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EDUARDO SEGURA. EL VIAJE DEL ANILLO: UN MAPA NARRATIVO DE LA TIERRA MEDIA (EUG, Granada, 2016) por ALICIA GARCÍA-HERRERA Frodo (es) un hobbit atípico, solitario, aficionado a pensar y mirar a lo lejos, estudioso de otras lenguas, de mapas; y soñador de visiones que están más allá de lo que vive cada día, incluso de lo conocido por él (por ejemplo, el Mar que él designa —siendo, como es, un hobbit— con el nombre de ‘las Grandes Aguas’. El viaje del anillo, pág. 191. Eduardo Segura Fernández (Oviedo, 1967) es en la actualidad es profesor del departamento de Filología inglesa y alemana de la Universidad de Granada e investigador especialista en literatura inglesa y cine. En este ámbito destaca como autor de numerosos trabajos sobre la obra de J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis y otros miembros del grupo de literatos conocidos como “The Inklings”. Sus investigaciones sobre la obra de Tolkien le han hecho merecedor de su nomenclatura como Socio de Honor de la Sociedad Tolkien Española. En la actualidad forma parte del grupo de investigadores que elaboran la J. R. R. Tolkien Encyclopedia. El viaje del anillo es el resultado de las investigaciones llevadas a cabo por el autor entre 1994 y 2001, que culminan con la lectura de su tesis doctoral, dirigida por el profesor Dr. José Miguel Odero. La tesis fue publicada en 2004 por la editorial Minotauro, tras su revisión y actualización, en edición limitada. La oportunidad de la reedición de El viaje del anillo se justifica desde una triple perspectiva. En primer lugar es indudable el interés temático de la obra de Segura, habida cuenta que la “tolkienmanía” ha crecido considerablemente durante los últimos tres lustros. En efecto, en este lapso temporal la academia ha comenzado a situar The Lord of Rings en el lugar que le corresponde literariamente hablando, fenómeno al que han contribuido sin duda los trabajos del profesor Segura y, en particular, El viaje del anillo. No nos hallamos, de acuerdo con el autor, ante una novela juvenil, como había considerado la doctrina tradicional (p. 26, tercer párrafo), sino ante una obra que ha de ser considerada «una de las cimas de la literatura contemporánea, comparable a Kafka, a Proust y a Joyce», en palabras de Luis Alberto de Cuenca, prologuista de El viaje del anillo (p. 14). En segundo lugar, la influencia del cine, con la adaptación de la historia llevada a cabo por Peter Jackson —con la colaboración como asesor del propio Segura—, también ha concitado durante la última década la atención del público sobre esta magna obra. Los cambios en el mundo editorial, con el reciente fenómeno de la expansión de los libros académicos más allá de las aulas y bibliotecas universitarias, avalan, en tercer lugar, la oportunidad de esta reedición. El lenguaje literario de la obra, su claridad expositiva, la inserción de párrafos seleccionados del libro objeto de estudio y la colocación de las notas en dos columnas a pie de página la hacen asequible para el público no especializado, como acredita el hecho de que El viaje del anillo se haya convertido en el segundo libro académico más vendido en la Feria del Libro de Madrid de 2016. Estas aperturas de la comunidad universitaria al gran público, posibles gracias a una mayor presencia del formato digital y a las presentaciones y firmas de autores, permiten ganar lectores críticos que, hastiados de la homogeneidad y reiteración estructural de las obras de ficción modernas, vuelven sus ojos hacia el ensayo. La investigación llevada a cabo por el profesor Segura en El viaje del anillo tiene por objeto primigenio analizar la estructura literaria de The Lord of Rings. Para ello utiliza las herramientas propias de la narratología, esto es, la ciencia que estudia la estructura del relato. Segura sigue en líneas generales el paradigma de Genette, que diferencia entre historia, relato y narración, categorías complementarias, y también entre tres perspectivas que son el resultado de las relaciones entre ellas, a saber, el tiempo, el modo y la voz. Siguiendo este modelo, divide El viaje del anillo en cuatro capítulos: la génesis