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JUAN JOSÉ CASTRO MARTÍN. EL BOSQUE ERRANTE (Reino de Cordelia, Madrid, 2024) por MIGUEL VEGA Este libro de poemas de Juan José Castro Martín fue galardonado con el IV Premio Internacional de Poesía San Juan de la Cruz Academia de Juglares de Fontiveros, y también obtuvo el Premio Andalucía de la Crítica en la modalidad de poesía en este año 2025. Castro Martín (Motril, 1977) es licenciado en Filología Hispánica y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Granada. A lo largo de su trayectoria poética ha sido distinguido con premios como el Florentino Pérez-Embid de la Academia de las Buenas Letras de Sevilla en 2010 (por el libro Margen de lo invisible) o el Internacional de Poesía “Antonio Machado en Baeza” en 2015 (donde premiaron La habitación cerrada). El bosque errante es un libro denso, complejo, un empeño ambicioso por parte del poeta que me ha llevado a evocar la tetralogía El anillo del Nibelungo de Richard Wagner o la serie novelística Herrumbrosas lanzas de Juan Benet, en el sentido de mantener, en una obra de larga extensión (150 páginas en el caso de este poemario), una rigurosidad estilística inquebrantable, una profundidad ininterrumpida, una convicción absoluta en el proyecto artístico. Es un libro plagado de símbolos, casi todos desesperanzados: soledad, nieve, bosques, silencio, muerte, fugacidad, noche... Sus poemas están formalmente muy trabajados en cuanto a la sonoridad, el vocabulario escogido y la plasticidad de las imágenes. Valgan como ejemplo de esta aseveración un par de versos del poema titulado ‘Despedida en Gródeck’: «Entre los árboles flota azul la noche y seres / que jadean penumbra sufren la luz naciente mientras...». Al mismo tiempo, estos poemas encierran un contenido tupido (ya que el bosque es uno de los símbolos) y oscuro, o más bien intuitivo en muchos casos. Es, pues, un libro para degustar a pequeños sorbos, con todos los matices de un buen destilado. Son los últimos versos del último poema los que nos definen ese bosque errante: «Por el silencio viene el hombre y funda / en huellas de quietud bosques errantes». El bosque vendría a constituirse en un intermediario entre la tierra (las raíces) y el cielo (las ramas elevándose). El poemario de Castro Martín se abre y se cierra con secciones que podríamos llamar de estirpe naturalista; el corpus central son tres secciones culturalistas que nos hablan de determinados personajes de nuestra historia cultural (escritores, músicos, pintores), así como de lugares y paisajes de la Vieja Europa. La primera parte del libro, “El aliento y el barro”, tiene como hilo conductor la contraposición entre la intemperie y lo interior, es decir, la conciencia humana y la naturaleza. Y la conciencia expresada por el lenguaje: «Por el bosque rastreas el ciervo esquivo del lenguaje». La contemplación de la naturaleza (árboles, pájaros, barro) es también la contemplación de la pureza: «Puros los olmos / reescriben el cielo y es la tinta / la errancia de los pájaros. [...] / Pura la lluvia / del otro lado del silencio viene / a borrar las pisadas y senderos». Predominan aquí los versos medidos de once, nueve y siete sílabas. La última sección (antes del poema final), “El bosque errante”, con una versificación similar a la de la primera, es más metafísica; una reflexión sobre el organismo humano y la palabra, derivada del pensamiento e imbricada con la naturaleza: «En el áspero bosque del idioma, / vértigo y laberinto, / se oculta el fabuloso animal del silencio. [...] / ...donde el frío / hace más honda cada huella, más / herida cada sílaba y florece / mientras tanto el carbono por mi sangre / en una afasia de olmo en el invierno». A veces, el sustrato filosófico se orienta hacia un decidido panteísmo, versificado con gran belleza: «No menguan la niñez / ni la muerte. He nacido mi cadáver / para el fulgor gastado de una estrella».
El corpus central del libro, para mí el más interesante, se abre con ‘El éxtasis y el llanto’. Comienzan en esta sección los homenajes a personalidades de nuestra cultura que reflexionan, en torrenciales versículos, acerca de momentos capitales de su existencia (por lo general, trágicos) y de su empeño como creadores. La naturaleza y su simbología sigue manteniendo un papel preponderante en estas semblanzas. El poeta nos habla aquí de la continua errancia de Rilke: «Entre cuerpo y latido recorres las distancias, / indefenso y descalzo peregrinas, has de vagar para existir / y volverte invisible en las palabras que retienen lo esquivo». Del final de la poeta Gertrud Kolmar en el campo de concentración de Auschwitz: «Avanza el tren en dirección contraria a nuestra sangre, / como un ataúd inmenso gestando el exterminio / de quienes viajan [...] Estaré preparada para hacerme sustancia en mi dolor. / Gravitaré en el humo. / En lo leve seré por fin mi nombre». De la muerte de John Keats en Roma, en plena juventud, formulando un último deseo: «Quiero escuchar el viento en las violetas que brotan silenciosas / bajo las frondas (donde poder ver al pardillo / saltar en el ramaje, al lugano o al petirrojo / cantar en el invierno de tan leves) / del apartado cementerio que las menudas flores cubren». O del suicidio de Paul Celan arrojándose al río Sena: «Esto es ser, ir desde el ruido al silencio / con la carga de la belleza para saltar del puente / a lo invisible y hacer mi cuerpo transparente por las ondas».
