CARMEN PIQUERAS. VEINTE PELÍCULAS DE AMOR Y UNA CANCIÓN DE JOHN LENNON
(Raspabook, Murcia, 2017)

Es mi andar discreto e indiscreta es mi alegría.
Antonio Vega, ‘Palabras’

           Tus ojos son la patria / del relámpago y de la lágrima, decía Octavio Paz en su poema ‘Tus ojos’.
         Escribo rodeada de árboles y silencio sobre la mesa que yo misma restauré este verano con paciencia artesana, unas líneas que alcancen a poner en palabras lo que tan locuaz y hermosamente Carmen Piqueras ha edificado con sus versos en Veinte poemas de amor y una canción de John Lennon. Lo hago mientras Antonio Vega suena de fondo y bebo vino blanco. Les parecerán detalles menores, pero no lo son; por el contrario, responden a una ceremonia orquestada para la ocasión: elementos imprescindibles para este ejercicio de encuentro que me propongo emprender y que tantas veces nos han reunido a ambas en tardes de charla.
           Me une a la poeta una inmensa admiración por su trabajo, un amor incondicional hacia ella y un lugar común que nos contextualiza y reinventa: nuestra playa, La Torre de la Horadada. No es poco: el Mediterráneo por patria, la amistad por bandera y la admiración por la luz. Y en este universo de plenitudes, pongo —al margen de tales subjetividades—, mis ojos de lectora apasionada, de mujer y poeta para hablarles de Carmen Piqueras y su último poemario, Veinte poemas de amor y una canción de John Lennon, editado por Raspabook.
        Carmen Piqueras envejece bellísimamente: en lo humano y en la tinta. Sus poemas, amasados desde lo más pequeño y cotidiano, desnudos de artificios, nos llevan a la única patria que reconoce a estas alturas de la película: el amor. Lo hace desde la ternura, la derrota del tiempo, lo doméstico y la soberbia; sí, también desde la soberbia. En ese juego difícil de hilar ella cose con maestría y construye, desde su educación cinéfila, un lugar reconocible para el lector que va más allá de la trama del celuloide sin perder el poso de memoria que individualmente guardamos de tal o cual película. Escribe en ‘Un hombre tranquilo’:
 
Todo eso fue, y más
pero antes de eso,
fue la abundancia de tu boca
que tú, hombre prudente,
imperturbable, negaste a mi codicia.

         La universalidad de la cinta llevada a sus ojos, a su memoria y, a su vez, cobijo de nuestros anhelos y derrotas.
         La ausencia del padre, por ejemplo, versada con rabia e impotencia en ‘En el nombre del padre’, deja al descubierto la fragilidad ante nuestro propio dolor, incapaces de convocarlo a nuestro capricho.
 
O, quizás, sí, es posible
—sería tan curativo,
tan propio de él,
del que fue antes y luego—,
viene a tu sueño para proponerte una reconciliación,
viene para perdonarte y ser perdonado,
para recuperarte y que lo recuperes,
para nombrarte albacea de su memoria,
viene para exigirte, en nombre del amor
que te profesó sin límites en vida,
que te dejes de culpas que él no culpa y
que llores,
que llores,
que llores.
 
         El paso del tiempo, la necesidad urgente de recomponernos en un entorno natural, el amor ausente, al fin, del látigo y la adrenalina de los comienzos, la difícil complicidad de ser dos sin dejar de ser uno, la primacía de la ternura y la patria del sexo cálido armado en la rutina de los años: nuestras ruinas hechas castillo y delirio. Y el cine: la vida reinventada en tramas ajenas. Algo de esto tiene la poesía, ¿no?: sentir como propia la emoción de otro. Escribe en ‘Dublineses’:
 
Cae, indiferente, la nieve
sobre los vivos y los muertos
mientras unos ojos infantiles
atraviesan el tiempo clamando
lealtad para el amor.
 
         Quizás, incluso, por encima del amor, de la ausencia, del canto a la amistad, de toda la generosidad que los versos de Carmen Piqueras destilan; la voz solitaria de la autora dialoga —omnipresente— con sus propios monstruos y grandezas. Son múltiples los ejemplos de esa generosidad y gratitud. Cito, por ejemplo, Memorias de África por la celebración personal que para mí representa. Imposible no descubrir en ellos el préstamo fértil de la juventud y su añoranza.

         El libro, armado con sublime intelecto, construye una memoria propia a través de la visión cinematográfica que se transgrede para ser plural y se presenta dividido en dos partes: “Veinte poemas de amor y una canción de John Lennon” y “Programas de mano”. La primera en verso y la segunda, en prosa poética. El conjunto ejemplifica un ejercicio de acomodador, magistral. Creo, honestamente, que es tarea tan compleja escribir un poemario, como hacerlo habitable al lector. En ese ejercicio de habitabilidad hay un talento tan alto como el que se precisa para la construcción de los poemas. Esta grandeza no es labor sencilla. Las siete partes en que está dividida la primera acaban con un extenso poema: ‘La canción de John Lennon: In my life’, muestra contundente de oficio y belleza y que ella dedica a Antonio Nicolás, su compañero en la vida y el amor.
        No obstante, el lector tiene a continuación “Programas de mano”, un divertimento en prosa poética que nos deja hallazgos como este ‘Metrópolis’:
 
Vivir no es un infinitivo. Es un gerundio de futuro imperfecto.
 
        Así hasta dieciséis textos que dialogan con dieciséis películas en esta segunda parte. Alabo la generosidad de la poeta que, incluso en su palabra final “END”, nos trae a Panero, redondeando así todo el armado.
 
Todas las palabras son la misma que se inclina hacia muchos lados, la palabra FIN, la palabra que es silencio, dicha de muchos modos. Porque es un FIN que incluye a todos en la única tragedia, la que sólo se puede contemplar participando en ella.
 
         En fin, querida, deseo envejecer como vos: con las manos llenas de belleza y lucidez. Gracias por tanto y tan bueno.

ALFONSO ARMADA. CUADERNO RUSO
(Bartleby, Madrid, 2017)

         Los poemas de Cuaderno ruso son un espejo donde mirar el universo onírico de un periodista de larga trayectoria, un periodista que ha dirigido el ABC Cultural, que lleva la revista Fronterad, un hombre, Alfonso Armada, que ha ido creando a través de otros libros, los últimos, dos excelentes recorridos por dos mundos, Sarajevo, diario de la guerra de Bosnia (Malpaso, 2015) y El rumor de la frontera. Viaje por el borde sobre Estados Unidos y México (Península, 2016), sin olvidar que ya había publicado poesía, es decir, todo un prolífico autor de gran mirada, un periodista que se siente escritor, reflexivo y de profunda y meticulosa visión existencial.
       Cuaderno ruso es un libro desgarrador, que pulsa la existencia de un mundo que ha ido gestando el odio, la venganza, el comunismo donde se prometió un universo, pero que todo quedó en la dictadura, en la sinrazón y el autoritarismo, como el que camina por decenas de muertos. El libro es un espejo donde vemos Rusia, sus caminos. Las reflexiones de Armada son de un lirismo hondo y duro que desgrana fisuras, las que van dejando las líneas del poema. En la lectura uno siente un desgarro, es como si al leer los poemas sintieras que miles de rostros de la estepa rusa volvieran, son así como caleidoscopios donde vemos figuras borrosas, pero que tuvieron vida ayer.
         Dice el poeta: Lo que duele como sólo duele el mal / Enterrados con nuestros padres: / tanto de cera, / tanto de barro, / tanto de piedad. / ¿Cuántos quintales de lluvia, / cuántos campos de centeno para que se acueste el viento?
          Sin duda, el tiempo susurra, en el poema oímos su respiración, el mundo que dejó la lluvia. La tempestad vuelve a nosotros. Pensamos en los muertos, en los vivos, pero también en aquellos que dejaron su eco en la fría estepa, un mundo que Armada conoce y va perfilando a través de los poemas, hay muchos en que vemos la sombra del dolor: ‘GPO’ o ‘Bf-2’, en este último dice: Nunca fuimos buenos comunistas / algo mujiks /algo cosmopolitas / celosos de nuestra intimidad / dispuestos a perder el norte.
         Sin duda alguna, la sombra de Stalin sobrevuela y así termina el poema: Pero hasta los países y los jarrones / pegados con cola estalinista / acaban por desgajarse y naufragar / como témpanos a la deriva.     

