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EMILIO GAVILANES. ANOTACIONES A LÁPIZ (Newcastle, Murcia, 2025) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Nos estamos acostumbrando a los verdaderos libros de bolsillo, los que de verdad caben en uno, que varias editoriales trabajan como seña de identidad. Llegan a casa pequeños volúmenes que están demostrando ser una manera muy efectiva que tienen las editoriales de responder a unos tiempos en los que el tiempo (valga la redundancia) parece comprimir la lectura a un tamaño menor, pero no a una menor calidad, sino a la búsqueda, en su concreción, de elevar a la categoría de pequeños tratados (a la manera de Pascal Quignard) lo que se publica. Siempre los ha habido, es cierto, pero desde hace unos años editoriales como MUGA, con sus estudios de la imagen, WunderKammer en su colección ‘Cahiers’, EOLAS en su maravillosa colección ‘De la belleza’, o la cercana La nube de piedra en la edición de poesía, han recurrrido a estos formatos por estética y estrategia editorial. Ensayo, poesía, cuento, miscelánea, literatura híbrida y aforismos. Todo cabe en el pequeño formato sin perder rigor ni importancia. Y hoy hablamos de un libro publicado por Newcastle Ediciones, que desde el principio optó por un diseño de colección marcadamente reconocible, de pequeño formato, con diseño y portada de Cristina Morano, y con un gran cuidado en la selección y edición de Javier Castro Florez. El tiempo disponible, o la necesidad de capturar un momento o el pensamiento, nos obliga a los artistas a llevar un cuaderno en un bolsillo, de nuevo el tamaño, donde escribimos o dibujamos rápidamente aquello que no queremos que se pierda. Porque se pierde. Anotaciones a lápiz es uno de estos libros que recoge, como su nombre indica, esas escrituras breves, o no tanto, que surgen en momentos diversos, sin necesidad de pertenencia a una narración o ensayo superior. Evidentemente escritas a mano y a lápiz, tienen la frescura de lo que se escribe en el momento, o de la carta escrita mientras se toma un café, y se les dota y nos transmiten una sinceridad y honestidad que nos llevan a conocer al autor. Porque lo que se reúne en el libro de Emilio Gavilanes nos lleva a lo personal. Las anotaciones son distintas de la autobiografía por más que respondan a presupuestos similares, sobre todo las que recurren a la memoria y los recuerdos del autor, que, como todos, pervive en él como mecanismo de presente y futuro. Pero la instantaneidad que da la propia forma de trabajo, de inmediatez sincera, hace que entremos en una conversación con el autor, cara a cara, y en una conversación en la que caben las discrepancias y las puntualizaciones; pero esa es la historia del lector. Habla Emilio Gavilanes de que la principal virtud de los libros es crear un clima: «Lo principal, me parece, es que el libro cree un clima en el que nos sentimos a gusto, y ese clima puede ser estético, intelectual, poético, humorístico, religioso, emocional, nostálgico... el clima es algo parecido al tono. El tono es más importante que el estilo. Se puede escribir con estilos muy diferentes en un mismo tono. Y es el tono el que nos hace digeribles los estilos». Esto que defiende es evidente que lo pone en práctica en sus Anotaciones, es, de hecho, lo que da consistencia a un proceso de captura y registro de lo efímero, conseguir de manera natural aunar en una misma calidad literaria y en un mismo tono textos de muy variada intencionalidad que él mismo se ha ocupado de citar. Se usa el término fragmento para definir estos textos de extensión variable que en principio no nacen como pertenecientes a una narración superior, y creo que él mismo lo defiende como el más adaptado a los tiempos y al funcionamiento de nuestra mente. No creo que los buenos lectores precisen adaptar su tiempo de lectura a los designios de la actualidad, podría incluso ser al revés, pero si es cierto que, como escritor, Emilio Gavilanes forma parte de los autores que conciben su literatura como una constante observación del mundo, «una especie de mirador desde el que observar el mundo exterior y un mundo interior en el que cualquiera se puede reconocer», como se dice en la contraportada. Es una constante en la actividad del escritor el dejar constancia de lecturas, recuerdos, observaciones, reflexiones, que corresponden a la vida diaria y a un mundo interior más elevado, y son, por lo tanto, fragmentos de un continuum literario, que podrán ser recogidos o no (en este caso sí), pero pertenecen a esa obra artístico-literaria global. La estructura del libro es una pura sucesión de textos, tanto da si son en sucesión cronológica o se ha trabajado el orden para la edición, pero no hay títulos ni capítulos temáticos. Los fragmentos aparecen como pueden haber surgido en los cuadernos donde se escribe con ese lápiz que siempre presenta un cierto carácter provisional; hasta hoy, que ya han sido fijados en este libro. Pero seguir usando el lápiz incluso en la portada sigue manteniendo la posibilidad de que las conclusiones no lo sean, de que se pueda cambiar, borrar o corregir y ampliar. Señala la persistencia en la razón primera de su registro y su publicación y en la continuidad de la tarea.
 Muchos temas distintos muestran el interés del autor, y no se trata en esta reseña de hacer un registro concienzudo de ellos; están los recuerdos autobiográficos, las lecturas y referencias críticas, la reflexiones filosóficas y sociales, los relatos recogidos de la historia y la literatura. Y es que, como él mismo dice: «Cuando oímos una buena historia estamos deseando contarla nosotros. No nos importa plagiarla... Somos animales miméticos». Es Emilio Gavilanes un gran contador de historias, tiene una capacidad literaria de alto nivel, un lenguaje preciso para la finalidad que persigue, sin desvaríos ni excesos innecesarios. Lo mejor que se puede decir de un escritor es que sus recursos literarios no te invadan la lectura, que la voz no se entrometa, y eso es evidente en este libro. También es notable su capacidad de condensación para lanzar ideas que obligan a la reflexión del lector. Citaré una de las más breves: «Lo mejor de muchos museos es lo que se ve desde las ventanas». Toda la carga crítica reunida en una sola frase, que reúne tanto la duda sobre la necesidad de algunos museos, sin especificar cuáles, de la propia idea de museo, de la calidad de lo ahí reunido o de su importancia, que habla del arte y la belleza, y de si la observación directa es más importante en algunos momentos que las obras humanas o sus restos. Una sola frase que puede provocar horas de discusión.
Otra parecida es: «Uno es más consciente de la vida en el dolor que en la felicidad. Como está más vivo es sufriendo». De nuevo el choque con lo que parece establecido, con las ideas socialmente preconcebidas. No se trata de estar de acuerdo o no, sino de tener el lápiz a mano para anotar. El amor a la lectura es notorio, algo común a todos los escritores, «leer es una forma de escribir», y Gavilanes anota gran cantidad de lecturas y autores, leídos, citados, comentados, e incluso criticados. Como dice él, un lector lleva a cabo la opción activa de elegir un libro y desechar otros, de leer contra determinados libros. De la misma manera que uno elige como acto voluntario la lectura, la elección de un paisaje o de un momento concreto como cercanos o pura belleza es también una elección activa y voluntaria. El lector y el escritor están unidos en todo el libro. La observación atenta de la realidad nos lleva al impacto de lo cotidiano, eso que de tan habitual nunca le hace perder su capacidad de asombro, y que necesitará dejar escrito como forma de iluminar su mundo. Y es que Gavilanes sabe muy bien del poder de la palabra, del mito y del poder de dar nombres para crear mundo, y de la poesía, como demuestran sus libros de haikus. Sí quiero, para terminar, citar un tema recurrente que aparece en el libro que me llama especialmente la atención, no es extraño que aparezca una y otra vez como una reflexión filosófica sobre la propia vida, y es el concepto de tiempo y cómo nos adaptamos a su transcurso. No es sólo el tiempo cronológico, del que duda, ése que «se comporta de manera astuta, y... finge avanzar de manera uniforme», sino cómo sentimos ese tiempo, desde la percepción del pasado y cómo lo alteramos, lo asumimos para formar nuestro presente, algo que hará notar en sus relatos más autobiográficos, sino también la idea del tiempo como noción biológica, individual, hasta la toma de conciencia de que... «El presente es eterno, está fijo. Y eso no lo desmiente el paso del tiempo. El hecho de que las cosas desaparezcan, se desvanezcan en la nada, ahora lo veo como algo sublime. Es la mayor magia que puede existir. Pero es que además las cosas mientras son, son para siempre. El ser no tiene tratos con el tiempo». Emilio Gavilanes es un autor de gran recorrido y numerosa obra publicada y acostumbrado a trabajar en ese género que se haya en los límites entre el cuento, el microrrelato, la poesía, la novela. Con varios premios en su haber, incluido el XII Premio Setenil, Anotaciones a lápiz es una buena muestra de su buen hacer y una magnífica oportunidad de entrar en su mundo, gracias a Newcastle.
