anagrama, también me sorprendió. También leo de vez en cuando sobre Historia, especialmente sobre la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial: lo último que he leído en este sentido ha sido El holocausto español de Paul Preston. En verano, con los calores, me gusta leer novela negra; este verano voy a disfrutar las novelas del vallisoletano César Pérez Gellida. Y en cuanto a música, ya suelo tirar de mi discografía personal; me cuesta mucho más abrirme a nuevas experiencias musicales que literarias. Te puedo decir mis últimas adquisiciones: I don’t live here anymore de The War on Drugs, WE de Arcade Fire, Dance fever de Florence & The Machine y Hey what de Low. —ECP: Antes de acabar, háblanos un poco sobre tu labor de promoción de la lectura como profesor, concejal de Cultura de tu pueblo, Alguazas, y escritor. Y como director de un club de lectura, que eso tampoco se me escapa... —JALR: Son experiencias muy gratificantes. Promocionar la lectura (o la cultura en general, en mi etapa de concejal de gobierno) la mayoría de veces parece aquello de predicar en el desierto, pero cuando se consigue algo, por pequeño que sea, se siente como un gran logro. Lo último, el club de jóvenes lectores de Abarán (localidad donde trabajo como docente), al que hemos llamado “En mayúsculas” y con el que ya llevamos un año de andadura. Contamos con unos veinte miembros, y a través de él muchos de ellos han llegado a formar parte de un grupo de teatro joven que este verano estrenó su primera obra. Todo esto supone un gran esfuerzo personal por parte de quienes coordinamos estas actividades, pero cuando ves que los jóvenes disfrutan con la lectura, con el teatro, con la cultura en general, y que se implican porque quieren más, no hay mayor ni mejor recompensa. Y 4. Tras la entrevista, seguimos hablando de cuestiones personales —Juan Antonio, cuando ejercía como concejal de Cultura en el Ayuntamiento de Alguazas, me casó con mi pareja actual y antes de eso habíamos pasado once años trabajando en el mismo lugar, a los que les siguieron todavía dos más, y no puedo dejar, ya a micro cerrado, de exponerle uno de mis miedos: si quiere seguir escribiendo, no le va a caber más remedio que elegir, o para todo su discurso o para cada obra: tomar un camino entre tantos otros sugeridos en su primera obra. Que no va a poder abarcar tanta diversidad en una segunda, vamos. Este breve libro de cuentos, para quien no lo sepa, es extremadamente variado. En sus ciento cincuenta páginas hay primera, segunda y tercera persona; hay relato histórico, de ciencia-ficción y de autoficción; hay relatos que son entradas de Wikipedia, informes de la Guardia Civil y entrevistas en programas de radio a lo Cuarto milenio. Le expreso esta reserva y él me contesta que es el motivo por el que se animó a agrupar los relatos en bloques, como hemos leído más arriba. También me comenta que puedo añadir toda esta coda y lo que sigue a la entrevista, que conste.
Otro de los temas que quedaron off the record fue que disfruté mucho más con la segunda lectura que con la primera. En la primera lo rudo, lo inventivo, lo anecdótico, llamaba la atención por la imaginación de guionista que se gasta Juan Antonio. Sin embargo, fue en la segunda cuando empecé a apreciar detalles, sutilezas, diálogos abiertos con el lector. Yo le digo que, detrás de ‘Dos tiros’ y el problema de la memoria histórica, observo cómo los personajes del cuento se recuperan y se llaman, quizá simbólicamente, “Gallardo” (valiente) y “Aurelio” (dorado, por Judas), mientras que los nombres de los asesinos caen en el pozo de la desmemoria dado por el sustantivo común con el que son referidos en el texto. Me anota más bien que el segundo se trata de un nombre relativamente frecuente en generaciones anteriores y que responde a una persona de su experiencia familiar, por lo que me digo que me he pasado tal vez de frenada, pero que como la lectura es del lector, no tengo por qué rechazar mis lecturas. Con los cuentos de Juan Antonio se puede dialogar tan bien como con su autor. Llevamos un par de horas y estamos ya habituados al nefasto café-bar, tinnitus mediante, cuando decidimos dejar la conversación por respectivas obligaciones. Quedamos emplazados sin fecha para una cerveza, pero es que no importa cuánto tiempo pase hasta que vuelva a charlar con Juan Antonio: es de esas personas que, pasados muchos días o meses, te hace sentir exactamente (igual de bien) como si lo hubieses visto ayer, que es de las mejores cosas que creo puedes decir de alguien. Voy a afirmar lo mismo de ese segundo nonato libro. Ojalá cuando venga, en algunos meses o años, se nos haga tan familiar y perennemente natural como su escritor. Entrevista realizada por PABLO SABIOTE MARTÍNEZ Podría ser peor La editorial cordobesa Cántico logró fichar a finales de 2021 para su catálogo a Alberto Acerete, que siempre es una garantía de recreo narrativo —para muestra, sus anteriores novelas Todos volvemos o Cuídate mucho—, vivacidad y nervio en la acción humana interior. Sí, lo he dicho bien: acción interior. Porque en Podría ser peor, la novela por la que entrevistamos a Acerete, el lector va a encontrar acción exterior, claro; pasan cosas, muchas cosas, de hecho; pero sobre todo va a elevarse con el proceso sentimental, con el crecimiento de los protagonistas que sobreviven a las adversidades del destino. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Si algo destaca por encima de todo aspecto narrativo en Podría ser peor es la fluidez con la que el lector se va dejando llevar en las historias que se cuentan. ¿Lograr fluidez narrativa es complicado para ti? Desde que surge la idea seminal de Podría ser peor hasta que sale del horno editorial, ¿ha sufrido muchos cambios o retoques? —ALBERTO ACERETE: No es complicado lograr esa fluidez, sí el trabajo previo: plantear, enlazar y desarrollar las ideas del discurso. Incluso lo que resulta más fortuito o torrencial tiene para mí un trabajo muy consciente y calculado. Siempre me cuesta el despegue inicial con el que empezar la carrera: el punto de vista, la voz, el tono, es decir, establecer los límites que va a encontrarse la posibilidad de narrar y, conociéndolos, exprimir los caminos que quedan disponibles. Qué, cómo, cuándo, dónde, por qué. Llegar ahí me lleva tiempo, pero mientras ocurre dejo que se expandan las notas, los personajes. Desecho, recupero, quito. Leo, leo mucho, aunque deje constancia. Y, de repente, un día comienza la maratón, la riada de palabras. Entonces diría que escribo. Escribo mucho. Dejo que el texto crezca. Le permito ser, siguiendo cierta guía, pero sin que me limite. Y después, una vez reposado, vuelvo sobre lo escrito. Podo, reformulo, replanteo. Quiero que el texto resulte sencillo, legible, fácil, incluso denote cierta simpleza. Es quizá un cliché, pero es complicadísimo. Al menos para mí. Y solo me interesan los retos cuando escribo. Quiero esa sencillez, pero a su vez que el texto tenga capas, relecturas, matices. Y, por tanto, mucho trabajo. Quizá esto, que tiene mucho que ver con la fluidez de la narración, tiene mucho que ver con un pensamiento intrusivo los últimos años: pensar que no tengo capacidad ni talento ni conocimiento para escribir, que los méritos que he podido alcanzar me han sido ajenos, gracias a otros. Es algo contra lo que, cada vez que escribo, tengo que pelearme. Y recordarme “esto lo has escrito tú y puedes escribir algo mejor”. El mérito de aquel libro, por pequeño que fuese, fue tu trabajo. Pero volviendo a la fluidez, para escribir, además, necesito haber definido bien una estructura, como he dejado caer, a la que, a su vez, debo permitirle cierta libertad si necesita ir por otro sitio. Pero también necesito trabajar sobre borradores, fragmentos en bruto, bastante vergonzosos con frecuencia. Entonces, mis textos siempre sufren muchos cambios: desde lo más ilegible hasta el texto final. Cada historia que cuento es, para mí, una forma de volver a aprender a contar. Y de aprender a contar de nuevo. Creo es responsabilidad del autor hacer que el lector se quede en el texto. Si uno entiende que está en él esa responsabilidad, entiende después que haya lectores que decidan no hacerlo. Solo me interesa el oficio de contar historias. —ECP: ¿Es Podría ser peor una novela “pedagógica” para ser leída por adolescentes? Por momentos, sobre todo en los primeros capítulos, pareciera poder incluirse en una colección de narrativa juvenil. Está, además, llena de ejemplos sobre diferentes luchas sociales contemporáneas: acoso escolar, homofobia, transfobia, familias desestructuradas... —AA: Me gustaría pensar que no lo es, aunque en cierto sentido podría actuar como narración informativa o aproximativa de determinadas problemáticas. Pero no tengo (y me espanta como lector) ninguna intención de educar ni de enseñar al escribir. Solo busco representar. El lector es quien debe traer al texto, si lo desea, sus propias conjeturas. El texto y el lector pueden establecer su diálogo, su debate. Pero yo, como autor, no debo señalar camino (que, si los entendemos pedagógicos, los pensamos correctos), porque como narrador no tengo interés en sostener la verdad ni en aleccionar. Creo que la novela, aunque quizá me equivoque, intenta ser, de algún modo, justo lo contrario a lo pedagógico: no intenta juzgar ni convencer, solo acompañar a quien lo necesite. Y este aspecto emocional, tan extraliterario y tan poco reivindicado, tan afeado incluso por quien quiere hacer pasarse por intelectual, me parece fundamental en mi trabajo. Le hablo a mi tiempo y solo tengo sentido en mi tiempo. Aquí y ahora. No busco más. Por último, sí había una voluntad clara por mi parte de construir una historia que acompañase, una historia de conflictos compartidos que, si bien comunes en nuestras narrativas dentro del colectivo, fuesen solo parte de la vida, no siempre el núcleo central. Que tuviesen la misma importancia que tener trabajo, no entenderse con la familia o estar perdido en las relaciones emocionales, porque de todas ellas forman parte. —ECP: ¿Podríamos hablar, entonces, de Podría ser peor como una novela moral o una novela, en el sentido cervantino de la palabra, ejemplar? —AA: Igual que no busco ser pedagógico, no tengo ningún interés en resultar moral. De hecho, todos los personajes tienen actitudes y reacciones y comportamientos moralmente reprobables. Todos cometemos errores y, solo aprendiendo que nunca vamos a dejar de cometerlos y que tenemos que aceptar y perdonar los que ya hemos dejado atrás, la vida empieza a ser más sencilla. Desaparecen muchas ansiedades. Y empezamos a ser mucho más compasivos y generosos y empáticos con el resto. Me gustaría que el único ejemplo que diese la novela fuese el de no tener ejemplos. Solo referentes puntuales, guías, figuras a las que agarrarse. Pueden ser figuras de la cultura pop o alguien cercano, como la pequeña Marta en la novela. Pero simples acompañamientos. —ECP: Podría ser peor publicado en los años 80 o en los años 90. ¿Se lo imagina o es imposible por el contexto político-temporal de la sociedad actual española? —AA: Quizá en los 80 no, pero creo que sí es una novela (además bebe en algunos aspectos de ellas) que podría haber tenido espacio (aunque con otras problemáticas) entre las historias de autores jóvenes que crearon una burbuja del mercado editorial en España durante los 90, porque la novela es una historia que comienza aparentemente orientada a jóvenes, pero no es un libro juvenil (entendiendo juvenil como un concepto lexicalizado dentro del mercado editorial). Podría ser peor juega a ser, al inicio, una falsa novela juvenil porque representa a dos personajes desde la adolescencia. Pero ni por tono ni por argumento ni por desarrollo lo es. Nos cuesta mucho, hoy en día, apreciar como textos para adultos algunas obras que no son para adolescentes. Nos cuesta por ser o parecer para adultos jóvenes. Lo que sí hace con esto la novela es dejar fuera a lectores que no están dispuestos a entrar en el juego narrativo, que después se convierte en un falso melodrama. No obstante, el argumento está muy ligado al transcurso social y político de España. Comienza el 11-M y termina en 2016. Las reformas legales afectan a los personajes. El curso político, la crisis, también. Y estas cuestiones motivan algunas acciones, aunque están planteadas como mero telón de fondo. Por tanto, la historia de Podría ser peor solo podría darse en España en el tiempo que ocurre. Podría darse de otra forma en otro tiempo. Pero sería otra historia, no la que yo buscaba escribir. —ECP: ¿Y se imagina Podría ser peor