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GAIA GINEVRA GIORGI. MANIOBRAS SECRETAS (La Bella Varsovia, Madrid, 2018) por ELENA TRINIDAD GÓMEZ La poesía muchas veces evoca la ternura, y Gaia Ginevra nos habla desde la introspección de una generación negada en la ecuación del mundo. Una generación que ve truncada sus sueños y que observa con ojos críticos los aciertos y errores de los que vinieron antes. ¿Puede acaso huir de esa oscuridad que ni veíamos venir? Maniobras secretas se trata de un poemario. Ginevra hace de la poesía un espacio habitable, reencontrándonos con lo puramente físico desde unos versos orgánicos sin caer en la idea impostada de la naturaleza que envuelve la poesía actual, estética que llevamos sufriendo desde hace más de cuarenta años en nuestro país. Maniobras secretas es una obra legítima, sincera con la generación a la que corresponde con versos así: y me pregunto / qué sabe mi generación / de la oscuridad. Es en la conciencia de lo tangible donde enmarca Ginevra Giorgi su discurso; todos los sentidos se convierten en imprescindibles y el viaje se vuelve en una experiencia casi onírica. El yo se convierte en un espectador y crea lazos de unión entre la propia poeta y los elementos puramente terrenales que componen cada poema, la experiencia vital de lo mínimo que atesoramos todos si miramos más allá de nuestro ombligo. consisto en ruinas transepocales rara vez me sitúo casi siempre sospecho de la metamorfosis de la ceniza no tengo escapatoria Podemos leer y disfrutar una voz madura, que aunque hable desde el entusiasmo de la juventud no huye de la consecuencia de vivir: el sufrimiento, la cadencia, el límite, ese límite que se materializa en muerte. Acepta los límites de su existencia, de su cuerpo ante un mundo que parece ilimitado, pero no lo es, rápido y confuso que no da espacio a la ausencia, la duda, la fragilidad. Se trata de una poesía cíclica, que acude a los mismos temas pero desde experiencias distintas. Maniobras secretas explora el dolor del cuerpo que nombra y que sufre los espacios habitados. El dolor de aquello que fue, ese retorno que otorga la palabra cuando no queda más que memoria. Gaia Ginevra Giorgi se ha convertido en una de las voces poéticas más renovadoras e importantes en Italia. Su universo, elegante y emotivo, nos adentra en lo físico de la naturaleza, dejando de lado todo artificio. el silencio no tiene sinónimos sino muchos contrarios yo no hablo nunca yo nunca digo ayúdame, tengo miedo 
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CARMEN LARRINAGA. MARRUECOS PARADISE (Polibea, Madrid, 2021) por VERÓNICA ARANDA El sur es una promesa de paraíso a cuya llamada emprendemos el viaje en el que perdernos con la (vana) ilusión de encontrarnos. Las islas griegas, el sur de Italia, España, el norte de África, Oriente Medio, entre otros, fueron destinos por los que se han dejado seducir escritores, pintores, artistas de todo tipo y condición, desde Lord Byron, Gérard de Nerval, Gauguin, hasta Henry Miller, Lawrence Durrell o Paul y Jane Bowles. Pero el sur no es un lugar concreto, como el viaje no siempre implica movimiento (Fernando Savater hacía confesar a Philleas Fogg que encontraba más sorpresas y matices a lo largo de una sola jornada en su club inglés que en los ochenta días de su célebre viaje), así intuimos el viaje —sin salir de casa— por y al tenebroso corazón de las tinieblas que, como nos mostrara Conrad, todos llevamos dentro. El sur —y el viaje— es una promesa ritual, cultural, religiosa, sensual y sexual. Es un «nolugar» entre cuyas callejas olvidarte de tu propio nombre y descubrir nuevas formas de amar, comer, rezar, cantar, nombrar el mundo y desaparecer. En Marruecos ha cifrado Carmen Larrinaga (Ondárroa, Vizcaya, 1966) su noción, su promesa y su sueño de sur y paraíso, en Marruecos Paradise (colección «El levitador», 94), con esclarecedoras palabras preliminares de Juan de Dios García. Con estructura musical (“Blues del Magreb”, “Single” y “Voz polifónica” son los títulos de las partes de que se compone Marruecos Paradise —título que por descriptivo y alusivo no le termina de hacer justicia a la capacidad de sugestión y sugerencia elusiva que desprenden sus poemas—) e itinerante, nos presenta Carmen Larrinaga su viaje a su particular país de las maravillas —que, como aprendimos de Carroll, no está más que al otro lado de nuestro propio espejo—, que podría haberse quedado en un catálogo exótico de postales pintorescas si no fuera por la historia personal, por la mirada, y por el trazado moral que las une y le otorgan prueba de cargo —y carga— existencial. Una carga existencial, que ya se atisba en las tierras lejanas de Oslo del poema con que se abre Marruecos Paradise, y en el que, a modo de poética, se anticipa la vida marcada por la escritura; la escritura con que intentar dar sentido al sincopado «exterminio amor extraño» (ritmo que domina buena parte del poemario, incluso con bruscas rupturas del enunciado o quiebras en la concordancia, alternando en otros poemas —quizá los más breves— con la fluidez silente con aliento a tanka japonés), y el protagonismo de esos muchachos árabes que «se mueren de amor en los locutorios públicos», que marcan la trama narrativa y son recurrente seña de identidad del libro. Hablamos de trama narrativa porque, a partir de este introito, Marruecos Paradise desarrolla un itinerario vital que el lector sigue a condición de participar en el pacto virtual y esencial de ser capaz de «oír» la banda sonora que la autora propone y que puntea los grandes espacios abiertos, las carreteras, los bulliciosos espacios públicos (las calles, los conciertos de rock), pero también los silenciosos espacios íntimos. Igualmente, hablamos de trama narrativa porque junto al eficaz efecto de la banda sonora y su necesario despliegue de cartografías, itinerarios, estaciones y trenes, equipajes, furgonetas, que otorga al libro trazas de road movie, Marruecos Paradise se hace atractivo y atrayente en su galería de personajes —también públicos y privados—, desde el joyero árabe Mohamed Alí Calí, la cantante Hindi Zahra, Hisanir, Max (por quien la autora declara haber estado dispuesta a decir a todo que sí), el cantante asesinado Cheb Hasni, el amigo Karl, un tal Harold, un amigo americano llamado Connor, la poeta tetuaní Fátima Zahra, ese Manfred Zondorvan de nombre que debería ser ficción, y su quiosco de música en Ámsterdam, cómo no Paul y Jane Bowles, Laila... y una breve y sensible evocación —que no pasa desapercibida— al padre en 1978, o incluso el interés administrativo por los papeles del señor El Idrissi, quienquiera que sea, pero que forma parte de un conjunto coral básico en un poemario que «también» se lee como una novela —poco nos importan que los personajes sean reales o ficticios, son dramatis personae de la trama que se narra («Son mis amigos / en una palabra. / Árabes / que caminan en la ciudad / en zapatos torcidos (...)»).
Marruecos Paradise se hace gustoso en los intensos colores presentes en cada poema del libro; y se hace aromático en el ramillete de flores y frutos —amapolas, glicinas, gencianas, la toronja y la lima o incluso el valleinclaniano Kif—, no solo en su condición ornamental, pues, como ya nos enseñó el maravilloso Hoyos y Vinent —así la ovonia y el nardo indiano—, las plantas nos matan... y nos enloquecen.
