|
ÁLVARO LUQUÍN. DESIERTO 21 DÍAS (Herring Publishers, Querétaro, 2023) por DIEGO L. GARCÍA RESTOS DE UN DESIERTO esos pájaros negros donde la luz se vuelve un poco azul Ángel Ortuño Busco una aproximación a un libro extraordinario. Una forma de mirar lo que sucede en diversas capas simultáneas, una lente en la que puedan pegarse las manchas de algo vivo: el acontecimiento de un viaje-de-lectura. Se trata de Desierto 21 días, publicado por Herring Publishers (México) en 2023. «Lo que siguen son los restos», así comienza un libro que funda su territorio en ese después del acontecimiento, cuando las huellas y las sobras empiezan a aparecer como rastros, como memoria. Ya sea que pensemos en la experiencia del viaje o en la de la escritura. Las anotaciones de un proyecto documental, los diálogos entre los sujetos que comparten la aventura y las preguntas de una voz poética van siendo devorados por el desierto. ¿También la estructura de un sujeto? Lo que sigue: los restos y su lenguaje que se arremolina para poner en jaque la distinción entre exterior e interior. El mundo desaparece, los que acompañan pierden individualidad; todo es parte de un mismo movimiento. «Si mi mente no desapareció / a cierta edad, mi mundo sí». Lo que sigue es el desarrollo de un pensamiento: un zoom que se va ajustando a la dosis buscada de lo real. En ocasiones puede parecer «una estafa metafísica», mientras que en otras aquello se ha vuelto «invencible». Así fluctúa la mirada (por momentos, más cercana al discurso filosófico y en otros, disimulada en la conversación) quedándose con los fragmentos del camino. En ese sentido, el libro puede leerse como una road movie que prioriza los sentidos de un trayecto hacia lo amenazante, aunque no se vaya a ninguna parte. Quisiera detenerme en uno de esos momentos en que lo vivido y lo posible de la experiencia al límite del peligro frena el encadenamiento de mensajes llanos, directos. Porque, partamos de algo que subyace y que seguramente ustedes ya hayan pensado: el retiro al desierto está vinculado con la búsqueda de una experiencia mística, de revelación y posteriormente de un discurso (¿la Poesía?) capaz de dar cuenta de ello. Entonces, la aparición de una voz que ensucie esas expectativas nos pone ante posibles efectos inesperados: «El desierto no es más que una estafa metafísica. / Sí, es violento, sucio e infinito. Pero hasta hoy no es / más que eso». ¿Habrá algún dios o categoría suprema que pueda definirse así, violento, sucio e infinito? Pacífico, pulcro y finito puede ser el lenguaje cuando reproduce, explica y describe. La estafa del desierto es eso y también lo que acontece por detrás.
Desde un comienzo el desierto es puesto en duda como lugar. Considerando las fotografías que aparecen a lo largo del libro (una pierna saliendo de una hamaca, el cadáver de un caballo, una habitación vacía, un cartel a la vera de la ruta, entre otras) la imagen se vuelve el mecanismo para plasmar un estado de emoción. No hay movimiento en línea recta, antes un acontecer como la descomposición de ese caballo frente a un sujeto que también está allí; es decir, que también es parte de algo que no irá a ninguna parte pero que experimenta una mutación trascendente. La descomposición es también la de una narratividad que hubiera sido esperable en el inicio.
No se trata esta experiencia de un tour, tampoco de un acto de fe. El poeta parece plantear que ciertas cosas solo suceden, sin más. La imagen es siempre un aquí y ahora. ¿Habrá algo de ese enfoque en el acto de escribir poesía? Seguir los restos: «Conducimos por la arena leyendo / textos de Ortuño con el altavoz. / Hago sonar la sirena. Siento ansiedad, / un poco de hambre. / Bajamos de la Cheyenne y Lalo corre / haciendo surcos. / No, no alcanzamos a captar lo que murmura; / de seguro cómo destruir la identidad de un / guion bastante simple». ¿Cuántas murmuraciones hay en un poema? La voz del poeta Ángel Ortuño, su aura en este viaje que por momentos parece no más que una gran paradoja. Los demás ruidos del camino y aquello que no llega a captarse por completo. Ahí están las frecuencias de los enunciados del desierto. Y el poeta elige conservar esa suciedad, esa parcialidad de las cosas. La cámara-documental no tiene intención de lavar los sucesos. El registro es en un tiempo real, con sus fallas como parte del asunto. Sin duda, se trata de un libro que cada lector reconstruirá para sí, porque las sugerencias y el detalle están al alcance del ojo atento. La obra de Luquín se apropia de esa herramienta del pensamiento filosófico que antes mencionaba, un filo que raspa las superficies del decir en pos de algo más. No son solo bellas estructuras o juegos del sentido, hay un trasfondo que aguarda en la profundidad de lo humano en tanto habitantes de un lenguaje capaz del misterio. Y es esto un trabajo también para el lector. Una aventura en la que la oscuridad dice tanto como el sol fulminante del desierto.
