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SARA MARTÍN ALEGRE. LA LITERATURA (UOC, Barcelona, 2009) por ÓSCAR MERINO MARCHANTE Sara Martín Alegre (Barcelona, 1966) es profesora de Literatura Inglesa y Estudios Culturales desde 1991 en el Departamento de Filología Inglesa y Germanística de la Universidad Autónoma de Barcelona. Su interés docente e investigador se ha centrado eminentemente en los estudios de género, las ficciones populares y la literatura inglesa de los siglos XIX y XX. La literatura: definició i debats es un pórtico que da entrada a todo un proceso de minuciosa, precisa y completa reflexión sobre los problemas identitarios que tiene la literatura, así como sobre los límites a ojos de críticos y lectores que ésta presenta. Se proponen una serie de interrogantes que invitan a cuestionarse qué es o no literario y qué papel desempeña la cultura actual en esta concepción. La literatura: definición i debats se divide acertadamente en cinco partes: “El problema de la novel.la”, “Los ejemplos de Shakespeare y Dickens”, “Una confusión con toques cómicos”, “La forma y el contenido” y “La objetividad imposible”. La primera de ellas pone en relieve la imposibilidad de definir la literatura, debido a la dificultad para aunar criterios tan difusos como “valor estético”, “placer lector” o “consumo cultural”, conceptos que caen en la epidermis de la subjetividad de ¿ávidos? lectores que se enfrentan a un texto literario, pues estos creen saber qué es pero ninguno —desde iniciales lectores hasta catedráticos de literatura española— la sabe definir con precisión. Asimismo, Alegre se pregunta cuáles son los factores que motivan a exaltar el género de la novela como género central tanto desde el plano literario en general como desde el plano narrativo en particular, añadiendo que «Es esencial saber separar el gusto por la literatura del gusto por la narrativa». En la segunda parte, “Los ejemplos de Shakespeare y Dickens”, se exalta la figura de estos egregios autores, alabando sus esfuerzos para crear obras maestras de la literatura universal: “Los grandes genios literarios son [...] los que saben sacar un rendimiento creativo más alto». Se reflexiona acerca de la canonización romántica de Shakespeare como icono literario y como instrumento de expansión colonialista, debido a un factor fundamental que cautivó a los románticos, que no es otro que el dominio lingüístico de Shakespeare en su ámbito más dificultoso: la poesía. En cuanto a Dickens, se pone en cuestión el hecho de que algunos críticos le prejuzguen por el simple hecho de ser admirado por una gran cantidad de lectores. La tercera parte resulta, a mi juicio, sumamente interesante. Se reflexiona sobre los criterios y los cánones que se siguen en la actualidad, los cuales reinterpretan el término de “escritores literarios”. Alegre asevera que estos criterios establecen unos límites difusos entre lo que es un narrador y lo que supone un autor de literatura. Ante esto, Alegre señala con acierto que el motivo principal de este criterio es la institucionalización de los estudios literarios desde sectores universitarios hasta la propia crítica literaria.  En la cuarta parte, Alegre comenta con contundencia la mala comprensión de las relaciones entre forma y contenido a través de una serie de prejuicios que todavía son patentes para los especialistas (crítica de la ideologización literaria, apartheid crítico de la novela no literaria, etc). Así, mediante ejemplos paradigmáticos de la literatura española y catalana contemporánea como Carlos Ruiz Zafón y Albert Sánchez Piñol respectivamente, la autora critica con dureza que el criterio fundamental siga siendo preguntarse qué es o no literario, algo que rechaza fervientemente: «estamos todavía muy lejos de haber cambiado los criterios por los que juzgamos a los novelistas».
En la quinta y última parte, “La objetividad imposible”, se comenta un aspecto, a mi juicio, sumamente interesante: el crítico literario está sometido irrevocablemente a la subjetividad. Señala Alegre que no existe ninguna metodología o propuesta crítica que construya una fórmula infalible para hacer crítica literaria, llegando a afirmar que «nunca llegaremos a [...] a hacer una ciencia de la crítica». Asimismo, apunta, con precisión y firmeza, el dislate que suponen los premios literarios y, en particular, el premio Planeta y su afán de constante (auto)promoción. Alegre llega a hablar, incluso, de una «fiebre del premio» a la que están sometidos algunos escritores en la actualidad. A este respecto, concluye con tino que «Si premios y reseñas son indicadores dudosos de calidad en tanto que funcionan por modas, presiones y pareceres subjetivos, no hace falta decir que las ventas lo son aún más a pesar de su aparente objetividad, sobre todo en cuanto a la supuesta falta de calidad del best-seller». En definitiva, Sara Martín Alegre consigue señalar algunos problemas identitarios que sufre actualmente la literatura, problemas que se llevan a debate y se cuestionan de una manera dinámica y pedagógica pero sin alejarse del academicismo y rigor que le caracteriza: ¿Por qué leemos lo que leemos? ¿Sabemos realmente qué es lo que leemos? ¿Qué criterios siguen los críticos literarios? ¿Podrían algún día ser homogéneos?