Marruecos Paradise se hace alucinado e inquietante en los pequeños momentos y signos de vida que atrapa la mirada. En esas «piedras limpias que traen la lluvia», en esa «piel de endrina de infinita libélula», en «las cabelleras azules», ese «isótopo de luz que se abre en la piel», ese «momento alemán en Inezgane», esos «cisnes de alba gris», los «truenos en Douar cerca del río», «perros y botellas vacías», «un latido y otro y otro...», el interior de los días... que resume el simple y certero «algo así». Y sobre todo lo antedicho, Marruecos Paradise se hace esencial en el conocimiento de sí y en el reconocimiento («Yo me rasuro el pelo / asimétrico y perfecto / y empiezo a rodar / bajo el manto sagrado / de mi chador, / hay balas y bombas / creciendo azules moradas / contra el dogma / los vigías los caballos / tu nombre / tu color / mi sangre / más luz desde el mar, / más música / destrozando sonidos / sonando dentro / mi voz / mi ley.» O también: «conoces tu ritmo / tu travesía, / los siglos más hermosos de tu infancia...». Todo itinerario se desarrolla en doble sentido, hacia el pasado y hacia el futuro que solo encuentra significado en la conciencia del origen. La fiesta continúa, como no puede ser de otra manera, pero Carmen Larrinaga, quizá en referencia al verso de aquella canción de Joy Division, ‘Insight’ («When we were young»), siente la punzada del pasado, de lo vivido, cuando recuerda cuando «Éramos salvajes y fuertes / y la poesía no había terminado», en lo que tantos no podemos sentirnos más identificados. Conocedora del cielo protector que nos cobija, la autora apela a la divinidad —no en vano, la última referencia del libro es la brisa que arrastra la existencia de Alá, no sé si en alusión a la levedad de cualquier credo, de cualquier dios, de cualquier fe—, «que acarrea el sueño de descendientes europeos», como ellos, los nombrados al principio de esta nota, en pos del corazón —de su corazón—, que «es la primera puerta» a un viaje hacia sí misma y que, como los buenos viajeros, Carmen Larrinaga emprende y muestra en este Marruecos Paradise, sabiendo que nunca se es de ningún lugar, ya que, como la propia autora nos avisa, «Definitivamente / estamos perdidos para siempre / en todas partes», lo que no amilana a los argonautas de todos los tiempos —y Carmen Larrinaga entre ellos—, pues en su «yo quería más», Carmen revela el deseo insaciable, el impulso vital que impregnan este Marruecos Paradise y son condición necesaria para echarse andar... JESÚS SÁNCHEZ LOBATO. SABER ESCRIBIR (Aguilar, Madrid, 2006) por ÓSCAR MERINO MARCHANTE PRESCRIPTIVISMO FRENTE A NORMATIVISMO Jesús Sánchez Lobato, catedrático de Lengua Española de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid, publica Saber escribir con el objetivo de conseguir un instrumento que explique, interprete y repase la evolución del español a lo largo de la historia; las técnicas o estrategias que permiten escribir correctamente, y la importancia de los medios de comunicación a la hora de unificar la lengua. La obra está dirigida a un público amplio al que le interese escribir con precisión, eficacia y lucidez. El autor distribuye acertadamente este capítulo I (“La lengua española”) en doce apartados: el primero y el segundo hablan sobre las diferencias que existen del español —tanto oral como escrito— dependiendo del factor geográfico; el tercero explica el (supuesto) carácter uniforme de la lengua y la importancia de la norma para escribir adecuadamente; el cuarto analiza el inseparable binomio lengua-sociedad; el quinto y el sexto demuestran la cantidad de préstamos léxicos y extranjerismos que posee el español y la importancia que tienen en nuestra cultura; el séptimo repasa algunos errores gramaticales muy comunes como el dequeísmo o el queísmo; el octavo relaciona los conceptos de lengua, cultura y sociedad; el noveno aclara, desde el punto de vista del autor, la polémica de si la lengua española es o no sexista; el décimo y undécimo resaltan la importancia de la codificación de la “norma culta” a la que relacionan con cierto prestigio social y cultural; y, por último, el duodécimo, que muestra la evolución del español hacia un léxico más general, principalmente por la relevancia que tienen los medios de comunicación en la sociedad actual. La obra pretende explicar una visión panorámica general de la lengua, combinando conceptos teóricos y pautas formales con incontables ejemplos que, desde mi punto de vista, en algunas ocasiones son bastante difusos. Asimismo, el autor expresa una serie de afirmaciones durante el capítulo que yo tildaría de excesivamente categóricas: «Hoy en día, desde la óptica lingüística, reconocemos que el registro culto estandarizado es más urbano que rural, que determinadas profesiones (...) emanadas de la Universidad configuran una determinada clase social con prestigio lingüístico y profesional», «nuestra sociedad ha perdido gran parte del léxico rural, por ejemplo, porque nadie lo utiliza al haberse agotado las formas de vivir del humano que lo mantenían en pie» o «La lengua, como es de dominio común, no es sexista».  En la primera afirmación que he citado, el escritor no especifica a los lectores a qué se refiere con «óptica lingüística», dando por hecho no sólo lo que es el concepto teórico en sí, sino que tan sólo existe una sola óptica o perspectiva —que, por cierto, no precisa en ningún momento—. Además, comete el ingente error de relacionar Universidad con «clase social con prestigio lingüístico», aseveración con implicaciones claramente conflictivas, ya que la Universidad ni constituye una clase social diferente ni garantiza tener más o menos prestigio lingüístico que otra persona que haya decidido afrontar su futuro de otra manera. En la segunda aserción, el catedrático no da ningún dato lingüístico, científico, sociológico o demográfico que sostenga que “nadie” utiliza un léxico rural o que se ha agotado el modo de vivir rural de los humanos. En tercer lugar, el autor asevera que la lengua no es sexista. A mi juicio, resulta desafortunado incluir un tema de esta índole en una obra cuyo objetivo es ayudar a escribir mejor. Por otro lado, en cuanto al estilo, la falta de signos de puntuación en varios fragmentos y los interminables ejemplos han provocado una ardua, lenta y dificultosa tarea de lectura y relectura del capítulo para poder comprenderlo profundamente.
