PACO INCLÁN. DADAS LAS CIRCUNSTANCIAS
(Jekyll & Jill, Zaragoza, 2020)

Circunstancia
 
1. Condición o característica no esencial (de tiempo, lugar, modo, etc.) que rodea a una persona o cosa y que influye en ellas o en hechos relacionados con ellas.
2. Estado o condición de una persona o cosa en un momento determinado
 
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         Formas de empezar un libro
 
         Abrí el libro de Paco Inclán por un relato titulado ‘Exaltación de la ausencia’. Circunstancias y trabajos personales me hicieron interesarme por ese título que me llevó al relato en el que el protagonista (el yo del autor) viaja a la ciudad de Veracruz, donde se celebra un acto, perfectamente ubicado con un mapa, en el que conmemorar el hecho de que la mayor figura mítica de México nunca estuvo allí. Una investigación minuciosa y una película llevarán a esa conclusión. No importa el final, ni si se cumple la tesis, importa el recorrido, lo que ocurre por los lados. La peregrina celebración, y todo eso que se desborda en un acto semejante me arrastraron.
No empecé el libro por donde debiera, o sí, dadas las circunstancias. El caso es que no me importó, que leí sorprendido y divertido el relato hasta el final, y que me di cuenta de que iba a ser un feliz hallazgo.

         A vueltas con la autoficción:
 
         Llevamos muchos años y autores utilizando un término denostado en ocasiones, en otras salvador de la novela, pero siempre vivo, que es la autoficción, y el propio autor ha reconocido que él necesita haber estado en un lugar para hablar sobre él, y además en primera persona, con su yo protagonista, reconocible. Es evidente la utilización de las experiencias personales para el hallazgo del relato, de las situaciones adecuadas. Datos, mapas en cada relato, ubicaciones exactas de los lugares clave nos llevan a ese territorio de absoluta realidad; pero en lo que ocurre, en los acontecimientos, personajes, o en la misma reflexión del yo protagonista nos encontramos bien con una ficción, una ficción sobrevenida, o con el absoluto deseo de que lo sea. En cualquier caso llegamos a la conclusión de que nos importa poco saber qué o cuánto es real y qué ficción.

        Modos de viajar / Maneras de estar en el mundo.
 
          Paco Inclán se plantea una meta, un objetivo de un traslado o una estancia, no tanto de un viaje, con la idea de que las cosas pasen mientras se intenta llegar. Serendipia, encontrar o buscar, parece evidente una actitud pendiente de dónde pueda estar lo interesante y dónde no. Paco Inclán está abierto a la búsqueda en el entorno y sus contornos, a la observación atenta, a escuchar en las mesas de los bares, en el público de una conferencia, en los habitantes de un pueblo, con el afán de un fotógrafo que busca el personaje decisivo o el asunto decisivo, que busca el protagonista o el autor proyectado y reflejado. Lo más importante, lo que más nos deja, es el camino más que el destino, más que aquello a lo que queríamos llegar. A partir de un deseo se encuentra lo imprevisto, lo ridículo de las situaciones, el particular humor del autor, y, conforme llegamos al final, es lo trágico de todo lo que se convierte en inevitable.
         Ahí veo lo más interesante, lo más actual de Inclán, la persecución de algo tal vez sin importancia que construye un relato importante. O la persecución de algo importante, de lo que pueda ser grande, pero que acabe en el fracaso o que ni siquiera importe si acaba o no. El camino del hallazgo se parece al del artista, y eso me alegra.
          Dado que los lugares que visita son lugares que se nos han trasladado llenos de tópicos, y dado que estos relatos no son crónicas de viajes, lo que aparece en ellos tiene que ser lo que se evade de lo conocido hacia lo que está oculto a la mayoría, las infrahistorias llenas de vida cotidiana y conocimiento pero también de crítica social o personal, de mostrar lo que queda tras el paso de las grandes teorías, la huella real de las cosas en los márgenes, en personajes periféricos, trabajadas con mucho humor e ironía y no exenta en ocasiones de mucha tristeza.

        Lenguaje y territorio
 
         Hay una especial predilección de Paco Inclán por el lenguaje, entendido éste como territorio, a pesar de que esos territorios apenas se dibujen en algunos mapas y no estén habitados, sea el esperanto y su extensión en el mundo o el erromintxela y su último hablante, quizás éste mi relato favorito, donde se busca al último hablante de una lengua que mezcla el euskera con el romaní traído por los gitanos nómadas y que deciden asentarse hasta su asimilación. También el lenguaje aparece como vehículo que lleva a los equívocos de Plutón, el planeta enano y las dobles acepciones de esa palabra, lo perdido en la traducción y lo escuchado en las cantinas y tabernas; junto a la obra de Arnau de Vilanova y su lectura, la escatología propia del protagonista; y también el lenguaje de las imágenes terribles de las matanzas de guerra junto al lenguaje de la gastronomía siria. Pero sobre todo hay un magnífico uso del lenguaje en la propia escritura, perfecta en el uso y en los giros, en el humor y el asombro contenidos, en la estructura de cada relato y en la manera de llevarte sin caer en lo previsible, en trucos ni sorpresas fuera de lugar. Más que “aquello”, de lo que Paco Inclán demuestra que sabe mucho, se convierte en igual de importante “el escribir de aquello”.
         Lugar especial ocupa Cuba y sus personajes. Aquí aparece (en todos los relatos del libro, pero más en los cinco que componen este capítulo Pasajes cubanos) una observación de los acontecimientos y un tiempo distinto en el que todo se vuelve más lento, más aún desde la posición del visitante, observador atento y sorprendido. Allí aparece una visión de la revolución desde el ahora, abocada inevitablemente a la decadencia, a esa historia contada desde un particular Vladimir-Che Guevara instalado en vivir una macro historia a la que no alcanza; una librería que dibuja el lado triste y anticuado de la solidaridad; el lenguaje de un chiste que hizo morir a Julián del Casal; la historia idealizada de un encuentro-desencuentro de turistas; y lo que tienen que contar los cubanos, por fin un chiste. Es inevitable que el tiempo se convierta en una circunstancia más, tanto por su paso como por su revisión. Esta aparición variable del tiempo está en Cuba pero también está en su Viaje al país del esperanto en una noche, su aceleración en ‘La escatología en la obra de Arnau de Vilanova’, el encapsulado histórico en ‘Exaltación de las ausencias’, su personalización en ‘El hombre del tiempo’.
         Y si cuando acaben todavía se preguntan si algo o nada será verdad en todo esto, ya se lo pregunta el propio autor:
         —Oye, pero... ¿Cuánto de verdad hay en esto que me estás contando? —le pregunto (no me ha contestado).