0 Comentarios
TES NEHUÉN. TODOS LOS PÁJAROS QUE VIMOS (Eolas, León, 2022) por DIEGO L. GARCÍA UN PUNTO DE ABRAZO Al terminar de leer Todos los pájaros que vimos pensaba en qué es un primer libro. Porque una cosa es aquella publicación que recoge la experiencia de un tiempo todavía precario, todavía en vilo sobre las decisiones básicas del texto (por el que muchos pasamos), y otra es la edición cuando se ha recorrido un amplio sendero de lecturas, de pensamientos en y para la poesía, de estudios atentos sobre las voces que se suscitan en las otras ramas del árbol contemporáneo. Esa sensación de no apresuramiento se refleja también en las formas de su poesía, en su tono y sus intenciones. El lector encontrará una propuesta que confía en la creatividad como fundamento y en el proceso como espacio donde lo sensible articula sus entradas y salidas entre la lengua y el yo, entre lo dado y la transformación. Desde el título de la primera sección, “Desplazamiento”, podemos pensar un concepto que resulta apropiado para observar el suceder de la escritura en este libro. Con “pequeños pasitos” e “inmóvil sobre el tiempo”, la voz realiza su coreografía mínima, su salida de foco con discreción (como dice en estos versos bellísimos: «como / alguien que entra de cuclillas en un viejo / escondite»). «Hacer(me) verbo en alguien que / observe la vida con dulzura y / reescriba la historia sin pensar / en la jaula». Desde la dulzura funda la autora una poética. La meta es deconstruir la jaula de los discursos prediseñados, de las promesas comerciales, de las fronteras convenientes para una subjetividad “adecuada”. Ahí es donde apunta la poesía de Tes Nehuén: a ser reescritura de todos esos artificios que simulan ser la lengua (¿qué lengua es la que nos dice lo que somos?). La jaula del lenguaje es más bien la de un uso mediado por la necesidad del triunfo; la frontera trazada por la industria de la felicidad. Es allí donde interfiere el otro, la otra criatura, que aparece como salvataje del yo. Como una extensión de tierra donde seguir construyendo la propia inquietud. Una forma de desplazarse. De levantar la bandera y entrar en «un cielo imaginario». “Bumbum” o el monstruo que «repite con la boca llena de colores» la palabra pájaro. «Sólo un dios moribundo miraría con luz nuestro desierto», en versos como éste se juega la épica de la poesía de Nehuén. El extrañamiento de la visión es llevado al extremo, no con procedimientos de experimentación superficial sino con un planteo que mixtura lo divino y lo terrenal, lo mínimo y lo supremo, hasta desintegrar las jerarquías y habilitar el asombro para cada movimiento, por más imperceptible que parezca. Sísifo mueve su piedra en largos metros pero también en pequeños milímetros, dependiendo del punto de vista. La piedra cede, regresa y el recomienzo es inevitable. «¿Puede el deseo engendrar una piedra?», se pregunta quien observa el desbarranco de una palabra (“golondrina”, el ave primaveral, que no es, pues lo real se impone). ¿Lo real? La segunda sección, titulada tal como el poemario, nos deja algunas pistas: «un aroma eléctrico / traspasa lo real y revive en nosotros el deseo de asomarnos / a las cosas». Hay (elijo creer, junto al sujeto de este libro) una posibilidad de asomarse a las cosas más allá de “lo real”, entendido como aquello que nos asalta en primer plano pero que a través de sus fisuras nos permite desconfiar. Sigo apoyándome en aquel primer concepto: asomarse es desplazarse con cuidado, sin estruendosos pasos en el baile de los discursos. No hay una revelación, no es ésta una poesía de iluminados; es una acción de atrevimiento contra el miedo, contra la corriente del sí mismo (he aquí lo heroico). Es una poesía que le habla a los pájaros con la ternura de quien sabe perderse. Porque hay que perderse primero para reescribir un mundo demasiado pesado ya con tantas verdades.
