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SANTIAGO A. LÓPEZ NAVIA. DESLINDES (Madrid, Huerga y Fierro, 2025) por AMPARO GARCÍA OTERO La voz de Santiago López Navia posee remembranzas clásicas que él absorbe y recrea con su propio estilo creando un hilo conductor entre nuestras raíces culturales y la poesía actual. Es poeta de verso claro, conocedor de las diferentes disciplinas versificadoras, maneja maravillosamente el endecasílabo y sus sonetos son sencillamente perfectos: no les falta ni les sobra absolutamente nada, brotan de su pluma como el agua de un manantial, cada palabra en su lugar, sin que se perciba ningún esfuerzo, ni en la métrica ni en la rima. Es un poeta rendido a la poesía en todo cuanto contempla, toca, o sencillamente siente. Él mismo nos confiesa que la poesía le persigue y que el poema se le presenta aún sin buscarlo. Creo que fue Miguel Ángel Buonarroti quien respondió a alguien que le preguntó acerca de su capacidad de intuir la escultura dentro del bloque de piedra que la escultura está ahí y el escultor se limita a retirar lo que sobra. Pues algo así me atrevería a decir del poema: está ahí, en lo cotidiano, simplemente hay que quitarle a la vida lo que le sobra y el poema estará servido. El autor se nos muestra perito en la dura tarea de vivir, pese a que, a la vista está, le queda tiempo de sobra para exprimir de la vida nuevas y prometedoras vivencias. Pretende hacernos creer que su vida ha entrado en esa fase en la que uno se convierte en contable de sí mismo, y se lo aceptaremos a condición de que nos prometa regresar con un Deslindes II, porque aún está en esa edad en que los recuerdos empiezan a teñirse de dorado sin alcanzar todavía el tono del oro añejo. Deslindes, como su propio nombre indica, señala una fórmula para marcar terreno, un espacio del que el autor no pretende adueñarse, pues según su propia opinión, esto de nadie era antes de que él llegara y de nadie será cuando él se vaya. El poeta se limita a marcar las lindes que circundan su propia experiencia: un «estoy aquí», «este es el lugar que mi vida ocupa», «este soy yo» y siempre acompañado por mi circunstancia de poeta que nunca me abandona. López Navia es un poeta ameno, que escribe desde sí mismo pero muy consciente de que existe un “otro” en el lado opuesto: el lector, imprescindible para conformar el tándem literario. En cierta forma sugiere la necesidad de una respuesta. No se conforma con recibir su propio eco, sino que comparte cuanto escribe como quien ofreciera una parte del racimo de su propia viña. Despierta el pensamiento y lleva a dialogar mentalmente con el poema. Además, posee el don de dibujar con la palabra una visualización de cuanto describe. Se trata, en líneas generales, de «poemas que se ven». Atesora un vocabulario amplísimo y enriquecedor para el lector. Provoca colores y aromas a partir del milagro de la palabra escrita. A lo largo de su extensa obra el poeta nos ha venido ofreciendo una visión compartida de algo que vive dentro de todos nosotros: la infancia como patria imperecedera, la familia y los paisajes que la adornan, el amor, la alegría, la nostalgia y algo distinto y esencial: el humor. Si difícil es la disciplina poética, mucho más lo es el hecho de mezclar humor y poesía, y este rasgo genial siempre está presente en la personalidad de López Navia.