SERGI GROS. HISTORIA DE LA MÚSICA SOBRENATURAL
(La Garúa, Santa Coloma de Gramenet, 2019)

      Silencio, dice en las salas de las bibliotecas. En las sociedades actuales occidentales se tiene, se ha creado una obligada actitud de aislamiento en muchas de las actividades que se consideran individuales, de desarrollo personal. Se quiere silencio en el cine, en el teatro se exige un público casi ausente, que no se vea ni se oiga. Y naturalmente, en un concierto de lo que llamamos música clásica se pide un respeto religioso, se busca que seamos uno escuchando. También en la lectura buscamos una situación de silencio que nos permita escuchar una lectura que hacemos en silencio, sólo para nosotros. Las normas sociales nos llevan a actuar como si no estuviéramos, con una sacralidad del acontecimiento por encima incluso de nosotros mismos. Se sabe que esto no fue así siempre ni en todos los casos. Sobre todo no fue así en el caso de la lectura, que se hacía en voz alta, aunque solo fuera para uno mismo. Hacerlo en silencio no es algo tan antiguo. El texto era sagrado, pero su escucha también lo era, y una de las razones era captar por el oído la musicalidad y el ritmo de los textos, asumiendo una presencia poética en todos ellos. Cabe recordar que en la Grecia clásica se reunían sin distinción la poesía, la música y la danza, y siempre la poesía por encima de todas las artes. Y siempre dependiendo de su oralidad. La poesía era oral o no era.
        Ahora leemos en silencio, y sabemos disfrutar igualmente del ritmo y la música asociados a la poesía, inherente a ella, y a muchos otros textos literarios. Pero es en la poesía donde se siguen dando recitales, porque junto al teatro es el reducto de la oralidad de la literatura. No tenemos tanta costumbre, como la hay en las culturas anglosajonas, de la lectura por el autor de fragmentos de sus novelas y relatos, y tal vez deberíamos hacerlo. Pero seguimos asumiendo solo la poesía como algo recitable, musicable y público, donde escuchemos una interpretación, la correcta si es el autor el lector, aunque después leamos en silencio y nos convirtamos también nosotros en intérpretes del poema.
Historia de la música sobrenatural se mueve en la unidad de música y poesía, en la capacidad de la poesía de ser música, de ocupar el lugar de la música, ser música en su oralidad. La cita de Paracelso con la que Sergi Gros abre el libro ya incide en ella como el arte capaz de mantenernos entre los hombres, despejados los sentidos, la música capaz de dar alegría, paz, unidad, pureza y honorabilidad, capaz de curarnos la melancolía.
         Con este título es evidente el camino por el que quiere transitar el libro, pero sin hablar en puridad de conceptos musicales, sino acudiendo a los efectos psicológicos, esos que no se rigen por leyes naturales, que produce la relación con el otro, sea este otro u otra la música o la pareja. Sergi Gros recurre a los contenidos simbólicos, no metafóricos, que van a aparecer una y otra vez, conservando en la lectura el ritmo poético, visual y musical. Este es un libro construido como una continuidad, como un largo poema con una estructura que nos va a llevar a la lectura enlazada de los poemas, que a pesar de su individualidad se deberían leer de una vez. No hay títulos, solo números para cada uno de ellos, pero además, cada poema breve, muy sintéticos, no más de ocho versos, y solo en algunos, termina con una “coda” de dos versos en cursiva, como una segunda voz que aparece en la contrapágina par y que resumen las dominantes del poema en una construcción plenamente musical. Y no solamente termina el poema-fragmento, sino que lo relaciona con el siguiente (en la página par aparece los dos versos en cursiva del anterior, y en la impar el siguiente).
        Una lectura completa del poemario nos dará cuenta del alto contenido musical del mismo. Sergi Gros utiliza un lenguaje altamente depurado, muy desvestido de adornos y llevado hacia la esencia que hace que por un lado la lectura sea suave gracias a las cadencias rítmicas que me hacen recordar el “fraseo” en el jazz, y que por otro, temáticamente, esos ritmos se mantengan e intensifiquen por la creación de imágenes potentes. Las imágenes y los símbolos dan un contenido narrativo a una poesía que no lo es, porque la poesía de Gros no es narrativa, yo diría que es casi visual por la enunciación, algo que los artistas plásticos usamos en los libros de artista, pero que esta vez son imágenes poéticas que se escuchan porque lo que recupera Gros es la oralidad de la poesía. Hasta los versos que llamo “coda” pueden recordar a una segunda voz o a un coro griego. También, puestos a recordar hay algo de la poesía japonesa en su síntesis, o de Gamoneda en el sentido de tránsito y vida.
 
Nuestra obsesión por permanecer
más allá del tiempo convenido.
 
Del mismo modo que permanecen
los metales.
 
Nuestra escasa durabilidad.
 
La tristeza
resultante.
 
 
Nuestras manos sobre el bronce.
 
Nuestra vida prorrogada.
 
         Pero, además, el libro se convierte en un acto de amor. Leamos como queramos, el acceso a la belleza, la entrega o el puro amor están en todo el sistema de relaciones: no existe el yo como tal, sino el tú y el nosotros, el yo siempre en relación, entregado al fuego y al incendio, a la vibración, a la permanencia y a la luz.
Y, sobre todo, a la palabra.
Léanlo en voz alta.
 
Tantas guerras perdidas de antemano
por el sobrevenir de la belleza.
 
Por la omisión voluntaria
de tus palabras de asalto.
 
Por amor. Por simple delicadeza.
 
Tantos fuegos abandonados donde no podían arder.
 
 
Tantas ciudades incendiadas.
 
Tantísima luz en tus ojos.

JOSÉ ÁNGEL GARCÍA CABALLERO. EL JARRÓN ROTO
(Hiperión, Madrid, 2019)

       Existe una técnica japonesa de restauración de cerámica que, lejos de querer esconder el daño en las piezas, lo embellece y visibiliza con resina y polvo de oro o plata. Es una rehabilitación que valora más la historia que hay detrás de la pieza dañada, el daño que enriquece el objeto dotándolo de vida y que no esconde las cicatrices sino que las expone más todavía, como medallas. El título de este libro me ha recordado esas restauraciones, aunque en principio nada tenga que ver, como también me ha recordado la imagen de Atenea Pensativa que ilustra la portada los trabajos arqueológicos y viajes que por distintos motivos me han acercado últimamente a la arqueología y a la cultura griega y romana.
        Grecia, y no Japón, es el eje de este libro de José Ángel García Caballero. La figura dibujada de un relieve del Museo de la Acrópolis nos vuelve a encaminar hacia la cuna literaria y cultural de Europa, hacia el paisaje mediterráneo y sus referencias clásicas. Basta con mirar el catálogo de Hiperión, por citar a la editorial del libro, y otras que seguro vienen rápido a la mente, para darse cuenta de que nunca hemos dejado de lado una herencia intelectual y real excepto cuando una Europa económica y cruel ha maltratado injustamente al país que mantiene nombre y territorio. Todo sigue tan vivo como ha estado siempre en la literatura mediterránea y anglosajona, pero a veces todo parece un jarrón roto, sólo un jarrón roto.
         El amor que sentimos por la historia y la cultura que nos ha formado nos exige la necesidad de dar pie firme a nuestros hechos. José Ángel García Caballero crea una tensión necesaria entre lo cotidiano y el mundo clásico y entre éste y su paternidad. Y también nos exige atención al viaje y a la ciudad, porque “ellos” eran la ciudad y el viaje. Construimos inevitablemente la vida en relación a la memoria, sea ésta real o no, bien por ser adquirida o por pura mentira literaria, pero poner señales en nuestro recorrido que nos unan con lo que fue un pasado magnífico hace que actualicemos los temas clásicos vistos y leídos desde lo cotidiano, desde la casa que habitamos.
         El primer poema utiliza palabras que son marcas de vuelo de la lectura de las tres secciones en que se divide el libro: pedazos, relatos, fronteras, mar, ciudades, dedos infantiles, fragmentos, vasija vieja, eco. Un fragmento:
 
Los dedos infantiles de la historia
engarzan mis fragmentos. Será vasija vieja
o búcaro de aliento, el cuarto de reposo
de su eco quebradizo.
 
[‘Piezas sueltas’]
 
        Es importante la estructura del libro, en tres secciones, como son importantes los títulos y las citas que los acompañan. La primera sección se titula “Al final de esta frase”, y está tomado de la perfecta cita de Dereck Walcott, «At the end of this sentence, rain will begin», autor cuya obra más conocida es Omeros, libro de referencias clásicas actualizadas. Es la casa el entorno de los poemas, donde no dejan de aparecer esas palabras necesarias que construyen la continuidad del libro, los nombres de lo real desde lo cotidiano que pasea por la casa, el trabajo o las calles de la ciudad que habitamos, pero desde ahí con la meta del viaje. Desde la casa habitamos el mundo y extendemos los hilos necesarios hacia la literatura, la calle y el trabajo, todo con referencias, pinceladas, palabras, poemas que anuncian tanto lo pasado como lo futuro: «folclore antiguo mirándonos adentro», «recordándonos esa noche, aquella idea de volar a Grecia»...
 
