Category: Fernando Cid

EL PRIMER DÍA

19/9/2016

JULIO CÉSAR GALÁN: EL PRIMER DÍA
(Isla de Siltolá, Sevilla, 2016)

por FERNANDO CID

EL TODO POR EL TODO

         El tiro de gracia: Para escapar de las celebraciones sin fundamentos, vayamos al grano. ¿Qué aporta El primer día? ¿Por qué sobresale de los demás? ¿Puedo reflejar esta aportación en unas cuantas páginas? ¿Es posible demostrarla en pocas líneas? ¿Podríamos hacerlo con otros autores más alejados en el tiempo como José María Fonollosa o Francisco Pino? ¿Qué hizo que Altazor supusiera uno de los libros de poemas más innovadores de su época? ¿Qué relación guarda esto de la aportación con lo sublime, la excelencia, la transgresión, el descubrimiento…? Vayamos a la cuestión teórica (pedagógica): por ejemplo, Limados. La ruptura textual en la última poesía española (Amargord, 2016). Pensemos en que el prólogo de esta muestra de poesía lo realiza Óscar de la Torre, heterónimo de Julio César Galán, y que podría tomarse en gran medida como su poética. Pensemos en que El primer día va más allá de estos Limados o como yo los definí allende aquellas páginas, Poéticas del afuera.
        ¿Por qué? ¿Qué es aquello que marca la diferencia? A lo largo de las 180 páginas de El primer día vemos diferentes transgresiones. Empecemos por las retóricas: la reunión, conjunción y conmoción que provocan las diferentes muestras de reescrituras, notas a pie de página, las marginalias en los laterales de los poemas, las versiones, los autoplagios, la mezcla de tiempos (fechas) y espacios (escrituras presentes y caminadas, al modo de Hospital británico de Héctor Viel Temperley), los degradados, las lexicalizaciones, los tachados, los poemas dentro de los poemas, las palabras dentro de las palabras. En fin, todo un arsenal que por estos lares ni por otros no se estila y crea estilo.
        Pero ¿cuál es su diferencia?, si esta ya no representa en sí misma una divergencia significativa; pongamos varios ejemplos: ¿qué hace que las versiones o las reescrituras ya presentadas por Leopoldo María Panero, sean una aportación en Julio César Galán? Pues que en este último poeta se hace de manera sistemática y no esporádica, como marca de estilo. Además y lo más importante en este sentido, es que ese recurso que se integra eficazmente y expone una nueva dimensión del poema. Para ejemplificar aún más esto: acérquense al poema, “Pequeña formación del universo”, en el que tras una mezcla de palabras sueltas al modo de la poesía visual (un primer movimiento, así lo define Julio César Galán), el mismo poema aparece —en un segundo movimiento— más organizado y con la representación de una supuesta reescritura y todo su armamento retórico, y por último, en un tercer movimiento, el poema se expone con sus medidas exactas y claras, sin añadidos ni juegos. En realidad, este poema refleja, desde su representación mental hasta su conclusión, sus diferentes estratos. Ahí está la grandísima diferencia, la aportación. Además y como consecuencia: es inevitable que esas reescrituras, esas variaciones, se sostengan en parte a partir de lo tachado, de palabras con diferentes tipos y tamaños de letras, en los degradados, etc.

