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SONIA BUENO & JORGE COCO SERRANO & ERNESTO GARCÍA LÓPEZ & LOLA NIETO BEMBA BABA (La Garúa, Barcelona, 2021) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Quiero tener la palabra, donde acaba y donde empieza. Cualquier cosa tiene su palabra; la misma palabra se ha convertido en cosa. Hugo Ball Cuando hace muchos años nos reunimos un grupo de entonces jóvenes artistas como grupo, con nombre de grupo y con pretensiones de estar trabajando en común o al menos en caminos cercanos, y realizamos algunas exposiciones como colectivo, aunque cada uno firmara su obra, un crítico que escribió para una de ellas nos calificó como «los restos del naufragio». Fue mucho tiempo después de las vanguardias históricas, esas que escribían manifiestos y pretendían cambiar el arte y la sociedad y que luego serían asumidas por el mercado. Pero tampoco estábamos tan lejos del expresionismo abstracto, el grupo El Paso, ni del pop art; ni de los Beat, la escuela literaria de Nueva York, el imagismo, Fluxus, el cine francés... De hecho, seguíamos sumidos en el pop y fue dentro de este movimiento convertido en género cuando hablamos del Equipo Crónica, el Equipo realidad, o el femenino Equipo Límite. Pero la individualidad era ya la excelencia, la subjetividad marcaba la posmodernidad. Algunos ramalazos como la Transvanguardia italiana eran solo la búsqueda de caracteres comunes desde fuera de manera un poco forzada. Al final quedan la individualidad y, seamos justos, las relaciones inherentes al trabajo de artistas y poetas, que no viven en burbujas estancas y que precisan y utilizan la reflexión conjunta. Todo esto me lo ha recordado el libro de La Garúa Bemba Baba, una obra conjunta de cuatro poetas, y que quiero entender aquí no como un libro colectivo, sino como un proyecto común. Nada de restos del naufragio, sino algo muy vivo que nos demuestra que se puede seguir trabajando en colectivos y surgir de nuevo proyectos que creen en el trabajo en grupo y en las interacciones de las artes. De los cuatro autores, dos de ellos pertenecen al colectivo itinerante Lavarca ebria, Sonia Bueno y Jorge Coco Serrano; Ernesto García López y Lola Nieto colaboran o han colaborado con revistas y proyectos editoriales, y en todos ellos se aprecia el interés por las posibilidades de la palabra en la relación con otras artes. Esto último se concreta además en que también son artistas plásticos Jorge Coco Serrano y Ernesto García López. Así que quiero hablar de un libro en cuatro secciones, que está escrito por cuatro poetas, pero que se debe leer como una obra única nacida de un proyecto común, a pesar de que son claras las diferentes propuestas y también claras las cercanías. Nos explica muy bien esta lectura unitaria, dentro de la conjunción de lo común y lo individual, el siguiente fragmento de un poeta que escribe sobre arte y que hablaba así del grupo de pintores informalistas El Paso: La suma de subjetividades o, mejor, de imágenes creadas según un criterio de absoluta autenticidad en lo personal, conduce en línea recta a la formulación de una objetividad, constituida por la «suma de posibilidades» surgidas en el transcurso de las operaciones particularmente realizadas, pero abocadas a un acervo común. Juan Eduardo Cirlot Se parece el dolor a un gran espacio. Escritos sobre informalismo
No hay prólogo, ni introducción del proyecto ni nada que no sea lo que está escrito más allá de la presentación de las autoras y los autores. Así debe ser: cuatro secciones, cuatro poetas y un tema común que conocemos de antemano porque la propia editorial nos quiere orientar en la faja exterior: «Cuatro perspectivas de la muerte. Cuatro imaginarios desemejantes...». Así es, cuatro perspectivas que activan maneras distintas de presentar el tránsito, bien como experiencia personal o como imagen cultural colectiva, las imágenes que crea el pensamiento sobre la muerte, y la reflexión sobre la realidad o irrealidad del proceso. Las cercanías entre ellos se concretan en la libertad en el uso del lenguaje y de formas poéticas, alteración de algunos formatos clásicos, la creación de nuevos términos y el uso de otros ajenos (bemba baba), a veces solo sonoros, sinestesias y relaciones de concepto o fónicas no usuales pero que se concretan claramente en el poema, donde cobran sentido. La poesía se convierte así en una forma de realidad, de creación de una nueva realidad, un acto político de libertad individual y una forma de resistencia y avance. Es cierto que hay influencias de vanguardias y de la tradición clásica en ciertas imágenes y mitos, cómo no, pero también el uso de ritmos y formas y mitologías más alejadas aunque muy conocidas. Es la creación de un lenguaje propio sobre ellas lo que hace más interesante este libro.
