VICENTE CERVERA SALINAS. DE AURIGAS INMORTALES
(Verbum, Madrid, 2018)

         Nunca el adjetivo contenido en el título de una obra supuso una profecía tan acertada de su destino. Inmortales son los aurigas que se pasean por el poemario de Cervera, inmortal parece que estará destinada a ser también aquella obra que su propio autor ve reeditarse 25 años después de que viera la luz por vez primera. Si el sentido último de una obra literaria es la permanencia en el tiempo, esta ya se ha proclamado vencedora de la primera de las batallas del devenir, reforzándose y volviéndose a erigir como vigente su mensaje tiempo después.
         Porque no nos encontramos aquí con la simple enumeración o exposición de referencias culturales. Cualquiera que conozca mínimamente la vasta formación de Vicente Cervera es consciente de que sería capaz de realizar un ejercicio semejante con una maestría indiscutible. La valía de su mensaje se extiende más allá. Los diversos emisores culturales, la ingente sucesión de referencias biográficas, los distintos movimientos artísticos identificados, quedan subsumidos en una voz poética de una intensidad y veracidad plenas, que nos recuerda que el poema no debe ser otra cosa que la expresión de una emoción singular y que, como reza Yeats en uno de los versos de la obra, el lector habrá de sentir que «sin su sangre, no podría conocer nunca el poema».
           Un auriga, concepto originado en la época romana, no era más que un conductor, un guía. La obra nos presenta así un total de 28 aurigas capaces de conducir a distintos poetas y filósofos de renombre internacional por los pasadizos y las tortuosas vías de sus emociones, hombres y mujeres que entablaron relaciones sentimentales de distinta naturaleza con los grandes escogidos del arte y la literatura y condicionaron con su carisma y su existencia la obra que hasta hoy ha pervivido. Si tenemos en cuenta esa otra denominación del término auriga, que designaba a los esclavos que sostenían la corona de laurel y repetían durante los triunfos romanos a los generales: “recuerda que eres solo un hombre”, estos aurigas conectarían igualmente con la dimensión más humana de los creadores, aquejados de las más bajas pasiones e incluso de las más míseras inclinaciones amatorias, emociones que no hacen otra cosa que transfigurar y convertir el mensaje contenido en un canto universal.
       El lector se enfrenta así a la posibilidad de realizar la lectura de las distintas voces poéticas limpias de condicionantes biográficos y de estatus literarios para llegar a empatizar con esa emoción íntima y en ocasiones desgarrada que logrará finalmente una conexión universal y humana en cuyo centro se proclama la verdadera grandeza de la obra.

         De esta forma, la primera de las tres partes en las que se estructura el poemario se denomina “Credos”. Porque el amor no puede alimentarse más que de fe, de creencia y porque en ocasiones el amor humano habrá de confrontarse con ese otro de naturaleza divina en algunas de las biografías que nos propone Cervera. En esta primera parte encontramos Los himnos a la noche de Novalis, que no serían lo que hasta nosotros ha llegado sin la temprana muerte de su amada, que redujo a la tragedia el mes de marzo y otorgó al concepto de la flor azul un nuevo y más profundo significado. Pero lo que en realidad brilla aquí magnánimo es el dolor de un hombre cuya pérdida del ser amado y la erosión de la enfermedad le han hecho «comprender la incorruptible facultad de la miseria».
        También en este momento del poemario nos sorprende un bellísimo poema salpicado de referencias bíblicas, donde se expone la relación sentimental que sacudiera a Hopkins; pero lo que leemos más allá de ese contexto es la súplica enternecida de perdón de un ser confundido que ansía confesión.
          Cesare Pavese da voz de cierre a la primera parte, haciendo evolucionar esos credos que estructuran los primeros poemas a la categoría antagónica de la experiencia, hasta concluir con esta sentencia dirigida a Tina:
 
Me convirtieron a la duda.
E ignoraba que hay razones
que no admiten enseñanza,
pues se viven o se olvidan
con su solo aprendizaje.
 
         Como encerrando la pasión propia del enamoramiento, la inmaterialización a menudo de los amores referidos y las obras que alzándose inmortales no habrán de ser jamás «pasto de las llamas» se abre con este título la segunda parte, conformada esta vez por trece composiciones breves caracterizadas por la capacidad de condensación y de encerrar conceptos tan logrados como el que proclama ‘A Lou’, en el que bajo lo voz poética de Nietzsche se plantea una metáfora del verdadero y constante amor frente a aquel que resulta efímero y fugaz.
 
La hojarasca es soberbia y engañosa
porque en ella
prende el fuego con violencia
y con súbita bravura
y con fruición. Mas pronto cede.
Sólo a aquél resiste el tronco.

Y en su sólida materia
se habitúa persistente.
Y las lenguas lo acarician contra el tiempo
y su cuerpo les revela
llama a llama

la promesa y la amenaza de su amor.

        Otro ejercicio destacable de conceptismo ensalza la necesidad de dilatar el tiempo en el encuentro amoroso, hasta perfilar a golpe de cortas pinceladas toda una declaración de amor. Así, sentencia  Joyce:
 
Un segundo
no era
todavía
nada más
que la emoción
de un día
—¡tan pequeña!—.
Antes
de conocerte
no entendía
el significado
de los relojes
de arena
 
        Tampoco Antonio Machado antes de conocer a su Leonor había contemplado el mundo en su absoluta plenitud. De esta forma, cuando la enfermedad y la muerte sumen en el dolor al poeta que no pudo al fin observar «el milagro de la primavera» que rogara en sus célebres versos, a su vez en el recuerdo del amor vivido logra la creación de la que solo es capaz el demiurgo, haciendo brotar «un nuevo día innominado».
        Y porque la expresión de la emoción supone siempre aliarse a los recuerdos, porque liberar aquello innominal que nos hizo amar hasta empaparnos supone al fin y al cabo desviar atrás nuestra mirada, este será precisamente el adverbio que da nombre a la última parte del poemario: “Atrás”.
      Epitafios y metáforas marinas la salpican para acabar cerrándose de forma simbólica y cohesionada, con esa voz vallejiana que enuncia el sentido último de la obra y nos propone trazar el camino inverso al devenir del tiempo, «navegar desde las olas hasta el río», ser siempre un cauce «sin dejar de ser atrás».
       Vicente Cervera ha logrado perfilar así los retratos de una serie de aurigas esenciales, que en su función orientativa, transformaron y condujeron la historia de la literatura y del pensamiento hasta hacer beber las obras que inspiraron del don de la inmortalidad. Una segunda oportunidad con esta nueva edición para ti, lector, no solo de deleitarte con las intrahistorias de los grandes escritores que una vez te apasionaron, sino también de convertirte en cauce, de incitarte a la osadía de desviar muy atrás tu mirada, para en ese ejercicio de memoria provocarte la emoción última del ser que se sabe humano, que se reconoce, que una vez también amó, también erró, y se supo conducido un tiempo por un auriga ya inmortal en su recuerdo.