Más: Las notas a pie de página y la marginalia. Cierto, otros autores han utilizado de una manera directa o indirecta las notas a pie de página. Volvemos a un primer nivel diferenciador de El primer día: su profusión; segundo nivel: su variedad; tercer nivel: su excelencia. ¿Por qué excelencia?, además de completar el poema, de exponer textos de calidad; además, tenemos por un lado el juego: vean/lean el poema “Oda al blanco casi”, tan solo formado por notas a pie de página; por otro: la parodia, es decir, la consideración del error como elemento creativo y visible (ahí está el poema ‘Lectura de Una temporada en el infierno’, en el que se juega con la caricatura de las malas traducciones o los misreading); tercer lado del triángulo: elemento relacionado con el anterior, me refiero a la entrada de los co-lectores (co-creadores o como los denomina Julio César Galán, lectocreadores): Salocín Rasec y su diálogo con el autor en cuanto al error como forma de creación. Si se muestra el error, ya no tiene que ser considerado de esa manera. Estamos ante una ruptura sin precedentes al considerar la esencia de la literatura: el ideal de perfección como un deseo a lo Bouvard y Pécuchet y no una realidad. Enseñar los fallos a modo de auténtica perfección. Julio César Galán parece preguntarse: ¿quieren saber qué es la creación literaria? Pues un cúmulo de errores, de pruebas, de ensayos y un resultado final (NO SOLAMENTE EL RESULTADO FINAL). Y de la marginalia: ¿qué autor ha puesto todas esas glosas y de ese modo? (hay que felicitar al diseñador y a la editorial por un resultado tan bien hecho y tan complicado de llevar a cabo).
Mucho más: Nos encontramos con “la mezcla de tiempos (fechas) y espacios (escrituras presentes y pasadas)”: antes mencioné a Héctor Viel Temperley y su excepcional Hospital británico. En El primer día estamos ante una escritura de 20 años como deja claro la “Nota del autor”, de tres libros reducidos a tres partes, de sus primeros poemas que son los últimos, desde 1996 hasta 2016. En realidad, la sensación que da una segunda lectura de este libro de poemas es que estamos ante un solo poema, ante poemas encadenados que crean una estación poética y vital. Las formas viejas con las nuevas crean vínculos de azogues. Todo esto hace que lo autobiográfico se mezcle con lo ficcional; que lo pasado se incruste en el futuro y el presente sea uno y de todas las maneras; que al pasar por una calle antigua, en su pared se vislumbren imágenes de lo pretérito.

          Lo más de los más: Los poemas dentro de los poemas, las palabras dentro de las palabras. El adentro y el afuera, lo especular que refleja el propio cristal, ese juego de espejos de la escena final de Ciudadano Kane que es El primer día. Así tenemos un carácter reflectante, una comunicación transversal, la mise en abyme, el desdoblamiento… El escritor se transforma y sentimos su acto de lectura; y sentimos la polisemia y la polifonía. Desde un punto de vista genérico, en estos campos creativos nos encontramos con la visión del texto poético como algo no perfilado en sí mismo, unido a la noción de proceso y de metamorfosis (cuestión que afecta a los papeles identitarios del autor y del lector), generando un espacio múltiple e interactivo, heterogéneo y proteico, dinámico y circular; semejante al non finito escultórico de Miguel Ángel, Leonardo de Vinci y Rodin, las rupturas del discurso a lo Godard o la construcción inconclusa de Enric Miralles. Estos poemas plantean el proceso creativo, el reflejo de lo imperfecto, de lo inacabado o la entrada de diferentes tipos de lectores como vías expresivas. El valor de la ruina como valor estilístico y vital muestra la intención de reflejar el desarrollo formativo del texto poético.
           El todo: Lo teatral, lo ensayístico y lo narrativo es lo poético. Toda la diversidad de capas de El primer día hace que vaya desde el versículo tradicional con sus conjunciones en impares, pasando por la versiprosa y la prosa, a veces, hasta en un mismo poema. Incluida la parodia de todo esto.
          El todo por el todo: Poesía Especular (el poema dentro del poema), Poesía de la Lectura (la crítica hecha poesía), Poesía de la Otredad (el espacio de los otros) y Poesía del Non finito (el proceso es el fin como Julio César Galán dijo). ¿De este libro surgen todas estas vías? ¿Ahora sí está clara su aportación? El lector, si quiere, puede confirmarlo o negarlo.

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INCLINACIÓN AL ENVÉS

6/7/2014

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JULIO CÉSAR GALÁN. INCLINACIÓN AL ENVÉS

(Pre-textos, Valencia, 2014)

por FERNANDO CID

Una de las primeras superficies de Inclinación al envés, la cuarta entrega firmada por Julio César Galán (las otras pertenecen a su aventura heteronímica), se encuentra en la simbología del pájaro como hilo conductor. Dentro de ese universo mítico, los animales-reales, imaginarios o simbólicos ocupan un lugar muy destacado. Seguramente este poeta sintió lo que apuntaba G. Bechelard que «no se vuela porque se tengan alas, sino que se tienen alas porque se ha volado». Será el lector quien determine a través de estos poemas-pájaros que aparecen ante sus ojos, si mis impresiones son ciertas. Mediante la palabra poética se puede forjar la capacidad de ser una y muchas cosas o seres al mismo tiempo, o se puede volver a lugares apagados como la infancia y hacerlos presente de una forma más viva. Por eso vive algo de pájaro en todo hombre y como consecuencia encontramos esta memoria en Julio César Galán. Sin embargo, los volátiles no son un sello ideal de perfección inalcanzable en sus poemas, ni una categoría inaccesible o sobrenatural. Estos vínculos son traspasados en algún momento, en algún verso fulgurante que produce un progresivo y extraño caso de misticismo materialista, de fusión de realidad y fantasía para crear nuevos espacios. El hecho de comenzar con esos textos solapados sobre otros textos es un modo de encabezar esta arquitectura aérea, ya que la frecuencia de aparición de cada ave muestra la vara por la que se rige en parte la organización textual.

