AUGUSTE VILLIERS DE L’ISLE ADAM. AXEL
(WunderKammer, Gerona, 2018)

            En 1873 Édouard Manet pinta un cuadro en el que aparece una mujer tumbada en un sofá. El fondo es el estudio del pintor, decorado con abanicos orientales y que dio título al cuadro La dama de los abanicos, eludiendo el nombre de la protagonista y negando con ello el concepto de retrato. Pero la dama en cuestión es conocida y es uno de los personajes del París bohemio de la década, música, escritora, poeta ocasional, que reunió en su salón a los nombres más importantes de la literatura, el arte y la política del fin de siglo y entre ellos algunos de los poetas malditos que después se reconocerían como simbolistas, siendo foco de los movimientos progresistas y republicanos. El mismo Verlaine acudía a este salón en sus dos épocas, la primera en torno al Parnasse contemporain y la segunda después de que Nina de Callias, éste es su nombre, regresara de tres años de exilio en Suiza precisamente por haberse codeado con periodistas y escritores partidarios de la Comuna de París. La fama de ese salón se recuperó rápidamente, y de esos núcleos de relaciones y cultura y contracultura heredera del Romanticismo saldrán nuevas fórmulas en todos los ámbitos, incluso el político, mientras autores, artistas y músicos cortejaban a Nina y ella se dejaba festejar. La lista de asistentes a este salón que se llegó a conocer como el boudoir del parnaso es amplia e importante: Charles Cross (amante de Nina durante años), Coppée, Degas, Anatole France, De Hérédia, Laforgue, Mallarmé, Cazalis (el médico de Mallarmé, también poeta y conocedor de arte y cultura), Manet, Maupassant, Mendès, Verlaine, Zola, Turgueniev, y también los músicos Berlioz y Wagner y otra gran mujer, Augusta Holmès.
        Entre ellos estaba un escritor de origen aristocrático, Auguste Villiers de L’isle Adam (Jean-Marie Mathias Philippe Auguste, Conde de Villiers de l’Isle-Adam; Saint-Brieuc, 1838-París, 1889), a quien Verlaine incluiría entre sus poetas malditos en 1884, y que se ha convertido en un excelente ejemplo del escritor fin de siglo, bohemio, asocial, sin apenas reconocimiento excepto sus Cuentos crueles (1883). Nacido como un hijo de la nobleza, ya entonces de capa caída, se empeñó en el éxito literario. El espíritu del Romanticismo lo llevó por el camino de éste y no dudó en apoyar La Comuna. Pasó por verdaderas miserias y sufrió burlas, como el bulo que hizo correr Teophile Gautier sobre su posible nombramiento como rey de Grecia. No consiguió nunca el triunfo como escritor que buscaba, pero su afán lo empujó primero a la influencia de Baudelaire, como a tantos otros, y lo esotérico y el gusto por el simbolismo religioso, hacia Edgard Allan Poe. Su amistad con Wagner y su presencia en el salón de Nina de Callias con la que mantuvo alguna relación amorosa, harán un fermento óptimo para su estilo y llegará a escribir un libro que se considera un modelo del simbolismo, aunque no incluya aspectos muy propios del mismo, o no totalmente, y sea más cercano al drama romántico.

          Este libro es Axel, un drama en cuatro actos, con formato de obra de teatro y más cercano en algunos fragmentos a la poesía y en general al cuento filosófico.  Lo acabó de escribir en 1884, aunque hay testimonios de su interés por reescribir algunos fragmentos y algunas correcciones que no pudo hacer, y que no fue publicado hasta 1890, después de la muerte de Villiers en la más absoluta miseria. La editorial WunderKammer lo publica ahora en su colección, en una traducción de Serrat Crespo y con prólogo de Andrés Ibañez.
        Se presenta este libro como la cumbre del Simbolismo a pesar de que en la época del fin de siglo convivían el Romanticismo con el Realismo, el Impresionismo, Positivismo e Idealismo, dandis y parnasianos, y eso en todas las artes. El manifiesto simbolista escrito por Jean Moréas se publica en 1886, aunque es fácil pensar en que recoge las inquietudes y las formas que se venían produciendo desde años antes y que se discutían en los salones donde departían todos los artistas y escritores que publicaban en las mismas revistas. Lo que sobrevuela en todos los movimientos, y continuará haciéndolo en el siglo XX es el Romanticismo, la corriente que cambió las estructuras artísticas y de pensamiento. Villiers utiliza las constantes del individualismo, la renuncia a la sociedad, el triunfo de la voluntad y el deseo de alterar las normas escritas y los dogmas sociales, políticos y religiosos. Siguiendo el modelo de su vida, es decir consecuente con la pérdida del patrimonio de su noble familia venida a menos, en Axel aparece la renuncia a la riqueza, y se construye el discurso en dos columnas que son los dos personajes, Sara y Axel, que se encontrarán en el último acto, y su doble negación: la negación de la religión y la negación del conocimiento esotérico, lo que les conduce a la renuncia al mundo y el abrazo de la muerte como salvadora del amor y del individuo. Lo asocial explicado como la voluntad y la muerte como el triunfo. El terror, el esoterismo, la mística, la muerte, el horror, la ironía, herencias de Poe, situar la acción en 1928, los escenarios medievales, aparecen perfectamente ordenados en un discurso con intención dogmática y casi diría evangélica, que se unen a lo sublime de la naturaleza y a la imagen del bosque como pérdida y reencuentro, el bosque como muralla que aísla de la realidad y la naturaleza como lo único capaz de atraer a Axel. Otros dos personajes representan uno la Realidad (el comendador Kaspar) y otro el conocimiento esotérico (Maese Janus), figuras antagonistas ambos de Axel y que cumplen el objetivo de la reflexión romántica por excelencia. A los dos se enfrentará Axel para mostrar el individuo ante todo, al espíritu y el individuo como lo único válido. Mientras tanto, Sara se enfrentará a la religión y buscando las riquezas será capaz de abandonarlo todo por el amor a Axel. Mundo religioso, mundo trágico, mundo oculto y mundo pasional ordenan el libro en cuatro partes a modo de actos de una ópera.
        Así que, aun no utilizando todos los recursos propios del simbolismo y utilizando un lenguaje muy poético y recargado, entendemos la importancia de este libro como Biblia del movimiento, pero también su necesidad de anclar sus fundamentos en el Romanticismo, enfrentándose a realistas y parnasianos. Que Villiers utilizara todos estos principios como explicación de su propia vida, o que viviera según esos principios queda en la duda. Después de la burla de Gautier, prensa incluida, él siguió defendiendo que pudo ser rey de Grecia. Los excesos alcohólicos y nocturnos llevarían a Nina de Callias a la locura y la muerte con 41 años. Otros simbolistas brillarían y caerían en ese mundo de malditismo y ruina. Y pintores como Moreau, Puvis de Chavannes, o Redon inspirarían a modernistas primero y surrealistas ya en el siglo XX. Son corrientes que perduran siempre y aparecen y desaparecen a veces solo formalmente y otras con más profundidad teórica. Que el fin de siglo fue el principio de la modernidad nadie lo discute. La necesidad de leer Axel puede parecer actualmente algo caduco, y sus ideas sobrepasadas, pero unas cosas llevaron y llevan a otras y este libro es iluminador de una manera de entender la literatura, el arte, la política y la historia y las relaciones entre todas ellas.
         La editorial WunderKammer cumple con ese papel, con ediciones cuidadas y títulos escogidos que nos llevan a recuperar el fin de siglo. Nada de tiempo perdido ni de mirar atrás. El pasado recobrado se acumula en el presente.
           Vale.

