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MARÍA TERESA ESPASA. UNA GRIETA EN EL TIEMPO (Verba Manent, 2020) por MANUEL GUERRERO CABRERA
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XOCHIPILLI HERNÁNDEZ. DECLARACIÓN DE VIDA (Reverberante, México, 2021) por MIGUEL IPIÑA UNA ÓPERA PRIMA Soy un lector que se enfrenta siempre a un nuevo libro como si fuera arduo, incluso antes de abrirlo. Tardo en tomarle gusto; esto incluso me ha pasado con los autores que se convirtieron en favoritos o frecuentes. Me es difícil mantenerme leyendo el mismo texto desde el inicio hasta el final y más de una vez eludo los prólogos y presentaciones como la peste. Por eso me sorprende haber terminado, en un solo rato, sin distracciones ni escapes momentáneos, Declaración de vida. No podía ser de otro modo mi lectura. La voz de Xochipilli es joven y no asume máscaras excesivas. Todo cuanto pudiera ser suplantación o imitación no es sino un juego de la palabra, un alambique por el que las lecturas que ha realizado se convierten en una nueva variante, plena de identidad y de sentido propios. Llego pronto al meollo: lo que de auténtico hay en su voz —que es lo más— está en su recombinación, en erigir algo nuevo con estas palabras tan gastadas y que tanto suenan a que alguien más se nos adelantó a decir lo que queremos. Resulta obvio que tales características proceden de un trabajo cuidado, que se nota por su exactitud y por la naturalidad que llega a lograr. Doy un breve ejemplo: desde las ampulosidades del otro siglo (incluso del anterior a aquel, del XIX), el futuro de subjuntivo es una especie en extinción, un bicho hasta estrafalario en las inertes tablas de conjugación de la Real Academia. La autora no tiene empacho en usarlo, en darle nuevo aliento, en hacerlo natural en una mujer que lee, escribe y ama en este tiempo, tan alejado de esas construcciones lingüísticas. Así también, echa mano de esos enclíticos que parecen ligados al habla de los abuelos, como el “metamorfoseóse” que inserta en ‘Párrafo’. Pero tampoco aquí parece un arcaísmo; logra adoptar estos giros como propios, hace que nutran su personalidad. Dejemos un momento la palabrería retórica y formal; vayamos con el libro como objeto, como deleite para el sentido. El libro me recuerda, en formato y color, a la edición que la UANL hizo de Ecuatorial de Vicente Huidobro hace un par de años. El turquí de la cartulina combina con la voz de la poeta, quien evita anquilosar su voz y la dota de una personalidad vibrátil e inconfundible, como un libro color turquesa entre las hileras negras de Cátedras y Visores, azules de Gredos o marrones de los clásicos de Aguilar. La numeración va por el margen interior, como si quisiera esconderse entre páginas. Pareciera que se nos pide el extravío como pasaporte a este libro. Con gusto uno se pierde. Tras una primera lectura, desde la primer versal hasta el último punto, se antoja abrir el libro al azar, buscar el verso profético o adánico, elucubrar una respuesta, aunque permanezca en el limbo del silencio. Retornando al contenido, la poesía de Xochipilli hace restallar sus influencias sin parecer un calco. En el diálogo que ampara una cita de Bécquer, el viaje redondo de la palabra nos evoca a aquel extranjero de Baudelaire, cuyo lugar protagónico lo ocupa el corazón enamorado de la poeta. Corazón enamorado, sí, sensible, pero nunca sensiblero. La franqueza con la que plantea su reflexión, su emoción y sus sensaciones hacen que el tema más trillado cobre nuevo brío, que el lugar común se salga de madre y establezca nuevas coordenadas. Dice en el apartado III de ‘Crónicas del Génesis’: «Tú eres canto y eres flor» y deja un regusto de la famosa imagen que en el náhuatl denominaba a la poesía, pero enseguida toma ese punto como mero estribo para desarrollar su plástica propia: «y mañana con olor a hoja de agua / y paisaje en luminaria de vida».
Esta Declaración de vida está también ligada al Cantar de los cantares y al Cántico espiritual. La voz de Hernández puede mantener ese elogio sin hacerlo caer en adulación. Ya no hay un ciervo huyendo por el soto, dejando a la amada con gemido, ni hay ungüentos buenos y manojuelos de mirra. Cada que le habla al amado, esta voz suena más fuerte y más clara y, sobre todo, más cercana. «Tengo estigma de cazador y presa», nos dice. Este amor se afinca en la reciprocidad, y así, la imagen de los volcanes que utiliza al decirnos: «Volcán en la isla de la noche, / así fue tu mirada entre la mía. / Volcán, volcán, con la fuerza / del fuego y la ceniza» nos hace pensar en que ese carácter ígneo reside también en ella y se basta para inflamarse hasta la combustión: «Abrasarnos es la trampa. / Anclaje sin retornos ni bahías».
El crecimiento personal de la autora cobra especial resonancia en este, su primer libro, y lo manifiesta en reiteradas ocasiones: «Perdida en el laberinto de los bosques / tuve que buscar primero una armonía», misma que no sólo encuentra, sino que también se adueña de ella y la hace propia al tornearla, con mano artesana. El periplo íntimo se encuentra con el amor y la admiración: «Tú me dijiste, / ven a mi ciudad. [...] / Yo sólo escuché tu voz [...] / No tuve más», y a pesar de ese éxodo, no cambia la fibra central, la savia de donde bebe su pluma: «Tengo la agonía de la tierra en esplendor», cierra en el poema que ocupa la página siguiente, como una especie de colofón al viaje. Este poemario se hizo para ser releído, sin el afán de memorizarlo. Cada vez que se lee uno de estos poemas, resulta igual de vívido que la primera vez, como un trago de agua fresca cuando la sed arrecia, como la sombra de un árbol al mediodía. No basta, tampoco, con una sola lectura. Por eso, quizá también, el color de la portada. Es fácil de localizar entre los peldaños del librero. Es un sitio para volver y una experiencia que se quiere repetir. Terminé el libro en poco menos de una hora. Retrocedí cuando fue necesario, para tomarle más gusto a cada poema. Puedo ver que esta declaración no sólo es de vida, sino también de principios y de estilo. ¡Y qué bueno que desarrolle tal fuerza en los tres ámbitos! VÍCTOR PÉREZ. ARS POÉTICA DE SARAH CONNOR (Marli Brogsen, Madrid, 2020) por DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR En la contraportada podemos leer que «Ars poética de Sarah Connor es el viento de Castilla como realismo psicótico y flipado. El plano secuencia de una ecuación lanzada al mundo. Tal vez, una novela en forma de blues. Tal vez, un largo poema en prosa como compendio de la Tierra». Las definiciones metafóricas siguen durante todo el espacio que permite el cartón de la cubierta y marcan y advierten al lector de aquello a lo que se enfrenta, que