El poemario Deslindes consta fundamentalmente de tres cuerpos y un —llamémoslo— epílogo protagonizado por su heterónimo Antero Freire, del que hablaremos en su momento. La primera parte del libro se denomina “Agenda”. Aquí el poeta vierte un goteo de sus experiencias a modo de anotaciones grabadas en su memoria con el cúmulo de los años; corazón que vive a través del tiempo hasta que la experiencia desemboca en la libertad; poeta explorador de su propia ruta que canta el ansia de vivir, preguntándose «qué quedará de mí, de lo que he sido»; voz que pregona el valor de la resistencia frente a todo, saberse persona entre la gente, añorar días ya lejanos a sabiendas de que el tiempo es el eje que domina la existencia, volviendo la mirada a la contemplación con un verso que reza: «Y hay mucho que no hacer de vez en cuando». La segunda parte del poemario la titula “Tratamiento, Receta, Posología”. Aquí el poeta continúa dibujando en sus versos los daños del tiempo y plantea un método de resiliencia frente a ese fantasma silencioso que nos empuja muy a nuestro pesar: la paz interior, el resguardo en los cuarteles de invierno. Nos plantea como solución concertar un pacto con uno mismo aplicando «emplastos empapados en paciencia» y un tratamiento basado en «Resilientil y Aguantoformo», aunque a veces la vida nos sorprende a destiempo y lo mejor que podemos hacer es ponernos un protector para no rompernos las narices. Se trata de subrayar la resistencia del guerrero frente al enemigo inevitable e implacable, pero haciéndole frente. El tiempo no perdona, pero no vamos a rendirnos mientras nos queden estrategias. También nos recuerda que a cada día le basta la palabra que le corresponde como si se tratara de una hoja en blanco. Este tratamiento y posología que el poeta nos aconseja nos sitúa frente a un hombre maduro y sabio que conoce el paño con el que se reviste la existencia y valora la sabiduría vieja y popular del refranero, pasado por un tamiz de siglos. Quiero destacar el genial soneto que el poeta dedica a sus propias ojeras. El tercer cuerpo del poemario nos presenta el “Inventario”, un repaso de lo vivido: «Vivir es caminar, marcar un paso»; «y fuimos tan felices sin saberlo». Nos introduce el poeta en un ambiente de nostalgia, de la huella que uno deja sobre la huella que dejaron otros, sobre la brevedad, hermosa como la amapola. Luego nos guía y acompaña a través de una serie de paisajes que conllevan una lectura de la naturaleza, una visión que me retrotrae hacia algunos ecos machadianos: la naturaleza como principio y fin, que a todo da vida y a la que todo regresa. Cabe detenerse en la visión de las pequeñas cosas, y quiero referirme especialmente a un delicioso soneto, ‘Planto por un bote de mermelada’, en el que se condensan la añoranza, el gozo de lo vivido y esa gotita de humor con la que López Navia sabe sazonar su poesía. Llegados a este punto, nos tropezamos con versos que nos zambullen en conceptos esenciales: la añoranza de aquel báculo que fue la madre, el triunfo de la naturaleza sobre la civilización y la proclamación de la luz como victoria; la añoranza de la felicidad es estéril porque esa felicidad aún reside en nosotros. Esperanza: el viento siempre tiene algo que decirnos. El poeta se siente con fuerzas suficientes para recuperarse del daño de haber vivido, como esa hermosa mariposa en noviembre. Hay ruinas que nunca más serán edificios y el balance concluye volviendo de nuevo la vista hacia lo esencial, a lo indestructible y victorioso. Estas conclusiones me recuerdan el viaje odiseico hacia Ítaca: partimos de lo que somos para regresar a lo que fuimos, al espíritu que nos alimentó y nos alimenta. Pasamos ya a la última parte del poemario que, a modo de epílogo, nos hermana con el amigo heterónimo Antero Freire, ermitaño sabio y audaz en sus conclusiones, vencedor de los diablos que le visitan, siete en total, cada uno blandiendo las maravillas de uno de los pecados capitales, tentadores como hiciera Satanás con Cristo en su retiro. Unos diablillos ingenuos que no saben con quién se la juegan, pues el ermitaño, encaramado en su cerro, está ya de vuelta de todo y a todas las tentaciones replica dejando a los diablillos sin defensa ni respuesta, condenados sin remedio a contentarse con ir a tentar a inmaduros y curiosos que, con pocas luces, suelen dejarse llevar por el colorido de una oferta que a la postre se resuelve en humo. Ese es tal vez el castigo infernal de quienes sucumben a los halagos del diablo: la nada.
Es imposible resumir en unos folios toda la sabiduría y buen hacer de Santiago López Navia, que vuelca en este poemario un auténtico tratado existencial, entre lo poético y lo didáctico, de quien ha vivido y ha sabido exprimir el jugo de lo experimentado para transmitirlo a través de su verso. Aguardamos su próxima entrega. Así sea, porque todos sabemos que tiene cuerda para rato.