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GABRIELA SCHUHMACHER. GOLPE DE FRÍO (UNL, Santa Fe, 2021) por PABLO ARANDA EL TRAZADO DE UN MAPA EMOCIONAL «En la sombra...» así empieza, en un gesto de apertura y des/marque, el cuarto libro de la poeta santafesina Gabriela Schuhmacher. ¿Poesía narrativa? ¿Escenas de una vida familiar? ¿Diorama de la costa? La serie de poemas que componen Golpe de frío está habitada por un «remoto estupor», al decir de Pavese, que la recorre, y la constituye, como un fantasma: la temprana muerte del primo. mi primo es un caballo de cuero blanco se mueve inquieto, el rostro perdido A partir de este hecho, punto focal de la construcción poética, la autora va realizando el trazado de una cartografía emocional que se desprende del acto de establecer contacto, de manera prematura, con la experiencia de la muerte y lo que ella misma implica, es decir, «cómo ciertas pérdidas / transforman lo que queda». El sujeto que nombra realiza una búsqueda e intenta ubicar lo poético entre un particularísimo cuadro de la costa y el dolor universal y sobre esa tensión, o por eso mismo, trabaja en la construcción de un tono que se acerca y se aleja constantemente. Salvo por un dato consignado en uno de los poemas, el año 1978, el libro se despliega sin una cronología ni una voz estable sobre la historia. El yo poético se desmarca en un movimiento recurrente: «nos presentíamos / en la oscuridad» señala en un nosotros inclusivo, o focaliza en primera persona al decir «aislada de la noche en la noche» y se proyecta en tercera persona al nombrar(¿se?) a «la futura mujer». Se presenta de esta manera, en escena lo que podríamos nombrar como la devoración del yo biográfico por parte del yo lírico. Devorar es, también, hacer propio. Al yo lírico nada le es ajeno y nada queda igual en su paso. Por otro lado, en lo que se refiere al espacio que se habita, sí se establecen coordenadas territoriales claras y que se pueden seguir a través de la vegetación del lugar. Por la forma de pintar la aldea que utiliza la poeta sabemos que estamos en la costa santafesina nos encontramos con cipreses, eucaliptos, aguaribay, gladiolos, arena, ríos, etc. LA QUINTA DE TRANQUERA PINTADA tuvo un cerco de cipreses / que prendió tras los años / y el buen riego. / Osvaldo y otros amigos / de la ciudad no sabían / del contacto con la tierra. / Sentados a la sombra / del aguaribay, / quitaban los plantines / de sus bolsas negras. / Las mujeres practicábamos / técnicas de germinación / desafiando la advertencia: / no pongan paltas, se van a helar. / Las hicimos venir en latas / y las traspasamos al suelo / atadas a tutores. / Algunas se adaptaron. / En 1978, la vida / se sostenía con esfuerzo, / entre la ley natural y el deseo / de tener lo que no se puede tener.  Algunos poemas, como el replicado más arriba, no se diferencian de su paratexto título y arrancan, desde ahí, una especie de encabalgamiento. Otro rasgo llamativo es cómo se invierte el orden de las dedicatorias, para poner en primer plano el poema y luego su pre-texto. En esa inversión el lector va directamente al poema sin detenciones previas. En este mismo sentido, el poemario está acompañado por una sección denominada “Referencias”, en donde se registran algunos poemas que componen el libro separado por una barra y del otro lado, a modo de pasaje, poemas de Cesare Pavese del libro Trabajar cansa como un intento, de la autora, de dejar una inscripción de lo que lee en su propia escritura. Por último, en el libro hay ideas que se reiteran, una de ellas es la construcción de la casa: planos, cimientos, emplazamientos para «hacerse la casa». La expresión popular que aparece en el título insiste en otras: «me habló de golpe», «intuye el golpe frío», «de crecer de golpe» y el poema homónimo (1) que revisa otra / la muerte y otra / la vida en su «breve estupor». Schuhmacher asume el estupor que habita y habilita su escritura poética: arrojada a la vida de golpe y con la insistencia del pasado. La fuerza de esta isotopía genera un cono de sombra desde el cual el yo poético busca desligarse: «Diferenciarse en la oscuridad / es el trabajo de una vida». (1) GOLPE DE FRÍO
La muerte pasa cerca / si sentís un raro escalofrío / que te atraviesa el cuerpo, / dijo Doña María mientras / ofrecía los lotes de verduras / al borde de la ruta. Le creímos, / cómo no hacerlo, esa sensación / aparecía seguido. Nos gustó / pensar que hablaba de su hija / muerta de pequeña. / Sobre un tablón, acomodaba / frutas o atados de acelga / como cosas queridas. / Alejados de la realidad, / otras muertes pasaron cerca / con aroma a arena de río. / La mano extendida / de Doña María nos invitó / a volver del breve estupor / con un gajo de mandarina: / prueben, no se las pueden perder. CELIA CARRASCO GIL. ENTRE TEMPORAL Y FRENTE (Olifante, Zaragoza, 2020) por PEDRO GARCÍA CUETO Celia Carrasco es una joven poeta nacida en Tudela que estudia actualmente Filología Hispánica en Zaragoza. Entre temporal y frente está dedicado a su padre. A lo largo de cincuenta y dos poemas podemos ver la hondura que refleja el paso del tiempo, desde la infancia hasta la juventud, como un sendero cuyo tránsito va embelleciendo la voz poética de Celia. En el poema ‘Boomerang’ nos dice: «Tal vez ya no recuerdes el sonido de la lluvia / limpiando la sangre derramada / a las puertas de septiembre. / Tal vez ya no recuerdes las manchas de barro, / ni tampoco los parches de tela / en las rodillas de tu peto vaquero». El tiempo va dejando su eco en la mujer actual que fue niña, mientras la lluvia iba cayendo sobre el cuerpo, tejiendo una piel de experiencia y desencanto. Todo lo envuelve el tiempo en el poemario. Las dedicatorias a Miguel Hernández tamizan un libro que está tejido con esmero, con delicadeza, con encantamiento. En ‘Frente del noroeste’ convive la niña con la mujer. Si a aquella le gustaba sentir «la presión de los