...
Recuerdo bien las fechas,
soy capaz de crear calendarios de instantes
llamativos: pequeños y grandes sobresaltos
de mi relación íntima con el mundo y sus calles.
 
[‘Aniversario’]

       Anunciado viaje a Grecia que ocurre en la segunda sección, la que comparte título con el libro, y que es la más centrada en el mundo clásico, mundo clásico que aparece como contraposición al presente, en un ejercicio crítico de gran observador en el que los temas de la pérdida, la emigración trágica, los héroes cotidianos, la ruina en los museos, las estatuas, se presentan tras la cita de Mario Sa Carneiro extraída de su poema ‘Estatua falsa’ «sou templo prestes a ruir sem deus». Y es esta idea del silencio de los dioses la que abre esta parte del libro ante la observación de la ruina, el escombro convertido en ruina en los museos para que nos hable:
 
...
Han callado los dioses
lo sé porque hablan las piezas sueltas del lécito
tras la vitrina, ellas que rozaron aires aromáticos
son ahora palabras de aquellos invocados,
...
 
[‘El silencio de los dioses’]
 
         Melancolía en las piezas de los museos y los restos arqueológicos que cantan a lo ido, como la puerta del templo de Apolo en Naxos, pero que «todavía sostienen el lamento de Ariadna» a los dioses silenciosos ya, que sin embargo nos llevan al hoy y a los héroes actuales que viajan en metro y que vienen del exilio, que cruzan un Mediterráneo que les es esquivo y que vemos en nuestros televisores, que nos recuerdan que todo aquello fue verdad, pero que es otra verdad ahora; todo recogido en el cuadro de la ciudad, la cultura que construyó la ciudad como escenario de todo lo que de creación fue posible. Siguen los nombres marcando el camino hasta ‘Europa’, el último poema de la sección:
 
He leído tu historia,
por eso reconozco tu rostro en el vagón,
pero no sé tu nombre
...
 
         La vuelta de la Grecia visitada da paso a la paternidad en la última parte del libro “Algunas hojas verdes” (Machado y la memoria en la cita) y de vuelta a esas palabras que nos unen todo de manera inteligente: viento, mar, barco, ciudad, palabras que relacionan las tres secciones, que nos siguen llevando y teniendo presente el origen personal e histórico. Aquí están las fechas, los ocho poemas para Melina, donde aparece Grecia llorando, los viajes y las ciudades, los idiomas y las calles. Desde el pasado se lee el presente y se avista el futuro.
         Una lectura limpia de adjetivos, un lenguaje esencial en todo pero perfecto en su cometido de hacernos ver lo vital y las relaciones de la memoria con la terca realidad. Una estructura que nos lleva a la identificación desde los más cotidiano a al mundo clásico sin excesos culturalistas y con un sentido crítico de lo observado.
         Y, volviendo al principio, me da por pensar que sí venía a cuento lo del kintsugi, que José Ángel García Caballero ha conseguido mirar con atención las piezas rotas de los objetos y de su historia, y que ese jarrón del que nos canta sus grietas y cicatrices ha conseguido restaurarlo con polvo de oro. Magnífico libro y merecido premio «València» de la Institució Alfons El Magnànim.
 
Esta semana Grecia vuelve a llorar, Melina.
Hay pueblos, mi pequeña
que siempre están de vuelta hacia su patria
y tú lo sabrás pronto,
porque tocarás pronto el mar y mirarás.
 
Tranquila y expectante, tú que querrás ser barco,
comprenderás el llanto de los griegos.
Ahora que ya empiezas a escuchar,
percibirás en breve esos acordes
que buscan sosegar el viento del regreso.
 
Como una nana que, en voz baja,
rescata la belleza de los días.
Como un sueño calmado que evoca la belleza
de los viajes cantados por la noche.
 
[‘Ocho poemas a Melina III’]

PEJK MALINOVSKI. POETAS
(Chamán, Albacete, 2019)
Traducción de Daniel Sancosmed

       La voz de Jim Jarmush suena grave. Detenido ante una vivienda habla de un o de una poeta, alguien que vivió allí, que escribió allí. Se oye en una grabación original la voz del poeta, lee algún fragmento. Pejk Malinovski ideó y produjo en 2012 un mapa en audio de un recorrido a pie por la poesía de Nueva York desde los 50 hasta hoy, en el East Village: Passing Stranger - The East Village Poetry Walk. El resultado es una aproximación no lineal a la poesía desde fuera, por medio de pequeñas paradas ante cada espacio-tiempo del poeta. Una opción en vídeo muestra en cámara fija la sucesión de escenarios ligados a cada poeta.
       Estamos ahora, 2012 también, en una pequeña comunidad llamada Poetry, en Texas. Pejk Malinovski la visita, se sienta en un banco y produce un podcast preguntando a sus habitantes qué es Poetry. Naturalmente la respuesta de los habitantes lleva a la dualidad, a la ambivalencia de la palabra poesía convertida en pueblo, qué es la poesía y qué es su comunidad. Pregunta por las dos cosas o cada uno la entiende con el sentido que le interesa. Material cotidiano, el resultado es un mosaico, todos dan respuestas, todos son parte del interrogante, todo es dar un sentido ambivalente o contradictorio. Quizás todo sea cotidiano, las voces, los ambientes, el pueblo y la poesía.
       Al comienzo de este podcast, el propio Pejk Malinovski reconoce su relación familiar con la poesía: «Soy Pejk Malinovski, soy poeta, mi abuelo fue poeta, mi madre es poeta, y yo púbico libros de poesía en mi lengua, el danés». Iván Malinowski es el abuelo de Pejk, luchador contra la ocupación nazi, exiliado a Suecia, declarado luchador anticapitalista, y cuando se consiguiera acabar con el capitalismo, declarado anarquista. Nina Malinovski es su hija y la madre de Pejk, también poeta.
         Se publica ahora en la colección Chamán ante el fuego de Chamán ediciones el poemario Digterne/Poetas. Relaciono los dos documentos anteriores porque quizás nos ayuden a entender el planteamiento del libro, que no es un poemario al uso. Podríamos verlo-leerlo-escucharlo como una manera de estar sentado ante una comunidad de poetas y verlos pasar y preguntarles qué es la poesía, qué es el poeta, qué eres. Y a la vez ir anotando a sus espaldas todo aquello que de extravagante nos enseñan, algunas bajezas, vanidades. El I remember de Joe Brainard, el origen del Je me souviens de Perec, es el modelo de partida en su aspecto formal y nos podría llevar a pensar en un formato que nos encamina a la autobiografía o a las memorias. Pero pronto nos enfrentamos al hecho obvio de que el conocimiento que Pejk Malinovski tiene de lo que escribe es por momentos muy real, pero que en otros se vuelve introspectivo, imaginario, pura invención, o es una pura reflexión sobre el hecho del poeta.
        Su conocimiento del mundo de los poetas es evidente, por sus relaciones familiares y por su entorno danés y neoyorkino. El yo poético no es uno sino múltiple, y a la vez unido; el poeta y la poeta, así, en tercera persona, con los que empiezan la mayoría de los fragmentos, hacen que el personaje bascule entre el observador agudo que cuenta lo que ve y ha vivido, con el asombro y la ironía, a veces cruel, de lo que ha conocido; el relator con el que el lector fácilmente se vincula por lo conocido por él, (yo también estaba allí, yo vi lo mismo, yo sé, yo también conozco el resplandor); y el propio autor en ejercicio autobiográfico.
 