        Armada sabe que el mundo de las grandes palabras es una gran mentira, que los proyectos de colectivización no esconden más que esclavos y dolor, que Stalin es una sombra terrible, donde se acumulan los muertos y el horror. No exento de lirismo el libro va navegando por ese mundo, vemos esos seres que dejan su vida, el universo onírico es real, pero Armada lo lleva al terreno de la palabra poética, hay una crítica al comunismo, pero también al nazismo, los poemas se desangran, nos van dejando su eco, su lastimero transitar.
        Cito uno que me parece especialmente hermoso: Y morir con la altivez de los alces / hermosos quebradizos. / Salto por encima de los arroyos / el tiempo vibra en mis tendones. / No sé qué nieve sucia / qué musgo reseco / voy a masticar a partir de ahora. / Qué gritos en la espesura / voy a empezar a oír.
         No lo cito completo para que el lector disfrute de su lectura, pero nos llega el eco del tiempo, la soledad inmensa, el espectáculo de la nieve, la tristeza de la vida, hay una querencia triste en el poema y en el libro, como un universo que transita el poeta, lo que me hace imaginar sus pasos ante ese mundo extensísimo y desolador, que seguro ha recorrido, porque Armada es testigo del mundo, de las guerras, de la política que oprime, de tantos seres anónimos que ha querido en sus viajes, hay en el libro esa huella, la del hombre que mira ese enorme silencio del tiempo, como en el cine de Bergman o Antonioni, mundo hecho de silencios, que llevan dolor en su interior.
         Libro muy recomendable, porque nos hace viajar y en las líneas del poema oímos los susurros de esos seres que ha amado en sus viajes a Rusia, esos hombres y mujeres que tanto se parecen a nosotros y que también sufren. Oigo al leer el libro sus ecos, lo que confirma la buena poesía de Alfonso Armada que hay que celebrar.

JOSÉ MANUEL JIMÉNEZ. HOMBRE SIN FIN
(Balduque, Cartagena, 2017)

         La novela comienza con un acto objetivo, inapelable: «El impacto de la cabeza de Elena contra el asfalto, el golpe seco y definitivo, y después las réplicas sobre el cuerpo inerte que resbala y que se aleja».
         El título de este primer capítulo es ‘Lo que no puede ser contado’, porque sobre ese hecho “original”, es decir, sin significado, sin explicación, es sobre el que va a construirse la novela que es Hombre sin fin y que, precisamente, va a tratar sobre la necesidad que todo ser humano tiene de un relato para entender las cosas, la necesidad casi física, violenta, de reducir los hechos brutos e incomprensibles a la forma de un relato, a ser posible, con buenos y malos, en blanco y negro, sin zonas grises que puedan confundirnos.
      El narrador que ha elegido José Manuel Jiménez para esta novela (la primera que publica) es un narrador omnisciente que le permite entrar en los pensamientos y recuerdos de todos y cada uno de los personajes. Esta elección tiene que ver con la intención de mostrar cómo cada uno de los personajes de la novela reacciona a ese hecho original del «impacto de la cabeza de Elena sobre el asfalto».
         Lo que nos cuenta José Manuel, con gran habilidad narrativa, manteniendo siempre el pulso y la intensidad, es cómo cada uno de los personajes va a intentar contarse a sí mismo un relato que explique ese hecho original del «impacto de la cabeza de Elena sobre el asfalto». Usando un narrador omnisciente, el autor nos muestra cómo cada personaje va montando un relato que encaje con su propia vida, su psicología, su historia, sus necesidades. La verdad no va a importar nada a estos “buscadores de la verdad”.
        La tesis que parece sostener el autor (1) es algo que está de plena actualidad, como muestra el éxito de ensayos como Arden las redes de Juan Soto Ivars: a veces, quienes dicen buscar la verdad olvidan lo más importante, es decir, que no hay verdad sencilla, que la verdad está hecha de muchas cosas y, sobre todo, que la verdad está hecha de hombres y que, si olvidamos lo humano, la comprensión, entonces la verdad se convierte en un dios peligroso, ajeno, voraz.       

       Y ese dios voraz nos lleva a la siguiente clave de esta novela: su sentido de tragedia. En un sentido totalmente etimológico, asistimos al sacrificio del chivo expiatorio. Parece que José Manuel Jiménez se ha planteado esta obra con ese objetivo tan elemental y primario de la literatura, de los orígenes de la literatura como elemento social, como espacio de ficción que interpela al lector sobre cuestiones sociales y éticas. Y este planteamiento implica directamente al estilo de esta obra: todo en la novela está al servicio de una historia que avanza hacia un desenlace inevitable, hacia el sacrificio trágico que se adivina desde el primer capítulo. El propio narrador omnisciente se viste en algún momento de “coro” para advertir a los lectores, al público, sobre el avance de los acontecimientos y el peligro en que está sumido el protagonista: «Pero no es ese el camino que Miguel ha decidido emprender. Y si no es ese, ¿cuál diría él que es? Sea cual sea la decisión que haya de tomar, ya puede darse prisa en hacerlo y volver a escena cuanto antes, porque los de afuera no parecen dispuestos a permitir que sea él quien marque los tiempos».
         Es, por lo tanto, una obra deliberadamente no original, sencilla, directa. Se abre con una cita de Coetzee, y puede que ahí resida la clave estilística y, en cierto modo, también temática de la novela: sinceridad, estudio de lo humano, de lo mejor y lo peor, sin miedo a mancharse, con una actitud ética y humanista siempre por delante, para hacer que el lector se mire a sí mismo ante la pregunta eterna: ¿cómo actuar?, ¿qué hacer?
        Como en algunas novelas de Coetzee, hay un conflicto entre un individuo que intenta ser fiel a unos principios éticos personales, más o menos discutibles (definitivamente no sociales, de ahí la decisión del protagonista de encerrarse, de no hablar, de no explicarse) y un grupo social que se ha formado sumando una serie de individualidades parciales. El grupo, la masa social, es solamente la coincidencia de determinadas circunstancias que coyunturalmente han unido a una serie de personas que solamente tienen en común ese hecho, esa idea, esa circunstancia. Pero, nos parece decir José Manuel Jiménez, he ahí el peligro de las redes sociales, de los linchamientos virtuales y los juicios sumarísimos de esos tribunales improvisados de Twitter (2): su lógica no es la del ser humano, es otra cosa, una bola de nieve de trayectoria errática e imprevisible incluso para las personas que la forman.