fluidos sobre mi cabeza», esta de ahora sabe que todo lo horada el tiempo, va dejando briznas donde hubo fuego, cenizas donde hubo llama: «Pero hoy / los dinamismos atmosféricos desarman / mis topografías idílicas». Celia es consciente de la grieta que va dejando la vida y de que la gracia que supone la niñez ya se ha rasgado. En esa búsqueda del ser que fue y ya no es dirá en el poema ‘La espera’: «Quisiera, cual voz de náufrago desintegrada. / disfrazarme con tu esencia cada noche / y enterrar mis rodillas en la arena, / sola y a tu lado». Ese afán de entrega al otro o a sí misma se convierte en una quimera, volver a enterrar las rodillas como si la infancia retornara de ese espejismo que supone vivir. Queda aún más claro su fijación temporal en el poema ‘Anclada en el tiempo’, donde la poeta vive en ese espacio de luz y sombra que trae la noche, anunciadora del insomnio o del sueño vital: «Las horas / son noches en vela acumuladas / bajo una mirada rutinaria. / furibunda, de atisbo vacío, / en una fugaz estepa». Hay una gradación en este poema desde el silencio al vacío tras la disolución, y hacia la nada. La ecuación que supone el recorrido por el mundo va despejando una certeza: somos seres que vacilan ante el furor de la tormenta y, al final, perdemos siempre nuestro vuelo para no ser nada. Y la sensualidad está presente en el libro. Celia Carrasco es soñadora, vive en la aurora del mundo y conoce el deslumbramiento de la Naturaleza en todo lo que toca y en su propio respirar, así lo muestra en su poema ‘Cromatismos de una vida’: «Hoy he soñado con amapolas / en las lindes de mis sábanas. / Las aproximaba contra mi cuerpo / y sentía su calor perforar mis sienes, / y su savia bañar mi estómago, / y el opio queriendo / que me acercara un poco más a ellas». Entre temporal y frente está lleno de destellos, de luz que va dejando en el verso fulgores. Con el bello azul de la portada, que parece un mar al alba, el libro es un tesoro que abrimos y que produce embrujo, nos hace meditar y nos envuelve en la palabra transida de eternidad.  JOSÉ MARÍA ANTOLÍN. ELEGÍAS DEL RIO BRAZOS (Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 2018)
HELENA JUNYENT. LA ESTATURA DE LOS PASOS / ENTRE ESPEJO Y ESPEJISMOS (Endymion, Madrid, 2020) por ANTONIO MARÍN ALBALATE Helena Junyent (Vilafranca del Penedès, Barcelona), titulada en grafismo e ilustración por la Escuela de Artes Massana de Barcelona, prosigue estudios sobre técnicas de pintura al fresco, mosaico y grabado. Tras varios años dedicados al diseño y la docencia de las artes plásticas, se entrega de lleno a la pintura. Posteriormente, descubre su pasión por la poesía, produciéndose con ello un giro importante en el conjunto de toda su obra. Hasta la fecha ha publicado los siguientes libros de poesía: Los mares de la cereza (2002), Lunaciones (2006), Frutas de lunas (2006); Semblantes plateados (2008), Elegías a un azul caído del ala (2009), El cuerpo adivinado (2009), Cuéntame entre las cerezas (2010), Granate (2010), Rayando la luz (2012), Estancia entre dos luces (2012) y estas dos últimas entregas, La estatura de los pasos (2020) y Entre espejos y espejismos (2020). Si repasamos su bibliografía, vemos que Helena reincide en lo de publicar libros a pares. Lo hizo en 2006, volvió con otro doblete en 2012 e hizo lo mismo el pasado 2020 con La estatura de los pasos y Entre espejos y espejismos, dos libros que bien pudieran ser uno solo, con un largo título que ante los ojos lectores se hace infinito y extenuante por la disposición de sus versos, carentes de puntos y comas, que nos llevan más allá de su propia sintaxis, afortunadamente alterada, para sumergirnos sin respiro en su belleza. Creo que Helena es en sí misma un largo y delicado poema tanto de más tanto de largo al que le queda corto el estar, tanto que el más allá ha quedado lejano, porque mientras entra en el entre de todos está entrando en el sí mismo / del verdadero comienzo (y creedme que así es porque tras leer a esta poeta de un tirón sin signo alguno de agota-miento y acordándome de cuando yo también lo hacía de esta manera sin respiro alguno, renace aquel que fui para que ahora en honor de Junyent disponga así la po-ética de este texto). Y creo también, tras leerla, que Helena se ensimisma en su propia densidad, la de la estatura de los pasos para caminar alto con versos entre el quizás y el tal vez. entre las grandes preguntas se esconde el topo entre las grandes convicciones —cazamariposas de alas quietas-- pernocta la cigarra toma el sol la lagartija entre el quizás y el tal vez se constatan las dudas se pone en marcha el quehacer tarea de las hacedoras actúa la hormiga
Y la hormiga a punto ser aplastada por una gota de hormigón preguntándose a qué desde qué hacia qué para qué / servirá lo que suceda después // a quién le importa eso la hormiga que sueña lejos de esa gota el amparo de la higuera para dormir como “materia oscura” la oscura materia / la que no resuena / la que nos mira sueña para soñar con la “desconstrucción del espectro” para que leamos que hay los ladrillos que montan el cielo / hay mano de obra-maniobra / la piedra negra la negra simiente piedra negra o del temblar como Panero escribiera semilla negra como cantara Radio Futura y hay un estar aquí / al cuidado de un jardín bien cuidado y hay el recuerdo del sol que hubo y brilló en abundancia pero no pasa nada / no vale la pena / lo humano vale nada y hay diente a diente ajo y cebolla y entre la logia del ajo y la cebolla mi yo más descabellado eructando en la sombra sin pensar en nada más y menos que el alma de todas las cosas que fueron y se fueron y así entre espejo y espejismos este lector-relator de Helena sabe ay que hay que mirar más alto / de lo que el árbol crece / sin que uno crea / que crecer es creer / en la naturaleza que lo sobrepasa porque en tanto el crujir del roble suene haciatrás / y toda su queja regrese al