SERGIO CHEJFEC. TEORÍA DEL ASCENSOR
(Jekyll & Jill, Zaragoza, 2016)
 

          Supongamos lo siguiente: estoy en una ciudad que no conozco o, en una variante, que sí conozco; consigo un mapa y acabo comprendiendo que no sirve de nada, que la diferencia entre mapa y realidad en el primer caso es evidente y en el segundo una realidad paralela ajustada por la representación en el mapa y la propia experiencia. Y supongamos que escribo un libro y que en él el mundo paralelo es la literatura, que me llamo Sergio Chejfec y que el libro es Teoría del ascensor.
          El párrafo anterior recoge, no literalmente, un planteamiento de Chejfec que aparece en uno de los textos del libro. Son bastantes las ocasiones en que Sergio Chejfec habla en él del amor por las caminatas, del gusto por el deambular urbano, ese caminar que no tiene destino y que se ve abocado a la imposibilidad del conocimiento geográfico del territorio, a pesar de que sea «el mundo de la ciudad propia». Estamos lejos de lo que se ha llamado el paseo, lejos de Walser o Thoreau, incluso lejos de los artistas del walking, de los paseos por la naturaleza como búsqueda de uno mismo o del ensimismamiento, lejos de lo romántico. El autor es plenamente urbano (cita o habla desde catorce ciudades), y reconoce la imposibilidad de los mapas, lo difuso de lo conocido, la ambigüedad de los paisajes de calles y fachadas, y, por extensión y paralelismo, de las palabras, los términos y sus significados. Su caminata lo convierte a él en un observador y a la literatura en una mirada documental. Mirada documental de todo aquello que aparece o se busca que aparezca, de las historias potenciales que se encuentran en los pliegues de los mapas inútiles de las ciudades. El autor observa, pero alejándose de la metódica enumeración de documentos, objetos, situaciones. «Para un escritor, …, el mundo es una construcción verbal». El lenguaje de Chejfec se convierte en un deambular por los géneros y las palabras, definido como un sistema experiencial, «esa dimensión compartida por la realidad y la literatura llamada experiencia», pero necesitada de la suficiente abstracción para poder separarla y convertirla en objeto autónomo. Realmente, como una caminata por la ciudad.
            Describir entonces el libro como perteneciente a un género no tiene sentido, como tampoco lo tiene decir que no pertenece a ninguno o que los mezcla o intercala, que me parecería otra descripción tópica. Evidentemente, seríamos capaces de decidir que en un fragmento domina el ensayo y en otro la reseña, o que aquí está la poesía de la imagen y en otro la enseñanza de la anécdota, y dónde la ironía. Describir sería una palabra ambigua y más en este caso, porque Sergio Chejfec va caminando por autores que se convierten en relatos, dobla una esquina y habla de la poesía de otros para escribir entre líneas acerca de su propia literatura, o encuentra en la observación demorada de los objetos, las palabras y sus relaciones un método de pensamiento. Como artista, no creo que deba ser de otra manera. Casi estoy hablando de una teoría de la caminata en vez de una teoría del ascensor, pero, inmiscuyéndome como artista en esta reseña, el proceso me recuerda a algunas formas personales de narrar en mi pintura, en una manera que pretende llenar los huecos que quedan entre lo observado y sus significados, entre la realidad y su memoria y olvido, entre las palabras que narran: «En mi recuerdo está presente como un abigarrado momento de historias potenciales». Desarrollar lo observado con un lenguaje es como escandir el texto de una noticia de prensa, «encontrar la idea principal multiplicada en otras distintas».