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(1) No es una novela de tesis, ¿vale? Por otro lado, creo que ya está bien de ese miedo a hablar de “tesis” o de “mensaje” o de “ideología” en la narrativa contemporánea. Hay temas de los que hay que hablar, y la novela es un medio excelente para pensar el mundo, para plantear problemas y analizarlos a través de unos personajes creíbles. De eso va José Manuel Jiménez. De eso va Coetzee, de eso iba Baroja, no sé, por citar autores que considero grandes y que no tuvieron el temor a enfrentar los problemas de manera directa, sin el rodeo o la vacuna de la ironía y la distancia.
(2) Hay también una comparación implícita entre las nuevas formas de socialización a través de internet y la opresión de los pequeños pueblos, del mundo rural. Es como si de la expresión “aldea global”, el autor hubiera querido destacar (a través de uno de los personajes que vive en la ciudad huyendo de un pueblo cerrado y violento) cómo las redes sociales pueden resucitar ese ambiente cerrado, opresivo, que en los pueblos pueden ejercer los vecinos, las murmuraciones, la moral tradicional que juzga y condena entre susurros y reuniones siempre a las espaldas de la persona condenada de antemano. La Justicia del Pueblo, o peopleyastizz.org, convierte, en esta novela, a la ciudad en una pequeña aldea de murmuración y condena de la que no se puede escapar.

HUGO ARGÜELLES. CUENTOS GRISES
(Boria, Cartagena, 2017)

         Cuentos grises es una colección de diez relatos distribuidos en 90 páginas. Cinco de los nueve relatos están escritos en primera persona y los otros cuatro optan por la tercera. Estos cambios de voz suponen en cierto modo una especie de dualidad en este libro. Por un lado, los relatos en primera persona remiten a un mismo mundo, un mismo personaje, una especie de apuntes de autoficción (pese a que el nombre del narrador protagonista no aparezca explícito). Los relatos en tercera persona, en cambio, aportan la ficción “tradicional” basada en personajes y acciones inventados.
         En los relatos de “autoficción” encontramos un personaje, una técnica, voz y estilo muy similares: son relatos basados en la anotación, en la observación, en los que la trama casi no existe, ni la acción. Toda la actividad se resume en el paseo (hay muchos paseos, es una especie de Walser triste y existencialista) y el comentario, la anotación, la breve descripción tanto de lo que ve como de su propia mirada. Esa unidad en la falta de acción, en el tipo de comentarios y de actitud vital de los personajes-narradores de estos cinco relatos hace pensar en un mismo personaje que, excepto en el último relato (‘Smart T.V.’, en el que habla de su mujer e hijos) es un joven/maduro que vive solo, que escribe no profesionalmente, que viaja en solitario (hay muchos viajes, muchos relatos parecen notas de cuaderno íntimo de viajero: Dublín, Cartagena, Pirineos, Arlés...), que no encuentra modo de encajar en una sociedad que parece no tener hueco para su individualidad depresiva y artística. Hay también una visión irónica sobre sí mismo, sobre su inadaptación. A pesar de que, en esencia, ese personaje encarna a la perfección en el modelo de artista existencialista inadaptado en una sociedad vulgar y mercantil dominada por la mediocridad y la vulgaridad, el narrador/protagonista evita caer en el patetismo de sentirse gratificado por encarnar ese personaje y juega a la frialdad consigo mismo, a la distancia en los juicios sobre su vida y sobre la de aquellos a quienes observa:
 
         Hay parejas de todas las edades paseando por Arlés. Son turistas que miran las fachadas verticales de color. Sólo pienso en las parejas que se aburren como ostras en los viajes porque estoy solo. Estoy aburriéndome a solas, masturbándome en la habitación del hotel o desayunando un cruasán. Decidí hacer este viaje solo porque no tenía a nadie que me acompañara. Los días transcurren lentos con sus invariables ritos alimenticios. No tengo ni idea sobre qué podría visitar o hacer. Cuando entro en unas ruinas lo hago solo mientras el resto camina en grupo. Los miro desde la distancia y no cruzo palabra con nadie. Podría regresar a casa, pero no doy el paso, aunque la situación de viajero fatídico es cada día más insoportable. No es una demostración o una prueba. Tampoco masoquismo. Es una cuestión de adaptabilidad. Soy joven y estoy cansado, pero quiero ser infeliz aquí y allí.
 
                                                                                                                                                                            [de ‘El viajero experto recorre la Provenza’]

         El aburrimiento, la soledad, la búsqueda del contacto humano ( a través de la amistad y del sexo, siempre negados, siempre vistos como un imposible, como una realidad paralela a la cual él nunca tiene acceso) la ausencia de horizonte, de expectativa vital más allá de una adaptación a algo que ya sabe que le defraudará de antemano (pareja, trabajo estable, etc.) y que, sin embargo, también le es negada, son los ejes semánticos de estos relatos impresionistas/existencialistas en primera persona, que también juegan a veces a introducir el hecho de la escritura del propio relato, a destacar la distancia entre el yo que escribe y el yo que protagoniza la escritura. La ausencia de trama, de “fábula” en el sentido tradicional del término, lo apuesta todo a la baza de la voz, del tono de ese narrador, de lo acertado de sus observaciones, lo cual es siempre un riesgo que Hugo Argüelles salva con nota, consiguiendo crear un ambiente de desolación y soledad, pero evitando siempre lo cargado, lo sentimental, lo autocompasivo. La rutina y la cotidianeidad vacía de nuestra sociedad aparecen fríamente analizadas, pegadas al corcho del relato con una aguja precisa que no muestra la sangre, pero sí el dolor del pinchazo.
         De los relatos en tercera persona, destaca especialmente ‘Sólo leen novelas’. En cierto modo, es el más tradicional, porque hay personajes y una trama, pero es también el que consigue un efecto más poderoso sobre el lector, el que desnuda unos personajes y unos ritos sociales con más dureza y más precisión que los apuntes de observador de los relatos en primera persona. Es uno de esos relatos brutales y perfectos que justifica él solo todo el libro: contundente, preciso, como muestra simplemente el inicio del mismo:
 
         El matrimonio Palomeque no tuvo hijos. Habían vivido juntos. Se habían querido el uno al otro. Ella tomaba la píldora. A veces él se desmenuzaba entre sábanas y pieles. No sintieron la llamada del gen. Eran muy tranquilos para todo, y así querían continuar sus vidas.
         Su boda fue oficiada por una notaria. Eran jóvenes. Hubo pocos testigos. No llamaron a sus padres. Sólo porque les creaba tensión, y ese día era para pasarlo bien. O al menos para sentirse seguros. Estuvo la hermana de Elisa. Tenían el mismo perfil larguirucho, pero en el caso de su hermana éste se acentuaba por una ristra de dientes salientes, que remataban su imagen como un instrumento musical por el que se debía soplar para emitir notas. También les acompañó Carmen. Era una amiga de Elisa que había conocido cuando ambas iban a la guardería. A pesar de lo precoz del encuentro, habían mantenido el contacto y las conversaciones. No se lo contaban todo. Sólo lo más evidente. Su relación era como la lectura de los titulares de un periódico.
 