escrito por un autor estadounidense, francés o japonés? Porque es importante el contexto territorial/cultural en el que se desarrolla una novela como esta, ¿no? —AA: Como te decía en la pregunta anterior, el texto tiene algo muy español y temporal, que difícilmente podría representar la realidad de un autor de fuera, y sin embargo creo que, cambiando espacios, tiempo o detalles, podría ser fácilmente trasladable fuera. Incluso con estos detalles tan locales podría entenderse y disfrutarse y vivirse en otros mercados. Creo que los conflictos que se ponen sobre la mesa en la historia son universales, y es fácil conectar con ellos. Por eso, quizá un autor extranjero podría escribir una novela que, en el fondo, estuviese hablando de lo mismo, aunque su aproximación varíe por las circunstancias de su experiencia u origen. Todos nos hemos sentido solos, incomprendidos, acompañados, molestos con nosotros mismos, aliviados o violentados. La felicidad o el dolor, los miedos, los errores o las ilusiones, por pequeños que hayan sido, son parte de la historia de cualquiera. —ECP: Se palpa en la novela que el cine dejó una marcada impronta en Acerete, no solo referencialmente, sino también en la manera de avanzar, de “enfocar” narrativamente. —AA: Totalmente. El cine es muy importante en la construcción, no porque mi escritura (creo) se asemeje a eso que muchos adjetivan como cinematográfico, sino porque a la hora de abrir, hacer fluir y cerrar las historias, muchas películas influyen en lo que escribo. Pero también hay un peso muy importante, y que me parece muy necesario reivindicar, de la televisión. El coqueteo con el melodrama, los giros, cierto delirio y absurdez vienen de mi profunda admiración a la televisión como género narrativo. El cine, dentro de Podría ser peor, es un agente clave en la educación sentimental, social y ciudadana de los personajes. Motiva reacciones, acompaña, hace crecer... Pero también lo hacen la música o, como decía, la tele. Y al entender estas referencias como agentes de la construcción psicológica y emocional, para mí es inevitable pensar que también construyen el enfoque y desarrollo narrativos. —ECP: Una duda extra-novelística, pero que tiene que ver con la cuestión anterior. ¿Crees que hay alguna narración fílmica que supere estéticamente a la narración literaria en la que esté inspirada? —AA: Alegremente, y ante el terror de muchos, diré que, para mí, La vida de Adèle. —ECP: Al inicio de la novela destaca una cita del genio chino contemporáneo Ba Jin. ¿Es un recurso azaroso o Ba Jin ha sido una influencia en tu camino lector? —AA: Ba Jin me acompañó mucho durante parte de la escritura del primer borrador definitivo de la novela. De hecho, el manuscrito se titulaba “La familia nueva”, en referencia a la obra que compra Nino al principio del libro. Su fluidez, brillantez en los diálogos y dinamismo me interesan mucho. Y también su forma de construir y exponer los conflictos del universo familiar. Me servía también para reforzar ese esnobismo cultural en que siempre cae Nino desde el inicio, que no deja de ser otra cosa que cierta inseguridad y deseo de pertenecer a algo, aunque sea por negación de pertenencia a otro sitio (que es lo que le ocurre con su familia, a la que aprende, como Marta y muchas personas del colectivo, a volver). El título de la novela cambió, porque creo que hacía pensar en un tipo de novela que no era, algo más estilo novela de tesis, y terminó tomando el título de una canción de La Casa Azul que sonó por azar en mi ordenador cuando estaba a punto de entrar en imprenta el libro. Además, me gusta mucho esa idea pop de reutilizar títulos y, así, quitarle a lo que escribo ese aura de unicidad e importancia. Me gusta recordarme que, con trabajo, lo que hago podría hacerlo casi cualquiera. Además, es que, por lo general, titulo fatal. Así que me viene genial que se les dé bien a otros. —ECP: Creo que la historia de Nino y sus satélites sirve para influir positivamente en sus lectores, pero me pregunto qué capacidad tiene hoy una novela para influir verdaderamente en la sociedad. ¿No pensamos en ello o soñamos con que una plataforma audiovisual quiera comprarnos los derechos para llevarla a la pantalla? —AA: Creo que las historias escritas siguen teniendo y tendrán un poder inmenso. Wattpad tiene millones de lecturas. En este caso da igual la calidad: los jóvenes están leyendo y escribiendo más que nunca, compartiendo, creando redes. Esos textos les llevarán a otros. Y crecerán como lectores. Y si no lo hacen, al menos habrán vivido un tiempo conectados a las historias, desarrollando su capacidad de contar y comunicar, de emocionar y de entender. La lectura valiosa no solo es la que compone los cánones o se parece a ellos. Hay muchos tipos de valores distintos. Y tenemos que celebrar que el mercado juvenil (y el manga) siguen creciendo en interés y lectores y compradores. Es más inmediata una serie en Netflix, TikTok o Youtube, y son elementos igual de valiosos en cuanto a su enseñanza sobre comunicar, aunque algunos nos pillen mayores y nos horroricen, más por nuestra dificultad de entender sus funcionamientos y lenguajes que por lo que son. En cualquier caso, la palabra escrita (y más en digital) ocupa muy poco. Y las historias y la capacidad de contarlas llevan sobreviviendo toda la historia de la humanidad. ¿No nos preocupará más que el sistema cultural, literario o editorial cambie, tener que abrirnos a lo desconocido y replantear nuestra comodidad y privilegios dentro de ellos, que el hecho de que los libros, las historias escritas, de verdad no lleguen a los lectores? Citando a Noemí Argüelles, es que es para reflexionar, eh. —ECP: Si mis fuentes no fallan, creo que has trabajado en librerías durante un tiempo. Si entrara algún cliente a tu librería y preguntara de qué va Podría ser peor, ¿cómo lo seducirías para que la comprara?
—AA: He pasado mucho tiempo en librerías, y es fantástico y muy rico, pero mucho menos romántico de lo que la gente cree. Me cuesta pensar en cómo recomendarme, porque me puede el pudor, pero le hablaría específicamente de una historia de dos amigos, de sus familias, del amor y los desengaños, la violencia y la compasión. Y el perdón. El perdón sobre todo, que es, quizá, el tema principal de la obra. El perdón para empezar a ser, para volver y poder irse libremente. Con los demás y con uno mismo. Entrevista realizada por ANDREA CHAILE La locura de los contemplativos Daniel Grozo es poeta y profesor de Lengua y Literatura en Ensenada, provincia de Buenos Aires. Publicó tres poemarios: El retorno de Saturno (2015), Epifanía del acaso (2018) y La locura de los contemplativos (2022). También, una antología de poesía platense, Livianas imágenes de la fiebre (2020), que recorre los 136 años de producción poética y literaria de la región del Gran La Plata. Además, coordina talleres de poesía en diversos espacios culturales y conduce un canal de YouTube sobre poesía llamado El motivo es el poema. En esta breve entrevista conversamos con Daniel para que nos cuente sobre su libro de poesía La locura de los contemplativos, publicado recientemente por la editorial Luxor. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Por qué considerás que este libro es tu primera obra de madurez? ¿Qué sentís que lograste en este que en los anteriores faltó, según tu punto de vista? —DANIEL GROZO: Soy muy autocrítico cuando se trata de mi obra poética. En mis libros anteriores creo que no supe lograr un equilibrio necesario entre la imposición de un orden, en el cual busqué alcanzar una totalidad y la escucha de lo que la obra tiene para decir, para expresar. Superar esta tensión con el fin de alcanzar un acontecimiento estético de calidad requiere inexorablemente de una actitud paciente; ir a contramano de la vorágine vertiginosa que caracteriza a nuestra época y dejar reposar la obra, darle tiempo, como decía Horacio, limarla, educarla hasta estar seguros de que ya cuenta con la solidez necesaria para ver la luz. La locura de los contemplativos es el fruto de años pensando y repensando cada verso, cada estrofa, cada palabra en pos de una obra que no deje cabos sueltos, que represente una circularidad armónica. —ECP: ¿Por qué elegiste el tema de la “locura”? No es la primera vez que el mismo aparece en la historia de la literatura y el arte, incluso en ensayos. ¿Qué reflexión te merece a vos este tema en particular? —DG: En La ciencia jovial (1886) de Nietzsche hay un pequeño texto que lleva por título La locura de los contemplativos. Podría decirse que mi libro se propone realizar una construcción literaria con las reflexiones que nos regala Nietzsche en aquel apartado, reflexiones que me resultan apasionantes. La realidad en tanto una convención ficticia que se transmite patéticamente de generación en generación y el arte y la locura, ya sea por su espíritu lúdico en el caso del arte o por su actitud contracorriente en el caso de la locura, como las formas por excelencia para escapar de una humanidad en decadencia. En el fondo, y en un sentido espiritual y trascendente, el libro intenta explorar la relación entre arte y locura con la única finalidad de acceder a lo que Heidegger entendía por poesía, «la instauración del ser con la palabra». —ECP: Ya que nombraste a Heiddegger y a Nietzche, tu poesía dialoga con temas existenciales, con la filosofía. ¿Te gusta la misma? ¿Coincidís con esto? ¿Creés que la poesía, la filosofía, etc, puede ser un modo de salvación, como decís vos, de una humanidad y sociedad en decadencia? —DG: Mi interés por la filosofía surge de inquietudes existenciales muy íntimas. De ahí que mi poesía siempre se aventuró por estos caminos. Si entendemos que la realidad es un texto que puede ser deconstruido, la filosofía cobra un sentido fundamental. Todo el quehacer humano está sostenido por bases ético-filosóficas que legitiman o condenan según el caso. En este sentido, la poesía, que se sirve del lenguaje como su materia prima, en su afán creador, ostenta el potencial de modificar las lógicas de sentido que nos envuelven y configuran. Sin embargo, la realidad social “en acto” parece estar muy lejos de “salvarse”. —ECP: ¿Será por tus inquietudes existenciales, que te inclinaste más a la poesía que a la narrativa? Si bien sabemos que hay obras del gran espectro narrativo que reflexionan sobre temas filosóficos y existenciales, quizás encontraste en la poesía un camino para poder dialogar más con esas preguntas íntimas y esos pensamientos, que nos llevan a ver la vida más allá de lo superficial. —DG: En mi caso la poesía se trató de una cuestión hereditaria. Si bien desde hace aproximadamente diez años que me comprometí seriamente con la poesía, mi abuelo era poeta y desde muy chico empecé a escribir tratando de imitar su estilo. La narrativa deviene poesía cuando consigue penetrar en la dimensión estética de la palabra. Lo trascendental y lo sagrado siempre han encontrado su realización en el arte, pero no siempre sucede a la inversa. Hay mucha poesía que halla su comodidad en la superficie, no suele ser la poesía que me interesa. En mi vida lo poético guarda una relación directa con el orden de lo espiritual. —ECP: Bueno, es muy interesante lo que nos contás de tus inicios en la poesía. ¿Qué implicó para vos y qué implica comprometerse con la poesía? Es decir, contanos un poco cómo es el oficio del escritor. ¿Qué hacés para potenciar tu trabajo? —DG: Siempre tuve la necesidad de engendrar una obra como defensa ante la finitud o el sinsentido. En el año 2013 decidí que aquello lo iba a intentar en el mundo que comprende la poesía. Estudiándolo, descubrí que el universo poético era mucho más complejo e infinito de lo que imaginaba. Años después, inicié el profesorado de Lengua y Literatura. Al poco tiempo, publiqué mi primer libro. Más tarde, dicté talleres de poesía; organicé diferentes eventos; publiqué más libros y prologué otros; presenté mis trabajos en diversos lugares. Hoy en día conduzco un canal de poesía en YouTube y fundé junto a dos colegas de mi ciudad, Marcos Arena y Karina De Blasis, un Círculo de Escritores desde el cual investigamos y difundimos nuestra literatura local. Estas, entre otras actividades, me nutrieron de una experiencia que desemboca, inexorablemente, en mi última publicación. —ECP: Bien, o sea que complementás tu trabajo de escritor con la difusión de la literatura en general. ¿Qué pensás de las nuevas generaciones de poetas y escritores? ¿Observás que predomina una búsqueda de un estilo propio? ¿Que estamos en un momento de rupturas con las herencias poéticas del siglo pasado? ¿Qué