          El nuevo libro de Sergio Chejfec tiene un título que podría llevar a un lector no conocedor del autor al error de pensar en esa técnica comunicativa que consiste en ser capaz de transmitir una idea en el menor tiempo posible, algo parecido a un trayecto de ascensor. La contaminación en este caso del lenguaje empresarial globalizado junto con la popularidad excesiva del microrrelato, puede hacernos creer que estamos ante textos breves e inconexos tendentes a la técnica efectista del microtexto. Nada más lejos. En el libro existe una línea que reúne los relatos que es la propia literatura del autor y sus reflejos; y también porque aquí el objeto ascensor tiene varios sentidos: por un lado, con ironía o sin ella, «el ascensor es una cabina que ofrece una concentrada experiencia de lo provisional», por otro, aparecemos ante los textos como quien abre puertas y leemos cosas nuevas o ligadas, reapariciones de las mismas ciudades o personas. A favor de la linealidad, de la coherencia y unión entre los fragmentos del libro (verticalidad o tráfico vertical de ascensor en este caso) se muestra la elección de la supresión de títulos en los textos, de un índice como tal y de optar sólo por un índice alfabético al final, todo un retrato en tránsito enumerando recorridos a través de nombres de ciudades, calles, autores, personas, organismos o supermercados. Es el único momento en que el libro se centra en la enumeración, aunque aparezcan los listados en las guías telefónicas o una relación de autores y comidas, que por lo demás no es método en el libro; lo cual, si en algún momento nos recordó al OULIPO, nos muestra un camino mucho más personal y gratificante, lleno de poderosas reflexiones.
          Dice Vila-Matas en la contraportada que en los textos de Chejfec «no pasa nada, pasa sólo que son excepcionales», como también le he oído decir que donde no pasa nada es donde acaban ocurriendo más cosas. Y probablemente estemos otra vez enfrentándonos a la ambigüedad de términos y a la indecisión sobre qué es cosa o qué es nada. Lo importante es la literatura de Chejfec y sus lenguajes, sus devaneos entre lo narrado y lo real, la acción/inacción, es hallar en la escritura lo que de verdad nos interesa desde la indefinición. La narración no es tal porque no llega a ningún fin, es una manera de hablar de la literatura a través de lo literario. Incluso cuando habla de alguien parece estar usándolo para hablar de él mismo en la literatura. Y eso que cuando aparecen escritores y artistas, tanto reseñando su obra como cuando aparecen como personajes, compañeros observados o protagonistas de sus relatos, demuestra por ellos más que admiración: Saer, Cortázar y las imágenes, Roffé, Sebald, de Stefano, Bellatin y la traducción, Drumond de Andrade…
        Doméstico, ordinario, mundano, provisional, difuso, caminante, digresivo, inseguridad, desorganización, caos, asertivo,
         «Terminada la lectura y a punto de cerrar el libro aún ignoramos de qué se ha tratado». Y esto, dicho en las dos primeras líneas del libro, es la mejor manera de dejarnos el camino libre.

ISMAEL CABEZAS. SUTURA
(Ediciones en huida, Sevilla, 2015)

      Una sutura provoca una cicatriz. Es tan sencillo como que todas las heridas dejan huella, a pesar de que sanen y permitan seguir la vida. Pero ahí quedan, para que no se olvide.
Sutura es el nuevo libro de Ismael Cabezas (La Línea de la Concepción, 1969) que viene casi de la mano del anterior, el brillante Pisadas en la nieve sucia, que ya reseñamos aquí. Muy cercanos en el tiempo, pero muy oportuna esa proximidad porque son dos visiones de la realidad que miran hacia fuera y hacia dentro, exterior e interior. La misma voz poética asentada y potente. Si en Pisadas nos mostraba una visión crítica de una sociedad castigada, en Sutura aparece un intimismo anclado a lo confesional y a la melancolía. Un libro sin secciones que comienza con una serie de poemas que nos enlazan con Pisadas, pero que nos llevan en un continuum desde la derrota colectiva al fracaso individual. Poesía narrativa con un cuidado gusto por no perder el sonido del verso. Poesía dura que no deja de lado la belleza.
       Vamos por partes.

          LA MEMORIA. LOS OLVIDADOS
 
       Somos lo que nos falta, o somos lo que perdimos. La memoria construye siempre, pero hay que elegir el sentido. Recordar se convierte en el libro en lo que fuimos y lo que creímos llegar a ser. No se cumple nunca lo prometido, lo que nos prometimos, lo que nos merecimos o creímos merecer.
        Somos los olvidados y el recuerdo se convierte en soporte del dolor.
 
…
recuerdo haber jurado aquella tarde
no cortarme el pelo jamás,
inútil juramento de un adolescente
que no lloraba nunca.
 
de ‘Corte de pelo’

         LA FOTOGRAFÍA
 
       El recurso de utilizar la fotografía no es sólo lo visual, la fotografía es un relato, una narración de lo que fue y de lo que se fue, eso tramposo que construimos, eso que ahora es sólo un certificado de defunción mientras suena Joy Division, Ramones, Morrissey, Nico y la Velvet…
 
…
todas las fotografías y las noches de juventud
acaban siendo completamente iguales,
una vana ilusión de todo cuanto quisiste poseer
y nunca jamás podrás alcanzar.
 
de ‘Fotografías de juventud’
 
 
          MELANCOLÍA
 
       Todo es juventud perdida porque el poeta envejece antes de tiempo. Porque a pesar de que el tiempo sea necesario para aprender a escribir, cuando lo hayas conseguido sólo te quedará hablar de lo que quedó atrás («mísera melancolía, devuelve cuanto robaste»). Y ese aroma de tristeza.
 