es, ante todo, un texto y, ante este texto que nos entrega Víctor Pérez, tampoco tiene demasiado sentido enredarse en disquisiciones genéricas. O tal vez sí, porque, obvia e irónicamente, el hecho de que lo haya definido como “texto” ya implica una (disquisición genérica) y, además, el autor (que es habitualmente el encargado de redactar la contraportada de sus libros) también ha dedicado esfuerzo y un buen número de líneas (16) en intentar prevenir al lector de qué hay dentro de esas páginas todavía no leídas. Entonces, lo que toca es que el propio crítico no intente escabullirse dejando al lector de esta reseña ante una denominación genérica tan abstracta y ¿tramposa? como “texto”. De hecho, la frase irreflexivamente escrita que postulaba que «tampoco tiene demasiado sentido enredarse en disquisiciones genéricas» es, ahora lo veo claro, manifiestamente errónea. Es cuando una novela parece “una novela” y cuando un libro de poesía parece “un libro de poesía” cuando no tiene sentido aludir al género. Es aquí, cuando releo la palabra “texto” que ha salido de mi teclado como una especie de “comodín” genérico, cuando me doy cuenta de que tiene todo el sentido enredarse en “disquisiciones genéricas”, y que ese es uno de los valores de este libro de Víctor Pérez y que él sabe que está en un limbo genérico y por eso, en la contraportada, (y también en otras ocasiones ya dentro del texto) intenta definir qué es eso que ha escrito, algo que nunca hace un novelista de verdad porque en las contraportadas de las verdaderas novelas se da por hecho el género y se puede dedicar ese privilegiado (y peligroso) espacio paratextual para que los autores, amparados por esa falsa anonimia del género “contraportada”, puedan por una vez dejar de lado cualquier idea de modestia y alabar sin límite los hallazgos y méritos que el lector va a encontrar cuando se decida a leer su (verdadera) novela. No soy el único reseñista que usa la palabra “texto” para referirse a ciertos productos literarios que habitan en los intersticios o las fronteras entre géneros, y he de admitir que ahora no me encuentro dispuesto a hacer la (interesante pero pesadísima) labor de tesis doctoral que requeriría buscar y ordenar todas las veces en que un crítico ha llamado “texto” a un libro para el cual las categorías como “novela” o como “poesía” o como “ensayo” no le parecían del todo adecuadas o precisas; pero la idea que hay en mi cabeza cuando leo “texto” usado en esa acepción de “género literario difuso” es la de una escritura que se justifica como escritura literaria sin necesidad de otros elementos que (y esto es delicadísimo), de alguna manera, el crítico (yo), considera (erróneamente, claro) menos literarios o pseudoliterarios o, peor aún, vehículos tramposos en los que insertar la verdadera literatura; sí, me refiero al argumento, a la trama, a la construcción novelesca, a la profundidad psicológica de los personajes, al orden de causas y consecuencias, en el caso de la novela; y a la métrica, la disposición textual en forma de verso en el caso de la poesía. Un “texto” parece sugerir alguna especie de “pureza” de la escritura, algo así como una escritura que surge de una forma aparentemente espontánea y que no necesita, para ser “literatura”, de las convenciones más vistosas y consensuadas con que los lectores se manejan cuando compran “una novela” o “un libro de poesía”. Un “texto”, entonces, sería algo como la esencia de la escritura literaria entendida como aquella que no pretende convertirse en una forma prevista de antemano (pero eso no es posible), aquella escritura que consigue (y aquí está el inmenso mérito de Víctor Pérez) dar al lector la impresión de que no necesita ni argumento, ni personajes complejos, ni causas y efectos, ni endecasílabos bien medidos; es decir, una escritura que se sostiene a sí misma sin necesidad de más justificaciones que su misma existencia. Y lo bueno, es decir, lo que me gusta, lo que considero valioso (entre otras muchas cosas) de este texto de Víctor Pérez es, precisamente, lo que ingenua y automáticamente he negado al principio: esa capacidad de hacer que el lector se pregunte qué es un libro, qué es la literatura o, mejor aún (y tal vez por eso he dicho eso de que era inútil enredarse en cuestiones genéricas) que el lector sea envuelto y engullido por la escritura y la disfrute sin necesidad de esperar la aparición de las convenciones genéricas, que es lo que me pasó a mí durante la lectura y, tal vez, lo que me hizo incurrir en la irreflexiva afirmación inicial que todas estas líneas han tratado de negar y afirmar al mismo tiempo.  Sea una novela o un poema en prosa, todo texto literario es, sobre todo, una voz. Y lo que hace que Ars poética de Sarah Connor rinda al lector ante su escritura es su voz alucinada, heredera de la exaltación épica y santificadora de un Manuel Vilas, o de un Whitman posmoderno y narrativo; es una voz épica y lírica que canta a todas las cosas del mundo desde una exaltación máxima en la que no hay altibajos ni modulaciones de tono (el tono es el mismo desde la primera página hasta la última, empieza muy arriba y se mantiene así todo el tiempo). Es una voz acelerada que no deja ni una pausa y por eso la misma idea del punto y aparte queda descartada y el lector tarda muy poco en aceptar también eso: que no habrá tregua y que, si quiere un descanso, tendrá que ser él quien cierre el libro y apague esa música porque la voz no va a darle ni un respiro. La “justificación textual” que da forma a esa voz es epistolar. Todo el libro es una larga carta-monólogo dirigida a Manolo el del Bombo. Y con la excusa (ya ven por dónde van los tiros, en cuanto a conceptos como “verosimilitud”) de esa carta al famoso animador de la selección española de fútbol masculino y auténtico icono popular, Víctor Pérez desata esa voz que no cuenta sino que canta, o que cuenta cantando o canta contando. La voz se refiere a sí misma como un blues en varias ocasiones a lo largo del texto; pero, más que la cadencia melancólica del blues, la forma en que todo se mezcla y se eleva en su canción hace pensar en uno de esos crescendos formados por un muro de sonido de guitarras eléctricas a todo volumen que se prolonga eternamente, un crescendo noise que no admite la pausa ni el retorno de la melodía o el desarrollo convencional, que se alimenta de sí mismo y se fuerza hasta ver hasta dónde puede llegar alargándose hasta el infinito en un éxtasis que puede dejar sorda a la audiencia o provocar alucinaciones y pérdida de audición. Se recomienda espaciar la lectura para evitar la saturación, aunque también está la opción de metérselo todo de golpe. Sí, la comparación con la droga tampoco es gratuita. Ahora