nosotros / una fuerza de nosotros sin nosotros / destensa las cuerdas que pase los lazos / que a lo largo del nos / otros que fuimos / son ya un rescoldo nuestro porque sabemos con certeza que no hay yo no hay tú no hay quien nos / encienda el sol cuando anochezca todo en todos / contigo y porque “desde la raíz del túnel” sabemos que el árbol también sabe suma y asume / que en su inclinación a las alturas / a lo largo y a lo alto de ese túnel / que atraviesa el más abajo de una vía / muerta de vacíos sin peaje / cuántos crecieron / ¡cuántos cipreses! y luego está lo blanco para resaltar la oscuridad que encierra porque la tela en blanco / destaca antes que nada / todo lo oscuro de su fondo y está la “luz verde” que invita a morder el fruto / con todo el frescor de la impaciencia / fusionado en el verdor / de holgar la lengua en reverberos / madurados en la niña / de la blusa entreabierta para ser brillo y vuelo sobre los pezones de una japonesa / delicados como los polvos de arroz y ver cómo debajo de la media de una geisha / se revela el temblor / de un cuerpo sin vestido / bambú o pay-pay / mandarinas de la china / por delante y por detrás / si poesía lo mismo da / tokio que kioto y leer con la polla en la mano “entre acto y acto”
pillar no es coger de ti tu parte más explícita pillar es penetrar el cuándo en el acto del coger preciso es contigo todo adentro follarse en ti la noche entera Follar sin descanso follarse y fallar el poema orientándolo hacia el fetichismo de la seda en la transparencia del agua diciendo de Helena con Helena y hacia ella y es más / sobre este tu mar / de puntillas / surcar lencerías / hablar de encajes / leer en-aguas / ondas claras / debajo de la espuma y en la es-puma sucumbir ante su dulce y certero zarpazo y decir todo es finito hasta aquí hemos llegado decirlo no sin antes advertir que en este par de libros de tan densa belleza se entra por un no / ya no y se sale “con sus más y sus menos” por lo que vemos / siempre demasiado. Gracias, Helena Junyent, por la estatura de tus pasos creciendo bajo la raíz del grito aproximativo. Gracias por ser el espejo donde se mira el espejismo de lo que un día acaso fuimos. Y que tu voz siga pintando al fresco las manchas de una noche pasada a fuego por debajo del estómago. Y que el aire palíndromo aneleH cada día tu presencia en verso-vivo para escribirla respirando. Amén. TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO. DELICADA DELHY: SEIS TEXTOS SOBRE LA OBRA Y LA PERSONALIDAD DE DELHY TEJERO (Los Papeles de Brighton, Palma de Mallorca, 2020) por NATALIA CARBAJOSA El escritor Tomás Sánchez Santiago lleva más de dos décadas acompañando a la figura y la obra de la pintora Delhy Tejero (Toro, Zamora, 1904 - Madrid, 1968), rescatándola del olvido y alumbrando en su justa medida las zonas oscuras de una artista fascinante en la que vida y arte forman un todo indivisible y coherente, incluso en sus aparentes contradicciones. El fruto más evidente de esta investigación minuciosa y entregada vio la luz en 2004 con la publicación, por parte de Sánchez Santiago y María Dolores Vila Tejero, de los Cuadernines (editada por la Diputación de Zamora y reeditada en 2018 por la editorial Eolas), breves anotaciones a modo de diario interior que la autora escribió a lo largo de más de treinta años de carrera artística. Los seis ensayos que conforman este nuevo volumen vienen a ser una especie de notas al margen, igualmente deudoras de las investigaciones llevadas a cabo por Sánchez Santiago desde finales del siglo pasado; pruebas de un redescubrimiento que, muy acertadamente, no culmina con la atención exclusivamente a la obra pictórica, muralista, gráfica y decorativa de Delhy Tejero. De ahí que el acompañamiento del término “personalidad” a “obra” en un título ya de por sí atrayente, Delicada Delhy, no sea baladí. La biografía de Delhy Tejero, compañera en la academia de Bellas Artes de San Fernando de otras pintoras como Maruja Mallo y Remedios Varo, alumna de la Residencia de Señoritas de María de Maeztu y participante de la efervescencia cultural del Madrid de las vanguardias, explica en parte las causas de su invisibilidad. El choque extremo entre su severa educación castellana y la modernidad que pretendía reinventarlo todo; su absoluta entrega al arte desde muy joven; una feroz independencia acompasada por la timidez, junto al deseo de asimilar cuanto se le presentaba, la llevaron a una vida errante durante la convulsa etapa de la Guerra Civil y la posterior contienda mundial (Marruecos, Italia, París). Y tras estas experiencias, a un posterior repliegue, marcado por un misticismo de inspiración teosófica, en una España en la que ya no encajaba, ni en los cauces oficiales, ni en los grupos artísticos que fueron surgiendo en sus márgenes; un “solitarismo”, como ella lo llamaba, permeado constantemente por la incertidumbre —también económica— y la soledad, desde el que no dejó de trabajar ni un solo día, aun cuando acuciada por sus propias tensiones no resueltas. Si los Cuadernines trazan por sí solos el retrato interior de la artista, al menos hasta donde éste, siempre escurridizo, se presta a ser observado, los ensayos de Sánchez Santiago ponen en relación la compleja mentalidad y los hechos relevantes en la vida de Delhy Tejero con el contexto histórico y artístico en el que le tocó vivir. Aflora así toda la variedad de estilos a los que la pintora se asomó: desde una juventud cercana al surrealismo y el cubismo pero que nunca abandonó la esencia de la forma, pasando por la abstracción emparentada con la espiritualidad kandinskiana y hasta una reinterpretación del costumbrismo en las figuras castellanas tradicionales, sin olvidar la obsesión por el autorretrato —la autoafirmación de quien se acercaba con horror a la vejez— o la fusión de las corrientes anteriores en concepciones personalísimas, tales como el “ingenuismo” o el “perlismo”. 
