ANTONIO GÓMEZ RIBELLES. LAS LAGARTIJAS GUARDAN LOS TEATROS
(La Estética del Fracaso, Cartagena, 2021)

        Hablar de intemperie y de desarraigo metafísicos en esta época de refugiados, desplazados, inmigrantes y afectados por inundaciones, terremotos o volcanes que, en cuestión de segundos, pierden los bienes de toda una vida y a sus seres queridos, puede sonar injusto y banal. Como siempre ocurre, lo urgente —y vaya si lo es— nos hace perder de vista lo importante: en este caso, que cualquiera que llegue al mundo o se despida de él, por bien rodeado que se halle de paredes sólidas y de una prole afectuosa, lo hace desde su menesterosa condición de ser desnudo, solo y desarraigado. La conciencia, en momentos de especial intensidad o estado de alerta, así se lo recuerda. La poesía, como límite humano de la condensación del pensamiento que puede llegar a ser, también.
        Los poemas de Las lagartijas guardan los teatros captan sin énfasis añadido esta precariedad existencial, simbolizada en el doméstico y milenario reptil —las lagartijas— que, bien como recuerdo de una infancia nada edulcorada en la que «morían a manos de niños crueles», bien como guardianas impasibles de las ruinas de un teatro —y ahí seguirán cuando esas ruinas, lo mismo que  nosotros, se hayan desintegrado por completo—, aportan a este edificio poético a la vez individual y colectivo proporción y perspectiva. Desde este lugar/umbral donde todo es impreciso, todo fluctúa y se derrama caprichosamente de un extremo a otro sin llegar a definirse por completo —la casa y el mundo de afuera; el presente y el pasado o, mejor dicho, el “yo” presente y pasado; la luz y la sombra; el objeto y el ojo que mira/la palabra que lo nombra—, los versos, a menudo desgranados más bien en prosa poética, resuenan sin embargo como adagios definitivos, incluso en su aparente sencillez: «Así huiremos del pequeño porcentaje recordado»; «La memoria crea y ocupa»; «El otro [espacio habitable], el real, sigue dentro de nosotros, permanentemente habitado en el pequeño teatro de la memoria»; «Un aire tranquilo guarda el tiempo como si nada avanzara»; «Ya no hay mudanzas, solo retiro»; «La casa irradia y se expande»; «algo en nosotros decidió qué cosas merecían salvarse del olvido y cuáles no»; «Solo me salvan las ciudades cuando ya no estoy en ellas»; «Es hermosa y no lo quiere saber, en ella está la lluvia»...

        Gómez Ribelles insiste en la imposibilidad de aprehender el instante, mucho menos de dejarlo registrado con cierta solvencia en palabras o —a pesar de tener, como pintor, más fe en las imágenes, tal como ilustra el poema ‘Que no sea palabra’— de almacenarlo en la memoria fotográfica con ilusión de veracidad: «cuando las cosas que vemos no coinciden con los recuerdos es mejor quedarse con ellos». De este modo, revela un asunto crucial y común a todos en nuestro paso por la vida, ese que hace que volvamos con reticencia o extrañeza a las fotos antiguas y que prefiramos quedarnos con las que ha inventado, con persistencia y mucho más éxito, nuestra imaginación. Y ahí entra su aliada, la poesía, con su torpe y humilde material de acarreo, reunido a lo largo de los años: la palabra que “salva” —por cuanto rescata del olvido— «allí, donde el tiempo nos abandona».
        Las lagartijas guardan los teatros restituye a la intemperie temporal y espacial que nos constituye su cualidad de inexpresable, más allá de soluciones ya ensayadas («no es eso, no es eso») o teñidas por la nostalgia («Creer que las cosas te esperan. / Que retornar a esos sitios hará que aparezcan de nuevo / y que contengan en su letargo todo lo que fue tuyo. / No es verdad»). El tono adoptado, sin embargo, no pierde nunca la serenidad, ni la conciencia lo que significa ser «moderadamente felices». Se dulcifica aún más, por ejemplo, al constatar que la persona amada ha entrado en un recuerdo que antes solo le pertenecía al poeta, y lo ha hecho suyo —el verbo correcto, en el universo temático del autor, sería que lo ha “habitado”: «¿te acuerdas de cuando me sentaba aquí? Claro que me acuerdo, me lo has contado. La miro, y comprendo que es verdad».
        Conocido hasta la fecha sobre todo como pintor, si bien los temas de sus exposiciones, así como las palabras que acompañan los catálogos correspondientes, siempre delatan esa vocación compartida entre la expresión artística visual y la lingüística, Gómez Ribelles ha escrito un poemario que sorprende por la depurada e inspirada transmisión que realiza de sus preocupaciones fundamentales. Depurada, porque no cabe en él la complacencia de la mera anécdota personal, sin voluntad de asomarse un poco más allá de sí misma. Inspirada, porque entre sus páginas, y no a modo de tratado filosófico sino desde la belleza despojada de la poesía, se articulan pensamientos complejos que, al menos en quien esto escribe, han conseguido arrancar más de una vez durante la lectura la siguiente expresión: “sí, es eso, es eso...”. “Eso” que nunca se llega a nombrar del todo, sí; la poesía.

JOHN ASHBERY. LAS VANGUARDIAS INVISIBLES
(Kriller71, Barcelona, 2021)

       La aparición en los años 40, y sobre todo en la posguerra, de artistas y movimientos artísticos como nunca se habían desarrollado en Estados Unidos, pero sobre todo en Nueva York, venía precedido de la visita en las décadas anteriores, de numerosos artistas europeos, unos exiliados por la 1ª guerra mundial y el surgimiento del nazismo, otros por el interés de llevar a Estados Unidos el arte de las vanguardias europeas, dominadas ya por el surrealismo o la abstracción. Después de la II Guerra Mundial, el cambio de centro del arte de París a Nueva York estaba cantado, además de convertirse en una prioridad nacional. Esto es harto conocido así como la intervención de los organismos estatales, la potente inversión económica y también los debates sobre las tendencias políticas de los artistas para evitar la intromisión de ideas políticas de izquierda en un arte que se pretendía americano y moderno y una plataforma publicitaria en plena guerra fría. Naturalmente, todo es más complejo que esto, pero la consecuencia fue el surgimiento de la Escuela de Nueva York, cuajada ya en los 50, como se la quiso dar a conocer en comparación con la dada por fallecida Escuela de París y ligada a lo urbano y moderno. El expresionismo abstracto, necesariamente abstracto excepto algún caso, nacía desde los críticos, Greenberg, Coates, Rosenberg, que daban nombre y su aprobación a los artistas y su obra como pertenecientes o no al grupo, representantes de un arte puramente americano. Ellos no se consideraban tan cercanos, pero ahí está la foto de Los irascibles (1950), en la que las individualidades posan con traje y corbata, una sola mujer subida a una silla, una mínima muestra de las pocas mujeres artistas de las que se habló como pertenecientes al movimiento y que en algunos casos solo se les trataba de “mujer de”. Y todo esto produjo en paralelo la aparición de otra escuela de Nueva York, la Poetry School of New York. Se repetía lo mismo: un nombre que aglutina a cinco poetas a quienes alguien agrupa y pone nombre arrastrado por un fenómeno volcánico en el arte. Frank O’Hara, John Ashbery, Kenneth Koch, Barbara Guest y James Schuyler se vieron juntos a pesar de sus diferencias, que eran muchas también. Pero había cosas que les unían y una de ellas era, aparte de su amistad, su interés por lo experimental, el arte, el expresionismo abstracto naciente, las influencias del surrealismo y ciertas formas de vanguardia, la subjetividad en la relación con la realidad del poema, el juego, la ironía, el lenguaje coloquial que convive con el culto, menos interés por la política que los beat y, sobre todo, la búsqueda de una forma y un lenguaje nuevo en poesía. El éxito excesivo del expresionismo abstracto en los años 50 y 60 ya les generaba dudas, incluido el de la propia Escuela Poética, pero como marketing les vino bien a todos. «Todos parecíamos beneficiarnos de ese intenso momento, incluso si le prestábamos poca atención». A la larga parece que les fue mejor a los poetas, con una continuidad que hizo, por ejemplo, que Ashbery disfrutara del mayor reconocimiento a partir de los 70. La obra de todos ellos está viviendo un florecimiento gracias a la aparición en series (O’Hara en Mad men), el cine (Padget en Patterson) y ensayos y antologías de varias editoriales. Y este es un ejemplo.
         El interés por el arte venía de antes: John Ashbery ya estudió pintura de joven, y se formó viendo el arte europeo que visitaba Estados Unidos. Pero su ligazón con Nueva York no era tanta en ese momento (llegó en 1949 a la ciudad) y en 1955 se fue a París, donde una vez acabada su beca Fullbright empezó a trabajar como crítico de arte en Art International, corresponsal de Art News en París y director de edición del Herald Tribune en la capital francesa. Posteriormente seguiría, a su vuelta en 1965 a Nueva York, en The New Yorker, Newsweek y ARTnews, entre otros. Frank O’Hara, mientras tanto, acaba siendo conservador del MOMA, es el poeta del grupo más relacionado con Nueva York, pero su muerte prematura nos dejó con poca obra poética y un gran trabajo en arte pendiente. A pesar de la centralidad del arte de los 50 y 60 en Nueva York, muchos de los artistas que trabajaron tanto en pintura como en poesía, no tenían en el olvido a la cultura europea y la admiraban y buscaban: Joan Mitchel, de Kooning, Motherwell, Cy Twombly, o todos los poetas, viajaron o vivieron temporadas en Europa. Ejemplos de esa relación hay muchos pero no lo desarrollaremos ahora. Así que el poeta se dedicó a la crítica de arte y fue reconocido y valorado por ello. Hay más ejemplos de poetas que escriben de arte, y en España se dio el caso de Juan Eduardo Cirlot, del que se acaban de publicar sus escritos sobre el informalismo, un paralelismo en Barcelona con Ashbery en París y Nueva York.

