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LUIS RAMOS DE LA TORRE. HACIA LO VERDADERO (Cercanías a la vida y al arte en la poesía de Claudio Rodríguez) (Chamán, Albacete, 2022) por NATALIA CARBAJOSA La exégesis en torno a la obra del poeta Claudio Rodríguez (Zamora, 1934-Madrid, 1999), figura imprescindible de la poesía española en la segunda mitad del siglo XX, no ha hecho más que crecer durante las dos décadas del nuevo siglo que llevamos recorridas. Parte del mérito lo tiene el Seminario Permanente Claudio Rodríguez, institución fundada en Zamora en 2004 con el fin de preservar su legado y acercarlo a las nuevas generaciones. En esta ocasión es el poeta, filósofo y músico Luis Ramos de la Torre (Zamora, 1956) el encargado de alumbrar el camino de la interpretación en los estudios claudianos. Con un título lleno de sugerencias (presentes a su vez en la antología Hacia el canto compilada por Luis García Jambrina con motivo de la concesión del Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana a Claudio Rodríguez en 1993), Ramos reúne en este volumen una colección de ensayos agrupados en torno a conceptos recurrentes en la obra del gran poeta. Así: «No es de extrañar, pues, que sea el propio Claudio Rodríguez quien ya desde el título de muchos de sus comentarios y poemas nos advierta de este ir y venir de su caminar circunstancial hacia o desde, (...) o el más definitorio de su concepto de la poesía como participación realizado para su discurso de entrada en la RAE, Poesía como participación: hacia Miguel Hernández» (págs. 179-80). El libro de Luis Ramos también constituye, como el “desde/hacia” evocados, un verdadero ir y venir entre los grandes temas que, reiteradamente, afloran en los poemas de Claudio Rodríguez. Ahora bien: la segunda parte del título no debe llamar a engaño (Cercanías a la vida y al arte en la poesía de Claudio Rodríguez). No hay en sus páginas atisbo de biografía, ni de voluntad de leer los poemas en una clave, digamos, específicamente personal. La vida en la obra del poeta es, en realidad, una vida trascendida, universal, traspasada por la contemplación y la transformación operadas por la palabra poética. Del mismo modo que Claudio Rodríguez habla en su poesía de las cosas y las gentes cotidianas, pero desde un registro poético único que roza la irracionalidad, el ensayo realiza una suerte de radiografía vital de la que han desaparecido lo cambiante y lo perecedero para dar paso a lo universal; se asoma, por así decir, al hueso de la escritura. Estructurado en torno a diferentes términos u oposiciones (vida/muerte, cuerpo, mano y oficios, amistad, semilla) o personajes, tanto poetas (Pedro Salinas y Carlos Bousoño) como escultores y pintores (Baltasar Lobo, José María Mezquita), el ensayo va poniendo en circulación, capítulo tras capítulo, términos como “salvación” que, por ejemplo, en relación al tándem vida/muerte, se presenta con tintes metafísicos; mientras que en la sección dedicada al cuerpo adquiere una función plenamente poética: salvar las cosas es llevarlas desde la creación hasta “la plenitud de su significado”, de ahí la importancia de la irracionalidad expresiva a la que son sometidas en el poema. Por último, en la parte dedicada a la semilla, ese mismo término evoca las imágenes de germinación y resurrección tan caras, asimismo, al poeta que las convoca una y otra vez.
Especialmente atinada resulta también la sección dedicada a la mano y los oficios en la poesía de Claudio Rodríguez, abordada desde una perspectiva antropológica. Al leerla, no he podido evitar acordarme del Saramago de La caverna: «Lo que los dedos siempre han hecho mejor es precisamente revelar lo oculto», afirma el escritor portugués. El alfarero de Saramago muestra cómo solo las manos y los dedos (y quizá el gran poeta, podríamos añadir) conocen el verdadero nombre de las cosas. En una clave parecida, la celebración del trabajo que hace Primo Levi en La llave estrella, entendido no como el resultado de la productividad capitalista sino como amor a la tarea bien hecha, se halla cerca de la perspectiva del autor de ‘Alto jornal’ y su atención a los oficios de siempre, aspecto que Luis Ramos consigue realzar: «desde la mano se define el oficio, la entrega vital del hombre, de cualquier hombre, a su tarea, y a su vida».
En el apartado sobre Baltasar Lobo, Ramos desarrolla toda una teoría acerca de la moralidad del paisaje o, en otras palabras, de la necesidad de una ética dentro de la estética. Respecto a Pedro Salinas y Carlos Bousoño, y partiendo de la filiación orteguiana de ambos, analiza el tratamiento de la salvación en su poesía, en paralelo a como lo había interpretado en los poemas del autor zamorano. El capítulo dedicado al cuerpo se centra en lo que la obra de Claudio Rodríguez tiene de poesía de la naturaleza. En todos los casos, Ramos va desgranando, poemario a poemario, las apariciones de los términos clave en las páginas del poeta (como ya se ha dicho), pero con una particularidad: siguiendo un esquema metodológico a la vez preciso y flexible en su ir y venir entre las distintas variaciones connotativas y léxicas que dichos términos van adquiriendo con el tiempo. De este modo, nos va transmitiendo una sensación acumulativa semejante al polvo que se adhiere a los zapatos o al equipaje que confiere valor y resonancia a lo vivido, esto es, lo expresado. Destaca, por otra parte, la constatación de que la poesía de Claudio Rodríguez, y por ende, toda la poesía, es antes un acontecer que otra cosa (así lo subraya también Antonio Gamoneda), idea en la que insiste el prólogo de Miguel Casaseca. Y no se puede dejar de mencionar la relevancia de la exhaustiva bibliografía, así como la recurrencia en el texto de las aportaciones de diversos estudiosos (Michael Mudrovic, Fernando Yubero, Dionisio Cañas) cercanos al propio poeta. Constituye este ensayo, pues, un auténtico mapa conceptual de la palabra poética claudiana, puesta en relación con el mundo del que surge y al que es devuelta, corregida y aumentada (transfigurada), puesta al cuidado de los lectores. Documento útil para la investigación y, por qué no, para cualquier lector que desee, ya casi un cuarto de siglo después de la muerte del poeta, seguir dándolo por vivo en su “verdad”, que no es otra (ya lo dijo otro con el mismo oficio, John Keats) que la verdad poética.