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RAÚL QUINTO. LA BALLENA AZUL (Jekyll & Jill, Zaragoza, 2025) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES La ballena azul es roja. La portada dice La ballena azul, pero la portada muestra el dibujo de una ballena roja. El texto dice La ballena azul, pero las palabras son blancas. ¿Dónde está el azul? ¿Cuál es ahora la verdad?: «La ballena azul no es azul, su color es otro para el que no se tiene nombre. Por eso es inmensa, inabarcable, más grande que cualquiera de las palabras que contiene el mundo. La realidad es una prisión, pero no para una ballena. Estás mirando a los ojos a la verdad». ¿Estás ahí? Podríamos esperar del nuevo libro de Raúl Quinto algo de continuidad con el anterior, pero Quinto tiene la necesidad de enfrentarse a los libros que escribe de manera tan responsable con la historia a la que se enfrenta, con tanta implicación, que no es posible esperar continuidad sino todo lo contrario, una manera tan nueva de contar que nos dé el golpe al principio y nos embargue al momento siguiente. El éxito de Martinete del rey sombra podría llevarle a seguir en una línea que arrastraría a esos lectores a los que había llegado, pero es más importante que la escritura conviva con el relato, que la forma se adecue a un relato, que el autor busque la forma necesaria que debe acompañar a la perfección el sentido del nuevo libro. Lo plantea así, lo hace, lo consigue y se agradece el compromiso. De él había leído la poesía de La piel del vigilante y La lengua rota, poesía imperdible para comprender hasta qué punto hay implicación entre forma y contenido y cómo esa poesía aparece en la prosa de sus libros posteriores, con páginas magníficas incluso en un libro como el que tratamos hoy, enfrentado al terror individual y colectivo y a sus efectos. Ya en prosa entramos en el prodigio de La canción de NOF4, y en el multipremiado y conocido por todos Martinete del rey sombra, que te hace cambiar la manera de ver sitios como la plaza de Bib-Rambla, o el Arsenal de Cartagena. En cada uno hay un tratamiento distinto y adecuado a su tema, acercándose a la biografía, a la novela histórica, a la identificación en ocasiones, estilo híbrido, pero siempre con una gran calidad en el lenguaje, una escritura perfecta en cada línea, sin que nada sobre, con lo suficiente para dar el golpe que dan las imágenes poéticas, y con el compromiso político que le mueve. Hoy hablamos de La ballena azul, que trata el tema del tristemente famoso “juego”, por decirlo de alguna manera, que se hizo viral en la década de 2010 en redes ocultas de internet y que costó la vida a varios adolescentes por seguirlo hasta el final. Pero lo he dicho mal, porque no “trata” del juego, sino que “es” el juego. La estructura del libro corresponde a 50 conversaciones que corresponden a las 50 noches de juego y a las órdenes e imágenes enviadas por el personaje escondido en el nombre de Voltaire en rojo, arrastrándote siempre en el camino destructivo del miedo, el daño, el dolor, para superar el miedo, el daño, el dolor. Porque «el cuerpo es una trampa», porque la realidad no es verdad y la ficción siempre es real. Durante el recorrido por esas cincuenta noches, porque siempre es la noche y el insomnio la envoltura necesaria, Raúl Quinto nos narrará casos reales, de miedo y terror real, de violencia extrema, de accidentes mortales conocidos, de supersticiones e hipersticiones, de bulos, de Dios, de morsas, hombres conejo, asesinatos, imágenes que son siempre verdaderas como imágenes pero que nacieron como ficción. Y todo con un lenguaje rápido y envolvente que no te deja soltar el juego por más que te invada el desasosiego, por más que te embargue el terror. Entonces tenemos que reconocer que sí, que es un libro de terror. Híbrido, pero de terror. Y entre todas estas órdenes de la noche, incluido en ellas, está la crítica feroz de un sistema que nos tiene sujetos con el miedo como atadura.
Te leo - Me lees. El comienzo del capítulo Uno son dos palabras: «Te leo». Dos palabras que declaran la intención de la lectura y la intención de que desde esas dos primeras palabras leídas no seas un lector desde fuera, sino un protagonista de la novela, porque te leen a ti. Lees dos palabras y estás dentro, ya eres tú el que va a actuar, el que va a pensar, el que va a sufrir todo el miedo y el terror que va a aparecer. Pero pasa al capítulo Dos y otras dos palabras te colocan de nuevo en la postura del lector, tus manos sujetan el libro, tus ojos se llenan de palabras: «Me lees». A partir de ahora eres el lector, pero sigues dentro porque alguien te lee. La identificación del lector con el participante en el juego de la Ballena Azul es inevitable. Tus respuestas no aparecen, sólo a ti te hablan y sólo a ti te van a mostrar esas imágenes. Lo que tu pienses, lo que te produzca esta realidad, solo tú lo sabes. Todo es mentira y todo puede ser verdad. El enfrentamiento entre ficción y la realidad es constante, sobre todo para los que creen en una realidad basada en los medios y en una transmisión disparatada a través de redes. Todo lo que de bueno nos vendían acerca del control de la información se ha convertido en una gran capacidad de manipulación. El bulo está a la orden del día como juego y como método, y el concepto de hiperstición, una total ficción que, utilizando la red como vía de expansión, se convierte en real porque así es tratada por sus seguidores y propagadores (“Cuántos quieren creer y creen”). No creer en la realidad, estar más cómodo en la ficción hasta el punto de hacerla verdad, negar a unos por creer que te mienten para creer a otros que te mienten, y obedecer hasta el final. Miedo. Una sociedad entera tiene miedo, tenemos todo un catálogo de miedos para elegir, un abanico extraordinario en el que seguro encontrarás el que te hace más vulnerable y más propenso a dejarte cuidar por aquellos interesados en crear el miedo, el miedo paralizante: «Sé que tienes miedo. Y quién no lo tiene. Sabes que quieren que vivas asustado y que busques amparo en aquellos que te venden el miedo». Es este un libro de terror, es el miedo el que dirige todo, es necesario verlo y sufrirlo. «Tú tienes que ver el miedo todo y hacerle frente», aunque el daño sea real y la autolisis y la sugestión el método. Pero darle la vuelta al miedo para construir el mundo, se convierte en el libro en el mismo proceso de sumisión que se critica. Y es que también hay una lectura política en este libro de terror, hay una crítica a la sociedad dominante que nos inculca el miedo a todo para hacerte creer que hay otros necesarios para protegerte, hay crítica a la explotación laboral, a la capacidad genocida de sociedades empujadas al miedo al otro, a las bondades del acto suicida, a la manipulación de la idea de libertad entendida como una obligación que te dirija a la inacción revolucionaria. Todo lo deciden las palabras que se escriben en tus ojos. En un mundo invadido de imágenes, construido a través de las imágenes que nos llegan e invaden nuestros ojos, que hemos convertido en la manera de abarcar el mundo y su realidad, sin embargo, la palabra es la clave. Quinto se sabe escritor, él usa y trata y piensa con palabras. El mundo está hecho de palabras que lo describen, por encima de todas las imágenes. En el libro insiste mucho en esta preeminencia de las palabras, hasta en la definición de Dios: «4:20. Quien te dice la verdad te miente. Sólo tienes palabras entre el mundo y tus ojos. Tú me lees y yo te leo». En La ballena azul se habla de muchas imágenes, de hecho son una parte importantísima en el juego, en descripciones o directamente enviadas por Voltaire en rojo en enlaces. La visualización de fotografías o vídeos a las que se enfrenta el lector como una orden, es un bombardeo de imágenes que deben recibir tus ojos para enfrentar el miedo, pero que en el libro están narradas con palabras, en esa fortaleza del escritor y del lector que participa en la lectura con la recreación de las imágenes en su cabeza, con más fuerza aún que en una película gore, porque aquí todo puede ser verdad. Una apología absoluta del valor de la escritura, sabedor Quinto de que la clave y el mayor poder están en la palabra escrita y leída.   ¿Me amas?
¿Cómo es posible que una persona se vea arrastrada noche tras noche a este camino de dolor hacia la muerte cuando basta con apagar un ordenador? Todos pensamos que seríamos incapaces de seguir esa locura, pero todos nos hemos podido sentir atados a cosas que nos hacían daño a cambio de otras sensaciones. Es la atadura, en este caso, la soledad y la soledad ante una pantalla, donde alguien te muestra un camino y te dice que te quiere salvar de todo lo demás. La clave está en esa única pregunta del capítulo Veinte, titulado con definición Una prueba. De nuevo dos palabras, pero sólo estas: «¿Me amas?». Esa pregunta clave en las relaciones de pareja, al menos en la mayoría, creemos que es limpia, pero en el contexto de un juego de dominio se convierte en una prueba de sumisión. Después de veinte días es necesario tenerte amarrado, y qué mejor manera que llevarte a la sumisión del amor, a la entrega total al otro a través de la duda y la culpa si no eres capaz de decir que sí. Poesía. Raúl Quinto es poeta, y la poesía no deja de estar en todo lo que escribe. Y sabemos de la extraordinaria calidad de su escritura, de un lenguaje que persigue lo que necesita con gran dosis de compromiso y sin excesos, respondiendo en cada caso a lo esencial, es decir, una escritura poética. Las frases cortas acompañan, pero también persiguen el carácter hipnótico necesario para la posesión, el no dejarte respirar ni pensar. Podríamos copiar un capítulo entero, el cuatro, titulado Dibujo, pero dejo aquí sólo las primeras líneas: «Te veo. ¿Te ves tú? La noche es profunda y alberga errores. Con la luz abisal que desprende tu pantalla debe bastar. Quiero que mires. Quiero que te veas. Que te atrevas. Dibuja una ballena azul. La sutil curva de su espina dorsal. Los pliegues ventrales, interminables y paralelos a lo largo de la garganta. Las aletas del pecho flotando en la nada del folio; la boca inconmensurable, el color azul que no es azul pero brilla contra el cielo y contra el mar». Para editar este libro es necesaria la implicación de una editorial comprometida, y Jekyll & Jill nos ha demostrado que lo es y ha vuelto a confiar en Raúl Quinto, y viceversa, para publicar este libro tan distinto del anterior. Un libro duro y profundo que precisa de entrega por parte del lector, pero que te arrastra pronto si entras al juego. Un gran libro, muy perturbador, que no te puede dejar indiferente. PEDRO LUIS MENÉNDEZ. PASAJEROS DE ANDÉN (Difácil, Colección Prúa, Valladolid, 2025) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES  Maqueta de estación de tren © Antonio Gómez Ribelles Coinciden estos días la lectura del libro de Pedro Luis Menéndez con una de mis visitas periódicas a la casa de mis padres, y en ella me encuentro con una pequeña maqueta de estación de tren a escala HO, la que funcionó como estación cada vez que montábamos el tren eléctrico. Una estructura sencilla como lo fue la estación auténtica de Jaca, la ciudad en que vivíamos de niños. En un lateral pervive el cartel con el nombre de la estación (JACA, obviamente), perfectamente delineado por mi padre. Bajo la marquesina, tres pequeñas figuras permanecen pegadas al andén, inmóviles más de 50 años, una mujer y dos hombres, todos con sombrero. Son pasajeros de andén, las figuras que se vendían y se venden para esas maquetas ferroviarias que siempre deseábamos más grandes y que pudieran recorrer la casa entera, en un largo viaje. Figuras que no van a ningún lado, que no subían a los trenes ni bajaban de ellos, figuras que esperan eternamente la ida o la vuelta de alguien, viajes a los que no les está permitido unirse. Pasajeros de andén es el título de este poemario que inaugura la colección Prúa de la editorial Difácil, junto con la antología Poesías familiares y domésticas de Fermín Herrero. Bienvenida sea esta colección. La intención del título va dirigida a la reflexión sobre una vida, no acabada, pero sí con la madurez que nos permite echar la vista atrás porque el atrás es largo y la reflexión sobre todos los viajes que hicimos, por decisión propia u obligados por las circunstancias (aunque creyéramos que también decidíamos en esos casos). No quiero decir que sea un tópico el de la edad y la mirada atrás para revisar, porque toda la memoria se construye cada día y no deja de ser una formidable manera de rehacer el mirar extrañado que nos hace buscar la belleza en la escritura. El primer poema, ‘Rayuela’, escrito a modo de introducción y dedicatoria al lector, deja clara la vocación del autor: «edificios desnudos que, imprevistos, / se ofrecen a tus ojos o a tus manos / pasión de arquitecturas descubiertas / al doblar una esquina / o mover un acento», que recoge esa capacidad de asombro recuperada en el humo distante y en la capacidad de la pura escritura para ser belleza. Así pues, no se convierte este balance en una mirada nostálgica, aunque la haya a veces («y sin embargo, qué no darían por aquella noche / en la que todo era orígenes o lluvia»), o poemas como ‘Los viejos amantes’ o ‘1975’, sino en la construcción nueva de la estructura de la vida, melancólica, eso sí, tal vez detenida en el andén donde se ve pasar lo demás y los demás. Sí domina en el desarrollo del libro, dividido en dos partes, que no son puramente tales, “Un humo distante”, que es el corpus del poemario, y un “Colofón” (sextina barroca a modo de poética), la idea vital del otoño, apropiación de la estación como momento y lugar, una actitud consciente, asumida, pero para nada derrotista. Se repiten poemas (‘12 de octubre’, ‘Octubre’, ‘Otoños’, ‘Evocaciones’, ‘Reloj de arena’, ‘Noviembre’, ‘Sin abrigo’,...) en los que se usa el entorno del otoño, y del frío y su alcance, como momento de rememoración y también de avance, y también sensación de rendición o derrota («Retrocedes entonces, ya no es tiempo / de jugar la ternura, llega tarde / a tus manos cansadas,»). Un fragmento de ‘Noviembre’: El frío no ha llegado a este noviembre que asciende por sus piernas cruzadas, mientras huyes a través del cristal de todo aquello que te reduce a lo que ya no eres, una cueva sin más tesoro que su vacío.