        El título del libro proviene de una conferencia, La vanguardia invisible, donde habla de sí mismo en relación a las vanguardias y de cómo esas vanguardias decayeron. No es de ahora, sino de 1968, y ya hablaba de los medios, de la sobrevaloración..., naturalmente imbricado con su propia evolución y su relación con lo experimental. Además, un recorrido bien agrupado por temas que recorre el Romanticismo, el Surrealismo, tan querido, y Dadá, artistas norteamericanos, incluso los exiliados (él mismo), por supuesto la abstracción americana, y una serie de “retratos”, entre otros, pero mostrando y buscando lo que le interesa del pasado europeo y americano y está en el presente. Y eso lo comunica muy bien.
        Todo el libro es para leerlo con mucha atención, es entretenido, divertido en ocasiones, muy interesante en sus planteamientos. Los que compartimos arte y poesía disfrutamos mucho, pero es un libro que no deja indiferente a nadie.
         Un excelente prólogo de Edgardo Dobry nos introduce en el trabajo de Ashbery y en el del libro, y tampoco tiene desperdicio. El trabajo de traducción ha corrido a cargo de Andrea Montoya, Aníbal Cristobo, Edgardo Dobry y Patricio Gringberg.
        Como he dicho antes, un buen trabajo el que está haciendo la editorial Kriller 71 con la poesía americana de la Escuela de Nueva York, y en todas sus publicaciones, y a la que vamos a seguir. Muchos títulos de su catálogo andan apuntados en la lista.
         Salud.

        La editorial Kriller71 está haciendo un gran trabajo para publicar en España la obra de los poetas de la Escuela de Nueva York, tanto los de la primera generación como otros posteriores. Y del libro del que hablamos ahora es una selección de críticas y escritos sobre arte que publicó John Ashbery en la prensa, tanto de París como de Nueva York, entre los años 1960 y 1987, extraídos de Reported Sightings; Art Chronicles 1957-1987, en  lo que parece una excelente selección de los editores, ya que muestra un recorrido, aunque no estén ordenados cronológicamente sino agrupados por temas, y sobre todo una sucesión en el pensamiento artístico y poético de Ashbery de mucha lucidez. Hay en Ashbery una manera de ser crítico que responde a la cita inicial, y es hablar de uno mismo como poeta en relación a ciertos métodos del arte con el que convivían («Los pintores que conocíamos eran más divertidos que los poetas»). Se ha hablado de los paralelismos entre la realidad del poema y la creación del acontecimiento que suponía el expresionismo abstracto y el action painting (y el surrealismo, y el cubismo). En uno de los artículos del libro, el dedicado a su amiga la pintora Jane Freilincher habla de sí mismo, de su poesía y del cubismo como inspiración de ese proceso:
 
Después de un período de absorber influencias del arte y otras cosas que suceden a nuestro alrededor, llega un período de consolidación cuando uno cierra la puerta intentando ordenar lo que se tiene y hacer con ello lo que se puede. [...] Es más bien una cuestión de conservar y usar lo que uno ha adquirido. El cubismo analítico y su sucesor, el cubismo sintético es un modelo perfecto de este proceso...
 
       Y un segundo marco de su obra y la crítica de arte aparece también en el mismo párrafo y en muchos de los artículos del libro, y es la duda:
 
Más tarde llegó una fase de duda en la que examinaba las cosas y las desmontaba sin poder volver a montarlas a mi manera. Todavía estoy tratando de hacer eso.
 
         Esa duda que ve siempre en su trabajo la ve también en muchos artistas y en las decisiones que tomaron. Ashbery escribe cómo piensa ante lo que ve y conoce, con un razonamiento progresivo que le hace plantearse el qué, el cómo está expuesto (suele hablar de exposiciones), el porqué del momento y las decisiones de los artistas, y, pasado el tiempo, si fue lo correcto, incluso lo correcto de la muestra. Y eso lo explicita con Pollock, «el elemento de duda en Pollock es lo que lo mantiene vivo ante nosotros»; Rothko, con el expresionismo abstracto; con Kitaj, Duchamp, de Chirico o su amado Parmigianino (el de Autorretrato en espejo convexo), y lo hace con un conocimiento profundo, muy culto, pero sin dar muestras de exceso de erudición ni de halagos; sabe muy bien para quién estaba escribiendo, cómo se debe escribir en un periódico, pero creo que es como quería escribirlo. Es interesantísimo el análisis de los artistas y su entorno y el hecho de contarlo desde dentro, pero también con la distancia que dan años de separación entre algunos artículos. Ahí vemos una evolución muy sensata y razonada, y la ironía, por supuesto, nada complaciente en muchos comentarios y crítico con las sobrevaloraciones, las vanguardias, los movimientos y algunos nombres:
 
Estábamos asombrados por de Kooning, Pollock, Rothko y Motherwell y no estábamos muy seguros de lo que estaban haciendo exactamente.
La decisión de Duchamp de cambiar el arte por el ajedrez no fue una idea brillante.
El éxito repentino que les sobrevino a los pintores expresionistas abstractos es uno de los motivos que hicieron que su trabajo pasara de moda tan abruptamente.
...
Estuvieron sobreexpuestos. La vanidad los hizo pontificar. Y en la mayoría de los casos, hubo que ignorar sus declaraciones sobre sus trabajos para poder seguir amándolos.

SONIA BUENO & JORGE COCO SERRANO & ERNESTO GARCÍA LÓPEZ & LOLA NIETO
BEMBA BABA
(La Garúa, Barcelona, 2021)

       Cuando hace muchos años nos reunimos un grupo de entonces jóvenes artistas como grupo, con nombre de grupo y con pretensiones de estar trabajando en común o al menos en caminos cercanos, y realizamos algunas exposiciones como colectivo, aunque cada uno firmara su obra, un crítico que escribió para una de ellas nos calificó como «los restos del naufragio». Fue mucho tiempo después de las vanguardias históricas, esas que  escribían manifiestos y pretendían cambiar el arte y la sociedad y que luego serían asumidas por el mercado. Pero tampoco estábamos tan lejos del expresionismo abstracto, el grupo El Paso, ni del pop art; ni de los Beat, la escuela literaria de Nueva York, el imagismo, Fluxus, el cine francés... De hecho, seguíamos sumidos en el pop y fue dentro de este movimiento convertido en género cuando hablamos del Equipo Crónica, el Equipo realidad, o el femenino Equipo Límite. Pero la individualidad era ya la excelencia, la subjetividad marcaba la posmodernidad. Algunos ramalazos como la Transvanguardia italiana eran solo la búsqueda de caracteres comunes desde fuera de manera un poco forzada. Al final quedan la individualidad y, seamos justos, las relaciones inherentes al trabajo de artistas y poetas, que no viven en burbujas estancas y que precisan y utilizan la reflexión conjunta.
       Todo esto me lo ha recordado el libro de La Garúa Bemba Baba, una obra conjunta de cuatro poetas, y que quiero entender aquí no como un libro colectivo, sino como un proyecto común. Nada de restos del naufragio, sino algo muy vivo que nos demuestra que se puede seguir trabajando en colectivos y surgir de nuevo proyectos que creen en el trabajo en grupo y en las interacciones de las artes. De los cuatro autores, dos de ellos pertenecen al colectivo itinerante Lavarca ebria, Sonia Bueno y Jorge Coco Serrano; Ernesto García López y Lola Nieto colaboran o han colaborado con revistas y proyectos editoriales, y en todos ellos se aprecia el interés por las posibilidades de la palabra en la relación con otras artes. Esto último se concreta además en que también son artistas plásticos Jorge Coco Serrano y Ernesto García López.
       Así que quiero hablar de un libro en cuatro secciones, que está escrito por cuatro poetas, pero que se debe leer como una obra única nacida de un proyecto común, a pesar de que son claras las diferentes propuestas y también claras las cercanías. Nos explica muy bien esta lectura unitaria, dentro de la conjunción de lo común y lo individual, el siguiente fragmento de un poeta que escribe sobre arte y que hablaba así del grupo de pintores informalistas El Paso:
 
             La suma de subjetividades o, mejor, de imágenes creadas según un criterio de absoluta autenticidad en lo personal, conduce en línea recta a la formulación de una objetividad, constituida por la «suma de posibilidades» surgidas en el transcurso de las operaciones particularmente realizadas, pero abocadas a un acervo común.