En “La corriente cautiva”, siguiente apartado del poemario, el tema central son los lugares debidos a la mano del hombre: puentes, torres, catedrales, cementerios... en un recorrido muy personal por la Vieja Europa. Y como hilo conductor en casi todo el itinerario, el río, también como potente metáfora de la fugacidad. «¿Qué imagen nuestra arrastra el río, adónde / fluye el Régnitz llevándose algo de azul del cielo?», podemos leer en el poema ‘El puente (Bámberg)’. En el poema que dedica a Praga, Castro Martín comienza con estos determinantes versos: «En las orillas del Moldava beben los sauces su espejismo, / en su reflejo están las cosas ya vencidas, / el bello desamparo de las formas». La indudable belleza que el poeta va descubriendo en su viaje es también manifestación de la caducidad de la obra del hombre (el acabamiento no será sólo el destino del hombre, también el de sus obras). El hermoso final de ‘El destello y el muro’ expresa así esta idea: «Todo es despojamiento de quien viaja al deslumbrarse con su destello / y anochece, levantan el vuelo las cigüeñas, pero antes / el murmullo menor de cuanto duerme / sospecha el peso de la noche entre los seres». “Las voces y el letargo” es la única sección escrita en prosa poética. Regresa Castro Martín a esa mirada culturalista evocando a un puñado de artistas señeros de la cultura occidental: escritores, músicos y pintores. En lo que atañe a los creadores músicos, su creación ya no tiene que ver con la palabra, como les ocurre a los escritores, sino a las notas musicales. Podemos leer en el caso de Gustav Mahler: «Suena la música arrancada del tuétano del mundo como estridentes vientos de la muerte marchando a lugar innombrado». Mahler realmente compuso mucho para la muerte. O podemos escuchar estas palabras de Frederic Chopin: «Sé, pues, intermedio entre la tensión de las notas y tú mismo en tu florecer último». De nuevo la fugacidad de la belleza, condenada a extinguirse, al igual que sus creadores. El tema de la muerte y la desaparición es especialmente paradigmático en el poema dedicado a Robert Walser, el escritor suizo que eligió los sanatorios mentales como los auténticos monasterios del siglo XX y que fue en busca del suicidio paseando por la nieve en la Navidad de 1956. Así nos lo cuenta el propio Walser en el poema de Castro Martín: «En las pisadas que incendian los caminos caen los copos del silencio, en cuyo dolor hallé la sombra y fui tronco muerto derribado en la blancura». La esencia de la fugacidad, de su belleza, nos la descifra el pintor Gustave Moreau: «El ángel viajero [...] pronto comprende que sólo lo que perece es bello». Mientras que Simone Weil reincide en esa suerte de panteísmo que ya había asomado antes en alguno de los versos del libro: «Me consumía. Entró en mí el firmamento y pude amar los límites del mundo infinitamente». El último poema, único de la sección “El temblor y el barro”, nos devuelve, a modo de compendio, al bosque errante: allí donde soñamos con árboles vagabundos, donde conversan la intemperie y las hojas, donde las estrellas de la noche son un alfabeto, donde las huellas del hombre permanecen inmóviles. Se cierra así un libro de poesía ambicioso, crudo y amargo en muchas ocasiones, bien construido y, por encima de todo, muy hermoso.
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ROSA NAVARRO. RECOCHURA (Bala Perdida, Madrid, 2025) por ENRIQUE CABEZÓN VIAJE AL SURRURALISMO MANCHEGO Recochura es bastante más que una primera novela, es la confirmación de una voz literaria única, capaz de transformar el paisaje manchego en un territorio mítico, delirante y profundamente literario. Rosa Navarro, cuentista extraordinaria y profesora de literatura, da el salto a la novela sin perder ni un ápice de la intensidad, el humor y la extrañeza que caracterizan su escritura breve. El término surruralismo define a la perfección el universo de Recochura, un espacio donde la realidad rural de la infancia de la autora se funde con el delirio, la memoria y la imaginación, y donde lo cotidiano se vuelve insólito sin dejar de ser profundamente arraigado en la tradición castellana. Navarro maneja con maestría un imaginario poblado de personajes excéntricos y situaciones imposibles, una muchacha con pájaros en la cabeza regresa al pueblo de sus raíces, Lugar, para hacer justicia poética y demostrar que la mejor novela del mundo puede tener firma de mujer. La acompañan un curioso elenco de secundarios, un ciego listo y malo, una cierva casi humana, un abuelo eterno, el último monje de Bután, un poeta adicto al octosílabo, una vaca azulada que da cerveza, una escritora fantasma, un cura satánico, cómicos secuestrados y toda una fauna de habitantes que parecen salidos de un cruce entre el realismo mágico, la novela picaresca y el mejor humor manchego. La novela nos sumerge en un universo coral, oral y polifónico, donde la narradora no es el centro absoluto, sino que se despliegan múltiples voces y perspectivas. Como explica el catedrático Francisco Javier Rodríguez Pequeño, Recochura es una exploración de la identidad, la memoria y la reconstrucción de la historia, que se construye a través de un entramado narrativo rico y complejo. La trama, más que avanzar de forma lineal, se despliega como un mosaico de episodios, encuentros y situaciones que ponen en duda constantemente la realidad y sumergen al lector en un estado de recochura, esa incertidumbre y desasosiego que define el ánimo de quien espera algo que no termina de llegar. El término “recochura”, usado en Castilla-La Mancha según la autora y el habla popular, significa frío nocturno, incomodidad o la sensación de no quedarse con las ganas de hacer algo. Es un concepto que enriquece profundamente el tono y el espíritu del libro. Y, sí, Recochura es también el nombre de un inolvidable personaje de la saga de Pedro Salinas, El gañán enmascarado, una obra con la que comparte voluntad de heterodoxia.
Como ha afirmado Rosa Navarro, «el humor es una prioridad, una forma de resistir», y en Recochura este humor atraviesa cada página, funcionando como escudo ante la adversidad y como motor de una imaginación desbordante. Navarro invita a poner en duda la realidad, a mirar el mundo desde la extrañeza y el asombro, y a abrazar una galería de personajes y situaciones que solo pueden surgir de una voz literaria que apuesta por la libertad y la ruptura de moldes.