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ALBERTO CHESSA. PALABRAS PARA LUEGO (Huerga y Fierro, Madrid, 2024) por DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR Palabras para luego es el séptimo poemario de Alberto Chessa y, en cierto modo, supone la confirmación irrefutable de la calidad de este poeta, que ya venía refrendada por los reconocimientos que algunos de sus libros anteriores han obtenido, entre ellos el Accésit del Premio Adonáis o el Premio Internacional de Poesía Dionisia García. El hecho de que este último libro haya sido publicado en la colección Signos de Huerga y Fierro (en cuyo catálogo se encuentran títulos como el Ocnos de Cernuda o el Adonáis de Percy B. Shelley) supone su consagración como clásico, y premia una trayectoria impecable que Palabras para luego consolida de una forma brillante. El gran acierto de Palabras para luego es, por seguir tirando de ese hilo de su carácter de clásico, la forma absolutamente personal y sincera (si es que puede hablarse de sinceridad en poesía, en literatura, y ya sabemos que no) con la que Alberto Chessa se enfrenta en este libro a la poesía, es decir, a toda una tradición, un oficio, una técnica, unos tópicos y temas que, pese a ser literatura, él consigue convertir en vida, en algo orgánico y urgente. Esta metabolización (o fagocitación) de la tradición en biografía se realiza de muy variadas maneras. En primer lugar, tal vez por ser lo que más destaca a nivel formal, podríamos señalar el uso de la métrica. Hay todo un despliegue de formas métricas que revelan ese reconocimiento y dominio de la tradición que hay en Alberto Chessa: haikus, endechas, endecasílabo blanco, sonetos, versículo, prosa poética... Pero, si nos detenemos, por ejemplo, en la forma en que utiliza el soneto (la composición clásica por excelencia) podremos entender mejor ese peculiar uso de la tradición que otorga a este libro su especial personalidad. Hay tres sonetos en Palabras para luego, pero el poeta subvierte el sentido esencial de esta forma métrica. Si el soneto es la unidad cerrada (la cárcel, decía alguien (1)) por excelencia de la poesía, Chessa decide abrirlo, subvertir su unidad, su autosuficiencia y su perfección. Esa liberación se realiza al incorporarlo en un texto híbrido, en un poema más largo dentro del cual el soneto es solo una pieza más, catorce versos engastados como una piedra preciosa dentro de una joya (una cadena abierta, como luego se explicará). Así, por ejemplo, en el poema ‘Notas del comentador’ los catorce versos del soneto son los primeros de un poema que, a partir del verso 15 continúa en versículos que funcionan como comentario al soneto, un cambio métrico que incluye también un cambio de persona poética, introduciendo un yo que no había en el soneto, el yo que comenta, que deja que el pensamiento ensucie o libere, según se quiera mirar, esa prisión métrica: un cambio de ritmo, de tono y de voz, un comentario a la tradición, una forma de mirar a su propio poema desde fuera —desde un falso afuera pues el comentario, claro, sigue siendo poema. Esa voz, y ese tono del comentario (de hecho, la primera parte de las tres que componen Palabras para luego se titula “Notas del comentador”) es una de sus claves estéticas. A pesar de la variedad de tonos y ritmos que se pueden encontrar a lo largo de todo el libro, la voz poética se convierte, principalmente, en testigo y, desde esa distancia, se abre el espacio o la posibilidad del comentario como entidad poética, con todo lo que ello acarrea en cuanto a subjetividad y a reflexión (que no excluye la emoción). Así, en ocasiones esa mirada de testigo se vuelve sobre el exterior, sobre la cotidianidad más social y ciudadana, especialmente en la primera parte, con poemas como ‘Sala de revelado’, ‘Súper’, donde hay un personaje, alguien a quien la voz poética observa y cuyos movimientos comenta, casi narrativamente. Pero la esencia de ese comentario es la reflexividad, pues toda reflexión que la voz poética realiza sobre esa anécdota cotidiana se vuelve también hacia él, cuestionando la validez de su propio comentario, convirtiendo a esa voz en protagonista temporal y viviente de todo lo que observa, y todo lo que canta. No hay una posición sub specie aeternitatis: quien habla, quien mira y comenta, quien poetiza (con una u otra métrica) está dentro, sometido al tiempo, a la incertidumbre, al asombro.