Juan Eduardo Cirlot
Se parece el dolor a un gran espacio. Escritos sobre informalismo

         No hay prólogo, ni introducción del proyecto ni nada que no sea lo que está escrito más allá de la presentación de las autoras y los autores. Así debe ser: cuatro secciones, cuatro poetas y un tema común que conocemos de antemano porque la propia editorial nos quiere orientar en la faja exterior: «Cuatro perspectivas de la muerte. Cuatro imaginarios desemejantes...». Así es, cuatro perspectivas que activan maneras distintas de presentar el tránsito, bien como experiencia personal o como imagen cultural colectiva, las imágenes que crea el pensamiento sobre la muerte, y la reflexión sobre la realidad o irrealidad del proceso. Las cercanías entre ellos se concretan en la libertad en el uso del lenguaje y de formas poéticas, alteración de algunos formatos clásicos, la creación de nuevos términos y el uso de otros ajenos (bemba baba), a veces solo sonoros, sinestesias y relaciones de concepto o fónicas no usuales pero que se concretan claramente en el poema, donde cobran sentido. La poesía se convierte así en una forma de realidad, de creación de una nueva realidad, un acto político de libertad individual y una forma de resistencia y avance. Es cierto que hay influencias de vanguardias y de la tradición clásica en ciertas imágenes y mitos, cómo no, pero también el uso de ritmos y formas y mitologías más alejadas aunque muy conocidas. Es la creación de un lenguaje propio sobre ellas lo que hace más interesante este libro.
        En la primera parte, que corresponde a Sonia Bueno se construye un imaginario de vida y muerte en torno al teatro y su escenario, de influencia clásica, alrededor de una copa, una gota de vino convertida en palabra, y el mundo alrededor de ella. Un diálogo dividido en cinco partes, dividido a su vez en cinco fragmentos, casi una composición musical.
 
1
 
si giras la muñeca una palabra despunta. como el sonido de un amanecer el hueco escarba :es tu mano. despiertas. En una gota sola todas las visiones que la copa espeja. Y en el fondo. El deseo de un decorado. Porque se apagan las luces/habla el cáliz.
 
         En la segunda, son los poemas de Coco Serrano los que más se acercan a la experiencia personal de la muerte en la figura de la madre y en los que aparecen algunas ideas/imágenes inevitables. Pero la construcción del poema recurre a la plástica, al dibujo, a la imagen del verso, a la articulación en el plano/espacio de la página. Lo visual, lo conceptual y lo automático articulando el lenguaje.
 
                   ocurre qué
nada de la huida me es ajeno
inmanencia
                   lo que va a ocurrir
se escribe con ojos cerrados
 
         Ernesto García López se acerca también al mundo visual, pero a una visión basada en este caso en el budismo zen y en las imágenes que el haiku japonés procuraba enlazar en los tres versos con la realidad interior y el paso de estaciones. El poeta altera esta composición tan rígida y sus preceptos a un reparto inverso de sílabas 7/5/7, que funciona perfectamente para crear una sucesión de ocho, que envuelve la idea matriz de una visión más lúcida y no tan dramática. García López incluye también cuatro fotografías en las que la figura humana, maniquí, se desliza por un espacio arquitectónico, en un camino y relación entre el espacio y el ser.
 
Ante la cavadura
ásperos miedos
cavilean su sed--
 
La cuarta y última sección es la de Lola Nieto, Las líneas de la mano un poema en cinco partes, el más próximo a la oralidad, al ritmo sonoro como base del acto poético, a la creación de un lenguaje propio mientras crece el poema, a la vez que se vuelve visual, y va enlazando en líneas las palabras concepto, la tradición antigua, la etimología, que mantienen en pie el discurso.
 
duda
 
entonces:        la muerte es creación
                                                                                                                                  repite
                         de una observadora
                                                                                                                                  comerla hace boca
                         que amasa espacio-tiempo
                         como sola posibilidad física
                                       para la vida
 
         Es cierto que se exige del lector una participación activa, más de la que habitualmente se precisa en poesía: la oralidad, lo visual, la idea y la narración interrelacionadas casi precisan de la lectura en voz alta y fluctuaciones de voz por parte del lector. El ritmo interno se crea por lo sonoro del lenguaje y sus mutaciones y alteraciones y también por la creación del ritmo por imágenes-palabra. Una imagen lleva a otra, y es fácil comprender la necesidad de concentración que han necesitado como escritor/a, abiertos a la improvisación y al sentido de la música, la sonoridad y la imagen, bien conseguida, como la unión de las cuatro secciones, cuatro poetas, en una lectura única, y que en sucesivas relecturas nos aportará visiones nuevas. Un libro para leer despacio y con entrega. Y unos poemas para llevar al escenario. Enhorabuena a ellos y a La Garúa.

LAURA GIORDANI. MANCA TERRA
(La Garúa, Barcelona, 2020)

       Todo empieza con un patio, y en el patio unos árboles. Todo comienza con un sueño, el de un árbol desarraigado, sostenido en el aire de ese sueño con sus raíces fuera de la tierra que le ataba a todo lo que fue, a todos los recuerdos de lo que fue estable en su momento, y ahora se siente en peligro. 
Una voz dice manca terra.
       Es un sueño en el que la abuela muerta llora y da el título al libro. Falta tierra para salvar lo que nos queda, hace falta tierra para volver a las raíces, para revivir la madera y la circulación. Pero no la hay, no la suficiente para cubrir esas raíces. Tampoco hay metáforas en los sueños que nos expliquen. Las metáforas vendrán con las palabras que florecerán después en las ramas calcinadas:
 
Que las lágrimas hagan su trabajo
con las palabras enterradas
escribir será una súbita floración
en la rama calcinada
esa altura donde los árboles
lloran los incendios
 
       Pero los árboles trascienden los sueños y la memoria, un árbol es la imagen creadora, la vía de reconstrucción desde el desarraigo, el camino de todas las generaciones de la familia; es la casa y sus espacios, la casa que te ata a la tierra y el camino que se recorre hacia delante y a la inversa. «Metafóricamente es nuestro cuerpo y el de las antepasadas, nuestra casa, nuestra posibilidad de respirar y seguir viviendo». (Yaiza Martínez en el prólogo).

       Todo empieza con la atracción de “Los imanes de noviembre”, la primera sección de las cuatro que componen el libro, con la atracción de lo que queda retenido en los cajones, los fragmentos, el resto de vida que recorríamos con admiración y veneración arqueológica cuando éramos niños y que ahora puede ser el material de reconstrucción que necesitamos. El árbol que tiene en su mente Laura Giordani es uno que precisa de una actuación por nuestra parte; símbolo de todo lo que soporta nuestra historia, desde lo germinal, individual y socialmente. Y también de la pérdida o lo perdido, de las heridas que carbonizan y que dejan cenizas, restos, sal de agua evaporada.
         El árbol ha sido siempre signo, señal y símbolo del amor a la tierra, entendida ésta como la casa y sus generaciones, las paredes que se hundieron y anclaron en el suelo, el territorio que nos dio el tiempo y el espacio para unirnos, la matria, la patria pequeña, la de verdad.
         Un árbol calcinado que florece en las ramas gracias a las palabras regadas con lágrimas, es la reacción al dolor, a los daños y la carencia, pero una reacción no como algo ya conseguido, no pretende Laura Giordani dar lecciones, sino más bien como un inicio de una vía de reconstrucción. Después de seis años desde que publicó su último libro, por fuerza tiene que hablar de dolor y reconstrucción, la personal y la social, o una para la otra. La palabra y la poesía servirán de material para un resurgimiento, al menos en potencia.