literaria, la voz narrativa, el tiempo narrativo y el modo narrativo, seguido de conclusiones sucintas y un amplio repertorio bibliográfico, treinta y tres páginas de las trescientas que componen la obra, con abundante material en inglés. Se trata, por tanto, de una obra muy documentada. El propósito esencial de este concienzudo análisis es, como explicita el propio Dr. Segura en su Prólogo a la segunda edición, que los lectores «avancen con pie decidido por la senda que ayuda a saber un poco más sobre los porqués, y no tanto sobre los cómos a través de los que una obra de arte que de verdad lo es, llega a ser atemporal» (p. 21). Esta inquietud ya estaba presente en el momento en que Segura defiende su tesis doctoral —entendida la palabra “defiende” en sentido literal, a tenor de las manifestaciones del autor—. En efecto, frente a la doctrina clásica, que se aproxima a la obra de Tolkien bien desde la óptica de la Filología y Literatura comparadas, bien desde el ámbito de la Lingüística, la Filosofía o la Teología con el propósito de rastrear sus influencias, el autor de El viaje del anillo propone un enfoque muy distinto, dado que el objeto de su investigación se orienta sobre todo a intentar responder a la pregunta «¿merece la pena estudiar la creación de Tolkien como una obra de arte?» (p. 29). El autor, tras explicar paso a paso cuál ha sido el proceso de creación de The Lord of Rings, responde en sentido afirmativo. Separa, como él mismo dice en su nota a la primera edición, para volver a juntar y ofrecer al lector su visión sobre la obra de Tolkien. Para el profesor Segura el trabajo del filólogo oxoniense es el resultado de un singular proceso artístico cuyo punto de partida es la creación de lenguajes, afición para la que Tolkien demuestra un don innato desde la infancia —llegó a dominar en su vida adulta diecisiete lenguas antiguas y modernas y a crear y desarrollar cuatro idiomas—. Son los sonidos que se enlazan en palabras los que constituyen la base de sus creaciones. Los lenguajes permiten a Tolkien subcrear, esto es, elaborar mundos que poseen «la coherencia interna de la realidad» (v. ensayo de Tolkien Sobre los cuentos de hadas). Las palabras, los lenguajes que se crean a partir de ellas, preceden por tanto al dibujo de la Tierra Media y a los acontecimientos que suceden en ella. Uno de los presupuestos fundamentales en los que se apoya la tesis de Eduardo Segura es que la subcreación, la creación de mundos secundarios que toman como base la realidad del mundo primario, viene orientada al desarrollo del mito literario. De acuerdo con Segura, Tolkien había concluido que los mitos son medios de acercarse a la verdad o de reflejar la Verdad, tesis compartida por el profesor Odero (v. nota al pie 53, sobre la estrecha relación entre la metafísica de la literatura desarrollada por Tolkien y la teología cristiana de la creación). Por eso se comprende que el Dr. Segura afirme con rotundidad que «el mito bello, bien contado, real-iza plenamente lo verdadero que habita en eso que llamamos ‘real’ —a falta de una palabra más precisa— porque lo alza al ámbito de lo que, de manera quintaesenciada, es verdad» (p. 19). Para Tolkien el medio apropiado para la expresión del mito es el lenguaje poético. La poesía proporciona placer y conocimiento, «abre el camino hacia la excelencia» (p. 85). La poesía se nutre de metáforas, metáforas que el poeta elabora a partir del adjetivo (calificado como la “varita mágica” del escritor). Es la metáfora la que permite otorgar nuevos significados a las palabras, proporcionándonos un conocimiento más profundo: «el lenguaje, la capacidad comunicativa, es condición de posibilidad para alcanzar cierta sabiduría de lo desconocido, de lo experimentado» (pág. 85). Desde esta perspectiva, y de acuerdo con el autor, Tolkien ha de ser considerado un mitopoeta, «un mitólogo en sentido etimológico, que entreveró la narración con la invención de idiomas, y con el desarrollo de sus verosímiles correlatos históricos» (p.18). Partiendo del lenguaje, Tolkien a través de su obra crea una mitología que deseaba ofrecer a su país, una mitología cuyas bases están presentes ya en el Silmarillion, la