veremos por qué. Querido Manolo el del Bombo, yo soy el milenarismo de Arrabal. Y ya estoy aquí. Una mezcla de fuego cósmico, el Lute y mendigo de Simago. Primero vinieron los gritos de guerra de los apaches. Luego los Prodigy. Y después vino yo. Lo dice la Biblia. Yo es la palabra más repetida en el libro y parece innecesario advertir de que este canto se enuncia en primera persona; pero sí es interesante indagar un poco en ese yo, quién es ese yo omnipresente en Ars poética de Sarah Connor. El yo actúa aquí como la misma escritura, como una alucinación mística y unificadora que engulle toda la historia, la cultura, la memoria y la imaginación, lo posible y lo imposible. Este yo no es una conciencia analítica. Este yo no es una mirada histórica y social sobre las cosas que canta, no hay distancia entre el yo y las cosas, porque lo que hay es, siempre, comunión, exaltación. Las referencias a la cultura popular y televisiva que llenan el texto y que acabo de citar como la famosa borrachera de Arrabal, el Lute, Manolo el del Bombo, no funcionan como elementos externos que el yo analiza y juzga con distancia. Ni con la distancia de la melancolía ni con la distancia de la ironía. El yo que canta es origen y final del mundo, está por encima del mundo y dentro de él. El yo de este libro es, creo que ya lo he dicho, la misma escritura. Y la escritura es un espacio vacío donde todo se puede mezclar, donde el tiempo y la historia pueden ser y no ser, y por eso es frecuente que el yo utilice referencias religiosas y divinas, porque está por encima de lo humano y de lo histórico y porque tiende, no a la distancia que separa al hombre del mundo a través de la conciencia, sino a la unidad mística donde esa distancia desaparece de forma casi milagrosa; y por eso, también, es frecuente que haya drogas, muchas drogas, porque la vía rápida y no sagrada para sustituir conciencia y reflexión por unidad mística es la droga. Así pues, esta escritura es alucinógena por definición y aunque la mayoría de escritores cortan esa droga pura que es la escritura y la mezclan para entregar al público algo más fácil de digerir o para resaltar ciertos “momentos” de unidad mística que destacan sobre un “fondo” más “plano”, Víctor Pérez nos lo sirve a lo bestia, sin cortar, con una pureza que puede provocar sobredosis, sin dejar que sus efectos bajen nunca. La impresión es que Víctor Pérez ha puesto al Manuel Vilas de España o Aire nuestro en una pipeta, y lo ha hecho hervir hasta que se ha evaporado todo líquido y ha conseguido quedarse solo con esa sustancia destilada de la máxima exaltación y celebración de todas las cosas del mundo cantadas desde una perspectiva de dios, de fantasma, de alguien que está en un lugar del tiempo o del espacio que no es el nuestro pero desde el cual ve cómo todas las cosas son tocadas por el tiempo y por la desaparición y en ello encuentra siempre la belleza y el don de lo sagrado.
Ese yo-canto, ese ritmo hipnótico, por supuesto, deja ver también, más allá de la alucinada literalidad que borra los tiempos y las identidades, una presencia autorial. Si tomamos todas las referencias culturales, al margen de la forma en que estén usadas y agitadas, podríamos “recomponer” al autor que ha creado a ese “yo”. Sería alguien que conoce la literatura española y norteamericana, cuyos personajes (De Umbral a Foster Wallace, pasando por los Panero o Cela, entre otros muchos) aparecen con frecuencia en situaciones insólitas y maravillosamente inverosímiles (otra vez, inevitable acordarse del Manuel Vilas de España y Aire nuestro); sería alguien que pertenece a la generación de los nacidos en los 70, que ha escuchado música grunge e indie anglosajona (Smashing Pumpkins, Pixies, etc.) desde un pueblo de España en el que suena Perales o Julio Iglesias o Mocedades. Podríamos obtener algo así como la imagen de alguien de esa generación nacida en los setenta, que ahora recuerda el pasado y ve la tele y fuma porros mientras imagina todo tipo de ocurrencias poéticas y psicóticas en las que todos sus referentes culturales, de literatura, filosofía, televisión, música, y todos sus recuerdos de infancia, de juventud, se mezclan en una inmensa alucinación en la que también hay cine, mucho cine (sobre todo americano, actores y paisajes americanos, western alucinógeno, cine de género, de todos los géneros). Y también hay abundantes y maravillosas escenas de pueblo, de bar de pueblo, de fiestas de pueblo, en las que sortea el peligro de caer en lo pintoresco o lo nostálgico porque están tocadas por esa misma exaltación que el resto de materiales que forman la ola textual que se extiende por las páginas. Y también hay deporte, nacional e internacional (mucho fútbol, claro, y Marca y As y El larguero; y ciclismo, Indurain, Perico; y boxeo, y muchos más que no recuerdo). Y, por supuesto, hay televisión; de los ochenta, y los noventa y los dos mil. Tele, es decir, famosos, nombres, actores o personajes, que aparecen cargando con su leyenda compartida generacionalmente por quienes hemos nacido y vivido en el mismo país y tiempo que el autor, famosos que aparecen distorsionados para brillar un instante, ser tocados por ese yo, y desaparecer sin más dentro de la ola textual. Para terminar: Ars poética de Sarah Connor es un libro que me ha hecho disfrutar enormemente, y cuya lectura recomiendo porque, ante todo, es un placer dejarse llevar por su santificadora corriente de exaltación y porque, además, aquí y allí, como extrañas medusas, aparecen maravillosos hallazgos en los que un personaje, una situación inverosímil, una imagen poética, abren de repente una puerta en la que brilla algo parecido a la verdad o al reconocimiento, es decir, lo que se suele entender como “literatura”. BENITO PASCUAL. LUCES BUSCAN SOMBRAS (Gravitaciones, Gijón, 2021) por ANTONIO DEL BARRIO
Los elementos que para el autor conforman, incluso modelan, la propia existencia humana, pactan un juego entre ellos. Durante el diálogo poético aparecen: la luz, el agua, el fuego, aire, tiempo, recuerdo, memoria, olvido, belleza, el ser, la duda y la sombra. Los ejemplos son interminables: la luz y el día, / el hombre y la mujer, el sueño y la vigilia, / la memoria y el olvido, el agua y el fuego. (...). El mundo es una dualidad, / una copia incesante. Y entre ellos polemizan, se remedan, se persiguen, se anhelan, se susurran y, en definitiva, se deleitan en una suerte de ronda lúdica donde parecen tener desasosiego eterno, pero inteligente (consciente): Un golpe de viento cierra la puerta / y deja la habitación a oscuras, / intenta proteger la estancia de la caducidad del tiempo / protege la belleza de la intemperie, / la encierra en la cápsula de los recuerdos.