CRISTÓBAL DOMÍNGUEZ DURÁN. SECUELAS
(Pre-Textos, Valencia, 2018)

         No encontrará el avezado lector de poesía el título Secuelas ocupando nómina en las ya tan socorridas e interesadas listas de best books of the year que trufan los distintos suplementos culturales al declinar el año. Más allá de unas atentas palabras que Joaquín Pérez Azaústre le dedicara en El Cultural, nula ha sido la atención prestada por la crítica a este poemario. Y no podía ser de otra forma, pues su autor, Cristóbal Domínguez Durán (Vejer de la Frontera, 1993), reacio a la lente pública, parece haber tomado desde un comienzo la honesta decisión de pasar desapercibido, haciendo suyo el famoso aserto del polaco Adam Zagajewski: «poetry is the revenge of introverts».
         El jurado del XXXIX Premio Arcipreste de Hita destacó, por encima de otras características, la tremenda sencillez, lejana a la simplicidad, que sostiene Secuelas de principio a fin. El veredicto no pudo ser más justo y certero. Desde el primer poema hasta el último, los textos están atravesados por ese tono mínimo, por ese breve latido que dicen las cosas mientras viven. Podría incluso afirmarse que, dada la sencillez de Secuelas, a medida que avanzamos en su lectura resuenan aquellos versos de Eugenio Montejo sobre el desprendimiento nominal del poema: «La poesía cruza la tierra sola / apoya su voz en el dolor del mundo / y nada pide / ni siquiera palabras».
      Acogiéndose al magisterio de Montejo, Angélica Liddell o Gamoneda, citados en el frontispicio del libro, Domínguez Durán muestra que el poema no se escribe, el poema se gesta, para después alumbrarse, tal y como reconociera José Ángel Valente: «escribir no es hacer, sino aposentarse, estar». Por eso el título: secuela, cardenal, hematoma. Términos surgidos para indicarnos que, tras el golpe poético, urge una demora reflexiva que permita meditar la herida. Cualquiera herida. Incluso aquella que, sin ser propia, nos duele como «algodón rojo en nariz ajena». Pues, ciertamente, toda herida deja en la carne el recuerdo de una ausencia, la nostalgia del impacto. Cada herida atestigua la lenta procesión que ensaya la cicatriz hacia una ausencia (la de carne). Las cicatrices son el cuerpo afirmándose en la vida. Por tanto, según esta lógica de lo ausente y lo increado, el verso —«línea que es eco / de algo que nunca digo»— se convierte en simple grafía, tachón o sonido imposibles de fijar en el folio.
         Dividida en tres capítulos —“Umbral”, “Preludio de carnaval” y “Certezas inexactas”— la opera prima del gaditano oscila entre la reflexión metafísica y el enjuiciamiento del lenguaje, transitando a través diversos temas literarios con un recurrente tono cuestionador, que se emplea con ánimo de que el poema alcance el fondo del ojo de dios, que diría Bolaño. De tal modo, desde los versos que dan entrada a la primera parte, ya advertimos cómo se arremete contra el signo lingüístico y la noción de identidad:
 
Si los nombres invocan a las cosas
y a mí nadie me llama
es que no existo.

         La sección de “Umbral”, además de reunir la mayor carga filosófica del libro, esboza un sendero en el que el poeta deja restos de un misterio tenue pero cierto. Como en ‘Una foto en otoño’, donde la personificación de una fotografía sirve para explorar en qué medida la vida excede a la muerte, es decir, la existencia muda e invisible que siguen manteniendo, en nuestro recuerdo, los seres queridos al marcharse: su inesperado olor en unas sábanas, su nombre en un recibo, sus libros a medias, sus proyectos. Como si hubieran vuelto y nos dejaran «la certeza inexacta» de su «vida en las cosas». En otro lugar, este poder evocador (y creador) del recuerdo es reafirmado como invisible certidumbre de algo que existe en tanto que sigue siendo en la memoria. Así leemos en ‘Transcendencia’: 
 
Un fuego se ha extinguido
 
Ya no arde pero es cierto
en la mente y el humo.
 
         Los aires metafísicos cambian de tercio por completo con “Preludio de carnaval”, segunda parte. Aquí el motivo del carnaval es asumido como un pretexto que, a lo largo de diez poemas numerados, sirve de estopa para la reflexión política. Muy en la línea del teórico ruso Mijaíl Bajtín, el capítulo constituye un orden de cosas invertido, enmascarado, donde se cumple el viejo sueño de la tabula rasa estamental. En este sentido, la eliminación de clases posibilita un espacio poético comprometido y pesimista a partes iguales, el cual nos muestra: 1. La pasividad y el estatismo de las mayorías sociales ante la injusticia política, las cuales son equiparadas a «unos cuerpos inmundos / que juegan a estar vivos». 2. El inmovilismo que subyuga a los sectores más desfavorecidos, pues «existe algo en este aire / que no permite la huida». 3. La radiografía de un clima general de insatisfacción en el que «no sabemos dónde anda / nuestro lugar del sueño». Todo ello, a la postre, queda revestido de un cariz desencantado muy próximo al César Vallejo de Trilce (1922) y, más concretamente, a su poema ‘LXXV’: «Estáis muertos. Qué extraña manera de estarse muertos. […] vosotros sois los cadáveres de una vida que nunca fue». Sin embargo, al tiempo que se vence el pulso al derrotismo, sobresale en esta parte el poema ‘VIII’, el cual supone una apuesta final por la esperanza:
 
Tengo que abrir los ojos.
No me resigno, aunque lo que vea
sea muerte manando de los vuestros.
Veo un fanal de luz, hacia él voy […]

         En el último capítulo, la apretadísima antítesis “Certezas inexactas” agrupa un conjunto de poemas que presentan una suerte de cotidianidad filtrada, nuevamente, por el tamiz de la memoria. Tal es el caso de ‘Noche descubierta’, donde, al igual que para Breton la realidad estaba en otra parte, aquí el amor siempre está en «las ventanas encendidas de los otros». Lo mismo sucede en ‘Una extraña mujer’; aquí, el posible contexto festivo de un bar Erasmus va tejiendo un poema erigido por completo sobre una sinécdoque (mirada-cuerpo), la cual expande a la plenitud del mundo el lugar que ocupan unos ojos familiares «desde el mínimo espacio de sus cuencas». En la misma línea, en ‘Resignación’ el costumbrismo amoroso —una pareja en la cama antes de levantarse— es sometido al bisturí de la duda, para desencadenar una aguda y elegante reflexión sobre el amor. Por último, dicho cuestionamiento, que se extiende en todas direcciones, va a parar a uno de los poemas más condensados y mejor conseguidos del libro, ‘Masturbación’. Pese a su brevedad, el texto carga todo su nervio poético hacia el final, gracias al drástico cambio de entonación (afirmación/interrogación) producido por el repentino quiebro que dibuja la curva melódica ascendente de la pregunta indirecta del último verso:
 
De la memoria
va cayendo la carne
como en rodajas
toda sobre mi cuerpo
erecto para quién.
 
         A la cita de Secuelas acuden, vehiculados por el tono místico propio de San Juan de la Cruz o Juan Ramón Jiménez, canciones encriptadas de Héroes del Silencio, el respeto por la tierra que hay en la poesía de Montejo, la hondura melismática de Montserrat Figueras, el arrojo teatral de Angélica Liddell, la espiritualidad polaca aprendida en la lectura de Zagajewski, Szymborska o Tsvetáyeva, el carnaval elevado a tópico literario y consigna política… En suma, Secuelas es un cúmulo de materia desbordado por la vida, el cual nos invita a descubrir qué fiebre, qué ceniza o qué «máscara de nadie» nos acecha desde el fondo del recuerdo. Atreverse a alcanzar tal fondo es responsabilidad de quien lo lea.