             Niña, me has sacado la palabra ceniza de la boca.
 
       Aparece la ceniza en los incendios, en la sal de los cajones, o en los dedos «por no haber dicho a tiempo lágrima», en las ramas calcinadas y sobre todo en las cenizas del padre. Difícil usar una palabra, ceniza, tan usada en poesía, pero qué bien aparece aquí, elevada al concepto necesario de este libro. Viaja por todo el poemario, pero se desarrolla especialmente en la segunda sección, Cantar mientras el mundo se derrumba: las obras supervivientes, donde se convierte en restos fantasmas, convertidos ellos en actos de resistencia íntima, como son casi todas las apariciones de la belleza, y frágil, pero resistencia. De entre las cenizas surgen:
 
...una diminuta talla de madera de caldén, dos postales con matasellos de Mauthausen-Gusen y las veinticinco palabras permitidas, unos versos en catalán escritos en papel de saco de cemento, el dibujo de una mariposa amarilleando en una maleta de cuero.
 
       Laura rescata como obras supervivientes cinco pequeñas obras, objetos ya de culto, acciones de amor y belleza haciéndolos renacer de la tragedia, del dolor de los demás, del silencio, como nuevos árboles, como palabras que florecen ahora de su mano con lágrimas compartidas. Palabras que son refugio, invocación narrativa y rescate, de una honda emoción y de gran belleza formal. Los objetos son ellos mismos y todo lo que les dio el ser. El objeto es él y todo lo que irradia, es ellos que lo tocaron y también quienes quisieron hacerlos desaparecer.

        El pensamiento crítico se aletarga.
        La tierra no se encuentra en las pantallas. Contra algo tan simple, proponer la resistencia.
        La tercera sección lleva el título del libro: “Manca terra”, la ausencia de la tierra necesaria en una sociedad que hace perder la tierra bajo nuestros pies, la manca terra del sueño inicial, que en el análisis de los mundos individuales, el presente imperfecto que se sustenta en pantallas electrónicas ajenas a los árboles, a la historia y la memoria, se vuelve posicionamiento político. Nada de revoluciones salvo que la rebelión poética sea el hacer despertar de nuevo del sueño para no dejar que la tierra desaparezca y los árboles permanezcan. Este amor a la tierra y la crítica social, esta utilización del árbol, no es la atracción romántica por la naturaleza y la visita desde la urbe, sino algo más allá. Como dice Yaiza Martínez en el prólogo: «Aquí la fe en los árboles y en el lenguaje de la invocación, de la poesía, se entiende como sostén y medio de prolongación del individuo y la sociedad».
          La poesía como acto político, como posicionamiento político.

        El árbol de la infancia, la infancia como árbol que crece dentro. Volvemos a él.
        “Encielarse”, última sección, es volver a esa tierra, subir a ese árbol para ver de nuevo. Vuelven las cenizas:
 
Quedarse
con lo que ardió
abreviado en un puñado de cenizas
—todavía tibias--
devueltas a la tierra para abonar
los árboles que todavía resisten de pie.
...
 
Con cenizas y saliva dibujas la casa viva
como era antes
     —como nunca fue
 
        Volver al árbol y a la tierra como reserva y acción. Querer volver a la infancia para descubrirla triste, encontrar la pérdida de los contornos de casi todo lo que parecía ser sólido y determinante, bajar y entrar en la tierra. ¿Es seguro volver a la blancura de la infancia? ¿Es este otro síntoma del fracaso? ¿Es el poema la luz necesaria que permitirá la reconstrucción personal y social? Como siempre, las obras de arte plantean preguntas. El despertar para contestarlas es cosa nuestra.
 
En este jardín los árboles
contienen el aliento
se elevan del suelo
como a punto de decirnos algo.
Tienen las raíces peligrosamente expuestas
intentamos cubrirlas con tierra
pero no alcanza:
manca terra.
 
La tierra bajó
se retiró como la marea.
...
 
        Gran libro de Laura Giordani, bien estructurado en sus cuatro necesarias secciones y en cada uno de los poemas, que demuestra valor y hondura poética, posicionamiento y crítica, personal y social. Editado por La Garúa, sí, de nuevo, que se está haciendo con un catálogo notable, de gran solidez y unidad.

TERESA PASCUAL. REBELIÓN DE LA SAL
(La Garúa, Barcelona, 2020)
Traducción y prólogo de Lola Andrés

       «Hemos llegado incluso a oír» es el primer verso del libro, una expresión que nos coloca desde el principio en la situación extraordinaria, a pesar de lo, como sabemos, ordinario de la ausencia, del dolor de ausencia, de enfrentarse al acontecimiento casi sin instrumentos que nos preparen para nuestros pensamientos a partir de ahora.
 
lo hemos podido decir, detallar, explicar,
contar, a qué horas qué luz
…
 
       Son los pensamientos turbulentos y dolidos que se han hecho palabra, pero que ahora ya no será hacia los demás sino hacia uno mismo, el yo que debe pasar de la voz a la poesía. Todo parece nacer de la inmersión del cuerpo en un tanque de privación sensorial, donde todo lo que ahora pueda surgir del acontecimiento será solo suyo, la mayor forma del conocimiento volcada en el hacer poético, una capacidad mayor de pensamiento, desde el pensamiento sigiloso, desde la caja del silencio a la que se ve abocada.
 
¿Qué guarda el interior de los silencios
que incluso llegamos a oír?
 
       En los tres primeros poemas surgen las palabras-conceptos que marcarán el libro: el silencio, el frío, la sal. La ausencia de la madre, a la que se dedica el libro, provoca que el sentimiento se transforme o se quiera transformar en reacciones físicas e incluso en algo casi objetual, imágenes de lo que se ve y te invade e imágenes de lo que no se ve. Del silencio se pasa al frío del posible olvido, a la sal en la sangre, como una necesidad de marcar las señales, los conceptos por los que se va a transitar para enfrentarse a la ausencia. Teresa Pascual utiliza las palabras como hitos que van llenando el puzzle de ese camino del pensamiento por o hacia algo no querido, no deseado, pero tampoco evitable, algo que contrariamente a lo que expresa la idea de camino, es capaz de detener la vida, el futuro aplazado que todo hace presente.
 
Nos detenemos en uno de los escalones
y la escalera puede parecer infinita.
Sin comprender la lógica del tiempo
dejamos la vida en vilo como si aún
la vida fuera un futuro aplazado.
…
 
       La contradicción entre lo que es un tiempo detenido y la tempestad del mundo interior en el que se intenta nombrar lo que apenas si somos capaces de colocar entre lo físico y lo mental, como si nadie lo hubiera percibido nunca, entre lo visible y lo no visible, habita todos los poemas, pero para ser superada cuando por fin todo lo conquista la palabra. Es el proceso completo, desde el acontecimiento, pasando por la turbulencia, el orden, el nombre, y el acontecimiento poético, lo que queda en este poemario. Y el camino del libro y el andar de los pensamientos de Teresa Pascual bien podría estar señalizado por estas palabras que dirigen sus pasos:

       Y, así, con ellas, los poemas van quedando perfectamente tejidos, el libro es una sucesión muy bien hilvanada de uno a otro, a veces con el enlace del concepto repetido en ellos, la aparición cíclica de la sal, del silencio, del agua o el frío, que nos marcan un ritmo muy suave, muy bello a pesar de la pena y el dolor, o bello por ello. Los poemas derivan hacia la imagen (láminas, dice Lola Andrés), breves la mayoría de ellos, adecuados como golpes de luz, imagen compartida entre el nosotros, el tú y el yo.
       La sal es lo que queda, es el resto visible, lo que deja el mar en sus orillas como cercos que amurallan, lo que convierte el mar en un mar muerto, un lago en el desierto de sal, las salinas un mar espesado de silencio. Pero también es un acto de reacción, sea cual sea, rebelión, ante la sustancia en la que se da forma a la vida y a la muerte inseparable. Pero el libro no habla de la muerte, no es el tema, apenas aparece en un poema y es para situar la frontera: y se abría el espacio/ hasta ahora inexpresable/ de la muerte.
         «Ella, la sal, es el denso conductor del libro. Su sustancia se reubica en el concepto y se diluye en los versos, como lo hace en el agua de los océanos y de los cuerpos. También en la palabra que asiste, contumaz, aunque voluble —y no sabemos si con la precisión deseada—, a la voz que intenta decir lo que, tal vez, no se consiga decir». (Lola Andrés)