Por supuesto la urdimbre es bien tejida, pero sin alardes, por la luz y su sombra, la sombra y su luz: Desde la sombra, / el mundo parece más luminoso. (...) La sombra y la luz están condenadas a entenderse, / a convivir a una distancia prudencial, / a no tocarse nunca. Más que lucha de enemigos es discurso de semillas antagónicas, donde ninguna protagoniza; construyen desde cada posicionamiento, apareciendo y desapareciendo; sin olvidar que en el libro cada cual tiene desposado un grupo de poemas. Así pues, ambas realidades terminan convirtiéndose en progenitoras de sí mismas (reinventándose) y de todos los demás elementos: Cualquier sombra nos persigue, / cualquier sombra tiene su luz extinta. / La claridad llega a ser / antes de convertirse en existencia / (...) Cada sombra soporta el peso de una memoria. (...). Leeremos una poesía que propaga fogonazos de sombra y ráfagas de luz, y no queda aclarado dónde se halla el germen o el motivo del ser ¿en la sombra o en la luz?: Mi memoria nunca se extingue, / permanece como ese fuego sempiterno / al lado de la tumba de los soldados desconocidos. No sabemos con certeza cuál es el vínculo real entre una y otra, a pesar de encontrar alguna pista (a veces falsa) que la reflexión de cada quien podría seguir. Si esa sombra se convirtiese en luz, / la montaña perdería su belleza, / caería por su propio peso en el olvido, / se desvanecería como un castillo de arena / en la memoria de quienes la contemplan. No hay enfrentamiento de hipotéticos extremos, más bien tendencia al equilibrio y pasión por guardar las apariencias que la costumbre (y la memoria) impone con demasiada frecuencia. Como el propio autor confiesa, los pensamientos se agolpan y acaban chocando entre sí. ¿Qué otra cosa pueden o deben hacer sino ponerse frente a frente y prepararse para tan fraternal combate? RODRIGO OLAY. VIEJA ESCUELA (Rialp, Madrid, 2021) por MIGUEL IPIÑA MI SANGRE ESTÁ EN MI OBRA Parece que llevamos seiscientos cincuenta años diciendo lo mismo que Manrique: cualquier tiempo pasado fue mejor. Más, todavía, si incluimos los milenios de añoranza por la edad de oro. A pesar de lo estéril que pudiera resultar ahora tanto ejercicio de la memoria y de la saudade, y que estuvieran ya agotadas ambas facetas por la recurrencia de su trato, Rodrigo Olay nos demuestra que aún se puede excavar con originalidad y vigor en el estudio de lo nostálgico. Vieja escuela es el más reciente poemario del autor ovetense, y obtuvo el accésit del Premio Adonáis en 2020. Los organizadores del premio, a través de Rialp, lo publican en un pequeño libro, siguiendo las características de su colección, más que destacables por la limpieza de su caja, la facilidad de uso que le dan sus dimensiones físicas y las reflexiones y sensaciones que desencadenan sus otras dimensiones, las literarias. Olay parece seguir una línea que ya se entreveía en La víspera, que es la de reconfigurar a partir del recuerdo íntimo unas coordenadas precisas dentro de la tradición de la memoria. Tal ha sido su acierto, que uno de sus textos fue seleccionado para formar parte de la antología Tu sangre en mis venas. Poemas al padre, donde comparte el índice con autores como Antonio Machado, Miguel de Unamuno, Jon Juaristi o Luis García Montero. La vieja escuela del título parece no sólo evocar la niñez del propio Olay, los tótems erigidos por el individuo y por el clan para que la memoria no quede soterrada (Cuanto más tiempo pase, mejor fue. / Es mi niñez), sino lo versátil de sus posibilidades poéticas, que van del soneto (‘Corazón de tinta’, que precede al epílogo del libro) al uso de una estrofa y un verso más libres, como predomina en gran parte del poemario. Para el estudio retórico, por dar un ejemplo, resultan interesantes, además de lograr un efecto fónico maravilloso, las aliteraciones: ...ya brota de mi pasado / la flor de la candelaria, / ceniza en mi calendario. (‘Soledades’). La reflexión del autor no se regodea sólo en su ámbito más personal. Fuera de la memoria de sí mismo, hay cierta vocación de explicarse a sí mismo el oficio y la necesidad de escribir: Que si Borges, que d’Ors gotas / de Juaristi, que si injerto / de Carnero o Luis Alberto, / que si Piquero o si Botas, / que si hoy tocan los Machado / y callo, aunque no he acabado. / Lo habéis dicho hasta el sopor: / venga formas, venga temas... / ¿Y el dolor? En mis poemas / solo es mío lo peor. (‘Acusado por los críticos literarios de... En efecto, otra cita de González’).  Las pistas que va dejando en los poemas permiten reconstruir ciertos escenarios, ciertas acciones que guardan para él capital importancia, y que dejan traslucir en el libro una impronta autobiográfica que resulta su mayor fortaleza, el punto de cohesión en el que el yo lírico mejor se desenvuelve. En ‘Personalidad múltiple’ el tema del nombre y sus variantes se halla como protagonista, para al final, después de todas las posibilidades barajadas, diga: Y en algún lugar, dónde, / quizá yo. Lo efímero de la vida, lo inminente de su fin: Yo me iba a morir, / pero ya nunca, para enseguida abordarlo desde el extremo opuesto: Yo, que siempre parezco andar muriendo. La recurrencia de la infancia: Jamás se perderá cuanto jugamos, / hermanos, / compañeros, o la vocación y sus recodos: este esclavo entre letras, se llama a sí mismo.
La mirada al interior de Olay, lejos de parecer un mero juego egoísta, logra despertar un espejo en el que uno también se aboca. Se reconoce, con él, algunas conclusiones a las que se ha llegado, aunque sea por distinta vía. Resulta natural, casi hasta fácil, asumir algunas palabras suyas como propias. Dice en Víctimas’: aprende / que no siempre redime compasión, Fue su amor sin porqué, como la rosa o Yo mismo puedo ser peor que yo; en ‘Ítaca’: ...amar a mar amarga sabe al cabo; Escribí con el cieno que hay en mí, / con los no, con los nunca, con los nada..., en el ‘Envío’ que acaba esta colección. Podemos quedarnos con el título tan expresivo de uno de los primeros poemas del libro: ‘Siempre he creído que iba a morir joven’. Rodrigo Olay nos muestra sus descubrimientos y su autodescubrimiento (ya lo dice el título de esta reseña, mi sangre está en mi obra, verso tomado de su ‘Corazón de tinta’) en estas páginas. Sus preguntas se vuelven nuestras y buscamos respuestas que nos satisfagan como el verso que las motiva. Con suerte, algunas de estas inquietudes hallaran reverbero en otro autor. Al final, como en el ‘Cementerio marino (epitafio)’, podemos leer con mayor vividez los dos últimos versos: Era yo lo que eres. / Tú serás lo que soy. MIRYAM HACHE. HE VISTO A LAS MEJORES MENTES DE MI GENERACIÓN TRABAJANDO EN UN CALL CENTER (Barcelona, 2020) por ANTONIO MARÍN ALBALATE «He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer, en busca de un colérico pinchazo». Allen Gisberg lo dejó dicho en Aullido, su libro de 1956. De este poema toma Miryam Hache el título de su primer poemario publicado en septiembre de 2020: He visto a las mejores mentes de mi generación trabajando en un call center. Miryam nació en Buenos Aires a finales de la década de los 80. Actualmente reside en Barcelona. Así escribe en el poema ‘Mi calle’: «Vivo en la parte alta de Barcelona, / entre escaleras mecánicas / y atisbos de más alturas. / En barrios / construidos sobre montañas». Cursó estudios de fotografía, cine, letras y antropología. Participó de diversos grupos literarios y colaboró como crítica de cine y literatura con distintas revistas culturales y periódicos. Durante varios años llevó el portal feminista de crítica de ficciones Imaginaciones fílmicas. Escribió varios libros de poesía y narrativa, todos aún inéditos. He visto a las mejores mentes de mi generación trabajando en un call center contiene catorce poemas escritos desde la libertad de unos versos no sujetos más que a la cadencia de «sabernos en el mismo barco / hacia ninguna parte» mientras bogamos por un bosque de palabras conscientes de que «hay hombres rotos / buscando todavía verdades / en los libros de filosofía oriental». Versos que saben de «la proporción del número áureo, / las proporciones matemáticas de la belleza, la importancia de la sonoridad de ciertos verbos». Versos de verbo desnudo en carne viva, como de activistas de Femen o del Ministerio de la Igualdad, contra quienes «todavía dicen que el feminismo no es necesario, / que todos sufrimos bajo el yugo del capital / de igual manera», versos contra quienes «todavía no se atreven a arañar las máscaras de los géneros» para que Miryam nos cuente que «de niña imaginaba que si el / chico que quería no me quería, / tal vez en mi velorio, / se daría cuenta al fin, / de rodillas junto a mi ataúd, / lo maravillosa que era». Versos para ahuyentar fantasmas: «Sigo trabajando / para que cada vez quede menos / de esa niña con miedo». Versos de quien denuncia la violencia en todos los niños que son «víctimas de la hostilidad del mundo».  Versos que transitan por una “carretera perdida” con imágenes de «gente queriendo destruirse».