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JULIA NAVAS MORENO. ZAPATOS SIN CORDONES (Chamán, Albacete, 2021) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Todo empieza con un cristal, y tú mirando a través de él. Puede ser que estés a un lado o a otro, (Entonces el infortunio siempre era / la historia de otros) o no saber cómo has pasado de uno a otro y tus creencias acerca de a quién le ocurre el daño se alteran por completo y te sumerges en una nueva verdad. EL CRISTAL Todo lo que ansío está tras el cristal. Si me miras desde el otro lado quizás creas que estoy atrapada, insatisfecha y difusa, pero es a ti a quien veo moverse en círculos concéntricos, caminar sobre campos trillados con tu sombra pegada a los zapatos. Todo empieza en una sala de urgencias: Nadie nos predijo /… / que las sillas de las salas de urgencias / fueran potros de tortura. Lo que se escribe, lo que queda escrito en los poemas es siempre verdad. Puede responder o no a la realidad, ser la elaboración de esa realidad a partir de las imágenes inmediatas que se nos quedan grabadas, o las imágenes mentales que genera el pensamiento y el trauma; o ser las imágenes que generan las palabras, palabras que van a seguir su proceso difícil hasta el verso. Pero una vez trasladadas unas y otras al poema, todo queda convertido en lo real, en lo que será real a partir de ese momento para todos los lectores del libro; y es más, será lo real en el tiempo, siempre en el mismo tiempo. Es el tópico, no por ser tópico menos cierto, de ver siempre el presente del pasado, ese presente que queda anclado a los versos del poemario. Hay una poesía doliente, hay una poesía elegíaca, hay libros sobre el duelo violeta de las pérdidas, y todos contribuyen a la superación del dolor. La poesía doliente ante la enfermedad mental y sus ramificaciones sirven porque quien lo escribe tiene el deber y la obligación moral para sí mismo y su entorno de contarlo, no solo como la narración del proceso, que sería más propio del ensayo o la narración, sino como la reconstrucción mental de todo lo que ocurre en uno mismo y en los demás usando la potencia de la mirada, la capacidad de sorprenderse que tiene el poeta, en este caso la poeta Julia Navas, que teniendo experiencia como novelista necesita usar la poesía y el valor de sus imágenes, de las palabras y sus quiebros para transferirnos todo el sufrimiento que hay en su experiencia y su manera de dominarlo por medio de la esperanza y el amor como entrega (El amor nada tiene que ver con las mariposas...). Porque de lo que trata este libro es de la experiencia, su única experiencia. Nadie sufre las mismas cosas, ni de la misma manera, nadie tendrá las mismas emociones ni sufrirá el mismo dolor, porque la experiencia es intransferible, y nadie es capaz de sufrir por ti, ni contigo, aunque estemos a tu lado. La poesía tiene ese valor legal de ser el acta de nuestras angustias y nuestros amores, de las tristezas melancólicas o de la celebración. En este caso, Zapatos sin cordones, nos toca ir del lado más oscuro, pero con ánimo de contar y superar. Y para ello hay que convocar la imagen de lo oscuro, mirar hacia dentro, y desde dentro volver a mirar hacia afuera y hacerlo con limpieza. No hay símbolos posibles en este recorrido, en todo caso solo pueden ser marcas de vuelo, imágenes que son testigos de todo aquello, lo que pasó y lo que queda. Es notable el uso de infinitivos en varios poemas, como expresión de lo que acontece y su respuesta. No siempre se puede con todo, no siempre funciona el infinitivo como definición de la acción, sino de estar inmerso en ella. El infinitivo da la idea de presente permanente (No ensuciarte, conservarte en la asepsia, / despreciar la rugosidad de las sábanas. / Desconfigurar los circuitos de la demencia, / abrazar la perfección / y ser esfinge hierática).
Enfrentarse a la enfermedad mental no es algo que corra solo a cuenta del enfermo. Parece que se extiende por rizomas deleuzianos para transmitir no el conocimiento, la empatía o las relaciones, sino a manera de contagio. Esto lo saben bien quienes han sufrido y sufren el hachazo que provoca el daño y el estallido que parece extenderse a todos los rincones de la casa. (Estás. // A miles de kilómetros / en la habitación de al lado). Si una mujer que llega a un nuevo lugar donde habitar (decía Pilar Adón) lo primero que hace es medirlo, Julia Navas no puede hacerlo porque se ve inmersa en unas medidas inabarcables, y parece que la manera de salir fuera acotar, aproximar los límites de tanto espacio de sufrimiento, y es eso lo que deja en el libro.
PRESENCIA Hay un olor en cada objeto que tocas. Puedo decirte que te haces eterna, que sellas tu presencia en todos los rincones de mi vida y se hacen imprescindibles tus pensamientos. Estás. A miles de kilómetros en la habitación de al lado, en el cisco que alimenta la brasa, en las sombras de los puentes y en las delicadas fibras que arropan mis miedos. El “yo” de este libro claramente anotado por la autobiografía, es un lugar compartido. Julia Navas nos hace leer los poemas viendo un yo, un tú, ella, él, compartido, pero que no llega a ser un nosotros en cada poema, como si la medida del dolor y la enfermedad fuera en cada caso propiedad privada. No hay mucho que compartir en los picos, pero hay mucho que esperar y compartir en la manera de salir. La entrega de la familia en el acompañamiento, el amor de los otros y hacia los otros son el camino hacia la puerta de salida. Hay esperanza, muy serena (Y seguimos cumpliendo la promesa / de socorrernos mutuamente / y guardamos en los bolsillos / tisanas de hierbabuena y jengibre), pero la esperanza queda para siempre tocada por lo conocido, lo que ahora sabemos y a lo cual ponemos nombre (porque en la penumbra siempre anidan los miedos. / Ahora tienen nombres y dueños). Los últimos poemas del libro dejan un poso duro, como la toma de conciencia de que a pesar de que se supera, siempre quedará el desconsuelo o la inseguridad ante la anomalía: ‘Contra las cuerdas’, ‘Supervivencia’, ‘Catatonia’, ‘La sábana’ (Y anhelamos, impacientes, la normalidad anómala de nuestra existencia), son estos últimos poemas que dejan escrita la duda y la prevención, el pasado en el presente. MARCOS-RICARDO BARNATÁN. ANTOLOGÍA DE LA «BEAT GENERATION» (Chamán, Albacete, 2021) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Habitualmente los grafitis no ocupan mucho de nuestra memoria ni de nuestro imaginario. Visto y no visto se acercan mucho. Apenas un segundo se calcula que es el tiempo dedicado a un anuncio en la calle, menos a un grafiti. Muy pocos son los que te llaman la atención y quedan como aportaciones verdaderamente interesantes. Los demás pasan: firmas, frases de tipo amoroso u obsceno, insultos, todavía algún lema político que queda anticuado, o un no future. Pero todavía surgen algunos que llaman a ir contra la sociedad y las normas, todavía alguno de melancólicos principios anarquistas y todavía algunos que llaman a usar tu inteligencia. En este ámbito me sorprendió hace unos días encontrarme con uno que ya debía estar ahí hace tiempo, en una caja de luz de un cruce, sobre un pequeño jardín, pero en el que no me había fijado, un grafiti de pura acción poética, sólo una palabra: BEAT. Siempre que me empiezo a ocupar de un tema en mi trabajo artístico y mis lecturas (ambas cosas suelen ir muy unidas), creo que algún libro, un disco, una película, un documental, o varias cosas a la vez, o todas, me han llevado a profundizar en ese tema, como si fuera algo personal. Somos a veces inocentes, y otras sabemos que lo hacemos porque algo flota en los ambientes que acostumbramos a habitar. Y este es el caso de la Generación Beat, que desde hace unos años está apareciendo en medios poéticos y culturales como una manera de revisitar la literatura y una forma de vida de un grupo que se encontró en unos años muy concretos, el final de la II Guerra Mundial, en un territorio complejo y en una sociedad, la estadounidense, plagada de normas políticas y morales que asfixiaban y controlaban el librepensamiento. La aparición de Ginsberg en la película The Rolling Thunder Revue (Martin Scorsese, 2019) un falso documental sobre la gira de Bob Dylan, Joan Baez, vestido con traje y corbata, con su aspecto cándido y “beatífico”, leyendo poemas o soportando que se le recortaran los minutos en el escenario. Tal vez la escena en la que Dylan y Ginsberg visitan la tumba de Kerouac en Lowell, con lectura de poema y canción incluida, fuera el punto inicial en mi caso para recuperar Aullido y empezar a leer más poesía beat. Era fácil, porque se une a la película la aparición en varias editoriales de obras de poetas de la Generación Beat, algunos no del grupo inicial, estudios como Female Beatness de Isabel Castelao-Gómez y Natatalia Carbajosa y la recuperación de textos canónicos de la generación. Las películas On the road o Howl, también están ahí. Se une ahora Chamán ediciones con la acertada reedición de este libro, Antología de la «Beat Generation», el origen de las publicaciones de la generación beat en España, una antología que el poeta argentino Marcos-Ricardo Barnatán publicó en 1970, haciéndose cargo de la selección y de la traducción, y que contó con cuatro reediciones hasta 1977 en Plaza y Janés. Este es un libro histórico al ser la primera muestra editada en España, con cuatro de los cinco seleccionados vivos y muy en activo (Kerouac había fallecido un año antes) y que se nos puede quedar corta ahora, de una literatura que mostraba una cultura y una forma de vida muy distinta, incluso para su país de origen. Pero hay que verla con perspectiva. Llega en 1970, no muy tarde si lo pensamos para aquellas décadas de dictadura, pero quizás demasiado para el gran éxito que tuvieron en Estados Unidos y su conocimiento en Europa, a veces en confusión con los existencialistas. Y el camino de llegada a España fue vía Latinoamérica, donde sí se habían publicado algunas antologías y donde se conoció con más rapidez un “fenómeno” cultural que se extendía a muchos aspectos de la vida. Pedro Gascón, en su introducción ‘Al lector’, explica bien el camino de esta publicación y la figura entonces de un joven Marcos-Ricardo Barnatán, que tanto ha dado después a la literatura y el arte. La traducción es la misma que se publicó en 1970, por expreso deseo del autor y tiene todo el sentido que así sea, a pesar de que podríamos considerar hacer correcciones, acortar algunos versos en castellano, pero al ser edición bilingüe, tan importante para captar el uso de vocales y ritmos del poema beat, es bastante fácil adaptarse y como dice el antólogo hacer nuestros los poemas. Porque se trata solo de poesía, solo poemas y de cinco autores: Gregory Corso, Lawrence Ferlinguetti, Allen Ginsberg, Jack Kerouac y Philip Lamantia. Faltan autores beat, sí, pero es la selección original de 1970. Hacer otras correcciones, nuevas inclusiones, acabaría con el sentido de esta edición en Chamán ante el fuego.