         En el resto de relatos en tercera persona observamos mayor variedad. ‘Radio Song’ es, como el anterior, un relato de corte más tradicional, con personajes y trama. Pese a que es un relato correcto, triste, onettiano, no consigue la altura de ‘Sólo leen novelas’.
         ‘Juande’ es un híbrido, un relato de comienzo humorístico que termina llevando al personaje a encarnar la figura del perdedor de la que nadie de este libro es capaz de escapar, mientras que ‘Neutralidad benevolente’ es, pese a estar en tercera persona, una especie de variación de la técnica de los relatos en primera persona: es pura observación, desaparece el personaje, que es solo una tercera persona de los verbos, que es una mirada, unas piernas que pasean y registran, sin intentar encontrar significado, sin juzgar, sin comentar, porque es esa idea existencialista de la ausencia la que domina todo el libro, la que sirve de final a ese relato:
 
         No se avista nada en la montaña. El sol no se oculta tras ella. Faltan las aves sobrevolando la cúspide. Está muy cerca, sin transmitir nada.
 
         Cuentos grises es, en definitiva, un libro recomendable, cuya dualidad de estilos deja buenas sensaciones y ganas de más en ambos. Como libro de “autoficción”, hay muchos aciertos en el tono y la observación de la sociedad y del propio observador; como libro de “fábulas”, con relatos como ‘Sólo leen novelas’, nos deja con ganas de más de esas ficciones frías, brutales, objetivas y un poco crueles que abandonan el “yo”. Y nos hacen también preguntarnos hacia dónde, hacia cuál de esas dos vertientes de la narrativa (ficción o autoficción) se encaminará el siguiente libro de Hugo Argüelles.

SONIA SAN ROMÁN. LA BARRERA DEL FRÍO
(Suburbia, Gijón, 2017)

CONSTRUIR LA IDENTIDAD

           Trazar el camino entre la razón y la memoria y esforzarse por alcanzar la propia identidad es la tarea a la que se enfrenta Sonia San Román en una entrega donde veintiún textos conviven en alianza con veinte fotografías en blanco y negro. La autora logroñesa no se resiste a realizarse continuamente. Su andadura poética transita por varias editoriales independientes de nuestro país. Así, iniciaba su trayectoria poética con el cuadernillo De tripas, corazón (Ediciones del 4 de agosto), al que le siguieron los libros Planeta de poliuretano (Crecida, 2005), Punto de fuga (Eclipsados, 2008), Anillos de Saturno (Baile de sol, 2014), Nosotros, los pájaros (Gabriel Viñals) y ahora La barrera del frío. A pesar de ello, su voz aparece en multitud de antologías poéticas.
         Además de creadora, San Román es profesora, editora y correctora para Ediciones del 4 de agosto. Mientras algunos sueñan, Sonia se dedica a recoger toda la tensión e intensidad que le propone la vida. Mirar la vida no como acopio o mera constatación sino como un modo de tensión, como un mecanismo que nos remueve, por eso necesitamos comunicarnos con el mayor brío posible. La forma de mirarse adentro y mostrarse a los demás es su forma de concebir el discurso poético desde la moral, la solidaridad y la ternura.
         El título de este libro se origina, realmente, fruto de un juego textual rico, a base de fragmentar la realidad y desdoblarse en pos de descubrir su yo, en el poema ‘Sonja’:
 
Mi padre las llama la barrera del frío.
Y son también frontera entre él y yo.
Son frontera entre Sonja y yo.
Son frontera entre ellos y nosotras.
 
           El discurso poético de San Román reside en la contemplación perpleja de mirar la realidad. Ella no es solo ella sino el compendio de muchas otras mujeres, como se deja entrever: «Maestra constructora de murallas internas que mira al suelo y excava precipicios. […] Como cualquier mujer. / Como tú, por ejemplo». Antes de que el lector se lleve a engaños, la poeta logroñesa declara su poética: «La poesía es un deporte extremo para una mujer que se atreve a recorrer el alambre de los funambulistas con niños en los brazos y años en la melena».

         De este modo, y con motivo del desfase del trato que se incurrió en nuestro país, Sonia cruza la línea, esa barrera orgánica, al dar cuenta del trato dispensado a la mujer, siempre laboriosa y siempre tachada de culpable ante la daga herrumbrosa de los usos y costumbres de una época anterior. Con el deseo de formular su yo, nos adentramos sin tapujos a través de varios títulos a reivindicar la perspectiva femenina (‘Mujer ante el espejo’, ‘Las brujas duendinas’ o ‘La bebedora de absenta’) y en el interior de una madre, que se niega a dejar de sentir, como puede leerse en varios poemas, ‘La autómata’ o ‘El paseo en barca’, entre otros. La distancia entre la infancia y el tiempo presente que vive «separa a la mujer de los chiquillos» (en ‘Hallowen’) y «me alejo de la que fui / o de la que esperaba ser» (en ‘El paseo en barca’).
         Temor tras temor los humanos construimos capas que, en ocasiones, sirven para distanciarnos de la realidad más chapucera; pero, en ocasiones, nos pone un límite invisible que cuesta atravesar donde los miedos no se fingen («Nadie dijo que crecer no dolería», en el poema ‘Mujer marcada’). Horadar cada capa hasta destruirla no es tarea fácil, no sin temblor, no sin dudar… La primera es la interior («Dentro: un soplo que cruje, zozobra y espectros», en el poema «Halloween»), la más reveladora, la que se conecta en secreto con lo natural. Pero todo tiene un coste: la ruptura con la inocencia, la resistencia de la culpa, el dolor, como se deduce del poema ‘Las niñas de las lunas encendidas’:
 
Con catorce años una niña no distingue un bote repleto de pastillas de caramelos balsámicos, pero ya sabe de dolores e intuye en la muerte una puerta abierta a la anestesia.
Nunca dolería tanto el desamor.
 
         El lenguaje está enriquecido por imágenes y metáforas, pero eso no supone ninguna complicación en su entendimiento, incluso cuando toma el tema bíblico de Judit, en el poema ‘Judit decapitando a Holofernes’. Cuando más lirismo percibimos y mayor consecución del ritmo apreciamos es en ‘Las estaciones’, mediante versos largos nominales consigue imágenes visuales que nos conmueven, como ocurre al nombrar la primavera: «la receta de las torrijas entre las notas de un poema». También la poeta se permite la ironía, los juegos de palabras, la crítica moral: un modo de provocar al lector como el que entra en la dialéctica de los argumentos y refutaciones.

         Escribía Charles Simic en Una mosca en la sopa:
 
hay una verdad que se percibe con los ojos abiertos, y otros a la que se accede con los ojos cerrados, y a veces estas dos verdades no se reconocen cuando se cruzan por la calle.
 
         De ahí que enfrentarse a lo que tenemos delante e imaginar otro mundo sean momentos paralelos, espacios que se bifurcan en los que resulta complicado transitar. Despertar y hacerse un hueco no es para gente que contempla, sino que hace porque suceda por numerosas zonas de sombra que puedan existir. Ese es el desafío: mirar cara a cara sin salir huyendo.
         En suma, la poesía de Sonia San Román hace de La barrera del frío uno de esos libros que no puede pasar por alto, porque nos ofrece un espacio para encontrar y encontrarnos; un poemario de la intuición y del asombro ante el que cabe construir una identidad para, después, desvelarla. En cada poema el lector hallará una clave, una señal, alguna explicación acerca del pasado y de su destino.