«Las cosas a la vista se deshojan». Quedan al desnudo las simplificaciones (entre ellas las definiciones) cuando se busca un ritmo antes que una representación. Las máscaras funcionan como trampas para poner en cuestión cierto orden, cierta estructura (el andamio de las bellas letras). Habitamos este tiempo como un imperio de la mirada. Mientras, esta escritura se corre cuando parece estar a punto de enfocar y atrapar una presa, un mensaje.
Como si fuera una glosa marginal, el canto del jilguero derriba fronteras para hacer un «punto de / abrazo y no de muerte». En esa levedad el poema cruza a la voz natural: es justamente la espesura de un lirismo sin divinidad. Los pájaros que vimos no son Orfeo, pero tampoco es una ménade dionisíaca quien lo contrapone: la música es más bien oriental, más cercana a la poesía de la contemplación, que no es lo mismo que “de la mirada”. La jaula no pensada, sin deseo de ser dicha (¡aunque la representación de moda lo esponsoreara!), deviene en el acto de hacer(se) verbo. Solo así el abrazo es posible. Y es real. En el viejo escondite del poema que no se queda quieto, hay preguntas. Hay orillas, cielos, ventanas, especies sabias en el valor de las cosas. Hay citas de Juan Ramón Jiménez, como ésta: los caminos son / sólo entradas o salidas de luz. Un autor esencial con quien Tes Nehuén dialoga para traducir a esos pájaros. Múltiples caminos de luz para buscar lo propio en este libro, para transitar una conciencia desenfocada de la pulsión destructiva de la época. Qué bueno cuando la poesía trabaja para ese bando. Para la bandada de las libertades a toda costa. ÁNGEL CERVIÑO. EXOGAMIA (EN UN TRIS) (Liliputienses, Isla de San Borondón, 2022) por DIEGO L. GARCÍA DESPUÉS DEL AFUERA Esta nueva versión de Exogamia que nos trae Ediciones Liliputienses viene del futuro para advertirnos sobre los sonidos del final: el colapso de la música mientras nos obstinamos en inconscientes balbuceos. También viene a sacudirnos las ideas sobre lo que es un poema y cuáles son sus diálogos con el mundo. Un mundo que, de antemano, ya no existe. Escenas desfasadas, actuaciones que suben al máximo el relieve de lo paródico para exponer el ridículo maquillaje de lo real. El lirismo de Ángel Cerviño es el de un rebelde futurista contra la robotización de las voces. En algún sentido escribe rehumanizando las frecuencias, retomando toda la flexibilidad posible de la sintaxis, la arbitrariedad y la «pataleta de lo dicho / al paso // sin razones de estar ahí». Hablamos de lirismo, aunque saboteado por intervenciones de diversos materiales y, podemos agregar, sin que se tome como un prospecto sino más bien como destellos afines: una organicidad barroca, un tono atravesado por las tradiciones del teatro español, despegues quijotescos de autor-editor-comentador en notas a pie de página y una suciedad propia de la poesía occidental post generación Beat. Pero no es un lamento contra-distópico lo que promueve Cerviño. Es una acción calculada y precisa, una operación que apunta directo a los mecanismos del Pensamiento Ganador. La comunicabilidad (a priori algo positivo) que se vende como chatura, como tic inexpresivo de la masa cool, es aquí una pérdida total de orientación. Luego, en penumbras, alcanzamos a reconocer algunas formas y empezamos a oír. Es esta una de las claves para leer Exogamia: salirse de las habilidades de transacción discursiva cotizadas por el panelismo contemporáneo. La experiencia será así primitiva, es decir intuitiva de formas que recién se trazan en la arena de lo posible.