El caso de la anulación de las mujeres escritoras y artistas, de este y otros grupos y corrientes, no por ir de la mano de una época tiene un pase. Los mismos miembros varones de la generación caían en ponerlas en ese plano secundario (basta leer En el camino). Ocurrió lo mismo con las escritoras y artistas mujeres de la Escuela de Nueva York. La edición de Chamán hace un gesto incluyendo en la bibliografía el libro de Annalisa Marí Pegrum Beat attitude. Antología de mujeres poetas de la Generación Beat, de 2015, y yo añadiría el trabajo del que ya hemos hablado: Female Beatness; algo parece querer corregirse.
Sí podemos hablar de la selección escogida, con un Gregory Corso brillante en ‘Vuelta al lugar natal’ o ‘Pero yo necesito la bondad (Pero, ¿qué es la Bondad? He matado a la Bondad/ Pero, ¿qué es?)’. Aparece también el editor de City Lights, Lawrence Ferlinghetti, que aparte de ser el responsable de muchas de las publicaciones del grupo, fue escritor y poeta y destacaría ‘He’ (Él es uno de los melenudos profetas regresados / Tenía barba en el Antiguo Testamento / pero se la afeitó en Paterson) un poema-retrato de Allen Ginsberg, el mayor representante de la generación por el éxito de Aullido y otros poemas (ha vendido casi un millón de ejemplares en City Lights Books, su editora original), el juicio que se llevó a cabo contra la edición por obscenidad, y por el carácter del propio autor, que llegó a ser reconocido en todo el mundo como uno de los grandes poetas estadounidenses. De él se recogen más poemas que de los otros cuatro, merecidamente: de Aullido, fragmentos, extensos, eso sí, también fragmentos del monumental poema Kaddish, una versión de la oración del huérfano judía, despedida del familiar fallecido, en este caso un enorme poema a su madre, fallecida en 1956. (Es extraño que ahora piense en ti, lejos sin corsé ni ojos, mientras camino por el soleado pavimento de Greenwich Village). Jack Kerouac, poeta del jazz, como él quería ser reconocido, aparece representado con varios de sus chorus del libro Mexico City blues, libro que merecería ser también reeditado. Aquí aparecen cuatro de los 242 chorus que escribió en un lapso de tres semanas de 1955, acompañado de Wiliam Borroughs. (Glen Miller y yo fuimos héroes / cuando se descubrió / que yo era el más hermoso / muchacho de mi generación). Y por último Philip Lamantia, uno de los poetas más cercanos al surrealismo y a lo visionario, surrealismo que está latente en toda la generación cultural desde los años 40, ligado todo a la improvisación del jazz, a la apertura de los sentidos y a la libertad individual. Todo un acierto de Chamán el reeditar esta antología y en este momento. Tal vez cause el mismo interés que medio siglo antes provocó, por razones ahora más íntimas en muchos de nosotros y con la lectura calma de lo ya estudiado, cribado y limpio de tópicos despectivos como fue en su momento el mismo término beatnik (hasta en Los Simpsons; pero, ¿qué no aparece en Los Simpsons?). Escucho a Thelonius Monk y John Coltrane mientras escribo, en una grabación de 1957, el año que se publica On the road de Kerouac y un año después de la publicación de Howl (Aullido y otros poemas) de Ginsberg. El jazz fue la banda sonora y el modelo de ese beat, ese ritmo cambiante, «una unidad respiratoria», «la articulación rítmica de la emoción» (Ginsberg), ese fraseo que cambiaría la manera de ver la literatura y la cultura, y todo, que iluminó a los beat y que nos abriría la capacidad de observar el mundo desde abajo y desde dentro. Se planteaba Barnatán en su prólogo de 1969, incluido en esta edición, lo siguiente: «Juzgar una explosión tan compleja, como la que ellos significan es prematuro, sobre todo cuando las llamas aún arden; y es difícil calibrar si los frutos son tan permanentes como aparentan». Pues parece que 51 años después, ahora con todos los autores fallecidos, el último Lawrence Ferlinguetti este mismo año con 101 años de edad, ya no es prematuro afirmar que los frutos han sido permanentes, y que mucho quedó cuando alguien joven decide escribir sobre un transformador en 2021 un grito BEAT con letras de grafiti. No debe desconocer de lo que está hablando ni de sus intenciones, no es nada vacío. PEJK MALINOVSKI. POETAS (Chamán, Albacete, 2019) Traducción de Daniel Sancosmed por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES La voz de Jim Jarmush suena grave. Detenido ante una vivienda habla de un o de una poeta, alguien que vivió allí, que escribió allí. Se oye en una grabación original la voz del poeta, lee algún fragmento. Pejk Malinovski ideó y produjo en 2012 un mapa en audio de un recorrido a pie por la poesía de Nueva York desde los 50 hasta hoy, en el East Village: Passing Stranger - The East Village Poetry Walk. El resultado es una aproximación no lineal a la poesía desde fuera, por medio de pequeñas paradas ante cada espacio-tiempo del poeta. Una opción en vídeo muestra en cámara fija la sucesión de escenarios ligados a cada poeta. Estamos ahora, 2012 también, en una pequeña comunidad llamada Poetry, en Texas. Pejk Malinovski la visita, se sienta en un banco y produce un podcast preguntando a sus habitantes qué es Poetry. Naturalmente la respuesta de los habitantes lleva a la dualidad, a la ambivalencia de la palabra poesía convertida en pueblo, qué es la poesía y qué es su comunidad. Pregunta por las dos cosas o cada uno la entiende con el sentido que le interesa. Material cotidiano, el resultado es un mosaico, todos dan respuestas, todos son parte del interrogante, todo es dar un sentido ambivalente o contradictorio. Quizás todo sea cotidiano, las voces, los ambientes, el pueblo y la poesía. Al comienzo de este podcast, el propio Pejk Malinovski reconoce su relación familiar con la poesía: «Soy Pejk Malinovski, soy poeta, mi abuelo fue poeta, mi madre es poeta, y yo púbico libros de poesía en mi lengua, el danés». Iván Malinowski es el abuelo de Pejk, luchador contra la ocupación nazi, exiliado a Suecia, declarado luchador anticapitalista, y cuando se consiguiera acabar con el capitalismo, declarado anarquista. Nina Malinovski es su hija y la madre de Pejk, también poeta. Se publica ahora en la colección Chamán ante el fuego de Chamán ediciones el poemario Digterne/Poetas. Relaciono los dos documentos anteriores porque quizás nos ayuden a entender el planteamiento del libro, que no es un poemario al uso. Podríamos verlo-leerlo-escucharlo como una manera de estar sentado ante una comunidad de poetas y verlos pasar y preguntarles qué es la poesía, qué es el poeta, qué eres. Y a la vez ir anotando a sus espaldas todo aquello que de extravagante nos enseñan, algunas bajezas, vanidades. El I remember de Joe Brainard, el origen del Je me souviens de Perec, es el modelo de partida en su aspecto formal y nos podría llevar a pensar en un formato que nos encamina a la autobiografía o a las memorias. Pero pronto nos enfrentamos al hecho obvio de que el conocimiento que Pejk Malinovski tiene de lo que escribe es por momentos muy real, pero que en otros se vuelve introspectivo, imaginario, pura invención, o es una pura reflexión sobre el hecho del poeta. Su conocimiento del mundo de los poetas es evidente, por sus relaciones familiares y por su entorno danés y neoyorkino. El yo poético no es uno sino múltiple, y a la vez unido; el poeta y la poeta, así, en tercera persona, con los que empiezan la mayoría de los fragmentos, hacen que el personaje bascule entre el observador agudo que cuenta lo que ve y ha vivido, con el asombro y la ironía, a veces cruel, de lo que ha conocido; el relator con el que el lector fácilmente se vincula por lo conocido por él, (yo también estaba allí, yo vi lo mismo, yo sé, yo también conozco el resplandor); y el propio autor en ejercicio autobiográfico. Los poetas que prefieren textos en los que el yo, si lo hay, es fluido. Un yo que puede ocupar todas las posiciones, masculino, femenino, joven, viejo, persona, animal, brizna