        Y al final, como la otra barca, la de Caronte, las barcas de luz que crean el perfecto final:

        Rebel-lió de la sal fue publicado por primera vez en 2008, en catalán, y fue merecedor entonces del Premio Nacional de la Crítica Catalana. La Garúa lo edita ahora en edición bilingüe muy cuidada, como siempre cuida la edición esta editorial, con una traducción de Lola Andrés, que se encarga también del prólogo. Tengo que reconocer el placer que me ha supuesto el leer hoy un libro en la lengua que escuché hablar a mi abuela valenciana y que sé que mi madre usó, lengua con la que yo conviví un tiempo, el suficiente para leerla. Las palabras me resuenan y los versos perfectos de Teresa Pascual, que tanto se pegan a la matria, me han llevado a territorios hermosos en su lengua original. Ahí está la precisa traducción de Lola Andrés, a la que se agradece también ese estudio en forma de prólogo. Cómo se agradecen los análisis de los traductores y las buenas ediciones.
       Teresa Pascual (Grau de Gandía 1952), poeta y traductora ha publicado nueve poemarios y ha recibido numerosos premios. El más reciente Vertical (2019) ha sido premiado con el Ausiàs March de poesía. Para conocer y seguir.

PACO INCLÁN. DADAS LAS CIRCUNSTANCIAS
(Jekyll & Jill, Zaragoza, 2020)

Circunstancia
 
1. Condición o característica no esencial (de tiempo, lugar, modo, etc.) que rodea a una persona o cosa y que influye en ellas o en hechos relacionados con ellas.
2. Estado o condición de una persona o cosa en un momento determinado
 
Google
 

         Formas de empezar un libro
 
         Abrí el libro de Paco Inclán por un relato titulado ‘Exaltación de la ausencia’. Circunstancias y trabajos personales me hicieron interesarme por ese título que me llevó al relato en el que el protagonista (el yo del autor) viaja a la ciudad de Veracruz, donde se celebra un acto, perfectamente ubicado con un mapa, en el que conmemorar el hecho de que la mayor figura mítica de México nunca estuvo allí. Una investigación minuciosa y una película llevarán a esa conclusión. No importa el final, ni si se cumple la tesis, importa el recorrido, lo que ocurre por los lados. La peregrina celebración, y todo eso que se desborda en un acto semejante me arrastraron.
No empecé el libro por donde debiera, o sí, dadas las circunstancias. El caso es que no me importó, que leí sorprendido y divertido el relato hasta el final, y que me di cuenta de que iba a ser un feliz hallazgo.

         A vueltas con la autoficción:
 
         Llevamos muchos años y autores utilizando un término denostado en ocasiones, en otras salvador de la novela, pero siempre vivo, que es la autoficción, y el propio autor ha reconocido que él necesita haber estado en un lugar para hablar sobre él, y además en primera persona, con su yo protagonista, reconocible. Es evidente la utilización de las experiencias personales para el hallazgo del relato, de las situaciones adecuadas. Datos, mapas en cada relato, ubicaciones exactas de los lugares clave nos llevan a ese territorio de absoluta realidad; pero en lo que ocurre, en los acontecimientos, personajes, o en la misma reflexión del yo protagonista nos encontramos bien con una ficción, una ficción sobrevenida, o con el absoluto deseo de que lo sea. En cualquier caso llegamos a la conclusión de que nos importa poco saber qué o cuánto es real y qué ficción.

        Modos de viajar / Maneras de estar en el mundo.
 
          Paco Inclán se plantea una meta, un objetivo de un traslado o una estancia, no tanto de un viaje, con la idea de que las cosas pasen mientras se intenta llegar. Serendipia, encontrar o buscar, parece evidente una actitud pendiente de dónde pueda estar lo interesante y dónde no. Paco Inclán está abierto a la búsqueda en el entorno y sus contornos, a la observación atenta, a escuchar en las mesas de los bares, en el público de una conferencia, en los habitantes de un pueblo, con el afán de un fotógrafo que busca el personaje decisivo o el asunto decisivo, que busca el protagonista o el autor proyectado y reflejado. Lo más importante, lo que más nos deja, es el camino más que el destino, más que aquello a lo que queríamos llegar. A partir de un deseo se encuentra lo imprevisto, lo ridículo de las situaciones, el particular humor del autor, y, conforme llegamos al final, es lo trágico de todo lo que se convierte en inevitable.
         Ahí veo lo más interesante, lo más actual de Inclán, la persecución de algo tal vez sin importancia que construye un relato importante. O la persecución de algo importante, de lo que pueda ser grande, pero que acabe en el fracaso o que ni siquiera importe si acaba o no. El camino del hallazgo se parece al del artista, y eso me alegra.
          Dado que los lugares que visita son lugares que se nos han trasladado llenos de tópicos, y dado que estos relatos no son crónicas de viajes, lo que aparece en ellos tiene que ser lo que se evade de lo conocido hacia lo que está oculto a la mayoría, las infrahistorias llenas de vida cotidiana y conocimiento pero también de crítica social o personal, de mostrar lo que queda tras el paso de las grandes teorías, la huella real de las cosas en los márgenes, en personajes periféricos, trabajadas con mucho humor e ironía y no exenta en ocasiones de mucha tristeza.

        Lenguaje y territorio
 
         Hay una especial predilección de Paco Inclán por el lenguaje, entendido éste como territorio, a pesar de que esos territorios apenas se dibujen en algunos mapas y no estén habitados, sea el esperanto y su extensión en el mundo o el erromintxela y su último hablante, quizás éste mi relato favorito, donde se busca al último hablante de una lengua que mezcla el euskera con el romaní traído por los gitanos nómadas y que deciden asentarse hasta su asimilación. También el lenguaje aparece como vehículo que lleva a los equívocos de Plutón, el planeta enano y las dobles acepciones de esa palabra, lo perdido en la traducción y lo escuchado en las cantinas y tabernas; junto a la obra de Arnau de Vilanova y su lectura, la escatología propia del protagonista; y también el lenguaje de las imágenes terribles de las matanzas de guerra junto al lenguaje de la gastronomía siria. Pero sobre todo hay un magnífico uso del lenguaje en la propia escritura, perfecta en el uso y en los giros, en el humor y el asombro contenidos, en la estructura de cada relato y en la manera de llevarte sin caer en lo previsible, en trucos ni sorpresas fuera de lugar. Más que “aquello”, de lo que Paco Inclán demuestra que sabe mucho, se convierte en igual de importante “el escribir de aquello”.
         Lugar especial ocupa Cuba y sus personajes. Aquí aparece (en todos los relatos del libro, pero más en los cinco que componen este capítulo Pasajes cubanos) una observación de los acontecimientos y un tiempo distinto en el que todo se vuelve más lento, más aún desde la posición del visitante, observador atento y sorprendido. Allí aparece una visión de la revolución desde el ahora, abocada inevitablemente a la decadencia, a esa historia contada desde un particular Vladimir-Che Guevara instalado en vivir una macro historia a la que no alcanza; una librería que dibuja el lado triste y anticuado de la solidaridad; el lenguaje de un chiste que hizo morir a Julián del Casal; la historia idealizada de un encuentro-desencuentro de turistas; y lo que tienen que contar los cubanos, por fin un chiste. Es inevitable que el tiempo se convierta en una circunstancia más, tanto por su paso como por su revisión. Esta aparición variable del tiempo está en Cuba pero también está en su Viaje al país del esperanto en una noche, su aceleración en ‘La escatología en la obra de Arnau de Vilanova’, el encapsulado histórico en ‘Exaltación de las ausencias’, su personalización en ‘El hombre del tiempo’.
         Y si cuando acaben todavía se preguntan si algo o nada será verdad en todo esto, ya se lo pregunta el propio autor:
         —Oye, pero... ¿Cuánto de verdad hay en esto que me estás contando? —le pregunto (no me ha contestado).