cantera de la que se extraen los materiales que conforman The Lord of Rings. Frente a los postulados de la doctrina clásica, que considera que el romance muere a partir de Cervantes y su creación más conocida, Don Quijote, el autor de El viaje del anillo sostiene que Tolkien hace una aportación fundamental a la historia de la literatura en tanto actualiza la epopeya (desde esta perspectiva The Lord of Rings sería la otra cara de la moneda del Ulysses de Joyce). De ahí que el Dr. Segura subraye el carácter original e innovador de la historia del Anillo, todo ello sin perjuicio de reconocer como fuentes de influencia sobre la obra de Tolkien los cantares de gesta, las sagas nórdicas y los poemas épicos medievales y tardomedievales ingleses —y, en particular, de Beowulf—. The Lord of Rings se construye, entonces, como una epopeya elegíaca, en la que se «presenta, bajo la forma de una crónica histórica, el relato de la muerte y la vida heroicas». De hecho, Tolkien concebía su libro como «un ensayo de estética lingüística sobre la Muerte y la Inmortalidad». Pero para Segura no se trata sólo de eso, sino que, al traspasar las fronteras de la novela, Tolkien funda con su obra un nuevo género literario, la épica fantástica, un género que ha dado lugar en el último cuarto de siglo a grandes sagas que siguen la senda del maestro de Oxford sin llegar, a nuestro juicio, a alcanzar su profundidad y calidad literaria. Tolkien construye esta epopeya utilizando el motivo del viaje, habitual en la tradición épica, un viaje en el que el autor, a diferencia de su amigo C. S. Lewis, autor de Las crónicas de Narnia, da un salto hacia atrás en el tiempo, precipitándonos al universo ucrónico de la Tierra Media, un lugar en el que conviven hobbits, enanos, elfos, caballeros, reyes, magos, orcos, caballos y dragones e incluso árboles capaces de sentir y salir de su letargo, un lugar en el que las montañas, las rocas y el mar son también elementos vivos. Estas afirmaciones del Dr. Segura vienen desarrolladas en los capítulos posteriores de El viaje del anillo. Segura dedica las primeras páginas de cada capítulo a explicar los instrumentos técnicos que va a utilizar en el análisis subsiguiente. Este análisis viene orientado, sobre todo, a verificar la unidad y coherencia de la diégesis, esto es, de la historia creada por Tolkien. Al analizar la voz narrativa el Dr. Segura sostiene, frente a la opinión de Shippey, que la verosimilitud del relato se construye a partir de la desaparición de la figura del narrador omnisciente. En efecto, en The Lord of Rings la elaboración de la crónica de los acontecimientos que suceden en la Tierra Media corre a cargo sobre todo de Frodo Bolsón —que, como observa Segura, actúa simultáneamente como cronista y como protagonista de los acontecimientos que suceden en la narración—. A estas voces cabe sumar la de Bilbo y Sam Gamyi al comienzo (Prólogo) y final de la historia (Los Puertos grises) e incluso, en algunas ocasiones, la de Gandalf (El Concilio de Elrond). El Prólogo y los Apéndices, que también han de considerarse parte de la obra, se destinan a un narratario extradiegético, el lector. La verosimilitud del universo creado por Tolkien no viene alterada por las metalepsis o intromisiones del narrador omnisciente que existen en la obra (v. gr. escena en la que Boromir cede al influjo del anillo o la escena de la traición de Gollum en el antro de Ella-Laraña). Para Segura, la Tierra Media se confirma como mundo posible pero al mismo tiempo coherente con la realidad. En el capítulo tercero Segura analiza el tratamiento del tiempo en la obra de Tolkien. Tras un detallado estudio de los parámetros de Genette, orden, velocidad y frecuencia, el Dr. Segura considera que la finalidad de las distorsiones temporales a través del uso de anacronías o saltos en el tiempo, analepsis y prolepsis, es situar la acción del relato enlazando presente y pasado, es decir, conectar la historia del mundo inventado por Tolkien, cuyas bases se contienen en el Silmarillion, con los sucesos que tienen lugar entre septiembre del año 1401 y 1421 de la Tercera Edad, según la cronología de la Comarca —hasta ese momento del calendario