Hay un grupo de tres poemas dedicados a Louis Ferdinand Céline y, por referencias, a su novela Viaje al fin de la noche que merecen atención aparte. Titulados ‘Céline I’, ‘II’, y ‘III’, se convierten en el encuentro del lector Menéndez con la novela-viaje de Ferdinand Bardamu, vagón este al que sí subimos por elección propia, como cada vez que elegimos un libro y nos adentramos en él («Soy solo un viejo que lee a Céline de noche, / que no es lectura para viejos, me dice, / ... / Por las calles de París, con la mugre / de otro siglo que ya no es este»). Desde la decisión propia a la postura de lector, la identificación literaria con el protagonista y su recorrido vital por países y oficios que le acercan a la destrucción de las personas y a la idea de la muerte, siempre agarrada al pasado: «rememora para él cada mañana lo que fue inquietud y es tedio. // Otras noches galopan a su espalda partida. / Ya no son estas noches». Y la idea del otoño y del pasajero vuelve en el último de los poemas: «Los viajeros regresan / con un sentir anciano / que no han querido abandonar». Así que los tres poemas se unen al libro en su fondo y en su forma. Es un libro muy cuidado en su unidad temática y en su orden, en mantenerse fiel a la tesis que lo convierte en libro, utilizando la memoria propia y la memoria de otros, la observación de lo que nos rodea y la reflexión sobre el pasado y el posible futuro, entre la narratividad de los poemas y el desarrollo libre del lenguaje que vuelve a hacer que sea cada vez lo que fue en su día y su lugar, como (recordando a Tomás Salvador Gónzález) lo que fue pérdida durante un tiempo, luego deja de serlo y se convierte en algo que nunca te abandona. Eso es la esencia del poema, el acontecimiento del poema que tan bien trabaja Pedro Luis Menéndez, que lo que era tiempo-lugar se recupera cada vez que se lee el poema, y como autor, no sea cierto que se es quien se era, sino quien se es. TODAVÍA Si las palabras viven en una tarde verde y sin remedio, en un perfil de dos contra las letras capitales, en la arruga de todos los ancianos, tal vez, quizás o todavía podamos entreabrirnos hacia el mundo, ser vallejos los jueves o los martes, estar aquí después de tantas losas, permanecer. Y junto a eso, los destellos que iluminan los poemas, esos pinchazos de memoria o de observación (‘Toque de queda’) que lanzan el lenguaje hacia su escritura: senderos y cabinas, como en el bellísimo poema ‘Langton Harring’, que tanto me lleva a Chesil Beach, donde una cabina de teléfono y los senderos te llevan a la rendición («Allí, en Langton Harring, / una cabina de teléfono / indicaba el punto exacto / en el que debíamos girar»), o en ‘Rueca’ donde «Hay una casa llena de ceniza», en ‘HUCA’ «Es un eco, pensaste, no su voz», por poner sólo algunos ejemplos. Referencias a Cortázar, no sólo en el primer poema, a Vallejo, tal vez Celan, el ya citado Céline, nos muestran al lector que lleva al autor, dedicado siempre a la literatura que nos da idea de una sólida formación y trayectoria: Pedro Luis Menéndez (Gijón, 1958). Cofundador de la histórica colección de poesía Aeda en 1978, ha publicado poesía y prosa con largos silencios temporales hasta 2018, en que retoma una actividad literaria más continuada que se inicia con el libro de prosas cortas Postales desde el balcón. Sus más recientes libros de poemas son La vida menguante (2019), Ciudad varada (2020) y Cantos (1979-2022), este último una recopilación de sus poemas extensos. Con La madriguera (2023) obtuvo el Premio de poesía José Luis Hidalgo. En el pasado 2024 publicó enCajadas, un híbrido entre relatos y novela. Desde 2017 mantiene una sección semanal sobre poesía y cuentos en el programa La buena tarde de la Radio del Principado de Asturias y es también columnista en El Cuaderno. (Fuente: editorial Difácil). He de reconocer mi tendencia de estos últimos años hacia la poesía de autores castellano-leoneses, gallegos, asturianos, que, muy anclados a la tierra, construyen poéticas que sobrevuelan lo íntimo hacia una belleza de la escritura, honda y muy bien conformada teóricamente. Miguel Casado, Tomás Sánchez Santiago, Olga Novo, el desparecido Tomás Salvador González, Ildefonso García, Ángela Segovia, Natalia Carbajosa, por no hablar de Gamoneda o Claudio Rodríguez, son una muestra de lo que rondan estas bibliotecas. Así que ver a editoriales que desde allí hacen esta labor se agradece. Termino con un poema que defiende la memoria como manera de ser:
PAREDES APILADAS Las casas sin desván son puro vértigo paredes apiladas en las que el luto de los días ennegrece lo que fue claridad y es solo lluvia discreta de noviembre, monótona, recuerdo leve de una canción que miente en las costuras del otoño. Las casas sin desván son el desierto. JAVIER IÁÑEZ PICAZO. ENTRETENIMIENTO PARA INCENDIOS (Difácil, Valladolid, 2025) XXIII Premio Internacional de Poesía Martín García Ramos por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Son muchos los artistas conocidos y no tanto, que además de su labor plástica utilizan la palabra en su labor creativa. Nos enfrentaríamos a razones diversas que nos explicarían por qué un artista creador, y me refiero a los dedicados principalmente a la imagen, necesita escribir, sea esta una manera de explicar o explicarse, de asentar su pensamiento artístico en palabras, de ser su propio teórico o actuar como crítico, o de abrir un campo al que no acceden con su obra plástica o visual, y al que quieren llegar con un proceso mental distinto. La necesidad de hacerlo convoca no inteligencias múltiples, sino un pensamiento que se proyecta en varios lenguajes que mantienen una preponderancia en lo visual. No me refiero solo a los escritos a modo de diario. En muchos casos, el pensamiento visual se ve proyectado hacia textos que hablan de imágenes, en poemas muy visuales, de imágenes que son poéticas pero ya eran imágenes antes de la palabra. En otros casos son poemas paralelos que reflexionan sobre el modo de vida paralelo al ser artista. Esto depende, claro, de hasta qué punto arte y vida se vean identificadas. También están quienes quieren probar en campos diversos perfectamente diferenciados en metas y métodos, dedicándose a la novela o al relato. Blake, Uslé, Perejaume, Barceló, Saborit, Saura, Tapies, Arroyo, Saura, Charris, Ceballos, etc. son unos pocos ejemplos. El caso de Javier Iáñez es el de una persona formada como artista pero que dirige su camino hacia la teoría y la historia del arte contemporáneo, y por lo tanto mucho más acostumbrado a la articulación teórica y verbal del mundo de las imágenes. Es uno de esos artistas que dirigen su actividad artística al ensayo, y quiero aquí citar Bucear la herida: paisajes (im)posibles de la imagen en la era postfotográfica (2022), el ensayo escrito por Javier Iáñez junto a Manuel Padín y publicado en la editorial Muga, editorial especializada en fotografía, fotolibros y cultura visual. Ese ensayo, merecedor del premio LUR de ensayo en 2021, convocado para promover el pensamiento sobre la fotografía en lengua española, centra todo su desarrollo en la toma de conciencia de la existencia de una herida en todas las imágenes que «implica establecer una fisura, una apertura inherente en toda narración visual. Toda imagen posee, por tanto, una grieta divisoria que separa diferentes regímenes de visibilidad, una fisura que permite la creación y el reparto de nuevas realidades, pero que, al mismo tiempo, nace de la fricción y el choque violento». Y esa relación de la imagen y la herida también va a ser la clave de mi lectura. La poesía, nueva, de Iáñez no se aleja de este uso de la imagen dominante, de la imagen como dominio en el lenguaje poético, y que se hace notar en la elección del afuera, de lo exterior, como eje del discurso. Y explícitamente la fotografía: «En este lado del jardín / donde las fuentes ya no susurran / puedo ver el otro lado del jardín / y puedo verte a ti / sosteniendo (algo que parece) una fotografía; / ese recuerdo oceánico y enjaulado de cuatro esquinas / fósil marchito, plano y rectangular». No es sólo que se explicite el fuera y el afuera, sino que el yo poético es un yo que mira, que observa y construye su yo interior por la selección que hace la mirada, un yo proyectado hacia el otro, hacia un otro herido, el exterior seleccionado y acontecido: el y la otra, los sucesos, objetos, accidentes, cuerpos, sonidos, voces, nombres tallados, surcos... Este es un tema que domina Iáñez por su relación teórica y práctica con el arte contemporáneo, donde la otredad, lo abyecto y el cuerpo herido han sido constantes en las prácticas artísticas desde hace decenios. Sé que puede parecer que hago trampas por mi actividad artística y literaria, buscando esas imágenes que en realidad se forman solas, pero es que cuando el poeta busca más el afuera, la idea del exterior se vuelve más visual que verbal, y es en el poema donde se verbaliza manteniendo esa sinestesia inevitable. Y no es que Javier Iáñez huya de la expresión del sentimiento interno, íntimo, sino que en este libro lo expresa como un cuerpo herido, el suyo, pero volcado en el otro, en el afuera y su acontecer. Lo explica bien en estos versos: «No es el tiempo ni el espacio ni el lenguaje sino / querer parecer un único acontecimiento, / querer ser memoria y sus trastornos, / lo que nos convierte en hiatos». Y en una nota al pie de este poema: «Memoria que es tiempo, espacio y lenguaje a la vez». También en ese mismo poema había dicho «no existimos fuera del texto», en la doble expresión de un fuera y un dentro coincidentes. Y por último, el epígrafe «Siempre puede decirse la verdad en el espacio de una exterioridad salvaje» de Michel Foucault, en el poema titulado ‘Exterioridad salvaje’, certifica la poética del autor.