de hierba, placa tectónica (a turnos o al mismo tiempo). Un yo que duda, busca, aspira. Un yo furioso, tranquilo, expectante. ¿Es entonces un retrato del “poeta” en conjunto, como se puede intuir por la elección del método? No, por la manera de desarrollar el libro desde ese punto de partida. Si bien Pejk Malinovski compone y distribuye sus reflexiones como recuerdos, como si fueran audios o imágenes, pronto nos damos cuenta de que abandona necesariamente el recurso de la memoria personal para enlazar en sucesión de unas ideas a otras, de unas reflexiones a otras en un continuo con mucho de improvisación pero con excelente técnica para pasar a lo imaginado, a lo posible, y a lo conocido por otros medios, sean directos o indirectos. Un libro sin secciones que fluye en un relato encadenado de fragmentos que llevan de uno al otro, como fluye el pensamiento del autor. ¿Es un autorretrato a través de los otros, de las experiencias en un mundo de poetas? Todo lo que se fija en la memoria duele y ocupa, por lo que todo lo que hacemos aparecer en un poemario, todo lo leído también, tendrá que ser al menos un reflejo, un autorretrato en espejo convexo (Ashbery) o un multirreflejo de caseta de feria. Es el bosque conocido donde sin embargo a veces te pierdes. El libro está lleno, como no puede ser de otro modo, de referencias a poetas de todos los tiempos, incluida su familia. Así aparecen poetas de distintas épocas que conocemos como lectores a los que se liga por el tema desarrollado en un continuo. a veces sin nombrarlos, otras sí, el tópico de los poetas suicidas, la poesía flarf y su mundo google, las actitudes y poses de jóvenes o viejos poetas, a veces solo enunciados y otras no exentos de crítica mordaz, símbolos, metáforas... Su decisión es no hablar tanto de la poesía como del poeta. La ironía invade mucho de los fragmentos, y en otros se viste de seriedad y auténtica reflexión. Y en otros se vuelven párrafos que son proyectos de instalación, incluso contando sus producciones, como el ya citado arriba Poetry, y otros posibles, en un proceso que identifica la poesía con sus actividades artísticas y de documentalista. La palabra da unidad a toda la obra de Pejk Malinovski, es la palabra la que otorga una textura uniforme a su trabajo en radio, en video o poesía. Todo se compromete: Pejk Malinovski es multidisciplinar, documentalista y productor de radio independiente, videoartista, con obras que han sido exhibidas en museos, traductor (Gimferrer, Carson, Ashbery) y poeta, con otros dos libros publicados. Tal vez, y esto es una reflexión personal, el tono uniforme de su creación venga dado por el exilio, el saberte fuera y no llegar a dominar el mundo nuevo, y eso dé unas maneras de ver determinadas por una limitada capacidad de adaptación, un ser emigrante siempre, un acento extranjero. El poeta emigrante se da cuenta tras muchos años en el nuevo país de que la ciudad de la que se enamoró ha desaparecido. Tiene que volver a enamorarse o volver a casa. Como si fuéramos partículas de prueba en la realidad (Fernández Mallo) lanzadas a ser interferencia y leer las que provocamos a veces con un poema, es Digterne/Poetas un libro excelente en la frescura y novedad que propone, en el desarrollo que te arrastra como si de un poema épico relatado por un aedo se tratara, sin decaer, y en el ingenio y originalidad de sus planteamientos. Muy oportuna la traducción de esta obra y este autor. Chamán se está convirtiendo en una editorial imprescindible, con una selección cuidada y sumamente interesante, con mucho trabajo en el cuidado de la edición. Por lo mucho que me interesa personalmente, es de agradecer a las editoriales, Chamán siempre lo ha hecho, la atención a los diseños de portada y la elección de las imágenes de las mismas, que en este caso es una excelente obra de María José López Cerro, una habitual de Chamán. La traducción es de Daniel Sancosmed y la edición, naturalmente bilingüe.  RAMÓN BASCUÑANA. TODAS LAS FAMILIAS INFELICES (Chamán, Albacete, 2019) por ANTONIO PARRA SANZ SECRETOS FAMILIARES Pivotan los relatos de Ramón Bascuñana sobre un eje que podríamos denominar así: los secretos familiares, o dicho de otro modo, aquellas sombras que siempre se esconden entre las costuras de cualquier familia, o de aquellas familias que él ha elegido para formar parte de esta veintena de piezas, ninguna de las cuales dejará indiferente al lector. A quienes únicamente conocieran al autor alicantino como poeta les aguarda una buena sorpresa. A los demás, a quienes ya sabíamos de su habilidad como narrador, nos queda el refrendo de su calidad, tal y como demuestran los numerosos galardones que previamente recibieron estos textos antes de que Chamán Ediciones decidiera agruparlos en este volumen. Hace gala Ramón, por tanto, de un elevado conocimiento del género, y eso se ve en la estructura de los relatos, porque utiliza unos mimbres atractivos para fijarnos a cada historia, después un clic, una especie de magdalena proustiana situada hacia la mitad de la historia, desvelando su verdadera naturaleza, y un golpe sorpresivo al final, deslizado, eso sí, con extrema suavidad, para que la conmoción nos zarandee lo justo, en su medida, y nos permita arrancar el siguiente relato con las esperanzas casi intactas. Pero si hemos de hablar de esperanzas, hay que reconocer también que a veces quedan difuminadas entre la tristeza o la infelicidad que parece bañar a unos personajes que, en la mayoría de los casos, empuñan una primera persona narrativa para contarnos sus vivencias, sus recuerdos, su dolor, alguna venganza, algún ajuste de cuentas con el tiempo. Sí es cierto que la tercera persona, más ajena y omnisciente, se da en algunos textos, e incluso una segunda aleccionadora, pero el predominio de la voz narrativa de los personajes, el poder del monólogo interior al que tan aficionado es el autor es lo que gana el corazón de los lectores. Un corazón que sigue conmoviéndose por la edad de algunos personajes, niños o jóvenes que lo son al relatar su secreto, o que lo fueron cuando tuvieron constancia del mismo. Dicho de otra manera, parece que estemos ante un libro más de hijos que de padres, aunque alguno protagónico encontremos, y que haya recaído en ellos la responsabilidad de mostrarle al lector aquello tan sartreano de que “el infierno son los otros”, y cuando se trata de familia, acaso lo único que no podemos elegir libremente en la vida, ese infierno puede ser vasto e interminable. En estos ejercicios de memoria, en estas vidas zarandeadas hay también, no podía ser de otra forma, lirismo, poesía, voluntad de escoger la palabra justa por muy violento o desagradable que pueda ser el recuerdo que se evoque. Podríamos decir que ahí se ve la sombra del poeta, pero es mucho más justo decir que es ahí donde se ve al escritor con mayúsculas, al que es capaz de resucitar una melodía, una película, la imagen de un hombre sentado en un zaguán, una pulsión oculta, un recuerdo doloroso, una conciencia atormentada, la sombra de una muerte o de una injusticia. Desgranar aquí la temática de algunos de estos relatos sería como traicionar una confidencia, como violar un secreto guardado durante generaciones, por eso debe ser el lector quien acepte la invitación de Ramón Bascuñana, para ver hasta dónde llegan la tristeza o la soledad, o las alegrías perdidas, o las lecciones de vida, que también las hay, porque en muchos relatos alcanzará un alto nivel de empatía con sus protagonistas. Si acaso, me atrevo a recomendarles dos, ‘El día que me enamoré de Natalia Ivanoff’, y el que cierra el volumen, ‘Tercamente aprendiendo a no sentirnos solos’, con un más que evidente mensaje final basado en los versos de Jaime Gil de Biedma. Dos lujos como los diecisiete cuentos restantes.  