la Tierra Media ha pasado por tres edades--. Estos recursos otorgan verosimilitud y credibilidad a la narración, que podría calificarse como el relato en forma de crónica de «un momento histórico extremo» para la Tierra Media, en palabras del autor (p. 157). De especial interés es el bosquejo que el profesor Segura va trazando sobre la “filosofía” del tiempo en la obra de Tolkien, simultáneo al estudio de la influencia de las distorsiones temporales sobre la velocidad narrativa. Segura conecta, con gran acierto, las nociones de espacio y tiempo, que desarrolla en particular en el punto 3 del capítulo tercero. Mención especial merece el oasis de Lothlórien, donde el tiempo cronológico se suspende. Como afirma el personaje de Frodo, «es posible que en este país hayamos estado en un tiempo que ya era el pasado en otros sitios (…). Las horas son plenas, aunque parecen breves, en Caras Galadon, donde Galadriel guarda el anillo élfico» (p.171). Es ese espacio en cierto modo inexpugnable donde se halla el Espejo de Galadriel, la puerta que conduce a ese punto donde se conjugan de forma simultánea presente, pasado y futuro. El Espejo «muestra cosas que fueron, y cosas que son, y cosas que quizás serán» (SdA I, p. 513), del mismo modo que sucede con el espejo del escritor, la página en blanco, que permite adentrarse en las honduras del tiempo para recorrerlo y aprehender la Verdad. La última categoría de Genette que el Dr. Segura analiza en El viaje del anillo es el modo, que puede conceptuarse de forma genérica como las diferentes formas de discurso o formas de contar. Genette diferencia dentro de esta categoría dos coordenadas: la distancia, a saber, la manera de referir la historia (“diégesis”) o representarla (“mímesis”), y la perspectiva o focalización, es decir, la posibilidad de narrar desde diferentes puntos de vista. Dado que en The Lord of Rings existen diferentes voces, nos hallamos ante un claro ejemplo de relato polifónico. Pero de nuevo Segura se atreve a traspasar las fronteras y, tras analizar el relato de acontecimientos y el relato de palabras, ambos al servicio de la verosimilitud, concluye que a través de su obra Tolkien enriquece el concepto tradicional de polifonía en el sentido dado por Bakhtin. La obra enriquece, asimismo, y sobrepasa las posturas sobre la focalización, de modo que, a su juicio, los planteamientos de Genette resultan insuficientes para las alteraciones en la focalización, que se articulan a través de paralipsis y paralepsis (el ejemplo más claro de paralepsis es la caída de Gandalf en Moria en su lucha con el Balrog). Los cambios de focalizado en una crónica imaginaria traen su causa, a juicio del profesor Segura, en que «el motivo central de este relato no es tanto la destrucción del Anillo cuanto la reflexión sobre la posesividad, el poder, la misericordia, la nostalgia ante el paso del tiempo y, con ella, la reflexión sobre la muerte» (p. 256). Tolkien construye así, en opinión del autor, una poética que trasciende los límites de la obra en particular y que puede ser extendida de forma general (vid. conclusión número 9). Los fundamentos de esta poética, con la teoría de la subcreación, están presentes en el poema Mitopoeia.
El profesor Segura despliega su capacidad de síntesis en las conclusiones que siguen a los cuatro capítulos de El viaje del anillo, articuladas casi a manera de decálogo. Este decálogo resulta de mucha de utilidad para el lector profano. Por ese motivo, pensando en él, hubiera sido conveniente la incorporación en la obra de una tabla de contenidos y un glosario de términos propios de la narratología. Se trata, en todo caso, de omisiones de naturaleza formal fácilmente subsanables. La clave de la genialidad reside para el autor en el «profundo y completo conocimiento de las técnicas, de los límites y lo “académico”, para poder romper las reglas, saltar las barreras y avanzar» (p. 112). El reto del escritor actual es justamente ese, atreverse a romper las reglas, desaprender, trabajar sin un plan preconcebido estricto, tal y como hacia Tolkien, para dejar que fluya la inspiración y no se sofoque lo creativo, todo ello con el objeto no ya de inventar sino de