La protagonista, en su empeño por hacer justicia poética y «demostrar que la mejor novela del mundo puede tener firma de mujer», encarna también una reivindicación feminista y metaliteraria, en un entorno donde lo rural y lo fantástico se entrelazan con naturalidad y humor. El reconocido actor Miguel Rellán, presente en la matritense presentación de la novela, la describió como «iconoclasta y rebelde», y afirmó: «por fin me encuentro con Literatura, con ‘L’ mayúscula. La Literatura de Rosa no se parece a ninguna: es cuerdista, ‘surruralista’, cervantina y tiene ecos de Quevedo». Estas palabras resumen la singularidad y la riqueza literaria de la novela, que bebe de una tradición clásica para reinventarla con frescura y originalidad. El estilo de Rosa Navarro es desbordante, domina el lenguaje con una imaginación prodigiosa, alternando el humor, la poesía y la crítica social. Cada página es un derroche de creatividad y voz propia, en un panorama literario donde, ya sabemos, abundan los clones y los mudos. Recochura es una novela que invita a abrazar el surruralismo, a perderse en el Lugar y a disfrutar de un festín literario tan único como delicioso. En definitiva, Recochura es una novela singular y valiente, que confirma a Rosa Navarro como una de las voces más originales y necesarias de la narrativa española actual. Un viaje inolvidable al corazón mágico y surruralista de la autora, y es probable que de la propia Mancha. PEDRO ALCARRIA. PARÍS BERLÍN ROMA (Vitruvio, Madrid, 2025) Colección ‘Baños del Carmen’ por MONTSE ORDÓÑEZ Este no es un libro de viajes, ni de experiencias, ni tampoco una invitación que nos despierte a visitar esas tres ciudades tan colosales. Este libro es un acantilado, el precipicio o salvoconducto que el autor necesitaba para seguir creciendo y que proyectase todas sus inquietudes poéticas. En él hay un recorrido vital y una necesidad personal en el que Pedro hace uso de esas ciudades como punto de partida para saldar todas las cuentas pendientes consigo mismo. La diferencia entre distinto y diferente es una línea imperceptible de cualidades. El lenguaje poético de Alcarria no es distinto al de los poetas de su generación, es diferente. En el panorama poético actual una propuesta como la suya no acaba de encajar, porque sus poemas son heterogéneos, su construcción y sus maneras a la hora de crear también y eso se percibe en París, Berlín, Roma. A la inmensa mayoría de la gente le gusta Bethoven, Bach o Sinatra, pero a las minorías les gusta Bärtok o Sakamoto. Ese es el punto, Pedro Alcarria no es un poeta de mayorías, es uno de los diferentes de su generación. Entenderán entonces y convendrán conmigo en que el esfuerzo que hay detrás de un lenguaje poético tan propio es en estos tiempos un acto revolucionario. En este libro también tienen cabida el amor, lo oscuro, lo sucio, la esperanza, el arte, la maldad de la condición humana, los desequilibrios, la sinrazón y sobre todo la deuda. En la entrelínea se ocultan las motivaciones y las deudas del autor para consigo, ya que la obra es un camino que recorre y explora cada uno de sus rincones. Se estructura en dos partes. En la primera, “El poeta busca inspiración”, se va apuntalando lo que son sus rincones y a lo largo de los poemas Alcarria va alumbrando y dando fogonazos, incrementando el ritmo, llegando al nudo en la garganta. En la segunda, “Genius loci”, el poeta se ausenta, es como si el relevo lo hubiese cogido un juglar y es él quien da rienda suelta a una serie de poemas que en sí mismos son uno. En el primer verso se anuncia, en el resto se declama. Extraordinario también es que, con cada uno de esos versos enunciativos, se llega a un gran poema final. Esto es en mi imaginación y en mi particular lectura. Por último, he de decir que es un poemario al que hay que acercarse, para tocar la sensibilidad de las ruinas, para viajar a través de las imágenes que se construyen, para acariciar las flores arrojadas en el camino, para conocer la palabra diferente y llevársela con uno.  DOLORS FERNÁNDEZ GUERRERO. LA MEMORIA DE LA PIEL (Vitruvio, Colección Baños del Carmen, Madrid, 2025) por BLANCA ESTELA DOMÍNGUEZ A ese tigre... lector agazapado que espera su poema. La memoria de la piel es un libro precioso y preciso. Lo primero lo evoco de sus imágenes. De su estética cuidada. Lo segundo lo digo por el manejo del lenguaje: recurre a las formas clásicas. Y esa estructura métrica tradicional le da precisión y concisión a las ideas. Dolors hace del amor el tema central de sus poemas. Idealismo y relativismo poéticos estrechan convivencia. Como en el poema ‘El hueco’: «Todo está bien como está / y el resto no existe; / es ausencia superflua / de la nada. / El confort de los ciegos / es intuir la nieve a lo lejos, / a pesar del falso unicornio, / que con sonrisa cruel, / —ágil, astuto, carroñero— / persiste en seguir bajando / desde la cima del cerro / para ahondar aún más / el vacío / de mi hueco» (pág. 27). En este poema y en otros cuantos identificamos un “yo” poético, visión subjetiva del poeta que dialoga, propone y seduce a lectores con su contención emotiva y abstracta. «Me dueles tú, / aunque no existas más que en mí / o con más precisión, / en mi yo hecho añicos» (pág. 34). El libro tiene un Accésit Premio Vitruvio de poesía. Es un volumen dividido en cinco partes. La última pertenece a los sonetos. Es de mi particular agrado el soneto titulado ‘A ese tigre’: «A ese tigre rayado de espino, / —eléctrico temblor en cada abrazo— / regalo sin aliento mi regazo, / pasión quebrada en el cristal del vino»... (pág.62). A continuación, reproduzco ‘Infancia’, poema demoledor, perverso, ubicado el término en el marco religioso, desviación de la voluntad divina: «Con tu afilada navaja, padre, / hice un corte limpio, / recto, profundo / en la carne del dragón. / La cabeza, separada del resto, / se estremeció. / Fue el movimiento empírico / de una lagartija en llamas. / Triste carambola del azar, / ponerla en mi camino / fue un cuento de princesas». En La memoria de la piel Dolors cultiva los metros clásicos, pero también experimenta con la musicalidad, al estilo de un Nicolás Guillén como si fuera español: reelabora ritmos, léxico y formas expresivas del habla y los escribe a ritmo de canción. Así el poema ‘Invicta’: «Y la música de las esferas / tan celeste, tan pueril, / que, sin alas, / sueña volar / sin pensar que... / Tú, te, ti / ni yo ni ná, / ni yo ni ná...». En el siguiente poema del libro, ‘Levedad’, experimenta con la poesía visual y explota la polisemia semántica. La memoria de la piel es acción y fantasía en su estructura poética, es también el espacio —paraíso, un territorio perdido, pero recuperado— a través de la palabra.  