En la primera parte, que corresponde a Sonia Bueno se construye un imaginario de vida y muerte en torno al teatro y su escenario, de influencia clásica, alrededor de una copa, una gota de vino convertida en palabra, y el mundo alrededor de ella. Un diálogo dividido en cinco partes, dividido a su vez en cinco fragmentos, casi una composición musical. 1 si giras la muñeca una palabra despunta. como el sonido de un amanecer el hueco escarba :es tu mano. despiertas. En una gota sola todas las visiones que la copa espeja. Y en el fondo. El deseo de un decorado. Porque se apagan las luces/habla el cáliz. En la segunda, son los poemas de Coco Serrano los que más se acercan a la experiencia personal de la muerte en la figura de la madre y en los que aparecen algunas ideas/imágenes inevitables. Pero la construcción del poema recurre a la plástica, al dibujo, a la imagen del verso, a la articulación en el plano/espacio de la página. Lo visual, lo conceptual y lo automático articulando el lenguaje. ocurre qué nada de la huida me es ajeno inmanencia lo que va a ocurrir se escribe con ojos cerrados Ernesto García López se acerca también al mundo visual, pero a una visión basada en este caso en el budismo zen y en las imágenes que el haiku japonés procuraba enlazar en los tres versos con la realidad interior y el paso de estaciones. El poeta altera esta composición tan rígida y sus preceptos a un reparto inverso de sílabas 7/5/7, que funciona perfectamente para crear una sucesión de ocho, que envuelve la idea matriz de una visión más lúcida y no tan dramática. García López incluye también cuatro fotografías en las que la figura humana, maniquí, se desliza por un espacio arquitectónico, en un camino y relación entre el espacio y el ser. Ante la cavadura ásperos miedos cavilean su sed-- La cuarta y última sección es la de Lola Nieto, Las líneas de la mano un poema en cinco partes, el más próximo a la oralidad, al ritmo sonoro como base del acto poético, a la creación de un lenguaje propio mientras crece el poema, a la vez que se vuelve visual, y va enlazando en líneas las palabras concepto, la tradición antigua, la etimología, que mantienen en pie el discurso. duda entonces: la muerte es creación repite de una observadora comerla hace boca que amasa espacio-tiempo como sola posibilidad física para la vida Es cierto que se exige del lector una participación activa, más de la que habitualmente se precisa en poesía: la oralidad, lo visual, la idea y la narración interrelacionadas casi precisan de la lectura en voz alta y fluctuaciones de voz por parte del lector. El ritmo interno se crea por lo sonoro del lenguaje y sus mutaciones y alteraciones y también por la creación del ritmo por imágenes-palabra. Una imagen lleva a otra, y es fácil comprender la necesidad de concentración que han necesitado como escritor/a, abiertos a la improvisación y al sentido de la música, la sonoridad y la imagen, bien conseguida, como la unión de las cuatro secciones, cuatro poetas, en una lectura única, y que en sucesivas relecturas nos aportará visiones nuevas. Un libro para leer despacio y con entrega. Y unos poemas para llevar al escenario. Enhorabuena a ellos y a La Garúa.
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LAURA GIORDANI. MANCA TERRA (La Garúa, Barcelona, 2020) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Todo empieza con un patio, y en el patio unos árboles. Todo comienza con un sueño, el de un árbol desarraigado, sostenido en el aire de ese sueño con sus raíces fuera de la tierra que le ataba a todo lo que fue, a todos los recuerdos de lo que fue estable en su momento, y ahora se siente en peligro. Una voz dice manca terra. Es un sueño en el que la abuela muerta llora y da el título al libro. Falta tierra para salvar lo que nos queda, hace falta tierra para volver a las raíces, para revivir la madera y la circulación. Pero no la hay, no la suficiente para cubrir esas raíces. Tampoco hay metáforas en los sueños que nos expliquen. Las metáforas vendrán con las palabras que florecerán después en las ramas calcinadas: Que las lágrimas hagan su trabajo con las palabras enterradas escribir será una súbita floración en la rama calcinada esa altura donde los árboles lloran los incendios Pero los árboles trascienden los sueños y la memoria, un árbol es la imagen creadora, la vía de reconstrucción desde el desarraigo, el camino de todas las generaciones de la familia; es la casa y sus espacios, la casa que te ata a la tierra y el camino que se recorre hacia delante y a la inversa. «Metafóricamente es nuestro cuerpo y el de las antepasadas, nuestra casa, nuestra posibilidad de respirar y seguir viviendo». (Yaiza Martínez en el prólogo). ABRIR CAJONES Todo empieza con la atracción de “Los imanes de noviembre”, la primera sección de las cuatro que componen el libro, con la atracción de lo que queda retenido en los cajones, los fragmentos, el resto de vida que recorríamos con admiración y veneración arqueológica cuando éramos niños y que ahora puede ser el material de reconstrucción que necesitamos. El árbol que tiene en su mente Laura Giordani es uno que precisa de una actuación por nuestra parte; símbolo de todo lo que soporta nuestra historia, desde lo germinal, individual y socialmente. Y también de la pérdida o lo perdido, de las heridas que carbonizan y que dejan cenizas, restos, sal de agua evaporada. El árbol ha sido siempre signo, señal y símbolo del amor a la tierra, entendida ésta como la casa y sus generaciones, las paredes que se hundieron y anclaron en el suelo, el territorio que nos dio el tiempo y el espacio para unirnos, la matria, la patria pequeña, la de verdad. Un árbol calcinado que florece en las ramas gracias a las palabras regadas con lágrimas, es la reacción al dolor, a los daños y la carencia, pero una reacción no como algo ya conseguido, no pretende Laura Giordani dar lecciones, sino más bien como un inicio de una vía de reconstrucción. Después de seis años desde que publicó su último libro, por fuerza tiene que hablar de dolor y reconstrucción, la personal y la social, o una para la otra. La palabra y la poesía servirán de material para un resurgimiento, al menos en potencia.  