pensás de esto? Te lo pregunto considerando que sos un gran conocedor de la literatura, por tu trabajo docente, pero también por tu trabajo de “antologista”, lo cual te lleva a leer muchos autores. —DG: Suelen enceguecer las luces del presente. Solo podría hablar con base en intuiciones. Lo que creo percibir es un panorama harto fragmentado acaso en consonancia con el pensamiento hegemónico contemporáneo. No veo un estilo que logre imponerse ampliamente por sobre el resto. Más bien, lo que pareciera acontecer es la multiplicidad. Hay muy diferentes públicos fieles a diversas propuestas estéticas. Se suele hacer muy visible en los eventos de poesía, nunca masivamente concurridos, no son tiempos donde se consuma mucha poesía, de hecho pareciera haber más poetas que lectores. Son tiempos muy particulares, tiempos de la inmediatez, de las redes sociales y su inherente culto exagerado al ego propio. La poesía no puede sino dialogar, de forma inevitable, con estas realidades. —ECP: ¿Por qué la poesía mística, Daniel? ¿Qué autores representativos de esta corriente sentís que te inspiraron o te influyeron? —DG: He recibido diferentes análisis muy profundos sobre mi último libro, lo cual me genera una enorme satisfacción. Recientemente, mis colegas del Círculo de Escritores de Ensenada realizaron un estudio muy interesante acerca de La locura de los contemplativos, pensando su propuesta estética desde la poesía mística. Me interesa mucho esa interpretación. Anteriormente te comentaba que la poesía en mí guarda una relación honda con lo espiritual y uno de los elementos de la poesía mística es la revelación. Tanto la epifanía como dios están presentes en mi poesía. Pero creo que vale aclarar que dios en un concepto amplio, quizás en tanto “el ser en sí” o como la única sustancia infinita de la que emana la totalidad de lo real. En este sentido, creo que la poesía mística es mi mayor aspiración. Desde mi punto de vista, hay poesía mística en grandes poetas argentinos como Horacio Castillo, Jacobo Fijman, Hector Viel Temperley y Hugo Mujica, a quien tenemos el lujo de seguir disfrutando. Y sin pensar demasiado, me permito mencionar también la tradición órfica, los místicos españoles clásicos y a Leopoldo María Panero, a quien está dedicado especialmente este libro. —ECP: Esta última respuesta me parece atinada para cerrar la entrevista y que sirva como invitación para acudir tanto a las poéticas mencionadas como al último trabajo de Daniel Grozo, a quien agradecemos por esta oportunidad de conversar con él. Concluimos —no hay otra manera mejor de hacerlo— con poesía. Dos piezas de La locura de los contemplativos:
II. 9 Si el tiempo es la sustancia en que estoy hecho, ¿amar al tiempo es amarme? ¿Y cuál es la sustancia que da entidad al tiempo? No son números sino palabras. ¿Amar las palabras es amarme? ¿De qué están hechas las palabras? Acaso de Dios y Dios acaso de palabras. III. 6 Hay un olvido de toda existencia, un callar de nuestro ser que es como si lo hubiésemos encontrado todo, que es como si todo lo hubiésemos perdido. F. Hölderlin Descendí a la emergencia del ser en su mitómano yacimiento. Arqueológicamente por años excavé aunque sujeto a las cadenas sugestivas. Aunque siendo humano asistí al encuentro del ser, al ser del ser humano. Mitómanamente excavé hacia el mitómano yacimiento, la original morada del ser. Allí, donde el ser desea ser pero es negado por la muerte. Examiné los basamentos, acaso la nada, acaso el vacío, el noúmeno kantiano que en mí devenía numen, poético y misterioso como la idea de lo sagrado. Allí, donde el ser desea ser, aguardaba el fruto podrido, el fruto prohibido, la auténtica desnudez. Vivencié el hallazgo del ser aunque inherente a lo biológico/material; aunque sujeto a las cadenas del lenguaje. Me fue otorgada la amarga visión de mis ataduras. Fui excomulgado, muerto en vida y sepultado bajo el único consuelo edénico y falaz. Me fue otorgada la visión, el embuste del libre albedrío, el entramado colosal del universo y la puerta, la prestigiosa entrada, a la moderna institución del manicomio. por ÁNGEL MANUEL GÓMEZ ESPADA Isabel Navarro nos recomendó la lectura de la obra poética de Ernesto Hernández Busto. Concretamente de Ariles, la publicación en 2021 de la editorial catalana Godall (que se define como una creadora de slow books). No había leído nada del poeta cubano, así que ha sido una hermosa y agradable sorpresa en ese mundo poético tan particular y a la vez tan universal de Hernández Busto. Un autor que, una vez leído, ya no pasa desapercibido. Coincidimos con sus editores en que es un auténtico slow book, nada que ver con esos poemarios que puedes leer en un solo día. Ernesto Hernández Busto tuvo a bien concedernos esta entrevista, donde hemos querido hablar un poco más de su concepto poético del Ariles y de todo lo demás. Ha sido un placer descubrirlo, hacer esta entrevista y hablar con él. Un poeta que ya se ha convertido en recurrente. EL COLOQUIO DE LOS PERROS: "El momento preciso no es lo mismo que el momento preciso". Esta apreciación con la que abre Ariles y que obviamente nos recuerda a Cartier-Bresson, es fundamental para entender la poesía y su concepción. ¿Está de acuerdo conmigo? ERNESTO HERNÁNDEZ BUSTO: La poesía radica no sólo en un determinado juego de significados y sonidos sino también en una cierta disposición de las palabras, cierta sintaxis de los elementos que debe alejarse del lugar común. Eso es lo que traté de mostrar en ese poema en prosa: la sinonimia imposible de cualquier verso o frase poética. Al mismo tiempo, "Nada que ver" es una reflexión sobre la materia misma de lo poético, su extraña definición temporal. Ahí es donde encaja Cartier-Bresson, por supuesto, con su poética fotográfica del momento decisivo. ¿Pero de qué se trata exactamente? ¿Casualidad o intención? ¿Combinación de ambos? Es difícil precisar por qué hay instantes o fragmentos de tiempo que propician la inspiración, cómo se desencadena exactamente este proceso. Que tiene que ver, quizás, con la naturaleza del fragmento. No es casualidad que en el Ion, el mismo diálogo de Platón donde se debate la naturaleza de la poesía --es decir, si se trata de un saber o habilidad particular del rapsoda, o si, por el contrario, se trata de algo así como una posesión divina de la que el poeta es un mero instrumento--, sea también una especie de tratado sobre los "fragmentos a su imán", como decía Lezama Lima. ECDP: En su siguiente poema, "Las clavadistas", esa imagen que dibuja en el poema y que se convierte en el leitmotiv de su portada, ¿podría ser una representación de su poética? Esa imagen del poeta perfeccionando el poema y mejorándolo como un saltador saltando al agua desde una altura considerable me parece muy poderosa y acertada. EHB: Efectivamente, la imagen atrapa (y creo que el diseñador también lo captó así) un aspecto decisivo de mi poética. La del buceador, no hay que olvidarlo, es una especie de melancólica vocación de perfección. Una elegante lucha del cuerpo contra elementos extraños (agua, aire). La imagen arquetípica del tuffatore de Paestum tiene muchas interpretaciones posibles. Ahora recuerdo una glosa de Pascal Quignard que nos recuerda su condición de proceso permanente: la figura está en el aire y su cabeza no ha llegado al agua. Se precipita, se lanza a un abismo, pero anteponiendo la cabeza. Esta condición intermedia es muy inspiradora, digamos, porque mezcla lo racional con lo irracional, lo voluntario con lo involuntario, el azar y lo premeditado. Creo que toda poesía participa de esa trama. ECDP: Para Antonio Machado, los sueños simbolizaban el verdadero conocimiento. ¿Qué son, pues, para ti los sueños que aparecen en Ariles? EHB: Machado y muchos otros poetas han insistido en ubicar el territorio poético dentro del mundo de la ensoñación, que no es lo mismo que el sueño. En un libro anterior a Ariles, unos diarios con título de palíndromo, La ruta natural, comento detalladamente este asunto. Ariles es, en cierto modo, un desprendimiento de esas preocupaciones. En ese término está el significado de ensoñación pero también de deseos frustrados, de falsas ilusiones. Porque el saber poético tiene siempre un cierto carácter melancólico. O como dijo Bashô, "mi arte es como una hoguera en verano y un abanico en invierno". ECDP: “Un despertar” habla de ese umbral entre el sueño y la realidad omnipresente en la obra. Dice de él que es “un puente colgante roto”. ¿El siglo XXI y el Imperialismo de la Virtualidad nos ha hecho sentir en muchas ocasiones en un constante ensueño? EHB: Creo que la virtualidad insistente de nuestro tiempo aspira exactamente a lo contrario: exigirnos realidad a toda costa, y desterrar el encanto de la ensoñación. La búsqueda del metaverso, el narcisismo digital, la inmediatez, son síntomas de algo que busca ser más real que lo real. Por eso todo lo humano debe ser cuantificado, incluido en el Gran Algoritmo. El espacio de la ensoñación poética, por otro lado, es cualquier cosa menos predecible. La metáfora del puente colgante para referirse al territorio del sueño proviene de la tradición japonesa. Está, por ejemplo, en el último capítulo de Genji Monogatari, que se llama precisamente Yume no ukihachi, el Puente Colgante del Sueño. Algunos creen que esa fue la primera vez que se utilizó la metáfora. La frustración amorosa o erótica se define como un ejemplo de este tipo de ensueño. Pero todo eso es parte de una estética más amplia, sobre la que escribí en relación con el trabajo de Bashô. En el centro de este sistema estético está el concepto de impermanencia asociado con la iluminación. Son viejos tópicos budistas que no sólo revelan la tensión bipolar del deseo amoroso, sino también la contradicción esencial entre una realidad empañada y el mundo atemporal de los sueños. Por eso hay también algunos estudiosos dicen que la frase se refiere a un puente entre la tierra y el cielo, este mundo y el otro, etc. ECDP: La presencia de Du Fu en este libro es recurrente. Y en “Rakushisha” se centra en el maestro Bashō. Intuyo que no es una recurrencia exclusiva de este libro, sino que es una constante en su obra. ¿Qué es lo que tanto le atrae de la concepción de la poesía clásica asiática? EHB: Durante la última década he estado leyendo poesía oriental. Supongo que eso ha marcado lo que escribo. Traté de explicar alguna vez que en la poesía japonesa, por ejemplo, encuentro una ampliación del sistema de sensibilidad de la poesía occidental, aunque ese tipo de divisiones es siempre problemático. Muchas de esas "apropiaciones" de la poesía china clásica o la poesía japonesas ya se han incorporado a nuestra tradición. ECDP: En su última sección, Disfraces, ¿hasta qué punto su labor de traductor se ha metabolizado con su labor de poeta a la hora de enfrentarse a los poemas que la componen? EHB: "Metabolizado" es una palabra perfecta para definir el proceso. No concibo la poesía sin la traducción, y viceversa. En ciertos idiomas es más evidente. ECDP: ¿Y qué diferencias y concomitancias hay entre el yo poético de esta sección con respecto a los dos primeros, Ariles y La grieta? EHB: Son divisiones formales, para armar la estructura del libro. Sentimentales, si se quiere. Pero en cada sección están también las otras, íntimamente. En Disfraces es tal vez más explícito el proceso ya descrito por Pound en el que un poeta asume las voces de otros para cuestionar su tradición. ECDP: Coincido con Eduardo Moga cuando dice que hay una cuarta parte del libro, igual de interesante que los propios poemas, que son las Notas que acompañan el poemario y que podrían ser también una poética exhaustiva. En ellas, se aprecian su amor incondicional por la palabra y el verso. ¿Cuántos enfrentamientos consigo mismo le provocan este amor inusitado? ¿Cómo es su labor pulidora del poema? EHB: Soy un poeta lentísimo y tardío. Durante mucho tiempo sólo escribí ensayos, y en ese sentido cada poema me plantea siempre la tentación de la poética, que no siempre es oportuna. Pero creo en una poesía pensada, que no ignora la tradición. Siempre digo, un poco en broma y otro poco en serio, que soy un poeta de poemas con notas. ECDP: Porque, además, usted concluye “Fin del verano” con esta maravilla: “Qué alarde, qué equívoco, pretender guardar algo en una bolsa de palabras.” Por ello le había lanzado la pregunta anterior, pues he visto ahí esa constante lucha del poeta actual, siempre planteándose cuál es el sentido último de la palabra y del escribir, palpitaciones que en la actualidad parecen cosas caducas. Entonces, ¿para quién habla el poeta del siglo XXI?