Los poetas que prefieren textos en los que el yo, si lo hay, es fluido. Un yo que puede ocupar todas las posiciones, masculino, femenino, joven, viejo, persona, animal, brizna de hierba, placa tectónica (a turnos o al mismo tiempo). Un yo que duda, busca, aspira. Un yo furioso, tranquilo, expectante.
 
        ¿Es entonces un retrato del “poeta” en conjunto, como se puede intuir por la elección del método? No, por la manera de desarrollar el libro desde ese punto de partida. Si bien Pejk Malinovski compone y distribuye sus reflexiones como recuerdos, como si fueran audios o imágenes, pronto nos damos cuenta de que abandona necesariamente el recurso de la memoria personal para enlazar en sucesión de unas ideas a otras, de unas reflexiones a otras en un continuo con mucho de improvisación pero con excelente técnica para pasar a lo imaginado, a lo posible, y a lo conocido por otros medios, sean directos o indirectos. Un libro sin secciones que fluye en un relato encadenado de fragmentos que llevan de uno al otro, como fluye el pensamiento del autor.
       ¿Es un autorretrato a través de los otros, de las experiencias en un mundo de poetas? Todo lo que se fija en la memoria duele y ocupa, por lo que todo lo que hacemos aparecer en un poemario, todo lo leído también, tendrá que ser al menos un reflejo, un autorretrato en espejo convexo (Ashbery) o un multirreflejo de caseta de feria. Es el bosque conocido donde sin embargo a veces te pierdes.
       El libro está lleno, como no puede ser de otro modo, de referencias a poetas de todos los tiempos, incluida su familia. Así aparecen poetas de distintas épocas que conocemos como lectores a los que se liga por el tema desarrollado en un continuo. a veces sin nombrarlos, otras sí, el tópico de los poetas suicidas, la poesía flarf y su mundo google, las actitudes y poses de jóvenes o viejos poetas, a veces solo enunciados y otras no exentos de crítica mordaz, símbolos, metáforas... Su decisión es no hablar tanto de la poesía como del poeta. La ironía invade mucho de los fragmentos, y en otros se viste de seriedad y auténtica reflexión. Y en otros se vuelven párrafos que son proyectos de instalación, incluso contando sus producciones, como el ya citado arriba Poetry, y otros posibles, en un proceso que identifica la poesía con sus actividades artísticas y de documentalista. La palabra da unidad a toda la obra de Pejk Malinovski, es la palabra la que otorga una textura uniforme a su trabajo en radio, en video o poesía. Todo se compromete: Pejk Malinovski es multidisciplinar, documentalista y productor de radio independiente, videoartista, con obras que han sido exhibidas en museos, traductor (Gimferrer, Carson, Ashbery) y poeta, con otros dos libros publicados.
        Tal vez, y esto es una reflexión personal, el tono uniforme de su creación venga dado por el exilio, el saberte fuera y no llegar a dominar el mundo nuevo, y eso dé unas maneras de ver determinadas por una limitada capacidad de adaptación, un ser emigrante siempre, un acento extranjero.
 
El poeta emigrante se da cuenta tras muchos años en el nuevo país de que la ciudad de la que se enamoró ha desaparecido. Tiene que volver a enamorarse o volver a casa.
 
        Como si fuéramos partículas de prueba en la realidad (Fernández Mallo) lanzadas a ser interferencia y leer las que provocamos a veces con un poema, es Digterne/Poetas un libro excelente en la frescura y novedad que propone, en el desarrollo que te arrastra como si de un poema épico relatado por un aedo se tratara, sin decaer, y en el ingenio y originalidad de sus planteamientos. Muy oportuna la traducción de esta obra y este autor.
         Chamán se está convirtiendo en una editorial imprescindible, con una selección cuidada y sumamente interesante, con mucho trabajo en el cuidado de la edición. Por lo mucho que me interesa personalmente, es de agradecer a las editoriales, Chamán siempre lo ha hecho, la atención a los diseños de portada y la elección de las imágenes de las mismas, que en este caso es una excelente obra de María José López Cerro, una habitual de Chamán. La traducción es de Daniel Sancosmed y la edición, naturalmente bilingüe.

​ÉLIPHAS LÉVI. EL HECHICERO DE MEUDON
(WunderKammer, Gerona, 2019)

por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES
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​     Pongámonos en situación temporal: leemos un libro, una novela, editada en 2019, reconocible la editorial por el formato y el diseño, una obra rescatada del XIX, publicada por primera vez exactamente en 1861, y que sigue con el proyecto de “edición romántica en el fondo y en la forma” de WunderKammer. Una novela que cumple por la elección de su autor con los presupuestos de melancolía, utopía, alma, alquimia, etc, pero que tiene como personaje a François Rabelais, el médico, sacerdote, escritor del XVI. Tres momentos: Yo (tú), Lévi, Rabelais.
      El segundo de ellos y origen del libro es el de 1861, y su autor, Alphonse Louis Constant, que cambió su nombre por el cabalístico Éliphas Lévi, muy conocido en los ambientes esotéricos por la cantidad y calidad de libros que escribió sobre los temas relacionados con el conocimiento secreto, la cábala, la magia, lo esotérico en suma. Con una vida compleja, difícil en lo personal, que le hace pasar por el sacerdocio (aunque consideraciones posteriores le llevarán a calificar de superstición a la religión), por el ambiente revolucionario de la época, por la cárcel tras escribir La Biblia de la Libertad en 1841, por el acercamiento al socialismo y sus escuelas, a los rosacruces, la masonería, y por convertirse en un auténtico especialista en la magia y las ciencias ocultas. Es en este campo donde creó escuela, influyendo en el éxito de las publicaciones que abordaban el tema en la segunda mitad del XIX y principios del XX. La época revolucionaria en Francia nos presenta a un hombre de izquierdas que apoyó la revolución del 48 en un principio y que participa en los clubes y revistas de la época. La amistad con personajes políticos como Flora Tristán, o literarios como Nerval o Gautier entre otros, nos presenta a un hombre que busca la razón y el conocimiento, y que cree en la magia y el simbolismo como forma de lucha. Es dentro de este contexto personal y social de conocimiento donde Lévi se fija, lo admiraba profundamente, en el conocido autor de unos libros de gran éxito en la época de su autor, el Renacimiento en Francia, que son la serie sobre los gigantes Gargantúa y Pantagruel. Recuerdo ver en mi casa la portada verde y azul del volumen de la colección Biblioteca General Salvat, pero mi adolescencia no era el momento de leer a François Rabelais, excepto pequeños fragmentos en las clases de lengua y literatura.