reconocer, levantar el velo de lo que está oculto para acercarse a la Verdad. Asumir este reto se convierte en un desafío de gran magnitud para el escritor de nuestros días, sofocado por la imposición de patrones desde el mundo académico, por los requerimientos del mundo editorial y de las agencias literarias, los cambios culturales derivados de la primacía de lo digital o el apresuramiento propio de la vida moderna, en la que la vivencia del tiempo parece más propia de Mordor que de Rivendel y Lórien. Se trata para el escritor de un viaje casi tan peligroso como el que realiza Frodo en The Lord of Rings pero imprescindible si, como afirma el autor de El viaje del Anillo, queremos escribir algo que de verdad merezca la pena, pueda ser compartido con el lector y que proporcione todo lo que debe proporcionar una buena historia.
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ÓLIVER GUERRERO. DIARIO APÓCRIFO DE YURI GAGARIN Y OTROS RELATOS (Huerga y Fierro, Madrid, 2016) por ALBERTO CHESSA TODO ES LITERATURA (O LO QUE YO TE DIGA) No es fácil que un autor novel te deje tiritando tras cerrar su primer libro. No, no lo es. (...Que no). A pesar de los cien mil hijos de San Genio que cada sábado maldicen las leyes del mercado porque no ocupan la portada del Babelia su despampanante primera novela, su babilónico poemario inicial o su mirífico volumen de relatos con el que se han dado a conocer (es un decir), el buen ejercicio de las letras ha de ser por fuerza —y por fortuna— una tarea exclusiva de unos pocos. Entre ellos, a nadie que lea el libro que hoy comentamos le podrá caber duda alguna de que se encuentra Óliver Guerrero (Madrid, 1980). Y eso que ni ha salido en el Babelia ni saldrá, que el mercado aquel es un pedazo de cabrón. Diario apócrifo de Yuri Gagarin y otros relatos, que acaba de publicar Huerga y Fierro, es un conjunto de cinco piezas narrativas de desigual extensión, abanderadas por la que, con toda justicia, da título al volumen y que, por su alcance y longitud, debemos considerar casi una nouvelle. Cada cuento transcurre en un enclave geográfico diferente (Marrakech, Moscú, Venecia, Ámsterdam y Madrid), configurando así un verdadero mapamundi literario. Por supuesto, se trata de relatos de viajes entendido el sintagma de la forma más lata posible. Y eso significa lo que ya sabemos que significa. Y, por supuesto, no voy a entrar en esa enojosa (para la inteligencia del respetable) puntualización sobre lo que hay de iniciático y mayéutico en cualquier viaje somático que se precie. Y, además, que ya me estoy cansando de este párrafo. Porque hay que ser muy zonzo para lanzarse a definir Diario apócrifo de Yuri Gagarin y otros relatos y hacerlo solo acompañado de la preceptiva literaria. Es que todos los relatos son homodiegéticos, magister... Pues claro, Filologín. ¿No has visto que a Óliver Guerrero lo que le interesa no es la omnisciencia del narrador sino, bien al contrario, la narración desde una omnisciencia egocéntrica, perturbada, sesgada, misántropa y sociópata? Tú vuelve a importunarme con obviedades como esa y te hago leerte cinco veces seguidas la Gramática histórica de Menéndez Pidal. Así que voy a ensayar otra exposición de qué cosa sea “el” Gagarin. Veamos... Esto... Un segundo, que voy a coger mi ejemplar dedicado. Ya (un segundo, no mentía). ¡Pero si todo es literatura en este libro! Y todo es todo: el título, la ¿información? de la contracubierta, la ¿biografía? de la solapa, la ¿dedicatoria? preliminar (la impresa, no la manuscrita en mi ejemplar..., que también) y así hasta alcanzar cada letra de cada línea de cada relato. Todo es un canto a la literatura y un canto rodado de literatura. Todo es (y no solo le rest) Literatura. Lo cual implica muchas cosas, claro está. La primera de todas, el éxtasis del lector ante una obra que no puede andar más lejos del verismo ramplón expresado con un léxico de guásap estirado. Guerrero nos desafía a cada paso con construcciones que tienen tanto de visual como de literario y que parecen reivindicar su condición de herederas de lo que propugnaba Apollinaire en Alcoholes o de ese monumento a lo lúdico que levantaron en su taller aquellos ingenios