EHB: La poesía está siempre amenazada por la sombra de un fracaso. Hemos perdido el paraíso del lenguaje primordial, el habla sensual de la que habló el místico Jacob Böhme, la identidad entre las palabras y las cosas. En ese mundo ideal, el lenguaje se confunde con la poesía. Es luego de esa "caída" que la poesía hace su irrupción en lo humano. Creo que la mayoría de los poetas jóvenes que escriben hoy en España tienen un interés nulo por este lado trágico o místico del lenguaje, que, por otra parte, asoma siempre en cualquier gran poema. Se suele hacer un uso puramente instrumental del lenguaje, y ya nadie se acuerda de aquel buen consejo de José Ángel Valente, que advertía que escribir poesía es un proceso parecido a la segregación de las resinas. Se intenta sustituir ese proceso con varios ingenios. Pero creo que la experiencia del poeta arriba siempre a ese punto del tartamudeo místico, al "no sé qué que quedan balbuceando" de San Juan. Al menos en una ocasión el poeta debe sentir y hacer visible esa impotencia, incluso si lo que quiere es ser el nuevo rey del mundo. Se puede adoptar cualquier tono, pero lo que hace la poesía, cualquier poesía, es siempre ilustrar un tipo de melancolía. Para citar de nuevo a Valente, un poema tiende por naturaleza al silencio. No existe si no se oye o se proyecta su silencio antes que su palabra. Eso ha sido así en todos los siglos, y también en este. Entrevista realizada por ENRIQUE CABEZÓN [Extraída del nº 13, Verano de 2006] «Conocer el desaliño también es arquitectura del sentir» Al conversar con Jesús Cuadrado (Palencia, 1946) uno tiene la sensación de encontrarse ante un profesor de los de antes. Al instante uno pierde la perspectiva y tal vez la edad, uno pierde seguridad en sus tesis primigenias y se encuentra de pronto escuchando, porque sabe que va a aprender, como cuando niño se quedaba absorto en clase con cualquier lección, antes del desencanto, antes de que se perdiese ese concepto de “maestro” que hoy ya no existe. En la nota de prensa que enviamos desde Ediciones del 4 de Agosto completábamos la información sobre él de esta manera: «es teórico, cineasta y director escénico que se diversificó (1971) como crítico de los media y de las manifestaciones de la cultura popular. En relación con la historieta, fue redactor del Equipo Bang!, coordinador de la revista de comunicología En Punta (1974-1977) y director del documental Los Tebeos (1974); en los años ochenta y noventa dirigió varias publicaciones dedicadas al estudio del mercado (Tribulete, 1983-1984) y al documentalismo (Grafito, 1984; Librum, 1987; Los Mamotretos de Grafito, 1993; BloKes, 1994) y actuó como comisario para el Ministerio de Cultura con planteamientos escenotécnicos innovadores y de una estética dominante en el riesgo lumínico, y por una eterna defensa en la conservación de la plancha original. Autor en 1997 de la primera obra de referencia del medio, Diccionario de uso de la Historieta española, 1873-1996 (con reedición, enmendadora y ampliativa, en 2000, Atlas español de la Cultura Popular. De la Historieta y su uso); también director de la colección Sin palabras». Y eso a conciencia cierta de que nos dejábamos mucho por decir, de que la vida de Jesús Cuadrado ha sido mucho más intensa de lo que parece a simple vista, de que merece una revisión más amplia. El motivo de la visita de don Jesús a Logroño era la presentación del poemario Versos en frío, bello cuaderno que, además de la poesía que contiene, sumaba una ilustración de Santiago Valenzuela a su ya alto atractivo, número 25 de la colección de cuadernos poéticos Planeta Clandestino. El cuaderno, de los 4 de Agosto, venía enmarcado y avalado por el Seminario de Presencias Literarias de la Universidad de La Rioja 2006 —Universidad que amablemente nos ha cedido las fotos para su uso— y, aunque el acto se centró en el mundo poético de Cuadrado y su escenificación magnífica, no pude o no quise evitar hablar de historieta. ¿Qué más da el género cuando hablamos de ese mundo abstracto que llamamos arte? Aún hubo un hurto que reconozco como buen deudor. Hace años leí un libro de Antonio Méndez Rubio titulado Poesía 68 (Biblioteca Nueva, 2003) en el que a través de entrevistas trataba de situar una realidad estética y política de la poesía española de finales del siglo XX. No puedo negar que tuve la tentación de hacer lo mismo con el mundo de los tebeos, todavía más verde, así que, sin pereza, pero reconociendo las deudas, tomé como modelo el valioso trabajo de Méndez Rubio —en la mayor parte de las ocasiones algo más que como simple modelo, pido disculpas y doy las gracias— y por lo tanto aquí queda dicho, para que el mérito vaya a quien le corresponde. Mi intención será seguir entrevistando a personas del mundo de la historieta, aprender de ellos el lugar que me corresponde como autor y como lector, si pudiera ser. A ver si el ánimo acompaña como debe. Ahora vayamos con don Jesús, siempre polémico y audaz, como debe ser. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Es la historieta únicamente un lugar para el ocio? —JESÚS CUADRADO: Ni lo fue ni lo será, jamás, como no lo es el teatro, ni lo es el cine, ni el cartelismo, ni la canción ni cualquier otro de los media o/y expresiones comunicantes. Si en su inicio lo fue —en sus titubeos, digo, en su balbucir— pronto adquirió un ropaje de expresión gestual, artística. Y ya eso, en sí mismo, demanda un compromiso: el estético. Y el compromiso estético es ya la asunción del riesgo. Un riesgo voluntario, bien es cierto, pero como en todo riesgo asimilado hay audacia. Y compromiso. —ECP: ¿Qué relación mantienen la cultura y la vida cotidiana en la génesis de la obra gráfica? —JC: En según qué países y en según qué épocas históricas la hermandad es obvia: el intelectual es un abanderado, el que va delante, el que marca un sendero. Sé que es una obviedad pero así es... La rosa. En la España actual no veo rosales. —ECP: ¿Cree que es un mundo demasiado limitado a su propio código? —JC: La cosa está compleja. El código, sí, así es. Si es un público nuevo que no fue lector antiguo... Lo tiene mal porque no entra en el secreto. Si es un público antiguo que entra como lector de lo nuevo... Lo tiene mal porque no aceptará la innovación. Pero si lo llevamos a otro lenguaje cultural estaríamos en la misma... Bifurcación: un espectador de cine que sea nuevo sólo admitirá lo que ve... Y que no le hablen de clásicos, y se perderá la magia de, no sé, tres Padrinos; un espectador que sea de los de antes no aceptará ni una, pero es que ni una obra de lo actual, y se perderá El Padrino. —ECP: En su labor de crítico, ¿qué autores vivos le aconsejaron y orientaron en sus primeros pasos? —JC: No, nadie. Yo pertenezco, con perdón, a la segunda generación. Y la primera era más bien de... Historiadores, por así decir. Nadie. Iba a lo mío: en el mensaje iba con lo de la denuncia; en lo formal iba con la ruptura. —ECP: ¿Qué opinión le merecía la historieta española viva en el momento de iniciar su actividad crítica? —JC: A invitación del historiador Antonio Martín (octubre de 1971, creo) empecé en Bang!. Y ahí no hablé de clásicos, hablaba de lo que estaba vivo en el momento; es importante recordar que, en el entonces, ya tenía yo una, si se me permite, vocación hemerografista. Me pasaba las horas compilando datografía. Creía, y aún lo creo, que hay que partir de lo que existe en el día a día. Y, al mismo tiempo, apoyaba lo que más me parecía —al mirar desde fuera, ¿no?— rompedor, audaz, contra el todo y así (Calatayud, El Cubri, Ventura y Nieto, Víctor De la Fuente...). —ECP: ¿Y su actividad como autor? —JC: En ese entonces yo estaba en la música y en el teatro. Empecé en 1966, y mi obra era tan de bronca como se nos permitía. Como dramaturgo, o como director y actor o como docente, yo iba al combate; iba de frente. Muy mala cosa. Mis canciones fueron prohibidas y mi actividad escénica multada. En la enseñanza me fue bien: las gentes que pasaron por mi “batuta” tienen un sello. —ECP: ¿Qué autores y obras considera imprescindibles para la definición de la Historieta contemporánea de nuestro país y por qué? —JC: Los autores que arriba cité, si no se descontextualizan, son un buen ejemplo. Y supongo que Vázquez y Figueras entre los precedentes y Micharmut con los que siguieron. —ECP: ¿Cuáles son sus autores preferidos de todos los tiempos, y por qué? —JC: Habrá decenas... Es de suponer. Pero si se sigue con algo de atención el fondo de la colección Sin palabras se evidencia muy rápido por dónde irían mis desvelos —y los de mis compañeros de Colectivo, claro es—. Ya sabe, la vieja historia: que no me toquen a Foster y eso; que ni me rocen a Tezuka; maldito quien dude de mi Marge... —ECP: ¿Cuál fue la recepción de su primer trabajo y cuál fue la propuesta ética y estética que ahí se planteaba? —JC: En la historieta, ya dije, no había un trabajo determinado, de señal; al hablar de crítica, digo. Hacía hemerografía y soltaba cosas. Tenía fama de insultón. Hay que reparar en que el público de Bang! estaba enamorado sin fisuras de la historieta sin más; y alguien que estuviera en contra por algún particular les parecía un traidor en lo general —ahí nació lo de “resentido”; un absurdo tan cobarde como ágrafo; jamás quise ser historietista—. En Triunfo estuve poco; seguía, supongo, en lo del insulto. Pero en En punta tuve más libertad… porque el colectivo de redacción era, aparte de más abierto, más diminuto. Y en lo formal... Seguía en mis trece: una gramática propia y de concesiones... Las justas. —ECP: ¿Cómo ve su evolución y cuáles han sido las etapas de su trayectoria? —JC: No tengo evolución. Sigo igual: para unos, insultón. Para otros, desinformado. Para algunos, peculiar. Para muchos, gratuito. Tampoco hay etapas ni trayectoria: si acaso, me gustan más las comas que antes... Eso es: desde 1990 me preocupa más dónde y por qué coloco cada coma. —ECP: ¿Qué elementos considera distintivos de sus historietas en el momento actual? —JC: Si se refiere a los libros que he dirigido... La ruptura. Los autores que trabajaron en esos cinco libros con teoría de/sobre lo adaptante perciben —o saben— que en ellos pueden probar. Probar no sólo un tempo, un discurrir del deslizarse. Se sienten respaldados, por así decir. No siempre acerté en la elección del bloque total de autores, es cierto. Pero los aciertos, los resultados finales me compensan en lo que queda para el futuro. Un lector inquieto de cuatro o cinco años adelante del ahora sabrá descubrir la intención. Y lo que es mejor: presiento que se identificará; y que habría querido más. —ECP: ¿Y en su labor crítica y enciclopédica? —JC: Ya no hago crítica; casi no hay publicaciones. Pero al vigilar —un director antes que nada es un vigilante— en Sin palabras procuro que se mantenga un estilo que tenga un algo mío. Y un otro algo de mis compañeros vigilantes (Lorenzo Díaz, Francisco Naranjo...). Y en el Atlas tengo más “problemas”: definir, desde de doce a veinte líneas, fuera de los bloques de documentación en cada segmento, cómo fue un tipo o qué evidencia un libro o una publicación; es muy duro para una poética que, en la proximidad, unifique. Pero ahí estamos. —ECP: ¿Cómo compagina la historieta con otras actividades laborales y vitales? —JC: Soy sólo un observador. Y la historieta está dentro del círculo cerrado de los otros media. Disfruto, claro está, y como más de un teórico, de un privilegio único: conozco in person a más de un creador; con alguno, incluso, hasta me tomo confianzas... —ECP: Entre otros géneros usted ha publicado libros de poemas. ¿Cree que es necesario el desarrollo de una poética personal en el autor de historietas como lo es en otras disciplinas artísticas? —JC: Mi convivencia con la poesía es desde el final de los sesenta. Antes me apoyaba en la música: la búsqueda de cada angustia insular como letrista; después, en el teatro: buscando la dramaturgia oportuna o junto a otros autores próximos como Cristina Forte, Ruth Guerrero, José Infante, Marta Galán..., e intentando que el actor se mostrara con el mismo despojo con el que yo me despojaba. En el cine resultó más difícil, pero tuve muy excelentes “protectores” (José María Cuadrado, Felipe Hernández Cava, Karim Taylhardat...). Y en la actualidad —casi desde que las torres cayeran y no porque así cayeran— voy más a la mirada del parpadeo. Te despiertas y miras al profidén; y parpadeas. Estás en tu mesa y alzas la vista contra el jardín o el monitor; y parpadeas. En las aceras recelas de un caminar de sandalias al tiempo que de la existencia del adoquín; y parpadeas. Si no te controlas hasta podrías confundir la cosa; y que el profidén esté sobre el asfalto... Mal asunto. —ECP: ¿Qué clase de diálogo debe entablar el historietista con la tradición cultural y con la situación social? —JC: Dije ahí arriba que el historietista es un comunicante: el intelectual, y más el artista, debiera desconfiar de casi todo. Desconfiar del entorno y de los habitantes coetáneos en la justa distancia; de los anteriores, con menos fuerza, y de los que vendrán con más. Aun así, y en todo caso, existen las generaciones. Supongo que por suerte. Están, ya digo, los apoyos naturales: éste parece que sí, que con él podría pasear y tal; con éste, no me desnudo ni a buen precio y eso. Más o menos. —ECP: ¿Qué le pide a una historieta, atendiendo sobre todo a la posición del lector? —JC: Sabiduría e intuición en una mitad compartida. Hay centenas de obras y decenas de autores que, tras una primera línea, un primer bocadillo al azar, ya están en la historia del olvido. Que es también Historia, cuidado. La historia de la prevención. Conocer el desaliño también es arquitectura del sentir. —ECP: ¿Qué clase de lector o de lectura persigue o defiende (en clave de pacto, de identificación, de conflicto...)? —JC: Hombre... No es extravagancia; permítame: mejor me siento si ella, la lectora de historietas, no lleva un tatuaje contraepidural en el coxis; o si el lector, si es hombrecito, es de los que se sobijean el prepucio. En eso soy un clásico: el bolso tiene que estar en armonía con los zapatos. Para lectores pollinos ya existen otras artes. Si uno, como actor, está en un Rey Lear y, desde la atalaya de su bendito púlpito percibe todo eso ya en la primera fila de butacas... Olvídese. No le saldrá un Shakespeare. —ECP: ¿Qué le aportan como autor ligado a los tebeos otros géneros literarios, otras artes? —JC: En la actualidad... Más tristezas que alegrías, eso es seguro. En los sesenta, y apurando hasta 1979, era justo al contrario. Hoy, no. Hoy un desertor de instituto dice que es actor en las teleseries Paolo Vasile... Y yo me asusto. Un lector mediano —que lee con una media encajada por la coronilla— de superhéroes dice que también comprende a Sfar... Y yo me asusto. Gacetilleras reconvertidas en narradoras me sueltan lo de que su patrón de mesita de noche es Stendhal... Y yo me asusto. —ECP: Defina desde su perspectiva la situación de la historieta española actual y aventure un pronóstico sobre por dónde podrían o deberían ir los cambios si fuesen necesarios.
—JC: ¿Necesarios los cambios? No habrá tiempo: ya no lo hay. El sueño acabó... Con Lennon. Los editores independientes están en la bancada, sí, pero remando a mano abierta... Al borde —peligroso— de la armadía. Los de Astiberri y De Ponent, los de Inrevés y Sinsentido... Y otros, supongo, están donde queda sitio: en la esquinita. Y allí el oleaje es muy constante. —ECP: Entre los años ochenta y noventa, ¿de qué modo se relaciona la realización y la lectura de crítica e historietas con la cultura y la sociedad de ese momento histórico en un contexto como el del estado español? —JC: No hubo; interrelación, digo. Si retrocedemos a 1984 y se leen el manifiesto y el contramanifiesto (de cuando la bronca a propósito de Hergé) y se extraen de su contexto más de una frase y afirmación y se pusieran en boca de más de uno de los que están en la historieta hoy... Se encontrarían concomitancias tan puras como salvajes. Sí, ya sé: siempre hubo necios. Lo sé: desde antes de Góngora; desde antes de Apuleyo. Siempre hubo asnos. Bueno, bien, sí, lo admito; hoy, más. —ECP: ¿Qué tipo de vínculos podían haberse dado entre la historieta y las tensiones políticas, en sentido amplio, de esa época? —JC: No sé si hubo tensiones políticas; ni siquiera en sentido amplio. Lo que sí hubo, y a mogollón, fue un grupo fuerte de apandadores; igual que en la historieta. Existió, por supuesto, un puñado de guerrilleros, pero sin ánimos. Y con poderes limitadísimos; tanto que de aquel naufragio aún chapoteamos en el lodazal. A mí el lodazal, que conste, también me parece estético, pero visto desde fuera. —ECP: ¿Piensa que el carácter de esos vínculos ha cambiado con posterioridad? ¿En qué sentido? —JC: Ya le dije: un pantanal. —ECP: ¿Cómo ve el género en la actualidad? —JC: Cansado; lo veo cansado. Yo estoy cansado; el medio, también. Yo lo reconozco. El medio... No parece. —ECP: ¿Hay motivo para la esperanza? —JC: En mi caso, ya no. Si hubiera niños que leyeran... Pero ya no leen. Es más: ya no hay niños. Entrevista realizada por JESÚS ZERÓN «Mi sentir poético es la fe en la poesía y un profundo respeto hacia ella» El pasado 17 de junio se presentó en la Biblioteca Pública Municipal María Moliner de Orihuela un nuevo libro de la poeta y escritora Ada Soriano Lidón. No dejemos de hablar 2. Entrevistas a 24 poetas supone la continuación del trabajo emprendido en el anterior libro No dejemos de hablar. Entrevistas a 19 poetas, que vio la luz en 2019, ambos publicados en la editorial madrileña Polibea, en su colección ‘La espada en el ágata’. Se trata de un libro de casi 400 páginas que plasma las entrevistas realizadas por Ada Soriano a 24 poetas nacidos entre los años cuarenta y los setenta del siglo XX, y de distintos puntos geográficos. La presentación de este nuevo volumen corrió a cargo del editor, Juan José Martín Ramos, y de la propia autora, tres años después de la primera entrega. Tal como expresa Martín Ramos, en Ada Soriano «la entrevista se convierte en diálogo, en conversación». Sus entrevistas son «un ejercicio de búsqueda en el o la poeta entrevistados, de la génesis de la razón poética. Así, son numerosas las preguntas encaminadas al intento de desvelar el sentido poético a partir de determinadas citas significativas de cada poeta». El editor afirma que no estamos ante un mero libro de entrevistas, «sino ante un verdadero ensayo de filosofía literaria». Es más, opina que el conjunto de entrevistas de ambas ediciones de No dejemos de hablar es ahora, «un conjunto incompleto, pero es la génesis, con las próximas entregas que deseamos nos ofrezca Ada Soriano, de lo que terminará siendo —ya lo es en su dimensión actual— una obra monumental de primer nivel del pensamiento literario español, y un panorama al qué habrá de acudir quien quiera conocer en sus aspectos más esenciales el sentido y el valor de la poesía española de las últimas décadas». Ada Soriano nació en Orihuela en 1963. Fue codirectora de la revista de creación literaria Empireuma y miembro fundador de la revista socio-cultural La Lucerna. Ha publicado numerosos libros, ha sido incluida en varias antologías y traducida al inglés y al rumano. La escritora y poeta ha tenido a bien concedernos una entrevista para conocer más detalles sobre su última obra. Esta vez, la entrevistadora a 24 poetas pasa a ser entrevistada... —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué criterios has seguido para seleccionar a los 24 poetas a los que entrevistas en tu libro? —ADA SORIANO: Al igual que en el anterior, es decir, No dejemos de hablar. Entrevistas a 19 poetas, decidí entrevistar a quienes hubiesen publicado un poemario reciente. Muy a mi pesar, no he podido entrevistar a todos los que deseaba, bien porque hacía tiempo que no habían publicado poesía o porque sus nuevos poemarios aparecieron cuando mis libros ya estaban cerrados y a punto de entrar en imprenta. Quiero aclarar que me he acercado a poetas, sean hombres o mujeres, sean más o menos mediáticos... Eso no me importó. Tampoco me atuve a generaciones ni a lugares geográficos concretos. —ECP: ¿En qué ha evolucionado el primer volumen de No dejemos de hablar con respecto al primero? —AS: Buena pregunta. Aquí podemos hablar de evoluciones e innovaciones. Evoluciones, porque las introducciones previas al cuestionario son más extensas respecto al primero. Digamos que indagan más en la obra del autor entrevistado y, lógicamente, ofrecen más a los lectores. Innovaciones, también. Dos de las entrevistas las he elaborado junto a José Luis Zerón Huguet, poeta a quien entrevisté en el primer volumen. En esta ocasión, la portada es más luminosa y posee unas guardas muy coloridas. Pero no desdice en absoluto del primer libro. Bien al contrario, casan bien. Los dos volúmenes forman un solo cuerpo. —ECP: ¿Cuándo y por qué comenzaste a elaborar entrevistas a poetas? —AS: Creo recordar que fue a finales de 2016, acerca de una antología de poesía andaluza que me regaló el autor de la misma. Hasta entonces yo había escrito alguna que otra reseña, pero sentí que necesitaba un cambio y me vino a la cabeza una idea: entrevistar. Ilusa de mí, creí que iba a tratarse de una labor poco complicada. No fue así. Bien lo sabes, Jesús, por tu experiencia de tantos años. Aun así, persistí. Soy obstinada e impulsiva. —ECP: ¿Qué método has seguido a la hora de elaborar