CENIZA Niña, me has sacado la palabra ceniza de la boca. Aparece la ceniza en los incendios, en la sal de los cajones, o en los dedos «por no haber dicho a tiempo lágrima», en las ramas calcinadas y sobre todo en las cenizas del padre. Difícil usar una palabra, ceniza, tan usada en poesía, pero qué bien aparece aquí, elevada al concepto necesario de este libro. Viaja por todo el poemario, pero se desarrolla especialmente en la segunda sección, Cantar mientras el mundo se derrumba: las obras supervivientes, donde se convierte en restos fantasmas, convertidos ellos en actos de resistencia íntima, como son casi todas las apariciones de la belleza, y frágil, pero resistencia. De entre las cenizas surgen: ...una diminuta talla de madera de caldén, dos postales con matasellos de Mauthausen-Gusen y las veinticinco palabras permitidas, unos versos en catalán escritos en papel de saco de cemento, el dibujo de una mariposa amarilleando en una maleta de cuero. Laura rescata como obras supervivientes cinco pequeñas obras, objetos ya de culto, acciones de amor y belleza haciéndolos renacer de la tragedia, del dolor de los demás, del silencio, como nuevos árboles, como palabras que florecen ahora de su mano con lágrimas compartidas. Palabras que son refugio, invocación narrativa y rescate, de una honda emoción y de gran belleza formal. Los objetos son ellos mismos y todo lo que les dio el ser. El objeto es él y todo lo que irradia, es ellos que lo tocaron y también quienes quisieron hacerlos desaparecer. VOLVER A LA TIERRA El pensamiento crítico se aletarga. La tierra no se encuentra en las pantallas. Contra algo tan simple, proponer la resistencia. La tercera sección lleva el título del libro: “Manca terra”, la ausencia de la tierra necesaria en una sociedad que hace perder la tierra bajo nuestros pies, la manca terra del sueño inicial, que en el análisis de los mundos individuales, el presente imperfecto que se sustenta en pantallas electrónicas ajenas a los árboles, a la historia y la memoria, se vuelve posicionamiento político. Nada de revoluciones salvo que la rebelión poética sea el hacer despertar de nuevo del sueño para no dejar que la tierra desaparezca y los árboles permanezcan. Este amor a la tierra y la crítica social, esta utilización del árbol, no es la atracción romántica por la naturaleza y la visita desde la urbe, sino algo más allá. Como dice Yaiza Martínez en el prólogo: «Aquí la fe en los árboles y en el lenguaje de la invocación, de la poesía, se entiende como sostén y medio de prolongación del individuo y la sociedad». La poesía como acto político, como posicionamiento político.  LA BLANCURA TERMINAL DE LA INFANCIA El árbol de la infancia, la infancia como árbol que crece dentro. Volvemos a él.
“Encielarse”, última sección, es volver a esa tierra, subir a ese árbol para ver de nuevo. Vuelven las cenizas: Quedarse con lo que ardió abreviado en un puñado de cenizas —todavía tibias-- devueltas a la tierra para abonar los árboles que todavía resisten de pie. ... Con cenizas y saliva dibujas la casa viva como era antes —como nunca fue Volver al árbol y a la tierra como reserva y acción. Querer volver a la infancia para descubrirla triste, encontrar la pérdida de los contornos de casi todo lo que parecía ser sólido y determinante, bajar y entrar en la tierra. ¿Es seguro volver a la blancura de la infancia? ¿Es este otro síntoma del fracaso? ¿Es el poema la luz necesaria que permitirá la reconstrucción personal y social? Como siempre, las obras de arte plantean preguntas. El despertar para contestarlas es cosa nuestra. En este jardín los árboles contienen el aliento se elevan del suelo como a punto de decirnos algo. Tienen las raíces peligrosamente expuestas intentamos cubrirlas con tierra pero no alcanza: manca terra. La tierra bajó se retiró como la marea. ... Gran libro de Laura Giordani, bien estructurado en sus cuatro necesarias secciones y en cada uno de los poemas, que demuestra valor y hondura poética, posicionamiento y crítica, personal y social. Editado por La Garúa, sí, de nuevo, que se está haciendo con un catálogo notable, de gran solidez y unidad. TERESA PASCUAL. REBELIÓN DE LA SAL (La Garúa, Barcelona, 2020) Traducción y prólogo de Lola Andrés por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES «Hemos llegado incluso a oír» es el primer verso del libro, una expresión que nos coloca desde el principio en la situación extraordinaria, a pesar de lo, como sabemos, ordinario de la ausencia, del dolor de ausencia, de enfrentarse al acontecimiento casi sin instrumentos que nos preparen para nuestros pensamientos a partir de ahora. lo hemos podido decir, detallar, explicar, contar, a qué horas qué luz … Son los pensamientos turbulentos y dolidos que se han hecho palabra, pero que ahora ya no será hacia los demás sino hacia uno mismo, el yo que debe pasar de la voz a la poesía. Todo parece nacer de la inmersión del cuerpo en un tanque de privación sensorial, donde todo lo que ahora pueda surgir del acontecimiento será solo suyo, la mayor forma del conocimiento volcada en el hacer poético, una capacidad mayor de pensamiento, desde el pensamiento sigiloso, desde la caja del silencio a la que se ve abocada. ¿Qué guarda el interior de los silencios que incluso llegamos a oír? En los tres primeros poemas surgen las palabras-conceptos que marcarán el libro: el silencio, el frío, la sal. La ausencia de la madre, a la que se dedica el libro, provoca que el sentimiento se transforme o se quiera transformar en reacciones físicas e incluso en algo casi objetual, imágenes de lo que se ve y te invade e imágenes de lo que no se ve. Del silencio se pasa al frío del posible olvido, a la sal en la sangre, como una necesidad de marcar las señales, los conceptos por los que se va a transitar para enfrentarse a la ausencia. Teresa Pascual utiliza