Dicho esto, el texto tiene algo muy positivo: su originalidad. La norma frente a la variación social; la codificación de las normas de uso frente al cambio lingüístico; el purismo e inmovilismo lingüístico frente a las variedades diastráticas, diafásicas y diatópicas. A fin de cuentas: el prescriptivismo frente al variacionismo. Que el lector pueda observar afirmaciones que puedan discutirse desde diferentes variantes de la lingüística me parece pertinente, adecuado y original. En definitiva, se trata de un capítulo interesante que tiene el firme propósito de enseñar al lector las técnicas más adecuadas para mejorar la expresión escrita. Sin embargo, en determinadas ocasiones, se adentra excesivamente en cuestiones socioculturales (prestigio social y cultural) y políticas (sexismo del lenguaje) con afirmaciones rotundas que dan sensación de inmodestia, y casi de pedantería. VÍCTOR PÉREZ. ARS POÉTICA DE SARAH CONNOR (Marli Brogsen, Madrid, 2020) por DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR En la contraportada podemos leer que «Ars poética de Sarah Connor es el viento de Castilla como realismo psicótico y flipado. El plano secuencia de una ecuación lanzada al mundo. Tal vez, una novela en forma de blues. Tal vez, un largo poema en prosa como compendio de la Tierra». Las definiciones metafóricas siguen durante todo el espacio que permite el cartón de la cubierta y marcan y advierten al lector de aquello a lo que se enfrenta, que es, ante todo, un texto y, ante este texto que nos entrega Víctor Pérez, tampoco tiene demasiado sentido enredarse en disquisiciones genéricas. O tal vez sí, porque, obvia e irónicamente, el hecho de que lo haya definido como “texto” ya implica una (disquisición genérica) y, además, el autor (que es habitualmente el encargado de redactar la contraportada de sus libros) también ha dedicado esfuerzo y un buen número de líneas (16) en intentar prevenir al lector de qué hay dentro de esas páginas todavía no leídas. Entonces, lo que toca es que el propio crítico no intente escabullirse dejando al lector de esta reseña ante una denominación genérica tan abstracta y ¿tramposa? como “texto”. De hecho, la frase irreflexivamente escrita que postulaba que «tampoco tiene demasiado sentido enredarse en disquisiciones genéricas» es, ahora lo veo claro, manifiestamente errónea. Es cuando una novela parece “una novela” y cuando un libro de poesía parece “un libro de poesía” cuando no tiene sentido aludir al género. Es aquí, cuando releo la palabra “texto” que ha salido de mi teclado como una especie de “comodín” genérico, cuando me doy cuenta de que tiene todo el sentido enredarse en “disquisiciones genéricas”, y que ese es uno de los valores de este libro de Víctor Pérez y que él sabe que está en un limbo genérico y por eso, en la contraportada, (y también en otras ocasiones ya dentro del texto) intenta definir qué es eso que ha escrito, algo que nunca hace un novelista de verdad porque en las contraportadas de las verdaderas novelas se da por hecho el género y se puede dedicar ese privilegiado (y peligroso) espacio paratextual para que los autores, amparados por esa falsa anonimia del género “contraportada”, puedan por una vez dejar de lado cualquier idea de modestia y alabar sin límite los hallazgos y méritos que el lector va a encontrar cuando se decida a leer su (verdadera) novela. No soy el único reseñista que usa la palabra “texto” para referirse a ciertos productos literarios que habitan en los intersticios o las fronteras entre géneros, y he de admitir que ahora no me encuentro dispuesto a hacer la (interesante pero pesadísima) labor de tesis doctoral que requeriría buscar y ordenar todas las veces en que un crítico ha llamado “texto” a un libro para el cual las categorías como “novela” o como “poesía” o como “ensayo” no le parecían del todo adecuadas o precisas; pero la idea que hay en mi cabeza cuando leo “texto” usado en esa acepción de “género literario difuso” es la de una escritura que se justifica como escritura literaria sin necesidad de otros elementos que (y esto es delicadísimo), de alguna manera, el crítico (yo), considera (erróneamente, claro) menos literarios o pseudoliterarios o, peor aún, vehículos tramposos en los que insertar la verdadera literatura; sí, me refiero al argumento, a la trama, a la construcción novelesca, a la profundidad psicológica de los personajes, al orden de causas y consecuencias, en el caso de la novela; y a la métrica, la disposición textual en forma de verso en el caso de la poesía. Un “texto” parece sugerir alguna especie de “pureza” de la escritura, algo así como una escritura que surge de una forma aparentemente espontánea y que no necesita, para ser “literatura”, de las convenciones más vistosas y consensuadas con que los lectores se manejan cuando compran “una novela” o “un libro de poesía”. Un “texto”, entonces, sería algo como la esencia de la escritura literaria entendida como aquella que no pretende convertirse en una forma prevista de antemano (pero eso no es posible), aquella escritura que consigue (y aquí está el inmenso mérito de Víctor Pérez) dar al lector la impresión de que no necesita ni argumento, ni personajes complejos, ni causas y efectos, ni endecasílabos bien medidos; es decir, una escritura que se sostiene a sí misma sin necesidad de más justificaciones que su misma existencia. Y lo bueno, es decir, lo que me gusta, lo que considero valioso (entre otras muchas cosas) de este texto de Víctor Pérez es, precisamente, lo que ingenua y automáticamente he negado al principio: esa capacidad de hacer que el lector se pregunte qué es un libro, qué es la literatura o, mejor aún (y tal vez por eso he dicho eso de que era inútil enredarse en cuestiones genéricas) que el lector sea envuelto y engullido por la escritura y la disfrute sin necesidad de esperar la aparición de las convenciones genéricas, que es lo que me pasó a mí durante la lectura y, tal vez, lo que me hizo incurrir en la irreflexiva afirmación inicial que todas estas líneas han tratado de negar y afirmar al mismo tiempo.  Sea una novela o un poema en prosa, todo texto literario es, sobre todo, una voz. Y lo que hace que Ars poética de Sarah Connor rinda al lector ante su escritura es su voz alucinada, heredera de la exaltación épica y santificadora de un Manuel Vilas, o de un Whitman posmoderno y narrativo; es una voz épica y lírica que canta a todas las cosas del mundo desde una exaltación máxima en la que no hay altibajos ni modulaciones de tono (el tono es el mismo desde la primera página hasta la última, empieza muy arriba y se mantiene así todo el tiempo). Es una voz acelerada que no deja ni una pausa y por eso la misma idea del punto y aparte queda descartada y el lector tarda muy poco en aceptar también eso: que no habrá tregua y que, si quiere un descanso, tendrá que ser él quien cierre el libro y apague esa música porque la voz no va a darle ni un respiro. La “justificación textual” que da forma a esa voz es epistolar. Todo el libro es una larga carta-monólogo dirigida a Manolo el del Bombo. Y con la excusa (ya ven por dónde van los tiros, en cuanto a conceptos como “verosimilitud”) de esa carta al famoso animador de la selección española de fútbol masculino y auténtico icono popular, Víctor Pérez desata esa voz que no cuenta sino que canta, o que cuenta cantando o canta contando. La voz se refiere a sí misma como un blues en varias ocasiones a lo largo del texto; pero, más que la cadencia melancólica del blues, la forma en que todo se mezcla y se eleva en su canción hace pensar en uno de esos crescendos formados por un muro de sonido de guitarras eléctricas a todo volumen que se prolonga eternamente, un crescendo noise que no admite la pausa ni el retorno de la melodía o el desarrollo convencional, que se alimenta de sí mismo y se fuerza hasta ver hasta dónde puede llegar alargándose hasta el infinito en un éxtasis que puede dejar sorda a la audiencia o provocar alucinaciones y pérdida de audición. Se recomienda espaciar la lectura para evitar la saturación, aunque también está la opción de metérselo todo de golpe. Sí, la comparación con la droga tampoco es gratuita. Ahora veremos por qué. Querido Manolo el del Bombo, yo soy el milenarismo de Arrabal. Y ya estoy aquí. Una mezcla de fuego cósmico, el Lute y mendigo de Simago. Primero vinieron los gritos de guerra de los apaches. Luego los Prodigy. Y después vino yo. Lo dice la Biblia. Yo es la palabra más repetida en el libro y parece innecesario advertir de que este canto se enuncia en primera persona; pero sí es interesante indagar un poco en ese yo, quién es ese yo omnipresente en Ars poética de Sarah Connor. El yo actúa aquí como la misma escritura, como una alucinación mística y unificadora que engulle toda la historia, la cultura, la memoria y la imaginación, lo posible y lo imposible. Este yo no es una conciencia analítica. Este yo no es una mirada histórica y social sobre las cosas que canta, no hay distancia entre el yo y las cosas, porque lo que hay es, siempre, comunión, exaltación. Las referencias a la cultura popular y televisiva que llenan el texto y que acabo de citar como la famosa borrachera de Arrabal, el Lute, Manolo el del Bombo, no funcionan como elementos externos que el yo analiza y juzga con distancia. Ni con la distancia de la melancolía ni con la distancia de la ironía. El yo que canta es origen y final del mundo, está por encima del mundo y dentro de él. El yo de este libro es, creo que ya lo he dicho, la misma escritura. Y la escritura es un espacio vacío donde todo se puede mezclar, donde el tiempo y la historia pueden ser y no ser, y por eso es frecuente que el yo utilice referencias religiosas y divinas, porque está por encima de lo humano y de lo histórico y porque tiende, no a la distancia que separa al hombre del mundo a través de la conciencia, sino a la unidad mística donde esa distancia desaparece de forma casi milagrosa; y por eso, también, es frecuente que haya drogas, muchas drogas, porque la vía rápida y no sagrada para sustituir conciencia y reflexión por unidad mística es la droga. Así pues, esta escritura es alucinógena por definición y aunque la mayoría de escritores cortan esa droga pura que es la escritura y la mezclan para entregar al público algo más fácil de digerir o para resaltar ciertos “momentos” de unidad mística que destacan sobre un “fondo” más “plano”, Víctor Pérez nos lo sirve a lo bestia, sin cortar, con una pureza que puede provocar sobredosis, sin dejar que sus efectos bajen nunca. La impresión es que Víctor Pérez ha puesto al Manuel Vilas de España o Aire nuestro en una pipeta, y lo ha hecho hervir hasta que se ha evaporado todo líquido y ha conseguido quedarse solo con esa sustancia destilada de la máxima exaltación y celebración de todas las cosas del mundo cantadas desde una perspectiva de dios, de fantasma, de alguien que está en un lugar del tiempo o del espacio que no es el nuestro pero desde el cual ve cómo todas las cosas son tocadas por el tiempo y por la desaparición y en ello encuentra siempre la belleza y el don de lo sagrado.