AMY LEVY. HISTORIA DE UNA TIENDA (Chamán, Albacete, 2019) por ANTONIO AGUILAR RODRÍGUEZ Historia de una tienda desarrolla la vida de las hermanas Lorimer, Gertrude, Phyllis, Lucy y Fanny, a lo largo de dos años cruciales en su juventud. Una obra entretenida y coral, por momentos, que nos invita a especulación sobre su futuro y sobre si el argumento, llegados a las últimas páginas, nos sorprenderá o, por el contrario, no logrará hacerlo. Quizá, como con muchos artistas de muerte prematura, con Amy Levy (Clapham, 1861- Londres, 1889) nos quedamos con la incertidumbre de qué podría haber llegado a ser de no haberse suicidado a los 27 años. De ella dijo Oscar Wilde que era una escritora deslumbrante e inteligente. La primera mujer estudiante de lenguas antiguas y modernas en el Newnham College de la Universidad de Cambridge. Escritora prematura, ya a los trece años publica algunos textos, poeta, lesbiana y judía en la Inglaterra de finales del XIX y catalogada en la órbita de las new women writer, que apunta hacia un espíritu transgresor. En este caso, como en otros, la proyección que hacemos de su figura es deformadoramente halagüeña, pero siempre nos quedará la duda de cuál fue su realidad. Historia de una tienda no es una novela transgresora, es una novela costumbrista con una serie de momentos acertados que la convierten en una novela moderna, no obstante. La propia Amy Levy, que parece inmiscuirse decidida y sutilmente en la ficción a través de la voz narrativa, con varios guiños a lo largo del texto, como en la página 83 cuando afirma «en la mañana de marzo de la que escribo» o hacia el final donde afirma «la última vez que pasé por delante de los apartamentos (donde vivieron durante ese lapsus de tiempo de dos años las hermanas Lorimer)», se identifica con Gertrude, pero Gertry no abandera un movimiento de identidad feminista, sino de supervivencia. Tras la situación sobrevenida por la muerte del padre, encontramos la primera decisión que le confiere a esta novela su modernidad, al no plegarse a las convenciones, a lo previsible frente al mundo de lo imprevisible, que es obviamente la determinación de montar un estudio de fotografía, con el sesgo, además, de modernidad que tenía. Dos mundos chocan con ese despliegue de personajes que convierte la obra, por momentos, en una obra coral, unos como aliados del convencionalismo, como esa tía Caroline, que reprende y que anhela continuamente ver casadas a sus sobrinas, y esos personajes, no ya tanto artistas sino diletantes con ínfulas de artisteo, que circulan por los salones de la época y que tienen como punto de unión el humilde estudio fotográfico que regentan las hermanas Lorimer: Frank Jermyn, Darrell, Lord Watergate o Marsh, catalizarán con cierto acomodo a los gustos victorianos los deseos de cada una de las habitantes del precario apartamento donde viven. La configuración de este mundo de apariencias es otro de los rasgos de modernidad de la novela. En una novela tendente a la sencillez, limpia, con una estructura clara, donde todo apunto al blanco, también en el hilo narrativo y en los distintos aspectos de la trama, sin embargo, se nos ofrece una escala de grises interesante que la saca de los extremos maniqueos.
Sería fácil especular con la posibilidad de que Historia de una tienda fuera un juego del traductor Gonzalo Gómez Montoro, ya que acomete la traducción con un lenguaje fluido y fresco, sospechosamente moderno, aunque el trabajo de Gonzalo es concienzudo, tal y como él expresa en distintos medios, un proyecto personal, no por encargo, en el que ha centrado su trabajo durante un casi un año. Además, jugando con esta posibilidad, hay que destacar lo oportuno del momento histórico, ya que la novela apareció próxima a las reivindicaciones del 8-M y en el año en el que se cumple 130 años de la muerte de la autora, fecha azarosa esta de 2019, pero que puede situar a la novela en un lugar oportuno que resalte la figura de Amy Levy, aunque con el peligro de que su figura, evidentemente interesante como destaca el propio traductor en un artículo para el diario Público (https://blogs.publico.es/dominiopublico/28034/amy-levy-feminista-desconocida/), eclipsara a su obra. Concluyendo, podríamos decir que Historia de una tienda es una novela rescatada de la arqueología para la literatura, el resultado del encuentro afortunado del traductor e impulsor de este proyecto, Gonzalo Gómez Montoro y de la editorial Chamán, una editorial independiente que da el cariño y el respeto a esta obra convirtiendo su publicación en un hecho singular. Esta novela, que más que avanzar argumentalmente nos muestra cómo la vida de los personajes, y no siempre con sutileza, se erosiona, se sitúa en una atmósfera costumbrista pero con cierta modernidad que la convierte en una novela divertida e interesante para el lector del siglo XXI, gracias a su agilidad y a su liviandad, en el mejor de los sentidos, porque no juega a ser otra cosa que lo que es, un hallazgo de buena literatura, que si no llega a la altura de escritoras posteriores como Willa Cather, por ejemplo, con la que comparte algunas similitudes transoceánicas, no nos deja en ningún momento la sensación de que hayamos perdido el tiempo con su lectura, al contrario, nos deja la felicidad de haber participado en su descubrimiento. JOSÉ ÓSCAR LÓPEZ. ANIMAL FABULOSO (Chamán, Albacete, 2018) por ALBERTO CHESSA FRAGMENTOS DE UN ANIMAL FABULOSAMENTE POCO ACELERADO Venía José Óscar López de una búsqueda asfixiante del yo, de un yo. Una búsqueda dantesca por un infierno dividido no «en círculos sino en rotondas», hasta acaso ser «al fin nadie». Vigilia del asesino, lo llamó. Ahora, para este Animal fabuloso, no abandona sino que expande un tipo de composición arborescente, muy suya, muy él, capaz de dejar sitio en sí misma para lo uno y lo contrario, el sí y el no, la afirmación categórica seguida del verso que viene a refutarla, la lidia incluso a veces en el mismo verso. Hay un eco whitmaniano en esa red abarcadora que lanza el poeta para atraparlo todo, todos. Animal fabuloso amplía, como digo, ese universo rítmico, imaginativo, en absoluto amilanado, con arrestos para plantarle cara a cualquier motivo o cualquier urdimbre, al que José Óscar López lleva años invitándonos a reformular con él, hasta el punto de que él mismo lo reformula sin parar, empezando por ese salto sin pértiga que da continuamente de la prosa al verso y del verso a la prosa. Fragmentos de un mundo acelerado, ha llamado a lo último de esto último. Si hay un polvo de estrellas que pone perdidas ambas galaxias (perdidas para bien), es esa capacidad suya para perturbar, desconcertar, irritar a veces al lector. También para hacerlo sonreír, pues no deja de haber un humor sardónico bien llevado y mejor traído. Y más cosas, claro: la casa, el cuerpo (¿no son lo mismo?), de nuevo la identidad. Y oriente, y la fantasía, y las leyendas, y los mitos («partidario de todas las mitologías», se confiesa), la heroicidad desencantada, el desencanto heroico, las distopías, la siesta, la música, la cacofonía, el ritmo de una respiración atonal, serial, dodecafónica (pase usted, señor Ashbery). Así las cosas, a mí desde luego no me extraña reencontrarme en estos 49 poemas de Animal fabuloso con esa simbología personalísima de José Óscar López, que parece parirse a sí misma en tanto que se persigue a sí misma, como el «germen de todo movimiento», como esas «bestias pavorosas» que asoman ya en el primer poema del conjunto (y el animalario no dejará de engordar). Vuelve a haber una revisitación del sujeto (el yo) romántico, como también vuelve a haber una voz mistérica, oscura, afecta a la revelación de un secreto no decible: José Óscar tiene algo de hierofante, de mistagogo, «con la sintaxis loca de los poseídos», esa sintaxis que le impone un tempo sincopado, una tensión verbal de jadeo constante, sin exhalación final. Los poemas más oceánicos se componen, piensa uno, de sentencias truncas, de pensamientos de vuelo largo, pero sesgados a la fuerza, sojuzgados en la medida en que todo al cabo se pone o está puesto en entredicho.