     Los retratos de Rabelais de su época nos presentan un rostro de frente contraída y mirada aguda y una mueca cercana a la sonrisa; los posteriores, grabados e ilustraciones hasta del XIX nos muestran directamente una sonrisa. El concepto que se tiene de François Rabelais en su época es el de un religioso, amante del conocimiento, de la medicina, pero sobre todo el de alguien capaz de leer el alma humana y dirigirla hacia la libre decisión, para lo que escribe una versión del gigante Gargantúa, siguiendo con su hijo Pantagruel, utilizando la sátira y el humor y la exageración de los personajes y sus acciones para introducir símbolos que Lévi admiraba como muy cercanos al esoterismo. El calificativo de hechicero nos habla de un saber, una percepción superior a sus coetáneos, que ante lo que no dominan hablan de la magia. Y es aquí donde tenemos la relación de Eliphas Lévi con Rabelais. Es muy probable que además de su abierta admiración por el personaje, basada en su buen humor, su bondad, su capacidad de ver el alma, se viera reflejado con una vida paralela en su sacerdocio, su ansia de conocimiento y el concepto de libertad. De ahí que decidiera escribir El hechicero de Meudon, una novela que ahora llamaríamos bio-pic, pero que es un buen retrato de Rabelais, que recoge varios momentos y acontecimientos de su vida. En ellos aparece su capacidad de entrar en la personalidad de la gente, de interpretar sus pensamientos y redirigirlos hacia la libertad del hombre y de la mujer, luchando contra los intereses de la iglesia con sus armas supersticiosas, usando el disfraz para convencer, o el feminismo primero. Aquí están contenidas las ideas socialistas y revolucionarias de la época. Lévi fue amigo de Flora Tristán (socialista y feminista temprana, que también aparece, por cierto, en otro libro La revolución de las Flâneuses, de Anna Mª Iglesia, también editado por WunderKammer en su colección Cahiers), y esa amistad y otras nos sitúan en el uso del personaje para actualizarlo y hablar de la libertad del individuo que surge en la época romántica, pero que aquí se libera de lo emocional y lo lleva al terreno práctico y racional. “Haz lo que deseas” es el lema que crea Rabelais para la inventada abadía de Thelema. Lévi lo hace aparecer también.
      El ejercicio literario que hace Eliphas Lévi pasa por el uso de personajes y escenarios que aparecen en la serie de Gargantúa y Pantagruel, introducidos en las conversaciones y escenarios de El hechicero de Meudon, y que mezclan la ficción con la ficción. Una novela que intenta la diversión para introducir las ideas modernas del autor, imitando a Rabelais, y haciéndole un retrato en el que la mueca se convierte en sonrisa abierta, la mirada aguda en un espejo, y el conocimiento y la sabiduría te sacan de la masa neutra. Una lectura que se hace sencilla dentro del estilo de la época gracias a una narración que se aproxima más al realismo que a las florituras románticas.
Cuidada edición, prólogo de Enrique Juncosa y traducción de Eva Mª de Miguel. 

AUGUSTE VILLIERS DE L’ISLE ADAM. AXEL
(WunderKammer, Gerona, 2018)

            En 1873 Édouard Manet pinta un cuadro en el que aparece una mujer tumbada en un sofá. El fondo es el estudio del pintor, decorado con abanicos orientales y que dio título al cuadro La dama de los abanicos, eludiendo el nombre de la protagonista y negando con ello el concepto de retrato. Pero la dama en cuestión es conocida y es uno de los personajes del París bohemio de la década, música, escritora, poeta ocasional, que reunió en su salón a los nombres más importantes de la literatura, el arte y la política del fin de siglo y entre ellos algunos de los poetas malditos que después se reconocerían como simbolistas, siendo foco de los movimientos progresistas y republicanos. El mismo Verlaine acudía a este salón en sus dos épocas, la primera en torno al Parnasse contemporain y la segunda después de que Nina de Callias, éste es su nombre, regresara de tres años de exilio en Suiza precisamente por haberse codeado con periodistas y escritores partidarios de la Comuna de París. La fama de ese salón se recuperó rápidamente, y de esos núcleos de relaciones y cultura y contracultura heredera del Romanticismo saldrán nuevas fórmulas en todos los ámbitos, incluso el político, mientras autores, artistas y músicos cortejaban a Nina y ella se dejaba festejar. La lista de asistentes a este salón que se llegó a conocer como el boudoir del parnaso es amplia e importante: Charles Cross (amante de Nina durante años), Coppée, Degas, Anatole France, De Hérédia, Laforgue, Mallarmé, Cazalis (el médico de Mallarmé, también poeta y conocedor de arte y cultura), Manet, Maupassant, Mendès, Verlaine, Zola, Turgueniev, y también los músicos Berlioz y Wagner y otra gran mujer, Augusta Holmès.
        Entre ellos estaba un escritor de origen aristocrático, Auguste Villiers de L’isle Adam (Jean-Marie Mathias Philippe Auguste, Conde de Villiers de l’Isle-Adam; Saint-Brieuc, 1838-París, 1889), a quien Verlaine incluiría entre sus poetas malditos en 1884, y que se ha convertido en un excelente ejemplo del escritor fin de siglo, bohemio, asocial, sin apenas reconocimiento excepto sus Cuentos crueles (1883). Nacido como un hijo de la nobleza, ya entonces de capa caída, se empeñó en el éxito literario. El espíritu del Romanticismo lo llevó por el camino de éste y no dudó en apoyar La Comuna. Pasó por verdaderas miserias y sufrió burlas, como el bulo que hizo correr Teophile Gautier sobre su posible nombramiento como rey de Grecia. No consiguió nunca el triunfo como escritor que buscaba, pero su afán lo empujó primero a la influencia de Baudelaire, como a tantos otros, y lo esotérico y el gusto por el simbolismo religioso, hacia Edgard Allan Poe. Su amistad con Wagner y su presencia en el salón de Nina de Callias con la que mantuvo alguna relación amorosa, harán un fermento óptimo para su estilo y llegará a escribir un libro que se considera un modelo del simbolismo, aunque no incluya aspectos muy propios del mismo, o no totalmente, y sea más cercano al drama romántico.

          Este libro es Axel, un drama en cuatro actos, con formato de obra de teatro y más cercano en algunos fragmentos a la poesía y en general al cuento filosófico.  Lo acabó de escribir en 1884, aunque hay testimonios de su interés por reescribir algunos fragmentos y algunas correcciones que no pudo hacer, y que no fue publicado hasta 1890, después de la muerte de Villiers en la más absoluta miseria. La editorial WunderKammer lo publica ahora en su colección, en una traducción de Serrat Crespo y con prólogo de Andrés Ibañez.
        Se presenta este libro como la cumbre del Simbolismo a pesar de que en la época del fin de siglo convivían el Romanticismo con el Realismo, el Impresionismo, Positivismo e Idealismo, dandis y parnasianos, y eso en todas las artes. El manifiesto simbolista escrito por Jean Moréas se publica en 1886, aunque es fácil pensar en que recoge las inquietudes y las formas que se venían produciendo desde años antes y que se discutían en los salones donde departían todos los artistas y escritores que publicaban en las mismas revistas. Lo que sobrevuela en todos los movimientos, y continuará haciéndolo en el siglo XX es el Romanticismo, la corriente que cambió las estructuras artísticas y de pensamiento. Villiers utiliza las constantes del individualismo, la renuncia a la sociedad, el triunfo de la voluntad y el deseo de alterar las normas escritas y los dogmas sociales, políticos y religiosos. Siguiendo el modelo de su vida, es decir consecuente con la pérdida del patrimonio de su noble familia venida a menos, en Axel aparece la renuncia a la riqueza, y se construye el discurso en dos columnas que son los dos personajes, Sara y Axel, que se encontrarán en el último acto, y su doble negación: la negación de la religión y la negación del conocimiento esotérico, lo que les conduce a la renuncia al mundo y el abrazo de la muerte como salvadora del amor y del individuo. Lo asocial explicado como la voluntad y la muerte como el triunfo. El terror, el esoterismo, la mística, la muerte, el horror, la ironía, herencias de Poe, situar la acción en 1928, los escenarios medievales, aparecen perfectamente ordenados en un discurso con intención dogmática y casi diría evangélica, que se unen a lo sublime de la naturaleza y a la imagen del bosque como pérdida y reencuentro, el bosque como muralla que aísla de la realidad y la naturaleza como lo único capaz de atraer a Axel. Otros dos personajes representan uno la Realidad (el comendador Kaspar) y otro el conocimiento esotérico (Maese Janus), figuras antagonistas ambos de Axel y que cumplen el objetivo de la reflexión romántica por excelencia. A los dos se enfrentará Axel para mostrar el individuo ante todo, al espíritu y el individuo como lo único válido. Mientras tanto, Sara se enfrentará a la religión y buscando las riquezas será capaz de abandonarlo todo por el amor a Axel. Mundo religioso, mundo trágico, mundo oculto y mundo pasional ordenan el libro en cuatro partes a modo de actos de una ópera.
        Así que, aun no utilizando todos los recursos propios del simbolismo y utilizando un lenguaje muy poético y recargado, entendemos la importancia de este libro como Biblia del movimiento, pero también su necesidad de anclar sus fundamentos en el Romanticismo, enfrentándose a realistas y parnasianos. Que Villiers utilizara todos estos principios como explicación de su propia vida, o que viviera según esos principios queda en la duda. Después de la burla de Gautier, prensa incluida, él siguió defendiendo que pudo ser rey de Grecia. Los excesos alcohólicos y nocturnos llevarían a Nina de Callias a la locura y la muerte con 41 años. Otros simbolistas brillarían y caerían en ese mundo de malditismo y ruina. Y pintores como Moreau, Puvis de Chavannes, o Redon inspirarían a modernistas primero y surrealistas ya en el siglo XX. Son corrientes que perduran siempre y aparecen y desaparecen a veces solo formalmente y otras con más profundidad teórica. Que el fin de siglo fue el principio de la modernidad nadie lo discute. La necesidad de leer Axel puede parecer actualmente algo caduco, y sus ideas sobrepasadas, pero unas cosas llevaron y llevan a otras y este libro es iluminador de una manera de entender la literatura, el arte, la política y la historia y las relaciones entre todas ellas.
         La editorial WunderKammer cumple con ese papel, con ediciones cuidadas y títulos escogidos que nos llevan a recuperar el fin de siglo. Nada de tiempo perdido ni de mirar atrás. El pasado recobrado se acumula en el presente.
           Vale.