RICARDO HERNÁNDEZ BRAVO. PAUSA PARA ANUNCIOS (El sastre de Apollinaire, Madrid, 2020) por MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ SANJUÁN Con este libro, Ricardo Hernández Bravo viene a integrar la minuciosa y escogida colección de poesía que lleva elaborando desde hace algo más de diez años Agustín Sánchez Antequera desde la editorial independiente El sastre de Apollinaire, ya un referente en la poesía que se publica en España. En Pausa para anuncios nos aborda una fragmentación del discurso poemático, exponiéndose, que no describiéndosenos, la fantasmagoría que son capaces de encerrar en su esencia las palabras. Hernández Bravo, con un peculiar estilo escritural por absorción de otros contextos lingüísticos y por reposición con su nuevo anclaje interpretativo de esos mismos mensajes, sugiere un tipo de malla o cedazo, por medio del cual fuera cribando ese lenguaje amnésicamente cotidiano, para ir extrayéndolo e ir elaborando con él la sensación refleja que produce la angustia incubada por un retrovirus social que se nos inocula sin apenas darnos cuenta, y ante el cual creemos estar libres de sus efectos. No en vano, el poeta dice «la transmisión viral / del yo y sus accidentes / del avatar como milagro», y así ya anuncia, postula y reclama una actitud de resistencia y de desobediencia como toma de conciencia ante lo que supone un lenguaje sin contenido real y germinado por hueros eufemismos que evitan significar lo propio con un sentido verdadero, como un falso tabú. Si observamos con atención el orden de los textos que conforman este Pausa para anuncios, apreciaremos que nos encontramos ante un espejo, un espejo verbal intangible; textos contenedores de términos que parece que fuera sedimentando el poeta y de los que nos hace participar, presentándonos, discretamente, una ordenación simbólica, pues si atendemos a su índice, tendríamos que comenzar a leerlo de atrás hacia adelante, y en ese sigiloso acto o gesto, Hernández Bravo deposita, desde su mismo origen, el encanto y el desafío que alienta en los trampantojos. Como decía Vicente Huidobro en su memorable Altazor, «Un poema es una cosa que será», y bajo la filosofía de este lema pareciera haberse articulado esta aventura poemática, porque Pausa para anuncios es algo que se crea como la sombra de un cuerpo, pues en estos textos la “poesía” y “palabra” se entienden como un periodo clandestino de la memoria, como un símil semántico a través del que se quiere contar por qué lo ha hecho el poeta, creando una sensación adicional, un grado adicional de distanciamiento del instante, del motivo original del poema protagonizado por una ficticia realidad que desvela algo degradado. En estos textos la arquitectura del poema ha dejado de ser algo absoluto, ha dejado de buscarse la perfección lírica formal, y ha dejado de ser así porque ha entrado en acción un comportamiento creativo sin reglas; ha actuado la improvisación regeneradora en la propia creación, mientras que él, el poeta, es engullido por ella, como les ocurre a los músicos de jazz. En Pausa para anuncios, se entreteje una meditación sobre qué significa la saturación del lenguaje junto a la desaparición del propio poeta como parte del poema y viceversa, donde las palabras no solo reivindican un acto de pensamiento y de habla, sino que también se indaga en cómo esas palabras y su desaparición son el objeto del propio habla, pues el ser humano palabrizado es un acto urgente, tan urgente como el miedo que personifican sus asfixiados fonemas.
Como una premoción, o un deseo inconcluso, o una condición indispensable, se nos dice: «por si no llegan / horas de piel / días de abasto / grábalo todo / quede registro / no se pierda / la cámara / lo que el ojo / no ve», pues adonde nos acercamos, se nos avisa, es al olvido, a la pérdida total de lo que entendimos como palabras, pues este poemario es un informe sobre la fragmentación, pero también sobre la fragilidad, no solo de la realidad actual, sino también del sentido del “sentir”, algo sin engaños, donde el siglo XX ya desaparecido, casi olvidado y desapercibido, se hace aún presente con su ruinoso runrún apoyado sobre los cimientos de la publicidad y de sus falsos, sustitutorios y tutorizados valores de mercachifle, aquellos que nos han llevado a vivir nuestra propia angustia como un producto más, como un reclamo para nuestra autosubsistencia, como cuando dice el poeta «Compra lo que no eres / acrecienta tu ser inflacionario / acumula / materia en tu materia hasta sentir / la concreción del alma en sus estándares».
Ricardo Hernández Bravo refleja lo que revela con una evidente intención reflexiva, y expone «sobreviene el desfalco a la palabra / y vemos agrandar el descubierto / la cadena de quiebras asumidas», pues esa actitud reveladora la emplea para arrojarnos su toma de conciencia sobre cómo el lenguaje ha sido utilizado como un producto más para ser consumido y, a su vez, consumirnos, y así, como esperando una respuesta en forma de eco, es como este poeta expone ese cómo y ese qué, cuando lo que surge es la evidencia de la pérdida de su valor, del valor de lo que suponen en sí mismas las palabras sin mercadotecnia detrás, en sí mismas, como la conciencia crítica, y así es como se ha creado ese dolor reivindicado a lo largo de este libro, pues es así como surge esa «tristura», que nos dice el poeta, por la caída de lo que supone vulgarizar y adulterar esos bienes inmateriales de la humanidad, al ser convertido el lenguaje en algo tan materializado como los valores en bolsa y las etiquetas de los productos de consumo de masas, o como si las palabras fueran sujetos cuyo único destino existencial se explicara en pro de qué valor pueda contener para ser materializable en sustancia concreta y susceptible al cambio comercial, siempre en clara pendiente depreciativa de su origen y de su función emocional. Hernández Bravo parece tener una conciencia clara de que el idioma, el pensamiento hecho palabra, es un silencioso poema generado y heredado a lo largo de toda una larga cadena de sucesos y de emociones que los seres humanos hemos ido creando y que hemos recibido sin apenas darnos cuenta, pero no por ello sin valor, pues las palabras contienen el ADN de las innumerables noches y preguntas que, aunque quizá