ROGER MATEOS. CASO CIPRIANO MARTOS
(Anagrama, Barcelona, 2018)

         La larga noche del franquismo es, sin duda, lo peor que le ha pasado a este país, pese a que vuelvan por sus fueros renovados cantos de sirena a negar tal evidencia. Durante treinta y seis años se instaló un general con su cuadrilla con ánimo vengador a matar, reprimir y arruinar todo lo que se puso a su tiro. Prácticamente nadie conoce el caso de Cipriano Martos, un jornalero andaluz que murió en un hospital de Reus a causa de los malos tratos que le infligieron las sacrosantas fuerzas del orden en fecha tan cercana como 1973, en lo que muchos siguen empeñados de manera falaz e hipócrita en llamar “dictablanda”. Nacido nada más terminar la guerra civil en un mísero pueblo de Granada, comenzó de muy niño a trabajar en el campo para intentar paliar su hambre y la de su familia. Introvertido y con ansias de superación, emigró pronto a Cataluña en busca de mejor fortuna. Allí encadenó lo que hoy conocemos como trabajos basura y adquirió conciencia política, engrosando las filas del PCE marxista leninista, rama política del FRAP, una de las organizaciones más radicales de la clandestinidad. Pese a que dicha organización era violenta y practicaba la acción directa, la actividad de Cipriano no pasó de arengar a algunos obreros de cinturones industriales y repartir pasquines. Pero el infortunio se cebó en este hijo del sur y fue detenido cuando la dictadura ya languidecía, pese a que no cesó en su actividad represiva, como casi todos sabemos. Los militantes del PCE (ml) eran duros de pelar y tenían la consigna de no cantar por duras que fueran las torturas, y Cipriano aguantó lo indecible en ese verano de 1973.

         No queda claro, pese a los esfuerzos del magnífico reportaje de Roger Mateos, si lo mataron o lo empujaron a suicidarse, pero el caso es que ingirió un fuerte tóxico que acabó con su vida en apenas tres semanas. El autor hace una exhaustiva reconstrucción de su detención, torturas y últimos momentos, enlazando testimonios de su hermano y de camaradas del partido, pero no puede asegurar si ese ácido que lo mató fue introducido en su boca a la fuerza o lo ingirió motu propio desesperado. Para el caso es lo mismo, se trata de otra víctima mortal más de las 150.000 de un régimen totalitario sin sentido. Ahora que se cumplen cuarenta años de la aprobación de nuestra Constitución, no debemos caer en la tentación de relativizar el esfuerzo que nos ha costado nuestro sistema de libertades, la sangre que se ha derramado, las vidas que han quedado por el camino. Cipriano Martos fue otro de los que cayó por nosotros.

PATRICIA GONZÁLEZ LÓPEZ. OTRO CASO DE INSEGURIDAD
(Santos Locos, Buenos Aires, 2018)

        Navegando entre el dolor y fragilidad bajo la que subyace una gran entereza (o tal vez sea lo contrario), Patricia González López (Buenos Aires, 1986) nos ofrece un poemario de una desbordante sinceridad para poner en evidencia -entre otras cosas- los egoísmos en las relaciones humanas. Pero mucho más allá de ser una poesía que ahonda solamente en el sufrimiento de la mujer, tenemos entre las manos un libro que desvela y denuncia aquéllo que queda roto en el ser humano al ser humillado y violentado física, moral y socialmente.
 
         Con una parte central (« Off ») en la que se recogen aforismos certeros para revindicarse como persona, a la autora le queda también la rabia para afirmar su ansia de ser frente a la ausencia de ternura, aun sabiendo que la confianza y la entrega que forman parte de su persona no van, en tantas ocasiones, a encontrar eco:
        
me doy
tiendo puentes
que se caen cuando llega
mi turno de cruzar
 
        Le sorprenden entonces a la poeta la generosidad ajena o incluso la ternura animal, pues las heridas recibidas (el pasado frustrante, los recuerdos ligados a la muerte, la vacuidad de los amantes) irrumpen en el aprendizaje de la vida haciendo que nos tambaleemos y que reine en nosotros la inseguridad, tema principal de la obra.
 
la ternura es animal , el resto imita
 
        Pero en esta poesía joven no existe ingenuidad alguna. La sinceridad surge a través de versos bien cincelados, afilados incluso, para adueñarse de la realidad y rebelarse contra nuestras falsedades puestas en evidencia de manera flagrante (Valga como ejemplo el excelente poema « Llegaron las encuestas »)
 
nos oponemos a la mentira
salvo que sea nuestra.

              Otro caso de inseguridad es un libro que evoca con determinación y sin tapujos la violencia de género y la hipocresía de este mundo patriarcal que pretende convertir en culpables a las víctimas, despojándolas así de la esencia vital de un ser humano : el tiempo ; o bien las mujeres se quedan sin futuro, al quedar la indignación necesaria ante lo que han sufrido puesta en entredicho y sencilla, cínicamente, postergada, o si no, se les termina por robar el pasado.
 
hasta dejar roto el último
rastro de niñez
 
         Y es que esa infancia perdida es otro tema esencial del poemario, desde esas maestras sin empatía ninguna a la tormenta de los mayores de la que es difícil regresar y que desbarata nuestra fe en el mundo.
 
             Pero a pesar de eso, desde las dudas de « no querer ser buena », de no saber
 
         qué hay de poesía en
la  poesía
 
surge una fuerza que, aun entremezclada de dudas perfectamente comprensibles, define lo más personal de Patricia  González:
 
no voy a borrar mis días por delante
ahora no, no voy a morirme,
mañana hay mucho trabajo.
 
         Para terminar, la voz y el testimonio de esta joven autora se erigen de este modo como un faro poderoso y necesario entre nuestras tinieblas cotidianas y -como una auténtica razón para vivir- en un deseo de solidarizarse con los olvidados (jóvenes sin adolescencia, la vecina « que apenas camina de tanto fregar »), puesto que las variaciones sobre la inseguridad que reinan en todos los poemas dejan de manifiesto que Patricia González López es una poeta cuyo compromiso revela un carácter -personal y poético- fieramente humano.

SANTIAGO ELORDI. LA PANAMERICANA
(La Huerta Grande, Madrid, 2018)

         La panamericana es un libro felizmente inclasificable. Puede leerse como autobiografía, cuaderno de viajes, prosa poética, libro de búsqueda espiritual… Lo importante es que se puede disfrutar en todos esos tópicamente llamados “niveles de lectura”. La editorial nos habla de «una profunda reflexión filosófica, salvaje y a veces descarnada», y también de un «viaje poético y psicotrópico»; y la biografía del autor (Santiago de Chile, 1960) de un poeta, escritor, documentalista y diplomático. ¿Es todo esto importante?
         Los que conocemos a Elordi y su obra anterior, Seven, estamos menos preocupados por las etiquetas que por la necesidad de extraer toda la riqueza que sus textos atesoran. No porque el autor juegue al hermetismo, sino por las capas sucesivas de significado con que los dota. Superficialmente, La panamericana es —o pudo haber sido— la crónica de un viaje personal a lo largo de buena parte del continente americano, desde Tucson (Arizona) hasta las islas de la Antártida, pasando por Méjico, Colombia, Perú, Chile y sus zonas fronterizas. Es también un viaje de vuelta hacia el conocimiento de una hija “secreta”, Diotima (y si ese es también el nombre de la hija del propio Elordi, también lo es de un personaje de El hombre sin atributos de Robert Musil, por no hablar del personaje platónico); no menos que un road book al estilo de Theroux o Naipaul. Sus páginas iniciales nos llevan a un desierto de Sonora más deudor de Perdita Durango que de Los detectives salvajes (las referencias a su difunto compatriota Bolaño no son muy apreciadas por Elordi), y las menciones a sustancias estupefacientes nos pueden hacer pensar en la generación beat de Burroughs, Kerouac o Ferlinghetti. Y sin embargo…
        Yo considero a Santiago Elordi fundamentalmente poeta, desde su personalidad a todas sus manifestaciones textuales y performativas. La habilidad de La panamericana es que no se trata de la “novela de un lírico” que desprecie la narración en aras de la frase bonita o el recurso retórico de estilo. Hallaremos aquí aventuras y desventuras, narraciones eficaces y descripciones grandiosas, análisis de los personajes y progresión de la trama, todo ello apoyado en un doble eje: el espacial de norte a sur (casi habría que escribir Norte y Sur) y el temporal, que lleva al narrador en un viaje iniciático —algo de bildungsroman hay también aquí—, de vuelta al origen y a lo eterno que es el amor paternal. Todo ello contado desde un futuro indefinido tras el final de la acción principal, desde un epílogo desengañado y algo distópico, en giro argumental que también hallábamos en Seven.