No hay lugar (no ha lugar) para las grandes verdades que, precisamente por su rotundidad, devienen prementiras. Es decir: Animal fabuloso es un libro de estos tiempos, de esta vida de hoy que «descree de los milagros». De ahí también el sincretismo que maneja el poeta y la propia condición fragmentaria de esta poética que se desliza «entre los hielos no quebrados, los fragmentos». No sorprende que todo lo anterior desagüe en un juego de contrarios, de espejos, de contrariedades (en esto López es barroco «por voluntad y por destino», que decía Villamediana). Un juego este que se viene a quintaesenciar en esa cita traída de Lu Ji: «Llamando a la puerta del silencio para que responda el sonido». Estamos, pues, ante una poesía de indagación, de conocimiento, de reconocimiento, pero sin regodeo en sí misma, sin gustarse demasiado, sin miedo a parecer discípula, no maestra; lo que no obsta para que desgrane no poca sabiduría, sobre todo en esas estancias orientalizantes que tienen el inmenso buen gusto de ahorrarnos el pastiche del haiku. Estamos, pues, también, ante un libro plural, polifónico, libérrimo; escrito, claro está, desde la postvanguardia, y no es que haga méritos para ser así considerado: es que José Óscar López ha asimilado muy bien unos cuantos ismos, que articula con una naturalidad pasmosa, abracadabrante (apenas eso). De hecho, tengo para mí que la belleza que invoca el poeta está «muy enfadada» porque es la misma que otro sentó antes en sus rodillas y, tras hallarla amarga, la injurió. Animal fabuloso, sí. Lo es. Este libro lo es. Ambas cosas. Y hasta aquí por hoy. VICENTE VELASCO. CON TODO ESTE RUIDO DE FONDO O EL IMPERIO DE LAS LUCIÉRNAGAS (Chamán, Albacete, 2018) por CARMEN PIQUERAS Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Naves de guerra ardiendo más allá de Orión. He visto rayos-c resplandecer en la oscuridad, cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Ridley Scott Blade Runner Leo el primer poema del libro que tengo entre las manos y, de inmediato, en mi cabeza surgen dos visiones que son, en realidad, la misma: el cuadro de Hopper, Nigthhawks, donde en la barra de un bar triste aparece sentado —y esta es la segunda imagen— un detective sin fe, un cazador jubilado, el blade runner Vicente “Deckard” Velasco, una suerte de antihéroe que, como mandan los cánones, envuelto en su gabardina, bebe whisky, fuma y, sobre todo, observa. Fuera llueve sobre una ciudad tan oscura, confusa y moralmente ambigua como un poema noir, una lluvia ácida que moja las páginas de este libro y cala al lector hasta los huesos. Observador y lluvia persistente, personajes en un paisaje que exuda contaminación, pérdida de identidad, de tiempo, de reconocimiento… Observa el poeta al relojero que descuartiza el tiempo, ese hacedor de tragedias. Y el tiempo se representa como un todo, no hay devenir; en la memoria del poeta coexiste el fulgor de la infancia con la vacuidad del presente y la imposibilidad del futuro, reflexiona sobre lo que supone para nosotros la memoria y la certeza de la muerte y construye el andamiaje del libro sobre tres pilares: la historia del ser humano, el arte, en este caso la Literatura, y el símbolo o la escatología (bajo sus dos acepciones); y por debajo, o por encima, o alrededor un ruido de fondo que imagino como el que emite una televisión sin señal de antena, actuando como opiáceo que adormece cualquier atisbo de rebelión, con la cooperación inestimable de la presencia del dios de neón: la inmensa pantalla publicitaria que sirve de guía espiritual a la humanidad desorientada que somos y nos conduce en el acceso al mundo de los verdaderos hombres que proclama una sombría colmena iluminada por inquietantes [luciérnagas] en eterno vuelo. (1) Hago aquí mía una reflexión de Fernando Savater sobre Blade Runner que me viene como anillo al dedo para hablarles de Con todo este ruido de fondo o el imperio de las luciérnagas; ambas, como tantas obras universales, presididas por el tema del tiempo y el olvido. “La Ciudad del futuro se muestra ya vieja, gastada, pasada (incluso pasada por agua). A los replicantes se les inventa la falsa memoria de un pasado que nunca existió (pero ¿ha existido alguna vez lo pasado?): esa memoria sirve para identificarles en la ilusión y denunciarles en la realidad. En la Ciudad siempre es de noche, hora de sombras y luces chillonas más allá del crepúsculo. El detective afronta su último caso, vuelve hacia la tarea pasada que abandonó y la reemprende por última vez. Los replicantes [“más humanos que los humanos” reza el subtítulo, en los que nos vemos tan reconocidos] vuelven a su origen en busca de su creador, obsesionados por el breve plazo de tiempo que éste les ha concedido. Quieren más tiempo, quieren todo el tiempo, quieren que el tiempo no pase por ellos. Al líder de los replicantes se le va acabando el plazo concedido antes de lograr concluir la misión que se ha encomendado a sí mismo (rescatarse del tiempo). Finalmente sólo el amor (y al final desvelaré cual es el que mueve a Vicente) se revela como capaz de un presente que no necesita pasado y se desentiende del futuro, fragilidad sin excusa y por ello mismo invulnerable. (2) Y dónde hallar refugio, hacia dónde dirigirá el poeta sus pasos para guarecerse de tal calamidad, esa retaguardia donde disponer de un lapso que le permita establecer la estrategia de su batalla por recuperar tiempo y sombras amadas sino hacia la significativa dirección del Callejón del Destierro donde un rótulo desvencijado que indica Librería lo invita a penetrar como quien, aunque sea en un sueño, regresa a sí mismo. Y en ese gueto de olor antiguo, humedad y tinta seca permanecerá hasta el amanecer cuando con el cuerpo dolorido y la mente totalmente despierta, deje de mirar y vea realmente; donde el poder salvífico, la virtud de un libro le ayude a admitir la posibilidad de que Aún hay héroes, (y para el autor ese héroe es, ojo, un niño) que saben aceptar su suerte aunque todo en la vida sólo dure lo que un instante de soledad con un libro. Y, sin embargo, más adelante, nuestro agotado investigador es tentado de nuevo por la advertencia del Ministerio (de cuál es indiferente, su sola mención ya hace que nos recorra un escalofrío): No acumules libros en las estanterías, no los pierdas bajo la almohada, y no releas nunca más ni Fausto ni Macbeth. Nunca más. No recomiendes aquel título, no hables de aquel autor, aléjate de todos aquellos que lo hagan. Nada de esto te conviene. A cambio de ello, la felicidad. La felicidad del vacío. Sin embargo, como afirmaba Ray Bradbury, maestro de la distopía, con sus relatos no pretendía anticipar el futuro sino más bien evitarlo y, así, Vicente denuncia un presente que, como anteriormente afirmé, abarca el tiempo todo, con la clarividencia que, al contrario del chamán corriente, se adquiere al despertar. Ciertamente no es una visión alegre, nada prometedora en realidad, produce pavor, ganas de abandonar y, con todo, el poeta reza: por perder la amnesia y poder vocalizar los nombres de todas las cosas, el hambre, los infanticidas, los genocidios, los guetos, vejaciones, los miedos, los infaustos oráculos que son la verdad de nuestra especie. Quiere nombrar para dar la voz a los olvidados, para despertar y despertarnos.