no nos hayamos autorrealizado como individuos, sí han llegado hasta nuestro ahora como especie, cuando en el silencio abismal de la bóveda celeste alguien con algún grado de humanoide tuvo la iniciativa de pronunciar unos sonidos concretos con una intención perdurable de significación emocional. Desde aquellas inmensidades cósmicas observadas desde la benevolencia de las cavernas y de los abrigos rocosos, no ha cambiado tanto, pues aún no sabemos designar con precisión qué significamos como especie, no sabemos con qué palabras representar la conciencia existencial con un sentido de totalidad, ni incluso de aquello generado por el propio ser humano, como es el misterio que rodeó al nacimiento de la primera palabra. Pero Pausa para anuncios también sugiere una actitud ambivalente: aquella que pudiera parecer que encierra la intención de regenerar un lenguaje raptado a punta de eslogan para serle restituida su dignidad semántica mediante la exposición de lo ya muerto, de lo perecido por lo injustamente sobrevalorado y aceptado como ese gran exterminio creado por los poderes, que no desean que las culturas y sus gentes tengan una palabra digna que llevarse a la boca y que contenga el verdadero sabor de lo que persigue significar, algo ante lo que Ricardo Hernández Bravo parece tener muy claro que quiere enfrentarse con este libro, para demostrar que hay voces que no están dispuestas a sentarse en esta mesa, y como dice con sus versos, estar «en el mantel de la conformidad». SALVADOR GARCÍA JIMÉNEZ. ANTOLOGÍA DE CUENTOS (Real Academia Alfonso X El Sabio, Murcia, 2020) por CARMEN Mª PUJANTE SEGURA Ha llegado la hora de la Antología de cuentos de Salvador García Jiménez. Una cuidada edición llega en 2020 a iniciativa de la Real Academia Alfonso X el Sabio y lo hace bien acompañada gracias a la introducción de Manuel Martínez Arnaldos. Por ello, el lector ya tiene la oportunidad de degustar una selección de nuestro escritor a cargo de un profesor especialista en el relato corto, dando a la luz un ramillete de cuentos significativos de la literatura del ceheginense, entre los muchos que este ha escrito a lo largo de su trayectoria. Como el antólogo afirma en las primeras páginas, «es justo reconocer que toda síntesis o recopilación representa un crisol en el que se mezclan los más ricos metales cuentísticos». Diverso y nutrido, ese ramillete está compuesto por veintiséis cuentos de García Jiménez y viene a representar de forma cronológica su ancho recorrido cuentístico desde los años setenta hasta los primeros del siglo XXI. Y es que en esta antología se ha acertado con la inclusión de algunos relatos inéditos escritos en los últimos años como colofón. En ella se pueden leer, pues, desde ‘Cebo para un endemoniado’ y ‘¿Qué haré con tus rosas?’ hasta ‘Tres doble en La Habana’ o ‘El héroe de China’, pasando por ‘Graellsia’. Es más, otro de los aciertos de este libro es la elección para la portada de una macrofotografía tomada por Juan Carlos Muñoz, una imagen de belleza impactante que refleja el ocelo de una mariposa, en particular, de la especie Graellsia isabelae. Otros cuentos se acaban convirtiendo en capítulos de otros textos del autor (novela o ensayo), entre ellos, el titulado ‘La ninfa del trasvase Tajo-Segura’, que, por otro lado, fue el acicate de una polémica con una famosa escultura de la que el antólogo da noticia. Otros, sin embargo, reflejan más un poso propiamente biográfico del escritor, como ‘El último maestro de la República’ o ‘Los apuntes de don Ángel Valbuena’, títulos decidores del trasfondo de cariz sentimental y curioso. En otros, en cambio, se tiende al desdoblamiento de la personalidad, como en ‘El barco en la botella’, para cuya explicación Martínez Arnaldos apunta con acierto a la herencia quijotesca. El antólogo, antes de esas sugestivas notas que se incluyen al inicio de cada cuento y que «avalan el compromiso ético y estético» del antologado, junto a otras de carácter filológico que explican algunas palabras o datos dentro de cada uno de ellos, ofrece en las páginas introductorias un condensado repaso teórico-crítico por los cuentos del escritor. Lo hace apoyándose en destacados estudios como los de Albaladejo Mayordomo, Baquero Goyanes, Booth, Gadamer, Genette, Hamon, Iser, Mauron, Pozuelo Yvancos o Pujante, entre otros como el estudio sobre el cuento en Murcia en el siglo XX a cargo de Jiménez Madrid. Experto en relato breve, especialmente en la novela corta, el catedrático honorífico de la Universidad de Murcia comparte su conocimiento sobre el género narrativo del cuento, al que se adscribirían estos textos de Salvador García Jiménez, ninguno de los cuales sobrepasa la decena de páginas. Como cuentos, estos reflejan un momento esencial de la vida humana de forma intensa, además de «la depurada técnica narrativa, la precisión y la sugerencia léxicas, junto al dinamismo de la elocución» y la intratextualidad o la interdiscursividad, que son características de los relatos de este escritor. Pero con ese esmerado caleidoscopio Martínez Arnaldos también logra dar cuenta de otras múltiples visiones, desde la estilística a la retórica, pasando por la descriptiva o la biográfica. Añade otros rasgos, como la apariencia de alternancia de planos secuencias en una escritura de tipo cinematográfico, el juego con las grafías o los numerosos tropos, como la metáfora o la hipérbole. A modo de conclusión reivindicará la «portentosa imaginación» con la que juega, evoca y revoca este escritor, así como su «conciencia irónica y satírica». Junto a la introducción y las notas, que ayudarán a profundizar en los recovecos de estos relatos, otro de los aciertos de la antología son las imágenes incluidas en su interior, que van desde el retrato del autor de 1977 (de cuando ganó el accésit del Premio Antonio Machado), hasta ilustraciones como la de Hernansáez para el texto de ‘Cebo para un endemoniado’ de 1975, la de Urrea Salazar para acompañar ‘¿Qué haré con tus rosas?’ o la de Martínez Mendoza para ‘El tren y una caja de amargura’ en 1981 (IV Premio de Narraciones Breve Antonio Machado), e incluso fotografías de personas o de noticias, como aquella en la que sale Amador Moya, amigo de la infancia del escritor que inspiró el pintoresco cuento ‘Cenizas de Bisonte’. Así, esta antología a cargo de Martínez Arnaldos logra su cometido, pues ofrece al lector los cuentos, ya no dispersos, de Salvador García Jiménez, y, además, contribuye a la posteridad y a lo que ello conlleva, a saber, una llamada al estudio y a la valoración y al recuerdo de un escritor.  