          Esa muletilla «…y así iban las cosas…» con la que el narrador hace avanzar la acción es también recurso anafórico, como otras repeticiones claramente poéticas (citaré solo las de la página 90: Fantasmas en la noche […] de noche […] las grises y frías calles […] era de noche […] por calles vacías, hacía frío […] calles vacías. Una insistente acumulación de rasgos —noche, frío, gris—, curiosamente asociada a la vuelta a la ciudad natal, Santiago de Chile, con la que tanto el autor como el narrador parecen tener múltiples cuentas pendientes. No solo el vocabulario preciso y bello de la flora y fauna amazónica, y luego desértica, el diálogo a ratos seco como restallar de látigo y otras frondoso, como en el mantenido con el compañero de avión borracho, sino los secundarios que aparecen como ráfagas de una linterna mágica, los recuerdos del pasado que en general arrojan más sombra que luz (esos compañeros del Club del florete, tan malogrados); todo ello contribuye a dotar de profundidad a la anécdota principal: el viaje de los tres, acompañados del chófer/narrador por La panamericana.
        Y las obsesiones omnipresentes: la felicidad (es absurdo y ambicioso describir los estados felices, nos dice en la página 81), las frases apodícticas (pa´lante que pa´tras no cunde, página 74) como en otras páginas nos alecciona con lemas como Festina lente o ni muy dentro ni muy fuera…, el amor cortés y la lírica trovadoresca, la naturalidad artificiosa de los contenidos sexuales… Y es que Elordi está escribiendo en serio, dándonos, sin que lo parezca del todo, su propia sangre en forma de tinta, su propia vida en forma de novela; no porque cada detalle sea autobiográfico —ya resulta cansino el debate sobre autoficción—, como porque la vida de un autor verdadero está sobre todo en sus textos (vean las citas de apertura).
          Y así van las cosas, si quieren una interpretación personal, puede que la estructura e historia de esta novela sean de índole sobre todo teológica: esa división en AC, DC y Epílogo que aparentemente responde a: antes de la caravana, después de la caravana, bien podrían ser Antes de Cristo, Después de Cristo y Apocalipsis (o Antiguo y Nuevo Testamento). Y es que los tres podrían ser la Trinidad que se aparece en el camino a un peregrino (como un pilgrim´s progress), pero en estos tiempos post-nietzscheanos Dios ha muerto, y el epílogo, distópico, apocalíptico, nos deja solos frente a pantallas de ordenador, sustituyendo las presencias reales por los videojuegos. Pero no incurramos en moralejas: vayamos al texto de Elordi —tan bellamente editado como nos acostumbra La Huerta Grande— y despidamos estas pinceladas con aroma nabokoviano: «Hola, hola, hola sombra…».

DAVID LÓPEZ SANDOVAL. CUENTA ATRÁS
(Hiperión, Madrid, 2018)

         Dos deberes tiene todo verso, dice el poeta: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente como la cercanía del mar. Y si ese verso, además, trasciende la palabra desde la intimidad, fijándola en el tiempo, tornándola vida, estamos ante el nacimiento de un poema.
       He aquí, querido lector, una obra minuciosa, sincera y reveladora. He aquí una invitación a adentrarnos en el singular universo de un hombre que deambula, atraído por el vértigo, sobre la cuerda floja. He aquí una cuenta atrás que nos marca, inexorable, el camino hacia el vacío.
         Y ante ese vacío ¿a qué nos podemos aferrar? El poeta no vende quimeras y se agarra a la luz como único asidero, una luz que triunfe sobre el insomnio y las sombras, que nos devuelva a la infancia y nos muestre el brillo de las cosas diminutas, una luz que nos haga sentir que estamos en el lugar exacto y el momento justo de la vida, aunque todo eso sea inalcanzable.
        Así se nos muestra Cuenta atrás, magnífico poemario de David López Sandoval, en el que sus versos ejercen de “Paráclito” para consolarnos y mostrarnos que la lucha por empujar la roca hasta la cima es una suerte de felicidad suficiente para colmar el corazón de un hombre.
         Es este libro, en mi opinión, una firme y convencida declaración a favor de la vida. A través del balanceo sobre el alambre, el poeta reafirma su voluntad de existir, abordando temas como el suicidio, como los dedicados a Sylvia Path y Dora Carrington (una imagen contundente de la más poderosa voluntad de vivir); la infancia, como la isla donde habita nuestro más preciado tesoro (un sueño suave como el niño que eras), un deseo inquebrantable por eternizar el instante preciso, haciéndolo verso (para aferrarte a algo y darte cuenta / de que no necesitas ser un héroe / para irte como uno de los grandes) y la reivindicación, con un delicado toque de haiku, de las cosas sencillas y pequeñas, que solo brillan para los ojos que las saben mirar (y de pronto sucede: un carricero / aparece y se posa sobre el agua / y las ondas se expanden suavemente).
        Hay huellas de Stevenson y de Cernuda. Los terribles espejos y la rosa inagotable de Borges se intuyen en el poemario. Hay diálogos con Kavafis, Gil de Biedma y con el mismísimo Heráclito. Astérix y Tintín conviven sin desentonar con Mozart y Keats. Se escuchan ecos generacionales en la voz de Pink…

         Permítaseme destacar el sincero homenaje al maestro José Perona en ‘Humaniora’:
 
¿Qué será de nosotros, quién querrá
mirarnos por encima de las gafas.
¿Quién nos recordará de dónde somos,
de qué extraña materia estamos hechos?
 
        Y un poema perturbador por su despiadada sinceridad: ‘Sal del cesto’. Aunque, si tengo que elegir, me quedo con los cinco magníficos sonetos y los dos romancillos ‘Limerencia’ y ‘Del insomnio’, donde David muestra su dominio absoluto de los versos clásicos, actualizándolos con maravillosa naturalidad.
        Toda cuenta atrás genera vértigo y desasosiego. Atrévete, lector, a deambular por la cuerda floja. Adéntrate en estos versos y tal vez te suceda como a mí y sientas cómo la voz del poeta se vuelve una sola con la mía, con la tuya, con la de todos. Cómo más allá de los tópicos, más allá del verso, más allá de la Musa, hay algo que nos empuja a seguir adelante, desafiando el vértigo, desafiando incluso el instante donde se consuma el acto más humano: nuestra muerte.
         Tal vez te preguntes: ¿De tan escaso combustible es capaz de arder la llama?
         Atrévete a leer a un poeta “que es valiente, que se ofrece y tiene algo que ofrecer”, a un poeta que reivindica la vida hasta sus últimas consecuencias, por encima incluso del arte, a un poeta que te invita “a quemar toda tu obra” y recomenzar, a partir del cero que culmina la Cuenta atrás.