JORGE ORTIZ ROBLA. PRESBICIA
(Baile del Sol, Tenerife, 2016)

             Presbicia es el significativo título con el que Jorge Ortiz Robla (Las Palmas de Gran Canaria, 1980) publica su nueva entrega poética, tras el éxito de su opera prima La simetría de los insectos (Lastura, 2014).
        No podía elegir mejor título su autor, pues la presbicia, también denominada vista cansada, se debe a una anomalía o defecto del ojo que imposibilita ver con claridad los objetos cercanos. En efecto, ese es el sentido de este poemario, donde se nos invita a reflexionar sobre las cosas cotidianas, aquellas que vemos día a día y que la mayoría de las veces, de estar tan cerca, apenas reparamos o nos detenemos en ellas. Es en estas cosas donde el poeta, como muy bien señala David Trashumante en el comentario que firma en la contraportada, es «el que ve, el que mira, el que enfoca desde lo múltiple» la vida, pero con la debida distancia para observar con actitud crítica y compromiso social. Es esta una de las señas de identidad del estilo del poeta canario afincado en Catarroja. Otra, tal vez la más definitoria, es el lenguaje que emplea, caracterizado por una envidiable sencillez tras la que se vislumbra un intenso trabajo de depuración.
        Las dos citas que encabezan el libro, de Fernando Pessoa y Pablo Neruda, señalan los puntos de vista que guiarán el contenido del poemario y la necesidad de cambiar el mundo que nos rodea. Como dos son los ejes, o partes, sobre los que se articula: “La tierra es circular”, que agrupa diez poemas breves, y “Presbicia”, bajo cuyo epígrafe se reúnen veintidós poemas.
        De lúcida podemos calificar la palabra de Jorge Ortiz, pues es su realidad y su desnudez, liberada de prejuicios, la que le permite decir con voz clara y precisa lo que nuestros ojos, los del lector activo, inquieto, necesitan.
         Sin más título que el cardinal que los ordena, los diez poemas que constituyen la primera parte indagan, o más bien reflexionan, sobre el otro lado, que se extiende sobre «la grieta sucia, casi opaca» porque «la tierra es circular / como los puntos de vista».
         En la segunda parte es donde lo lírico y lo social se imbrican para poner de relieve la intrínseca ceguera de una sociedad decadente. Así reza en el poema paradigma:
 
La economía sufre presbicia.
La religión sufre presbicia.
La política sufre presbicia.
La sociedad sufre presbicia.
Hay que cambiar la lente,
hay que volver a aprender
hay que enseñar
a enfocar.

         Pero Jorge Ortiz también echa mano de las nuevas tecnologías, que no son más que una ilusión de libertad, como el pájaro enjaulado que no aprende a volar.
         El ojo es la metáfora, a través de él enfoca el “punto próximo” y “el punto remoto” para decir lo que no queremos escuchar, y lo hace con un lirismo conciliador, que pone el acento en la necesidad de desvelar lo aparentemente rutinario, como el fin, cuyo sonido nos acompaña desde el inicio, parafraseando un verso de Agustín Fernández Mayo, referente del autor; o la capacidad de amar, algo relativo y temporal, que es lo que nos hace precisamente humanos, sobre una anécdota de Stephen Hawking.
         Los versos de Jorge Ortiz ponen en solfa esa moral que permanece impasible ante el drama de aquellos que buscan una nueva vida desde el otro lado del océano, porque como dice en el poema ‘Borges’:
 
Era la nieve
la que moraba dentro
de sus pupilas.
 
         Y es que, en definitiva, Jorge Ortiz nos habla de cerca para decirnos con voz lírica lo que nuestros ojos, cansados de promesas, no ven o prefieren no mirar. Ese es el mensaje del poeta: miren y lean y, sobre todo, actúen sobre la realidad.
 

DIEGO TRELLES PAZ: LA PROCESIÓN INFINITA
(Anagrama, Barcelona, 2017)

         He aquí una novela sobre las sombras, el olvido y la culpa. Sobre la soledad de aquellos que se vieron obligados a abandonar su país natal y que, parafraseando a Gabriel García Márquez, no gozarán ni en cien años de una segunda oportunidad sobre la tierra.
         Culpa de recordar. Culpa de olvidar. Culpa de escribir.
         Originarios de “un país descompuesto donde todo es odio”, los personajes están envueltos en una violencia cuyo posible atavismo es una interrogación sobre la esencia o no de lo peruano. Todos son perseguidos de algún modo por la muerte, que se convierte en una segunda piel de la que es imposible deshacerse. En el fuego cruzado de la represión institucional y de la ceguera senderista, la población (excepto si es blanca y pudiente) vive en un desgarro permanente. Ya lo reflejó Alfredo Pita en El rincón de los muertos. Diego Trelles Paz habla ahora de la culpa de ser un superviviente entre los estragos causados por la dictadura fujimorista, y va más allá, puesto que sus personajes fracasan en la búsqueda de hipotéticos paraísos substitutorios: la droga, el sexo, el exilio en un París que nada tiene que ver con la bohemia vivida por tantos escritores sudamericanos y que a su vez se halla sumergido en una etapa convulsa de atentados y exasperación social.
         Culpa de no saber escapar. De no poder hacerlo. Porque Diego “el Chato”, personaje de inspiración claramente autobiográfica, sabrá, a pesar suyo, que la fuga es imposible; aún peor, rebuscar en el pasado para hallar respuestas es inútil. E incluso, tal vez, sería más conveniente hallar el modo de olvidar un Perú que es solamente una inmensa llaga. Pero ¿cómo, con todos esos fantasmas que uno encuentra donde menos se espera?
         La virtuosa técnica de Diego Trelles Paz descompone el relato y forma una novela exigente, en la que la variedad de registros y los saltos temporales constantes consiguen transmitirnos un desasosiego voraz.
         Este traumatismo del que el escritor no puede escapar ilustra también una reflexión sobre el sentido de la escritura; “Para escribir hay que matar”, dirá el enigmático Pocho. ¿Es esa, entonces, la única salida que le queda a un autor para darle sentido a su obra? ¿De qué manera puede el personaje de Diego hacer que sus primeras novelas sean algo más que un lastre en su introspección sobre el problema peruano? Las alusiones a los primeros libros del verdadero Trelles Paz (El círculo de los escritores asesinos y Bioy) provocan una mise en abîme vertiginosa y llenan algunas páginas de una ironía mordaz: la última se transforma en Borges y el escritor es acusado en general de ser tan sólo un edulcorado Vargas Llosa, de cuya sombra es necesario alejarse.
         ¿Cómo comprender el camino a seguir para pasar del legendario “la literatura es fuego” del premio Nobel al categórico “para escribir hay que matar” que atraviesa la novela como un escalofrío? ¿Qué le queda al autor de la novela, a Diego “el Chato”, sino contemplarse en esa procesión infinita como un simple penitente que deberá pasear su culpa por el mundo, a sabiendas de que nunca podrá reflejar la verdad de lo ocurrido?, «¿De qué sirve el escritor que desconfía de sus palabras?».
         Culpa de estar vivo en la vorágine peruana. Y, eternamente, dar cuenta de la muerte que acecha.