Mª ANTONIA GARCÍA DE LEÓN. DESDE MI TORRE DE ADOBE (Ondina, Madrid, 2025) por ENRIQUE GRACIA TRINIDAD UNA TORRE QUE NO ES DE MARFIL Un escritor, escritora en este caso, es quien escribe literariamente para que cualquiera pueda leer. Esto no es una redundancia, sino el deseo de dejar las cosas claras. Da igual que se escriban novelas, poesía, ensayo, teatro, cuentos, artículos, biografías o paliques, todo es literatura. Y a los que cuando oyen la palabra escritor entienden sólo novelista, hay que darles una colleja para que espabilen. En este libro que desde su torre escribe María Antonia García de León hay una literatura que se atreve con todo y que sirve para que cualquiera se sienta a gusto en las páginas. Lo avisa al comenzar diciendo que «todos somos un lugar de encuentro»; y, fiel a sí misma, se mueve y nos hace movernos por multitud de lugares, aspectos, personajes, sensaciones. Va desde la Quinta Avenida de Nueva York a las calles y campos de su querida patria manchega. Desde la niña que jugaba al periodismo con su Olivetti azul a la butaca del cine en el festival de San Sebastián donde «se apaga la luz y comienza la vida», que decía Antonio Drove. De las páginas del TBO a las de Vargas Llosa, pasando por el inabarcable Quijote de La Mancha. De Emilia Pardo Bazán a Beatriz Villacañas. De la «España de papel de estraza» de la postguerra con las mujeres calladas y en casa hasta El peligro de estar cuerda de Rosa Montero o las “escrilobas” de Cristina Galán. Desde Egeria, aquella primera gran viajera, que salió de la Galicia hispánica para recorrer buena parte del mundo conocido entonces a esa otra gran viajera actual, la escritora y fotógrafa Gloria Nistal, que ha recorrido más de medio mundo, mucho más grande ahora. De Cristina García Rodero y sus fotos de la España oculta a Marina Abramović provocando la agresividad de la gente en una perfomance. Y en su condición de manchega decidida, del mismísimo Alfonso X en la plaza Mayor de Ciudad Real, con los coches casi rozándole las espaldas, a la plaza de Almagro abarrotada de amantes del teatro buscando entradas para el Corral de Comedias. Esta articulista nuestra, esta doctora en Sociología y profesora universitaria dejó dicho: «siempre habitó en mí una periodista in pectore», y en esta colección de textos lo deja muy claro. Una colección que lleva La Mancha como decidida espina dorsal, al estilo de la Avenida de las Tinajas de Valdepeñas que a María Antonia le hace volver a la infancia recordando aquella otra avenida de esfinges egipcias en los decorados ptolemaicos de Cecil B. de Mille. No es anecdótica la presencia manchega en gran parte de estos artículos. Su autora repite siempre que da gracias al cielo por haber nacido en una tierra abstracta que le permite ser de todas; incluso llevando la contraria a su admirado Almodóvar, cuando afirmaba ser manchego, pero que «en La Mancha la vida no tiene sentido». Se pasó tres pueblos el cineasta calzadeño. Y esa vocación le hace pasear a María Antonia por América con aquel espíritu de Rubén Darío cuando escribió: «Soy americano de España y español de América» y se hace eco, sin nombrarlos del todo, de aquellos versos de Joaquín María Bartrina (Oyendo hablar a un hombre, fácil es / acertar dónde vio la luz del sol: / si alaba a Inglaterra, será inglés; / si os habla mal de Prusia, es un francés; / y si habla mal de España, es español), aunque los recuerde a través de Sánchez Dragó, que tituló un libro suyo con el último verso. Por cierto, la vocación viajera no deja de aparecer en estos artículos. No en vano nos asegura María Antonia que «el viaje es metáfora de vida. El viaje es búsqueda de felicidad, de conocimiento. El viaje es separación, alejamiento, y también esperanza de volver. El viaje es perderse en lo ignoto». Y remata rotundamente: «El mundo es una geografía». Otra característica de nuestra escritora es su compromiso con el feminismo de mejor corte, aquel del esfuerzo y la lucha por la presencia y los derechos. Por eso podemos leer en estas páginas declaraciones como esta: «Adiós a las hijas de Bernarda Alba, el patriarcado está herido de muerte, adiós a la idolatría del hombre. Ni popes, ni vacas sagradas de la cultura, ni decanos, rectores, editores, etc, nos impondrán su modelo, nos ahormarán en su molde. Somos una nueva civilidad ante un cambio social sin parangón. Es el momento, porque las mujeres “asilvestradas”, fuera del canon, fuera del poder, guardamos un tesoro de libertad y originalidad para el mundo». Amigo lector, no dejes de entretenerte sin prisa en estas páginas. Plagiando a su autora, te diré que el tiempo perdido en su lectura será en realidad el tiempo recobrado. Y me despido de ti como lo hace ella en el último artículo del libro, al mejor estilo franciscano: Paz y bien.  