AURORA SAURA. AVIVAR EL FUEGO
(Renacimiento, Sevilla, 2018)

        La publicación de una antología de poesía siempre es motivo de celebración porque les da una nueva vida a libros publicados en el pasado que, por la propia dinámica del mercado (y esto vale tanto para las pequeñas como para las grandes editoriales) son imposibles de encontrar. En esta ocasión, además, el hecho de que Avivar el fuego, de Aurora Saura, haya aparecido en una editorial no precisamente menor, como es Renacimiento, supone una doble alegría, y por ello celebramos este “renacimiento” como una magnífica noticia.
         Ofreceré un breve mapa de lectura que pueda ser de utilidad a quienes se acerquen a este esta espléndida antología. Para ello, comenzaré repasando los temas y características generales en la poesía de Aurora Saura, para después detenerme en cada libro.
         La antología contiene una selección de poemas de sus cuatro libros publicados entre 1986 y 2012: Las horas, De qué árbol, Retratos de interior y Si tocamos la tierra, más la reciente plaquette de haikus Mediterráneo en versos orientales y una sección final de poemas inéditos. Poco más de cien páginas para quien, pausadamente pero con firmeza, escribe desde la infancia y, más importante aún, se considera ante todo lectora. Una autora que ha sabido intercalar la escritura entre el resto de facetas de su día a día sin renunciar a las interrupciones que la vida impone, entendiendo con toda claridad que el poeta es una especie de trabajador “fijo discontinuo” que se halla siempre alerta, pero que en ningún caso fuerza la llamada de la inspiración ni pasa por el mundo de espaldas a la realidad.
         De la poesía de Aurora Saura se ha destacado, y ella misma lo confirma, su introspección, contención y melancolía, entre otros aspectos. Poesía clásica en el tono y en los temas a la manera horaciana y machadiana, por su atención al paso del tiempo; también por su deseo de fijar ese momento de belleza y verdad sublimes, a la manera de Keats; poesía que busca la moral en la estética, tal como ha aprendido de Camus y de Cortázar (muchos grandes poetas coinciden en que la visión ética es inherente a la imaginación poética, y no un añadido); poesía que, huyendo de la estridencia, conoce no obstante la extrañeza y la locura expresadas por Rilke y Hölderlin; poesía que sabe que todo lo que se afirma en un poema es absolutamente cierto y absolutamente contradictorio, a decir de Pessoa y Pavese; poesía del mirar, de la contemplación entendida como participación, que defendía Claudio Rodríguez; poesía del despojamiento del “yo” en los haikus, que transforma la obsesión occidental del sujeto que nombra en la levedad oriental del movimiento y la relación entre las cosas; poesía hecha no de grandes momentos sino de esos rasguños casi imperceptibles de la vida que, en palabras del poeta Tomás Sánchez Santiago, crecen sin permiso y acaban pergeñando eso que llamamos “personalidad”: «sólo pasado el tiempo es cuando caemos en que lo imperceptible tiene a menudo más peso y profundidad que aquello en lo que habíamos creído con supuesta convicción duradera». De esto último habla el poema, contundente en su brevedad, ‘Olvido’, a propósito de unos dátiles que caen al suelo:
 
Nadie os mira ni os salva,
el que pasa no advierte
cuánta riqueza se pierde,
callada, inútilmente,
cada día.

         Menos evidente quizá que las características citadas, aun con el precedente expreso de los heterónimos de Pessoa, es la capacidad de la poeta de reconocerse múltiple, como esa casa abierta con infinitos huéspedes entrando y saliendo que es, para Czeslaw Milosz, el poeta. En el caso de Aurora Saura, es el “yo” quien se aventura fuera de su propia casa para, con la premeditación y alevosía que otorga la imaginación, allanar otras moradas:
 
Supón, en fin —tal vez ya suponiendo demasiado--
que voy viviendo en ti
como si fuera parte tuya.
Tú andando por ahí,
y sin saberlo.
 
        Otro rasgo que, en nuestra opinión, la singulariza frente a sus autores de referencia, es su voluntad de conjugar tradición y ruptura, sin aspavientos pero con una fortaleza que convierte a cada poema en una suerte de declaración de principios. Así, un paisaje, una pintura o una pieza musical, actualizan la tradición en su manera particular de interiorizarlos. Otro tanto ocurre con la idea clásica del destino, tamizada por la lectura de Camus, es decir de la obediencia al mismo que practicaban los griegos. Por eso la poeta se pregunta:
 
¿Por qué disuadir
al que desea
arder en el fulgor de una querencia?
 
         Para concluir esta historia de una mariposa que avanza hacia la luz de este modo:
 
Tal vez sólo el calor que la destruye
la salva de sí misma.
 
         El topos de la edad de oro, por su parte, está formulado en otro poema en términos casi reivindicativos, leídos a la luz de los titulares de hoy, y sin embargo inequívocamente líricos:
 
El mundo no tenía estos contornos ásperos,
los árboles, las piedras y la arena
no eran tan ajenos a nosotros
[…]
Se podía recibir al que llegara
sin preguntarle antes si era
amigo o extranjero.
 
       Qué distinta esta alusión a un “entonces” mítico, un espacio-tiempo ilocalizable, de la del poema cultural y geográficamente bien definido que lleva por título ‘Lager’, dedicado a Primo Levi.
           Especialmente significativo, en esta reescritura de la tradición, resulta el lugar de las mujeres en la misma, con las alusiones a su falta de voz o a la ausencia de referentes intelectuales femeninos. En el poema ‘Entre las mujeres’, elocuentemente subtitulado “sueño”, aflora este asunto en forma de imágenes yuxtapuestas de momentos históricos distintos, unidos por un mismo sujeto en primera persona. El efecto es ágil y contundente al mismo tiempo (esperamos que lo lea la propia autora porque si se lee nada más que una parte, se pierde la magia).
           Un tema reciente, deudor de la curiosidad de Aurora Saura por la ciencia y de las fabulosas metáforas que ésta nos brinda, y abordado como un todo dentro de la imaginación humana, nos lo presenta el poema ‘Física (y química) elemental’. Dicho poema imita a la perfección la secuencia tesis/antítesis/síntesis, y de paso nos recuerda que la poesía, por su condensación extrema, es un modo de conocimiento especial, un fogonazo esclarecedor a medio camino entre la ciencia y la filosofía, sin más herramienta que el lenguaje hecho ritmo.
            Avivar el fuego es un título más que coherente para un libro que, como hemos dicho al principio, supone en realidad un renacer, remover el rescoldo de lo que acaso parecía apagado y no obstante seguía crepitando. El primero de los títulos, Las horas, es una referencia más que explícita al paso del tiempo e, indirectamente, a esos libros de horas que ajustaban el vivir a los ritos y oraciones cristianas. No por casualidad, leer y escribir poesía es una clase de oración, de meditación si se quiere. Modula nuestro paso por el mundo en función de un calendario interior, celebra sus propios ritos y señala sus propias fechas. Se habla de momentos del día y de estaciones, en poemas como ‘Rosa’ y ‘Olvido’, como si el tiempo fuera la única casa posible que habitar, el único templo.