En otras ocasiones, el comentador no mira hacia fuera: se sitúa frente al espejo (literalmente, en poemas como ‘Zafarrancho’) y, sobre todo, se sitúa frente al poema, se ve escribir, y se pregunta qué escribe, y para qué, y con qué sentido. La cuestión metapoética es, pues, uno de los temas centrales de Palabras para luego. El prefijo “meta-” ya incluye la idea de comentario, por lo que parecía inevitable que lo metapoético tuviera ese lugar central. No obstante, nunca cae Chessa en esa vertiente ombliguista y estéril en que a veces se convierte la metapoesía, pues del mismo modo que, al mirar al exterior, lo hacía con el acierto de introducirse a sí mismo en esa realidad social, recorrido por el mismo tiempo y miseria (o milagro) que los personajes, al mirarse escribir genera un desdoblamiento vital cargado de sinceridad y autoconsciencia. Es metapoesía, sí, pero como experiencia y como reflexión, enriqueciéndose ambas, en un ejercicio de transparencia, que se aprecia, por ejemplo, en el magnífico poema que cierra esta primera parte, titulado ‘Tras escribir un poema’, donde ese desdoblamiento se analiza poéticamente: «¿A quién creer? ¿A la voz en continua dicción reinventada o a aquella que me ocupé celosamente de acallar para no tener que escuchar ni a la persona ni a la máscara? / Soy yo quien habla en el poema. / Soy quien lo silencia todo». Ese desdoblamiento y ese tono reflexivo del comentario no excluye, sin embargo, el entusiasmo, el asombro y el arrebato. Al principio de este artículo he elegido, del catálogo de la colección Signos en la que este libro se incorpora, dos títulos: Ocnos de Cernuda y Adonáis de Shelley. No han sido elecciones al azar, pues hay mucho de estos dos poetas en Palabras para luego. Pese a la inherente postmodernidad que implica el mismo hecho del comentario como forma principal de enunciación, hay algo (bastante) de romántico en Alberto Chessa, y esto se aprecia especialmente en aquellos poemas que hablan sobre el hecho poético. «Indestructible es la unidad del mundo», dice uno de los versos de Adonáis, y ese mito romántico de la unidad reaparece con frecuencia en Palabras para luego. Es especialmente visible en la segunda parte del libro titulada “Albada antes del alba” y que consta de un solo poema en ocho partes que desarrolla el anhelo romántico de unidad, de traspasar la barrera del sujeto para que este deje de ser un ente aislado, separado del mundo representado de los objetos: «Quiero dejar de ver las cosas / tras su cristal, quebrar las horas hasta / el límite de un hueco, / donde la luz se funde como un todo». Por supuesto, como sucedía en el Romanticismo, esa unidad no es nunca realizada, porque siempre es horizonte, inminencia: «Qué poco falta para estar completo». Al más puro estilo místico, este poema reconoce que abrazar el entusiasmo y celebrarlo es una forma de abandono porque, si ha de soñarse con la unidad, no puede ser desde el sujeto (que es distancia, ironía o impotencia aislante) sino desde el abandono de ese sujeto, es decir, la disolución mística o poética, algo más allá de la voluntad individual y razonada, algo que no se elige: «El viaje no se elige: se descubre. / Cedo mi voz al do de las sirenas». El poema, no obstante, tiene un doble final, es decir, un final y un comentario, un instante de milagro, y un después de ese instante, que es el tiempo del comentario, cumpliendo ese desdoblamiento que es una figura recurrente en todo el libro. Así, tras el éxtasis místico-romántico: «Estoy completo, sí (...). // Comprendo (en todos sus sentidos) cuanto / mi vista abarca. Leo la faz y el antifaz / del mundo, sus paisajes en clave de inminencia. / Estoy pisando ya las hierbas / que mece el primer sol. Estoy cantando al fin / la albada antes del alba», el poeta incorpora tres versos finales que desdoblan su voz y, al desdoblarse, termina el sueño de la unidad con un signo de interrogación ausente que deja gráficamente incompleto, abierto, el texto: «¿Completo yo? / No, claro que no. / ¿Cómo iba a estarlo». Tras ese sueño místico del que despierta en los últimos tres versos, viene la tercera y última parte del libro, titulada manriqueñamente “Tan callando”. Aquí encontraremos, junto con ese ímpetu místico, metapoético y filosófico, también la vida cotidiana, la pequeñez del hombre, del padre, del marido y ciudadano sometido a las fuerzas de la historia y el paso del tiempo. Así se completa y se hace humilde, y más auténtica, esa experiencia