 JOSÉ MARÍA ANTOLÍN. ELEGÍAS DEL RIO BRAZOS (Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 2018)
ÁNGEL CERVIÑO. LA EXPLOTACIÓN INDUSTRIAL DEL GUSANO DE LA SEDA (RIL, Santiago de Chile/Granollers, 2019) por DIEGO L. GARCÍA UNA POÉTICA POST MORTEM Píramo fueron y Tisbe, los que en verso hizo culto el licenciado Nasón... Luis de Góngora EN EL TANTRA DE LAS FORMAS / me corresponde la figura del Sarnoso Perro Sagrado / rebaños de sátiros pastoreados por acentos / vello imantado con analogías / Curva Casadera afloja el dogal / en la calle reconozco gente que nunca antes. La Parte primera explota la contorsión de los cuerpos y las palabras. La labor amorosa del gusano es una lengua que para producir se retuerce y se incrusta en notas al pie para ensayar un desvío. Con barras el ritmo encadena un pulso híbrido entre lírico y narrativo (dentro del concepto poema); un ritmo que conjuga saturación y minimalismo en dosis de contradicciones sin culpa. Por momentos, el tejido se abre para la emergencia de un tsunami conceptual hasta que de pronto la página abandona su crisálida y flota en un blanco sosegado y preciso. La Parte segunda ensaya una variación de Hamlet y otras piezas dramáticas. En una de ellas dialogan ‘Asunto del poema’ y ‘Musa de la conveniencia’, donde la ironía y la reflexión sobre el acto de escritura dejan ver algunas intenciones que sobrevuelan todo el libro. La explotación industrial de las musas es lo que quiere subvertirse: «explorador siempre a punto de servir de alimento a sus porteadores / crees seguir un rastro y caminas sobre el molde de tus propias huellas en el barro», dice la Musa. Explorar o explotar, es la cuestión. Perderse o perder el rastro de un “asunto”, un código tributario que trastoca el dominio sobre lo creado. En la Parte tercera, los ‘Recuerdos de mi autopsia’ entrelazan las preguntas de la Muerte con el devenir condenado de la palabra. No creo que sea posible hablar de fragmentos; cada tramo ejerce su peso propio en la órbita de la escritura. Todo lo que sé de poesía / ratifica de pe a pa / lo que las olas saben del viento. Todo lo que sé de la muerte / ratifica de pe a pa / que desde su altura no se divisa sima ni cumbre / que todo ladera / que la disponibilidad del rocío viene de su reserva / que a destiempo carga el cuerpo con la fatiga del alma / que otro otoño no es suficiente / que el dispositivo de esperar apuntala el alba / parteluz de ocasiones / un desollarse que se espacia en cuandos / que / hozadora / la mirada abastece de neorrealismo a ráfagas (...) ¿Qué ocurre con la superposición entre poesía y muerte? La de idea de pensar ambos eventos como un saber resulta una cuestión tan paradójica como seductora. ¿Qué puede conocerse de lo que no tiene continuidad? O mejor dicho, ¿qué puede conocerse cuando no hay yo después de ese saber? Se sabe el movimiento (las olas, el viento, el sol y el traspaso de la seda a la palabra), se sabe que no hay más voz que la que ya ha presenciado su propia autopsia. Todo lo posible, lo corporal, ha sido no solo superado sino diseccionado y examinado para abrir un espacio posterior a toda ética y estética. Un punto de ruinas y al mismo tiempo de libertad. Lo poético (una poética post mortem) emergiendo desde la fiesta terminada, desde el desperdicio, el olvido, la extinción de toda religión conceptual como un vuelo de mariposa. Con esto último pienso en la moral del sentido (no, en el sentido de la moral, que sería otra cosa bien diferente). No hay ya morada, en un después del sentido y sus límites. No hay ya costumbre que subjetive las tareas de la explotación (entre ellas, escribir y leer). La Musa nos advertía de un camino inútil en el que la conveniencia radicaba en empujar la piedra por la colina, sonrientes y confiados de cumplir. Huellas sobre huellas en el barro de un realismo sin realidades. Por ello, el desplazamiento de Cerviño hacia el estudio de sus propios cadáveres. Intensa aventura la de dialogar con lo que de sí ya nada reclama.  