ALFONSO GARCÍA-VILLALBA. LA NUEVA SUBJETIVIDAD (Franz, Madrid, 2025) por RUBÉN BLEDA EL LIBRO QUE SE PROTAGONIZÓ A SÍ MISMO Si tienes una idea para una novela, puedes escribirla sin más. Puedes usar las estructuras y recursos estandarizados en el Super Flaubert Fiction System, cuyas claves te serán suministradas por cualquier manual de escritura creativa. Puedes también, más plausiblemente, experimentar, investigar las formas y fórmulas literarias capaces de expresar tu idea como un gesto expresa una emoción, logrando la más intensa identificación posible entre texto y estilo. Lo que nunca esperas es que la escritura sobrepase tu idea en su avance autónomo y sin rumbo, que la degluta, que la fagocite junto con todo aquello que le va saliendo al paso, tus lecturas, tus experiencias, tus pensamientos, tu presente; lo que nunca esperas es que el libro se convierta en su propio protagonista. La Nueva Subjetividad, antes de serlo, iba a ser una novela pastoril distópica donde el locus amoenus, elemento fundamental del género, escenario idílico para los amores destinados a perderse como el propio paraíso, movilizando la evocación nostálgica del pastor/poeta, era subvertido: el amable jardín daba paso a un hotel de carretera en medio de un desierto amenazante, con dunas que avanzaban a lo lejos, o retrocedían, moviéndose de manera imprevisible, tragándose urbanizaciones, tramos de autovía, campos de golf. Pero estas dunas resultaron ser peligrosamente persuasivas. La escritura se fundió o se aglutinó con ellas, generando un organismo literario que ya no contaba una historia (parafraseo a Margarite Duras) sino todo lo contrario. ¿Cómo sucedió esto? (He aquí mi rebeldía contra el libro, mi traición: trataré de explicar diegéticamente el desarrollo de un proceso literario que constituye, en sí mismo, una deserción radical de las lógicas narrativas). En la ficción inicial, N, Nemoroso distópico, recluido en la habitación del hotel, recuerda las horas pasadas allí con Panamá, su amante desaparecida. Se abandona al bucle melancólico de los pensamientos para sustraerse al dolor de la ausencia. En esta voluntaria fuga de sí, la conciencia del autor/personaje queda adormecida, entra en una baja frecuencia que activa o pone de manifiesto la asimilación entre lo humano y las formas de vida que consideramos inertes (el virus, la bacteria) y sus interacciones no voluntarias (el contagio, el vaivén). Del mismo modo sucede con el debilitamiento del yo, que incita o deja libre campo a las expresiones del inconsciente. El recuerdo y el pensamiento cobran autonomía. Un sistema nervioso exento empieza a mover la escritura, como el viento mueve las dunas. Escritura y dunas empiezan a comportarse de la misma manera: Las dunas son destrucción, renacimiento y melancolía; imaginación de la naturaleza que, a través de la arena, se dedica a la escritura.   Alfonso García-Villalba © María José Climent Una vez articulada esta sincronicidad entre la escritura y las dunas, resultó indisoluble: el libro ya no obedeció a propósito alguno, salvo a su propia pulsión. Una pulsión que se sintetiza en dos verbos integrados, intrínsecos, sístole y diástole del corazón cerebral de esta nueva especie literaria:
[AMA] [DESTRUYE] Así es como el texto se convirtió en lo que es ahora: una máquina sonámbula, esfera ingrávida que cambia de forma y que se expande o retrae. Corporalidad léxica que rehúye la forma definida y definitiva. La Nueva Subjetividad, escribe Alfonso García-Villalba, es la subjetividad que tiende a la abolición: el sujeto/control de la enunciación queda abolido; el texto se descentra, se libera. Los contornos entre discurso y ficción desaparecen y sobreviene el caos: lo indiferenciado. Actores y actos de aquella protonovela pastoril distópica quedan/perduran en las páginas de La Nueva Subjetividad como material inconsciente no reprimido. Son neurosis, fantasmas invocados por una actividad mental que adopta la dinámica de la infección, cuyo resultado es repetición, el bucle. Flotan, vuelven. Queda el hotel, donde N vive o recuerda las horas pasadas con Panamá. Pero N no sabe si es personaje o es narrador; Panamá tampoco sabe si está o ya ha dejado de estar. Un teléfono suena pero nadie contesta. Quedan las carreteras y el desierto, queda Egeo, la nueva amante de N, aunque bien podría ser anterior a Panamá, porque el avance del tiempo no es lineal; el tiempo es también monstruo, duna de muchas dunas que se mueven simultáneamente desde todas partes, sin una finalidad concreta. Nada tiene un plan. La vida no lo tiene. El amor tampoco. La escritura, ídem. Nuevos elementos aparecen, incorporados/asimilados por el avance/devenir de la escritura/duna. Fragmentos de Bruce Bègout que reflexionan sobre el espacio de una habitación de hotel o de Julia Kristeva en torno a la melancolía. El texto se alimenta de sí mismo, se agranda desde su adentro. Como las dunas, arena que crece arena. Las citas y digresiones ensayísticas actúan como funciones corporales, formas químicas de comunicación. La Nueva Subjetividad, escribe Alfonso García-Villalba, es mutación, y de ella no escapa el propio autor, que ingresa en el libro como materia movida y movilizada por las dunas, traído por ellas a la superficie y sepultado por ellas de nuevo, en contracciones musculares, digestivas. La escritura, el escritor y lo escrito se amalgaman en una misma deriva. El libro entra en un ensimismamiento hacia afuera. El libro se escribe con todo el cuerpo, con todo su cuerpo, que es el paisaje desértico del sureste español y todo lo que hay en él. El libro se protagoniza a sí mismo, se auto(de)construye, revelando los procesos de entrada y gestión de la información, los órganos y conductos implicados. El proceso cognitivo/literario se materializa. Sucede lo mismo cuando insistimos en la materialidad de lo digital: para construir los dispositivos digitales hacen falta minerales, tierras raras. Para albergar la información, centros de datos. Para la transmisión, cable. Imaginamos los flujos en internet como una especie de telepatía, pero no. Conviene refrenar nuestro sempiterno anhelo de trascendencia, visibilizando los procesos y soportes materiales que todo lo posibilitan. Nada es inmaterial. El pensamiento no lo es. La Nueva Subjetividad, ídem. Advertencia: si notan cómo el ritmo narcótico de las palabras les hipnotiza y les induce a una deriva de pensamiento inconsciente, a una fuga del intelecto, ¡despierten! Relean con atención los últimos párrafos: puede que se hayan perdido alguna frase digna de subrayado. PAULA BABOT. MEJOR CERCA DEL AGUA (AdN, Madrid, 2024) por ELENA ROMÁN Paula Babot emerge desde el corazón de los peces y nos sorprende con Mejor cerca del agua, su primera novela y —me aventuro a augurar que— no será la última—. Con una voz joven, fresca, íntima, la autora relata en primera persona a través de su personaje principal, Creta, una travesía cuyo propósito es alejarse de una historia que no quiere alejarse de ella. Londres es el lugar donde transcurre la trama, salpicando con su