Versos de una «mujer cruda, / hecha de insomnio» que «se lleva las manos hacia, / el fluido a la boca» y que finalmente contempla cómo «la mancha bajo sus pies / se seca bajo el sol». Versos que caen a la música esa que salva para «teclear las nostalgias / que te sugieren las canciones de Joy Division / que sonaban / en todas esas fiestas de tus veinte años / en las que no pasaba nada». Versos que afirman que «el mugido del viento es una sílaba larga» que sabe que «en cada década, en algún país del mundo, / hay una generación sin futuro». No future, como dijeran los Sex Pistols en ‘God save the queen’, pero no future como signo de rebeldía ante los call center que Miryam denuncia en su libro. Recordemos cómo en un ejemplar de la revista Rolling Stone, Johnny Rotten afirmaría que el estribillo de ‘No future’ se pensó «como un llamado a la acción, no a la resignación. No hay futuro a menos que vayas y crees uno, entonces carpe diem, etcétera. No es terminar con todo, no hay futuro, punto final. No, es puntos suspensivos... Hay que levantarse y hacer el esfuerzo uno mismo. Nadie va a hacerlo por uno. No esperes que te lo sirvan en bandeja». Algo que dirían también la banda Ilegales en su canción ‘Tiempos nuevos, tiempos salvajes’: «Esta es tu pelea / levántate y lucha, / no voy a luchar por ti». Versos rabiosamente salvajes que, desde su propia trinchera, nos hablan de cosas cotidianas elevadas a su estado más esencial. Así, por ejemplo, sueños, muerte, sexo, jeringas, redes sociales, soledades, casas deshabitadas, okupas, fantasías de infancia, pasiones y deseos, conforman la sustancia y el alimento del lírico atraco con que este libro nos sorprende al abrirlo. Versos trasatlánticos, al cabo, abanderados de belleza para celebrar la voz y la escritura de esta poeta llamada Miryam Hache, apellido con nombre de letra que, como podemos comprobar, no es en absoluto muda sino sugerente voz de allende los mares que podemos escuchar en el adelanto de este poemario: https://www.youtube.com/watch?v=gztmBH5dSsQ. JAVIER ALCORIZA. PSICOLOGÍA LITERARIA (Dykinson, Madrid, 2021) por ÁNGEL OLIVA LA VOZ DE LA LITERATURA La idea de este libro nace del seminario temático dirigido por Javier Alcoriza y organizado por la Biblioteca Regional de Murcia y el centro de Profesores y Recursos de la Región de Murcia durante el primer semestre de 2020, en el que tuve la fortuna y el placer de participar. Esta circunstancia me permite reseñar este libro desde esa doble experiencia: primero como asistente y ahora como lector. El contenido que recoge este volumen, con el añadido de otros textos anteriores, conforma un conjunto coherente, que permite al autor desarrollar la idea central del mismo y que es la que elige para iniciar el prólogo: «La psicología literaria no es la psicología aplicada a la literatura, sino el estudio de las formas del alma que nace de la experiencia literaria». Señala que frecuentemente asociamos la literatura solo con los libros, sin reparar en su esencial presencia en la oralidad. Es más, se podría decir que el hecho literario en sí mismo surge del relato oral, pues la palabra escrita nace de la palabra hablada. A partir de ese hecho, y de acuerdo con un contexto siempre en evolución, dinámico y determinante, se manifiesta nuestra disposición natural a la expresión y al relato, que muchas veces llega a verse representado de diferentes formas y siempre emerge sustentado por la imaginación y la creatividad. También en el prólogo, el autor nos revela una certeza: la literatura y la voz que contiene no se pueden limitar a la página impresa; es el lector el que debe trascender los libros, pues la voz de la literatura, expresada en una charla, en una crítica —en torno a lo leído— e incluso en una representación teatral, son también experiencias literarias de primer orden. Rescatamos dos ideas más que recogen bien el criterio del autor en relación con el hecho de leer. En la primera no hace concesiones, es el lector el que debe hacer el esfuerzo para entender y descifrar el contenido, y solo cuando lo hace obtiene el fruto de la comprensión profunda; así, la lectura se convierte en una escritura invertida que descifra lo leído; es trabajosa y, en lo que concierne al resultado, siempre es fecundo y enriquecedor. En la segunda, recuerda al lector amateur que la literatura es una fórmula apreciable para su instrucción, pues conquista nuestra mente, forja nuestras opiniones e influye en nuestra conducta. La psicología literaria prefiere los libros grandes y algunos autores escogidos, que no son los únicos posibles. Aquí no rigen normas, sino orientaciones. Lo que importa es que contengan voces que resuenen y que dibujen un mapa que pueda ser recorrido y compartido: que sea transitable. Con la lectura establecemos una relación con los autores, y así entablamos un diálogo con los verdaderos maestros. A eso se nos invita en el contenido de los diez capítulos en los que se desarrolla el libro y que giran en torno a diez escritores y algunas de sus obras más representativas. Algunos de los elegidos en esta ocasión son Edipo en Colono de Sófocles, La divina comedia de Dante, Otelo de Shakespeare, El enfermo imaginario de Molière, Soledad y sociedad de Ralph W. Emerson, El americano de Henry James, y la Carta al padre de Franz Kafka; junto a ellos hay múltiples referencias a autores como Thomas Carlyle, Oscar Wilde, John Ruskin Thomas De Quincey, Nietzsche, Walter Scott, Jorge Luis Borges, T.S. Eliot, Henry David Thoreau y tantos otros que aparecen citados en el desarrollo de los capítulos. A través de su aportación, cohesionada en un ejercicio de erudición muy apreciable, el autor va introduciendo y elaborando el concepto de psicología literaria de manera amplia y convincente. Cada capítulo empieza con una imagen que lo ilustra y presenta y también contiene preguntas que prolongan su desarrollo e invitan al lector a implicarse en las repuestas e incluso prolongar las reflexiones que propone. Su lectura, en algún momento esforzada, contiene el regalo de un conocimiento lúcido de la naturaleza humana, vista a través de la crítica de los autores mencionados. También son destacables las numerosas referencias cinéfilas y culturales de todo tipo que se utilizan para ilustrar las ideas que se van desgranado. Es admirable el saber enciclopédico que muestra el autor y el conocimiento amplio y profundo de la literatura, filosofía y las artes clásicas y modernas. Consigue contagiarnos el gusto por los clásicos y nos conduce e inicia en el arte de interpretar sus textos. Esta obra es también un mural que contiene temas e ideas que nacen de la vida y llegan a la literatura y viceversa, en un camino de ida y vuelta. El autor las va sacando, mostrando y poniendo unas al lado de otras. Con un tono amable, nos las presenta y nos anima a pensar en ellas, invitándonos a la disensión y al debate, pues, después de todo, como Alcoriza nos recuerda, la literatura no solo está en los libros, sino también en las palabras que elegimos cuando hablamos en nombre propio, en las palabras que los libros nos obligan a decir después de haberlos leído.  