El dolor por la juventud perdida
para siempre en la larga noche del tiempo,
las palabras escritas una y otra vez
sobre el viejo cuaderno
para solo contar una vez más
la historia de una derrota
 
de ‘Paseo en noviembre’
 
 
          TÓPICO
 
        ¿Qué ocurre si los tópicos son verdad, si son la realidad? Dadas las divergencias sobre qué es la realidad y el propósito de la poesía de encarnarla, solo nos queda asumir como propio el discurso del libro. Conocemos a los poetas, nos persiguen en sus libros y sabes contar de tantos que lamentan su paraíso perdido. Antologías de jóvenes que dejarán de serlo “ellos, los últimos poetas”. Emergentes sumergidos que vivirán su derrota, la de no ser quien quisieron ser y quieren hacer que la farsa siga, el sueño de alcanzar “la efímera gloria de la poesía”. El poema ‘El pájaro de ala rota’ dibuja esta línea del ascenso y declive del poeta, el mito de la juventud que será el éxito y la ruina.
          Así que la derrota se convierte en el discurso, el tópico que da sentido a la poesía de Ismael Cabezas, la continuidad del realismo.

          BELLEZA
 
       Belleza y derrota son dos líneas que se entrelazan y que se convierten en tesis, reconocimiento del fracaso iluminado de belleza a pesar de todo. En ‘Sobre la mirada’ se recoge la realidad y la belleza como una misma cosa, un poema que después de hablar de cicatrices, derrotas, tiempo, poemas, poetas, cansancio, termina con este verso:
 
y en todo ello puedes ver la belleza.
 

          SUICIDAS
 
       Plath, Pizarnik, Sexton, Trakl, Lowell, Curtis, Dyer, los suicidas habitan el libro, como un referente.
      Prozak, Tepazepam, Amitriptilina, Lorazepam, inundan los cuerpos de los personajes, que ya no pueden soportar sin ellos la derrota, imagen de la supervivencia asistida.
       No saques conclusiones equivocadas. Los poetas suicidas serán los mismos que los artistas suicidas, que los músicos suicidas, y los mismos que los ciudadanos suicidas. Nadie promueve nada. Pero nos encantan esos personajes oscuros, esa idea romántica. Nos llaman los que fueron capaces del exceso final, los bellos suicidas.
 
Quitarse la vida no tiene por qué ser
la más meditada de las decisiones,
…
 
de ‘Un día perfecto para el pez plátano’
 
 
          ESPERANZA
 
       ‘Aún resta esperanza’ y ‘Declaración de intenciones’ son los dos poemas finales, la derrota cerrada con un canto a la vida posible.
 
Todo cuanto tienes es tiempo
hurtado a la muerte,
debes de saberlo y guardar el secreto,
ahora toca invocar a la vida.
 
de ‘Declaración de intenciones’
 
 
       Un gran libro de un gran poeta que permite releerle y esperar lo próximo. Iniciado ya el camino con sus dos últimas publicaciones en editoriales con buena distribución y catálogo, creo que se puede esperar un futuro prometedor de una voz asentada y propia.
       A seguir.

      Hay protagonistas perversos o marginados en la literatura que nos fascinan por su propia maldad, que nos atraen en su perversión como nos atraen los peores anuncios, como nos atraen las fotografías de la muerte que invaden el imaginario colectivo. Hablando con mis alumnos del poder de fascinación de las imágenes llegábamos a la conclusión de que la concentración de información en unos segundos y en un pequeño espacio era altísimo, y que eso les atraía aunque ellos mismos reconocían su incapacidad para reconocer todo el mensaje o sus manipulaciones, y que la vista se iba tras lo llamativo, cómico, sexual o violento. Y, lo más importante, que sólo a veces les llevaba a la reflexión. Los malvados o marginales nos atraen porque siempre están las normas que calman y retienen la maldad intrínseca, podemos desahogarnos con esos protagonistas y llegar a identificarnos con ellos sin problemas, que luego ya recurriremos al orden restaurador. Por eso nos gustan los personajes de Tarantino, el Alex Delange de La naranja mecánica, y podemos controlar a Kurtz, Sorel, Bartleby… Están lejos. El problema viene cuando leemos a otros que nos perturban por su proximidad, esos que se acercan a veces hasta tocarnos y a diferencia de algunas imágenes, por el tiempo de lectura, sí nos hunden en la reflexión. Ahí están Pascual Duarte, Mersault, Raskolnikov o Bertomeu, y sobre todo los más cercanos generacionalmente que están en nuestras vidas nocturnas y urbanas: los Trainspotting, los personajes de Kiko Amat, Casavella, Gutiérrez, Gopegui, Ortiz, etc.