las palabras como hitos que van llenando el puzzle de ese camino del pensamiento por o hacia algo no querido, no deseado, pero tampoco evitable, algo que contrariamente a lo que expresa la idea de camino, es capaz de detener la vida, el futuro aplazado que todo hace presente. Nos detenemos en uno de los escalones y la escalera puede parecer infinita. Sin comprender la lógica del tiempo dejamos la vida en vilo como si aún la vida fuera un futuro aplazado. … La contradicción entre lo que es un tiempo detenido y la tempestad del mundo interior en el que se intenta nombrar lo que apenas si somos capaces de colocar entre lo físico y lo mental, como si nadie lo hubiera percibido nunca, entre lo visible y lo no visible, habita todos los poemas, pero para ser superada cuando por fin todo lo conquista la palabra. Es el proceso completo, desde el acontecimiento, pasando por la turbulencia, el orden, el nombre, y el acontecimiento poético, lo que queda en este poemario. Y el camino del libro y el andar de los pensamientos de Teresa Pascual bien podría estar señalizado por estas palabras que dirigen sus pasos:
  Y, así, con ellas, los poemas van quedando perfectamente tejidos, el libro es una sucesión muy bien hilvanada de uno a otro, a veces con el enlace del concepto repetido en ellos, la aparición cíclica de la sal, del silencio, del agua o el frío, que nos marcan un ritmo muy suave, muy bello a pesar de la pena y el dolor, o bello por ello. Los poemas derivan hacia la imagen (láminas, dice Lola Andrés), breves la mayoría de ellos, adecuados como golpes de luz, imagen compartida entre el nosotros, el tú y el yo. La sal es lo que queda, es el resto visible, lo que deja el mar en sus orillas como cercos que amurallan, lo que convierte el mar en un mar muerto, un lago en el desierto de sal, las salinas un mar espesado de silencio. Pero también es un acto de reacción, sea cual sea, rebelión, ante la sustancia en la que se da forma a la vida y a la muerte inseparable. Pero el libro no habla de la muerte, no es el tema, apenas aparece en un poema y es para situar la frontera: y se abría el espacio/ hasta ahora inexpresable/ de la muerte. «Ella, la sal, es el denso conductor del libro. Su sustancia se reubica en el concepto y se diluye en los versos, como lo hace en el agua de los océanos y de los cuerpos. También en la palabra que asiste, contumaz, aunque voluble —y no sabemos si con la precisión deseada—, a la voz que intenta decir lo que, tal vez, no se consiga decir». (Lola Andrés)
Y al final, como la otra barca, la de Caronte, las barcas de luz que crean el perfecto final:
Rebel-lió de la sal fue publicado por primera vez en 2008, en catalán, y fue merecedor entonces del Premio Nacional de la Crítica Catalana. La Garúa lo edita ahora en edición bilingüe muy cuidada, como siempre cuida la edición esta editorial, con una traducción de Lola Andrés, que se encarga también del prólogo. Tengo que reconocer el placer que me ha supuesto el leer hoy un libro en la lengua que escuché hablar a mi abuela valenciana y que sé que mi madre usó, lengua con la que yo conviví un tiempo, el suficiente para leerla. Las palabras me resuenan y los versos perfectos de Teresa Pascual, que tanto se pegan a la matria, me han llevado a territorios hermosos en su lengua original. Ahí está la precisa traducción de Lola Andrés, a la que se agradece también ese estudio en forma de prólogo. Cómo se agradecen los análisis de los traductores y las buenas ediciones.
Teresa Pascual (Grau de Gandía 1952), poeta y traductora ha publicado nueve poemarios y ha recibido numerosos premios. El más reciente Vertical (2019) ha sido premiado con el Ausiàs March de poesía. Para conocer y seguir. SERGI GROS. HISTORIA DE LA MÚSICA SOBRENATURAL (La Garúa, Santa Coloma de Gramenet, 2019) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Silencio, dice en las salas de las bibliotecas. En las sociedades actuales occidentales se tiene, se ha creado una obligada actitud de aislamiento en muchas de las actividades que se consideran individuales, de desarrollo personal. Se quiere silencio en el cine, en el teatro se exige un público casi ausente, que no se vea ni se oiga. Y naturalmente, en un concierto de lo que llamamos música clásica se pide un respeto religioso, se busca que seamos uno escuchando. También en la lectura buscamos una situación de silencio que nos permita escuchar una lectura que hacemos en silencio, sólo para nosotros. Las normas sociales nos llevan a actuar como si no estuviéramos, con una sacralidad del acontecimiento por encima incluso de nosotros mismos. Se sabe que esto no fue así siempre ni en todos los casos. Sobre todo no fue así en el caso de la lectura, que se hacía en voz alta, aunque solo fuera para uno mismo. Hacerlo en silencio no es algo tan antiguo. El texto era sagrado, pero su escucha también lo era, y una de las razones era captar por el oído la musicalidad y el ritmo de los textos, asumiendo una presencia poética en todos ellos. Cabe recordar que en la Grecia clásica se reunían sin distinción la poesía, la música y la danza, y siempre la poesía por encima de todas las artes. Y siempre dependiendo de su oralidad. La poesía era oral o no era. Ahora leemos en silencio, y sabemos disfrutar igualmente del ritmo y la música asociados a la poesía, inherente a ella, y a muchos otros textos literarios. Pero es en la poesía donde se siguen dando recitales, porque junto al teatro es el reducto de la oralidad de la literatura. No tenemos tanta costumbre, como la hay en las culturas anglosajonas, de la lectura por el autor de fragmentos de sus novelas y relatos, y tal vez deberíamos hacerlo. Pero seguimos asumiendo solo la poesía como algo recitable, musicable y público, donde escuchemos una interpretación, la correcta si es el autor el lector, aunque después leamos en silencio y nos convirtamos también nosotros en intérpretes del poema. Historia de la música sobrenatural se mueve en la unidad de música y poesía, en la capacidad de la poesía de ser música, de