Siguiendo con el cuerpo herido y el trauma, Iáñez hace un ejercicio de inmersión en el trauma de un accidente, manteniendo la frialdad del afuera, como si de nuevo la exterioridad («ahora eres sólo exterioridad») fuera un método de concreción de la interioridad poética. («Anoche flotabas sin vida. / Veo el dolor cada día en cada enchufe / en cada espera»), como si la aparente agresión que propone de entrada nos llevara a una poética del yo que observa. Domina las formas del lenguaje y la poesía con toda la intención de que el lector se vea dirigido, con espacios en blanco que son pausas, pitidos que se repiten, dobles voces con doble tipografía, instrucciones de uso o marcas de vuelo que te identifican con los sucesos que rodean al autor, y que vuelven a aparecer recurrentes, como esos recuerdos no olvidables. Igual que la pérdida en un accidente de tráfico, tema que no se abandona. También las notas a pie, que no son tales, se convierten en contrapuntos que alteran la lectura, quiebros que te devuelven al inicio. Entretenerse en un incendio, en un accidente, es reivindicar que todo pueda ser poesía y arte, en una manera muy actual de enfrentarse al mundo y el acontecimiento, actual, atrevida y contemporánea. No es un poemario difícil pero tampoco fácil, te deja un poso de dolor y herida incurable que reverbera entre la ironía, la muerte, las voces robóticas y el olor a hospital: NOTAS SOBRE HOSPITALES Te conocí en la sala de fumadores de un aeropuerto. No hablamos. Nos encontramos de nuevo años más tarde en la floristería del hospital. Esta fue la última vez. Nunca más he vuelto a verte13. 13 Tampoco sé si esto es algo bueno
Este poemario ha sido galardonado con el XXIII Premio Internacional de Poesía Martín García Ramos, y es justo nombrar la labor de la Fundación que lleva su nombre, dedicada a perpetuar el legado del poeta y profesor, gran promotor de la cultura y de su tierra, y de promover la lectura y, sobre todo la poesía, de la que es buena muestra el recorrido de este concurso de renombre internacional, sobre todo en países de habla hispana, que persigue incentivar la creación poética y dar visibilidad a nuevos talentos, de lo que es buena muestra el libro de Javier Iáñez. SERGI GROS. DONDEQUIERA (Pre-Textos, Valencia, 2024) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Al leer los libros de Sergi Gros te invade una sensación de recogimiento similar a una oración, por la música, el ritmo, por la esencia de sus temas, por el lenguaje limpio de adjetivos, por el nosotros. Es algo que se acerca a una mística que yo diría profana, esa poesía que necesitaron los místicos para completar su camino hacia lo sagrado en torno a una voz interior que precisa salir y sobrevolar el ruido que nos rodea. Como una voz que se levanta sobre otros ruidos sobre otras voces Así comienza el primer poema de Dondequiera, el último poemario de Sergi Gros, y es el concepto de voz, expresado como voz interior, poética, y también como otras voces exteriores, ruidos, y concretada en la palabra y el lenguaje, el que va a dirigir toda la lectura. Poemas cortos que se organizan por páginas, pero que se enlazan unos con otros en una continuidad narrativa y en el uso de la repetición de palabras-concepto claves, en un volver al tema aunque sea para enfocarlo de otra manera. La rima interna que se genera de esta manera, en el sentido de recuerdo de aquellos que ya oímos antes, hace que entendamos la unidad de todos los poemas como uno solo. Esta arquitectura, que se traslada y recorre todo el poemario, introduce interrupciones, intervalos que ayudan a una toma de conciencia emocional, y a pasar al siguiente fragmento identificándote con él, como si fueras aprendiendo por el camino las pautas necesarias. Además, una estructura visual interna en escaleras, a la manera de William Carlos Williams, domina rítmica y plásticamente, a la manera de reflexiones tomadas caminando, como esos paseos de los autores románticos. Y algo hay en la escritura de Sergi Gros que retoma la poesía romántica en lo que tuvo de conquista de la libertad creativa, en la construcción del individuo en su proyección sobre lo que encuentra en la naturaleza o el entorno, que si bien no es tan marcada aquí, sí tiene presente en algunos momentos («Como los pájaros que ya no cantan»; «Contra las mismas fuerzas / que doblegan la hierba / que desplazan el mar»; «Bajo las últimas ramas / de un bosque invisible»). Y una exaltación de lo sublime que hay en lo pequeño: «Como quien busca una luz / en el fondo de un depósito». Al principio del libro se parte de una inmovilidad, de una monotonía, expresada como el volver a empezar y los ciclos de vida y muerte y también el retorno a lo repetido, como Machado utilizaba la idea de la tarde («Y cada noche regresamos... a la misma ensoñación»), pero que cambiará al deseo y necesidad de cambio frente al inmovilismo. Y, como decía antes, será la voz la que se convierta en el tema del libro, esa voz tan necesaria para trascender el mero acto estético y convertirse en una conquista para ganar el futuro («Nuestro lenguaje es una semilla / … / Nuestro lenguaje / es una república / Un peldaño / en el aire»). La confianza en la palabra, en el lenguaje, en la actitud que luchará para apagar otras voces únicas e impuestas. Hay una voluntad de transmitir la necesidad de toma de conciencia y actuación colectiva. De ahí el uso de un nosotros poético, donde la voz no es individual, sino que se muestra una intención de trascender del individualismo a lo universal, con una proclama a la unidad («Y todos nuestros corazones juntos / constituyen una sola herramienta»). No hay acontecimientos, solo pequeños destellos de asombro ante vidas sencillas. Darse cuenta de nuestra pequeñez y a la vez saber que colectivamente se pueda avanzar. Gros utiliza un lenguaje extremadamente limpio de adornos al que ya nos tiene acostumbrados, donde la desaparición casi total de adjetivos nos transmite una esencialidad, unas imágenes nítidas por lo que son, sin intención de dirigir al lector a caminos cerrados. Se suma la ausencia de signos de puntuación (sólo las mayúsculas de inicio de oración quedan en los versos) y los sujetos ausentes, el inicio de los versos con preposiciones o adverbios, hasta, quizá, ante, como, desde, verbos como hablamos, venimos, veneramos...
Hay en todo el libro una presencia, a veces simultánea o enfrentadas en las páginas, de la dualidad, la contraposición, como si existiera siempre una duda sobre la solución y su contrario, como si se supiera de qué forma actuar y la pereza y comodidad en dejar las cosas como fueron, y ahí aparece el quizá («Quizá la respuesta es compleja / y supera nuestras capacidades // Quizá deberíamos / obviar la pregunta») que nos enfrenta a nuestra incapacidad, una contraposición entre la revolución y el conservadurismo, como si no saber el sentido nos llevara de nuevo a la obediencia y a una cultura conservadora («Heredar un sueño / Seguir un patrón»). Dualidad que aparece en otras ideas contrapuestas («Una extraña circunspección / determina nuestras palabras»), siempre con el nosotros, («el fondo y la superficie», «Nuestro canto / es un error») donde el canto representa la voz que llega lejos y el error la duda permanente. Lo mismo ocurre con la idea de Dios o lo sagrado, que aparece como necesario, esos «santuarios permanentes» que se desean construidos por nosotros por un lado, y la crítica a las religiones del «juez que monopoliza las palabras» («Ante la presencia / de un dios severo / Bajo el ritmo / de otra voz»). También la idea expuesta anteriormente de lo colectivo presenta su parte negativa en la metáfora de la sociedad o el grupo como colmena y su obediencia «a una diosa enorme, a una reina estática», y el deseo de cambio se enfrenta a solicitar «las migajas de las migajas» y contentarse con «un poco de amor». Pero estas dualidades o confrontaciones no impide que se pueda leer como quien está orando. La división en poemas breves, a su vez divididos por estrofas cortas, con un cuidado exquisito en eliminar lo superfluo, y el control de la visualidad del poema, hacen que el lector adopte la postura de quien ora o lee textos o poesía sagrada, de ahí mi referencia a una mística profana, porque a la vez que se leen estas plegarias no se espera la ascesis, porque tal vez no exista lo sagrado, o solo exista en un pequeño ámbito. Decía Bárbara Guest que «El acto más importante de un poema es ir más allá de la página, para que seamos conscientes de otro aspecto del arte. Esto nos introducirá en su esencia espiritual».