ELISABET FABREGAS. CESTOS DE LILAS (Calambur, Madrid, 2020) por CARLA SANTÁNGELO LÁZARO LA SUTILEZA NATURAL Este es el primer poemario de Elisabet Fabregas, una poeta catalana que pasó muchos años de su vida en la isla de Ibiza, rodeada de pájaros, escribiendo pieza a pieza, instante por instante, este libro que es sutil y fuerte, un binomio que se alza con dulzura. Dividido en dos partes, “Madreselva” y “El jardín de chiles”, pienso en Cestos de lilas como un ejercicio de reconocimiento de la propia identidad, en el que la primera parte es una suerte de nacimiento, de despertar, y la segunda muestra el encuentro con el mundo como algo ajeno. Como si esa voz se fuera llenando de experiencia por el camino; también de dolor y erotismo. Este poemario es una danza con la naturaleza, un recorrido líquido hacia el interior del ser. En la primera parte está la voz sola, rodeada por una naturaleza de la que es parte, y está la madre, el ombligo, el momento iniciático. Dice en el poema ‘Magnolias’: «no me alejo / de tu ombligo / ni de la huella / germinal que nace / en mi garganta». La voz del principio tiene la virtud de la inocencia, del asombro con el que se miran las cosas por primera vez. Así empieza el poema ‘Tierra’: «Ser como niña / jugando en el prado / conversar con los árboles / al amanecer». Por momentos es como si la voz poética conociera los secretos de la naturaleza que la habita, y quisiera susurrarlos a quien está del otro lado. Como en el poema ‘Inspira’, en el que la respiración se hace una con los árboles: «Llenar de bosques / las raíces, / permitir que sus brazos / sean mundo / en nuestro cuerpo». En la segunda parte, la voz muta hacia el encuentro. Como si el influjo de la naturaleza no la desposeyera nunca. «Soy el arroyo florecido / que de tu boca / encuentra mi cuello», dice el poema ‘Palpito’, y así continúa el camino del deseo, la construcción de un eros hecho de jardines y de islotes. Una especie de embrujo recorre el poemario como un eje que lo vertebra. Poemas como ‘Planta medicinal’, ‘Lo simbólico’ o ‘Humble house sparrow, humilde gorrión’ pueden leerse como conjuros que recuerdan las propiedades curativas de las plantas o que remiten a la magia: ese universo tan fértil para el poema. En Cestos de lilas la voz poética articula imágenes despojadas, desnudas, como pequeños tesoros secándose al sol, y al mismo tiempo hay poemas velados, llenos de metáforas que se repliegan hacia el centro de lo indecible. Leer este libro es como oler un ramo de flores silvestres. Como tocar el agua del mar, su tibieza en septiembre. La voz poética no observa la naturaleza, no la romantiza, es una con ella, se hace parte del tejido sutil. La niña nace del agua y camina hasta la tierra. La mujer mete lilas dentro de un cesto y después las coloca sobre su herida.  DIEGO ROEL. ANDRÉI RUBLIOV (Rialp, Madrid, 2020) por MERCEDES ROFFÉ Diego Roel nació en la Provincia de Buenos Aires, en 1980. Estudió Historia de las Artes Visuales en la Universidad de La Plata. Desde 2011 coordina el ciclo de lecturas Cendra. Actualmente reside en Neuquén. Ha publicado los libros de poemas Padre Tótem/Oscuros umbrales de revelación (2004; 2013), Diario del insomnio (2005; 2013), Cuaderno del desierto (2007), Las variaciones del mundo (2010; 2014), Los Jardines del Aire (2012), Dice Jonás (2015), Vía Lucis (2015), Kyrios (2016), Las intemperies del mar (2017), Shibólet (2018), Kadosh (2019) y El infierno es una bestia callada y triste (tríptico que reúne Dice Jonás, Via Lucis y Kyrios, 2020). El libro que hoy reseñamos, Andréi Rubliov, es el primer poemario del autor publicado en España. El mismo obtuvo el Premio Alegría 2020 del Ayuntamiento de Santander, y forma parte de la colección Adonáis, de las Ediciones Rialp (Madrid, 2020). Como señala Claudia Masin en el prólogo de ese libro fundante que es Padre Tótem, lo que Roel traza en él es «la historia de un viaje desde el desamparo original hacia la conciencia de ese desamparo, es decir, hacia un despertar (...) desde un desengaño, hasta la posibilidad de encontrarnos, frente a frente, con la potencia de nuestra esperanza y nuestra vitalidad». En ese camino hacia sí mismo a través del desierto será que Roel vuelva a otorgarles voz a tantos hermanos y hermanas que emprendieron antes un camino similar: el de un despojamiento rayano en el susurro, cuando no en el silencio, en busca de una instancia —en su caso, una lírica— ascética, revelada. Desde su Dice Jonás, Roel ha venido recorriendo ciertas voces de ascendencia bíblica o religiosa: Jonás, la leyenda áurea, Hildegard de Bingen, el alfabeto hebreo... Este nuevo libro se inscribe en la misma tradición, no solo por darle voz a un pintor de íconos, sino por tratarse de un artista posteriormente canonizado por la Iglesia. La búsqueda de la iluminación intenta distintos senderos en los que el despojamiento, un cierto ascetismo y la conciencia de un indudable rigor formal se erigen en la marca recurrente de una estética que deslumbra con su desnudez. Aun así, y por nítidas y declaradas que sepamos que son las fuentes de su obra, unas breves palabras del poeta aportan una clave importante para su lectura: «Todo lo que escribo viene de mi propia experiencia», responde Roel a la pregunta de otro escritor excepcional, Augusto Munaro. De allí que, más allá del reencuentro con voces que amamos y reconocemos, la experiencia de encontrarse frente a la obra de Roel no resulte en absoluto libresca, sino viva y vívida y ligera y clara, como solo resulta lo que se deriva de un contacto genuino con lo real vislumbrado. Aun cuando el poeta asume en una nota inicial la relación o deuda de sus poemas con el film homónimo de Andrei Tarkovski, se impone señalar la diferencia radical del tipo de experiencia que nos procura el acercamiento a una obra y a otra. Pues allí donde la obra de Tarkovski no puede dejar de percibirse hoy como densa y oscura, el poemario de Roel renace como un tejido sutil y luminoso de puras transparencias.