ocupar el lugar de la música, ser música en su oralidad. La cita de Paracelso con la que Sergi Gros abre el libro ya incide en ella como el arte capaz de mantenernos entre los hombres, despejados los sentidos, la música capaz de dar alegría, paz, unidad, pureza y honorabilidad, capaz de curarnos la melancolía. Con este título es evidente el camino por el que quiere transitar el libro, pero sin hablar en puridad de conceptos musicales, sino acudiendo a los efectos psicológicos, esos que no se rigen por leyes naturales, que produce la relación con el otro, sea este otro u otra la música o la pareja. Sergi Gros recurre a los contenidos simbólicos, no metafóricos, que van a aparecer una y otra vez, conservando en la lectura el ritmo poético, visual y musical. Este es un libro construido como una continuidad, como un largo poema con una estructura que nos va a llevar a la lectura enlazada de los poemas, que a pesar de su individualidad se deberían leer de una vez. No hay títulos, solo números para cada uno de ellos, pero además, cada poema breve, muy sintéticos, no más de ocho versos, y solo en algunos, termina con una “coda” de dos versos en cursiva, como una segunda voz que aparece en la contrapágina par y que resumen las dominantes del poema en una construcción plenamente musical. Y no solamente termina el poema-fragmento, sino que lo relaciona con el siguiente (en la página par aparece los dos versos en cursiva del anterior, y en la impar el siguiente). Una lectura completa del poemario nos dará cuenta del alto contenido musical del mismo. Sergi Gros utiliza un lenguaje altamente depurado, muy desvestido de adornos y llevado hacia la esencia que hace que por un lado la lectura sea suave gracias a las cadencias rítmicas que me hacen recordar el “fraseo” en el jazz, y que por otro, temáticamente, esos ritmos se mantengan e intensifiquen por la creación de imágenes potentes. Las imágenes y los símbolos dan un contenido narrativo a una poesía que no lo es, porque la poesía de Gros no es narrativa, yo diría que es casi visual por la enunciación, algo que los artistas plásticos usamos en los libros de artista, pero que esta vez son imágenes poéticas que se escuchan porque lo que recupera Gros es la oralidad de la poesía. Hasta los versos que llamo “coda” pueden recordar a una segunda voz o a un coro griego. También, puestos a recordar hay algo de la poesía japonesa en su síntesis, o de Gamoneda en el sentido de tránsito y vida. Nuestra obsesión por permanecer más allá del tiempo convenido. Del mismo modo que permanecen los metales. Nuestra escasa durabilidad. La tristeza resultante. Nuestras manos sobre el bronce. Nuestra vida prorrogada. Pero, además, el libro se convierte en un acto de amor. Leamos como queramos, el acceso a la belleza, la entrega o el puro amor están en todo el sistema de relaciones: no existe el yo como tal, sino el tú y el nosotros, el yo siempre en relación, entregado al fuego y al incendio, a la vibración, a la permanencia y a la luz. Y, sobre todo, a la palabra. Léanlo en voz alta. Tantas guerras perdidas de antemano por el sobrevenir de la belleza. Por la omisión voluntaria de tus palabras de asalto. Por amor. Por simple delicadeza. Tantos fuegos abandonados donde no podían arder. Tantas ciudades incendiadas. Tantísima luz en tus ojos.  © Antonio Gómez Ribelles JAVIER MORENO. LA IMAGEN Y SU SEMEJANZA (La Garúa, Barcelona, 2015) por DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR Este libro reúne en un solo volumen once años de obra poética de Javier Moreno. Si bien, gracias a sus últimas novelas (Alma y 2020), muchos conocen al autor como uno de los grandes renovadores de nuestra narrativa, este libro viene a recordarnos que, sin duda, estamos también ante uno de los poetas más interesantes de la poesía española del siglo XXI. Cuatro de los seis poemarios recogidos en este volumen ya habían sido publicados (La elocuencia del azar, Cortes publicitarios, Acabado en diamante y Renacimiento) y otros dos (Recuerdos de nube y Cifra o arena) ven la luz por primera vez. En el prólogo, el propio autor nos advierte de que no se trata de unas obras completas, sino de una selección realizada por él mismo. También advierte de una organización cronológica inversa, poco habitual en este tipo de selecciones: va desde el 2009 (Renacimiento) hasta 1998 (La elocuencia del azar), en lo que se puede considerar, siguiendo palabras del propio autor, un intento de reconocerse a sí mismo yendo hacia atrás, hacia el origen. Para su análisis crítico, yo dividiría este volumen en dos partes. El Javier Moreno del siglo XX, con sus libros del 98, 99 y 2000 por un lado, y el Javier Moreno del siglo XXI, con sus libros de 2006, 2008 y 2009 por otro. Quien no haya leído nunca a este poeta, puede agradecer a La Garúa la posibilidad de tener en uno solo tres libros que, sin lugar a dudas, estarían en mi “top ten” personal de lo que llevamos de poesía del siglo XXI: Cortes publicitarios, Acabado en diamante y Renacimiento son tres joyas imprescindibles. Los que ya hayan tenido la suerte de leer esos libros, encontrarán aquí una excusa para releerlos, con el placer añadido de conocer al Javier Moreno del siglo XX, muy diferente del poeta que es en el XXI, pero como insinúa el autor en el prólogo, con unos temas comunes que iremos viendo a continuación. Pero empecemos por el principio, es decir, por el final, por el siglo XXI. En Renacimiento y en Cortes publicitarios leeremos un tipo de poesía que, por su originalidad y coherencia, solamente puede calificarse de (con perdón) “moreniana”. Una poesía ambiciosa y arriesgada, tremendamente coherente, que se atreve a mirar la realidad sin aceptar su sentido dado, evidente, y que en un ímpetu claramente filosófico (y lírico, si alguien lo considera incompatible, tiene una idea muy pobre de la poesía) apela nada más y nada menos que al origen, al pensamiento del ser y del sentido de la realidad, en una experiencia estética que busca la emoción en el descubrimiento de la grieta