El observador entra en acción cuando el dios le amenaza: O la muerte te alcanzará con los pulmones repletos de nieve y la boca rebosante de luz. con los ojos totalmente abiertos como un libro. Amenaza que en lugar de amedrentar es la promesa de una redención, el lugar de la esperanza y la señal para la insurrección porque, aunque un dios loco habite entre nosotros, nos ofrezca la flor del loto y un cielo de vacuidad, qué empresa, qué desafío, qué lucha no emprenderá un poeta —y cada uno de nosotros, si aún nos queda algo de esa inmensa humanidad replicante— que dedica su libro, y aquí queda desvelada esa fragilidad sin excusa y por tanto invulnerable a la que me referí antes, a Dante, su amor, su fortaleza, la memoria de su sangre, su pequeño hijo. ————-- (1) Visiones del futuro. Guzmán Ullero, TheCult.es. (2) Blade Runner, Cuadernos ínfimos, Tusquets, 1988. JAVIER BELLO. EXHUMACIÓN DE LA FÁBULA (Chamán, Albacete, 2016) por NATALIA CARBAJOSA Recoge esta exhaustiva antología una selección de libros del poeta chileno Javier Bello (1972) que abarca su amplia producción desde 1997 hasta 2015. El excelente prólogo de Antonia Torres Agüero es fundamental para que, quien se adentre por primera vez en este corpus complejo y excesivo, muy apropiadamente titulado Exhumación de la fábula, pueda completar con éxito su personal mapa de lectura. En efecto, el autor, obsesionado por el relato colectivo de la civilización, en el que sin embargo inserta su propia biografía, siempre desde un hermetismo abismado y colmatado de imágenes surrealistas (no descubrimos nada si reconocemos la tradición surrealista de la poesía chilena), realiza una verdadera labor de desenterramiento o desescombro. A partir del exceso de la vida contemporánea, recupera así los fragmentos en apariencia inconexos de la palabra poética, aun cuando sucesivas capas de basura se le hayan quedado adheridas y nos la devuelvan casi irreconocible. Como un Orfeo postmoderno, Bello recorre de este modo el camino del “no ser” al “(quizá) ser” («Las cosas no deberían existir / pero están puestas donde las vemos para espantar el fulgor del vacío») cargado de la duda existencial que pone en tela de juicio hasta la posibilidad del lenguaje para comunicar; duda o no, la poesía aflora, desborda los límites del poema mismo y nos recuerda, en su decir no menos que en sus referentes, las coordenadas históricas y culturales de las que parte. Aunque no fueron escritas para ello, las palabras del filósofo José Luis Pardo convienen a la poesía de Bello: El escritor o pintor de la vida moderna es, en el retrato que Benjamin hace de Baudelaire, el que convierte en una profesión el rebuscar entre la basura hasta encontrar esos residuos de sensibilidad —y de entendimiento— que la sociedad ha ido desechando precisamente para funcionar mejor, para profundizar en el modo empobrecido de vivir en medio de la opulencia tecnológica. […] Al ponerlos a disposición de sus semejantes, el escritor no está contribuyendo al mejor funcionamiento social sino, al contrario, devolviendo a la vida esos pedruscos que obstaculizan el movimiento de la máquina. Pero esos hallazgos constituyen la única forma de riqueza […] que, como un anacrónico cuerno de la abundancia, puede compensar el empobrecimiento de la vida moderna y señalar un límite irrebasable a la lógica de la eficacia y la rentabilidad. Y es dudoso que podamos existir dignamente allí donde ese límite ha sido sobrepasado. Hay en el maremágnum de la poesía de Bello imágenes recurrentes, como el caballo nerudiano, y piruetas sintácticas inequívocamente vallejianas: «Esta tarde llovía como nunca. No era precisamente un invertebrado...». Sin embargo, destaca entre todas una imagen, presente tanto en versos como en títulos de libros, que de nuevo actualiza el mito de Orfeo. Es la imagen del durmiente o el semidurmiente, el habitante del estado de vigilia, el poblador del entresueño. Bello utiliza este concepto para acotar a la vez un tiempo y un espacio, lo mismo que hace con otras representaciones subsidiarias de la misma (las jaulas, la nocturnidad, una estación, un albergue, el espejismo, la sombra). Libro a libro, y sin apearse casi nunca del estilo enunciativo, a modo de acumulativa letanía que a veces pareciera compendio de oníricos salmos, penetra en ese espacio intermedio —ni vida ni muerte, ni dentro ni fuera—, saturado y claustrofóbico, desde donde interpelarse a sí mismo, a la divinidad y al mundo, con la conciencia de que hoy no es posible ubicarse en ningún otro plano para poder decir desde la poesía. En ocasiones, el verso de Bello, rebuscando en las sombras, entre lo que está enterrado y/o cerca del no existir, se aproxima al límite de la indecibilidad del que hablara María Zambrano, en oblicua pero certera rememoración de San Juan de la Cruz: No soy, no estoy, no voy, de silencio a silencio. Soy yo, no voy, no estoy, me he visto, no me acuerdo. Soy yo, no soy, no voy, mitad y balbuceo. En el mismo poema, particularmente esclarecedor dentro de su hermetismo, se nos brinda una definición impagable de aquello que, de hecho, hace del oficio de poeta una labor de restaurador o recuperador allí donde apenas queda ya memoria: «un poema es un cardo que en cada espina tiene escrito recuerda, recuerda, recuerda». La poesía comienza siendo para Bello una tarea ineludible, aun por encima de la propia volición («Yo nunca he querido responder a las preguntas del sueño»). Pronto, no obstante, se convierte en explícita voluntad: «Quiero palabras grandes como cenizas grandes […] Las dejaré beber junto a los animales que viven en mis manos». Al ponerse manos a la obra, identifica las trampas de su yo escindido («La personalidad construye su casa de papel, su cajita de naipes») a la vez que reconoce el magro equipamiento espiritual del que todo poeta contemporáneo dispone para lograr su propósito: Amo todavía mis cantos, el polvo de mis venas, mis instrucciones para arder en el vocablo del sábado, pero no he comido con ellos, su fe me ha abandonado… Ese “amo todavía” introduce un matiz de urgencia en tan desasistida tarea: «Lo cierto es que los dioses no debieron dejarse ver, menos de noche…». Más que una anti-poesía, lo que Bello practica y reclama es una anti-trascendencia que constituye la única e inestable plataforma desde donde poetizar hoy. El poeta se convierte así en una especie de mendigo buñueliano que confunde ángeles, dioses y demonios; que se lleva a casa las imágenes a duras penas levantadas del desescombro («Detrás del pensamiento hay un palo quebrado»):
El excesivo equipaje no deja caminar a la sombra. El vagabundo visita la provincia otoñal, el silabario de tiza de las cantinas donde aprenden a leer los fantasmas. La sombra, por supuesto, es esta voz. El resultado es el «poema sin luz sobre la luz del oro», la pregunta infinita sin respuestas («dónde está la oreja noche. dónde está la noche oír y no temer»), la muerte como débil promesa de regeneración («Dudas en primavera: / o educar a los bosques o cortarse la lengua»), la búsqueda escéptica y al mismo tiempo (des)esperanzada en las narrativas que nos han precedido: Lezama Lima, Kafka, Pollock, Caravaggio, un judaísmo remoto. Darle la vuelta al vacío para recuperar el “síndrome de Dios”, siempre desde la perspectiva de aquellos a quienes ya no les es dado creer siquiera en la trascendencia de la poesía. En el prólogo a la antología, Torres Agüero destaca la intensa personalidad literaria de Javier Bello con la poesía como eje central de su existencia, hasta el punto de que esta última se erige como y funda una personalísima cosmogonía que es a un tiempo, añadiría yo, negación de toda cosmogonía. Ello se advierte sin duda en la lectura de Exhumación de la fábula. Poesía no para redescubrir los planos olvidados que llevan de vuelta al paraíso, sino para leer, en los huesos pulverizados, lo que ya no es memoria, ni acaso (o sí) balbuceo. ¿Principio de algo? La respuesta la tienen las preguntas. ALFRED CORN. ROCINANTE (Chamán, Albacete, 2016) [Traducción: Guillermo Arreola] por NATALIA CARBAJOSA Constituye esta antología la carta de presentación del poeta estadounidense Alfred Corn (1943) en España. He aquí, pues, una oportunidad para descubrir a un poeta que, al menos en la breve selección