      Por ahí camina César Gálvez “Gusanito”, no por un lado salvaje y oscuro, porque no es tan salvaje ni tan oscuro, porque es algo tan fácil de reconocer en nosotros o nuestro vecindario que se convierte en algo, si no luminoso, al menos iluminado. El problema es ése, que César podemos ser cualquiera, que no tiene nada tan extraño que podamos expulsar de nuestro entorno y protegernos. El propio apodo en diminutivo banaliza al personaje y su odio, le quita importancia a su carácter, y sus reacciones se vuelven infantiles, quedando en ocasiones indefenso ante sí mismo. Pronto veremos que su inicial enfrentamiento al sistema no llega más lejos de su propio nombre, ni de su casa ni de tres o cuatro personajes más.
       La crisis no es el tema de la novela, la crisis ocurre. No es un asunto tangencial, es cierto, es un envoltorio terrible que a veces se clava más y obliga a medir los pasos, la comida, el tiempo, las drogas y el sexo. Pero el libro no va de ella sino de las reacciones de un ser que se quedó al margen de los vivos ante su situación actual. Sabemos que hay algo anterior que nos llevaría a conclusiones semejantes en entornos distintos, que Gusanito ya estaba hundido en sí mismo, que su problema es él mismo, independientemente de las situaciones envolventes. La crisis está ahí, lloviendo y mojándolo todo, bañando la novela de verdad. El auténtico tema de la novela es el odio, mejor aún, la construcción del odio: «Que, decía, yo lo que busco es algo más concreto. Algo, decía, que de verdad sea mío. Que sea mi odio y no el de nadie». César no se gusta, ni le gusta su vida, busca el odio como prueba de carácter y personalidad y, consecuentemente, la venganza; pero el odio es un odio familiar y doméstico y sus venganzas adquieren un tono pueril, que de nuevo nos acercan a él por lo posible y su caída se nos vuelve muy cercana. Busca construir el odio que le aparte de odiarse a sí mismo.

     El mundo de César Gálvez es el del simulacro. Le rodean los videojuegos y los chats (están presentes pero no invaden) las drogas y el sexo, relaciones simuladas que le parecerán tarde o temprano un fracaso. Todo es una ficción que le rodeará hasta que decida algo, pastilla roja o azul, o incluso, quién sabe, después de esa elección. Y ése es el problema, que todo es tan simulacro como la vida de cualquiera puede serlo, que los odios son nuestros aunque estén controlados y amortiguados, que las venganzas las planteamos aunque no las llevemos a la práctica y que todo es tan próximo que cualquiera puede pasar al otro lado de la delgada línea de las normas y el orden. Ni héroes ni antihéroes.
       La literatura de Ginés Sánchez (1967, Murcia), después de Lobisón y Los gatos pardos, tiene esa gran virtud: la verdad, esa forma de ficción que nos aproxima tanto que no podemos dejar de ver como verdadera (novela de reconocimiento, diría alguien). El estilo es tan directo como un pensamiento rápido y sin reflexión, aunque la haya, y nos introduce en la vorágine de personajes crudos. Se le dice cercano a Gutiérrez (Un buen chico) y a Ortiz, pero hay momentos de Belén Gopegui, y otros muy Chirbes, salvando las distancias. No creo que el libro sea un ejercicio de estilo ni un ejercicio generacional. Creo que todo está interiorizado y que de verdad estamos ante un autor que asume su generación, que se asume y que se sumerge en un estilo propio y necesario. Si no se ha leído antes a Sánchez, habrá que ir hacia atrás y recuperar los libros anteriores, sabiendo que vamos a lo seguro.

(Baile del Sol, Tenerife, 2015)

Cuando leí por primera vez el título de este poemario me vino inevitablemente a la cabeza una de las imágenes que más han ilustrado el fracaso literario y vital: la fotografía de Robert Walser muerto en la nieve, un cadáver al que se acercan unas huellas muy marcadas, no sé si suyas o de otro, pero que parecen hechas para decir “esto fui, un paseante hasta el final, pero derrotado”. Veintitrés años de internamiento en un psiquiátrico y abandono editorial terminaron con unas pisadas en la nieve.
Ismael Cabezas (La Línea, 1969) escribe un libro sobre la mirada, sobre ser testigo, costumbrista a veces, narrativo en ocasiones y creo que en su concepción, realista en los retratos que se convierten en autorretratos. Duro, de verso limpio, claro y crítico. La elección del punto de partida, los otros dañados por su trayecto vital, por el abandono o la enfermedad, los derrotados («gente a la que le presto mi palabra»), son en materia de arte la elección personal del autor («Ahora pertenezco a los excluidos, / a los que escupen a la cara / y en cambio nada tienen que decir») que vuelve todo eso sobre sí mismo para darnos un panóptico que le ilumina a él antes incluso de iluminarnos a nosotros, que también. Dice en Poética:
 
sino de un simple y ligero ejercicio
de la mirada, de observar a fin de cuentas
todo eso que a veces,
como las lágrimas o la sangre,
hemos acordado en llamar vida.
 
No hay arte sin ideología, y no pierde un solo verso Ismael Cabezas en enunciarlo desde la cita inicial de Miguel Tomás-Valiente: «En toda mirada hay ideología; la hay en la selección de lo mirado, como también la hay en la elección de mirar hacia otro lado».