tus entrevistas? —AS: Mediante correo electrónico. Es un método cómodo, hablando en términos espacio-tiempo, da mucho juego y se precisa mejor. Y siendo así como las he realizado, admito que no he sentido distancias, sino proximidad. He percibido calor humano y poético. He convivido con mis interlocutores e interlocutoras en el diálogo más hermoso que conozco. Por otra parte, he procurado que mis introducciones tuviesen un aliento lírico. También he procurado, a través de mis preguntas, abarcar lo máximo posible de los autores entrevistados. —ECP: ¿En alguna ocasión te has encontrado con alguna negativa a tus propuestas? —AS: No. Los poetas con quienes he contactado, tanto si los conozco personalmente como si no, se han implicado con verdadero entusiasmo, afecto, pasión... Hemos compartido muchas cosas. —ECP: ¿Crees que las mujeres tienen suficiente visibilidad en tus dos volúmenes de entrevistas? —AS: Afortunadamente así es. Las mujeres, al igual que los hombres, tienen mucho que decir. De la misma manera que los hombres, destacan en la poesía. Destacan, asimismo, en el resto de las manifestaciones artísticas. La verdad es que me encanta, en mis dos volúmenes de entrevistas, este hermanamiento que hemos logrado entre todos: hombres y mujeres conviviendo, sin distinción. —ECP: ¿Habrá un tercer volumen? —AS: Pues sí hay propuesta de un tercero, pero yo no puedo ni debo comprometerme ahora, ya. Más adelante, quién sabe. Soy consciente de que cabe la posibilidad de continuar entrevistando al tiempo de que necesito un respiro largo, largo... —ECP: En las entrevistas realizadas en este segundo volumen son numerosas las preguntas encaminadas al intento de desvelar el sentido poético a partir de determinadas citas significativas de cada entrevistado. ¿Cuál es el sentido poético para ti? —AS: Sí, las preguntas, mayormente —no siempre—, incitan a desvelar el sentir poético, entendiendo desvelar como descubrir, es decir, quitar el velo, la cortina, que proviene de la palabra latina velum. Pero la pretensión no ha sido otra que indagar con sumo cuidado para no abrir la cortina del todo: que la indagación se quede en eso, en un intento. En mi caso, solo he tratado de comulgar con el sentir poético de cada uno de los poetas desatando a medias el misterio —los sentimientos no son del todo transferibles— de sus quehaceres poéticos. Mi sentir poético es la fe en la poesía y un profundo respeto hacia ella, porque no la concibo como género sino como creencia: saber que cuando todo falla, queda la poesía. —ECP: ¿Qué importancia le das al hecho de que las dos entregas hayan sido publicadas por la prestigiosa editorial madrileña Polibea? —AS: Ha sido un gran honor para mí, un sueño que nunca pensé que pudiera materializarse, y, al haber ocurrido, todavía lo estoy asimilando. Y es cierto que la editorial Polibea goza de prestigio porque Juan José Martín Ramos, director de la misma, cuida al máximo los detalles de las obras que publica y también las relaciones con los autores de su catálogo. Este segundo volumen va dedicado a él y a Mati, su compañera, con todo merecimiento y porque así lo quise. —ECP: Juan José Martín Ramos, como Borges, afirma que la entrevista es un género literario. ¿Lo consideras así?
—AS: Lo considero así. Las entrevistas, en este caso literarias y dirigidas a poetas, tienen unas características propias. Suponen, como he mencionado, una convivencia directa con los entrevistados, y con la poesía. No es novela, no es ensayo... Es algo distinto. —ECP: Las nuevas tecnologías y en especial las redes sociales, han provocado la pérdida del diálogo presencial y la imposición de los coloquios digitales. ¿Qué opinas de ello y qué ventajas y desventajas observas en estos cambios? —AS: Es cierto esto que dices, y me temo que no va a quedar ahí. Cada vez se interactúa más de forma virtual. Hay demasiada imposición, y prisa, y continuos cambios de normas. Las nuevas tecnologías, bien utilizadas, se convierten en herramientas muy útiles en todos los ámbitos. Mal utilizadas, nos distancian, nos robotizan. Ya he comentado que mis entrevistas las he llevado a cabo mediante correo electrónico. Y es todo un adelanto a la hora de entrevistar a poetas que residen lejos de mi ciudad. Pero si no se utilizan bien estas herramientas que nos ha proporcionado el “progreso” —la pandemia ha hecho sus estragos—, mal vamos. Por poner un ejemplo, recuerdo que estuve en la terraza de un bar conversando con unos amigos. En la mesa de al lado había un grupo de gente más o menos de mi edad. No hablaban. O quizá sí. El caso es que no movían los labios, no pronunciaban. Solo tecleaban sus respectivos móviles, con la cabeza gacha y la mirada atenta a la pantalla. Todavía me cuesta creerlo. —ECP: ¿En qué lugar queda la poesía precisamente en la era digital actual? —AS: La poesía es más accesible ahora. Los poetas tienen la ventaja de publicar sus poemas en Facebook, bitácoras, revistas digitales, Instagram... Y los propios poetas y los lectores de poesía acceden pronto a este tipo de publicaciones. Eso no es malo en sí, aunque sé que la lectura en papel posee algo especial. Me entristece el hecho de que la poesía siga relegada a un grupo minoritario, a pesar de que ahora sea más visible. Bueno, la poesía ha sido siempre cosa de minorías y hay que asumirlo. Lo importante es que todavía hay quienes saben apreciar el tacto y el olor que desprenden las páginas de un buen libro. Para ser sincera, he de decir que, al final, todos queremos ver nuestros poemas recogidos en un libro. —ECP: ¿Qué consejo darías a la gente joven que quiera iniciarse en la poesía? —AS: Que lean a escritores de cualquier época y de cualquier lugar. Que observen lo que les rodea y se observen a sí mismos. Por encima de todo, eso, que lean, pero siempre con el respeto que la poesía se merece. Y que lo hagan con fervor, procurando no caer en las garras de la urgencia. —ECP: ¿Cuáles son tus referentes literarios? —AS: Prefiero no hablar de referentes sino de hallazgos y predilecciones. Escribió hace años la autora argentina Sylvia Molloy que «decir quién ha marcado mi escritura es decir quién soy cuando escribo». Desde mi niñez hasta hoy he disfrutado de una multitud de encuentros. Todavía recuerdo mis lecturas de Perrault, Andersen, los hermanos Grimm... Nombro —sin orden cronológico— a algunos de los autores que he leído con devoción y que me han servido para dar título a mis siete libros de poesía y mis dos volúmenes de entrevistas, tomando de ellos directamente un verso, o reconvirtiendo dicho verso. Pienso que es una buena manera de recordarlos. Nombro a María Zambrano, Octavio Paz, Anne Sexton, Yves Bonnefoy, Sylvia Plath, Emily Dickinson y Miguel Ruiz Martínez. También, de quienes he escogido cita para abrir mis libros o algunos de mis poemas. Nombro a Carlos Castilla del Pino, Rita Baldasarri, Anna Becciu, Henri Michaux, Chantal Maillard, Rafael Pérez Estrada, Walt Whitman, José Luis Zerón Huguet, Miguel Hernández, Gabriel Miró, Antonio Enrique, António Ramos Rosa, Vicente Aleixandre y Emmy Hennings. Y a otros como Paul Celan, Nelly Sachs, Carlos Oroza, Teresa Gracia... Solo he citado a unos cuantos. Por cierto, me encanta leer a los poetas calificados como raros. Paro aquí. No nombro a muchos de los autores clásicos de nuestra lengua que he leído con fruición para no alargar esta lista un tanto caótica. Entrevista realizada por ALBERTO CISNERO La trama del desborde Acerca de Siluetas hablando porque sí En Siluetas hablando porque sí (Casa Vacía, 2022) de Diego L. García el lector y la figura del autor dialogan confusamente («sujetos diversos que entran y salen / con historias terribles / aterradoramente felices / que ya no existen en otra parte»); se pretende reestablecer la distancia mediante acotaciones que supondrían un punto preciso de distancia, pero el efecto concreto de esas intervenciones sobre los textos, su prueba material, logra también la sensación de que ambos estuviesen hablando por última vez, repitiendo confusamente las mismas palabras, que podrían ser las siguientes: no te puedo ayudar, muchacho, vos querés la destrucción. Hay demasiadas letras mayúsculas escritas en cada recodo de la ciudad («hay espacio en la muerte / para que todos digan lo suyo»), demasiados libros geniales escritos por autores geniales todo el tiempo (acaso porque no puedan escribir otros libros), y el acertado carácter minimal y neutro de la lengua que elige el poeta supone una forma de estar atento a cada palabra, para que se parezcan más a un sueño (o una pesadilla), adonde quiera que sean dirigidas (ya fuese tras las ortodoxia de la lengua castellana, en los doblajes del cine, de los mercaderes, banqueros o representantes del pueblo); elige y ocupa una lengua, una dirección en sí misma («ni la belleza ni el poema / necesitan que las cosas se completen»). —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo fue el proceso de producción de este libro? ¿Cómo fue su escritura? ¿Cómo se da, en tu caso, el proceso de la escritura? ¿Cómo trabajás? ¿Hacés planes, esquemas, apuntes? ¿Tratás de escribir de manera regular? —DIEGO L. GARCÍA: Siluetas hablando porque sí es un libro de una sola serie que, como en mis últimos trabajos, expresa un proceso ensayístico. Con esto quiero decir que parte de un concepto y lo explora de manera no lineal, sin un camino prefigurado, más bien llevándolo a sus tensiones. En este caso fue el cine noir y la poética que emana de sus procedimientos, con el agregado de lecturas que se cruzaban en ese momento como algunas novelas de Philip Roth y Richard Yates. Hubo un proceso de desarme de los materiales, de anotaciones y de cruces con otras artes como es el caso de la música ambiental. De todo eso después fue quedando un recorrido y la escritura que se vuelve un poco la trama, por fuera de un control absoluto, que une esos recortes. Escribo de manera regular cuando estoy con un proyecto en marcha, cuando ya aparece una serie que conecta un impulso con otro. Cuando eso ocurre, escribo diariamente hasta que el material pide avanzar a las fases de corrección. —ECP: Esa trama del desborde que al expresarla la significa ya se preanunciaba en tu anterior libro, Las calles nevadas: ¿Qué buscaste poner en riesgo en ambos libros? —DLG: Ambos libros tienen muchos puntos en común. De alguna manera cuando el campo de pruebas de Las calles nevadas se agota, empieza el recorrido de Siluetas. La atmósfera de un occidente perdido en ruinas y en las ruinas de su lenguaje buscaba un punto de tensión extremo en Las calles nevadas, mientras que Siluetas, de un modo más amable, menos combativo, arriesga a trabajar con y desde la propia trama de la decadencia. Los sujetos quedan expuestos sin espacio para crítica. Y entonces los riesgos son los propios de aquello que se sale del marco totalitario, de aquello que se asume como desplazamiento. La continuidad de un libro a otro se da en la necesidad de problematizar el detalle de ciertas construcciones de pensamiento, y por lo tanto de la lengua, que nos definen y nos conducen, aunque nos guste más creer que tenemos el control. Si nos salimos un poco, nos damos cuenta de que muchas veces no somos más que malos actores repitiendo diálogos tontos, temerosos de perder un encanto que no existe. —ECP: ¿Qué tipo de poesía influyó o resultó decisiva en tu producción? ¿Con qué autores te parece que entra en diálogo tu propuesta? —DLG: Creo que toda lectura va sumando a las influencias, no solo las de poesía y no solo las que nos gustan. Por suerte he aprendido a leer más allá del gusto, a encontrar cosas interesantes en diversas propuestas de escritura y valorarlas. Hay autores que te hacen sentir que te gustaría haber sido vos quien escribiera eso, como una forma de deslumbramiento. De estos puedo nombrarte en nuestra lengua a Daniel Freidemberg, a Mario Arteca, a Maurizio Medo, a Anahí Mallol, a Tamara Kamenszain. Seguramente haya otros más, pero esos van al estante de los fundamentales. —ECP: ¿Qué cualidades que apreciás en un poeta tratás de cultivar?