SERGI GROS. HISTORIA DE LA MÚSICA SOBRENATURAL
(La Garúa, Santa Coloma de Gramenet, 2019)

      Silencio, dice en las salas de las bibliotecas. En las sociedades actuales occidentales se tiene, se ha creado una obligada actitud de aislamiento en muchas de las actividades que se consideran individuales, de desarrollo personal. Se quiere silencio en el cine, en el teatro se exige un público casi ausente, que no se vea ni se oiga. Y naturalmente, en un concierto de lo que llamamos música clásica se pide un respeto religioso, se busca que seamos uno escuchando. También en la lectura buscamos una situación de silencio que nos permita escuchar una lectura que hacemos en silencio, sólo para nosotros. Las normas sociales nos llevan a actuar como si no estuviéramos, con una sacralidad del acontecimiento por encima incluso de nosotros mismos. Se sabe que esto no fue así siempre ni en todos los casos. Sobre todo no fue así en el caso de la lectura, que se hacía en voz alta, aunque solo fuera para uno mismo. Hacerlo en silencio no es algo tan antiguo. El texto era sagrado, pero su escucha también lo era, y una de las razones era captar por el oído la musicalidad y el ritmo de los textos, asumiendo una presencia poética en todos ellos. Cabe recordar que en la Grecia clásica se reunían sin distinción la poesía, la música y la danza, y siempre la poesía por encima de todas las artes. Y siempre dependiendo de su oralidad. La poesía era oral o no era.
        Ahora leemos en silencio, y sabemos disfrutar igualmente del ritmo y la música asociados a la poesía, inherente a ella, y a muchos otros textos literarios. Pero es en la poesía donde se siguen dando recitales, porque junto al teatro es el reducto de la oralidad de la literatura. No tenemos tanta costumbre, como la hay en las culturas anglosajonas, de la lectura por el autor de fragmentos de sus novelas y relatos, y tal vez deberíamos hacerlo. Pero seguimos asumiendo solo la poesía como algo recitable, musicable y público, donde escuchemos una interpretación, la correcta si es el autor el lector, aunque después leamos en silencio y nos convirtamos también nosotros en intérpretes del poema.
Historia de la música sobrenatural se mueve en la unidad de música y poesía, en la capacidad de la poesía de ser música, de ocupar el lugar de la música, ser música en su oralidad. La cita de Paracelso con la que Sergi Gros abre el libro ya incide en ella como el arte capaz de mantenernos entre los hombres, despejados los sentidos, la música capaz de dar alegría, paz, unidad, pureza y honorabilidad, capaz de curarnos la melancolía.
         Con este título es evidente el camino por el que quiere transitar el libro, pero sin hablar en puridad de conceptos musicales, sino acudiendo a los efectos psicológicos, esos que no se rigen por leyes naturales, que produce la relación con el otro, sea este otro u otra la música o la pareja. Sergi Gros recurre a los contenidos simbólicos, no metafóricos, que van a aparecer una y otra vez, conservando en la lectura el ritmo poético, visual y musical. Este es un libro construido como una continuidad, como un largo poema con una estructura que nos va a llevar a la lectura enlazada de los poemas, que a pesar de su individualidad se deberían leer de una vez. No hay títulos, solo números para cada uno de ellos, pero además, cada poema breve, muy sintéticos, no más de ocho versos, y solo en algunos, termina con una “coda” de dos versos en cursiva, como una segunda voz que aparece en la contrapágina par y que resumen las dominantes del poema en una construcción plenamente musical. Y no solamente termina el poema-fragmento, sino que lo relaciona con el siguiente (en la página par aparece los dos versos en cursiva del anterior, y en la impar el siguiente).
        Una lectura completa del poemario nos dará cuenta del alto contenido musical del mismo. Sergi Gros utiliza un lenguaje altamente depurado, muy desvestido de adornos y llevado hacia la esencia que hace que por un lado la lectura sea suave gracias a las cadencias rítmicas que me hacen recordar el “fraseo” en el jazz, y que por otro, temáticamente, esos ritmos se mantengan e intensifiquen por la creación de imágenes potentes. Las imágenes y los símbolos dan un contenido narrativo a una poesía que no lo es, porque la poesía de Gros no es narrativa, yo diría que es casi visual por la enunciación, algo que los artistas plásticos usamos en los libros de artista, pero que esta vez son imágenes poéticas que se escuchan porque lo que recupera Gros es la oralidad de la poesía. Hasta los versos que llamo “coda” pueden recordar a una segunda voz o a un coro griego. También, puestos a recordar hay algo de la poesía japonesa en su síntesis, o de Gamoneda en el sentido de tránsito y vida.
 
Nuestra obsesión por permanecer
más allá del tiempo convenido.
 
Del mismo modo que permanecen
los metales.
 
Nuestra escasa durabilidad.
 
La tristeza
resultante.
 
 
Nuestras manos sobre el bronce.
 
Nuestra vida prorrogada.
 
         Pero, además, el libro se convierte en un acto de amor. Leamos como queramos, el acceso a la belleza, la entrega o el puro amor están en todo el sistema de relaciones: no existe el yo como tal, sino el tú y el nosotros, el yo siempre en relación, entregado al fuego y al incendio, a la vibración, a la permanencia y a la luz.
Y, sobre todo, a la palabra.
Léanlo en voz alta.
 
Tantas guerras perdidas de antemano
por el sobrevenir de la belleza.
 
Por la omisión voluntaria
de tus palabras de asalto.
 
Por amor. Por simple delicadeza.
 
Tantos fuegos abandonados donde no podían arder.
 
 
Tantas ciudades incendiadas.
 
Tantísima luz en tus ojos.

JOSÉ ÁNGEL GARCÍA CABALLERO. EL JARRÓN ROTO
(Hiperión, Madrid, 2019)

       Existe una técnica japonesa de restauración de cerámica que, lejos de querer esconder el daño en las piezas, lo embellece y visibiliza con resina y polvo de oro o plata. Es una rehabilitación que valora más la historia que hay detrás de la pieza dañada, el daño que enriquece el objeto dotándolo de vida y que no esconde las cicatrices sino que las expone más todavía, como medallas. El título de este libro me ha recordado esas restauraciones, aunque en principio nada tenga que ver, como también me ha recordado la imagen de Atenea Pensativa que ilustra la portada los trabajos arqueológicos y viajes que por distintos motivos me han acercado últimamente a la arqueología y a la cultura griega y romana.
        Grecia, y no Japón, es el eje de este libro de José Ángel García Caballero. La figura dibujada de un relieve del Museo de la Acrópolis nos vuelve a encaminar hacia la cuna literaria y cultural de Europa, hacia el paisaje mediterráneo y sus referencias clásicas. Basta con mirar el catálogo de Hiperión, por citar a la editorial del libro, y otras que seguro vienen rápido a la mente, para darse cuenta de que nunca hemos dejado de lado una herencia intelectual y real excepto cuando una Europa económica y cruel ha maltratado injustamente al país que mantiene nombre y territorio. Todo sigue tan vivo como ha estado siempre en la literatura mediterránea y anglosajona, pero a veces todo parece un jarrón roto, sólo un jarrón roto.
         El amor que sentimos por la historia y la cultura que nos ha formado nos exige la necesidad de dar pie firme a nuestros hechos. José Ángel García Caballero crea una tensión necesaria entre lo cotidiano y el mundo clásico y entre éste y su paternidad. Y también nos exige atención al viaje y a la ciudad, porque “ellos” eran la ciudad y el viaje. Construimos inevitablemente la vida en relación a la memoria, sea ésta real o no, bien por ser adquirida o por pura mentira literaria, pero poner señales en nuestro recorrido que nos unan con lo que fue un pasado magnífico hace que actualicemos los temas clásicos vistos y leídos desde lo cotidiano, desde la casa que habitamos.
         El primer poema utiliza palabras que son marcas de vuelo de la lectura de las tres secciones en que se divide el libro: pedazos, relatos, fronteras, mar, ciudades, dedos infantiles, fragmentos, vasija vieja, eco. Un fragmento:
 
Los dedos infantiles de la historia
engarzan mis fragmentos. Será vasija vieja
o búcaro de aliento, el cuarto de reposo
de su eco quebradizo.
 
[‘Piezas sueltas’]
 
        Es importante la estructura del libro, en tres secciones, como son importantes los títulos y las citas que los acompañan. La primera sección se titula “Al final de esta frase”, y está tomado de la perfecta cita de Dereck Walcott, «At the end of this sentence, rain will begin», autor cuya obra más conocida es Omeros, libro de referencias clásicas actualizadas. Es la casa el entorno de los poemas, donde no dejan de aparecer esas palabras necesarias que construyen la continuidad del libro, los nombres de lo real desde lo cotidiano que pasea por la casa, el trabajo o las calles de la ciudad que habitamos, pero desde ahí con la meta del viaje. Desde la casa habitamos el mundo y extendemos los hilos necesarios hacia la literatura, la calle y el trabajo, todo con referencias, pinceladas, palabras, poemas que anuncian tanto lo pasado como lo futuro: «folclore antiguo mirándonos adentro», «recordándonos esa noche, aquella idea de volar a Grecia»...
 