Los grandes del retrato moderno, y me acuerdo de Giacometti, o Freud (al que nombra en el título de un poema), nunca veían al retratado sino como la forma que le servía para crear el escenario de su enfrentamiento con la realidad. Y eso se vuelve sobre uno mismo como un autorretrato. El recorrido del poemario nos lleva, en veintiséis poemas, por ese camino de lo observado hacia el interior, como buscar nuestro reflejo en el afuera. Lo que veo, con lo que me identifico, lo que me marca, lo que recuerdo, lo que soy. El libro se convierte de manera brillante en esa trayectoria elegida llena de marcas que nos llevan desde el asombro y denuncia de lo externo al interior marcado por la memoria, de la búsqueda del otro a las huellas familiares y personales: «recuerdo ahora todo eso, / y que entonces estaba todo por decir». Cabezas utiliza sus referencias culturales para mostrar ese peso del autorretrato en el libro, esas ganas de unir el yo poético con el real, la ligazón entre arte y vida. La música, las lecturas, la ropa y el entorno cotidiano, identifican al autor con su generación de la misma manera que su mirada. Son otras marcas en el camino, otras huellas (‘Autorretrato a los cuarenta’).
«No hay melancolía, sino rabia. Y más escepticismo que tristeza», son las palabras con las que Juan José Téllez inicia el prólogo ‘La mirada de frente’. Las anécdotas, dejadme que las llame así, que pueden aparecer en los poemas marcan un fragmento tan solo de una realidad, una realidad que tiene un antes y un después que solo somos capaces de imaginar, pero que queda pegada en el álbum donde se juntan todas las que vamos viendo por los barrios, las oficinas, tiendas o calles, o la casa propia; y el álbum al final somos nosotros. Algo así me pareció siempre la gran virtud de Ignacio Aldecoa en sus cuentos más breves, y algo así consigue Ismael Cabezas al transmitirnos una situación generalizada y generacional por la elección y síntesis de su álbum. Ya nos gustaría que la crítica en poesía funcionara y que fueran los poemas capaces de mover a la acción como lo han conseguido algunas fotografías, pero esto queda fuera de nuestro alcance y del suyo.
Tal vez la nieve que rodeaba a Walser fuera limpia, pero sigo pensando que le vendría bien esa metáfora del título de Ismael Cabezas. La nieve es sucia porque la vida que les toca a los personajes del libro lo es, lo que atraviesan no es un paisaje hermoso. No hay atisbo de esperanza: «Springsteen decía algo sobre los perdedores, / y sobre que ellos son el motor que mueve el mundo, / puede que sea así, yo no lo sé, yo sé muy pocas cosas». La identidad de la huella acaba por no importar, no importa la pisada en una nieve blanca o sucia, porque lo único que dejamos la mayoría son rastros que borrará la próxima nevada.

        Paseo por Valencia y desvío un poco el camino. En el escaparate de una librería en la que siempre me detengo encuentro La necesidad del ateísmo y otros escritos de combate, una selección de los textos críticos y de activismo político del poeta romántico inglés Percy Bysshe Shelley, que el cartagenero Julio Monteverde edita, traduce y prologa para la editorial Pepitas de calabaza. Que un libro como éste ocupe un lugar visible antes de entrar en una librería no especializada me alegra. La portada nublada, la playa y el humo que sale de la pira de Shelley en el cuadro de Fournier aparece entre best sellers y otra narrativa. Poca poesía en general. Entro, siempre entro, y después de recorrer el pasillo de novedades de la librería y colecciones sobre guerras, literatura infantil y libros técnicos, llego al fondo, a la sección de arte y de saldos que esta cadena mantiene desde hace tantos años, y me encuentro con otro libro dedicado a la representación del naufragio en la pintura del XIX (1)[1]; abro y leo una cita: «lo sublime es aquello que produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir» (Edmund Burke). El naufragio cierra el círculo, desde el primer texto revolucionario de Shelley que da título al libro hasta su desaparición en el naufragio del Ariel, el barco en el que encontró su muerte romántica junto a Williams en el golfo de Spezia. Imaginar que las dos cosas están enlazadas en ese recorrido entre literatura de todo tipo por las estanterías de una librería me parece una especie de homenaje privado a Shelley (no puede ser de otro modo), un homenaje al “Shelley real” que aúna al activista radical con el gran poeta romántico, que dibuja una personalidad dorada por el exceso visionario, por la rebeldía, y a la vez por la atracción por lo sublime que le llevó a arrastrar a su amigo y acompañante en la tragedia fácilmente evitable y a rehusar después el rescate de un pesquero. ¡Ah, lo sublime! Tempestades, el mar que trae el horror, cuerpos que aparecen en la playa, piras funerarias para quemar los restos, un corazón que no puede ser consumido, y que será enterrado en Roma. Lo romántico über alles. Y sin embargo, una de las primeras normas de un revolucionario es no morir en un empeño vano, y él o cayó en el error, o bien se encumbró en un suicidio contra el mar, «el límite natural del espacio de las obras humanas». ¡Ah, el romanticismo!

       Su activismo vital y contra normas establecidas se inicia públicamente con la quema de los ejemplares de La necesidad del ateísmo en Oxford y le llevó al abandono de su familia y a llevar una vida de semiexilio, vida difícil e incómoda pero buscada, marcada siempre por su carácter, la exigencia moral y por la unión de vida y poesía en acciones que nada tendrían que envidiar a algunas expresiones del arte político contemporáneo actual, como lanzar botellas al mar o globos Montgolfier al aire con mensajes revolucionarios: acción poética, acción artística y acción política. Apoyó movimientos revolucionarios en Gran Bretaña y Europa, y todo ello, unido a su fama de amoral, le costó el odio de la clase conservadora inglesa y las fuerzas capitalistas contra las que arremetía en sus escritos críticos.

        Pero lo que llega y se mantiene durante mucho tiempo al mundo cultural y social es el poeta Shelley, el gran poeta romántico inglés junto a Byron y Keats (calificados de malditos, satánicos y escandalosos). Debemos su prestigio, merecido, al esfuerzo de su nuera Lady Jane Shelley, su viuda Mary y sus amigos por transmitir tras su muerte una idea del poeta más admisible para una sociedad burguesa amante de la poesía, y convertirlo en un autor socialmente admitido, excedido de emociones pero aceptable como artista, reconocible:

 
…aplicándose a la recuperación de su figura purificada de contenidos político… Esta visión pretendía, y finalmente casi consiguió, despojar a Shelley de todo contenido emancipador, construyendo una figura etérea de poeta apartado del mundo, solo atento a la belleza abstracta del pensamiento y la naturaleza.