—DLG: Tomando de la pregunta lo que corresponde a la obra, te diría que siempre aprecio el riesgo. Cuando abro un libro de poesía quiero encontrarme con el riesgo desde la primera página, con algo que parezca no cerrar del todo, con algo que me obligue a volver a leer. —ECP: ¿En qué cosas creías cuando empezaste a escribir poesía? ¿En qué seguís creyendo? —DLG: Interesante para pensarlo. Creía en la producción independiente, en la circulación de mano en mano, underground diría si trajera ese concepto desde la música. He tratado de que esa desprolijidad necesaria se mantuviera. Aunque no fuera en las ediciones, porque tuve la suerte de editar con sellos que producen objetos muy bellos, que el texto conservara algo de aquel espíritu. —ECP: T. S. Eliot dice en alguna parte que ningún poeta honesto puede sentirse verdaderamente seguro de lo que ha escrito. ¿Estás de acuerdo con esta aseveración? —DLG: Totalmente. No me gusta escribir para encontrar seguridad, no apelo a producir una obra de exhibición que gane aplausos. Una obra segura de sí misma sería aquella que pacta con el lenguaje de moda, con lo que el mercado hace entrar fácilmente en el consumo. La inseguridad, así entiendo la idea de Eliot, tiene que ver con esa parte de la escritura que excede al dominio del autor y que posiblemente sea lo esencial. —ECP: ¿De qué es capaz la poesía? —DLG: De existir sin tener que dar explicaciones. Y eso no es poco. Entrevista realizada por JULIO HERNÁNDEZ ALREDEDOR DE ´LOS CONJURADOS´ La editorial Malpaso & Cía nos regaló la oportunidad de adentrarnos en el mundo narrativo del escritor cubano Alberto Guerra Naranjo. Cuando lo comentamos con nuestro apreciado Julio Hernández nos pusimos a hablar de La soledad del tiempo, su anterior novela, por la que recibió bastantes elogios, y de la que se quedó un excelente sabor de boca. Julio no tuvo dudas y se puso manos a la obra, preparándonos las preguntas. Así, tenéis un diálogo entre compays hablando de una novela fantásticamente editada y que es un todo un acierto. EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo definiría su novela? ALBERTO GUERRA NARANJO: Mi novela, Los conjurados, es una conversación en clave secreta con mi hijo Diego Alberto Guerra y con sus amigos, esa generación de cubanos que desde un tiempo a esta fecha, en buenas cantidades, anda dispersa por medio mundo o sueñan con emigrar, en la mayoría de los casos sin recursos espirituales que luego permitan caminar con firmeza las calles de los nuevos territorios donde habitan. Mi novela intenta conversar con los cubanos de todas las edades y con todos los amables lectores del mundo, incluido usted mismo, compay, a quien agradezco su lectura. Pero Los conjurados también es una conversación con mi nieto de siete años, con sus amigos de colegio y hasta con quienes aún no han nacido. Mi novela, incluso, es el resultado estético del gesto de mi madre Mercedes cuando antes de yo nacer colgó en la pared de mi cuarto el cuadro de su abuelo mambí, el Teniente Coronel Tiburcio Naranjo, imagen que literalmente no deja de acompañarme; y es resultado estético de las conversaciones que mi padre Candido Guerra Guerra sostenía conmigo durante mi infancia, sobre todo cuando ibamos por el separador de la calle 70 en Buena Vista y me advertía que yo estaba vivo de milagro porque a él estuvieron a punto de matarlo cierto domingo en Bayamo, pero se salvó gracias a un primo suyo que lo esperó para prevenirlo, de ahí que Los conjurados, esta conversación en clave secreta que sostengo con varios interlocutores, comience con esta frase: A mi padre lo iban a matar si entraba al pueblo. ECDP: Más allá de en la mente del autor, ¿dónde se gestó esta novela? AGN: Esta novela, Los conjurados, se gestó en la calle, compay, en la inevitable interacción que yo como persona sostengo con el contexto nacional y con el mundo en que vivo. Concebí escribirla al escuchar a ciertos teóricos cómodos conminando al olvido del pasado y como además de escritor soy Licenciado en Educación en la especialidad de Historia y Ciencias Sociales, me propuse refutar dicha tesis a través de un artefacto estético que sostuviera un argumento diametralmente contrario, pero que se encontrase a mucha distancia del manual, del discurso cansón e inverosímil y del teque. Comprendí que para ser efectivo en mi argumento de que los pueblos pobres como el mío jamás deben olvidar el pasado ni su historia debía apoyarme en una novela de más de 200 páginas que fuera ágil, que se leyera fácil sobre todo por parte de los jóvenes, que es a quienes los teóricos conminan al abandono y olvido del pasado. ECDP: Hablar de la familia, ¿es el oficio más difícil? AGN: Gracias a los cuentos de mis padres, cada uno por su lado, escribir sobre la familia me resultó más fácil, compay. Todos mis tíos ya están muertos y mi padre también, solo vive mi madre, pero para que no quedaran dudas de que mi historia basada en hechos reales no era más que una obra de ficción cambié los nombres de todos los personajes de mi familia. ECDP: Haces una serie de retratos muy ponderados, muy humanos, de los personajes, tanto ficticios como reales, que aparecen en la novela. Santos Trafficante, Marlon Brando, Fulgencio Batista, Braulio Coroneaux, tu madre, tu padre....Recorres, en síntesis, sus filias, fobias, deseos y aversiones. ¿Cuánto de saldar una deuda familiar; con la historia propia y la del país, hay tras esos retratos? ¿Y cuántas cuentas estás pasando? AGN: Lo primero que intento como escritor de ficciones que soy es tratar de ser creíble en la construcción de la realidad que he decido escribir, por tanto, en este caso sobre un argumento cubano de los años cincuenta me vi obligado a mostrar la época desde todas sus aristas posibles, incluso fuera de Cuba, a través de los diversos personajes, nunca empleando al narrador que se impone en el relato. De ahí que aparezcan vidas y milagros de las figuras que mencionas, de lo más natural, compay. Incluso, la propia palabra "compay" participa como uno de los actantes vitales de Los conjurados, al punto de que ya forma parte de mi propio léxico, compay, gracias a la escritura de esta novela donde como bien dices saldo una deuda familiar y con mi país a través de sus variopintos personajes. ECDP: La documentación que has hecho aporta datos invaluable para una generación y unos lectores muy alejados de los hechos, por su juventud, o la distancia cultural y geográfica. ¿Qué interés opinas que puede despertar otra novela del período pre revolucionario cubano? AGN: Yo pienso, compay, que los temas por sí mismos poco significan en el orden estético. Todos los temas son importantes, todos los periodos de la vida humana son relevantes, caóticos y desorganizados. Ah, pero es la mano del artista, en este caso la mano del novelista, quien organiza y estructura a través de su manojo de palabras. 15 o 20 novelas sobre la época anterior a 1959 pudieran despertar sumo interés o no despertar ninguno en absoluto, porque todo depende del talento de esos 15 o 20 escribas, no de la época. En mi caso, con Los conjurados yo traté de imprimirle a la época de los años de 1950 las velocidades narrativas de la época actual. ECDP: Los personajes, reales y ficticios, interactúan como átomos de la misma Isla, cada uno con sus fuerzas, su repulsión y sus atracciones. ¿Qué concepto de Isla tienes, como escritor? ¿Cómo opinas que interactúan, con tu novela, sus personajes: aportarán luz sobre este periodo o por el contrario, debido al cada vez mayor desinterés por la historia y el creciente interés por el revisionismo histórico, se hundirán en el ostracismo? AGN: Una isla para mí como escritor de ficciones es un pequeño espacio geográfico que se estrecha o ensancha en dependencia del alimento espiritual que consumamos. En mi caso, me considero ambicioso en extremo, porque el planeta entero me pertenece y me siento en el pleno derecho de echar mano a todos los personajes históricos y de ficción que han existido y existirán. De ahí que ya es bastante con que durante la escritura de Los conjurados haya dedicado unos años a construir personajes que parecieran creíbles, verosímiles y que intenten atrapar a esos desinteresados por la Historia con mayúscula a través de mi historia de ficción con minúscula. Si he logrado mi propósito o no, nos lo dirá el transcurrir del tiempo, compay, y esta propia entrevista que usted me hace siendo tan artista cubano como yo resulta una evidencia rotunda de que Los conjurados camina y se abre paso como le corresponde. ECDP: Hacia finales del libro, Braulio Coroneaux se coloca en lo que llama "el lado correcto de la historia", algo que yo percibí cercano a la eudaimonia aristotélica, es decir, al vivir, de acuerdo a un propósito moral, una vida que valiera la pena, pero, cómo definiría el autor ese "lado correcto de la historia"? AGN: Cuentan los historiadores que esas fueron las palabras exactas de Braulio Coroneaux, "yo no estaba en el lado correcto de la historia", que en el caso mío asumo que estar en "el lado correcto de la historia" es estar con los desamparados, con "los pobres de la tierra", diría José Martí. ECDP: Haces un recorrido por la gastronomía oriental, las movidas noches de Marianao, los saraos y la exclusividad perdida de ciertos tugurios y clubes sociales de La Habana, haciendo una descripción de "la buena vida". Ese reflejo de antaño, ¿define la "vida buena"?