trascendente; porque la vida es también así, a la vez trascendente y aleatoria, insignificante y divina. Por eso vemos al poeta confinado en una pandemia (‘Tú también, sí’), o contemplar el descubrir de la vida y el lenguaje a través de sus hijas (‘Verbum’), o se nos describe su jardín pequeñoburgués, con sus lecciones clásicas sobre el tiempo y los confines que hacen humano y manejable el tiempo y las estaciones y las flores (‘Bucólica’). Esa coexistencia enriquece, pone pie en tierra cuando se ha volado demasiado alto o demasiado abstracto. El arrebato y el comentario, la mística poética de la noche y la ironía burguesa conviven para dar forma honesta y completa a esa voz testigo y protagonista que comenta y (se) analiza. Pero la voz del comentario en toda su complejidad se manifiesta en el último poema del libro, titulado, muy significativamente, ‘(fragmento)’. Este poema es mucho más que un magnífico cierre para un gran libro; es de una calidad inmensa por sí mismo, pero brilla aún más en diálogo con el resto de poemas que lo han precedido. Por un lado, desde un punto de vista formal, encuentra el tono y la voz perfecta para esos variados tonos del comentario de los que hemos hablado. Es un poema de largo aliento, pero precisamente porque su ritmo (y su sentido, pues son la misma cosa, como los mismos versos se encargarán de explicar) es el del aliento: es una forma de respirar que supone también una forma de pensar, y de escribir; es la sublimación rítmica y estructural perfecta de algo que ha sucedido a lo largo de todo el libro, ese estilo peculiar (entre romántico, cernudiano y postmoderno) de cantar pensando, o de pensar cantando, es decir, de encontrar la música del pensamiento y darle forma de verso, ritmo, aliento.  Chessa presentando ‘Palabras para luego’ en la librería La Montaña Mágica © Vicente Velasco Por otro lado, el poema consigue unir en una sola forma esa multiplicidad de lo conversacional y lo filosófico que hemos visto a lo largo de todo el libro; avanza a golpe de citas, pero no es culturalista ni pedante, porque son las citas del pensamiento, es la forma de pensar y de escribir, al hilo de lo que otros han pensado, llevando esas palabras ajenas a la vida propia; es decir, es el ritmo de ese monólogo eterno, ese río o corriente de conciencia que es el pensamiento, desordenado pero con su cadencia, caótico pero con una dirección, con un ritmo que es también un sentido. Es, en definitiva (tal vez como toda literatura lo es en esencia), un monólogo incesante, que no tiene principio, por eso el poema comienza en minúscula con una conjunción copulativa que implica un enunciado anterior que no conocemos («y también hay una hora cada día...»), y termina de la misma manera, abierto, sin punto, porque el monólogo no cesa. Y, al terminar de leerlo, al ver esa ausencia de puntuación final, el lector entiende algo que ha visto desde el principio: ningún poema de este libro se cierra con un signo de puntuación, es la página en blanco, el silencio, lo que cierra (y abre) el poema, lo que lo deja suelto (una cadena suelta), postergado, para luego. Y, al entender esto, también se entiende ese conflicto entre sentido y azar, entre unidad y tiempo, que ha recorrido todo el libro. ‘(fragmento)’, desde su título, y desde su composición heterogénea, llena de citas (sin llegar a la polifonía eliotiana, porque la voz del yo es fuerte aunque permeable y caótica), es también una refutación de ese romántico y místico anhelo o sueño de unidad que ha aparecido en otros poemas, especialmente en ‘Albada antes del alba’. Es un reconocimiento postmoderno de la imposibilidad de dicha unidad, una aceptación de que la realidad (y la identidad) está hecha de citas, de pensamientos de otros, de fragmentos; que el fragmento, lo roto, lo separado, lo heterogéneo y circunstancial es la verdadera unidad, el espacio de lo humano: «un fragmento / no rinde cuentas más que a sí mismo / o en todo caso a su ruina / de ahí que cualquiera pueda edificar sobre él / estrato / sobre estrato / sobre estrato». Es un poema que, como todo el libro, refuta el poema y lo afirma; asume la inutilidad de buscar en el lenguaje y en la poesía algo así como la verdad, la unidad, el sentido, pero admite que en esa búsqueda está la única verdad, por fragmentada e inútil que sea. Al fin y al cabo, esa es tarea humana, desde el mito originario de Adán: dar nombre, buscar la palabra que no servirá tal vez, pero será lo que tenemos: «pero a