Otras palabras dirigen también el sentido de Dondequiera como son deseo, sueño, alma, luz, y amor. Todas estas palabras tan positivas en su sentido primero se encaminan a un proceso de cambio y conquista, aunque todo acabe, tal vez igual, o tal vez con el convencimiento de que no se puedan lograr grandes cambios y que seguirá faltando luz, que los sueños serán sueños, y que nos quedará el amor. Así que el poemario no pretende dar lecciones de nada, sí abordar el mundo y sus enigmas y la dificultad de sobreponerse a algo que nos parece muy ajeno, y que sin embargo es de absoluta actualidad. Termino con el poema que da título al libro, ese Dondequiera que recoge perfectamente el ideario del libro. 22 Y nuestras almas permanecen violentamente adormecidas Como un puñal en una vaina Como una flor en un abismo En el fondo de la carne Dondequiera LUIS GARCÍA MONTERO. VENGO HERIDO (Autorretratos 1983- 2024) (Papeles del Náufrago, Almería, 2024) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Al escribir, siempre me observo en un espejo roto. Luis García Montero Al hablar de los retratos de la necrópolis de El-Fayum nos enfrentamos con términos modernos a una representación que pretendía ser lo más fidedigna posible de una persona, con una intención muy distinta de lo que hemos conocido después, tanto sean las ideas de representación de poder en Roma, o las pretensiones de la nobleza o burguesas posteriores. Querer ser reconocible para el tránsito a la muerte, y en consecuencia para nadie que no sean los posibles dioses, necesitaba de una actitud distinta de lo que conocemos hoy. Siempre nos hemos planteado los artistas si en el retrato somos nosotros quienes nos proyectamos en el modelo, o cedemos a la absoluta sumisión al retratado, es decir, a su apariencia y su estatus. Ejemplos hay de todo tipo, desde Van Eyck, el Renacimiento de Leonardo, Ghirlandaio y Rafael hasta hoy, pasando por los Greco, Velázquez, Goya, Freud, etc. Un cambio notable, dentro de los conflictos que siempre se plantean en un retrato, es el paso al autorretrato, donde el propio autor se enfrenta a sí mismo en todos los sentidos, pero ante todo a su propia mirada, secreta y herida (Caravaggio, Van Gogh, Freud...). Siempre he pensado cómo se podría enfrentar uno de esos pintores de El-Fayum a pintar su propio rostro para cubrir su momia, para enfrentar la muerte, para ser reconocido en ella sin ninguna duda. Dice John Berger en el caso de El Fayum que «el pintor se sometía a la mirada del retratado»; la relación existente entre los dos era una colaboración en la preparación para la muerte. Se dice que algunos retratos permanecían en la casa del retratado antes de su fallecimiento, o que la momia permanecía durante un tiempo en su casa tras el fallecimiento; en ambos casos estamos ante un memento mori destinado a futuro, pero mirando directamente al frente, al pintor en el que se reconoce la muerte. ¿Cómo responder ante todo este proceso en soledad? ¿Cómo, cuando la mirada no es la del modelo ni la del pintor, sino ambas? ¿Cómo, sin caer en la mentira? Esta mera suposición nos lleva a la traslación a los autorretratos poéticos y a los conflictos que se plantean (al menos si no nos contentamos con la mera apariencia. ¿El autorretrato se relaciona con la realidad, de qué manera? El proyecto de Los Papeles del Náufrago de Antonio Lafarque y Aníbal García, nacido en 2016 en la ciudad de Almería, es de esos que nacen por amor al arte y a la poesía y sin ISBN. Ediciones no venales que persiguen, en su colección Calcomanías, los autorretratos poéticos de los autores antologados en selecciones de Antonio Lafarque. Ya hablamos con ellos en El coloquio de los perros en una entrevista donde explicaban su proyecto. Hasta la fecha se han publicado los autorretratos de Karmelo Iribarren, Felipe Benítez Reyes, Luis Alberto de Cuenca, Carlos Marzal, Joan Margarit, Aurora Luque y Luis García Montero. Es de este último de quien hablamos hoy y es el mismo Luis García Montero quien establece su concepto de autorretrato poético en el prólogo: Al escribir siempre me observo en un espejo roto. Enciendo la luz, me miro a los ojos, y busco ese que vive dentro de mí, o los otros que también soy, los otros que conviven conmigo en el mundo que habito y que me habita. Escribir poesía es conocerse y reconocerse, preguntar qué decimos cuando decimos soy yo.
Introduce la idea de espejo, ese espejo que parece necesario en la realización de un autorretrato, igual que en la pintura, incluyendo el concepto de mirada. Pero una vez que el poeta se mira el poema se construye, se dice, de otra manera (‘Vigila las miradas del espejo’). El autorretrato en un espejo roto no es escribir mientras te miras, es escribir sobre lo que queda después de mirarte, a veces sobre lo que habías olvidado, eso que reaparece cuando te enfrentas al yo guardado muy adentro, agarrado a lo que fue o no fue («Eso que somos vive acompañado por lo que ha sido y por lo que no pudo ser»). Respondiendo a la pregunta que quedó colgada anteriormente, la poesía permite la construcción de un mundo personal sin perder la relación con la realidad. Simone de Beauvoir pedía no una habitación propia, como Virginia Woolf, sino un mundo propio. El autorretrato no es sólo verse en el espejo de tu habitación propia, sino también crearse en el espejo («Recuerda que yo existo porque existe este libro»). Todos los poemas de un autor son fragmentos de un macropoema construido por la mirada interior y exterior al espejo. Pasa a veces que la vida nos altera, el autorretrato cambia y nos vemos forzados a escribirlo de nuevo, con más grietas, restañadas unas y abiertas otras, dando la misma forma a lo que ya no será lo mismo, y avanzando en el dolor de ausencia. De ahí el pertinente título Vengo herido. En otro momento ya dijo Luis García Montero que «la poesía es el camino más directo de plantearse qué digo cuando digo yo», aunque «no hablemos en línea recta». Escribir el poema será dar nuevo nombre al yo y mostrarlo, porque el poeta se expone a ser mirado. ¿Se ve el lector en el poema de otro o mira él como hace con los retratos de un museo? ¿O es el poeta retratado el que le mira como en las tablas de El Fayum? La respuesta en el poema: Déjame que responda, lector, a tus preguntas, mirándote a los ojos, con amistad fingida, porque esto es la poesía: dos soledades juntas. En los poemas hay voluntad de ser leído y cada libro es una respuesta a la propia vida. El recorrido de esta antología por los libros de Luis García Montero nos lleva por los caminos que ha transitado el poeta desde Granada, Lorca y Machado, la otra sentimentalidad, luego la poesía de la experiencia y sus diatribas, la eterna lucha y alianza ética entre el yo biográfico y el yo literario, la cercanía y el compromiso social y democrático. 29 poemas de todos sus libros y dos inéditos componen esta antología que comienza con el bellísimo ‘Infancia’ («Ocurre como en todas las infancias, / la mía tuvo un árbol / preciso y navegable»), pasea por Lorca y Granada («Se busca una ciudad. // Parece que fue vista / en manos de un poeta»), transita la política y la poética, los libros, la memoria y la ausencia («Todo es raro y difícil como llamarme Luis, / como esperar a que me llames / como vivir sin ti»). Y aunque toda la poesía de este autor pudiera englobarse y leerse como autorretrato, requiere mucho esfuerzo de lectura, selección y orden de los poemas para articular un libro con sentido riguroso. Y esto es lo que hacen los editores. No es necesario justificar la presencia de Luis García Montero en esta excelente colección, ni la suya ni la de ninguno de los anteriores ni de los que vengan. Sólo esperar que continúe un proyecto alejado de ningún beneficio económico, con tiradas pequeñas, basado en afinidades y en un gran trabajo intelectual de los editores. Cierro con un fragmento de uno de los inéditos que aparecen en el libro:
Y en cada situación sentir la piel desnuda o con abrigo, la posibilidad de conocer o de reconocerse, sentir el yo, el tú, las puertas y los barrios, la confesión y los secretos, direcciones, teléfonos, pantalla, las distintas maneras de sentirnos nosotros. HILARIO J. RODRÍGUEZ. RECUERDOS DEL FUTURO. EL AÑO PASADO EN MARIENBAD (Providence, Madrid, 2024) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Fue en un cine de verano, con sillas incómodas y cerveza. La película había ido avanzando sobre las consecuencias del final de la guerra y por el encuentro y la historia personal de los dos protagonistas, cuando, de repente, los dos frente a una librería, todo se detiene en un solo fotograma. Un fotograma estático que no podía soportar el calor de la lámpara de proyección y tardó muy poco en empezar a quemarse, primero deformándose, luego cambiando de color del blanco y negro al marrón y al rojo y fundiendo, literalmente, en blanco. En ese momento me pareció una perfecta rima poética con el hongo nuclear de Bikini que se entrometía en la historia de amor. Naturalmente, hablo de Hiroshima, mon amour, la película de Alain Resnais de 1959, la primera que vi de él, su primera película, y a la que he vuelto tanto en cine como en literatura, a través del guion de Marguerite Duras. No ardió la película entera y pudimos volver a ver cómo el pasado de ella (Emmanuelle Riva) aparecía en el presente, nunca se fue, a través de la memoria y el dolor de la protagonista sin nombre en los finales de la guerra en Europa. Todo esto viene a cuento del pequeño gran libro de Hilario J. Rodríguez sobre la película de Alain Resnais El año pasado en Marienbad (1961), por el autor, porque se habla ampliamente de Hiroshima, mon amour y de Duras, por el tiempo pasado que domina el presente y el futuro, tal vez inexistente, la memoria, y por el análisis minucioso de una película hoy en día, estudio que en su tiempo no se hubiera podido hacer precisamente por ser cine y no vídeo y la imposibilidad de parar la imagen y rebobinar a voluntad de ahora. A este respecto, cita Hilario el detalle y el texto escondido en el cartel anunciador de la obra de teatro, principio y fin de la película, detalle que no podríamos haber atendido en su momento, juegos de autor que Resnais parece proponer a un futuro investigador. Mi recuerdo de esta película ha venido siempre marcado por sus imágenes, más incluso que por su ambiente fantasmal o su historia: los reflejos en los espejos que multiplican los planos, los brillos en las ropas y en los peinados, las luces que parecen oscurecer, los pasillos y, claro está, el jardín donde las figuras hacen sombra y los setos no; y leo algo que me confirma: «Sus imágenes asesinan al mundo porque no lo representan pero al mismo tiempo se salvan como imágenes». Imágenes que rompían con todo para quedarse, películas que quedarán ajenas al tiempo, imágenes que «seguirán inalterables, en presente, no conocerán el pasado ni el futuro». Y es que el tiempo y las heterocronías es el gran tema de la película, como es el gran tema del arte, de la literatura, del cine, un tema recurrente que nos hace conscientes de la importancia de lo que ya he tratado alguna vez y nos ocupa y preocupa a tantos, que es la capacidad humana para hacer que el pasado vuelva siempre, que esté al alcance, nos altere el presente, o más bien que lo construya y que influya en el futuro. En la película es él (Giorgio Albertazzi) quien pretende hacer recordar un pasado imposible para ella (Delphine Seyrig). Pero no es sólo el gran argumento de El año pasado en Marienbad, o de Hiroshima, mon amour, películas ambas en la que se recupera traumáticamente o se intenta recuperar el pasado, sino también de Recuerdos del futuro, el libro de Hilario J. Rodríguez, el título lo delata. Los que hemos seguido la obra de Hilario J. Rodríguez sabemos de un estilo que nos lleva atrás y adelante en el tiempo, y diría también en el espacio, del gusto por cruzar elementos que corresponden a los viajes, a los estudios, a los libros, es decir, a acontecimientos, que como en el cine se convierten en territorios que se atraviesan, con digresiones tomadas de recuerdos que como tales también son reconstrucciones literarias. Ya lo dice el propio autor: «Escribir sobre esta película no guarda relación con escribir sobre crítica cinematográfica, escribir sobre ella consiste en aprender de nuevo a escribir al posible dictado de sus hipnóticas imágenes o al posible dictado de su hipnótica voice-over». Pero yo añadiría que también hay una necesidad en Hilario Rodríguez de escribir sobre esta película, porque hay una proyección sobre ella, porque la película es la maravillosa obsesión que le permite a Hilario construir este pequeño artefacto literario que va a hablar de las películas de Resnais para poder hablar de sí mismo a través de cantidad de datos, informaciones y mundos paralelos a la película que le han rodeado desde siempre. Naturalmente, el trabajo es minucioso como corresponde a un experto en cine, es literario como corresponde a un gran escritor, pero yo diría que tiene más valor como obra literaria sin clasificar, en la que el pasado ocupa el presente, y el autor se entremezcla en los viajes, otros autores, el cine... Sí, ya sé que suena a querer ser actual, pero en Hilario es de pura cepa el establecer una investigación e infiltrarse en ella inevitablemente a través de la literatura y la memoria, porque somos así. Si fuera de otra manera se defraudaría a sí mismo y a nosotros.  