...
Recuerdo bien las fechas,
soy capaz de crear calendarios de instantes
llamativos: pequeños y grandes sobresaltos
de mi relación íntima con el mundo y sus calles.
 
[‘Aniversario’]

       Anunciado viaje a Grecia que ocurre en la segunda sección, la que comparte título con el libro, y que es la más centrada en el mundo clásico, mundo clásico que aparece como contraposición al presente, en un ejercicio crítico de gran observador en el que los temas de la pérdida, la emigración trágica, los héroes cotidianos, la ruina en los museos, las estatuas, se presentan tras la cita de Mario Sa Carneiro extraída de su poema ‘Estatua falsa’ «sou templo prestes a ruir sem deus». Y es esta idea del silencio de los dioses la que abre esta parte del libro ante la observación de la ruina, el escombro convertido en ruina en los museos para que nos hable:
 
...
Han callado los dioses
lo sé porque hablan las piezas sueltas del lécito
tras la vitrina, ellas que rozaron aires aromáticos
son ahora palabras de aquellos invocados,
...
 
[‘El silencio de los dioses’]
 
         Melancolía en las piezas de los museos y los restos arqueológicos que cantan a lo ido, como la puerta del templo de Apolo en Naxos, pero que «todavía sostienen el lamento de Ariadna» a los dioses silenciosos ya, que sin embargo nos llevan al hoy y a los héroes actuales que viajan en metro y que vienen del exilio, que cruzan un Mediterráneo que les es esquivo y que vemos en nuestros televisores, que nos recuerdan que todo aquello fue verdad, pero que es otra verdad ahora; todo recogido en el cuadro de la ciudad, la cultura que construyó la ciudad como escenario de todo lo que de creación fue posible. Siguen los nombres marcando el camino hasta ‘Europa’, el último poema de la sección:
 
He leído tu historia,
por eso reconozco tu rostro en el vagón,
pero no sé tu nombre
...
 
         La vuelta de la Grecia visitada da paso a la paternidad en la última parte del libro “Algunas hojas verdes” (Machado y la memoria en la cita) y de vuelta a esas palabras que nos unen todo de manera inteligente: viento, mar, barco, ciudad, palabras que relacionan las tres secciones, que nos siguen llevando y teniendo presente el origen personal e histórico. Aquí están las fechas, los ocho poemas para Melina, donde aparece Grecia llorando, los viajes y las ciudades, los idiomas y las calles. Desde el pasado se lee el presente y se avista el futuro.
         Una lectura limpia de adjetivos, un lenguaje esencial en todo pero perfecto en su cometido de hacernos ver lo vital y las relaciones de la memoria con la terca realidad. Una estructura que nos lleva a la identificación desde los más cotidiano a al mundo clásico sin excesos culturalistas y con un sentido crítico de lo observado.
         Y, volviendo al principio, me da por pensar que sí venía a cuento lo del kintsugi, que José Ángel García Caballero ha conseguido mirar con atención las piezas rotas de los objetos y de su historia, y que ese jarrón del que nos canta sus grietas y cicatrices ha conseguido restaurarlo con polvo de oro. Magnífico libro y merecido premio «València» de la Institució Alfons El Magnànim.
 
Esta semana Grecia vuelve a llorar, Melina.
Hay pueblos, mi pequeña
que siempre están de vuelta hacia su patria
y tú lo sabrás pronto,
porque tocarás pronto el mar y mirarás.
 
Tranquila y expectante, tú que querrás ser barco,
comprenderás el llanto de los griegos.
Ahora que ya empiezas a escuchar,
percibirás en breve esos acordes
que buscan sosegar el viento del regreso.
 
Como una nana que, en voz baja,
rescata la belleza de los días.
Como un sueño calmado que evoca la belleza
de los viajes cantados por la noche.
 
[‘Ocho poemas a Melina III’]

PEJK MALINOVSKI. POETAS
(Chamán, Albacete, 2019)
Traducción de Daniel Sancosmed

       La voz de Jim Jarmush suena grave. Detenido ante una vivienda habla de un o de una poeta, alguien que vivió allí, que escribió allí. Se oye en una grabación original la voz del poeta, lee algún fragmento. Pejk Malinovski ideó y produjo en 2012 un mapa en audio de un recorrido a pie por la poesía de Nueva York desde los 50 hasta hoy, en el East Village: Passing Stranger - The East Village Poetry Walk. El resultado es una aproximación no lineal a la poesía desde fuera, por medio de pequeñas paradas ante cada espacio-tiempo del poeta. Una opción en vídeo muestra en cámara fija la sucesión de escenarios ligados a cada poeta.
       Estamos ahora, 2012 también, en una pequeña comunidad llamada Poetry, en Texas. Pejk Malinovski la visita, se sienta en un banco y produce un podcast preguntando a sus habitantes qué es Poetry. Naturalmente la respuesta de los habitantes lleva a la dualidad, a la ambivalencia de la palabra poesía convertida en pueblo, qué es la poesía y qué es su comunidad. Pregunta por las dos cosas o cada uno la entiende con el sentido que le interesa. Material cotidiano, el resultado es un mosaico, todos dan respuestas, todos son parte del interrogante, todo es dar un sentido ambivalente o contradictorio. Quizás todo sea cotidiano, las voces, los ambientes, el pueblo y la poesía.
       Al comienzo de este podcast, el propio Pejk Malinovski reconoce su relación familiar con la poesía: «Soy Pejk Malinovski, soy poeta, mi abuelo fue poeta, mi madre es poeta, y yo púbico libros de poesía en mi lengua, el danés». Iván Malinowski es el abuelo de Pejk, luchador contra la ocupación nazi, exiliado a Suecia, declarado luchador anticapitalista, y cuando se consiguiera acabar con el capitalismo, declarado anarquista. Nina Malinovski es su hija y la madre de Pejk, también poeta.
         Se publica ahora en la colección Chamán ante el fuego de Chamán ediciones el poemario Digterne/Poetas. Relaciono los dos documentos anteriores porque quizás nos ayuden a entender el planteamiento del libro, que no es un poemario al uso. Podríamos verlo-leerlo-escucharlo como una manera de estar sentado ante una comunidad de poetas y verlos pasar y preguntarles qué es la poesía, qué es el poeta, qué eres. Y a la vez ir anotando a sus espaldas todo aquello que de extravagante nos enseñan, algunas bajezas, vanidades. El I remember de Joe Brainard, el origen del Je me souviens de Perec, es el modelo de partida en su aspecto formal y nos podría llevar a pensar en un formato que nos encamina a la autobiografía o a las memorias. Pero pronto nos enfrentamos al hecho obvio de que el conocimiento que Pejk Malinovski tiene de lo que escribe es por momentos muy real, pero que en otros se vuelve introspectivo, imaginario, pura invención, o es una pura reflexión sobre el hecho del poeta.
        Su conocimiento del mundo de los poetas es evidente, por sus relaciones familiares y por su entorno danés y neoyorkino. El yo poético no es uno sino múltiple, y a la vez unido; el poeta y la poeta, así, en tercera persona, con los que empiezan la mayoría de los fragmentos, hacen que el personaje bascule entre el observador agudo que cuenta lo que ve y ha vivido, con el asombro y la ironía, a veces cruel, de lo que ha conocido; el relator con el que el lector fácilmente se vincula por lo conocido por él, (yo también estaba allí, yo vi lo mismo, yo sé, yo también conozco el resplandor); y el propio autor en ejercicio autobiográfico.
 
Los poetas que prefieren textos en los que el yo, si lo hay, es fluido. Un yo que puede ocupar todas las posiciones, masculino, femenino, joven, viejo, persona, animal, brizna de hierba, placa tectónica (a turnos o al mismo tiempo). Un yo que duda, busca, aspira. Un yo furioso, tranquilo, expectante.
 