ANTONIO BARNÉS VÁZQUEZ. EL CORAZÓN DE LA LIBÉLULA (Kolaval, Sevilla, 2020) por ADOLFO TORRECILLA Publica Antonio Barnés Vázquez (Sevilla, 1967) su primer libro de poesía. Con anterioridad, ha publicado diferentes ensayos literarios. En la actualidad, dirige el proyecto de investigación y creación literaria “Dios en la Literatura Contemporánea”. Se nota en este poemario su amplia formación humanística, que le lleva a abordar la realidad desde una perspectiva crítica y novedosa, huyendo de los tópicos y estereotipos y mostrando ingeniosos puntos de vista poéticos con los que sorprender al lector. Como escribe Jaime Siles en el prólogo, estamos ante «una poesía que es vida y redención a la vez». No se queda sin más el autor en la visión erudita o culturalista de la realidad, sino que intenta añadir un deseo de cambio, una renovación, una transformación. Siles habla de realismo trascendente, idea que refleja bien esta intención. Resulta muy interesante la tensión entre clasicismo y contemporaneidad, pensamiento que sintetiza con la acertada imagen del vuelo de la libélula (la eternidad es un chispazo de asombro, / llena de plenitud el alma en un soplo), que recoge en el título. El presente y el yo del poeta es el punto de partida de muchos poemas, pero las conexiones con la tradición y el pasado son constantes, como bien sabe por experiencia libresca el autor, doctor en Filología por la Universidad de Granada. Hay sugerentes recreaciones de poemas y temas clásicos (el desierto está en la quinta avenida / el desierto está aquí / no huir / ni beatus ille) y también quiebros a figuras mitológicas con las que muestra perspectivas originales. Pero en su poesía no hay deseo de evasión: su objetivo es analizar la realidad que le ha tocado, que es la que también hay que poetizar. Consciente del profundo e inédito valor de las palabras, Barnés, y ese es el ambicioso reto que se plantea, quiere ver el mundo con ojos repletos de novedad, «mirar como si no se hubiera mirado / hablar como si fuera la primera vez». El resultado demuestra la fuerza humanística del autor, su bagaje cultural y literario y su atrayente y coherente manera de mirar el mundo y el hombre, aunque se muestre en ocasiones crítico. No le falta chispa a la hora de mostrar esta crítica, que tiñe por momentos de sentido del humor, como cuando escribe «Si la familia es lo que queda / tras el reparto de la herencia, / el amor es lo que queda / cuando se prolonga tu ausencia». Y en todo momento se desprende una huida de la asepsia técnica como fin. Barnés concibe su poética como «una desesperada llamada» con el fin de salir del «papel en blanco» para mancharse «las manos».  FERNANDO SALAZAR TORRES Y FERNANDO GALLO. GACELAS (Espolones, México, 2021) por YORDAN ARROYO CARVAJAL EROTISMO, PASIONES Y AMOR CONFLICTIVO Hace poco menos de un año conocí al poeta y crítico mexicano Fernando Salazar Torres. Desde allí, empecé a leer sus publicaciones en espacios literarios y a seguir su destacada labor cultural por medio de la dirección de la Revista Literaria Taller Ígitur. No obstante, no es hasta hace escasos quince días que obtuve el privilegio de tener en mis manos un poemario completo suyo: Gacelas, influenciado por la tradición arábiga-andaluza; pero propiamente, por el poemario Diván del Tamarit (1936) de uno de mis poetas españoles preferidos: Federico García Lorca. En su poemario existen poemas de gacelas, entre ellos ‘Gacelas del amor imprevisto’ (1). Por ende, al leer el libro de Fernando Salazar Torres acompañado del material visual del artista plástico Fernando Gallo, se me hizo imposible no realizar esta reseña crítica. Dicho poemario posee diez poemas e inicia con una cita del poeta persa Hafez de Shiraz: «Mis ojos no se han saciado de mirarte. Fuera de ti no conozco ni pena ni deseo», dedicada, al igual que todo el libro en mención, a su novia, la poeta española María Calle Bajo. Y bien, a manera de paratexto, esta cita referida no es casualidad, pues el título del libro, Gacelas, según la nota crítica del poeta mexicano Maximiliano Cid del Prado, incluida en el mismo libro, deriva del árabe لزغ (Ghazal) (2). Además, es influencia de la casida, forma arábigomusulmana desarrollada en el siglo VI d. C: Esta […] fue la forma preferida para cantar al amor o al elogio por las tribus árabes de Mesopotamia. Hija de lo arábigo-persa y de lo islámico-israelí, la casida había ya sido estudiada y normalizada por las Escuelas filológicas de Cufa y Basora que habían recogido la herencia literaria de la Arabia pre-islámica. (p. 22) Aunque, a pesar de lo anterior, para Cid del Prado no es hasta el periodo Omeya en los siglos VIII y IX, paralelo a la creación del estado islámico de al-Andalus, que esta forma lírica, donde el poeta recuerda bellos momentos vividos junto a su amada, obtuvo su apogeo. Asimismo, como aporte al comentario de Cid del Prado, el significado de gacela en árabe remite a la elegancia y la rapidez que posee este animal para la cacería. Estos mamíferos (las gacelas), normalmente, andan en agrupaciones y están a la retaguardia para protegerse de los peligros a los cuales están sometidos en la selva. Conocen el valor de la colectividad y esta colectividad, justamente, es a la que evoca el epígrafe del libro. Existe una filosofía de completitud del ser al estar cerca del otro. La compañía le permite al yo lírico sentirse protegido en la selva o bien, desde otra posibilidad de lectura, ella (María Calle Bajo) es la misma selva. Por tanto, no tiene necesidad de salir de ella. Allí dentro lo tiene todo. Estos códigos expuestos, se piensa, deberían abrir el telón para apreciar una historia de amor y es así, pues al correr la página, encontramos el primer poema titulado ‘Gacela en la noche del amor’. Si atendemos a las palabras expuestas en el título podemos entender el diálogo erótico envuelto en el mismo. La noche en la selva, podría o bien, normalmente, representa el peligro para las gacelas, aunque, en este caso no es así, pues este momento del día, en esta creación poética, se convierte en el momento perfecto para entregar dos cuerpos transformados en kilos de carne que no arden en una parrilla, como sucede con normalidad en una fiesta o ritual, sino en la cama. Existen dos gacelas (yo lírico-tú lírico) entregadas al mundo de los deseos. En este sitio, el fuego de los cuerpos entregados al ritual le permite al lector imaginarse el orgasmo de dos animales.