         De qué árbol es un libro más luminoso, lúdico y variado, también más sensual. Aunque la voz poética de Aurora Saura es sobria y certera desde el principio, acaso porque no tuvo prisa en publicar ningún libro de juventud arrebatada del que arrepentirse después, aquí los diálogos con figuras como Cortázar o Gil de Biedma revelan una soltura estilística y una confianza en la propia voz mucho mayor. El título, tomado de Basho, subraya la esencia misma de la poesía: como la alondra de Shelley, a la que no vemos porque vuela demasiado alto pero cuyo canto podemos escuchar, el perfume del árbol sin identificar de Basho es el resto indecible que queda tras descubrir que la poesía es, precisamente, lo que nunca se puede decir del todo.
        Retratos de interior, hermanado con el concepto de “cuarto de atrás” de Carmen Martín Gaite, hace referencia a la vez a un espacio mental (la introspección) y físico (la necesidad de esa habitación propia desde la que proyectar la voz creadora). Desde ese interior real y metafórico, se alternan poemas de clara intención literaria (‘Joven diosa en el museo británico’) con otros de corte social, urdidos siempre desde lo pequeño y lo cotidiano (‘Niños de la ciudad en guerra’). Si el primero es un ejemplo de poesía ecfrástica (ut pictura poesis), el segundo, por su plasticidad, parece justo lo contrario: un poema que, en su sobrio e implacable decir, se convierte en pura imagen, esto es, en el pathos de una imagen indeleble.
       Si tocamos la tierra recuerda a aquel libro anterior, De qué árbol. Árbol y tierra funcionan como arquetipos por cuanto pueden referirse tanto a lo concreto como a las coordenadas universales del espacio que habitamos. Aunque no ha cambiado el tono respecto a los otros libros, algunos de los títulos de los poemas (‘Destino’, ‘Eternidad’), sí delatan una mayor preocupación metafísica, apoyada en los elementos de siempre (pintura, música, paisaje), por reflexionar sobre las tres o cuatro incógnitas fundamentales de la existencia.
       Mediterráneo en versos orientales es un apropiado resumen de lo que puede significar el haiku en un lugar tan cargado de connotaciones culturales de otra índole. Aurora Saura asume el reto y lo resuelve con veracidad, pues a menudo los practicantes occidentales del haiku, poetas incluso célebres en otros estilos, se quedan sólo con la parte del cómputo de sílabas y pasan por alto la manera particular de asomarse al mundo que esta estrofa conlleva.
        En cuanto a la sección titulada “Poemas últimos”, que podría constituir en sí misma un libro independiente, lamentamos que no lleve otro título porque hubiéramos apostado con la autora a que éste haría referencia de un modo u otro a esa casa, a veces hecha de tiempo y a veces de espacio real o mítico, que ella ha ido llenando de palabras a lo largo de los años. Dentro de sus muchos aciertos (‘Niño a caballo’ y ‘En la mina romana’ entre nuestros favoritos), se debe prestar atención al poema que termina hablando de un vaso roto: magistral reformulación de esa “palabra en el tiempo” y esa ambivalencia ante la eternidad que es la poesía, y de reminiscencias claramente “holderlianas” (no sé si se puede decir así).
         En una entrevista, Aurora Saura explica que los poemas de sus libros están unidos antes por un tono común que por los temas diversos que tratan. Ello concuerda con la lógica de que el creador no se sienta a escribir un libro de poesía; escribe un poema, y días o semanas más tarde otro, y ellos solos van conformando un libro. Pero lo interesante de sus palabras, a nuestro entender, es el término “tono”. A este asunto se refiere la poeta irlandesa Eavan Boland cuando subraya, en algunos poetas, la disparidad entre “voz” y “tono”, que evidencia una falta de convicción poética. Afirma Boland que el tono «tiene menos que ver con la expresión de la experiencia de un poeta que con la impresión que dicha experiencia le causó en primer lugar. […] Establece una distancia entre el poeta y su material que después se traslada a la distancia entre el poema y el lector». El argumento de la irlandesa tiene sentido si pensamos en el poeta como alguien que, antes que por lo que escribe, se define por su manera de estar en y mirar el mundo… y por lo que lee, podríamos añadir.
          Desde este punto de vista, la tierra que pisa Aurora Saura, el árbol cuyo perfume le llega, las horas que escande y la habitación interior desde la que se asoma al mundo confirman, por su coherencia vital, la veracidad de su fuerza poética. Y cuando decimos “coherencia vital” no nos referimos a una vida no exenta de contradicción o de incertidumbre, ya que precisamente la incertidumbre es la única verdad de la poesía. A este respecto escribe el pensador rumano Nicolae Steinhardt: «El que no es consciente de la pluralidad y la simultaneidad de los planes contradictorios de la conciencia, nada puede saber acerca de los hombres». Para nuestros fines, pues, se trata de algo mucho más simple y complejo a la vez: poner la vida propia en manos de esa caja de resonancia mayor que es el lenguaje, obedecer a la palabra poética en medio de todas las vicisitudes del vivir, sean cuales sean. Y como muestra Aurora Saura, para ello hace falta el fuelle de la voluntad, respetando por supuesto la cadencia personal, sin prisa pero sin cejar en el intento; hace falta, en otras palabras, y para que nunca falte calor en esta morada, frágil y duradera al mismo tiempo… avivar el fuego.

VALERIA ROMÁN MARROQUÍN. AGE OF CONSENT
(Liliputienses, Isla de San Borondón, 2016)

         Hay obras que se escriben en la rapidez de un viaje en la carretera. Las paradas son escasas, y casi no hay tiempo para volver la vista atrás. Siquiera para pensar qué es lo que está sucediendo. Para bien o para mal, es el propio proceso el que da forma a la experiencia, y más allá, puede haber vacilación, cambio, pero la esencia ya está ahí plasmada. La primera obra de la poeta peruana Valeria Román Marroquín, Age of Consent, participa de ese proceso y construye su ruta al ritmo de los acontecimientos, que no son más que el paso de la edad juvenil a una adulta, más extraña e irracional. Esto produce una reflexión en torno a la identidad, aunque esta palabra esté tan repetida en las reflexiones actuales que ha perdido su valor, y un paso consciente y decisivo hacia lo desconocido.
         La incertidumbre penetra toda la obra para definir constantemente al sujeto poético, la propia Valeria, y a su propio país. Sigue la estela, en ese sentido, de artistas como Joaquín Torres García y su todavía pertinente Mapa invertido (1943), que rodea ese deseo de unidad, reconocimiento real de lo local e imbricación, no menos ficticia, en el panorama global como un centro social y cultural de importancia, a la altura de los ya archiconocidos Nueva York o París, en aquella década de los cincuenta, y casi en la actualidad (los cambios de poder en el arte no son demasiado frecuentes).
         En esa lucha de cada uno por ver sus objetivos cumplidos y, socialmente, o eso se espera de estos tiempos cada vez más ruinosos, por restaurar sus derechos y libertades, hay futilidad, desesperanza. Con la intensidad propia de la juventud, otra etiqueta fácil de la crítica actual, la autora aborda de una manera combativa los distintos temas. El discurso parte de su propia duda y se abre, muta en cada poema, hasta dar con una perspectiva ambigua y acelerada del precipicio al que puede verse abocada la juventud.

         Por tanto, predomina un marcado tono narrativo, que no es otro que un ejercicio intenso de memoria sobre las posibilidades, los errores y los pequeños logros de lo cotidiano. Hay, también, muchos elementos autobiográficos que enmarañan la rima y la impulsan como una letanía desesperada e ininterrumpida que busca protección, o al menos algo de seguridad, frente a una edad que ya parece gastada, no consentida en tanto que no vivida.
         A la vez, es un registro de emociones, por lo que, si bien la nostalgia impregna la obra, la esperanza hace aparición como contrapeso elemental e inevitable. La poesía, en este caso, es un acto de desnudo lleno de manías, experiencias y reflexiones que vuelven una y otra vez enroscándose, como lo hacen la combinación de versos largos con otros más cortos, para producir una serie de imágenes que encuentran en su evanescencia su potencia.

love letters are meaningless
(unless you give them to the one you love)
 
i.
 