MIGUEL SERRANO LARRAZ. RÉPLICA
(Candaya, Barcelona, 2017)

         Réplica es el último libro de relatos del zaragozano Miguel Serrano, después de su exitosa novela Autopsia. Consta de doce relatos en los que no hay una unidad temática o estilística evidente, es decir, que es una “colección de cuentos” al estilo tradicional, como también lo fue Órbita, su primer libro de relatos. No obstante, al terminar la lectura, pese a la diversidad de personajes y de voces narrativas, queda un inevitable poso de unidad. Por un lado, unidad de estilo en el protagonismo de la voz como elemento central del relato (por encima de la trama o de la caracterización de personajes); por otro lado, unidad también en los temas: la identidad, la simultaneidad, la percepción del mundo o de uno mismo como algo múltiple y simultáneo que encuentra dificultad para encajar en lo sucesivo del relato temporal basado en la causa y el efecto. Serrano incorpora esa cuestión temática o filosófica a la misma esencia formal y estructural de los relatos, porque convierte esa dificultad en voz, en ritmo, en narración, y ahí está el mayor acierto de este libro, la magia de Miguel Serrano.
         Cada relato de Réplica nos sitúa en ese punto en el que una ficción comienza, donde todo es posible, donde el lector se está preguntando todo el tiempo qué es esto, dónde estoy, cómo es este mundo. Y Miguel Serrano consigue mantener esa gozosa suspensión. Y no me estoy refiriendo a literatura fantástica, a mundos alternativos. Es la realidad, la representación, la mirada, la voz. Cada relato es una voz que mira el mundo y (no) lo entiende a su manera. Y puesto que estos personajes no terminan de entender el mundo, arrancan su propio discurso, un discurso que no es un esquema racional, un planteamiento, sino un ritmo que suele ser un movimiento de avance y negación, de prólogo, de nota al pie, de corrección.
        El oficio del lector es el de la racionalidad, el de la comprensión, el de la reducción de ese material ajeno a un esquema propio, reconocible. El oficio de las voces que hilan los relatos de Réplica es el mismo y el contrario: hay una lucha constante entre los personajes de Réplica y el lector, porque nunca nos van a dar lo que esperamos, porque siempre lo van a retrasar, siempre va a haber una digresión, una corrección, un meandro inesperado, y esa lucha que se da entre lector y relato suele ser la misma que mantienen los personajes para adecuar la percepción a la interpretación. Ven cosas, les pasan cosas, y su interpretación, el “relato” en el que ellos intentan insertar esos hechos o percepciones o recuerdos, suele ser crítico, inesperado, perplejo casi siempre.

         Así le ocurre, por ejemplo, al protagonista de ‘Oxitocina’, incapaz de distinguir dos patos de peluche, viviendo como observador y fracasado intérprete de una realidad que habla un lenguaje que no entiende, cuyos códigos son sin embargo transparentes para su pequeña sobrina. O como le sucede a la protagonista de ‘Central’, cuya percepción del movimiento es inversa, es decir, ella siente que está siempre quieta, y que es el mundo lo que se mueve a su alrededor.
           Percepción, representación, interpretación, realidad, eso es lo que siempre está en juego en estos relatos:
 
         Una vez uno de los profesores de Berlín les contó en clase que el vidrio en realidad era un líquido subenfriado, no un sólido, pero que tenía una viscosidad muy alta, tardaba muchísimo en fluir, y por eso no nos dábamos cuenta de sus propiedades líquidas. Si introdujésemos un trozo de vidrio dentro de un recipiente verdaderamente sólido, les dijo, el vidrio, como sucede con el agua, por ejemplo, o con la cerveza, acabaría adaptándose a la forma del recipiente debido a la gravedad. Eso sí, a temperatura ambiente el proceso tardaría muchos años en completarse. (‘Central’)
 
          Lo que he dicho de estos dos relatos, esa especie de paradoja perceptiva sobre la que reposa la trama, puede hacer pensar al lector de esta reseña que se trata de un libro de cuentos paradójicos, borgeanos, de ideas o abstracciones. Otro escritor tal vez podría haberlos hecho, con esas ideas, pero Miguel Serrano construye siempre vidas, impresiones, tiempo, recuerdos, emociones. Identidad y simultaneidad, dijimos que eran temas centrales, subterráneos, que están por todas partes. Por eso, cada relato es también una vida, y una voz, que se mueve alrededor de ese núcleo paradójico que pone en marcha el intento del personaje por entender la realidad multiforme, irreductible, a la que es arrojado. Tal vez el ejemplo más divertido y dramático de estos personajes sea el protagonista de ‘El payaso’, un escritor convencido de que su literatura es humorística, mientras que lectores y críticos ensalzan la valentía, la crudeza y la desesperación que sus obras transmiten. Y es que el humor, siempre sutil, está también muy presente en este libro. Un humor que puede recordar a Aira, como en el relato más “airano” del libro (‘Azrael’), por esa tensión entre la perplejidad y la naturalidad con la que los personajes se asumen a sí mismos, sus extrañezas, así como las incoherencias de la realidad exterior.

        Por otra parte, el ejemplo más evidente de ese estilo digresivo, en el que las “ideas” (aquellos elementos de percepción paradójica o recuerdos traumáticos o convencionalmente “cargados” de significado narrativo en la construcción de personaje) quedan sometidas, subordinadas a la propia voz del discurso digresivo que se convierte en el verdadero centro de la narración, sea ‘La disolución’, otra de las joyas de este libro, una mezcla perfecta de una voz digresiva y plural que entremezcla recuerdos de infancia dominados por unos extravagantes padres y trufado de anécdotas paradójicas, inolvidables, en las que, una vez más, la identidad y la simultaneidad, la percepción del mundo y su reducción al relato, son los pilares que sostienen la narración.
          El tema de la simultaneidad tiene protagonismo casi exclusivo en ‘Logos’, donde Serrano plantea un futuro en el que la linealidad temporal desaparece, y una especie de estudioso de la antigüedad (es decir, de nosotros, de nuestro tiempo) intenta hacerse entender, con poco éxito, sin recurrir a esa visión simultánea, no lineal, que el futuro ha desarrollado y que nosotros no podemos siquiera imaginar, dominados por lo sucesivo y lineal. El último relato, el que da nombre al volumen, ilustra muy bien esa técnica que no parece una técnica, que se percibe con una naturalidad absoluta, la naturalidad del discurso que habla, que (se) piensa mientras intenta encajar en una realidad incomprensible. Este relato insiste en la identidad, el otro “gran tema” (perdón) y recurre a un elemento casi fantástico como motivo central: el protagonista es continuamente confundido con todo tipo de personajes “famosos”, desde Kenny G hasta Santiago Segura, pasando por Enrique Bunbury. Pero el tema de la identidad no se resuelve en esa contradicción más o menos evidente de “la percepción que uno tiene de sí mismo vs. la percepción que los demás”, sino que Serrano deja que esa voz se expanda, que avance y retroceda sobre las anécdotas de las distintas “confusiones”, para entregar un relato en el que el pasado, las distintas etapas vitales, la música, la cultura, la sociedad y la propia biografía del protagonista son las que van conformando el auténtico relato de una identidad que es también generacional, de una generación llena de nombres, de grupos de música, de artistas, de referentes, para unos jóvenes cuya juventud se alarga hasta los cuarenta, una juventud perdida, buscando una identidad en la esquizofrenia infinita del capitalismo, de la sociedad del espectáculo, intentando salir de la alienación de vivir en una España que es solo un fondo sobre el que la cultura sajona, norteamericana, extranjera, en cualquier caso, se sobrepone de forma extraña, grotesca:

           Parecíamos, todos nosotros, drogados, ajenos. Vi la figura de Bunbury, a lo lejos, una presencia imprecisa que entraba después y se situaba en el centro. Un muñequito, en el fondo, o un monigote, sin aura, simplemente un bulto sin rasgos en un océano de bultos sin rasgos. ¿Para eso había ido hasta allí? Aquel bulto llevaba un sombrero de cowboy y se movía por el escenario, y podíamos imaginar que la voz que nos agarraba a todos en el fondo del pecho era la suya. La gente gritaba, o bailaba, toda la plaza se movía de un lado a otro, pero todo su ruido, toda su intención de individualizarse, de sobreponerse, quedaba derrotada por los músicos, que tenían la tecnología y la electricidad de su parte y nos abrumaban. Reconocí alguna melodía. Recuerdo que entre canción y canción la música paraba y él, Bunbury, contaba alguna cosa, hablaba de camaradería, o de hermandad, de lo contento que estaba, de algo que no tenía sentido verbalizar, y la gente que había a mi alrededor le gritaba: ¡Cállate y canta! Había un ambiente festivo, de euforia desatada. Pensé en la glorificación del rock ajeno, lejano, y en la burla hacia lo próximo, lo accesible. La extrañeza de Benasque en lugar de Nashville, de ese “también extraño en mi tierra” que cantaba Bunbury en alguna canción, y que los seguidores de aquella tarde corearon a voz en grito. También extraño en mi tierra, canta el cantante ante miles y miles de personas, y todos corean con él, todos se sienten extraños en su tierra cantando la misma canción de la extrañeza.
 
        Para terminar: lean Réplica, lean Autopsia, lean a Miguel Serrano, porque es uno de los grandes, porque su literatura nos toca de forma directa, inteligente y sensible, y lo hace de una forma original sin pretensión de originalidad, que es lo más difícil; y él lo hace como quien respira, como quien, simplemente, cuenta cosas.

LUJO BERNER. HOME
(Boria, Cartagena, 2017)

           Home es un adverbio de negación.
      Quizá esta clasificación no aparezca en los tradicionales libros de gramática, pero casi con seguridad, esté recogida en algún libro de metafísica o catecismo apócrifo.
       Y es que la contradicción como brújula es lo que nos propone Lujo Berner en su primer poemario. Busca dar salida a esos versos apuntados en el cuentakilómetros “de la mente”: Home es la extensión del anhelo beat en su versión 2.0 y de la búsqueda como experiencia fundamental humana.
      A partir del poema ‘Home I’ll never be’ de Jack Kerouac y de su musical versión posterior a cargo de Tom Waits, Lujo Berner encuentra una fantástica excusa para abandonar a su familia y recorrer un imaginado imaginario americano. Sin salir de la oficina, claro está. Porque de eso nos habla Home, de la esclavitud desde una mesa de trabajo, pero con una ventana al mundo. Una pantalla propiedad de Google, diáfana e infinita, que muestra todo lo que nunca haremos: gasolina para el desconsuelo.
      Pero Lujo Berner es algo más sencillo que un anti-Ulises o una sofisticada némesis de éste: simplemente no es Ulises. Y tampoco viaja, al menos, en su concepción tradicional, y tal vez ni siquiera escriba. Su única verdad es la ola.
 
Y es que una ola
para los que no lo sepáis
es como juntar un crucifijo y un orgasmo
todos los dioses del mundo y un manual de ebanistería
 
        Con esa única referencia en su horizonte, emprende un viaje en furgoneta (el gasóleo corre por cuenta de un santo) que comienza a prepararse en la primera parte del libro. Así, en la Intro encontramos poemas como ‘Traba’, playa-deidad de Galicia —antípoda existencial— a la que encomendarse antes de la partida:
 
como un santuario de ballenas para el espíritu
o un dipolo magnético que ponga en marcha tu naturaleza ahogada
un polo sur de tu salvajismo

         O ‘Lisboa’ —declaración de amor y oda a la decadencia—, donde se nos presenta una excepción a la deriva peninsular gracias a la devoción atlántica:
 
Soñadores habitantes de mugre
si apartáis la mirada del océano
probablemente caigáis desorientados
 
         Ya en Home, parte central que presta título al poemario, comienza el recorrido que propone los versos de Kerouac.
 
Rode to Opelousas, rode to Wounded Knee
Rode to Ogallala, home I’ll never be
Rode to Oklahoma, rode to El Cajon
Rode to old Tehatchapi, rode to San Antone
 
         Un viaje en el más puro sentido kavafiano, donde lo que menos importa es llegar, y en el que el itinerario es el verdadero hogar. Una vana odisea donde la música de Tom Waits, The Clash, o Creedence Clearwater Revival, entre otros, son los únicos compañeros, y cuyo combustible es la repetición del mantra “Home I’ll never be”.
         Bajo una apariencia sencilla, Lujo Berner nos propone un juego de hipervínculos escondidos, de manera que Home, además de dibujar un mapa territorial, propone un divertido juego de referentes con una profundidad asombrosa. Así, en ‘Wounded Knee’ no solo hay crítica a la masacre de indios lakota en 1890, sino que además se reivindica y actualiza  ese primitivo espíritu libre como advertencia y antídoto contra el capitalismo del nuevo séptimo de caballería.
 
quieren tu tierra, tu casa, tu sangre
y la obediencia esclava de tus hijos
 
         O la inequívoca alusión al escritor O. Henry en San Antonio, Texas.
 
“I’ve been a bad girl, Sudie” said Johnsy
I fight off the snow
I fight off the hail
soy la última hoja del árbol
 
         Un recorrido en el que el autor se permite abandonar el plan inicial y explorar lugares ajenos al itinerario beat, como Ortello Cementery, Nebraska (y que tal dejarse ir rendirse por tiempo un ¿?) o Lodi, California, distopía surf de un mundo sin olas, y por tanto sin esperanza.
 
Es una enfermedad negra que te socava por dentro
Como una termita que se va alimentando de tu razón

         Pero si hay un poema central en este libro, es sin duda ‘Oklahoma’. En él se suman todas las reivindicaciones del alma del autor, que bien pudieran ser las nuestras, y que constituyen un amargo canto contra aquello en lo que nos hemos convertido.
 