AGN: Bueno, compay, lo primero debe ser que aclaremos a los posibles lectores de esta entrevista que esas dos palabras, "buena vida" y "vida buena", no pertenecen a mi novela Los conjurados. Reitero que a través de las peripecias de mis personajes llegué a diversos contextos donde ellos interactuaron con sus circunstancias, que son las de la época histórica que les correspondió vivir. El señor Ordoñez junto a Freddy Corleone visitó el Hotel Nacional, un restaurante en Cojímar, Tropicana, el Teatro Shangai y Las Playas de Marianao donde El Chori tocaba sus botellas con tremenda armonía, pero Plácido Sierra ni sus familiares, ni sus amistades estuvieron en esos contextos ni pasaron por esas experiencias y en Los conjurados yo, como su humilde escritor, no hice otra cosa que mantenerlos creíbles, verosímiles como personajes en sus espacios vitales, pero sin calificarlos, esa tarea no es mía, la mía es escribir y escribir, la de los lectores, entre otras, consiste en calificar. ECDP: Palma Soriano, donde parte la historia, no obstante su realidad, se llena de historias, intrahistorias y milagros, como un legendario Macondo. Hay pobres que son unos auténticos hijos de puta como el trío de los Mora y ricos que se redimen como Enrique Ordoñez, algo que borra el maniqueísmo de un arriba malo y un abajo inocente y justo, y hace complejos muchos juicios de valor. ¿Es un reflejo consciente de la sociedad? AGN: Captar las complejidades sociales en una novela de poco más de 230 páginas no es un asunto muy fácil, compay, y me alegra que usted se haya percatado. Intenté asumir el reflejo que refieres apoyado en los referentes teóricos que me acompañan desde mi formación y repito, trasladando dicha complejidad a los diferentes personajes representantes de las variopintas clases sociales, grupos, géneros, colores de piel, aspiraciones sociales, gustos musicales, comidas, en fin, compay, que he echado mano a todos los actantes posibles en busca de lograr un texto que pudiera ser leído hasta la última página. ECDP: A partir del primero de enero, Cuba vivió una de las transformaciones más complejas y profundas de América Latina, por ejemplo, comandantes como Huber Matos, que unos meses contribuyó al triunfo de la Revolución, tan sólo unos meses más tarde se enfrentó a la misma. ¿Por qué su novela acaba en 1959? AGN: Tengo publicada en cuatro ediciones una primera novela llamada La soledad del tiempo que forma parte de la trilogía que me he propuesto escribir y esa es la causa de que Los conjurados termine en 1959 y que mi próxima novela se desarrolle en La Habana de los años 60 y 70 del siglo pasado. ECDP: Eutelio Ortiz, uno de sus personajes, en mi opinión, más entrañables, hace un alegato final que reúne las esperanzas de una parte importante de la generación que hizo posible el triunfo de la Revolución. ¿Qué claves del alegato, en su opinión, quedan por cumplir, 63 años después? AGN: Precisamente Los conjurados comienza con un exergo del grande maestro Alejo Carpentier de su novela El reino de este mundo, que dice: "El hombre nunca sabe para quien padece y espera. Padece y espera y trabaja para gente que nunca conocerá, y que a su vez padecerán y esperarán y trabajarán para otros que tampoco serán felices, pues el hombre ansía siempre una felicidad situada más allá de la porción que le es otorgada. Pero la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es....y en eso se anda, compay, en querer mejorar lo que somos. |
ENTREVISTAS
El Coloquio de los Perros. CABEZAS, ISMAEL
CAMARASA, RAFAEL CARBAJOSA, NATALIA CARIDE, ALBERTO CARRILLO, VIRIDIANA CÉLINE CEREZUELA, ANA CERVERA, RAFA CHEJFEC, SERGIO CHEJFEC, SERGIO [5] CHESSA, ALBERTO CHESSA, ALBERTO [Anatomía de una sombra] CHICO, ÁLEX CISNERO, ALBERTO COMAN, DAN CONTRERAS, NADIA CRUZ, GINÉS DELGADO, DESIRÉE DÍAZ, ANA CLAUDIA DÍEZ, JOSÉ MANUEL DOMINIQUE A ELENA PARDO, CRISTINA ESPEJO, JOSÉ DANIEL ESPEJO, JOSÉ DANIEL [Perro fantasma] FONT, VIOLETA GALÁN, JULIO CÉSAR GALÁN MOREU, SALVADOR GALÁN MOREU, SALVADOR [No fall] GALINDO, BRUNO GALLARDO, JOSÉ MANUEL GALLUD, EVA GALVÁN, ANI GAMBOA, JEYMER GARCÍA, CONCHA GARCÍA, DIEGO L. GARCÍA JIMÉNEZ, SALVADOR GARCÍA LÓPEZ, ERNESTO GARCÍA MELLADO, ISABEL GARCÍA-VILLALBA, ALFONSO GARRIDO PANIAGUA, RODRIGO GASS, CARLOS GINÉS, ANTONIO LUIS GINÉS, ANTONIO LUIS [Antonov] GÓMEZ, MACARENA GÓMEZ BLESA, MERCEDES GÓMEZ RIBELLES, ANTONIO GÓMEZ RIBELLES, ANTONIO [QUIROMANTE] GONZÁLEZ LAGO, DAVID GRACIA, ÁNGEL GROZO, DANIEL GUERRA NARANJO, ALBERTO HENDERSON, DAIANA HERNÁNDEZ, GALA HERNÁNDEZ, JULIO HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [EL DOLOR DE LOS DEMÁS] HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [ANOXIA] HERNÁNDEZ BUSTO, ERNESTO IRIBARREN, KARMELO C. JORGE PADRÓN, JUSTO KASZTELAN, NURIT LADDAGA, REINALDO LAYNA RANZ, FRANCISCO LEZCANO, YULEISY CRUZ LINAZASORO, KARLOS LOBATO, FLORA LÓPEZ, PABLO LÓPEZ AGÜERA, FULGENCIO ANTONIO LÓPEZ KOSAK, ANDREA LÓPEZ MONDÉJAR, LOLA LÓPEZ MONDÉJAR, LOLA [Qué mundo tan maravilloso] LÓPEZ SANDOVAL, DAVID LÓPEZ SORIA, MARISA LOUZAO, ALICIA MAESTRO, JESÚS G. MALAVER, ARY MANUELA, ADRIANA MARGARIT, LUCAS MARÍN, MARÍA MARÍN, MARIO MARÍN ALBALATE, ANTONIO MARQUARDT, ANJA MART, BLANCA MARTÍ VALLEJO, MAITE MARTÍN, RUBÉN MARTÍN GIJÓN, SUSANA MARTÍN IGLESIAS, VÍCTOR MARTÍNEZ CASTILLO, ANA MENDOZA, NURIA MESA, SARA MICÓ, JOSÉ MARÍA MIGUEL, LUNA MIRALLES, INMA MOGA, EDUARDO MOLINO, SERGIO (DEL) MONTEVERDE, JULIO MOR, DOLAN MORALES, JAVIER MORANO, CRISTINA MORENO, ANTONIO MORENO, ELOY MORENO, JAVIER MORENO, SEBASTIÁN MORENTE, ESTRELLA MOYA, MANUEL MUÑOZ, MIGUEL ÁNGEL NAVARRO, ÓSCAR NETO DOS SANTOS, MANUEL NIETO, LOLA NORDBRANDT, HENRIK NUÑO, SIHARA OLMOS, ALBERTO OREJUDO, ANTONIO ORTIZ, DEMIAN ORTIZ ALBERO, MIGUEL ÁNGEL PALOMEQUE, AZAHARA PAPELES DEL NÁUFRAGO [Antonio Lafarque y Aníbal García] PARDO VIDAL, JUAN PARRA SANZ, ANTONIO PEÑA DACOSTA, VÍCTOR PEÑAS, ESTHER PÉREZ CAÑAMARES, ANA [Querida hija imperfecta] PÉREZ CAÑAMARES, ANA [Las sumas y los restos] PÉREZ LEAL, AGUSTÍN PÉREZ MONTALBÁN, ISABEL PERONA, JESÚS PICÓN, EMILIO PRADA, JUAN MANUEL DE PRUDENCIO, JESÚS PUJANTE, BASILIO PUJANTE, MANUEL RÍOS, BRENDA RIVAS GONZÁLEZ, MANUEL ROBLES, SALVA RODRÍGUEZ, ALFREDO RODRÍGUEZ, ALFREDO [Urre Aroa] RODRÍGUEZ, ALFREDO [Días del indomable] RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, ANTONIO RODRÍGUEZ PAPPE, SOLANGE ROMERO MORA, J.D. ROSADO, JUAN JOSÉ ROSSELL, MARINA RUDEL, JAUFRÉ RUIZ GUERRERO, Mª CARMEN SALSE BATÁN, ALEJANDRO SÁNCHEZ, GINÉS SÁNCHEZ, GINÉS [2096] SÁNCHEZ, GINÉS [MUJERES EN LA OSCURIDAD] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [El nudo] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [FACTBOOK] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [LA CADENA DEL FRÍO] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [LOS QUE ESCUCHAN] SÁNCHEZ GÓMEZ, MARISOL SÁNCHEZ MARTÍN, LUIS SÁNCHEZ MENÉNDEZ, JAVIER SÁNCHEZ ROBLES, MIGUEL SÁNCHIZ, ANTONI SANTOS, ABEL SCHWEBLIN, SUSANA SEÑOR, RUBÉN SERRANO, PABLO SORIANO, ADA SUANE, SAÚL TRIGUEROS, SARA J. ÚBEDA, ANABEL URÍA, JUAN MANUEL VAL, FERNANDO DEL VALDÉS, ANDREA VALERO, MANUEL VALLÈS, TINA VARAS, VALENTINA VEGA, MIGUEL VERA FIGUEROA, ALBA VICENTE, TERESA VICENTE CONESA, FRANCISCO VILA-MATAS, ENRIQUE Hemeroteca
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