SERGIO CHEJFEC. TEORÍA DEL ASCENSOR
(Jekyll & Jill, Zaragoza, 2016)
 

          Supongamos lo siguiente: estoy en una ciudad que no conozco o, en una variante, que sí conozco; consigo un mapa y acabo comprendiendo que no sirve de nada, que la diferencia entre mapa y realidad en el primer caso es evidente y en el segundo una realidad paralela ajustada por la representación en el mapa y la propia experiencia. Y supongamos que escribo un libro y que en él el mundo paralelo es la literatura, que me llamo Sergio Chejfec y que el libro es Teoría del ascensor.
          El párrafo anterior recoge, no literalmente, un planteamiento de Chejfec que aparece en uno de los textos del libro. Son bastantes las ocasiones en que Sergio Chejfec habla en él del amor por las caminatas, del gusto por el deambular urbano, ese caminar que no tiene destino y que se ve abocado a la imposibilidad del conocimiento geográfico del territorio, a pesar de que sea «el mundo de la ciudad propia». Estamos lejos de lo que se ha llamado el paseo, lejos de Walser o Thoreau, incluso lejos de los artistas del walking, de los paseos por la naturaleza como búsqueda de uno mismo o del ensimismamiento, lejos de lo romántico. El autor es plenamente urbano (cita o habla desde catorce ciudades), y reconoce la imposibilidad de los mapas, lo difuso de lo conocido, la ambigüedad de los paisajes de calles y fachadas, y, por extensión y paralelismo, de las palabras, los términos y sus significados. Su caminata lo convierte a él en un observador y a la literatura en una mirada documental. Mirada documental de todo aquello que aparece o se busca que aparezca, de las historias potenciales que se encuentran en los pliegues de los mapas inútiles de las ciudades. El autor observa, pero alejándose de la metódica enumeración de documentos, objetos, situaciones. «Para un escritor, …, el mundo es una construcción verbal». El lenguaje de Chejfec se convierte en un deambular por los géneros y las palabras, definido como un sistema experiencial, «esa dimensión compartida por la realidad y la literatura llamada experiencia», pero necesitada de la suficiente abstracción para poder separarla y convertirla en objeto autónomo. Realmente, como una caminata por la ciudad.
            Describir entonces el libro como perteneciente a un género no tiene sentido, como tampoco lo tiene decir que no pertenece a ninguno o que los mezcla o intercala, que me parecería otra descripción tópica. Evidentemente, seríamos capaces de decidir que en un fragmento domina el ensayo y en otro la reseña, o que aquí está la poesía de la imagen y en otro la enseñanza de la anécdota, y dónde la ironía. Describir sería una palabra ambigua y más en este caso, porque Sergio Chejfec va caminando por autores que se convierten en relatos, dobla una esquina y habla de la poesía de otros para escribir entre líneas acerca de su propia literatura, o encuentra en la observación demorada de los objetos, las palabras y sus relaciones un método de pensamiento. Como artista, no creo que deba ser de otra manera. Casi estoy hablando de una teoría de la caminata en vez de una teoría del ascensor, pero, inmiscuyéndome como artista en esta reseña, el proceso me recuerda a algunas formas personales de narrar en mi pintura, en una manera que pretende llenar los huecos que quedan entre lo observado y sus significados, entre la realidad y su memoria y olvido, entre las palabras que narran: «En mi recuerdo está presente como un abigarrado momento de historias potenciales». Desarrollar lo observado con un lenguaje es como escandir el texto de una noticia de prensa, «encontrar la idea principal multiplicada en otras distintas».

          El nuevo libro de Sergio Chejfec tiene un título que podría llevar a un lector no conocedor del autor al error de pensar en esa técnica comunicativa que consiste en ser capaz de transmitir una idea en el menor tiempo posible, algo parecido a un trayecto de ascensor. La contaminación en este caso del lenguaje empresarial globalizado junto con la popularidad excesiva del microrrelato, puede hacernos creer que estamos ante textos breves e inconexos tendentes a la técnica efectista del microtexto. Nada más lejos. En el libro existe una línea que reúne los relatos que es la propia literatura del autor y sus reflejos; y también porque aquí el objeto ascensor tiene varios sentidos: por un lado, con ironía o sin ella, «el ascensor es una cabina que ofrece una concentrada experiencia de lo provisional», por otro, aparecemos ante los textos como quien abre puertas y leemos cosas nuevas o ligadas, reapariciones de las mismas ciudades o personas. A favor de la linealidad, de la coherencia y unión entre los fragmentos del libro (verticalidad o tráfico vertical de ascensor en este caso) se muestra la elección de la supresión de títulos en los textos, de un índice como tal y de optar sólo por un índice alfabético al final, todo un retrato en tránsito enumerando recorridos a través de nombres de ciudades, calles, autores, personas, organismos o supermercados. Es el único momento en que el libro se centra en la enumeración, aunque aparezcan los listados en las guías telefónicas o una relación de autores y comidas, que por lo demás no es método en el libro; lo cual, si en algún momento nos recordó al OULIPO, nos muestra un camino mucho más personal y gratificante, lleno de poderosas reflexiones.
          Dice Vila-Matas en la contraportada que en los textos de Chejfec «no pasa nada, pasa sólo que son excepcionales», como también le he oído decir que donde no pasa nada es donde acaban ocurriendo más cosas. Y probablemente estemos otra vez enfrentándonos a la ambigüedad de términos y a la indecisión sobre qué es cosa o qué es nada. Lo importante es la literatura de Chejfec y sus lenguajes, sus devaneos entre lo narrado y lo real, la acción/inacción, es hallar en la escritura lo que de verdad nos interesa desde la indefinición. La narración no es tal porque no llega a ningún fin, es una manera de hablar de la literatura a través de lo literario. Incluso cuando habla de alguien parece estar usándolo para hablar de él mismo en la literatura. Y eso que cuando aparecen escritores y artistas, tanto reseñando su obra como cuando aparecen como personajes, compañeros observados o protagonistas de sus relatos, demuestra por ellos más que admiración: Saer, Cortázar y las imágenes, Roffé, Sebald, de Stefano, Bellatin y la traducción, Drumond de Andrade…
        Doméstico, ordinario, mundano, provisional, difuso, caminante, digresivo, inseguridad, desorganización, caos, asertivo,
         «Terminada la lectura y a punto de cerrar el libro aún ignoramos de qué se ha tratado». Y esto, dicho en las dos primeras líneas del libro, es la mejor manera de dejarnos el camino libre.