ALBERTO CISNERO. EL MOVIMIENTO OBRERO GRANIZADO (Barnacle, Buenos Aires, 2019) por DIEGO L. GARCÍA EL MOVIMIENTO CONTRARIO Escribir para dar cuenta, para decir un sujeto en un lugar y en un momento, para decir la voz de éste, el pensamiento, un modo de ver. Escribir todo eso junto, en un ritmo sintético y notar que ese yo ya no es. Que no es pero está. Una huella posible requiere (en una instancia a la que no asistimos) un léxico fuera del tono de espera de la época y por ello mismo capaz de interpelar lo que está dicho. Volvemos, entonces, a poner en duda el comienzo: ¿escribe, Cisnero, para dar cuenta? En todo caso, con los mecanismos expuestos el dar cuenta no puede referir a una cámara televisiva sino a una interferencia en el discurso de los acontecimientos. El movimiento obrero granizado tensa lo que post 2001 grafiteaba el aire del conurbano, las pantallas de TV y el zumbido de las esquinas. Digo tensa porque absorbe, desubica y organiza en un granizado espeso que no es reproducción. Cisnero no es el-jugador-del-pueblo que arenga una voz compartida para ascender al texto y a la impresión (impresión, también en este otro sentido, de parecer y compartida pero tanto, saturada, tanto, que se vuelve su propia parodia). Lo que hace este libro está más cerca de la acción que del espectáculo. no hay prisa. allí permanece. todo iba a ser saqueado, destruido, incendiado. y a partir de cuando ya no sabés qué profiere una palabra simplemente quedate chito contemplando el tizne a través de un candil. Así empieza el libro. ¿Qué profiere una palabra? Proferir, de proferre, echar fuera, qué reparte las cartas de la literatura en medio del temblor. Una pregunta otra vez actual, otra vez desordenadora de lo-poético que pudo asentarse en años mejores. Chispas de un sujeto que profiere sus palabras sin ser el yo que solo da cuenta: en la inestabilidad de un ambiente que empieza a retroceder en sus partículas, a desintegrarse en esquirlas de un disparo que es copia fiel de otras tragedias ya vividas, lo que puede ser proferido como identidad hace el movimiento contrario y se reafirma. Se reconstituye para recuperar sus características y desde ese agujero distópico deviene discurso. En una tierra sin ley, el lenguaje es la principal arma a disposición. 27- cisnero, sin ese, un chacal. sabe qué elegir, hacia qué dirección. y cada vez más cercano, menos vulnerable, da en pensar que no morirá de tifus ni acceder pretende al cieno. aún. y encantado muy de conocerse la jeta; en el remedo de algo ocurrido hace muchos años, en la vía de la enmienda o con la negra idea del perjurio. como todos, proviene de lo que el pasado instauró y está hecho de la materia de los yerros. alude que escribir incluye equivocarse para siempre y que la mierda no se toca con la mano. léase premisas sociales, helenajes. el precio de su plato se llama el único atajo admisible es la yugular. “cisnero”, una huella que intefiere, que se incrusta en la cadena nacional del desastre. Todo su bagaje forma una coraza y se planta. Quién o qué dice, qué bestia profiere y nosotrxs ante el candil... Hablar por hablar, escribir por escribir, puede ser la elección de un bando. Y por lo general, el más fácil, es el que destruye trocando vacío por figuritas del Pato Donald. El buen saqueado; el manso ante el candil que escucha las balas y se toma el pulso. No hay otrxs, no hay territorio ahí. Eso es justamente lo que pienso por identidad, un barro compartido e irrenunciable. Cisnero sabe que es todo lo que puede juntar en un bolsito de mano. Salir luego para aguantar los palos. El club del trueque. Las disputas por el objetivismo en la mesa de Mirtha Legrand. 2004 y 2019, en el medio una obra dialéctica en pos de ciertos pliegues sin premio. En cada texto de Alberto Cisnero hay alguien que se arma y alguien que se desarma; interlocutores poco avispados que colorean fuera del dibujo, pulsos conformes con seguir el contorno de los acontecimientos, la línea punteada de pertenecer. Desarmar esas posturas (no pocas veces escrituras) no es una batalla sino una consecuencia, digna de cierta pasividad activa de un zen bonaerense, de un armado propio. Estoy cerca de escribir la palabra ética. La pienso como una afirmación del proyecto personal cuando no deja de lado lo colectivo y la justicia de abarcar sus correspondencias. No es una escritura social porque eso no existe. El compromiso está en no proferir cuando no se sabe desde dónde. Desde dónde viene el viento que empuja, el viento que retrasa, el viento que derriba. Hay alguien escribiendo por vos tu desayuno de ciudadano, no te olvides empapelarte el pecho antes de salir.  