pesar de todo nombremos / nombremos todas las cosas / penetremos en sus nombres / para que no puedan decir que fuimos poco más que un remedo de la muerte / hay que nombrar las cosas / es importante no dejar de hacerlo / aunque no haya nadie en el lugar de dios”. Como en el resto del libro, el poema celebra la contradicción y en ella se afirma y se hace fuerte. Al tiempo que niega la unidad, celebra el esfuerzo de buscar el nombre; al tiempo que el poema se convierte en comentario que analiza y deconstruye mitos o ilusiones vanas, también reivindica el abandono místico, la renuncia del sujeto que está en el corazón de la poesía: «déjate ahora ser lo que escribes / formar parte de esa armonía (...) / sé tú ellos / sé al menos un fragmento de ti en ellos / escribe como se abre un compás / clavando su aguijón en el corazón mismo de las cosas». El sentido, la unidad, nunca estará en el presente ni en el yo que presenta las cosas, sino más tarde, en un tiempo derrideanamente diferido, y en este poema queda así explicado el título del libro, Palabras para luego; porque así es siempre la poesía, no solo este poema: palabras que no tienen sentido pero sí dirección, que son música y fragmento cuyo sentido último no reside en el poeta sino más allá de él, en el azar del tiempo y el lector postrero: «he decidido silabear estas palabras / que solo cobrarán un sentido / si lo cobran / después / cuando se hayan emancipado de la página y la hora que las propiciaron / y entre el después / con toda su soberbia aguda y terminante / y el humilde luego (...) / me quedo con luego». (1) Quevedo, en su soneto a Lisi titulado ‘Retrato de Lisi que traía en una sortija’: En breve cárcel traigo aprisionado; donde, conceptistamente, la cárcel es al mismo tiempo la joya y el soneto.
ÓSCAR CURIESES. EN EL CINE DE AUSTER (Huerga y Fierro, Madrid, 2022) por PEDRO GARCÍA CUETO Óscar Curieses, escritor, periodista, investigador y docente, ha escrito un libro donde sobresale el maravilloso universo de un narrador que también ha dirigido cine, Paul Auster. El universo de Auster está lleno de metáforas, de enigmas, de miradas al mundo onírico. Estoy convencido que su narrativa, abundante y brillante, ha encontrado en el cine el medio visual más adecuado para explicar sus sueños y sus ficciones. Por ello, Curieses, que entrevistó al director en Nueva York, va buceando, como entomólogo, por un universo que nos lleva a Lulu on the bridge, Smoke y a otras cintas donde la literatura y el cine convergen. Curieses sabe que Auster dirige cine donde los diálogos son pequeñas historias, donde intercala narrativa; comprende el investigador el universo del escritor, que está plagado de imágenes, de escenas que visualmente nos atraen. Pero llega más lejos Auster, quiere que nosotros nos convirtamos en los demiurgos que interpretemos las películas, las pongamos en orden, hagamos un relato de las historias. Ese afán de hacer un cosmos donde los personajes dialogan, miran a través de imágenes oníricas (como el gran Harvey Keitel en Lulu on the bridge) va tamizando el mundo del director. Lo objetivo y lo subjetivo caminan juntos y viven, nutriéndose mutuamente, en el libro. Curieses sabe del espíritu transgresor de Auster, pero también de su convencionalidad, ya que el relato encaja cuando lo ordenamos finalmente. Por todo ello, creo que nos hallamos ante un libro muy importante, porque no se había escrito un estudio donde se analizase el cine de Auster convergiendo dos miradas, escritor y director, que buscan la simbiosis del relato, crear en imágenes un libro, hacer del libro una secuencia filmada. La entrevista de Curieses a Auster es apasionante y nos desvela muchas claves de su mundo interior con el análisis de La vida interior de Martin Frost, Lulu on the bridge, Smoke o Blue in the face, esta última muy admirada por el entrevistador. Dos creadores frente a frente: uno que investiga y el otro que explica su mundo. Cuando lo leemos, vemos de nuevo su cine, visitamos otra vez las miradas de Keitel, Mira Sorvino, William Hurt y entendemos lo que es el arte, algo inefable, porque nos envuelve y nos hace mejores. Gracias a este libro conocemos mejor a Auster y nos invita a revisar su cine y a releer sus novelas, donde viven muchos universos que siempre nos sorprenden. El prólogo muy acertado de Manuel Gutiérrez Aragón enriquece aún más este libro tan necesario para todos los biblio-cinéfilos.  |
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