temporal y ontológica de toda representación. Y todo esto de una manera plenamente contemporánea, disfrutable por el lector medio, sin que sea requisito obligatorio conocer las obras completas de Heidegger. Lo que tienen en común estos dos libros es una técnica poética que responde a una filosofía: una técnica que podríamos llamar deconstructiva, según la cual una imagen hace referencia a otra imagen, que puede a su vez hacer referencia a otra imagen. Se puede entender como un neobarroco, mezcla de conceptismo y culteranismo: hay un barroquismo del concepto, de la imagen, y de la referencia, que juega tanto con la mitología como con la ciencia y con la filosofía. Se resume todo en la imagen, en el juego de imágenes y de metáforas que se contienen unas dentro de otras. Pero no de una manera puramente ornamental, ni lúdica, ni pedante. No se trata de jugar para apabullar al lector, sino de mostrar esa cadena de imágenes que somos nosotros, que es la realidad sin origen (esa puesta en escena) que habitamos. Si nos fijamos en el primer poema de Cortes publicitarios, se puede observar con claridad. Se titula ‘Himno a George Eastman’. G. Eastman fue el fundador de Kodak, el democratizador de la fotografía popular y portátil en cuyo seno vivimos ahora de una forma casi enloquecida, con o sin paloselfie. En los primeros versos cita a Daguerre como pionero de la fotografía, pero inmediatamente después salta a Aristóteles para recuperar su «no es posible pensar sin imagen». A continuación cita el Mercurio necesario para el proceso químico de la impresión luminosa, pero Mercurio no solo es el nombre del elemento químico, sino también del dios mensajero, («mediador entre lo visible y lo invisible»). Las analogías se fundan en sí mismas. Es decir, que no es una relación simbolista basada en percepciones sensoriales, sino que se nos muestra con estas aparentemente sorprendentes uniones, que la realidad misma es metafórica y analógica. Que la imagen está en el origen, sobre el origen, mejor dicho, sobre su abismo, y que las imágenes se transforman y mutan eternamente, dándose fundamento unas a otras: nombres, imágenes, fantasmas, sin los que es imposible pensar. De Aristóteles a Daguerre, a Kodak, a la fotografía digital, todas las técnicas de creación y reproducción de la imagen pasan por el poema, pero al final (spoiler) siempre aparece la ausencia sobre la que se funda toda imagen y todo signo: «usando el zoom puedo aproximarme / a tu rostro(…)hasta el negro abisal de la pupila / Y ahí acaba todo / y empieza tu ausencia / desbordando píxels y pronombres». Para terminar con Cortes publicitarios hay que señalar que el mundo de referentes que fundamenta el libro es, como indica el título, la publicidad, la imagen por excelencia del mundo contemporáneo de las sociedades occidentales capitalistas. La publicidad, que se basa precisamente en el dominio de la imagen, en el poder que tiene la imagen para crear, sobre la nada que es el dinero, o el deseo (ausencia pura), la compulsión consumista, un mundo, un significado donde el hombre se sienta representado, explicado. Coca Cola, Nike, Mercedes, Christian Dior, Private, Bayer, Telefónica, Lucky Strike, son los héroes que protagonizan estos pindáricos himnos que pretender cantar nuestro siglo a través de sus imágenes. Es decir, de su mitología, de las imágenes y nombres que determinan el espacio en el que la realidad cobra sentido, el espacio al que las palabras y los nombres se refieren. La presencia casi constante de la mitología clásica asomando por detrás de los nombres, de las imágenes y de los anuncios de nuestra contemporaneidad, quiere insistir en esa necesidad de crear una mitología, un conjunto de dioses o de imágenes poderosas sobre las que siempre se ha explicado el mundo. Y la marca, la imagen de marca, es sin duda la manera en que el siglo XXI se explica a sí mismo. No obstante, no hay que pensar que Cortes publicitarios es un libro de crítica sociológica o puramente ideológica. Las asociaciones de imágenes infinitas con que juega el autor devienen casi siempre en profundidad, sitúan lo temporal de una época en lo intemporal del ser humano y su relación con el propio ser. Esto se muestra de forma magistral en el poema ‘Top manta’. El fenómeno de la falsificación del “top manta” le vale al autor como excusa para iniciar una reflexión sobre la reproducción más allá de Benjamin, y de ahí entra en su gran tema, el que recorre toda su obra: la relación entre original y copia; la diferencia, en definitiva. De manera que el poema, que había comenzado haciendo un apunte social sobre la caída de las marcas como la caída de los dioses, en virtud de su pérdida de aura de originalidad y exclusividad por la reproducción masiva y democratizada, se convierte de pronto en una reflexión sobre la ausencia, llegando a identificar genialmente, en los últimos versos del poema (spoiler) “madre” y “ausencia” como sinónimos: «Lo aprendemos en la cuna / la primera vez que lloramos / y no acude el pecho. Entonces / madre y amor dejan / de ser tibieza próvida / solo palabras, otra manera / —la más cruel, quizás— / de llamar a la ausencia». Renacimiento juega con la misma técnica poética, pero esta vez el mundo icónico no es el publicitario, sino el que el título indica: el Renacimiento, especialmente la pintura y la escultura de ese periodo. El yo poético que enuncia es, no obstante, una conciencia del siglo XXI, una mirada de turista, que abre la perspectiva del tiempo y de la recepción e interpretación contemporánea de dichas imágenes. Una mirada en que todo es analogía, todo es significante, todo está relacionado con algo anterior, que tiene historia: la ausencia del tiempo pesando sobre la imagen original, significante sobre significante en una huida eterna que siempre posterga el significado o lo resume en la carne, en la sangre, en el olvido, en la ausencia: «Piensa en esas estrellas de cine que / muestra la pantalla (otra ventana) / que al igual que las del cielo / ya no existen // Y que