RACIEL QUIRINO. OUIJA (Liliputienses, Isla de San Borondón, 2020) por DIEGO L. GARCÍA UNA CARNICERÍA DENTRO DE UNA NUBE En el reciente libro de Raciel Quirino (México, 1982) podemos explorar el devenir de la lengua al otro lado de la vida. ¿En qué se parecen el proceso de invocar a los espíritus y la escritura de un poema? O más en profundo aún: ¿en qué se parece la voz de los muertos a la voz del poema? ¿HAY ALGUIEN MÁS EN ESTA HABITACIÓN? No hay anomalía en la imagen excepto por las esferas brillantes como motas de polvo que cruzan a cuadro. Excepto por las luces que nacen en ningún lugar de la casa. Excepto por las interferencias en el escáner térmico. La textura de preguntas y respuestas que produce la Ouija va generando el propio libro a través de dos secciones espejadas, “Arte Negra” y “Arte Blanca”. Una textura cuya racionalidad es el capricho de los muertos. El lenguaje en su libertad total, ¿qué podríamos reclamarles acaso? ¿QUÉ SIENTE EL ALMA CUANDO REGRESA A DIOS? Una carnicería dentro de una nube. Un conjuro interminable traduciendo fórmulas químicas para fabricar drogas. Un escenario que se puebla lentamente de conejillos de indias. La lógica de los vivos y su metafísica genera preguntas como estas, pero cuyas respuestas intervienen en otro plano. Así también, como un Ars Poetica, Ouija pone en cuestión el lugar de emergencia de la poesía: ¿qué tan vivo está el sujeto que se desplaza a creer en la lengua poética, a entrar en su ritmo, a estropear las percepciones tan cómodas de los sentidos vitales? Tal vez una parte del poeta se asoma, como Ulises, al Hades. Tal vez, como Orfeo, desciende en busca de pactos siempre fallidos con los dominios del Inframundo, pero fecundos en melodiosos cantos. Al mismo tiempo, otros sistemas espectrales como un software generador de texto aleatorio o un mash-up de Wikipedia ponen a correr en la misma línea al lenguaje. Se trata de poner en tensión el control sobre la comunicabilidad (característica dominante en la pedagogía del consumo y la normalización de las subjetividades de nuestro tiempo). Así, la poesía bordeando el no-control podría acceder a otras frecuencias. Elijah Bond patentó la ouija en los Estados Unidos en 1890. Los juegos de tablero para conectarse con el mundo de los muertos trascendían el movimiento espiritualista para popularizarse hacia los años de la Primera Guerra. Desde un comienzo, la poesía estuvo ligada a estas experiencias. También las vanguardias supieron ver en lo esotérico una postura desestabilizadora de lo canónico (1). El trabajo que Quirino realiza en la obra que abordamos en parte sintoniza con aquellas rupturas y en parte abre nuevos cauces: más allá del artificio que medie para dislocar lo decible en tanto poema, la potencia textual es superior a la satisfacción espiritual o metafísica. Ante preguntas cruciales como «¿Tienes algún mensaje para mí?», encontramos respuestas como la siguiente: ¿TIENES ALGÚN MENSAJE PARA MÍ? (…) Quiero que me retengas definitivamente con una canción country que hable de cómo escapamos, aunque ya nadie pueda escapar con una mujer y morir en un auto en llamas. El lector ingresará por las preguntas habituales a un lado de la línea, y saldrá por los agujeros más inesperados de lo real. Porque también este plano es parte de lo real. La insatisfacción del espiritista ante la ruptura del diálogo es la satisfacción de quien huye de lo predeterminado, de quien evoca en parte sus escenas a través del único contacto posible con lo otro: el propio lenguaje y sus vidas interiores. (1) Banga, Fabián. Brujos, espiritistas y vanguardistas. Arlt, Huidobro & Valle-Inclán. Buenos Aires: Leviatán, 2016, p. 19.  |
LABIBLIOTeca
|
Canal RSS