ISMAEL CABEZAS. SUTURA
(Ediciones en huida, Sevilla, 2015)

      Una sutura provoca una cicatriz. Es tan sencillo como que todas las heridas dejan huella, a pesar de que sanen y permitan seguir la vida. Pero ahí quedan, para que no se olvide.
Sutura es el nuevo libro de Ismael Cabezas (La Línea de la Concepción, 1969) que viene casi de la mano del anterior, el brillante Pisadas en la nieve sucia, que ya reseñamos aquí. Muy cercanos en el tiempo, pero muy oportuna esa proximidad porque son dos visiones de la realidad que miran hacia fuera y hacia dentro, exterior e interior. La misma voz poética asentada y potente. Si en Pisadas nos mostraba una visión crítica de una sociedad castigada, en Sutura aparece un intimismo anclado a lo confesional y a la melancolía. Un libro sin secciones que comienza con una serie de poemas que nos enlazan con Pisadas, pero que nos llevan en un continuum desde la derrota colectiva al fracaso individual. Poesía narrativa con un cuidado gusto por no perder el sonido del verso. Poesía dura que no deja de lado la belleza.
       Vamos por partes.

          LA MEMORIA. LOS OLVIDADOS
 
       Somos lo que nos falta, o somos lo que perdimos. La memoria construye siempre, pero hay que elegir el sentido. Recordar se convierte en el libro en lo que fuimos y lo que creímos llegar a ser. No se cumple nunca lo prometido, lo que nos prometimos, lo que nos merecimos o creímos merecer.
        Somos los olvidados y el recuerdo se convierte en soporte del dolor.
 
…
recuerdo haber jurado aquella tarde
no cortarme el pelo jamás,
inútil juramento de un adolescente
que no lloraba nunca.
 
de ‘Corte de pelo’

         LA FOTOGRAFÍA
 
       El recurso de utilizar la fotografía no es sólo lo visual, la fotografía es un relato, una narración de lo que fue y de lo que se fue, eso tramposo que construimos, eso que ahora es sólo un certificado de defunción mientras suena Joy Division, Ramones, Morrissey, Nico y la Velvet…
 
…
todas las fotografías y las noches de juventud
acaban siendo completamente iguales,
una vana ilusión de todo cuanto quisiste poseer
y nunca jamás podrás alcanzar.
 
de ‘Fotografías de juventud’
 
 
          MELANCOLÍA
 
       Todo es juventud perdida porque el poeta envejece antes de tiempo. Porque a pesar de que el tiempo sea necesario para aprender a escribir, cuando lo hayas conseguido sólo te quedará hablar de lo que quedó atrás («mísera melancolía, devuelve cuanto robaste»). Y ese aroma de tristeza.
 
El dolor por la juventud perdida
para siempre en la larga noche del tiempo,
las palabras escritas una y otra vez
sobre el viejo cuaderno
para solo contar una vez más
la historia de una derrota
 
de ‘Paseo en noviembre’
 
 
          TÓPICO
 
        ¿Qué ocurre si los tópicos son verdad, si son la realidad? Dadas las divergencias sobre qué es la realidad y el propósito de la poesía de encarnarla, solo nos queda asumir como propio el discurso del libro. Conocemos a los poetas, nos persiguen en sus libros y sabes contar de tantos que lamentan su paraíso perdido. Antologías de jóvenes que dejarán de serlo “ellos, los últimos poetas”. Emergentes sumergidos que vivirán su derrota, la de no ser quien quisieron ser y quieren hacer que la farsa siga, el sueño de alcanzar “la efímera gloria de la poesía”. El poema ‘El pájaro de ala rota’ dibuja esta línea del ascenso y declive del poeta, el mito de la juventud que será el éxito y la ruina.
          Así que la derrota se convierte en el discurso, el tópico que da sentido a la poesía de Ismael Cabezas, la continuidad del realismo.

          BELLEZA
 
       Belleza y derrota son dos líneas que se entrelazan y que se convierten en tesis, reconocimiento del fracaso iluminado de belleza a pesar de todo. En ‘Sobre la mirada’ se recoge la realidad y la belleza como una misma cosa, un poema que después de hablar de cicatrices, derrotas, tiempo, poemas, poetas, cansancio, termina con este verso:
 
y en todo ello puedes ver la belleza.
 

          SUICIDAS
 
       Plath, Pizarnik, Sexton, Trakl, Lowell, Curtis, Dyer, los suicidas habitan el libro, como un referente.
      Prozak, Tepazepam, Amitriptilina, Lorazepam, inundan los cuerpos de los personajes, que ya no pueden soportar sin ellos la derrota, imagen de la supervivencia asistida.
       No saques conclusiones equivocadas. Los poetas suicidas serán los mismos que los artistas suicidas, que los músicos suicidas, y los mismos que los ciudadanos suicidas. Nadie promueve nada. Pero nos encantan esos personajes oscuros, esa idea romántica. Nos llaman los que fueron capaces del exceso final, los bellos suicidas.
 
Quitarse la vida no tiene por qué ser
la más meditada de las decisiones,
…
 
de ‘Un día perfecto para el pez plátano’
 
 
          ESPERANZA
 
       ‘Aún resta esperanza’ y ‘Declaración de intenciones’ son los dos poemas finales, la derrota cerrada con un canto a la vida posible.
 
Todo cuanto tienes es tiempo
hurtado a la muerte,
debes de saberlo y guardar el secreto,
ahora toca invocar a la vida.
 
de ‘Declaración de intenciones’
 
 
       Un gran libro de un gran poeta que permite releerle y esperar lo próximo. Iniciado ya el camino con sus dos últimas publicaciones en editoriales con buena distribución y catálogo, creo que se puede esperar un futuro prometedor de una voz asentada y propia.
       A seguir.

      Hay protagonistas perversos o marginados en la literatura que nos fascinan por su propia maldad, que nos atraen en su perversión como nos atraen los peores anuncios, como nos atraen las fotografías de la muerte que invaden el imaginario colectivo. Hablando con mis alumnos del poder de fascinación de las imágenes llegábamos a la conclusión de que la concentración de información en unos segundos y en un pequeño espacio era altísimo, y que eso les atraía aunque ellos mismos reconocían su incapacidad para reconocer todo el mensaje o sus manipulaciones, y que la vista se iba tras lo llamativo, cómico, sexual o violento. Y, lo más importante, que sólo a veces les llevaba a la reflexión. Los malvados o marginales nos atraen porque siempre están las normas que calman y retienen la maldad intrínseca, podemos desahogarnos con esos protagonistas y llegar a identificarnos con ellos sin problemas, que luego ya recurriremos al orden restaurador. Por eso nos gustan los personajes de Tarantino, el Alex Delange de La naranja mecánica, y podemos controlar a Kurtz, Sorel, Bartleby… Están lejos. El problema viene cuando leemos a otros que nos perturban por su proximidad, esos que se acercan a veces hasta tocarnos y a diferencia de algunas imágenes, por el tiempo de lectura, sí nos hunden en la reflexión. Ahí están Pascual Duarte, Mersault, Raskolnikov o Bertomeu, y sobre todo los más cercanos generacionalmente que están en nuestras vidas nocturnas y urbanas: los Trainspotting, los personajes de Kiko Amat, Casavella, Gutiérrez, Gopegui, Ortiz, etc.