genuina bruma los motivos que llevan a Creta hasta allí: olvidar una relación presumiblemente desacertada, reencontrarse con su esencia verdadera. Viejos amigos, nuevos amigos, su familia... giran en torno a la protagonista en capítulos cortos que en ocasiones rozan el verso largo. Estamos frente a una prosa limpia, inquieta, agilísima, de escasa adjetivación y buen ritmo, con la que Babot nos muestra a una Creta ingenua, dispuesta a seguir equivocándose, rodeada de agua. Cada pensamiento supone un acto —hecho o imaginado—, cuyo conjunto compone una película rodada en azul y negro en la que prima el anhelo y la indecisión por lo que ocurrió y lo que podría ocurrir. La autora baraja asimismo buenas imágenes que colorean la bruma referida el párrafo anterior y que sin duda es —la bruma— otra de los personajes principales aunque no se haga mención expresa a su relevancia (como buena bruma, su función es emborronar la visión para adueñarse de los otros sentidos). La autenticidad con la que nos presenta a Creta nos lleva a acostumbrarnos a su reflexionar en gris: Creta se pregunta, Creta se responde: escribir es la respuesta. Como un diario de la lluvia; como una herida cuidando de un bebé. Y cuando ya parece que el destino de la protagonista es no estar cómoda en ningún sitio, reaparece aquél del que la debía, quería, necesitaba olvidarse. Es aquí cuando se hace evidente el eje principal de la historia: el maltrato, la violencia psicológica y el juego al despiste. Tratándose desgraciadamente de un tema actual que conocemos de sobra por los medios y el día a día, Babot lo utiliza como sistema argumental del bucle: lo que late desde el principio pero no se manifiesta explícitamente vuelve más adelante para ser del todo contundente. En realidad, nos encontramos con una historia de amor; con una maldita historia de amor errónea. El pasado vuelve y hace desaparecer todo lo demás, como si lo de en medio no hubiera ocurrido. Pero ciertas equivocaciones, por mucho que intenten rebotar, son un balón desinflado. Todo esto es Mejor cerca del agua, así como un buen y prometedor debut por parte de Paula Babot, que despliega con creces valentía y sinceridad. Estas páginas nos dan motivos de sobra para retener en nuestra mente su nombre y no querer perderlo de vista.  PEDRO M. DOMENE. ASÍ EMPEZÓ TODO (Trifaldi, Madrid, 2024) por JOSÉ ANTONIO SÁEZ EL FINAL DEL VERANO El escritor y crítico literario Pedro M. Domene (Huércal-Overa, Almería, 1954), que ocupa un lugar propio entre los críticos literarios de nuestro país, tanto por sus colaboraciones en suplementos literarios de prensa como en revistas especializadas y publicaciones de este género, se inició en la la narrativa con algunos títulos de novela juvenil publicados por editorial Anaya, tales como Después de Praga nada fue igual (2004), Conexión Helsinki (2009) y Las ratas del Titanic (2019); a los que siguieron, ya en otra línea más ambiciosa, El secreto de la beguinas (2010) y finalmente, Así empezó todo (2024), estas dos últimas, unidas a su excelente volumen Esa infinita quietud. Conversaciones con Alejandro López Andrada (2023) en la editorial madrileña Trifaldi. En la cordobesa Almuzara, Domene ha realizado ediciones de Francisco Villaespesa, los poetas de la España vaciada y la novelista almeriense Carmen de Burgos. Destacan, igualmente, las de narrativa española y universal en la revista literaria Batarro y en sus colecciones. En Así empezó todo, su última novela publicada en el año en curso, todo gira en torno a tres personajes principales, dos chicas y un chico, sobre los que menudean algunos otros personajes secundarios. Ubicada en el municipio costero almeriense de San Juan de los Terreros, rememora la adolescencia veraniega de unos adolescentes, cuyo hilo narrativo va siempre sujetado por el protagonista: un joven español regresado de Alemania para continuar sus estudios de los últimos cursos de bachillerato y COU en España, a fin de tener la oportunidad de proseguirlos en la Universidad. Huércal-Overa, Lorca, Terreros y Águilas, además de las referencias genéricas a Alemania, son los lugares donde se ubica la acción de esta novela, cuyo eje de sujeción es como la espina dorsal de un gran pez y se vertebra sobre el diálogo: una suerte de conversación amena y ágil entre los tres personajes mencionados, quienes, como sin quererlo, van dando cauce en sus encuentros a una suerte de reflejo de la sociedad española de su tiempo, la cual identificamos con el tardofranquismo y la transición democrática en nuestro país. Los temas sobre los que se debate principalmente son los de las responsabilidades personales de cada uno de los jóvenes: en un caso, el del chico, sus estudios y la ayuda en el negocio familiar de los tíos huercalenses; en otro, el de una de las chicas, responde a la necesidad, una vez abandonados los estudios, de aportar directamente a la economía familiar (curiosamente para muchos: la venta de agua potable) que, sin embargo, se considera como una carga insufrible por la protagonista, ansiosa de conocer mundo; así como, en la otra adolescente, el cuidado de los hermanos menores. De ahí, las conversaciones van expandiéndose hacia temas como la familia, el descubrimiento del amor, la preocupación por el futuro, la valoración de la responsabilidad y el trabajo, aún en la edad juvenil, la música que movía las emociones y los sentimientos de los adolescentes en aquellos años, el gusto por la lectura, las diversiones propias de la edad, la belleza de la costa almeriense, etc. En cuanto al tiempo, transcurre por los sucesivos veranos en que tiene cabida la historia (entre 1972 y 1974). De todo ello se deduce algo que puede asombrar hoy a algunos, y es la plena conciencia de estos muchachos por labrarse un futuro que han de ganarse a pulso con su esfuerzo, si es que quieren alcanzar un nivel de vida superior al que tuvieron sus padres en el mundo que los rodea. Apenas hay, pues, en esta novela, narración o descripción propiamente dichas; pues el diálogo se enseñorea de ella basculando sobre él el eje vertebral de la historia como recurso técnico. Una raspa de pez. La respiración de un gran batracio. El sueño de una noche de verano. La vida atrapada en el discurrir del tiempo que supone el deliberado reencuentro posterior.  