Ese yo-canto, ese ritmo hipnótico, por supuesto, deja ver también, más allá de la alucinada literalidad que borra los tiempos y las identidades, una presencia autorial. Si tomamos todas las referencias culturales, al margen de la forma en que estén usadas y agitadas, podríamos “recomponer” al autor que ha creado a ese “yo”. Sería alguien que conoce la literatura española y norteamericana, cuyos personajes (De Umbral a Foster Wallace, pasando por los Panero o Cela, entre otros muchos) aparecen con frecuencia en situaciones insólitas y maravillosamente inverosímiles (otra vez, inevitable acordarse del Manuel Vilas de España y Aire nuestro); sería alguien que pertenece a la generación de los nacidos en los 70, que ha escuchado música grunge e indie anglosajona (Smashing Pumpkins, Pixies, etc.) desde un pueblo de España en el que suena Perales o Julio Iglesias o Mocedades. Podríamos obtener algo así como la imagen de alguien de esa generación nacida en los setenta, que ahora recuerda el pasado y ve la tele y fuma porros mientras imagina todo tipo de ocurrencias poéticas y psicóticas en las que todos sus referentes culturales, de literatura, filosofía, televisión, música, y todos sus recuerdos de infancia, de juventud, se mezclan en una inmensa alucinación en la que también hay cine, mucho cine (sobre todo americano, actores y paisajes americanos, western alucinógeno, cine de género, de todos los géneros). Y también hay abundantes y maravillosas escenas de pueblo, de bar de pueblo, de fiestas de pueblo, en las que sortea el peligro de caer en lo pintoresco o lo nostálgico porque están tocadas por esa misma exaltación que el resto de materiales que forman la ola textual que se extiende por las páginas. Y también hay deporte, nacional e internacional (mucho fútbol, claro, y Marca y As y El larguero; y ciclismo, Indurain, Perico; y boxeo, y muchos más que no recuerdo). Y, por supuesto, hay televisión; de los ochenta, y los noventa y los dos mil. Tele, es decir, famosos, nombres, actores o personajes, que aparecen cargando con su leyenda compartida generacionalmente por quienes hemos nacido y vivido en el mismo país y tiempo que el autor, famosos que aparecen distorsionados para brillar un instante, ser tocados por ese yo, y desaparecer sin más dentro de la ola textual. Para terminar: Ars poética de Sarah Connor es un libro que me ha hecho disfrutar enormemente, y cuya lectura recomiendo porque, ante todo, es un placer dejarse llevar por su santificadora corriente de exaltación y porque, además, aquí y allí, como extrañas medusas, aparecen maravillosos hallazgos en los que un personaje, una situación inverosímil, una imagen poética, abren de repente una puerta en la que brilla algo parecido a la verdad o al reconocimiento, es decir, lo que se suele entender como “literatura”. RODRIGO OLAY. VIEJA ESCUELA (Rialp, Madrid, 2021) por MIGUEL IPIÑA MI SANGRE ESTÁ EN MI OBRA Parece que llevamos seiscientos cincuenta años diciendo lo mismo que Manrique: cualquier tiempo pasado fue mejor. Más, todavía, si incluimos los milenios de añoranza por la edad de oro. A pesar de lo estéril que pudiera resultar ahora tanto ejercicio de la memoria y de la saudade, y que estuvieran ya agotadas ambas facetas por la recurrencia de su trato, Rodrigo Olay nos demuestra que aún se puede excavar con originalidad y vigor en el estudio de lo nostálgico. Vieja escuela es el más reciente poemario del autor ovetense, y obtuvo el accésit del Premio Adonáis en 2020. Los organizadores del premio, a través de Rialp, lo publican en un pequeño libro, siguiendo las características de su colección, más que destacables por la limpieza de su caja, la facilidad de uso que le dan sus dimensiones físicas y las reflexiones y sensaciones que desencadenan sus otras dimensiones, las literarias. Olay parece seguir una línea que ya se entreveía en La víspera, que es la de reconfigurar a partir del recuerdo íntimo unas coordenadas precisas dentro de la tradición de la memoria. Tal ha sido su acierto, que uno de sus textos fue seleccionado para formar parte de la antología Tu sangre en mis venas. Poemas al padre, donde comparte el índice con autores como Antonio Machado, Miguel de Unamuno, Jon Juaristi o Luis García Montero. La vieja escuela del título parece no sólo evocar la niñez del propio Olay, los tótems erigidos por el individuo y por el clan para que la memoria no quede soterrada (Cuanto más tiempo pase, mejor fue. / Es mi niñez), sino lo versátil de sus posibilidades poéticas, que van del soneto (‘Corazón de tinta’, que precede al epílogo del libro) al uso de una estrofa y un verso más libres, como predomina en gran parte del poemario. Para el estudio retórico, por dar un ejemplo, resultan interesantes, además de lograr un efecto fónico maravilloso, las aliteraciones: ...ya brota de mi pasado / la flor de la candelaria, / ceniza en mi calendario. (‘Soledades’). La reflexión del autor no se regodea sólo en su ámbito más personal. Fuera de la memoria de sí mismo, hay cierta vocación de explicarse a sí mismo el oficio y la necesidad de escribir: Que si Borges, que d’Ors gotas / de Juaristi, que si injerto / de Carnero o Luis Alberto, / que si Piquero o si Botas, / que si hoy tocan los Machado / y callo, aunque no he acabado. / Lo habéis dicho hasta el sopor: / venga formas, venga temas... / ¿Y el dolor? En mis poemas / solo es mío lo peor. (‘Acusado por los críticos literarios de... En efecto, otra cita de González’).  Las pistas que va dejando en los poemas permiten reconstruir ciertos escenarios, ciertas acciones que guardan para él capital importancia, y que dejan traslucir en el libro una impronta autobiográfica que resulta su mayor fortaleza, el punto de cohesión en el que el yo lírico mejor se desenvuelve. En ‘Personalidad múltiple’ el tema del nombre y sus variantes se halla como protagonista, para al final, después de todas las posibilidades barajadas, diga: Y en algún lugar, dónde, / quizá yo. Lo efímero de la vida, lo inminente de su fin: Yo me iba a morir, / pero ya nunca, para enseguida abordarlo desde el extremo opuesto: Yo, que siempre parezco andar muriendo. La recurrencia de la infancia: Jamás se perderá cuanto jugamos, / hermanos, / compañeros, o la vocación y sus recodos: este esclavo entre letras, se llama a sí mismo.