me dicen que un tallo cualquiera una rosa un geranio
una ortiga crece dentro de una herida
cualquiera como yo crezco de una
costra como yo existo en un estómago
común como yo comprendo
vivir con agua
en el vientre agua en las llagas
 
me dicen que espere
 
el error está en el objeto que amamos
el error está
si el miedo
es una carta
de amor todas las muchachas escriben cartas
de amor todas las muchachas tienen poemas gigantescos dentro muy dentro de un corazón
sobre
las cosas que han perdido
sobre las raíces infértiles
que sembraron
 
alguna vez
 
en las cosas que nunca regresan
como los buses que pasan de largo
la luz
tú,
cosas así

ALEJANDRO HERMOSILLA. EL JARDINERO
(Jekyll & Jill, Zaragoza, 2018)

           El jardinero es la tercera novela de Alejandro Hermosilla tras Martillo y Bruja. Con estas tres obras ya se ha creado un hueco en la narrativa española más experimental. Comparte espacio ahí con autores como Rubén Martín Giráldez (Menos joven, Magistral) o Alfonso García-Villalba (Esquizorrealismo, Homoconejo) por citar dos nombres que me gustan especialmente en el rincón más salvaje y menos cuerdo de la narrativa actual española.
         Porque, más aún que en sus novelas anteriores, el lector tendrá siempre esta frase en la cabeza mientras lea: “¡¿Pero esto qué es?!” Esta frase podrá enunciarse en forma admirativa, perpleja o despectiva, según los gustos lectores y las expectativas ante el hecho narrativo que tenga cada lector. Yo lo he hecho en las dos primeras formas, porque he disfrutado enormemente este artefacto literario que rebosa maldad y odio por los cuatro hermosos costados con que Jekyll and Jill ha vestido (una vez más) la novela.
       Pero vayamos, sin más rodeos, a intentar explicar a los potenciales lectores qué es El jardinero. Si uno mira la contraportada del libro, verá que en ella se explica que la novela nace de una anécdota biográfica del autor, consistente en una disputa que tuvo hace años con el jardinero de su urbanización. Si alguien no conoce la literatura de Hermosilla, estará tentado de sospechar que se encuentra, pues, ante otra muestra de narrativa de autoficción. Jajaja (léase con entonación malvada esta risa, por favor, y sirva como evidente negación de tal supuesto). De hecho, si el lector abre el libro por la última página, se va a encontrar unas pistas mucho más certeras del ecosistema literario al que pertenece Alejandro Hermosilla: avisa ahí de que en la novela se han intercalado frases o “entonaciones” de los siguientes autores: Blanchot, Beckett, Bernhard, Kafka, Lautremont, Sade…
        Con estos nombres, podemos darnos cuenta de unas de las características más significativas del libro, y de una de las respuestas que me iba dando a mí mismo ante la pregunta (¡¿Pero esto qué es?!) que me acompañaba continuamente: este es un libro de otro tiempo, que se inserta en el nuestro de una manera extraña y luminosa. Me ocurre lo mismo que cuando leo a Cărtărescu, por decir un nombre que casi todo el mundo puede reconocer. Siento esa misma extrañeza gozosa. Esa intensidad radical por la cual la literatura es todavía algo importante, algo en lo que quien escribe se juega la vida, algo que se lee sin sonrisas irónicas, sin complicidades intelectuales, que se lee lleno de admiración y de odio, o de amor, pero con la certeza de que se está ante un acontecimiento importante. Son libros, en definitiva, que se niegan a ser libros (o, todo lo contrario, que, como el Magistral de Martín Giráldez, pretenden ser el libro que acabe con todos los libros, el último libro), que siguen enzarzados en esa utopía previa a la posmodernidad, por la cual, la literatura tenía que ser llevada al límite, negarse a sí misma, negar lo dado, la tradición retórica y previsible que convertía en falso cualquier intento comunicativo radical.
       Desde la óptica posmoderna, esa utopía ya terminó. Y asumir que un libro es una obra de arte, que se está trabajando con un material limitado por su género, recepción, tradición, etc., es algo incorporado a casi toda obra contemporánea. El deseo de superar las barreras vida/literatura persiste, pero ha mutado hoy en el triunfo de la autoficción, que mezcla la autoconsciencia textual posmoderna con el rechazo de lo falso o ficticio de la convención literaria.

        Perdón por la digresión, pero siempre me sucede cuando tengo que comentar libros que se escapan a una recepción “transparente”, y eso es bueno, al menos desde mi criterio. Volvamos a El jardinero. La novela comienza con un sueño. Y en ese sueño aparece un mundo medieval donde un conde pasea con su noble y venerable madre por los jardines de su feudo hasta que tienen un inquietante encuentro con su jardinero. El autor nos quiere introducir en su ficción narrativa con un sueño, como una forma de avisarnos de lo onírico y alejado de los caminos de la narración realista que vamos a encontrarnos. Porque, a diferencia de otras novelas en que las escenas de sueño son un paréntesis de onirismo, aquí, cuando el personaje despierta y entramos en el mundo “real”, lo que vamos a encontrar va a ser una realidad tan bizarra o más que aquella relatada en el sueño.
           Así, los materiales narrativos con los que se construye esta novela son, por un lado, la historia de este Conde que mantiene un enfrentamiento con su jardinero y, por otro lado, unos fragmentos ensayísticos que se intercalan, interrumpiendo la narración: son fragmentos apócrifos de Artaud, de Teofrasto de Ereso, Kafka, etc, así como de herramientas y técnicas de jardinería. Estos fragmentos construyen una delirante “enciclopedia del jardín” que mezcla erudición con surrealismo de una forma magistral: en ellos se ofrecen teorías y versiones sobre el jardín y los jardineros en un interesante juego intertextual que ayuda, además, a variar y a “descansar” del obsesivo tema y estilo de la narración principal.
          Pero volvamos a esta narración principal. El carácter claramente onírico nos obliga a hablar de Kafka, el tono repetitivo y obsesivo nos obliga a hablar de Bernhard: creo que estos dos son los referentes más directos que pueden ayudar a entender el propósito de esta novela. Como en Kafka, estamos todo el tiempo ante una historia extraña, ante una pesadilla que nos ofrece una intención alegórica. Pero, como en el caso del checo, esa alegoría no se deja reducir: no hay un “mensaje” o una “correspondencia” directa y evidente con la que podamos “traducir” los personajes y hechos. Sabemos todo el tiempo que, a pesar de lo extraño de los sucesos y personajes narrados, es del ser humano y de su maldad de lo que se habla. Y es también de la sociedad y de sus problemas, pero nunca podremos “despejar” la ecuación de la alegoría, porque es el lenguaje de la novela, es su (i)lógica interna la que toma las riendas y nos introduce en su vorágine del mal. Porque, todavía no lo he dicho, en primer lugar, hay que explicar que este es un libro sobre el Mal, así con mayúsculas. Es un libro lleno de odio, cargado de elementos desagradables tanto a nivel físico (son importantísimas y abundantes las escenas sexuales muy, muy alejadas del concepto de “amor”, así como todo tipo de elementos escatológicos) como a nivel moral.
          En cuanto a Bernhard, su huella está muy presente tanto en cierta actitud de desprecio y misantropía que el Conde ostenta en su continuo monólogo como, sobre todo, en lo obsesivo del tema, en la repetición continua de ciertas acciones, frases y motivos que acaban convirtiéndose en algo asfixiante.
             Pero El jardinero nos va a desconcertar aún más (¡¿Pero esto qué es?!) que estos dos referentes, y eso es debido al manejo del tiempo narrativo que hace Hermosilla. Aquí experimentamos el tiempo como pesadilla: la pesadilla de la simultaneidad. Esto no está en Kafka, ni en Bernhard. Las pesadillas de Kafka, a las que hemos asemejado antes este libro, relatan de forma lineal y angustiosa hechos extraños y oníricos, cargados de espesor, pero avanzan: es un tiempo inexorable en el que los hechos se van sucediendo, con una lógica interna e irracional, pero reconocible. En Bernhard el tiempo está estancado y da vueltas, pero también sus reiteraciones funcionan dentro de cierta linealidad. Aquí, en El jardinero, asistimos a una ruptura total del tiempo del relato. Los hechos relatados no siguen ninguna linealidad, los fragmentos que componen la novela no están atados a una línea temporal, sino que se diseminan en una especie de simultaneidad, como si estuviéramos mirando El Jardín de las Delicias de El Bosco deteniéndonos en sus aberrantes figuras, saltando de una a otra, repitiendo la contemplación, abrumados.