Esta película y las otras que hizo Resnais en colaboración con escritores ponían sobre la mesa la necesidad de la relación entre las artes que ampliaran el campo del cine y de la literatura, e incluso las artes plásticas, y es algo que cuenta bien Hilario con las figuras de Robbe-Grillet y Duras, guionistas, con la referencia a Bioy Casares de La invención de Morel, libro inspirador de El año pasado en Marienbad, o con las de otros realizadores que compartieron la instalación artística y el arte audiovisual. Hilario Rodríguez también incluye en este libro espacio y tiempo para las grandes referencias personales que ya hemos visto en otras ocasiones. Es así como van a aparecer Sebald y sus novelas, otra vez, Vila Matas, Robert Smithson, Borges, Foucault y otro más, traídos siempre muy a cuento de la narración y de las notas.
Porque donde más nos damos cuenta de que Hilario Rodríguez no se puede quedar en la crítica literaria es en el corpus de 42 notas que se expanden en una sucesión de desvíos en paralelo al propio libro y que ocupan casi la mitad del volumen, no a pie de página sino al final y con el mismo tipo de letra, lo que da idea de su equiparación al texto. Son parte de él pero se pueden leer de manera separada y en otro orden si quieres. De hecho, la lectura de alguna nota interrumpiendo el texto que anota me desviaba tanto que preferí dejarlas para el final del capítulo. No pude evitar pensar en Rayuela. La notas son una maravilla que complementa el trabajo crítico, un trabajo erudito que se puede disfrutar incluso sin ver o haber visto la película, porque de lo que se habla es de la creación artística y sus efectos en nosotros, de la compleja construcción de una obra cinematográfica que une literatura e imágenes, de los enigmas y no de las explicaciones, de su complejidad técnica y artística, de los técnicos y de los autores y actores, y de lo que es la visión de una película, de la obra abierta al espectador en que se convierte «una obra del mañana dirigida por un realizador de hoy». Quiero hablar también de las maravillosas citas que llenan el libro, no solo en el principio de cada capítulo, perfectas, sino también otras entrelazadas en el texto. Y por puro gusto personal me quedo con esta de Robert Smithson: «No hay futuro en Marienbad. Allí no se pregunta qué hora es sino dónde está el tiempo». Quizá sea eso, el espacio en el que está el tiempo, y nosotros en el tiempo (Tarkovski). Y esta otra de Resnais: «Mis películas son encuentros y desvíos; son encuentros de varias mentes que no ven una novela como algo cerrado, definido, sino más bien como algo en continuo proceso creativo, la excusa perfecta para que a partir de sus páginas se establezca una amistad que haga avanzar la trama». No me preguntéis cuando vi por primera vez El año pasado en Marienbad porque no lo sé, supongo que en la carrera o en los ciclos de cine francés en Valencia en sesión doble, pero como el tiempo nos envuelve, están a la vez El Resplandor y Hotel California, Hiroshima, mon amour y La invención de Morel, el arte Rococó y Paul Delvaux, Sebald y Vila-Matas y Smithson y sus monumentos... Quiero decir, que todo lo tengo al alcance y a la vez, y ahora Recuerdos del futuro, con ese título tan redondo. La foto que recoge el libro del final del rodaje de la película me ha llevado a aquella otra de El Resplandor en la que aparece Jack Torrance, pero en 1921. El pasado, ya se sabe, en el presente. Un libro excelente, editado en Providence Ediciones, en su colección Telemark, dedicada a los films que dejan huella. NATXO VIDAL. PROYECTO ÍTACA (La Fea Burguesía, Murcia, 2024) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Un título como el que nos encontramos en la portada de la primera novela de Natxo Vidal, poeta con ocho libros publicados y uno de relatos, nos puede avisar de dos cosas: la primera es que estamos ante una historia que se relaciona, aunque sea figuradamente, con los relatos homéricos o con la también ya clásica idea cavafiana del viaje; y segundo y evidente, la figura de Sor Juana Inés de la Cruz, la poeta novohispana del barroco y su posible último poema. Ambas cosas y el autor, conocido poeta, no nos despegan mucho de la poesía, aunque podríamos pensar en algún tratado más cercano a la investigación académica, así que el mismo autor lo explica: Proyecto Ítaca es una novela de aventuras en la que, eso sí, el cofre del tesoro no contiene monedas, copas ni medallas de oro, sino un poema desaparecido hace más de trescientos años. Puede que el mejor poema jamás escrito en lengua castellana, robado a sor Juana Inés de la Cruz en su lecho de muerte y traído a España a escondidas, donde, con la connivencia de unos y de otros, ha permanecido oculto desde entonces. La suposición de la existencia de un último poema de Sor Juana, la posibilidad de haber encontrado la documentación necesaria para su hallazgo posible pero remoto, convierte a los dos protagonistas principales en una especie de enfermos literarios y obsesivos perseguidores de la Belleza condensada en un solo poema de una monja del XVII. Es eso y no solo eso. En la novela, además de acción, disparate, humor e ironía, se esconden ideas muy importantes alrededor de la literatura y sus personajes. Hablamos de obsesiones, y las dos principales son la dedicación a la literatura y la Belleza, en mayúscula. El personaje de Rodrigo Argento es el que abre el libro y es un personaje que se construye en torno a su eterna obsesión literaria que se viene desarrollando en todas sus actividades desde la investigación y la crítica. Que sea mexicano, profesor de una asignatura de intertextualidad en la Universidad Autónoma de Nuevo León en Monterrey, está muy pensado: la asignatura y el lugar serán necesarios para el libro. Profesor muy peculiar, muy bien dibujado en la novela incluso con una particular forma de hablar cercana a la tartamudez expresada con puntos suspensivos y repeticiones, que lo que señala en realidad es un pensamiento más rápido de lo que su boca puede expresar, excéntrico y muy dotado para el enfrentamiento público y la crítica de los asuntos del mundo de las letras, con duras referencias a Vargas Llosa, Isabel Allende, o citando a Octavio Paz y muchos más. Es un ser literario, una persona que vive de la literatura y de la búsqueda de la Belleza (como Azorín, que va a aparecer ya en la primera frase, o Sor Juana Inés de la Cruz, monja por su amor a la literatura), preocupado por la dictadura del lenguaje, que arrebatado por sus hallazgos, obcecado en la lejana posibilidad de hallar el mayor tesoro literario de todos los tiempos embarca al segundo protagonista, Jacobo Montes, sin darle opción a otra cosa que no sea seguirle casi obligatoriamente. Para pasar a la novela después de sus ocho poemarios, Natxo Vidal recurre a una minuciosa documentación y ambientación y a un trabajo diario de mucha constancia que le permite la fluidez y continuidad necesarias. En la novela hay un narrador en primera persona, que es Jacobo Montes, un personaje distinto, profesor de conservatorio «gris y anodino», que tiene características que lo acercan al propio Natxo Vidal, también profesor de conservatorio, con mujer y dos hijas, también nacido en Monóvar, donde vive, relacionado con Cartagena y Murcia..., en fin, rasgos que unidos a la primera persona de la narración, nos harían pensar en una suerte de autoficción, al menos un trasunto del autor, si no fuera porque los que lo conocemos vemos rápidamente que él no es así, que más parece el recurso a un territorio conocido, y bien conocido, por Natxo Vidal. A Jacobo le va a sacar de su vida monótona una llamada desde México («Rodrigo me saca de mi vida») y él se va a dejar arrastrar durante unos días acelerados en todos los sentidos, vertiginosos.
Mucho tiene que ver Azorín desde la primera hasta la última página, el pinche Azorín («Ahí no más nos vamos a la simple verga por las pendejadas de Azorín»). Mucho tiene que ver y no mucho se puede decir por cuidar el misterio de la búsqueda, pero sí merece la pena dedicar un tiempo a una figura grande de las letras españolas al que todos hemos conocido en nuestra vida de varias formas, creo que las mismas que recoge Natxo en Jacobo: La primera, y utilizando palabras del libro, «Azorín es un rollo». Es así y ha sido así cuando nos hicieron leerlo de adolescentes con textos en los que apenas pasaba nada, casi ni el tiempo, aunque esa manera de hablar del paso del tiempo me lo señalaran a mí como virtud. La segunda: «En Monóvar casi nadie sabe nada de él». Es el caso habitual de los autores que nacieron en una ciudad o pueblo pero apenas vivieron en ella. La donación de su biblioteca a Monóvar y la creación de la casa-museo y su gestión no han garantizado el conocimiento de su obra ni generado tanto amor por su figura. Reconozcamos que mejora, y el impresionante valor de su biblioteca de más de 14.000 volúmenes, su correspondencia y otros documentos, de un valor inmenso. No sólo eso: la visión de ese piso de la casa que alberga la biblioteca causa una impresión física a los que hemos estado que explica muy bien Natxo Vidal en la reacción de Jacobo Montes primero y Rodrigo después (—La Belleza —ha dicho finalmente— se manifiesta... en fin... de muchas maneras... una biblioteca como esta... sin duda... es una de ellas...”) y que nos lleva a recordar a Borges, a Eco, o a Alejandría. Ahí estará y está el Volumen II de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz, que tanto tiene que ver en la historia, por poner un ejemplo de obras muy valiosas, además de una excelente colección de obras de literatura francesa y en francés. La tercera: Azorín es un militante de la Belleza. Azorín trabajó en todos los géneros menos en la poesía. Pero supo llenar de poesía y de belleza lo que escribía, al menos es la visión de Jacobo: A base de impresiones, en las que lo particular prevalece sobre lo general, de libritos pequeños, de miles de artículos y cartas, Azorín había llegado a desarrollar un lenguaje impresionantemente poético sin escribir, apenas, un solo poema. Se dedica mucho a la biografía e ideas de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695), algo necesario para dar valor a la búsqueda de su último poema. La décima musa, hija ilegítima de criolla y español, una mente prodigiosa y valorada en la corte y en los ambientes de alta cultura, es de una importancia tal en la poesía del barroco que era conocida no solo en México, sino también en España. En vida se publicaron sus obras completas en dos volúmenes, revisadas por ella, y fue de influencia decisiva en la literatura española coetánea y posterior. Pero para desarrollar sus conocimientos y dedicarse a escribir se quiso alejar de la corte virreinal en la que ya era dama de la virreina y decidió ingresar en un convento para huir del matrimonio y de todo aquello que le apartara de su obsesión, la escritura y la literatura. Y seleccionó cuál de las órdenes religiosas le permitiría más tiempo para su estudio personal y una vida más relajada y libre. No fue nada excepcional que un gran número de mujeres ingresaran en conventos con poca devoción, por escribir, huir de los hombres... En la Antología de poetas españolas de la editorial Alba, en el espacio dedicado a los siglos XVI y XVII, entre Santa Teresa y Sor Juana, se citan a 29 poetas, de ellas diecisiete fueron monjas, una vivió soltera toda su vida, una vivía con otra mujer, de cinco no se sabe apenas nada, solo algún poema y solo cinco son de la corte, de familia de alta sociedad y que pudieron escribir. De las monjas escritoras, no eran todas el caso místico de Teresa de Jesús. La propia Sor Juana escribía por encargo poemas de todo tipo, didácticos, religiosos e incluso amorosos, y se conoce que ganó mucho dinero con su poesía. La poesía de Sor Juana es de alto nivel y novedad, basta leer Primero sueño, según ella el único poema que escribió sólo para sí, y abarcaba todos los temas, llegando a discusiones sobre la capacidad y el derecho de la mujer a opinar y escribir. Fue precisamente eso y los problemas que le ocasionó (está todo en la novela) lo que le llevó a decidir dejar la escritura. Pero ser enferma de la belleza tiene eso y durante años de silencio pudo escribir en su cabeza, es el argumento de la novela, el poema más bello en lengua castellana, y que recitó en su lecho de muerte.