presentada, parece moverse con facilidad entre las eternas paradojas de la poesía, al menos tal y como las manejamos a partir de las tradiciones literarias de los siglos XIX, XX y lo que llevamos del presente siglo. La primera de ellas la encontramos en el poema largo que abre la serie, ‘Diario de Oregón’, del libro All Roads at Once (1976). Fiel a su interés por el verso y la rima, Corn subrayará expresamente en un poema posterior la preeminencia de la forma (form) sobre el contenido (meaning). Sin embargo, la precisión cuasi-científica con la que describe los elementos de la realidad física sobre la que se construye ‘Diario de Oregón’ y los poemas posteriores delata, muy elocuentemente, el esmero concedido al segundo término de la ecuación forma/contenido: […] Vacante de agua, el pie del arrecife era un seco paisaje marino de anémonas verdes y un banco de mejillones azul acero crujiendo en el dolorido torrente del aire. El poema avanza cuidadosamente trabado alrededor de ese mundo natural, descrito con detalle, en el que se cuela como de manera casual el razonamiento y las vicisitudes humanas que le son indiferentes a dicho mundo. Así: Recogiste una concha de mejillón vacía, pareada aún, y me ofreciste la mitad, una vieja y deslucida cucharilla, su diminuta concavidad perlada de grisáceos arco iris. Algo en tu semblante o en la tenue luz me dice que no siempre estaremos juntos. Sutileza en la densidad nominativa: de este modo se abordan la fugacidad del tiempo y las pérdidas de la vida. Y ahí comienza la segunda paradoja, ya que en los versos de Corn, a quien el propio Harold Bloom ha declarado heredero de la tradición romántica norteamericana, aflora el (también típicamente norteamericano) anti-romanticismo de William Carlos Williams. Esto es, el “no ideas but in things” que evita a toda costa separarse de la precisión de los significantes por perseguir una abstracción o trascendencia sin más, y que le hace proferir a Corn, en medio de un cementerio, que «los pensamientos eran cigarras», anclando de nuevo cualquier tentación metafísica al orden de la naturaleza. La tercera paradoja realiza el movimiento opuesto: seguimos en ‘Diario de Oregón’, segunda parte. Corn parafrasea y niega el adagio del gran Wordsworth, referente imprescindible del romanticismo occidental, sobre que la poesía son «emociones rememoradas desde la tranquilidad». Concretamente, escribe, refiriéndose a las olas (de nuevo el mundo natural se impone a la psique humana) antes que a las emociones: «Not recollected in tranquillity». Y he aquí que, en el poema ‘Eclipse en la habitación de un hotel’, del libro A Call in the Midst of the Crowd (1978), Corn aborda, precisamente con esa serena remembranza que niega en la composición anterior, la pérdida de la madre, demasiado temprana hasta para el acto de recordar. En esta ocasión, la ausencia de un pathos subrayado (ausencia elocuente en sí misma), la marca sobre todo ese sereno “casi” recordar que, por fuerza, ha de ser posterior a la emoción misma; emoción doblemente dolorosa de devolver al instante presente, dado que el poeta era demasiado pequeño, en el momento de la muerte de su madre, como para haberla sentido: Un raro esplendor, como el de una vela, se acopla a la tensión y al parpadeo de la memoria, pequeña incandescencia, halo nocturno. Surge como un regalo, un don de clarividencia con el poder de trasladarnos, protegidos, a casas perdidas, cuartos prohibidos en donde está ella, inmóvil. Pero no puede ser la memoria. Nada recuerdo. Ausencia. Aún continúa el capítulo de las paradojas, que para eso es el poeta un fingidor. Una vez más, en ‘Diario de Oregón’, poema que recomiendo leer muy despacio por la proliferación de señales o balizas que emite a cada paso, el autor afirma que «[T]he best themes / are the most moving ones». El traductor aquí ha optado por la segunda acepción de “moving”, opción perfectamente justificable: «Los mejores temas: los que conmueven». Sin embargo, al leerlo, a mí me ha saltado a la mente el sentido primero y literal del término: el movimiento antes que la emoción, a no ser que ambos se conciban como una sola cosa, que también puede ser. Pero son ya muchas y muy variadas las pistas que Corn aporta acerca de su relación con la presencia de las emociones en la poesía, antes deudora de un hábitat mayor que ellas que de la mente humana concebida como el centro de todas las cosas. Y relaciono mi deducción con la tercera parte de otro poema largo, ‘El adversario’, de nuevo del libro mencionado A Call in the Midst of the Crowd. En dicho poema, el “yo” que escribe se desdobla y hasta antagoniza consigo mismo en pos de la verdad poética, que no es otra que el movimiento mismo: Si esto fuera reposo, no habría queja; pero algo aguijonea, una gota de ácido en la fórmula. Las frías colinas nos esperan, la primavera llega con fuerza. Nada ha quedado sino el deseo de decir la verdad, suscitado por una autoridad en descrédito. Ese deseo de decir la verdad poética, siempre sujeto a la volubilidad humana («una autoridad en descrédito»), parece apropiado para este “verse” desde dentro y fuera a la vez; una especie de doble a la manera de Poe que, no sin cierta ambivalencia, contribuye al propósito supremo de toda poesía, a saber, aprender a poner la vida en las palabras: Quise llevar vida a mis labios como si fuera agua pura —y tu mano intercede. El segundo poema de All Roads at Once, ‘Porcelanas chinas en el Metropolitan’, recuerda inevitablemente, aunque en ningún momento se mencione, la ‘Oda a una urna griega’ de Keats. Si en la oda de Keats cada estrofa es un apóstrofe al artista anónimo, a los personajes de la urna o a las fuerzas de ese tiempo escindido entre el discurrir lineal y la eternidad fijada por el arte, las estrofas (de la segunda a la quinta) de Corn avanzan en pura concentración ecfrástica, y sólo indirectamente aludiendo al ejecutor: […] Retrocedí hacia un jarrón color verde claro: semejante a una pera o una lágrima perfecta. Parecía alzarse contra su peso, sólido ímpetu, reflejando el delicado movimiento del torno con que el alfarero recubría un quieto zumbido en el ascendido giro de la forma. Corn reserva las estrofas inicial y la final para reflexionar con más detenimiento sobre las percepciones de quien mira. En la primera, saca a relucir (al modo romántico, sí), la anamnesis platónica que ubica al hombre, ante la contemplación de la belleza, frente al continuum de la civilización a la que pertenece: «Y por vez primera las observé, […] Mi estado primigenio, mis intuiciones, —de qué Fuente— / redimidos…»; mientras que en la última dirige el apóstrofe a sí mismo y rescata el viejo asunto del tiempo como un agente doble (Kronos y Kairós) suscitado por dicha contemplación: «te has encontrado con el pasado y es / el presente». Es el cortocircuito temporal, producido por toda experiencia estética de altura, el que Corn transforma en el poema en un hilo conductor que igualmente viaja desde la tradición ecfrástica (Homero antes que Keats) hasta un “yo” poético contemporáneo, distinto de los otros en sus presupuestos y enfoque, a la vez que deudor de una misma agua.
Estos cuatro poemas que abren el volumen suponen en sí mismos un compendio del complejo y rico universo poético de Corn, lo que no significa, ni mucho menos, que el resto de poemas de la antología carezca de interés. Merece la pena leer en voz alta, en inglés y en español, la breve pieza rimada que lleva por título ‘Noviembre se deshoja’, traducida por Manuel Ulacia, así como ‘La luz azul’, poema escrito directamente en español y a continuación traducido al inglés por el propio autor. Dentro de la variedad de temas que componen estos poemas, destaca asimismo un homenaje a Basho que, a modo de máxima, vuelve a poner de manifiesto la necesidad de nombrar desde la palabra precisa e insustituible: «los poemas traducen el mundo». El de Alfred Corn, sin duda, participa de ello, y de todas las maneras aludidas. Por si quedara alguna duda, la antología se cierra con otro homenaje, esta vez a Rubén Darío, en el que se nos da una particular versión, imbricada en la existencia, del oficio de nombrar: «la vida quiere ser / su nombre: / árbol, caballo, sueño, amanecer / y el hombre». |
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