      Por ahí camina César Gálvez “Gusanito”, no por un lado salvaje y oscuro, porque no es tan salvaje ni tan oscuro, porque es algo tan fácil de reconocer en nosotros o nuestro vecindario que se convierte en algo, si no luminoso, al menos iluminado. El problema es ése, que César podemos ser cualquiera, que no tiene nada tan extraño que podamos expulsar de nuestro entorno y protegernos. El propio apodo en diminutivo banaliza al personaje y su odio, le quita importancia a su carácter, y sus reacciones se vuelven infantiles, quedando en ocasiones indefenso ante sí mismo. Pronto veremos que su inicial enfrentamiento al sistema no llega más lejos de su propio nombre, ni de su casa ni de tres o cuatro personajes más.
       La crisis no es el tema de la novela, la crisis ocurre. No es un asunto tangencial, es cierto, es un envoltorio terrible que a veces se clava más y obliga a medir los pasos, la comida, el tiempo, las drogas y el sexo. Pero el libro no va de ella sino de las reacciones de un ser que se quedó al margen de los vivos ante su situación actual. Sabemos que hay algo anterior que nos llevaría a conclusiones semejantes en entornos distintos, que Gusanito ya estaba hundido en sí mismo, que su problema es él mismo, independientemente de las situaciones envolventes. La crisis está ahí, lloviendo y mojándolo todo, bañando la novela de verdad. El auténtico tema de la novela es el odio, mejor aún, la construcción del odio: «Que, decía, yo lo que busco es algo más concreto. Algo, decía, que de verdad sea mío. Que sea mi odio y no el de nadie». César no se gusta, ni le gusta su vida, busca el odio como prueba de carácter y personalidad y, consecuentemente, la venganza; pero el odio es un odio familiar y doméstico y sus venganzas adquieren un tono pueril, que de nuevo nos acercan a él por lo posible y su caída se nos vuelve muy cercana. Busca construir el odio que le aparte de odiarse a sí mismo.

     El mundo de César Gálvez es el del simulacro. Le rodean los videojuegos y los chats (están presentes pero no invaden) las drogas y el sexo, relaciones simuladas que le parecerán tarde o temprano un fracaso. Todo es una ficción que le rodeará hasta que decida algo, pastilla roja o azul, o incluso, quién sabe, después de esa elección. Y ése es el problema, que todo es tan simulacro como la vida de cualquiera puede serlo, que los odios son nuestros aunque estén controlados y amortiguados, que las venganzas las planteamos aunque no las llevemos a la práctica y que todo es tan próximo que cualquiera puede pasar al otro lado de la delgada línea de las normas y el orden. Ni héroes ni antihéroes.
       La literatura de Ginés Sánchez (1967, Murcia), después de Lobisón y Los gatos pardos, tiene esa gran virtud: la verdad, esa forma de ficción que nos aproxima tanto que no podemos dejar de ver como verdadera (novela de reconocimiento, diría alguien). El estilo es tan directo como un pensamiento rápido y sin reflexión, aunque la haya, y nos introduce en la vorágine de personajes crudos. Se le dice cercano a Gutiérrez (Un buen chico) y a Ortiz, pero hay momentos de Belén Gopegui, y otros muy Chirbes, salvando las distancias. No creo que el libro sea un ejercicio de estilo ni un ejercicio generacional. Creo que todo está interiorizado y que de verdad estamos ante un autor que asume su generación, que se asume y que se sumerge en un estilo propio y necesario. Si no se ha leído antes a Sánchez, habrá que ir hacia atrás y recuperar los libros anteriores, sabiendo que vamos a lo seguro.

(Baile del Sol, Tenerife, 2015)

Cuando leí por primera vez el título de este poemario me vino inevitablemente a la cabeza una de las imágenes que más han ilustrado el fracaso literario y vital: la fotografía de Robert Walser muerto en la nieve, un cadáver al que se acercan unas huellas muy marcadas, no sé si suyas o de otro, pero que parecen hechas para decir “esto fui, un paseante hasta el final, pero derrotado”. Veintitrés años de internamiento en un psiquiátrico y abandono editorial terminaron con unas pisadas en la nieve.
Ismael Cabezas (La Línea, 1969) escribe un libro sobre la mirada, sobre ser testigo, costumbrista a veces, narrativo en ocasiones y creo que en su concepción, realista en los retratos que se convierten en autorretratos. Duro, de verso limpio, claro y crítico. La elección del punto de partida, los otros dañados por su trayecto vital, por el abandono o la enfermedad, los derrotados («gente a la que le presto mi palabra»), son en materia de arte la elección personal del autor («Ahora pertenezco a los excluidos, / a los que escupen a la cara / y en cambio nada tienen que decir») que vuelve todo eso sobre sí mismo para darnos un panóptico que le ilumina a él antes incluso de iluminarnos a nosotros, que también. Dice en Poética:
 
sino de un simple y ligero ejercicio
de la mirada, de observar a fin de cuentas
todo eso que a veces,
como las lágrimas o la sangre,
hemos acordado en llamar vida.
 
No hay arte sin ideología, y no pierde un solo verso Ismael Cabezas en enunciarlo desde la cita inicial de Miguel Tomás-Valiente: «En toda mirada hay ideología; la hay en la selección de lo mirado, como también la hay en la elección de mirar hacia otro lado».

Los grandes del retrato moderno, y me acuerdo de Giacometti, o Freud (al que nombra en el título de un poema), nunca veían al retratado sino como la forma que le servía para crear el escenario de su enfrentamiento con la realidad. Y eso se vuelve sobre uno mismo como un autorretrato. El recorrido del poemario nos lleva, en veintiséis poemas, por ese camino de lo observado hacia el interior, como buscar nuestro reflejo en el afuera. Lo que veo, con lo que me identifico, lo que me marca, lo que recuerdo, lo que soy. El libro se convierte de manera brillante en esa trayectoria elegida llena de marcas que nos llevan desde el asombro y denuncia de lo externo al interior marcado por la memoria, de la búsqueda del otro a las huellas familiares y personales: «recuerdo ahora todo eso, / y que entonces estaba todo por decir». Cabezas utiliza sus referencias culturales para mostrar ese peso del autorretrato en el libro, esas ganas de unir el yo poético con el real, la ligazón entre arte y vida. La música, las lecturas, la ropa y el entorno cotidiano, identifican al autor con su generación de la misma manera que su mirada. Son otras marcas en el camino, otras huellas (‘Autorretrato a los cuarenta’).
«No hay melancolía, sino rabia. Y más escepticismo que tristeza», son las palabras con las que Juan José Téllez inicia el prólogo ‘La mirada de frente’. Las anécdotas, dejadme que las llame así, que pueden aparecer en los poemas marcan un fragmento tan solo de una realidad, una realidad que tiene un antes y un después que solo somos capaces de imaginar, pero que queda pegada en el álbum donde se juntan todas las que vamos viendo por los barrios, las oficinas, tiendas o calles, o la casa propia; y el álbum al final somos nosotros. Algo así me pareció siempre la gran virtud de Ignacio Aldecoa en sus cuentos más breves, y algo así consigue Ismael Cabezas al transmitirnos una situación generalizada y generacional por la elección y síntesis de su álbum. Ya nos gustaría que la crítica en poesía funcionara y que fueran los poemas capaces de mover a la acción como lo han conseguido algunas fotografías, pero esto queda fuera de nuestro alcance y del suyo.
Tal vez la nieve que rodeaba a Walser fuera limpia, pero sigo pensando que le vendría bien esa metáfora del título de Ismael Cabezas. La nieve es sucia porque la vida que les toca a los personajes del libro lo es, lo que atraviesan no es un paisaje hermoso. No hay atisbo de esperanza: «Springsteen decía algo sobre los perdedores, / y sobre que ellos son el motor que mueve el mundo, / puede que sea así, yo no lo sé, yo sé muy pocas cosas». La identidad de la huella acaba por no importar, no importa la pisada en una nieve blanca o sucia, porque lo único que dejamos la mayoría son rastros que borrará la próxima nevada.