Partiendo de Kavafis y su Viaje a Ítaca que da título al libro, me he acordado, cómo no, de La Odisea y de su narración por partes basada en un viaje y los largos períodos en islas. La novela me recuerda esa idea de islas separadas, que alguien, el narrador y el autor, van recorriendo mientras unen los relatos. Así que sin contar nada ahora que desvele la trama, se van desarrollando las vidas y obra y obsesiones, sobre todo de los cuatro protagonistas, dos que son verdaderos protagonistas en la ficción y dos históricos de la literatura, y se desarrolla a caballo (principalmente) entre Monóvar, Murcia, Madrid, Monterrey y Ciudad de México. Es así como se habla de Rodrigo Argento, de Azorín y su biblioteca, de Sor Juana Inés de la Cruz en tres intervalos, de Jacobo, su familia y un conjunto de secundarios deliciosos que introducen todo el estupor que en ocasiones nos causa el relato, y de otras referencias literarias, poéticas, cinematográficas (pobre Nicolas Cage) y hasta del mundo de la canción y del fútbol. Natxo Vidal no deja de ser él mismo como autor, el que conocíamos como poeta, y consigue llevarnos por la narración con soltura, sin que su voz aparezca entrometida, siempre un logro. Y se consigue porque es fácil verse arrastrado por la información de los protagonistas, el humor de algunos acontecimientos y la posible solución del enigma, tensión que no deja caer. Ha conseguido diferenciar a los personajes en su forma de hablar y que responda ésta a su forma de ser, hacer hablar a Rodrigo como un mexicano sobrepasado por sus conocimientos, a Jacobo como el profesor gris y dubitativo pero rápidamente interesado y confiado en su amigo de años, ensalzar a Sor Juana y dar una idea compleja de Azorín y un paraguas rojo, sin dejar de lado la importancia de los secundarios.
Desde el principio hasta el final, el tema es la búsqueda de la Belleza, ese concepto evasivo, trastocado, manipulado socialmente, y la amistad, la amistad que hace a unos amigos implicarse en algo a priori difícilmente realizable, pero que los arrastra por situaciones disparatadas, cómicas, irónicas y obsesivas: la búsqueda se convierte en «un canto a la Belleza en sus múltiples formas». Y la sensación de «eternidad presente» de Azorín: «Junto a nosotros presentimos como presentes el pasado y lo futuro», «una eternidad en la que todos, los de antes y los de ahora... estamos a la par». ANTONIO GÓMEZ RIBELLES. EL CASTIGO DEL EXILIADO (La Nube de Piedra, Cartagena/Madrid, 2023) por SEBASTIÁN MONDÉJAR LUGAR DE NADIE vine a un lugar habitado [Ildefonso Rodríguez] Está unido / el vencejo a la nube / la roca al agua / el pie al camino. Norte, sur / noche o día no son lugar / ni tiempo / ni estación. [Natalia Carbajosa] El poema es el lugar donde se deja pensar a los orígenes. [Charles Simic] Antonio Gómez (Valencia, 1962) es rayo que no cesa en su periplo creador. Él se define fundamentalmente como artista plástico, pero es también un formidable poeta y escritor. El castigo del exiliado es su segundo libro no híbrido (es decir, no acompañado por obra plástica) y el primero conformado enteramente por poemas, ya que en Las lagartijas guardan los teatros (La Estética del Fracaso, Cartagena, 2021) combinó prosas y versos. Antonio siempre escribe mientras pinta. Se siente cómodo en la alternancia. Decía Wallace Stevens que, «en buena medida, los problemas de los poetas son los problemas de los pintores, y a menudo los poetas deben volverse hacia la literatura de los pintores para debatir sus propios problemas». Antonio Gómez hace ese camino y el inverso: cuando la imagen no le basta, con la poesía dice lo que no puede decir de otra manera. Y otra vez Wallace Stevens: «La ética no es parte más importante de la poesía que de la pintura». Estamos ante un artista maduro y minucioso; un creador plástico y visual con una larga trayectoria y una obra muy sólida a sus espaldas, siempre acompañada por textos y poemas suyos; «uno de esos artistas de metodologías diversas que mantienen un fondo estético común y uniforme en sus proyectos», en palabras del fotógrafo y profesor de Bellas Artes Francisco José Sánchez Montalbán. Fiel a sí mismo —a su ética y su estética—, Antonio Gómez trabaja y crea sin estridencias ni aspavientos y, cuando menos lo esperamos, nos sorprende con una nueva exposición o un libro que parecen haber sido creados del modo en que nos acercamos a ellos: sin esfuerzo, dejándonos llevar. Porque cuanto miramos y leemos nos concierne, lo hacemos nuestro. Partiendo de la idea de viaje, de recorrido involuntario, este libro supone un paso más en su regreso al pasado para seguir construyendo su presente. Desde el primer verso (Es probable que en el nuevo lugar) al último (dentro, en la llama), Antonio traza la ruta de sus exilios personales, plenos de tránsitos y caminos sobrevenidos, no buscados, y los redirige. Todos los poemas son memorables y están impecablemente engarzados, todos encierran su poética y su actitud durante ese viaje: Nombrar las cosas correctamente / era ese día lo importante / pero no lo único; / también lo era ver arder en la pantalla / todo aquello que era tuyo (‘Mudanza/Eco’); El mundo desde el coche parecía / ir pasando por las ventanillas / respondiendo a mi dedo que dibuja / la ruta sobre un pequeño mapa / de carreteras (‘234’). Antonio es un poeta que escribe con imágenes. Él mismo ha reconocido muchas veces que piensa y escribe igual que pinta. Es un recolector de imágenes: Mi ‘tiempo’ era una imagen, / luego otra más y se apilaban todas / en capas transparentes (‘Ego’); ¿Recuerdas cuando veía imágenes / en las paredes? / Las sigo viendo / a veces les pongo nombre / y bautizadas las adopto / (...) / No se van / ni se pierden (‘Pareidolia’).  Lo primero que pensamos cuando hablamos de exilio, sea éste de la índole que sea, es que se trata de un castigo, una tragedia. Todo exilio supone una imposición, un desgarro que nos borra y nos convierte en nada, en nadie, o nos sitúa en un no lugar en el que, como mínimo, nos sentimos solos y extraños. Una muerte en vida. Pero podemos sucumbir ante la pérdida, dejarnos arrastrar por el desánimo, u obligarnos estoicamente a recomenzar, a reconstruirnos. Todo depende de nuestra fortaleza, nuestro carácter personal, nuestra capacidad de ataraxia ante la turbación. Sin obviar ese castigo, Antonio Gómez, sometido desde niño a mudanzas radicales, optó siempre por ese afán de asunción y superación. «Las odiseas personales arrastran siempre un castigo y un deseo, el castigo de añorar lo perdido y el deseo de volver a crearlo», escribe en el texto de contraportada. Y ya en el primer poema (‘Prólogo’) apunta esta esperanza: Es probable que en el nuevo lugar / sigamos siendo felices / hermosos y elegantes. Al menos, que exista esa ligera posibilidad. En efecto, a lo largo de la lectura el título del libro choca de algún modo con nuestra sensación: no percibimos en este exilio castigo alguno, o éste, en todo caso, es relativo, no ha sido en absoluto catastrófico, irredimible. Dejad que cante el aedo / la historia de Odiseo, escribe Antonio en ‘Otras luces no sirvieron’. Desde el título, el espíritu homérico palpita de principio a fin. Para Odiseo, símbolo de ingenio, voluntad y resistencia, convertirse en Nadie (Outis) fue su salvación. Y también la de los suyos. La obra escrita de Antonio Gómez de las últimas décadas abunda en los mismos tres pilares sobre los que se sustenta su obra plástica: el lugar (sus lugares y sus no lugares); la casa (su casa, compendio de todas las casas en las que ha vivido); y la memoria, que puede no ser exclusivamente suya y se recrea, se reinventa ahondando en las rendijas y los rastros de su devenir a través de recuerdos, pequeños objetos, hojas, piedras, fósiles y fotografías. «Raíces de memoria» los llama él, «no solo de uno mismo, sino también de otros». En alguna ocasión yo he definido su proceso de creación como una «arqueología de la memoria». Pero estos tres pilares se sustentan en uno: el tiempo; de hecho, «tiempo» es la palabra más usada en El castigo del exiliado: «el tiempo detenido», «el tiempo de un domingo», «el tiempo recobrado en una imagen», «el tiempo fragmentado», «el tiempo abolido», «el tiempo horizontal»... Un tiempo aparte, fuera del tiempo cronológico; el tiempo sin tiempo de los griegos, convertido en clave esencial de toda su obra. Otro modo certero de percibir esos cimientos lo compartió Antonio durante la presentación del libro en el Museo Ramón Gaya, recordando las palabras de la poeta y traductora Natalia Carbajosa en la presentación que, unas semanas antes, tuvo lugar en el Museo del Teatro Romano de Cartagena. Según apuntó ella, Antonio trabaja en tres niveles: el mítico, el personal y el artístico. «El mítico es el mar, la idea del viaje homérico; el personal es la casa, las casas, lo más próximo habitado y deshabitado; y el artístico es el lenguaje, es decir, la vía para construir el pensamiento con las imágenes y las palabras». El libro, repetimos, parte de la idea de desplazamiento, de partida de un mundo al que no se habrá de volver, salvo a través de la memoria. Porque en este viaje la memoria es el mar --Querría entrar el mar hasta las aguas retenidas (‘No sé si tú recordarás’)— y también, por tanto, el lugar, el sostén del argonauta que lo surca en busca de su vellocino. Un viaje de ida y vuelta: Me gusta la luz de las tardes que descubro / tal vez como un retorno (‘Una leve equivocación’). Que sea más importante la espera que lo que suceda, / (...) antes el placer de mirar que el intento de comprender / un mar que solo responde con su enigma (‘Melancolía de Odiseo’).  Antonio Gómez Ribelles en el café El Sur (Murcia) © Alberto Caride La palabra «lugar» es otra de las más recurrentes a lo largo de todo el poemario —y de toda la escritura de Antonio— y, para mí, la más significativa, la que más carga poética contiene (de ahí el título de este escrito y las citas introductorias): Este es el lugar donde no existe / nada y todo a la vez. / Aquí tendremos el consuelo / que renace entre lo oscuro (‘La casa isla’); Estoy en el lugar que me dijisteis, / el que existía antes de que le diéramos nombre (‘Otros sitios serán recuerdo’); Porque un lugar, su lugar, / el de esas cosas pequeñas / solo existe si estás en él (‘Armario’).