Asimismo, los aconteceres eróticos trascurren por todo el poemario, tal es el caso del poema ‘Gacela de media noche’, donde la noche sigue siendo invitada ideal para entregar las sombras del deseo a la dionisiaco. Por esta razón, el yo lírico utiliza el verbo “ir” en imperativo singular (ven) y en presente de indicativo de la primera persona singular (voy), en tres ocasiones, particularmente, durante las tres estrofas que conforman el segundo poema, solicitándole a su amada acercársele mientras también él también va con el fin de hacer más pronto el encuentro de dos animales. Recuérdese que las gacelas están acostumbradas a la velocidad. Yo lírico y tú lírico están deseosos de llenarse de vida mediante besos y caricias cargadas de “deseo”, misma palabra integrada en el tercer poema, titulado ‘Gacela del deseo’, donde de nuevo el tiempo del rito sexual sigue siendo la noche. En este caso, el depredador no es un guepardo, como sucede en el mundo real, sino los labios de la amada, representación ficticia de María Calle Bajo. El amor y la entrega en el ritual erótico son parte de la esencia del lenguaje de este tercer poema, junto con el lenguaje cuidadoso utilizado por su autor. Por esta razón, el poemario en mención no solo se consume en la entrega idílica. También muestra otra parte de las condiciones humanas ineludibles, entre ellas: el abandono y la condena de sentir a alguien cerca solo por medio de la memoria o como sucede en Lorca: el amor conflictivo, tal cual sucede en el último poema que da cierre al libro: ‘Gacela de la memoria’. En el cuarto verso se dice: «Vano es el consuelo de la memoria». Con tan solo leerlo, como lectores, en la cabeza se reviven las veces que, como humanos, nos ha correspondido recordar las miradas, los besos, las palabras y las caricias de alguien a través de la memoria. Esta parte del cuerpo puede servir como punto de salvación para no cometer, a manera de conciencia, errores del pasado o, del otro lado de la moneda, como infierno, tras vivir condenados al recuerdo de acontecimientos atormentadores de por vida, pues estos nos obligan a habitar en la cueva de nuestros dolores y anhelos durante toda la vida. En este poema, además, la ausencia y la esperanza se convierten en una especie de condena. Incluso, el mismo fuego que se sentía en el encuentro erótico del primero al tercer poema, ahora se siente, pero en el alma de manera inversa, consecuencia de no tener cerca a esa mujer o a esa gacela que tanto se ama. Este poema tiene las posibilidades que tiene el fuego, para marcar un rito de placer o para marcar un rito de sufrimientos provocados por la soledad o las ausencias. Asimismo, en el cuarto poema, titulado ‘Gacela de amor negado’, el yo lírico sufre o se muestra deseoso de tener muy pronto a su gacela en brazos, pues, en este poema, ella no está. Él le pide que se marche para no tener que sufrir más. Existe, tal cual lo dice el título, negación en torno al ars amatoria. El sufrimiento de este mamífero viene provocado por una especie de soledad. Recuérdese que, a modo verosímil, en el mundo real (3) las gacelas no están acostumbradas a caminar solas. Lo asfixiaste de la soledad en el poema ‘Gacela de mal de amores’ se convierte en dudas. Esto explica el uso seis veces de la pregunta “¿qué será?”. El yo lírico se pregunta qué será de él y de ese amor, eje temático del libro, cuando no estén juntos. Incluso, a raíz de este tópico amor-erotismo; desamor-sufrimiento, se explica el color de las ilustraciones del poemario: blanco con negro. El blanco y el negro representan la dualidad del mundo bajo la que se encuentran condicionados los seres humanos. No existe un amor solo lleno de blancura, la negritud como imaginario de dolor o caos, siempre está presente o ¿acaso no crecemos sufriendo? También, la dicotomía blanco-negro explican por qué en los poemas de este libro de Fernando Salazar Torres se hace referencia no solo a la noche como espacio perfecto para la entrega o consumación de los cuerpos, sino también al día, tal cual se aprecia en el quinto poema, titulado ‘Gacela del medio día’ (4). En él, el encanto de la gacela sobre el lapso de la noche llega hasta el día. Su belleza es tanta que sobrepasa los límites del tiempo y las condiciones de la naturaleza o ¿acaso no es ella, su gacela, la naturaleza misma? Quizás así sea, porque al igual que la madre tierra, nuestros sentimientos se ven condicionados por ella. ¿O acaso no se han sentido tristes cuando llueve? Así mismo le sucede a la gacela (yo lírico) en todo el poemario cuando no se ve cerca ni en la posibilidad de tener a su amada. En fin, el poemario híbrido mezcla de lo andaluz con lo español, aquí comentado, desnuda a cada uno de sus lectores para hacernos ver que, primero, al igual que las ilustraciones del libro, en temas de amor no puede existir un orden lineal, sino rayas negras y blancas creadas sin la necesidad de un esquema. Quien ama sonríe y disfruta, pero también sufre. El libro de Fernando Salazar Torres contiene una filosofía intimista. Nos permite reconocer la gacela que todas las personas llevamos dentro. Asimismo, al igual que las gacelas son presas de los guepardos, los humanos lo somos del amor. Por más rápido que corramos nunca podremos huir de su ambivalencia y complicaciones. El amor es una sustancia ambigua como los mismos humanos. Unos días nos hace sentir los seres más felices del planeta y otros días presas absorbidas por la ausencia de un otro femenino que todos necesitamos. Requerimos del Yin Yang, las dos fuerzas del cosmos para sobrevivir y el poemario Gacelas da muestra consciente de ello al entrar en diálogo con Lorca sin importar que muchas personas lo consideren muerto. (1) Se recomienda consultar el artículo académico: Alcidés Jofré, M. Lectura del Diván de Tamarit, de Federico García Lorca (1898-1936). Literatura y lingüística. http://dx.doi.org/10.4067/S0716-58111998001100006
(2) Otra posibilidad consultada en el Diccionario Etimológico del Castellano en Línea, fuente bastante confiable, es que derive del árabe غزال (Ghazal), en fin, sea cual sea de las dos opciones, de una lengua indoeuropea que ubica a este animal en las zonas de África, Siria, Mesopotamia y otros sitios más de África y el sureste de Asia. (3) El guepardo es uno de los mayores depredadores de gacelas en África. Justo, el guepardo es el animal más rápido del mundo, solo por encima de la gacela, segunda más veloz del planeta. Adquiere una velocidad de 90 kilómetros por hora. (4) El uso de los elementos de la naturaleza y los animales también son un referente de la poesía de Lorca, autor amante también de la pintura. Recuérdese su cercanía con Salvador Dalí. JUANA ADCOCK. MANCA Y MÁS POEMAS (Eolas, León, 2021) [Introducción y edición de Mª José Bruña Bragado] por NATALIA CARBAJOSA