HILARIO J. RODRÍGUEZ. RECUERDOS DEL FUTURO. EL AÑO PASADO EN MARIENBAD (Providence, Madrid, 2024) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Fue en un cine de verano, con sillas incómodas y cerveza. La película había ido avanzando sobre las consecuencias del final de la guerra y por el encuentro y la historia personal de los dos protagonistas, cuando, de repente, los dos frente a una librería, todo se detiene en un solo fotograma. Un fotograma estático que no podía soportar el calor de la lámpara de proyección y tardó muy poco en empezar a quemarse, primero deformándose, luego cambiando de color del blanco y negro al marrón y al rojo y fundiendo, literalmente, en blanco. En ese momento me pareció una perfecta rima poética con el hongo nuclear de Bikini que se entrometía en la historia de amor. Naturalmente, hablo de Hiroshima, mon amour, la película de Alain Resnais de 1959, la primera que vi de él, su primera película, y a la que he vuelto tanto en cine como en literatura, a través del guion de Marguerite Duras. No ardió la película entera y pudimos volver a ver cómo el pasado de ella (Emmanuelle Riva) aparecía en el presente, nunca se fue, a través de la memoria y el dolor de la protagonista sin nombre en los finales de la guerra en Europa. Todo esto viene a cuento del pequeño gran libro de Hilario J. Rodríguez sobre la película de Alain Resnais El año pasado en Marienbad (1961), por el autor, porque se habla ampliamente de Hiroshima, mon amour y de Duras, por el tiempo pasado que domina el presente y el futuro, tal vez inexistente, la memoria, y por el análisis minucioso de una película hoy en día, estudio que en su tiempo no se hubiera podido hacer precisamente por ser cine y no vídeo y la imposibilidad de parar la imagen y rebobinar a voluntad de ahora. A este respecto, cita Hilario el detalle y el texto escondido en el cartel anunciador de la obra de teatro, principio y fin de la película, detalle que no podríamos haber atendido en su momento, juegos de autor que Resnais parece proponer a un futuro investigador. Mi recuerdo de esta película ha venido siempre marcado por sus imágenes, más incluso que por su ambiente fantasmal o su historia: los reflejos en los espejos que multiplican los planos, los brillos en las ropas y en los peinados, las luces que parecen oscurecer, los pasillos y, claro está, el jardín donde las figuras hacen sombra y los setos no; y leo algo que me confirma: «Sus imágenes asesinan al mundo porque no lo representan pero al mismo tiempo se salvan como imágenes». Imágenes que rompían con todo para quedarse, películas que quedarán ajenas al tiempo, imágenes que «seguirán inalterables, en presente, no conocerán el pasado ni el futuro». Y es que el tiempo y las heterocronías es el gran tema de la película, como es el gran tema del arte, de la literatura, del cine, un tema recurrente que nos hace conscientes de la importancia de lo que ya he tratado alguna vez y nos ocupa y preocupa a tantos, que es la capacidad humana para hacer que el pasado vuelva siempre, que esté al alcance, nos altere el presente, o más bien que lo construya y que influya en el futuro. En la película es él (Giorgio Albertazzi) quien pretende hacer recordar un pasado imposible para ella (Delphine Seyrig). Pero no es sólo el gran argumento de El año pasado en Marienbad, o de Hiroshima, mon amour, películas ambas en la que se recupera traumáticamente o se intenta recuperar el pasado, sino también de Recuerdos del futuro, el libro de Hilario J. Rodríguez, el título lo delata. Los que hemos seguido la obra de Hilario J. Rodríguez sabemos de un estilo que nos lleva atrás y adelante en el tiempo, y diría también en el espacio, del gusto por cruzar elementos que corresponden a los viajes, a los estudios, a los libros, es decir, a acontecimientos, que como en el cine se convierten en territorios que se atraviesan, con digresiones tomadas de recuerdos que como tales también son reconstrucciones literarias. Ya lo dice el propio autor: «Escribir sobre esta película no guarda relación con escribir sobre crítica cinematográfica, escribir sobre ella consiste en aprender de nuevo a escribir al posible dictado de sus hipnóticas imágenes o al posible dictado de su hipnótica voice-over». Pero yo añadiría que también hay una necesidad en Hilario Rodríguez de escribir sobre esta película, porque hay una proyección sobre ella, porque la película es la maravillosa obsesión que le permite a Hilario construir este pequeño artefacto literario que va a hablar de las películas de Resnais para poder hablar de sí mismo a través de cantidad de datos, informaciones y mundos paralelos a la película que le han rodeado desde siempre. Naturalmente, el trabajo es minucioso como corresponde a un experto en cine, es literario como corresponde a un gran escritor, pero yo diría que tiene más valor como obra literaria sin clasificar, en la que el pasado ocupa el presente, y el autor se entremezcla en los viajes, otros autores, el cine... Sí, ya sé que suena a querer ser actual, pero en Hilario es de pura cepa el establecer una investigación e infiltrarse en ella inevitablemente a través de la literatura y la memoria, porque somos así. Si fuera de otra manera se defraudaría a sí mismo y a nosotros.  
Esta película y las otras que hizo Resnais en colaboración con escritores ponían sobre la mesa la necesidad de la relación entre las artes que ampliaran el campo del cine y de la literatura, e incluso las artes plásticas, y es algo que cuenta bien Hilario con las figuras de Robbe-Grillet y Duras, guionistas, con la referencia a Bioy Casares de La invención de Morel, libro inspirador de El año pasado en Marienbad, o con las de otros realizadores que compartieron la instalación artística y el arte audiovisual. Hilario Rodríguez también incluye en este libro espacio y tiempo para las grandes referencias personales que ya hemos visto en otras ocasiones. Es así como van a aparecer Sebald y sus novelas, otra vez, Vila Matas, Robert Smithson, Borges, Foucault y otro más, traídos siempre muy a cuento de la narración y de las notas.