 
        Hubo de pasar el tiempo hasta que se recuperara la figura radical y política de Shelley, y entre la portada del libro y el naufragio se reúnen todos estos “escritos de combate” que nos presentan a un revolucionario o al menos reformista convencido, que probablemente lo hubiese seguido siendo el resto de su vida si no hubiese ahogado en el Ariel ese espíritu combativo. Figura necesaria para comprender el verdadero poeta unido a la acción.

        El primer texto, el que da título al libro, escrito con 19 años, es el que inaugura una vida destinada a una lucha contra normas, por las libertades propias y de otros. El romanticismo como movimiento histórico nace entre dos revoluciones, la francesa y la industrial, y Shelley representa un modelo intelectual y activo de lucha contra las injusticias del capitalismo y de amor a la humanidad. Los textos nos parecen a veces exaltados, otras inocentes y superados, pero la reunión de estos textos, muchos de ellos traducidos por primera vez al castellano, darán idea de un poeta unido en cuerpo y alma a la lucha social, a vivir la experiencia y a la historia que vendría, adelantándose a su tiempo. En el libro se reúnen textos sobre el ateísmo, contra el matrimonio, por el amor libre, a favor de la dieta natural, contra la pena de muerte, por la no violencia, y los más combatientes sobre la política, contra la monarquía, himnos revolucionarios que lo fueron (Canto a los hombres de Inglaterra). Se cierra con el famoso Defensa de la poesía: poesía en la crítica y crítica en la poesía, ambas unidas indisolublemente como necesidad de hacer su vida visible:

 
Pues en Shelley, visión y agitación, vida cotidiana e historia, forman un continuo que desborda la lectura de sus obras porque en la conjunción de ambas es posible encontrar todavía, como quien encuentra en la orilla una botella cargada de mensajes a su nombre, gran parte de ese mismo fuego que algunos hoy continúan buscando.

 
        Julio Monteverde ha realizado un excelente trabajo como editor y traductor, pero además su trabajo en el prólogo, titulado El corazón que arde y no se consume, ilumina con claridad la figura del Shelley real y la posición política del romanticismo. Es necesario conocer todo el conjunto de la obra para romper con ideas preconcebidas sobre el movimiento histórico, que se convierte también en tradición y que reencontraremos periódicamente desde el XIX en otros momentos e inscrito en movimientos de vanguardia. Ha sido miembro del Grupo Surrealista de Madrid, colabora en la revista Salamandra y ha publicado los poemarios La luz de los días, Planetario, La llama bajo los escombros, prólogos para obras de Apollinaire, Panizza, Antonio de Hoyos, y en 2012 el libro De la materia del sueño.

        Un excelente libro y un magnífico prólogo que, si se leen antes de leer o releer la poesía de Shelley, cambiará notablemente las ideas preconcebidas que tenemos de cierto romanticismo.


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(1) Naufragios. Guillén, Esperanza (Siruela, 2004).

(Raspabook, Murcia, 2014)

    La aparición de este supuesto autor italiano llamado Tonino Albalatto, nacido del bautismo de Soren Peñalver y explicada su presencia de manos del mismo Soren, Ángel Paniagua (presunto traductor) y Juan Cartagena, viene unida a Antonio Marín Albalate, o como quiera que se quiera llamar en otro momento. Heterónimo o no, los que hemos asistido al nacimiento de este nombre y su poesía, rodeado de cierto humor, no esperábamos un poemario como el que nos hemos encontrado. La parte lúdica que podíamos esperar en todo juego se convierte a la vuelta de unas páginas en algo tan personal y confesional que nos duele. Magnífico y atormentado.

    El heterónimo ha existido siempre como propuesta, no tanto creativa sino más bien como una manera de sujetar yoes poéticos que pudieran dar capacidad a las divergentes intenciones y personas del poeta, no como meros ejercicios creativos o retóricos, sino como necesidad de sustento a formas diversas de reflexión. Pero, ¿para qué le sirve un heterónimo, otro, a Antonio Marín Albalate? Podríamos responder que para adoptar una personalidad que, siendo suya, no sea la dominante; o para disfrazarse, para mentir protegido, relativamente, por un yo distinto, y reírse; o para ponerse máscaras de barro que se deshacen con el tiempo y las lágrimas y hablar de lo íntimo doloroso y muy cercano. Éste último es el caso ante el que nos encontramos. Sirve el sentido del barro como material de erosión y depósito, arcillas y materiales arrastrados por la actividad humana en este caso, por la vida, que cargan con un sentido de suciedad y a la vez con el sentido de lo vivido, de las cenizas que quedan tras el fuego. Pero este barro no deja de ser un deseo tras la lectura del libro. Queda claro en el epígrafe que abre el libro del poeta Leopoldo María Panero, tan querido y admirado por Antonio Marín Albalate, del que toma prestado el título:

            No es tu sexo lo que en tu sexo busco

            sino ensuciar tu alma:

                                          desflorar

            con todo el barro de la vida

            lo que aún no ha vivido.

    Bien usada, pues, la imagen de la máscara que utiliza Domingo Llor en la portada del libro, barro, mujer y deterioro.

    No podemos pensar que la aparición de Tonino Albalatto cumpla con la literalidad de la heteronimia; más bien es una máscara para contar la verdad de forma autobiográfica reservada desde hace tiempo. Surge Tonino de un limo retenido en los cajones —qué tópico éste de los cajones de los escritores, pero qué cierto en este caso, por el tiempo transcurrido—. Es una excusa propicia. Creo que Albalate ha encontrado en Albalatto la ocasión que buscaba para usar un nombre que no le protege ni le esconde, pero sí le da la excusa que a nivel personal necesitaba para sacar a la luz los poemas de los días de la ira, el material escondido que necesitaba alumbrar, y que suponemos tan o más verdadero que cuando la firma es otra.