          La fragmentaria narración se sostiene por la obsesiva voz en primera persona del Conde que, principalmente, habla del jardinero, de su odio por el jardinero, de cómo el jardinero está destruyendo su condado y su vida. El personaje del jardinero es un objeto. No es un sujeto, en ningún momento se le concede la voz. Es el objeto que va siendo creado párrafo tras párrafo por la voz del señor del castillo. Es el objeto/ausencia sobre el que se crea todo un relato de horror, que absorbe, como un agujero negro, todo un catálogo de vicios, defectos y miserias del ser humano. Pero el sujeto, el conde, el señor, el que habla, al crearlo, al escupir sobre él todo su odio, es también el jardinero y toda su inmundicia. La intenta expulsar o expiar en esas retahílas interminables, en esas infinitas variaciones del horror pero, más que conseguir sacarlas de sí, lo que hace es objetivarlas, crear un rival al que tiene que matar para matar todo eso de sí mismo. Para negar que la posibilidad de que el jardinero y él mismo puedan ser la misma persona.
         Hay muchos más temas interesantísimos que podríamos seguir intentando interpretar, comentar, porque la novela se presta a ello. La idea del paraíso perdido, del Jardín del Edén y el Jardín de las Delicias; la idea de la decadencia, así como su relación con un pasado de esplendor muy sospechoso; la cuestión edípica y la sexual; el odio a uno mismo, y la esquizofrenia social entre la auto imagen y la realidad de los hechos… Pero el espacio aquí es limitado y esa tarea quedará para el ámbito académico que esta obra merece.
           En cualquier caso, para terminar, solo me queda recomendar esta fiesta del lenguaje y de la imaginación que se recrea de forma obsesiva y compulsiva en el odio, en la tortura, en lo más inmundo de la palabra y del ser humano, como una espiral en la que cada círculo es más desagradable y violento que el anterior.

NOAM CHOMSKY. EL MALESTAR GLOBAL
(Sexto Piso, Madrid, 2018)
[Traducción de Magdalena Palmer]

      Cuando la película V de Vendetta se estrenó en el año 2006, con añadidos argumentales considerablemente diferentes a la obra original de Alan Moore, transfirió rápidamente algunos de esos elementos a algunos movimientos activistas. La máscara de Guy Fawkes, para movimientos como Anonymous, Occupy Wall Street, o el 15-M, además de para protestas y acciones más específicas, se había convertido en un símbolo. Por aquel entonces, la palabra revolución había surgido con todo su potencial destructivo. Hoy, en cambio, no es más que una nota a pie de página de textos académicos que nadie leerá jamás. Se ha vuelto teórica, y eso ha provocado su inevitable extinción. O, más bien, y para ser más justos, se ha popularizado, y se ha usado tantas veces, para propósitos tan diferentes entre sí, poco coherentes para las consecuencias que entraña la dichosa palabra, que ha perdido su valor. Quizá entonces podríamos recordar que, en una era previa al boom de las series de televisión, un producto de la cultura de masas, más que ningún libro o producto elevado de la entelequia intelectual, creó una serie de dinámicas que pervivieron durante varios años, y que se extinguieron con ese mismo impulso orgánico.
        Parece casi imposible y, de hecho, esa revolución casi lo es bajo las circunstancias actuales. Así lo certifica el activista y ensayista americano Noam Chomsky en los cuatro años que abarca el libro de entrevistas Malestar global. Tan simple como contundente, afirma que no podemos cambiar nuestra situación porque nos hemos vuelto individuales, egoístas y poco empáticos con las personas que nos rodean. Atomizados y alienados, con escasas probabilidades de formar un acuerdo común, la sociedad no puede organizar una fuerza mínima que pueda plantar cara. Hay líderes, hechos puntuales, que requieren sin embargo de una constancia y fuerza que a la larga acaba desapareciendo.
         Sobre todo porque el sistema, y ahí reside uno de los puntos fuertes y previsibles de las distintas conversaciones, incide de manera implícita en prácticamente todos los aspectos de nuestra vida. Nos aporta datos contradictorios, falsos o parciales, aparte de otros destinados a la distracción, que crean una mentalidad prefabricada, estándar, que no ofrezca ningún peligro real. Un análisis crítico, como el del libro, pone a prueba incluso nuestra propia independencia para pensar, ser subjetivos o verdaderamente originales. Otros filósofos ya lo habían señalado, como Slavoj Zizek en el pasaje inicial de su Guía ideológica para pervertidos (2012), cuando habla del papel de las gafas que revelan la realidad en Están vivos (1988). La diferencia es, no obstante, cuánto hay en una obra de denuncia de teoría y conceptos, y cuánto de análisis o cambio real en la acción. Por supuesto, muchas cosas distan entre ambos pensadores, pues el filósofo esloveno raramente habrá conocido alguna forma de hacer activismo que no haya sido mirar al horizonte, hacer chistes y apariciones extrañas, o cobrar altas sumas de dinero por dar conferencias.

         Esta realidad, como tal, contradictoria, difusa y desasosegante, se opone al término con que Chomsky establece el punto para el cambio: la solidaridad. Leído ahora, como si alguien hablara de belleza en una crítica de arte contemporáneo, el término no puede producir otra cosa que una carcajada espontánea y cínica. Entre exclamaciones, por sí sola, evoca una situación inimaginable. Y esa extraña lejanía que sugiere es, precisamente, uno de los motivos de triunfo del sistema neoliberal en el que nos encontramos. También lo es la aparente preocupación que mostramos ante conflictos armados, como el del Estado Islámico, para luego olvidarlo a los pocos días. A través de cada una de las doce entrevistas, el tiempo mediatizado y sanguíneo de los medios de comunicación se detiene, y produce un espacio en el que poder reflexionar. El cambio climático, el comercio de datos privados, la presidencia de Trump, o los efectos de la austeridad del Fondo Monetario Internacional, son algunos de los temas que se tratan. Y no, según lo que aquí se dice, nunca llegamos a votar realmente en una democracia:
 
10. Elecciones y votos.
Cambridge, Massachusetts (9 de septiembre de 2016) [Fragmento]
 
—El auge de los partidos de derechas es en gran parte el resultado de la voluntad de los partidos centristas, los socialdemócratas incluidos, de tolerar políticas económicas y sociales que son muy destructivas. Las políticas de austeridad impuestas por la troika —la Comisión Europea, el FMI y el Banco Central Europeo— han sido sumamente nocivas. Y existen pruebas fehacientes de que se concibieron deliberadamente para socavar el estado de bienestar. Como he dicho, el propósito de la austeridad no era el desarrollo económico, pues en realidad la austeridad es muy perniciosa. El objetivo era desmantelar los programas del estado de bienestar: las pensiones, las condiciones laborales decentes, las regulaciones sobre derechos laborales, etcétera.
 
—¿Y considera que ese giro hacia la derecha es el resultado?
 
—Sí. Pero hay que remontarse a la disposición, por parte de los partidos moderados y de la izquierda moderada, de aceptar tales políticas.