Porque donde más nos damos cuenta de que Hilario Rodríguez no se puede quedar en la crítica literaria es en el corpus de 42 notas que se expanden en una sucesión de desvíos en paralelo al propio libro y que ocupan casi la mitad del volumen, no a pie de página sino al final y con el mismo tipo de letra, lo que da idea de su equiparación al texto. Son parte de él pero se pueden leer de manera separada y en otro orden si quieres. De hecho, la lectura de alguna nota interrumpiendo el texto que anota me desviaba tanto que preferí dejarlas para el final del capítulo. No pude evitar pensar en Rayuela. La notas son una maravilla que complementa el trabajo crítico, un trabajo erudito que se puede disfrutar incluso sin ver o haber visto la película, porque de lo que se habla es de la creación artística y sus efectos en nosotros, de la compleja construcción de una obra cinematográfica que une literatura e imágenes, de los enigmas y no de las explicaciones, de su complejidad técnica y artística, de los técnicos y de los autores y actores, y de lo que es la visión de una película, de la obra abierta al espectador en que se convierte «una obra del mañana dirigida por un realizador de hoy». Quiero hablar también de las maravillosas citas que llenan el libro, no solo en el principio de cada capítulo, perfectas, sino también otras entrelazadas en el texto. Y por puro gusto personal me quedo con esta de Robert Smithson: «No hay futuro en Marienbad. Allí no se pregunta qué hora es sino dónde está el tiempo». Quizá sea eso, el espacio en el que está el tiempo, y nosotros en el tiempo (Tarkovski). Y esta otra de Resnais: «Mis películas son encuentros y desvíos; son encuentros de varias mentes que no ven una novela como algo cerrado, definido, sino más bien como algo en continuo proceso creativo, la excusa perfecta para que a partir de sus páginas se establezca una amistad que haga avanzar la trama». No me preguntéis cuando vi por primera vez El año pasado en Marienbad porque no lo sé, supongo que en la carrera o en los ciclos de cine francés en Valencia en sesión doble, pero como el tiempo nos envuelve, están a la vez El Resplandor y Hotel California, Hiroshima, mon amour y La invención de Morel, el arte Rococó y Paul Delvaux, Sebald y Vila-Matas y Smithson y sus monumentos... Quiero decir, que todo lo tengo al alcance y a la vez, y ahora Recuerdos del futuro, con ese título tan redondo. La foto que recoge el libro del final del rodaje de la película me ha llevado a aquella otra de El Resplandor en la que aparece Jack Torrance, pero en 1921. El pasado, ya se sabe, en el presente. Un libro excelente, editado en Providence Ediciones, en su colección Telemark, dedicada a los films que dejan huella. ANA BELÉN MARTÍN VÁZQUEZ. ASTILLAS (Bartleby, Madrid, 2024) por ALBERTO CUBERO CONSTRUIR UN REFUGIO CON LAS ASTILLAS DEL DOLOR Ya no sabes quién eres / ni el origen de la herida / Tu boca es sed. Estos versos, que aparecen hacia el final del libro, resultan paradigmáticos del poemario. Sin demasiadas dificultades podemos perder el rastro de la herida, que percute incansablemente y atora nuestra identidad, si es que el concepto de identidad nos resulta válido aún. Sí, escribimos desde la herida y es así como se despliegan ante la palabra el deseo y la memoria (Memoria turbia / que aguarda; o bien: Escribes un tiempo sin sentido / despeñadero del deseo), pero también lo real en el sentido lacaniano del término, esto es, el cuerpo, lo que fluye por él y lo tensa y lo destensa, y que difícilmente resulta identificable. Lacan diría que lo real sólo emerge bajo ciertas formas de lo poético. Así pues, la palabra junto a la sangre, la piel, el miedo, la angustia y hasta el suicidio de las células. La escalera de la muerte / es inexacta / como la dentellada del oxígeno / o el suicidio de las células. El dolor atraviesa el texto (cuál era la frontera del daño) y la envoltura de la palabra genera, cómo no, una suerte de catarsis, de posicionamiento renovado frente a uno mismo y frente al mundo, a lo Otro y a los otros. No importa que el significante arrastre aridez (Odias la risa del otro / Ese siniestro contrario / te enfrenta a quién eres), porque lo verdaderamente relevante es que haga aflorar las sombras de quien escribe y, de algún modo, las elabore. Intentas aquietar / la fiereza de la luz / y domar la herida / ante lo oscuro. A mi entender, este hecho es suficiente para que podamos afirmar que la escritura y, en concreto, la poesía conlleva una ética, un modo tan singular como afilado de relación con el adentro y el afuera. Que da cuenta de la organización pulsional del sujeto, que supone un camino de conocimiento, de indagación en lo que tiende a escapar de los planos de lo evidente. En este sentido, la mirada y la piel son superficies fronterizas privilegiadas, de intercambio imaginario, por un lado, y de marcas tan directas como contundentes, por otro. La apariencia serena del abismo / te crece dentro. No quieres imaginar / cuando esas aristas resulten / incorregibles / y sus vértices / sean piel. Decíamos que la escritura se constituye en catarsis. En refugio. Pero también en ese lugar del que de ninguna manera uno puede salir, el espacio y el tiempo en los que, acaso, ese uno mejor se desempeña. Tu condena: / escupir palabras. Porque el lenguaje es don y, efectivamente, condena.
Y también se constituye la escritura en una política, en el sentido primordial de la palabra, aristotélico si se quiere. Creo pertinente traer aquí un verso de Adrienne Rich: el instante en que un sentimiento penetra el cuerpo es político. La política, como sabemos, comienza en el cuerpo. Buena parte de la manera en que acudimos a los otros depende del resultado de la citada organización pulsional, de cómo se va resolviendo la relación con el engranaje emocional que constantemente nos atraviesa. En mi opinión, buena parte de la fuerza y la tensión que atesora Astillas está en esa conexión con los pálpitos, en el sentido fuerte del término. Me atrevería a decir, con todas las puntualizaciones que admite esta afirmación, que si el anterior poemario de Ana Belén Martín Vázquez, De paso por los días, es poesía de la realidad, Astillas lo es de lo real. En esta línea de contraste entre ambos poemarios, cabe resaltar que en el texto que nos ocupa el mundo, y más en concreto la naturaleza, no se muestra, con carácter general (como sí sucedía en De paso por los días), como un espacio de salubridad y sosiego, de acogimiento, sino que lastra, más bien, cierta enfermedad. Como si la tara del mundo que los seres humanos hemos construido fuera contra la vida y contra la naturaleza: Los árboles grises pronuncian / un rumor de luto; Un horizonte de cipreses te deslumbra; Los artificios vegetales / reniegan del verde / De negro, / la hiedra tatuada / y el pétalo de la rosa; Ilumina tu negrura / la muerte de los pájaros. Tendríamos aquí el conflicto entre mundo y vida en el que han insistido en los últimos tiempos, entre otros pensadores, Carlos Skliar y Byung-Chul Han.
Querría acabar estas líneas deslizándome por los guiños a la esperanza que brotan en el poemario como un viento fresco. Sí, la esperanza, ese sentimiento que parece tan denostado en esta postmodernidad de cuchufleta, sentimiento sin el cual, en mi opinión, la existencia de un sujeto queda deteriorada. De hecho, me cuesta creer que se llegue a perder toda esperanza. Precisamente, esto último se plasma en Astillas: un sendero que nos done la posibilidad de atisbar la luz, aunque sea una luz manchada de ruido. Casi como en aquel bosque / donde anidaban / pájaros invisibles / flores azules; Tus días anhelan / la patria que no existe / dormir junto al cauce / mecerte sin riesgos. Porque hoy es el cumpleaños de las algas (por cierto, un verso que huele maravillosamente a surrealismo). |
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