La mirada al interior de Olay, lejos de parecer un mero juego egoísta, logra despertar un espejo en el que uno también se aboca. Se reconoce, con él, algunas conclusiones a las que se ha llegado, aunque sea por distinta vía. Resulta natural, casi hasta fácil, asumir algunas palabras suyas como propias. Dice en Víctimas’: aprende / que no siempre redime compasión, Fue su amor sin porqué, como la rosa o Yo mismo puedo ser peor que yo; en ‘Ítaca’: ...amar a mar amarga sabe al cabo; Escribí con el cieno que hay en mí, / con los no, con los nunca, con los nada..., en el ‘Envío’ que acaba esta colección. Podemos quedarnos con el título tan expresivo de uno de los primeros poemas del libro: ‘Siempre he creído que iba a morir joven’. Rodrigo Olay nos muestra sus descubrimientos y su autodescubrimiento (ya lo dice el título de esta reseña, mi sangre está en mi obra, verso tomado de su ‘Corazón de tinta’) en estas páginas. Sus preguntas se vuelven nuestras y buscamos respuestas que nos satisfagan como el verso que las motiva. Con suerte, algunas de estas inquietudes hallaran reverbero en otro autor. Al final, como en el ‘Cementerio marino (epitafio)’, podemos leer con mayor vividez los dos últimos versos: Era yo lo que eres. / Tú serás lo que soy. JAVIER ALCORIZA. PSICOLOGÍA LITERARIA (Dykinson, Madrid, 2021) por ÁNGEL OLIVA LA VOZ DE LA LITERATURA La idea de este libro nace del seminario temático dirigido por Javier Alcoriza y organizado por la Biblioteca Regional de Murcia y el centro de Profesores y Recursos de la Región de Murcia durante el primer semestre de 2020, en el que tuve la fortuna y el placer de participar. Esta circunstancia me permite reseñar este libro desde esa doble experiencia: primero como asistente y ahora como lector. El contenido que recoge este volumen, con el añadido de otros textos anteriores, conforma un conjunto coherente, que permite al autor desarrollar la idea central del mismo y que es la que elige para iniciar el prólogo: «La psicología literaria no es la psicología aplicada a la literatura, sino el estudio de las formas del alma que nace de la experiencia literaria». Señala que frecuentemente asociamos la literatura solo con los libros, sin reparar en su esencial presencia en la oralidad. Es más, se podría decir que el hecho literario en sí mismo surge del relato oral, pues la palabra escrita nace de la palabra hablada. A partir de ese hecho, y de acuerdo con un contexto siempre en evolución, dinámico y determinante, se manifiesta nuestra disposición natural a la expresión y al relato, que muchas veces llega a verse representado de diferentes formas y siempre emerge sustentado por la imaginación y la creatividad. También en el prólogo, el autor nos revela una certeza: la literatura y la voz que contiene no se pueden limitar a la página impresa; es el lector el que debe trascender los libros, pues la voz de la literatura, expresada en una charla, en una crítica —en torno a lo leído— e incluso en una representación teatral, son también experiencias literarias de primer orden. Rescatamos dos ideas más que recogen bien el criterio del autor en relación con el hecho de leer. En la primera no hace concesiones, es el lector el que debe hacer el esfuerzo para entender y descifrar el contenido, y solo cuando lo hace obtiene el fruto de la comprensión profunda; así, la lectura se convierte en una escritura invertida que descifra lo leído; es trabajosa y, en lo que concierne al resultado, siempre es fecundo y enriquecedor. En la segunda, recuerda al lector amateur que la literatura es una fórmula apreciable para su instrucción, pues conquista nuestra mente, forja nuestras opiniones e influye en nuestra conducta. La psicología literaria prefiere los libros grandes y algunos autores escogidos, que no son los únicos posibles. Aquí no rigen normas, sino orientaciones. Lo que importa es que contengan voces que resuenen y que dibujen un mapa que pueda ser recorrido y compartido: que sea transitable. Con la lectura establecemos una relación con los autores, y así entablamos un diálogo con los verdaderos maestros. A eso se nos invita en el contenido de los diez capítulos en los que se desarrolla el libro y que giran en torno a diez escritores y algunas de sus obras más representativas. Algunos de los elegidos en esta ocasión son Edipo en Colono de Sófocles, La divina comedia de Dante, Otelo de Shakespeare, El enfermo imaginario de Molière, Soledad y sociedad de Ralph W. Emerson, El americano de Henry James, y la Carta al padre de Franz Kafka; junto a ellos hay múltiples referencias a autores como Thomas Carlyle, Oscar Wilde, John Ruskin Thomas De Quincey, Nietzsche, Walter Scott, Jorge Luis Borges, T.S. Eliot, Henry David Thoreau y tantos otros que aparecen citados en el desarrollo de los capítulos. A través de su aportación, cohesionada en un ejercicio de erudición muy apreciable, el autor va introduciendo y elaborando el concepto de psicología literaria de manera amplia y convincente. Cada capítulo empieza con una imagen que lo ilustra y presenta y también contiene preguntas que prolongan su desarrollo e invitan al lector a implicarse en las repuestas e incluso prolongar las reflexiones que propone. Su lectura, en algún momento esforzada, contiene el regalo de un conocimiento lúcido de la naturaleza humana, vista a través de la crítica de los autores mencionados. También son destacables las numerosas referencias cinéfilas y culturales de todo tipo que se utilizan para ilustrar las ideas que se van desgranado. Es admirable el saber enciclopédico que muestra el autor y el conocimiento amplio y profundo de la literatura, filosofía y las artes clásicas y modernas. Consigue contagiarnos el gusto por los clásicos y nos conduce e inicia en el arte de interpretar sus textos. Esta obra es también un mural que contiene temas e ideas que nacen de la vida y llegan a la literatura y viceversa, en un camino de ida y vuelta. El autor las va sacando, mostrando y poniendo unas al lado de otras. Con un tono amable, nos las presenta y nos anima a pensar en ellas, invitándonos a la disensión y al debate, pues, después de todo, como Alcoriza nos recuerda, la literatura no solo está en los libros, sino también en las palabras que elegimos cuando hablamos en nombre propio, en las palabras que los libros nos obligan a decir después de haberlos leído.  HELENA JUNYENT. LA ESTATURA DE LOS PASOS / ENTRE ESPEJO Y ESPEJISMOS (Endymion, Madrid, 2020) por ANTONIO MARÍN ALBALATE Helena Junyent (Vilafranca del Penedès, Barcelona), titulada en grafismo e ilustración por la Escuela de Artes Massana de Barcelona, prosigue estudios sobre técnicas de pintura al fresco, mosaico y grabado. Tras varios años dedicados al diseño y la docencia de las artes plásticas, se entrega de lleno a la pintura. Posteriormente, descubre su pasión por la poesía, produciéndose con ello un giro importante en el conjunto de toda su obra. Hasta la fecha ha publicado los siguientes libros de poesía: Los mares de la cereza (2002), Lunaciones (2006), Frutas de lunas (2006); Semblantes plateados (2008), Elegías a un azul caído del ala (2009), El cuerpo adivinado (2009), Cuéntame entre las cerezas (2010), Granate (2010), Rayando la luz (2012), Estancia entre dos luces (2012) y estas dos últimas entregas, La estatura de los pasos (2020) y Entre espejos y espejismos (2020). Si repasamos su bibliografía, vemos que Helena reincide en lo de publicar libros a pares. Lo hizo en 2006, volvió con otro doblete en 2012 e hizo lo mismo el pasado 2020 con La estatura de los pasos y Entre espejos y espejismos, dos