En resumen: la vida es mudanza. Nuestra odisea es la vida. Todos somos de algún modo exiliados. Carne de pérdida, desposesión y desarraigo. Todos hemos sido desterrados de la infancia y nos alejamos irremisiblemente de lo vivido (de su memoria, por tanto). ¿Qué podemos hacer? Antonio Gómez nos propone buscarnos en la pérdida. «La poesía es pensamiento, memoria personal y colectiva, realidad construida tanto a través de las búsquedas como de las pérdidas desde la esfera del tiempo» (son también palabras suyas durante la presentación del libro en Murcia); «ésa es la base: la búsqueda de la pérdida, de la manera en que hemos construido nuestra forma de ser y nuestros pensamientos a través de las pérdidas, del exilio que conlleva toda pérdida». Mediante la pintura y la poesía, Antonio ha trocado su exilio en su ‘locus amoenus’. Ver las cosas desde la frontera, dice en el poema ‘Las afueras’. Yo escribí hace tiempo —perdón por la auto cita— un verso aforístico muy próximo al espíritu de este libro: «Hacer nuestro el lugar que no elegimos». Hacerlo lugar de Nadie. De todos y ninguno. [Murcia, mayo de 2024] LUIS G. ADALID. CARTOGRAFÍA (Zambucho y AdB, Madrid, 2023) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Durante estos días en los que a veces llueve, con la mente en el libro Cartografía de Luis G. Adalid, me he encontrado con algunos textos que me han llevado a relacionarlos con él. Uno de ellos ha sido un pequeño relato de Rafael Argullol en su último libro. Habla de cómo por accidente, un accidente literal, conoció a un hombre al que sólo le preocupaba poder caminar. Había caminado por todo el mundo, durante años, pero lo que más me llamó la atención es que el caminante, al que bautiza al final como Walker Walker, es que después de caminar por medio mundo, no pone nombres a los sitios, a los hitos importantes, apenas unos cuantos le sitúan en el mapa, y lo demás es sólo la tierra que pisa, el contacto con la tierra bajo sus pies. No hay lugar. No es lo mismo un caminante que un paseante, el que recorre caminos conocidos o cercanos en los que se busca lo nuevo, lo cambiante de su territorio emocional, para volver luego al refugio de la sombra protectora; ése que usa la mirada y adecua su pensamiento a la velocidad de su caminar. Naturalmente, recuerdo a los filósofos y a Thoreau o a Sergio Chejfec en el mundo literario, que narraba el mundo paseando con la mirada; y a Robert Smithson y sus nuevos monumentos de Passaic, por el paseo por el espacio periurbano, en busca de esas ruinas nacidas ya como ruinas. Tal vez es más cercana la labor artística de Hamish Fulton, o de otros artistas del caminar, pero su obsesión por la peregrinación y las fotos como registro lo alejan. También Luis practica la fotografía, como pudimos ver en Calblanque o Celebración, este último muy próximo en el tiempo y relacionado con lo que leemos hoy, pero de otra manera, más ligada a sí mismo. Y es que Luis G. Adalid es un paseante que pone nombres cuando pone la mirada. Mirar es crear la realidad y a la vez es una manera de pensar en modo poeta, viendo otra cara de las cosas, o la cara principal, que se vuelve tan evidente que nadie más la ve. Esta ha sido otra referencia, esta vez de Agustín Fernández Mallo, otro paseante: «La realidad no está ahí fuera esperándonos, la realidad se crea y se crea con el lenguaje». Los artistas somos todavía como Adán poniendo nombres a las cosas, a los lugares, a los hitos de nuestra infancia y nuestra vida, creando realidades. Los artistas todavía mapeamos el mundo, nuestras casas, anotamos los lugares, bautizamos huecos, pero siempre en modo poeta, donde la metáfora y el pensamiento en imágenes ilumina la cara emocional de las cosas. Así que esa manera de mirar, que se parece tanto al dibujo, es nuestra manera de mirar el mundo. Luis el paseante mira, nombra, piensa y crea con el lenguaje. «Pintar es nombrar las cosas con exactitud» decía Barceló. De una manera u otra nos lo dicen él o John Berger, que además defendía cómo el dibujo, además de poder sustituir al nombre, requiere de una manera propia de mirar: «Miraba para encontrar sólo lo que quería encontrar». Proyectarse y buscar en el paisaje, el pequeño paisaje del pequeño país. Porque el camino más íntimo y creador es aquel que recorremos por los lugares, físicos y mentales, que ya vivimos y consideramos nuestros y que permiten su actualización en el recuerdo y el papel que tuvieron. La posible alteración de estos recuerdos en el tiempo y su reconstrucción no impide su verdad ni que nuestra mente siga creando a esos 4 km por hora de velocidad. «El paseo es un instrumento de memorización» (Solnit). No olvidemos que los recuerdos requieren también su espacio y las líneas que dibujamos en los mapas serán nuevas, tal vez irregulares, o antiguas y regulares. Todas ellas serán de nuevo realidad, siempre una nueva realidad: El destino ese lugar que creíamos a salvo, es finalmente el propio mapa.
 Presentación en el café El Soldadito de Plomo Caminar y lenguaje tienen coincidencias en su concepción o utilización del tiempo o en el tiempo: los dos se desarrollan en él y lo precisan y aunque no lo parezca, como en la pintura, todo el tiempo necesario para la realización de la obra queda contenido en su final. La obra contiene en sí misma el tiempo necesario para su elaboración material e intelectual. Y es importante hablar de la pintura, del dibujo, del dibujante convencido, de la poesía de un artista que precisa manejar los lenguajes conteniendo en ellos los recuerdos, en el disparo del paseo la memorización del lugar, la verbalización del pensamiento que nos fluye en imágenes hacia la escritura y la pintura. Todos los procesos se relacionan y necesitan, y cuando uno no da lo necesario, ahí está el otro para crear lo posible.
El hecho de que sea la mirada y la imagen lo que origina el pensamiento es algo propio de artistas, y surge de considerarnos ante todo pintores aunque también seamos poetas o fotógrafos, y Luis, esencialmente pintor y gran conversador, me dijo una vez «hagamos lo que hagamos siempre lo hacemos con ojos de pintor». La realidad y el pensamiento se construyen entonces a partir de la imagen. Respiro hondamente y me diluyo en el entorno y soy probablemente mirada únicamente mirada. Pero también son las palabras las que construyen el mundo y escriben las sombras y escribe la luz. Son las palabras el poder de las palabras las que dan sentido y construyen mundos Un tal Juan Ramón Jiménez nos dio una consigna «Basta lo suficiente» válida como poética, como norma de limpieza en la escritura y contra el exceso y el barroquismo. En Luis esta opinión persiste y se hace modo de vida y se explicita en el poema porque Parece suficiente este momento, esta brisa, este olor, esta luz y esta hora. Aprendemos con el tiempo cuantas de todas esas cosas eran esenciales y cuantas de ellas se volvieron innecesarias, y el daño que provoca lo innecesario. El paseo es pensamiento y es crítica, es tomar conciencia de lo que fue, de lo que se nos anunciaba que iba a ocurrir y que después no pasó, de la degradación del entorno y de que podemos dar sentido a lo pequeño, a los lugares que habitan los límites, al retorno. Éramos gregarios y acabamos buscando sólo lo suficiente, la felicidad del jardinero. Tal vez pensamos demasiado, la decepción nos habita y nos alejamos al ámbito de soledad necesario donde surgen las palabras que también caben en los cuadros pero que precisan desarrollarse en el tiempo, igual que surgen las hierbas y crecen en el descampado. Cada día es un descampado nuevo que vive en el cambio continuo, que se vuelve jardín si lo dejas, paisaje sólo para los benditos. Coinciden las piedras: unas marcan dirección, otras quedan enterradas, todas marcan lugares y todas llevan nombres escritos, a veces sólo piedra, otras, hermano; lo suficiente, que ya es mucho. Y siempre origen. Todo está en todo y yo lo vivo y lo construyo y soy piedra, y soy nube. Y todo conforma una cartografía de imágenes, miradas, pintadas y nombradas mil veces; ahora, escritas, serán poemas, el inventario de lugares donde fuimos felices, de objetos que acompañaron nuestro vagar, un mapa que solo sirve si se hace a mano, con ese hábito de paseante que lleva el dibujo, que solo le sirve a quien lo hace y puede que solo por un tiempo, que el poema, el mapa y el cuadro serán solo una huella, cenizas de arte en los papeles y los lienzos, pero huella inevitable, como los caminos de Walker que son recuerdos de quien pisó antes y seña para el que viene. |
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