sin embargo iluminan nuestras noches». Atendiendo al título del libro (Renacimiento), y a la técnica filosófica del poeta, es inevitable recordar lo que Foucault decía sobre el Renacimiento. Este decía que lo propio del lenguaje renacentista era su carácter de comentario. El lenguaje era un ser más de la realidad (que no sólo incluía la percepción, sino también otros textos. Ejemplo: cuando se escribía un tratado sobre una planta, no se limitaba a la descripción de la planta y sus propiedades; lo que Aristóteles había escrito sobre ella era un elemento más del nombre de esa planta), y la realidad era un gran texto que los textos-comentarios pretendían descubrir o revelar, llevados por la seguridad de un fundamento superior que daba sentido al texto-mundo divino. Pues bien, esa idea del lenguaje como “comentario” está aquí plenamente presente. No obstante, se añade la perspectiva derrideana: nada fundamenta el texto; el comentario es siempre comentario sobre comentario. Eso se ve muy claro en estos poemas, especialmente en los que terminan con ese asomarse al vacío bajo el significante: «Se quebró la analogía / La metáfora es un salto al vacío / sobre la rota red de las palabras». Para terminar con el Javier Moreno del siglo XXI, hay que pasar ahora a Acabado en diamante. Este libro completa la magnífica trilogía, pero con un desplazamiento en el objetivo poético. Mientras que Renacimiento y Cortes publicitarios mostraban el recorrido de las imágenes, el juego de espejos entre significante y significado ampliado por la eterna diferencia del tiempo, de la interpretación, del error y la semejanza, para terminar asomándose muchas veces a ese abismo original sobre el que (no) se fundamenta toda imagen, toda analogía, en Acabado en diamante el foco se pone directamente en ese final, en el origen, en la oscuridad o vacío original que genera el castillo de naipes de la realidad: «La mirada que indaga la ubicua / diferencia de lo uno / consigo mismo // El tajo del vacío». La voz poética recurre con menor frecuencia a lo histórico y lo social. La iconografía básica sobre la que gira todo el libro es la del carbono. Se juega con el carbono como origen de la materia, y aparecen, claro, las variantes, las copias, las formas: el carbón, el diamante, como metáfora de la forma pura y perfecta; el grafito (del lápiz, de la escritura), como variante física del mismo elemento que es la posibilidad infinita, el origen de la palabra y el poema. También está el diamante en los meteoritos, con lo que al origen metafísico de la vida, une el poeta el origen biológico de la vida en la Tierra («Científicos autorizados contemplan la posibilidad de que el germen de la vida viajase en el interior de un meteorito que cayó sobre el planeta, que la vida anide alojada / en algún incierto lugar / entre el carbón y el diamante»). E incluso consigue el poeta convertir el diamante en muerte biológica: «Extremadamente novedosa resulta la posibilidad de fabricar diamantes a partir de las cenizas de los difuntos». Aquí el barroquismo es menor, y dada esa obsesión por insistir en el origen, podemos percibir a veces (salvando muchísimas distancias), a Valente, Juarroz, Hugo Mujica, en algunos poemas («Busca lo oscuro / la transparencia del diamante»; «El silencio que antecede al vuelo / de la flecha / Navega la luz del origen»). Pero hay una diferencia, especialmente con Mujica: no hay un sentimiento místico del silencio y del origen. Lo que encontramos generalmente es la muerte como forma original o final («Todos desapareceremos, aunque sean distintos /los modos de marchitarse») y la ausencia como desaparición («Si el duelo es cuidado y batalla declarada contra el olvido entonces yo podría soñar al fin con tener un oficio. Duelo por todo aquello que me precede.») Las semejanzas con los poetas mencionados, poetas de la ausencia y del origen, aparecen en los poemas más breves, en determinadas imágenes aisladas. Sin embargo el tono y el estilo de Acabado en diamante es totalmente opuesto las más de las veces: poemas en prosa, mezcla de prosa y verso en el mismo poema, poemas planteados como problemas, como ecuaciones, referencias culturales, matemáticas, físicas, referencias históricas y biográficas… todas ellas, eso sí, relacionadas con ese tema central. Por poner un ejemplo muy significativo, la recurrente aparición de Coleridge y su Kubla Kahn, es decir, la imposibilidad de detener la imagen, la ausencia que queda entre lo posiblemente original (el sueño del poema) y la materia verbal resultante: el poema, los fragmentos del poema que giran en torno a la ausencia de la que nace el poema. Al final, la pregunta por el origen («¿Está oscuro / tras la luz, o es la luz / la que anida en lo oscuro?») resulta siempre la pregunta por la ausencia. Y la pregunta por el origen es siempre una pregunta por el ahora. No un origen temporal, arqueológico, sino el origen como brecha eterna de la representación, como abismo eternamente encontrado cuando se cuestiona la relación entre el significante y el significado, entre lo que representa y lo representado: «La realidad / como un castillo de naipes / se asienta sobre lo fantástico». Así, Acabado en diamante funciona en cierto modo como comentario de Renacimiento y Cortes publicitarios, confirmando ese tema esencial que, como sospechaba el autor en su prólogo, puede que aparezca en toda su obra, y que explica el título que ha decido dar a esta recopilación: «La imagen y su semejanza». Haciendo un juego de palabras con el título, podríamos decir que La imagen pertenece a Cortes publicitarios y Renacimiento; que la “y”, es decir, el tajo, la separación o unión, la pausa o abismo que hay en toda representación, en toda imagen o signo, es Acabado en diamante. ‘Su semejanza’ sería la otra parte del libro. El Javier Moreno del siglo XX. Porque si el Moreno del siglo XXI ha conseguido una voz absolutamente propia, inimitable, original, el Javier Moreno del siglo XX es totalmente siglo XX. Es decir, es deudor de una serie de