Oklahoma es la imagen que proyectas en las redes sociales
es la caricia que te guardas
es la vida sexual de un honrado padre de familia
la ola que rompe solitaria justo cuando acabas de salirte
 
         Una denuncia contra un espíritu consumista que no cesa desde los días del landrush y que se emite en primera persona
 
Somos indios que ya no queremos ser indios
Somos colonos que ya no volveremos a ser colonos
Realmente somos indios que se creen colonos
 
pero que también puede ser el principio de una esperanza, aunque sea de poliéster y recuerdos, y un espejo en el que mirarse y salir huyendo.
 
cerrar la playa
para no volver más
—aun sabiendo que el regreso es obligado--
en el próximo Gran Miércoles de la tristeza
 
cerrarla y partir
meter un buen puñado de tablas e hijas en la furgo
atar una estrella en la baca
y partir
 
         La tercera parte del libro, “Bonustracks”, es la zona más autobiográfica, a pesar de que el autor siga jugando al despiste. Aparecen así nuevos heterónimos, como Charles Hermite, matemático real francés a quien Lujo Berner roba su tragedia e identidad. De esta manera, en ‘París, Año 1869 (Polinomios de Hermite)’ se insiste en el lado perverso del surf (y, por extensión, del windsurf) que no es otro que su ausencia y la melancolía (casi saudade) que ésta produce.
 
y que si hubiera nacido en Hawái o en el siglo siguiente
cuando Zanuck, Viertel y sus tablas llegaron a Francia
otro gallo hubiera cantado en pulcro francés
 
         O Luis Bernardeau, personaje del que apenas sabemos nada, pero que comparte una terrible historia sobre el aborto, la deshumanización y la vida --ante todo-- en ‘Canción de Navidad’.
 
Lo entiendo, es el triunfo de la hiper-feminidad
El último baluarte matriarcal
Ante el avance del nacionalcatolicismo
Lo entiendo y me someto
Estamos en el Pequeño Reino de la Doctora cariño
 
         El libro se cierra con “(Leitmotiv, Sampleos y Otros)” que, en realidad, son unas instrucciones de supervivencia para el viaje o una concesión a la mala conciencia del autor. Incluso comparte una de sus herramientas de trabajo, en forma de lista de Spotify.
         En definitiva, Lujo Berner nos propone el movimiento como principio vital y excelente mecanismo de defensa. A través de brillantes imágenes, robadas de la periferia poética, y gracias a un dispensario musical cultivado con mimo durante años, se genera una respuesta a la existencia en forma de hipertexto, no exenta de crítica y sentido y que permite entrever un delicado universo creativo, que seguro dará para muchos otros libros.
         Esperamos.

RAÚL QUINTO. HIJO
(La Bella Varsovia, Madrid, 2017)
 

          Hijo es un libro sobre la experiencia de la paternidad. Dicho así, a primera vista, parece que lo más prudente es salir corriendo lo más lejos posible. Quiero decir, que ya sé lo que estarán pensando muchos de ustedes, porque es lo que pensaría yo: “madre mía, otro libro de alguien al que le ha cambiado la vida el hecho de ser padre y quiere que todos nos enteremos”. Es lo que pensaría yo si, junto al título del libro, no hubiera un nombre: Raúl Quinto. Ese nombre, haber leído otros libros suyos, me animaba a confiar en que se trata de otra cosa. Y lo es, claro que lo es.
       Para empezar, habrá que advertir al lector sobre el género al que pertenece Hijo. Si han leído Idioteca o Yosotros, no hace falta dicha advertencia. De no haberlo hecho, hay que explicar que Hijo es un libro compuesto por treinta y un fragmentos en prosa. En ellos hay un hilo narrativo-ensayístico y poético que une la composición fragmentaria: el pensamiento, las imágenes y los ritmos son los que dan unidad al libro, que combina a la perfección el sentido lírico, el filosófico y el narrativo.
        El género es, por lo tanto, el texto. El lenguaje como máquina de crear realidad, de dar forma a la realidad. Quinto, de estirpe claramente romántica, es decir, consciente en toda su obra de hasta qué punto la modernidad y la posmodernidad son hijas del Romanticismo, utiliza la literatura como forma de pensamiento: pensamiento, encantamiento, emoción y crítica se unen en estos fragmentos, en el texto, que se piensa a sí mismo al tiempo que intenta pensar el mundo, el hecho original que motiva el libro, el acontecimiento que resuena en cada una de estas páginas:
 
           Aquí comienza un libro que podría titularse Desde, porque lo que hace es trazar un punto de partida y un límite sobre el que todo se pliega. También podría llamarse Con, porque su maquinaria solo se entiende desde la presencia de alguien muy concreto como raíz de la que brota cada frase y cada página; alguien que no soy yo ni eres tú, pero que está aquí como principio y como final. Este libro no se llama así, y además no quiere ser un libro. Pero comienza.

       Ese es el primer fragmento del libro. Un libro que se va haciendo mientras se lee porque es una maquinaria, un mecanismo generador de sentido(s). Es el libro, el lenguaje, quien nos va hablando. Es el verdadero protagonista. El hijo es la raíz, sí, pero el protagonista es el lenguaje. Un lenguaje que, como vemos en las últimas líneas de ese primer fragmento, está en constante mutación, en una continua mutación de sí mismo, que es consciente de que es y de que no es. Y esa brecha, esa grieta, provocada por el acontecimiento del nacimiento, es el vórtice de donde el lenguaje de este libro nace y muere, una y otra vez.
         El hijo es, claro, el origen. Y no hay mito más poderoso, fuerza que ponga en marcha la maquinaria del lenguaje, la búsqueda del sentido, la creación de sentidos, que el mito del origen. El nacimiento del hijo opera como sacudida física y telúrica que pone a funcionar la máquina del lenguaje con un ímpetu visceral: esta vez sí, parece decir: esta vez sí, hay un origen, hay un sentido, y estas palabras, esta máquina, se pone en marcha para explicarlo, para darle forma: Hubo un momento previo. Fuimos antes del lenguaje y fuimos antes de ser. Antes de las máscaras hubo semillas, vientos y caminos. Por eso es un ejercicio imposible esto de querer decir lo que hay antes de la dicción (…). Vamos a transitar sobre esa imposibilidad (…). Para intentar contarme lo que soy en tanto que especie, en tanto que hijo y padre. Para buscar el hilo perdido en el laberinto y recogerlo pasillo a pasillo sabiendo que no hay salida.
         La memoria, la familia, los abuelos, los ancestros, los homínidos, todo acaba remitiéndose al origen, viajando atrás hasta llegar a ese punto de abismo o de silencio, a ese muro que expulsa al lenguaje, a la imaginación, que hace aparecer esa crítica, esa consciencia de la imposibilidad. Y entonces vuelve la imagen del hijo, el relato del nacimiento del hijo, y así se abre otra línea, otra cascada de imágenes, de relatos: la ciencia, los cromosomas, la sangre, pero también el cosmos, los planetas… Es un viaje de ida y vuelta en torno al origen, a todas las teorías del origen que el hombre y su lenguaje, y su ciencia, y su filosofía, han ido creando. Y es también el relato de un padre, de un padre y una madre y un embarazo y un parto. Y la máquina del texto va saltando de uno a otro, rebotando continuamente, como rebotan siempre las palabras contra la realidad opaca, para volver a perderse en imágenes, en ritmos, en poesía, en formas de ordenar la realidad para hacerla habitable, humana.
 
             Aquí opera la mecánica del balbuceo. Un idioma en blanco. Como la lengua sin verbo de mi hijo, sin signos ni referencias. Así debería funcionar este libro. Un idioma sin idioma, que explicase los huecos de cada letra.
 
               Hijo es, en definitiva, una máquina inteligente y sensible. Un viaje en mil direcciones que es un placer recorrer.
          ¿Pero la paternidad le ha cambiado la vida?
          Sí, sí, le cambia la vida.