del Oulipo. Me refiero a los neologismos por acumulación de vocablos, las mayúsculas impresionistas, el baile con la tipografía, la puntuación voluble, el tachado inaudito... La escritura en libertad de Guerrero, su gusto por la experimentación, su amor (fou) por el lenguaje, su empeño en dar con un estilo tan sandunguero como vacunado de frivolidad (o al revés: con cuajo pero sin losa) le permiten meterle mano al texto a su entero gusto (y disposición). Lo mismo ocurre con ese cruce de géneros permanente que, contra todo pronóstico, autoriza la intrusión de, sin ir más lejos, una pieza dramática en el devenir de una narración. O con las apelaciones directas y (perdón, Filologín) metaliterarias al lector. O con aquella fascinación en brecha con la repulsión (si es que acaso no vengan a ser lo mismo) por el sexo desmedido, lúbrico, sádico y tiránico. O con la recurrente intromisión de lo onírico sin que eso suponga disolver la continuidad de lo que se está contando ni predisponer al lector a que se va a encarar (¡y hasta se va a enterar!) con unos párrafos de insondable cariz surreal. O con la cita continua y en continua reformulación (mi preferida: «Los monstruos cuando sueñan tienen razón»). O, en fin —sin fin—, con esa prosa volcánica, bulímica, irrefrenable, ese ritmo desaforado, endemoniado y vertiginoso, algo así como un dripping de palabras puesto al servicio de unas descripciones sinestésicas, campanudas (mi predilecta: «y comienza de repente a hablar, con un carraspeo, como un vinilo con la aguja partida») y unos diálogos (y monólogos) trepidantes, que cosen con pulso los pespuntes de unas peripecias muy bien esbozadas, mejor retardadas y magistralmente rematadas. Vamos, lo que se dice, lo que yo mismo decía hace un momento (y hasta viene a decir diciéndolo el título de esta reseña), y tú, lector cruel, no me creías: que todo es literatura. O Literatura. O lItErAtUrA. Y si a alguien aún se le retuerce el colmillo por esto que afirmo, lo mando directamente a la página 169 del libro, donde empieza la segunda parte —«Ensayo»— del quinto y último relato, «Minotauros», una suerte de reflexión sobre la escritura a modo de embestida feroz (y táurica) que es de lectura obligada... Tanto, que la voy a volver a leer. Ahora vuelvo. ...Ya estoy aquí otra vez. Pero me marcho enseguida, lector cruel. Venga, no seas berzotas y déjame que te lea unas líneas canónicas de la página 40: «La vida se basa en mentiras que te crees y en verdades que no te crees. Al final todo es verdad. Tu verdad». ¿Y sabes por qué te acabo de leer esto? Pues porque sé que en el fondo te encantan las anécdotas históricas que beben de una fuente tan apócrifa como verídica, tipo sir Walter Raleigh determinando el peso del humo o —se me ocurre de pronto— el cosmonauta Yuri Gagarin revelándole a la humanidad que allá en las alturas no se veía a ningún Dios. Y mira lo que te digo: estás de enhorabuena, porque ahí es donde la literatura de Óliver cobra un brío extraordinario, créeme. Y por ahí se entiende el retrato psicológico de una serie de suplantadores, el empeño pigmaliónico por embozarse en otro, quizá porque la identidad es algo tan cambiante como un rostro en el transcurso de la vida, y sucede que lo segundo lo tenemos asumido pero lo primero no. Así que, a riesgo de volver a ponerme preceptivo (y de tener que leerme como expiación la Gramática histórica menendezpidaliana cinco veces cinco), resumiré para concluir cuáles son los dos pilares de la literatura guerreriana, léanse: el trampantojo en el que la verdad miente y la mentira puede (o no) decir verdad; y los cristales rotos del espejo en los que se siguen reflejando (como en La llave del campo de Magritte) las esquirlas de una personalidad escindida, de una identidad maltrecha y en vías de una dudosa reconstrucción. He dicho.
Y dicho y hecho, abrocho: Diario apócrifo de Yuri Gagarin y otros relatos es una pieza maestra de lo que ha venido ya detrás de la posmodernidad, eso que a lo mejor, si nos equivocamos de puerta y acertamos al entrar, desemboca en una modernidad a secas y a resguardo de modas. Y ahora, a leer se ha dicho. |
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