Con estas palabras, el novelista portugués rendía homenaje en La caverna al oficio de alfarero como ejemplo del trabajo manual, oficio y modo de vida a punto de ser engullidos por las exigencias de un fantasmagórico centro comercial. Dos décadas después, la poeta mexicana residente en Escocia Juana Adcock (1982) parece continuar, en el poema que da título a Manca y más poemas, esta historia sobre la degradación de las manos como parte constitutiva y definitoria del ser humano. Desprovistas ya de toda función, y alienado sin remedio el cerebro que —según Saramago— de ellas dependía, resulta coherente, en su delirante incoherencia, esta historia de automutilación: Empecé por el dedo anular izquierdo. Corté justo debajo del nudillo. Flexionando el dedo para hacer el lugar del corte más visible. Como cortar un pollo. La sangre no saltó. El cuchillo era aserrado, no tenía tanto filo, pero tampoco hacía falta. Luego el dedo medio. Luego el dedo chiquito. Ahí me quedó parte del hueso sin carne... más aún cuando el “oficio” al que sirven los dedos de Adcock, a diferencia de los de Saramago, es tan alienante como ellos mismos: «Mientras tanto me dedico a servir café en una cafetería de tres pisos. Tengo que aprender a organizarme bien según mi habilidad y recordar las cosas...». Manca y otros poemas, publicado por primera vez en España por la editorial Eolas en su cuidada colección “Anfitriones” y precedido por el gran prestigio obtenido tanto en su país de origen como entre la joven poesía internacional, puede leerse como el relato de la violencia que asola México y, por extensión, todo el mundo conocido, ahora que nuestras pantallas llegan obscenamente a todos sus confines. Su sintaxis interrumpida y descoyuntada y sus imágenes surrealistas reproducen la visión de esos miembros cercenados (la cabeza separada del cuerpo como imagen recurrente en multitud de poemas) sumidos en un caos acumulativo, baudelerianamente moderno, de basura y desechos; de voces poéticas —del yo al tú al nosotros, de la responsabilidad individual a la colectiva—; de estilos y registros —prosa y verso, denuncia e ironía— y de idiomas —inglés y español, sin olvidar los neologismos construidos por el camino—. Así, en el poema ‘Omisión’ leemos: Dos cabezas de cabra desbocadas, filatelias y huesos tubulares, eyeballs sobre hielo, y nos vamos por grado de clase social: mentira semi-mentira pecar a voces por omisión (...) esta tarde lamimos las flores las botellas flotando en el agua los hongos que plantan esporas en los pechos de los insectos y ni una sola vez nos detuvimos a decir: esto somos Ahora bien, se equivocan quienes leen en los poemas de Adcock solamente el atropello feroz de la contemporaneidad. Si la autora pone especial cuidado en citar al comienzo de su libro, nada menos que tres veces y en distintas versiones traducidas, unos versos de La Ilíada —ella misma ejerce de traductora—, es porque sabe que toda violencia, tanto la de los periódicos como la que, con el paso del tiempo, ha pasado a la categoría de “literaria”, es una; y que la cabeza seccionada de un guerrero aqueo, troyano o pre-colombino retorna en la del sicario de hoy, “un extraño samurai”. Si acaso, la terrible actualización del mito posee, en las páginas de Manca y más poemas, lo mismo que en la que Theodor Kallifatides realiza en su novela El asedio de Troya, una sensibilidad muy reciente respecto a la violencia ejercida sobre las mujeres, por ejemplo, la que destila el poema ‘Loro’: «Una mujer morado verde amarillo rasguños latigados amarrados los pies y un mensaje cavado en las plantas...».
Donde Kallifatides es serena contención aun en medio del horror, Adcock sin embargo evidencia la crueldad no solo sobre el cuerpo desmembrado y por tanto deshumanizado, reducido a despojo, sino también como marca visible de la miseria y la enfermedad, apenas mitigada por el uso del humor negro o los juegos léxicos. La poeta tan pronto inunda la página con enumeraciones sin tregua, como en el goyesco ejercicio titulado ‘Grande hazaña! Con muertos!’ (Un terreno estéril, dirían algunos, sin ver cactáreas, agaves, rastreras, cutículas, caparazones, picos, pencas, espinas, garras, pelajes, liquidez, fibras, intransigencia, raíces, soles, lunas contadas, calor, frío, todo el rango, el repertorio completo) como interpela al lector con fingida objetividad de lingüista: LOBO MEXICANO (poema plagiado de la más reciente versión del diccionario de la Real Academia Española) Del latín lupus, m. Mamífero carnicero desde el hocico hasta el nacimiento de la cola de altura hasta la cruz pelaje gris oscuro cabeza aguzada orejas tiesas y cola larga Animal salvaje, dañino Manca y más poemas contiene todo lo dicho y algunas sorpresas más, desde una brevísima “ars poetica” (“Todo es poesía”) hasta una descripción humorística, con título digno de Pessoa, de la escurridiza relación entre palabra y realidad (“Truth is structured like a fiction”), pasando por el tono irónico del “understatement” en “Comarca de San Fernando”, poema que podría leerse como el negativo del célebre “Esperando a los bárbaros” de Cavafis, o quizá como continuidad en esa infinita capacidad humana para la justificación: Otros eran los amos de la comarca no nos quedó de otra más que orar y mantener la calma y todos en San Fernando lamentamos mucho lo que ocurrió (...) Nos preparamos para una nueva temporada de siembra los pescadores están esperando que concluya la veda para regresar al mar a pescar los ganaderos están esperando que pase el estiaje para echar adelante al ganado Para un libro que parece haber sido escrito sobre la idea recurrente, también muy contemporánea, de los fragmentos —dos poemas llevan por título ‘Esquirlas’—, resulta llamativa la sensación de totalidad que produce su lectura: es como si todos los registros posibles de la poesía actual no acomodaticia, esto es, de cierto calado intelectual y expresivo, estuvieran contenidos entre sus páginas; como si éstas nos ofrecieran no una, sino infinidad de ventanas abiertas a lo que poéticamente está por venir sin negar por ello el hilo, fino pero firme, que las une al pasado.
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