libros que bien pudieran ser uno solo, con un largo título que ante los ojos lectores se hace infinito y extenuante por la disposición de sus versos, carentes de puntos y comas, que nos llevan más allá de su propia sintaxis, afortunadamente alterada, para sumergirnos sin respiro en su belleza. Creo que Helena es en sí misma un largo y delicado poema tanto de más tanto de largo al que le queda corto el estar, tanto que el más allá ha quedado lejano, porque mientras entra en el entre de todos está entrando en el sí mismo / del verdadero comienzo (y creedme que así es porque tras leer a esta poeta de un tirón sin signo alguno de agota-miento y acordándome de cuando yo también lo hacía de esta manera sin respiro alguno, renace aquel que fui para que ahora en honor de Junyent disponga así la po-ética de este texto). Y creo también, tras leerla, que Helena se ensimisma en su propia densidad, la de la estatura de los pasos para caminar alto con versos entre el quizás y el tal vez. entre las grandes preguntas se esconde el topo entre las grandes convicciones —cazamariposas de alas quietas-- pernocta la cigarra toma el sol la lagartija entre el quizás y el tal vez se constatan las dudas se pone en marcha el quehacer tarea de las hacedoras actúa la hormiga
Y la hormiga a punto ser aplastada por una gota de hormigón preguntándose a qué desde qué hacia qué para qué / servirá lo que suceda después // a quién le importa eso la hormiga que sueña lejos de esa gota el amparo de la higuera para dormir como “materia oscura” la oscura materia / la que no resuena / la que nos mira sueña para soñar con la “desconstrucción del espectro” para que leamos que hay los ladrillos que montan el cielo / hay mano de obra-maniobra / la piedra negra la negra simiente piedra negra o del temblar como Panero escribiera semilla negra como cantara Radio Futura y hay un estar aquí / al cuidado de un jardín bien cuidado y hay el recuerdo del sol que hubo y brilló en abundancia pero no pasa nada / no vale la pena / lo humano vale nada y hay diente a diente ajo y cebolla y entre la logia del ajo y la cebolla mi yo más descabellado eructando en la sombra sin pensar en nada más y menos que el alma de todas las cosas que fueron y se fueron y así entre espejo y espejismos este lector-relator de Helena sabe ay que hay que mirar más alto / de lo que el árbol crece / sin que uno crea / que crecer es creer / en la naturaleza que lo sobrepasa porque en tanto el crujir del roble suene haciatrás / y toda su queja regrese al nosotros / una fuerza de nosotros sin nosotros / destensa las cuerdas que pase los lazos / que a lo largo del nos / otros que fuimos / son ya un rescoldo nuestro porque sabemos con certeza que no hay yo no hay tú no hay quien nos / encienda el sol cuando anochezca todo en todos / contigo y porque “desde la raíz del túnel” sabemos que el árbol también sabe suma y asume / que en su inclinación a las alturas / a lo largo y a lo alto de ese túnel / que atraviesa el más abajo de una vía / muerta de vacíos sin peaje / cuántos crecieron / ¡cuántos cipreses! y luego está lo blanco para resaltar la oscuridad que encierra porque la tela en blanco / destaca antes que nada / todo lo oscuro de su fondo y está la “luz verde” que invita a morder el fruto / con todo el frescor de la impaciencia / fusionado en el verdor / de holgar la lengua en reverberos / madurados en la niña / de la blusa entreabierta para ser brillo y vuelo sobre los pezones de una japonesa / delicados como los polvos de arroz y ver cómo debajo de la media de una geisha / se revela el temblor / de un cuerpo sin vestido / bambú o pay-pay / mandarinas de la china / por delante y por detrás / si poesía lo mismo da / tokio que kioto y leer con la polla en la mano “entre acto y acto”
pillar no es coger de ti tu parte más explícita pillar es penetrar el cuándo en el acto del coger preciso es contigo todo adentro follarse en ti la noche entera Follar sin descanso follarse y fallar el poema orientándolo hacia el fetichismo de la seda en la transparencia del agua diciendo de Helena con Helena y hacia ella y es más / sobre este tu mar / de puntillas / surcar lencerías / hablar de encajes / leer en-aguas / ondas claras / debajo de la espuma y en la es-puma sucumbir ante su dulce y certero zarpazo y decir todo es finito hasta aquí hemos llegado decirlo no sin antes advertir que en este par de libros de tan densa belleza se entra por un no / ya no y se sale “con sus más y sus menos” por lo que vemos / siempre demasiado. Gracias, Helena Junyent, por la estatura de tus pasos creciendo bajo la raíz del grito aproximativo. Gracias por ser el espejo donde se mira el espejismo de lo que un día acaso fuimos. Y que tu voz siga pintando al fresco las manchas de una noche pasada a fuego por debajo del estómago. Y que el aire palíndromo aneleH cada día tu presencia en verso-vivo para escribirla respirando. Amén. ELISABET FABREGAS. CESTOS DE LILAS (Calambur, Madrid, 2020) por CARLA SANTÁNGELO LÁZARO LA SUTILEZA NATURAL Este es el primer poemario de Elisabet Fabregas, una poeta catalana que pasó muchos años de su vida en la isla de Ibiza, rodeada de pájaros, escribiendo pieza a pieza, instante por instante, este libro que es sutil y fuerte, un binomio que se alza con dulzura. Dividido en dos partes, “Madreselva” y “El jardín de chiles”, pienso en Cestos de lilas como un ejercicio de reconocimiento de la propia identidad, en el que la primera parte es una suerte de nacimiento, de despertar, y la segunda muestra el encuentro con el mundo como algo ajeno. Como si esa voz se fuera llenando de experiencia por el camino; también de dolor y erotismo. Este poemario es una danza con la naturaleza, un recorrido líquido hacia el interior del ser. En la primera parte está la voz sola, rodeada por una naturaleza de la que es parte, y está la madre, el ombligo, el momento iniciático. Dice en el poema ‘Magnolias’: «no me alejo / de tu ombligo / ni de la huella / germinal que nace / en mi garganta». La voz del principio tiene la virtud de la inocencia, del asombro con el que se miran las cosas por primera vez. Así empieza el poema ‘Tierra’: «Ser como niña / jugando en el prado / conversar con los árboles / al amanecer». Por momentos es como si la voz poética conociera los secretos de la naturaleza que la habita, y quisiera susurrarlos a quien está del otro lado. Como en el poema ‘Inspira’, en el que la respiración se hace una con los árboles: «Llenar de bosques / las raíces, / permitir que sus brazos / sean mundo / en nuestro cuerpo». En la segunda parte, la voz muta hacia el encuentro. Como si el influjo de la naturaleza no la desposeyera nunca. «Soy el arroyo florecido / que de tu boca / encuentra mi cuello», dice el poema ‘Palpito’, y así continúa el camino del deseo, la construcción de un eros hecho de jardines y de islotes. Una especie de embrujo recorre el poemario como un eje que lo vertebra. Poemas como ‘Planta medicinal’, ‘Lo simbólico’ o ‘Humble house sparrow, humilde gorrión’ pueden leerse como conjuros que recuerdan las propiedades curativas de las plantas o que remiten a la magia: ese universo tan fértil para el poema. En Cestos de lilas la voz poética articula imágenes despojadas, desnudas, como pequeños tesoros secándose al sol, y al mismo tiempo hay poemas velados, llenos de metáforas que se repliegan hacia el centro de lo indecible. Leer este libro es como oler un ramo de flores silvestres. Como tocar el agua del mar, su tibieza en septiembre. La voz poética no observa la naturaleza, no la romantiza, es una con ella, se hace parte del tejido sutil. La niña nace del agua y camina hasta la tierra. La mujer mete lilas dentro de un cesto y después las coloca sobre su herida.  