estéticas poéticas que dominaron parte del siglo XX y que se reconocen inmediatamente. Empecemos con ‘Recuerdos de nube’. Este libro puede adscribirse, sin ninguna duda, a ese estilo poético tan importante para la poesía del siglo XX que fue la “poesía pura”. Valèry, Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez… todas esas voces resuenan en un libro que cumple los requisitos esenciales de la “poesía pura”: verso corto, poema breve, ausencia de referencias históricas, culturales o sociales, carga semántica máxima de cada palabra, tensión del verso, búsqueda de la esencia, en definitiva, en cada palabra, cada verso y cada poema. Si antes hemos hecho referencia a cierto barroquismo en el estilo del autor, no he podido evitar recordar, al leer este libro, el neogongorismo de Miguel Hernández en su Perito en lunas. En cierto modo, este libro es el ‘Perito en nubes’ de Javier Moreno. Como aquel, se centra en un solo referente: la nube (bueno, Hernández usó más referentes además de la luna, pero se entiende lo que quiero decir). Y sobre ese único referente despliega un soberbio ejercicio poético de transformaciones metafóricas que construyen un universo de imágenes y sentidos a partir de esa imagen central y única. La nube, sus transformaciones, y el poeta. Con esos tres elementos Javier Moreno consigue cuajar un libro excelente, más allá del déjà vu estilístico que primeramente nos golpea. Es un gran libro porque no es un mero ejercicio de estilo, sino que la nube le sirve para desplegar una serie de temas que hemos visto aparecer en sus libros posteriores. La imagen y su semejanza sigue siendo el tema, el hilo de Ariadna, aunque ahora Ariadna se haya vestido con ropa vintage. Así, la nube se convierte en imagen ambigua, generadora de imágenes, símil de la palabra creadora: «Eres perfil del agua / blanco incierto / de la luz la llave cernida / en lo claro / de la tierra: tú siempre / distinta: paradoja pura / de la palabra». Es también, cómo no, imagen de la ausencia: «Pasas sólo pasas / pasas sin dónde / No ahí sino viento / pronuncia tu labio / Pasas y no te olvido / no te olvido / Aquí no estás ya / no estás tú: / ausente de ti». Tenemos, en definitiva, en la serie de variantes que es este libro, en esas mutaciones constantes con que se manifiestan las nubes en el mundo natural, pero también en el de este poemario, una pregunta por la presencia y la ausencia, por el hiato temporal de la representación que abre siempre el espacio de la ausencia: «No basta el rayo / para decir tu presencia / Varado en el extremo / de tu luz espero / tu sombra el trueno / la música del drama / que diga que nada / ocurre en el instante / sino un súbito modo / de la ausencia».
Unos versos de uno de estos poemas pueden ser casi proféticos de lo que luego sería su estética. El amor por la imagen, por el juego de la imagen sobre el vacío, asumiendo ese vacío, dejándolo atrás para amar y entregarse con pasión a la construcción y deconstrucción de imágenes y significados que es su poesía en el siglo XXI: «…amarte / siempre así / copia sin original». Y seguimos hacia atrás, hacia el origen, y seguimos en el siglo XX, bajo el signo de “su semejanza”, para llegar a Cifra o arena, de 1999. Aquí encontramos a Paul Celan como referencia. Poesía pura, más oscura, más unida a la idea de creación, de artefacto abstracto autorreferencial y sustentado solo en la palabra y sus torsiones sobre un espacio de ausencia y nacimiento original: «Esto sea / el envés del cisne / lo azul de la rosa / el disfraz de la cifra / Memorable / pulposo mugrón / del olvido / Lo que no fue sido». Heredero de la vanguardia más profunda, dura y concentrada del siglo XX: de Paul Celan, de René Char, del Vallejo de Trilce, Moreno se muestra en Cifra o arena otra vez magistral. Sigue el lector sintiendo ese déjà vu, pero eso no resta mérito a un libro oscuro, denso y lleno de hallazgos, en el que logra retorcer cada palabra, inventar neologismos sugerentes, y hacer estallar pequeñas bombas de significado, siempre bordeando el pozo de la ausencia, siempre creando imágenes que nos llevan al borde de ese pozo y nos dejan luego con su silencio: «Si dices FLOR / se derrama la llama / de una vela cae / al fondo / del abismo / salpica la luz / que petalea y deslumbra / un qué». Para terminar, en el origen encontramos a un jovencísimo Javier Moreno en La elocuencia del azar, de 1998. Poesía de juventud y de talento. Ecos de los novísimos, de ritmo sincopado a veces, de inteligencia y culturalismo en algún poema, de hallazgos («Ahora lo sabes / El mundo es obvio / Como el canto de un pájaro») y de libertad. A veces recuerda a Martínez Sarrión, otras a Cirlot o a Carlos Edmundo de Ory (véase ‘Meristema’), si bien ya hay un interés, que luego será esencial para su estética, por introducir la fórmula matemática o física como elemento poético, como ocurre en ‘El principio de indeterminación de Heisenberg’. Para terminar con este recorrido, me gustaría insistir en esa imagen central que es el título: La imagen y su semejanza, que recoge perfectamente el tema sobre el que el autor (y la humanidad, podríamos decir) ha hecho girar su obra poética: esa “diferencia” derrideana, ese espacio o tiempo de retraso o de pausa entre lo representado y su representación; esa imposibilidad de un origen sobre el cual realizar copias estables con que entender el mundo. Creo que todo eso lo expresa de muchas maneras, todas ellas geniales, a lo largo del libro; pero el poema en que lo hace de una manera más sencilla, más efectiva y emocionante, puede que sea este, que me permito usar como despedida: «Como un pez fuera del agua / durante el breve instante que dura su salto / vislumbra a un hombre asomado a la cubierta de un / barco / observándolo // Y se sumergen de nuevo / en el mar / en la soledad / infinita del camarote // Donde trenzar el sueño: // Dispuestos en el tapiz / la urdimbre y la trama / fractal del deseo / interpuesto / entre dos nadas». |
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