De un modo más concreto, esa acepción de ruptura textual se determina por medio de diferentes aspectos comunes. La creación de contrates, paradojas, dualidades, ampliaciones, etc, produce en el poema una constitución de un contexto de pluralidad de experiencias diseminadas y diferentes; una experiencia de tensión con la propia textualidad. Por eso se cumple el proceso de re-creación y de repetición del proceso de creación poética. No estaríamos hablando de metapoesía sino de metalectura, no estaríamos hablando de experimentalismo ni vanguardias, palabras ya huecas para esta manera de entender y de crear la poesía. Rehacer la lectura en escritura. Un acto escritor que llama a otra creación. La interpretación se convierte en comprensión y en elaboración. Preleer, leer, posleer, desleer y contraleer son las acciones que se producen en las rupturas textuales de Julio César Galán. Por eso hay una reconstrucción autónoma (del texto) basada en señales léxicas, estructurales y temáticas del material leído (propio). El texto como huída, como pasadizo hacia otros textos y otros discursos, asumiendo el resto de la creación y de creaciones con todas sus consecuencias: penetrar de lleno en el texto original y realizar a partir de él una serie de agujeros. Estos poemas se convierten en un ejercicio de perspectivismo con el fin de alcanzar una plurisignificación textual, la cual no se percibe como inalcanzable, de ahí sus diferencias con la poética del silencio o las poéticas del fragmento. Se proyecta un vitalismo textual y se fracturan las limitaciones del lenguaje y del discurso: «Las palabras desatan sus posibilidades expresivas y los textos desbordan el sentido único». Explica Kurt Spang, que «la misma voz designa realidades distintas o [...], al contrario la misma realidad se caracteriza con etiquetas distintas», algo que podría aplicarse a estos poemas. Una temporalidad de entrelazamientos significativos que se conectan y se fusionan en multiplicidad y diversidad de sentidos. La simultaneidad de lugares y tiempos borra fronteras a favor de la capacidad de conexión en ideas y creaciones que las hacen cohabitar. Esa lectura de prolongación y deslizamiento establece un medio acumulativo de saberes híbridos. La capacidad de unificación y combinación de dos o más cauces expresivos es amplia en Inclinación al envés. La condición propia del mismo configura el hipertexto en su naturaleza de fragmento, diversificando los posibles discursos. El texto pertenece a un todo inabarcable y la tarea del lector es la de descubrir sus relaciones ocultas.

De este modo se responde a la búsqueda de un sentido que hay que des-velar entre el texto y el macrocosmos poético que la textualidad poética apunta mediante los diferentes enlaces (notas). Y con ello no tenemos una acumulación de lenguajes, sino una integración de los mismos en único mensaje y al servicio de una experiencia dirigida a un lector participativo y competente en su comprensión de los distintos medios. La unidad del texto reside, en gran parte y desde sus orígenes hasta sus destinatarios, sobre la organización de esa masa de signos y notas, con el fin de imponerles un sentido. El orden de un texto genera en sí mismo estructuras basadas en otras previamente existentes; el significado poético nunca está contenido ni garantizado solamente por el poema central, sino que requiere, obviamente, del compromiso del lector y de su relación creativa para con los paratextos, subtextos, intertextos, intratextos o pretextos. De este modo se cuestionan las fronteras tradicionales entre escritor y lector, entre poema y escritura.

Inclinación al envés recoge una tradición española que quiebra el discurso poético y que remite a autores como Leopoldo María Panero, José Miguel-Ullán, Eduardo Scala o Ignacio Prats y se encuadra con nombre propio en una inquietud actual (Alejandro Céspedes con Topología de la página en blanco o ¿Por qué hay poemas y no más bien nada? de Ángel Cerviño o Juan Andrés García Román con Fósforo astillado) que busca más allá del texto otros textos y que desea probar los límites del poema y de lo poético. Inquietud con antecedentes, pero con grandes novedades, zarandeo de toda esa normalidad poética tan líquida y repetitiva, emoción de recibir aire fresco.

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