DIEGO ROEL. ANDRÉI RUBLIOV (Rialp, Madrid, 2020) por MERCEDES ROFFÉ Diego Roel nació en la Provincia de Buenos Aires, en 1980. Estudió Historia de las Artes Visuales en la Universidad de La Plata. Desde 2011 coordina el ciclo de lecturas Cendra. Actualmente reside en Neuquén. Ha publicado los libros de poemas Padre Tótem/Oscuros umbrales de revelación (2004; 2013), Diario del insomnio (2005; 2013), Cuaderno del desierto (2007), Las variaciones del mundo (2010; 2014), Los Jardines del Aire (2012), Dice Jonás (2015), Vía Lucis (2015), Kyrios (2016), Las intemperies del mar (2017), Shibólet (2018), Kadosh (2019) y El infierno es una bestia callada y triste (tríptico que reúne Dice Jonás, Via Lucis y Kyrios, 2020). El libro que hoy reseñamos, Andréi Rubliov, es el primer poemario del autor publicado en España. El mismo obtuvo el Premio Alegría 2020 del Ayuntamiento de Santander, y forma parte de la colección Adonáis, de las Ediciones Rialp (Madrid, 2020). Como señala Claudia Masin en el prólogo de ese libro fundante que es Padre Tótem, lo que Roel traza en él es «la historia de un viaje desde el desamparo original hacia la conciencia de ese desamparo, es decir, hacia un despertar (...) desde un desengaño, hasta la posibilidad de encontrarnos, frente a frente, con la potencia de nuestra esperanza y nuestra vitalidad». En ese camino hacia sí mismo a través del desierto será que Roel vuelva a otorgarles voz a tantos hermanos y hermanas que emprendieron antes un camino similar: el de un despojamiento rayano en el susurro, cuando no en el silencio, en busca de una instancia —en su caso, una lírica— ascética, revelada. Desde su Dice Jonás, Roel ha venido recorriendo ciertas voces de ascendencia bíblica o religiosa: Jonás, la leyenda áurea, Hildegard de Bingen, el alfabeto hebreo... Este nuevo libro se inscribe en la misma tradición, no solo por darle voz a un pintor de íconos, sino por tratarse de un artista posteriormente canonizado por la Iglesia. La búsqueda de la iluminación intenta distintos senderos en los que el despojamiento, un cierto ascetismo y la conciencia de un indudable rigor formal se erigen en la marca recurrente de una estética que deslumbra con su desnudez. Aun así, y por nítidas y declaradas que sepamos que son las fuentes de su obra, unas breves palabras del poeta aportan una clave importante para su lectura: «Todo lo que escribo viene de mi propia experiencia», responde Roel a la pregunta de otro escritor excepcional, Augusto Munaro. De allí que, más allá del reencuentro con voces que amamos y reconocemos, la experiencia de encontrarse frente a la obra de Roel no resulte en absoluto libresca, sino viva y vívida y ligera y clara, como solo resulta lo que se deriva de un contacto genuino con lo real vislumbrado. Aun cuando el poeta asume en una nota inicial la relación o deuda de sus poemas con el film homónimo de Andrei Tarkovski, se impone señalar la diferencia radical del tipo de experiencia que nos procura el acercamiento a una obra y a otra. Pues allí donde la obra de Tarkovski no puede dejar de percibirse hoy como densa y oscura, el poemario de Roel renace como un tejido sutil y luminoso de puras transparencias.
Mucho más cerca del resplandor que irradian los oros, púrpuras y añiles de algunos íconos bizantinos —el arte que se extenderá por Europa y Rusia entre los siglos XIII y XV— que del negro y blanco del film de los años 60, cada poema de Roel se va desplegando ante la mirada del lector como uno de esos fragmentos que han logrado sobrevivir «al frío y la humedad» en las bóvedas y los arcos de alguna catedral muy antigua, como discretas metonimias de una obra mayor, o cifras de una completud siempre evocada pero sabiamente desleída por el tiempo. Este bello libro va ofreciendo, de a poco, como miguitas dejadas en el bosque para identificar un camino, algunas pautas y preceptos sobre la pintura, no necesariamente aplicables a la poesía que estamos leyendo, pero que establecen, sin duda, algún tipo de hermandad entre las dos prácticas artísticas. Así, en el poema ‘El juglar’, leemos: ¿DÓNDE está mi caramillo de abedul? ¿Y mi pandero de piel de burro? ¿Era triste o alegre la canción? “Pena, pena, pena. El Cielo nos envió a este mundo”. En el poema siguiente, titulado ‘Teófanes el griego’, es el maestro de Rubliov quien expone los principios de su arte: CUANDO pinto nunca contemplo los modelos existentes: / dirijo la mirada hacia dentro, hacia donde los ojos interiores / buscan la belleza espiritual. // A lo que no se puede contar ni pesar ni medir / yo le otorgo número, peso y medida. // Cuando pinto apenas considero los preceptos técnicos: / en un mismo trazo mi mano encuentra la estabilidad / y el movimiento. // Porque lo sé: / de lo más simple surge la armonía y lo bello. // El ícono debe emitir una luz suave, crepuscular. El poema ‘El cegamiento’, por su parte, declara muy límpidamente el origen —en el “valle de la sombra de la muerte”— de un arte más allá de lo humano: EN esta habitación dibujo lo que no puede dibujar / la mano de un hombre. // Vengo del valle de la sombra de la muerte. // Mi arte es mudo pero sabe hablar. El poeta nos permite asistir asimismo a las enseñanzas de otro de los grandes pintores rusos del siglo XV, Dannil el Negro, contemporáneo y amigo de Rubliov: Para conseguir colores traslúcidos / coloco debajo de la pintura hojas de estaño / y utilizo como barniz aceite de ricino. Pero con los preceptos técnicos no alcanza. Alguna luz de otra instancia ha de asistir al artista cuando el objeto de su mimesis no es otra cosa que el rostro de la divinidad: PARA poder imitar la luz diurna y la cara de Cristo / le pido a la Virgen que me ponga en el pecho / un espíritu nuevo, un corazón de carne. El arte poética que se nos presenta es tan cabal que el poeta no solo se detiene en los principios de la creación. En el poema titulado ‘La invasión’, lo que nos propone es un método de lectura: la obra no ha de ser entendida de modo literal; el símbolo es parte fundamental del arte y del entendimiento del mismo; aun cuando no todos los elementos de una obra nos sean comprensibles ni sus significados, conocidos, debemos hacer el esfuerzo de deslindar el sentido de, al menos, todo lo que nos sea dado saber o discernir: El perro significa lealtad y el clavel, matrimonio. El vinicultor, el mes de marzo. El cordero, el banquete eucarístico. El unicornio es la Madre de Dios. El león en el centro de la composición es Cristo. El árbol representa la cruz y la mandorla, el universo. A la izquierda el sol es Dios Padre. No sé lo que significan la montaña y el pastor. Aquellas palomas son las almas de los bienaventurados. El cáliz sobre la mesa es el tazón de la muerte. Pero como en la actualidad, no solo colman la vida del artista la práctica, la iluminación y la inquietud por las elucidaciones a que llegue a dar lugar su obra: invasiones, pestes, incendios, muerte, regímenes represivos, intemperie y cansancio van jalonando la experiencia del maestro ruso como la de cualquier ser humano en el mundo, en cualquier época. Es el pincel lo que rescata al artista, lo que lo espera como un refugio después de cada derrumbe, después de cada confrontación con la caducidad de todo lo vivo:
Desde la ventana de mi celda observo todo lo que se desmorona y crece, todo lo que se mueve y abandona su pasajera piel sobre el planeta. Tomo el pincel. Descubro un verbo que no es blanco ni azul ni transparente. La belleza de este libro, la lucidez y la fineza con que se adelanta cada observación, cada experiencia, plástica o espiritual —como si no fueran lo mismo— de sus voces centrales hace difícil decidir dónde detenernos, dónde dejar de citar y dar a los lectores el impulso necesario para que cada cual se interne en los secretos de estas vidas dedicadas al arte tanto como a la devoción. Los ecos del Cantar de los Cantares (Ungüento derramado es tu Nombre.) y del Cántico de San Juan de la Cruz (¿Dónde te escondiste? // Me dejaste con gemido.) se conjugan en estos versos en lo que ambos textos tienen de sensualidad estética y de anhelo de fusión con la divinidad. Diego Roel confirma con este libro su pertenencia a una época de renovación de la poesía en nuestra lengua. Lejos ya de la inmediatez y el frecuente descuido formal de estéticas de décadas anteriores, lo que se consolida aquí es una poética en la que el artista tiene una función y unos principios muy claros, y así lo expone: «Tomo el compás, el cordel y la escuadra: / no existe nada bello sin medida». LEOPOLDO MARÍA PANERO. LA MENTIRA ES UNA FLOR (Huerga & Fierro, Madrid, 2020) Colección Rayo Azul por ANTONIO MARÍN ALBALATE Para Evelyn de Lezcano, amanuense de Leopoldo, poeta canaria que admiro. Con cariño. Escribir sobre Leopoldo María Panero es entrar en la excelsitud de la tragedia a través de un agujero llamado Nevermore donde, cumplido el tránsito, salimos camino de nada mientras se deshojan los pétalos podridos, oh marchita flor, de nuestra propia mentira. Acercarnos a escuchar el latido, siempre del otro lado, del silencio que habla desde el fondo de la intensa obra de Panero, es saber quién fue realmente el verdadero señor de las palabras («fui esclavo del hombre / y ahora soy el señor de las palabras»), quién fue el auténtico Poeta. Publicado en la colección Rayo Azul de la editorial Huerga & Fierro, llega a nuestras manos un nuevo libro de Leopoldo María, o lo que viene a ser el tercero que vio la luz póstumamente, sin contar aquellos Lirios a la nada de 2017 (escrito junto a Félix J. Caballero, alguien para mí prescindible), también publicado en esta misma editorial. Recordemos que en 2014, año del fallecimiento del poeta, Huerga & Fierro (dentro de su colección La Rama Dorada) publicaría Rosa enferma, título tomado del poema ‘The sick rose’ de William Blake, un libro que gracias a la generosidad de sus editores tuve el honor de prologar; igualmente ese año, poco tiempo después, la editorial Vitruvio haría otro tanto con Poemas del pájaro y la oruga, un inédito que recibiría la editorial en 2005 tras solicitárselo al poeta. En conversación telefónica para concretar la fecha de edición, Leopoldo pidió que, de no hacerlo de forma inmediata, viera la luz póstumamente. Mientras dispongo estas palabras para mis amigos de El coloquio de los perros (a quienes agradezco su confianza), pienso en la gran afinidad que hay entre los tres citados libros; primero porque, parafraseando a Ángel L. Prieto de Paula en la nota de edición de La mentira es una flor, fueron concebidos por el poeta como un conjunto unitario y acabado; y segundo, por lo que podrían tener en común. Así, leyendo los versos finales del poema que cierra Rosa enferma, «Ya los pájaros comen de mi boca / como si estuviera por fin solo / colgado del último verso», vemos que enlazan perfectamente con el primer poema del pájaro y la oruga (breve, como el resto de los que componen esa obra): «Ah tú flor del silencio / y de los pájaros / nido del poema / en donde sufre el llanto / y mueren las lágrimas / rociadas por el esperma / del viento, por la oruga del silencio». Igualmente, situándonos en el verso decimotercero del primer poema de La mentira es una flor sentimos cómo se arrastra ante nuestra atónita mirada esa larva con la que el poeta aseguraba: «Así es el poema, como una oruga que repta sobre la página / y la verdad, como en la tragedia griega, es el fin de la obra». Debo decir que mi lectura de La mentira ha sido más bien una relectura, puesto que ya conocía el manuscrito enviado en su día por mi tocayo y paisano Antonio J. Huerga con el fin de cotejar sus poemas con otros hallados en una caja de cuya custodia se encargó tras la muerte del poeta. Llegados a este punto, hay que decir que nadie como Charo Fierro y Antonio Huerga, doy fe, han tratado a Leo (como le llamaban ellos) con tanto mimo, cariño, respeto y paciencia. En el prefacio de esta mentira que nos ocupa el profesor Davide Mombelli ya advierte de lo imposible de prescindir del tópico del malditismo a la hora de acercarnos a la obra de Panero. Una obra donde, desde sus inicios, cultivó la imagen atormentada de quien sabe que el único camino posible para salvarse de sí mismo es la autodestrucción. Y así, acaso sin pretenderlo, más allá de su lúcida locura, alcanzó el estatus de poeta verdadero e increíble por creíble, pues no hay nada impostado en su lenguaje de lumbre que viene del infierno de saberse desterrado de una infancia marcada por un padre borracho y una madre “desoladora” como llegaría a calificarla, entre otros muchos adjetivos.
Ángel caído a los pies del poema, llevándolo todo hasta sus últimas consecuencias, Panero nos deja una vez más temblando ante las páginas de este libro de salvaje y delirante belleza. Cada poema, de los cincuenta en él contenidos, es una sacudida eléctrica que nos acerca un poco más al abismo. Leopoldo María Panero, a lo largo de ellos, se cita con sus recurrentes Shelley, Bataille o Lacan (tan imprescindibles para entender el viaje sin retorno) reafirmándose así en lo oscuro (por claro) de su pensamiento, algo que también sucede cuando se autocita, verbigracia, en el penúltimo poema:
XLIX Porque la vida es una blasfemia y El ser repta sobre el poema Parecida al horror de mi infancia Sobre la que un gigante ha muerto Teniendo por espejo al dolor Y por cifra a la desdicha Que lleva el número 35, que es el número De Jesucristo y el número del dolor El número en que perece el hombre Que nada quiere saber del dolor Y como el águila que vuela sobre la desdicha Y cae como el hombre sobre una flor ¡Oh tú cerveza que esculpías a la vida como una flor Y que trababas en la piedra la desdicha Y tenías por costumbre escupir a la vida: Las lágrimas son de los hombres pero llorar no es de viejos! Como dije yo, en los Poemas de la vieja Y ruin es mi palabra favorita porque designa al hombre. Hombre y poeta que rememoro orinando a los pies de un magnolio de El Retiro, instantánea que la cámara de Challo inmortalizara. Lluvia dorada, lluvia del poema la voz de Leopoldo hablándole al aire de una tarde de primavera del año 2012: «Dime ahora, payo al que llaman España, / si ha valido la pena destruirme / bañando con tu inmundo esperma mi figura. / Tus ángeles orinan sobre mí. / San Pedro y San Rafael / en una esquina comentan / mientras avanzo borracho / sobre esa piedra, payo, / que llaman España». Eran los versos finales del poema XIX, «Hay restos de mi figura y ladra un perro», registrado en su libro Piedra negra o del temblar. Y era, en cuerpo presente, el más genial de los poetas españoles de las últimas generaciones diciéndonos ya, para que lo leamos ahora en esta mentira, que «era peor la vida / era peor el azote del silencio / fustigando la hiedra en donde yace / un hombre maldiciendo el silencio / en el que va a morir toda palabra». Era el poeta y era el hombre que llamó al hombre para que al fin, solo ante la página en blanco, gritara: ¡Panerianos del mundo, uníos! Amén. |
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