        ¿Es entonces un retrato del “poeta” en conjunto, como se puede intuir por la elección del método? No, por la manera de desarrollar el libro desde ese punto de partida. Si bien Pejk Malinovski compone y distribuye sus reflexiones como recuerdos, como si fueran audios o imágenes, pronto nos damos cuenta de que abandona necesariamente el recurso de la memoria personal para enlazar en sucesión de unas ideas a otras, de unas reflexiones a otras en un continuo con mucho de improvisación pero con excelente técnica para pasar a lo imaginado, a lo posible, y a lo conocido por otros medios, sean directos o indirectos. Un libro sin secciones que fluye en un relato encadenado de fragmentos que llevan de uno al otro, como fluye el pensamiento del autor.
       ¿Es un autorretrato a través de los otros, de las experiencias en un mundo de poetas? Todo lo que se fija en la memoria duele y ocupa, por lo que todo lo que hacemos aparecer en un poemario, todo lo leído también, tendrá que ser al menos un reflejo, un autorretrato en espejo convexo (Ashbery) o un multirreflejo de caseta de feria. Es el bosque conocido donde sin embargo a veces te pierdes.
       El libro está lleno, como no puede ser de otro modo, de referencias a poetas de todos los tiempos, incluida su familia. Así aparecen poetas de distintas épocas que conocemos como lectores a los que se liga por el tema desarrollado en un continuo. a veces sin nombrarlos, otras sí, el tópico de los poetas suicidas, la poesía flarf y su mundo google, las actitudes y poses de jóvenes o viejos poetas, a veces solo enunciados y otras no exentos de crítica mordaz, símbolos, metáforas... Su decisión es no hablar tanto de la poesía como del poeta. La ironía invade mucho de los fragmentos, y en otros se viste de seriedad y auténtica reflexión. Y en otros se vuelven párrafos que son proyectos de instalación, incluso contando sus producciones, como el ya citado arriba Poetry, y otros posibles, en un proceso que identifica la poesía con sus actividades artísticas y de documentalista. La palabra da unidad a toda la obra de Pejk Malinovski, es la palabra la que otorga una textura uniforme a su trabajo en radio, en video o poesía. Todo se compromete: Pejk Malinovski es multidisciplinar, documentalista y productor de radio independiente, videoartista, con obras que han sido exhibidas en museos, traductor (Gimferrer, Carson, Ashbery) y poeta, con otros dos libros publicados.
        Tal vez, y esto es una reflexión personal, el tono uniforme de su creación venga dado por el exilio, el saberte fuera y no llegar a dominar el mundo nuevo, y eso dé unas maneras de ver determinadas por una limitada capacidad de adaptación, un ser emigrante siempre, un acento extranjero.
 
El poeta emigrante se da cuenta tras muchos años en el nuevo país de que la ciudad de la que se enamoró ha desaparecido. Tiene que volver a enamorarse o volver a casa.
 
        Como si fuéramos partículas de prueba en la realidad (Fernández Mallo) lanzadas a ser interferencia y leer las que provocamos a veces con un poema, es Digterne/Poetas un libro excelente en la frescura y novedad que propone, en el desarrollo que te arrastra como si de un poema épico relatado por un aedo se tratara, sin decaer, y en el ingenio y originalidad de sus planteamientos. Muy oportuna la traducción de esta obra y este autor.
         Chamán se está convirtiendo en una editorial imprescindible, con una selección cuidada y sumamente interesante, con mucho trabajo en el cuidado de la edición. Por lo mucho que me interesa personalmente, es de agradecer a las editoriales, Chamán siempre lo ha hecho, la atención a los diseños de portada y la elección de las imágenes de las mismas, que en este caso es una excelente obra de María José López Cerro, una habitual de Chamán. La traducción es de Daniel Sancosmed y la edición, naturalmente bilingüe.

​ÉLIPHAS LÉVI. EL HECHICERO DE MEUDON
(WunderKammer, Gerona, 2019)

por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES
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​     Pongámonos en situación temporal: leemos un libro, una novela, editada en 2019, reconocible la editorial por el formato y el diseño, una obra rescatada del XIX, publicada por primera vez exactamente en 1861, y que sigue con el proyecto de “edición romántica en el fondo y en la forma” de WunderKammer. Una novela que cumple por la elección de su autor con los presupuestos de melancolía, utopía, alma, alquimia, etc, pero que tiene como personaje a François Rabelais, el médico, sacerdote, escritor del XVI. Tres momentos: Yo (tú), Lévi, Rabelais.
      El segundo de ellos y origen del libro es el de 1861, y su autor, Alphonse Louis Constant, que cambió su nombre por el cabalístico Éliphas Lévi, muy conocido en los ambientes esotéricos por la cantidad y calidad de libros que escribió sobre los temas relacionados con el conocimiento secreto, la cábala, la magia, lo esotérico en suma. Con una vida compleja, difícil en lo personal, que le hace pasar por el sacerdocio (aunque consideraciones posteriores le llevarán a calificar de superstición a la religión), por el ambiente revolucionario de la época, por la cárcel tras escribir La Biblia de la Libertad en 1841, por el acercamiento al socialismo y sus escuelas, a los rosacruces, la masonería, y por convertirse en un auténtico especialista en la magia y las ciencias ocultas. Es en este campo donde creó escuela, influyendo en el éxito de las publicaciones que abordaban el tema en la segunda mitad del XIX y principios del XX. La época revolucionaria en Francia nos presenta a un hombre de izquierdas que apoyó la revolución del 48 en un principio y que participa en los clubes y revistas de la época. La amistad con personajes políticos como Flora Tristán, o literarios como Nerval o Gautier entre otros, nos presenta a un hombre que busca la razón y el conocimiento, y que cree en la magia y el simbolismo como forma de lucha. Es dentro de este contexto personal y social de conocimiento donde Lévi se fija, lo admiraba profundamente, en el conocido autor de unos libros de gran éxito en la época de su autor, el Renacimiento en Francia, que son la serie sobre los gigantes Gargantúa y Pantagruel. Recuerdo ver en mi casa la portada verde y azul del volumen de la colección Biblioteca General Salvat, pero mi adolescencia no era el momento de leer a François Rabelais, excepto pequeños fragmentos en las clases de lengua y literatura.

     Los retratos de Rabelais de su época nos presentan un rostro de frente contraída y mirada aguda y una mueca cercana a la sonrisa; los posteriores, grabados e ilustraciones hasta del XIX nos muestran directamente una sonrisa. El concepto que se tiene de François Rabelais en su época es el de un religioso, amante del conocimiento, de la medicina, pero sobre todo el de alguien capaz de leer el alma humana y dirigirla hacia la libre decisión, para lo que escribe una versión del gigante Gargantúa, siguiendo con su hijo Pantagruel, utilizando la sátira y el humor y la exageración de los personajes y sus acciones para introducir símbolos que Lévi admiraba como muy cercanos al esoterismo. El calificativo de hechicero nos habla de un saber, una percepción superior a sus coetáneos, que ante lo que no dominan hablan de la magia. Y es aquí donde tenemos la relación de Eliphas Lévi con Rabelais. Es muy probable que además de su abierta admiración por el personaje, basada en su buen humor, su bondad, su capacidad de ver el alma, se viera reflejado con una vida paralela en su sacerdocio, su ansia de conocimiento y el concepto de libertad. De ahí que decidiera escribir El hechicero de Meudon, una novela que ahora llamaríamos bio-pic, pero que es un buen retrato de Rabelais, que recoge varios momentos y acontecimientos de su vida. En ellos aparece su capacidad de entrar en la personalidad de la gente, de interpretar sus pensamientos y redirigirlos hacia la libertad del hombre y de la mujer, luchando contra los intereses de la iglesia con sus armas supersticiosas, usando el disfraz para convencer, o el feminismo primero. Aquí están contenidas las ideas socialistas y revolucionarias de la época. Lévi fue amigo de Flora Tristán (socialista y feminista temprana, que también aparece, por cierto, en otro libro La revolución de las Flâneuses, de Anna Mª Iglesia, también editado por WunderKammer en su colección Cahiers), y esa amistad y otras nos sitúan en el uso del personaje para actualizarlo y hablar de la libertad del individuo que surge en la época romántica, pero que aquí se libera de lo emocional y lo lleva al terreno práctico y racional. “Haz lo que deseas” es el lema que crea Rabelais para la inventada abadía de Thelema. Lévi lo hace aparecer también.
      El ejercicio literario que hace Eliphas Lévi pasa por el uso de personajes y escenarios que aparecen en la serie de Gargantúa y Pantagruel, introducidos en las conversaciones y escenarios de El hechicero de Meudon, y que mezclan la ficción con la ficción. Una novela que intenta la diversión para introducir las ideas modernas del autor, imitando a Rabelais, y haciéndole un retrato en el que la mueca se convierte en sonrisa abierta, la mirada aguda en un espejo, y el conocimiento y la sabiduría te sacan de la masa neutra. Una lectura que se hace sencilla dentro del estilo de la época gracias a una narración que se aproxima más al realismo que a las florituras románticas.
Cuidada edición, prólogo de Enrique Juncosa y traducción de Eva Mª de Miguel.