Mucho más cerca del resplandor que irradian los oros, púrpuras y añiles de algunos íconos bizantinos —el arte que se extenderá por Europa y Rusia entre los siglos XIII y XV— que del negro y blanco del film de los años 60, cada poema de Roel se va desplegando ante la mirada del lector como uno de esos fragmentos que han logrado sobrevivir «al frío y la humedad» en las bóvedas y los arcos de alguna catedral muy antigua, como discretas metonimias de una obra mayor, o cifras de una completud siempre evocada pero sabiamente desleída por el tiempo. Este bello libro va ofreciendo, de a poco, como miguitas dejadas en el bosque para identificar un camino, algunas pautas y preceptos sobre la pintura, no necesariamente aplicables a la poesía que estamos leyendo, pero que establecen, sin duda, algún tipo de hermandad entre las dos prácticas artísticas. Así, en el poema ‘El juglar’, leemos: ¿DÓNDE está mi caramillo de abedul? ¿Y mi pandero de piel de burro? ¿Era triste o alegre la canción? “Pena, pena, pena. El Cielo nos envió a este mundo”. En el poema siguiente, titulado ‘Teófanes el griego’, es el maestro de Rubliov quien expone los principios de su arte: CUANDO pinto nunca contemplo los modelos existentes: / dirijo la mirada hacia dentro, hacia donde los ojos interiores / buscan la belleza espiritual. // A lo que no se puede contar ni pesar ni medir / yo le otorgo número, peso y medida. // Cuando pinto apenas considero los preceptos técnicos: / en un mismo trazo mi mano encuentra la estabilidad / y el movimiento. // Porque lo sé: / de lo más simple surge la armonía y lo bello. // El ícono debe emitir una luz suave, crepuscular. El poema ‘El cegamiento’, por su parte, declara muy límpidamente el origen —en el “valle de la sombra de la muerte”— de un arte más allá de lo humano: EN esta habitación dibujo lo que no puede dibujar / la mano de un hombre. // Vengo del valle de la sombra de la muerte. // Mi arte es mudo pero sabe hablar. El poeta nos permite asistir asimismo a las enseñanzas de otro de los grandes pintores rusos del siglo XV, Dannil el Negro, contemporáneo y amigo de Rubliov: Para conseguir colores traslúcidos / coloco debajo de la pintura hojas de estaño / y utilizo como barniz aceite de ricino. Pero con los preceptos técnicos no alcanza. Alguna luz de otra instancia ha de asistir al artista cuando el objeto de su mimesis no es otra cosa que el rostro de la divinidad: PARA poder imitar la luz diurna y la cara de Cristo / le pido a la Virgen que me ponga en el pecho / un espíritu nuevo, un corazón de carne. El arte poética que se nos presenta es tan cabal que el poeta no solo se detiene en los principios de la creación. En el poema titulado ‘La invasión’, lo que nos propone es un método de lectura: la obra no ha de ser entendida de modo literal; el símbolo es parte fundamental del arte y del entendimiento del mismo; aun cuando no todos los elementos de una obra nos sean comprensibles ni sus significados, conocidos, debemos hacer el esfuerzo de deslindar el sentido de, al menos, todo lo que nos sea dado saber o discernir: El perro significa lealtad y el clavel, matrimonio. El vinicultor, el mes de marzo. El cordero, el banquete eucarístico. El unicornio es la Madre de Dios. El león en el centro de la composición es Cristo. El árbol representa la cruz y la mandorla, el universo. A la izquierda el sol es Dios Padre. No sé lo que significan la montaña y el pastor. Aquellas palomas son las almas de los bienaventurados. El cáliz sobre la mesa es el tazón de la muerte. Pero como en la actualidad, no solo colman la vida del artista la práctica, la iluminación y la inquietud por las elucidaciones a que llegue a dar lugar su obra: invasiones, pestes, incendios, muerte, regímenes represivos, intemperie y cansancio van jalonando la experiencia del maestro ruso como la de cualquier ser humano en el mundo, en cualquier época. Es el pincel lo que rescata al artista, lo que lo espera como un refugio después de cada derrumbe, después de cada confrontación con la caducidad de todo lo vivo:
Desde la ventana de mi celda observo todo lo que se desmorona y crece, todo lo que se mueve y abandona su pasajera piel sobre el planeta. Tomo el pincel. Descubro un verbo que no es blanco ni azul ni transparente. La belleza de este libro, la lucidez y la fineza con que se adelanta cada observación, cada experiencia, plástica o espiritual —como si no fueran lo mismo— de sus voces centrales hace difícil decidir dónde detenernos, dónde dejar de citar y dar a los lectores el impulso necesario para que cada cual se interne en los secretos de estas vidas dedicadas al arte tanto como a la devoción. Los ecos del Cantar de los Cantares (Ungüento derramado es tu Nombre.) y del Cántico de San Juan de la Cruz (¿Dónde te escondiste? // Me dejaste con gemido.) se conjugan en estos versos en lo que ambos textos tienen de sensualidad estética y de anhelo de fusión con la divinidad. Diego Roel confirma con este libro su pertenencia a una época de renovación de la poesía en nuestra lengua. Lejos ya de la inmediatez y el frecuente descuido formal de estéticas de décadas anteriores, lo que se consolida aquí es una poética en la que el artista tiene una función y unos principios muy claros, y así lo expone: «Tomo el compás, el cordel y la escuadra: / no existe nada bello sin medida». |
LA BIBLIOTE
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