    No hay variaciones estilísticas ni estéticas entre Albalatto y Albalate, como bien dice Soren Peñalver en el prólogo: «forma un conjunto más unitario de lo que en principio sospechamos». Así que las variaciones no son de ese tipo, y de hecho nos encontramos con un Antonio Marín en estado puro, con la noche, el barro, el sexo, y sus obsesiones de siempre, como la nieve, tópicos que son señales de vuelo que utiliza de manera recurrente y coherente. En este poemario se unen a la soledad, las cuatro de la madrugada, la ira y el abandono. Las variaciones son, pues, argumentales, poemas nacidos «en días de ira y tempestad». Parece que la verdad aflora del dolor que a veces cuesta dominar. Si alguien esperaba encontrar aquí algo más erótico, pornográfico incluso, se encuentra sorprendido con un libro duro, de inmersión en un yo sangrante que no se permite ni una broma, si acaso la ironía amarga, atrapado en un espacio circular de ira, soledad y angustia ante lo perdido, un abandonado en presencia de quien le abandonó y que se sentirá a su vez abandonada.

  ¿Qué lleva al poeta a la confesión que no pide absolución ni entendimiento, ni comprensión, porque por momentos todo se vuelve incomprensible, como la cerrazón, la violencia soterrada, la entrega al dolor de estar solo? Podríamos contestar con la cita de Verlaine que usa Juan Cartagena y que ilumina el poemario: «El arte es ser uno mismo del modo más absoluto». La necesidad de publicarlo hace creer en la verdad del artista, en la pureza de unas intenciones que se agradecen en su sinceridad desde la absoluta libertad y experiencia que le dan los años y los poemarios publicados. Abrir el dolor más personal e íntimo a la lectura de los otros no es una pose que podemos encontrar en cierta poesía dolida, no es dado este poeta a esas tonterías ni a ninguna cuando escribe, sino arte, aunque esté formado por cenizas y posos de arcilla sucia. Y hacerlo además con el convencimiento de que la escritura es el camino «para no perderse» (impresionante ‘Por donde rompe la soledad’, pág.45).

    No hay secciones en el libro, no hay capítulos que nos marquen el paso del tiempo, el libro es un contínuum que podría volverse un bucle perfecto, el eterno retorno de la soledad. Un gran acierto que construye el libro como unidad. No hay escenarios narrados y sin embargo entendemos el contexto de la casa, de lo doméstico, como envoltorio común a la familia, a la pareja. Pero se diría que es una casa dibujada en un suelo de asfalto, casi imaginamos a Lars Von Triers dibujando el escenario de algunas de sus películas, o como una rayuela en círculo. Es una obra de teatro que se desarrolla en una caja negra, escenario de la noche, en la que dos personas se dan la espalda, y uno de ellos habla mientras el conjunto da vueltas lentamente, echando en cara al otro, la otra, la pérdida de lo que hubo, la ausencia en compañía, la soledad en pareja y el abandono, y solo de vez en cuando apareciera algún rastro de otros personajes, los hijos, que salen y entran rápidamente, la poesía como refugio, y de fondo un reloj que marcara siempre una hora en torno a las cuatro de la madrugada, la hora más triste, «la hora de arena de un reloj parado», en la que todo acaba y vuelve a empezar.

    La voz que habla es, lógicamente, la del poeta (‘Ira’, pag. 41), pero teniendo a  la pareja como reflejo anamórfico, «somos dos sombras apenas equidistantes / una de otra y, sin embargo, tan lejanas» el yo que es ante la otra, con la que habla, a la que reprocha, en la que se refleja, «en tus propias lágrimas me busco» (‘Como tú’, pág. 20); y cómo no, también presentes la casa y los hijos. No se habla, porque no hay que hacerlo, de las razones que llevan a estos sentimientos; la confesión no llega a tanto y se queda en una narración del sufrimiento creado, se habla de la situación provocada, no de la culpa. Antonio Marín Albalate es un poeta que nos han mostrado siempre el dominio ágil de la palabra, del ritmo y de la imagen. Y que también sabía subir a cielos y bajar a infiernos de tristeza y dolor. Pero este libro es un pozo oscuro que no deja ni un breve atisbo de salida posible, si acaso un breve reconocimiento de lo que fue y de lo que queda (‘Te escribo’, pág. 53). Los dos poemas finales muestran una intención de cierre que, sin embargo, también queda en el aire, un deseo que no se cumple, una aceptación cansada, y de nuevo la escritura; y el verso final en interrogante, duda que muestra la circularidad a la que he hecho referencia:

            Tranquilo, en silencio,

            tan solo escribiendo

            sentado en mi sitio:

            te miraré quizás un instante

            desde el cansancio de mi pluma.

 
            Empezaré, seguramente, a pensar en otra.

 
            ¿Daré, al fin, por concluido tu… mi libro?

 
    Seguiremos hablando de Antonio Marín Albalate porque no puede dejar de escribir aunque le duela, lo cómodo y lo incómodo, ni de tener en mente proyectos nuevos o retomar antiguos. Veremos también a Tonino Albalatto, seguro, porque tiene una entidad reflexiva poderosa. Albalate le da el poder de la palabra dominada, brillante, Albalatto pondrá una vida, a su manera y en su momento.

    Vale.