OLGA NOVO. FELIZIDAD
(Olifante, Tarazona, 2020)

       Olga Novo expresa en Felizidad todo lo que le une a la vida, a sus seres queridos, todo el nexo que va tejiendo al mundo de los sentimientos, porque es una poeta que, al crear, nos hace ver el terruño gallego a la vez que nuestro interior, nuestro propio cuerpo, por donde hilos de sangre nos unen a nuestros antecesores.
        Ya desde el comienzo de Felizidad la emoción está presente en la carta a su hija Lúa, la figura del abuelo y del padre, todo un cosmos de impresiones que va a estar respirando en el libro, el eco de una mujer que sabe que la maternidad es un milagro y que el hecho de que un esperma anide en un óvulo es magia, porque de esa conjunción nace el hijo o la hija. En ‘Poesía polinizada’ Novo expresa esa herencia que lleva. En la mujer que es anidan todas las mujeres que han sido: «Aquel día / donde la niña alucinada y la mujer de la aldea / se fundieron en una / sentí / que me atravesaba la extensa línea del pasado / como si yo fuese una puerta abierta de par en par en el bucle / del tiempo».
        En la poeta vive el tiempo. Las mujeres que le han sucedido antes son eslabones que la unen como un tejido fuerte a una costumbre, a un transitar. Consciente de esa fuerza, la poeta va tejiendo una cartografía de sensaciones donde los que fueron y los que son se encuentran en el milagro de existir.
       Dedicado a su hija, le dice en el poema ‘En la llegada de la primera locomotora’ que un cuerpo se anida en otro cuerpo, que la hija se hace ella misma, como si se miraran en un espejo y encontraran sus cuerpos entrelazados: «Del mismo modo siento tu azada en mi carne / abriendo paso entre capas calcolíticas de nervios / perforando a ciegas el espacio noche a noche / sin temor a la pizarra ni al estrecho pasadizo de la vida».
        La hija navega antes del nacimiento por el cuerpo de la madre, por su corazón, sus pulmones, su vientre, ya está surcando ese túnel donde los cuerpos se encuentran y reciben la misma savia. En el poema ‘El poder no puede’, Novo expresa la protección de un ser a otro ser antes del nacimiento, el milagro que rompe cualquier ecuación, cualquier amenaza: «El poder no puede / mi niña / el poder no puede / rozar siquiera la órbita en la que giras con treinta semanas / imaginar tan solo la bóveda de costillas que te protege de todo / mal».
         Las alusiones al cuerpo son constantes, da la impresión de que une los órganos con el paisaje gallego, porque hay una fusión entre lo orgánico y lo emocional; el paisaje también se vuelve corpóreo, existe, tiene miembros vitales. Todo el poema es un organismo, compuesto de manos, pies, pechos. La poeta dice en ‘En mí en todas’: «En algún poema me subió la leche a los pechos / como asciende la palabra hasta el cerebro / trepando como un gato en un bosque de glándulas / y fui todas las madres que son madres de mis hijos».
       Olga Novo se convierte en la mujer que es todas las mujeres. No solo las de su familia, las que han ido conformando su cuerpo, sino las que respiran en los campos, las que sufrieron en la posguerra. Todas ellas vuelven con el eco del verso.
        En el poema ‘Existencia’ vemos que el existir es un don que nadie sabe ver en toda su dimensión, porque en la poesía de Olga Novo hay ecos de la sensualidad de D. H. Lawrence, de Wallace Stevens, de Saint John Perse; esas voces están presentes, son imágenes portentosas que trazan el poema que es un cuadro de seres que se desplazan por la vida, conscientes del milagro de vivir. La cita de Pasolini da al poema su luz: «Yo pensaba que respiraba con los pulmones / pero el mundo veía mis branquias / de dinamita dulcísima / Y se apartan de mi piel / como si fuese a explotar en cualquier momento / y contaminar su pureza de dióxido de carbono». Es, sin duda, la mujer que es Naturaleza, tiene branquias como los peces; mujer que es el cosmos personificado, que vive en todos los rincones, que sabe que en ella respira el mundo y se encarna en voces dispares pero unidas en una misma meta: la existencia.
        La idea de la muerte también está, cómo no, presente en el libro, como si los seres idos volvieran y al regresar iniciaran un diálogo con los vivos, en un encuentro que es hallazgo de luz entre las tinieblas de la idea del morir. Así lo expresa en ‘La valkiria de las vacas’: «Soñé que estabas viva / aunque de pronto tú / en silencio / me formulabas la pregunta eterna: / ¿Es cierto que estoy muerta? / ¿Esta que soy / soy yo?». La vida y la muerte como espejos donde los que han muerto pueden estar en nuestra mirada.
         En ‘Brasas’ la mujer que se sabe humana, pero que a veces se siente espíritu y alma, expresa esa comunicación con lo que no está presente: «Oigo voces que no soy yo / me desplazo sin moverme / como el sonido de la lira / voy donde ya estuviste / y encuentro / una luciérnaga que dejó en la hierba tu aura desnuda». Como si todos los que se han ido se hallasen en la naturaleza, se encarnasen en ella, la poeta reclama a través de la creación esa luz que resucite lo que ya no está, pero se presiente, vive todavía dentro y aparece en los seres de la tierra.
         Cuando acabamos el libro, ya sabemos que la comunicación de Olga Novo con su padre, con su hija, son su base y su simiente; es en ese fluido de cuerpos que se conectan donde nace una mujer que se siente extraña a sí misma, porque está conectada con todo, cuyo cuerpo es el de todas las mujeres y cuya mirada es la de la tierra que siempre devuelve al mundo a los que no están. Todo ello conforma Felizidad como expresión del hecho de existir, un libro de una poeta que sabe dejar su luz en la tierra e ilumina las palabras para que estas sean el mundo y su misterio.

TERESA PASCUAL. REBELIÓN DE LA SAL
(La Garúa, Barcelona, 2020)
Traducción y prólogo de Lola Andrés

       «Hemos llegado incluso a oír» es el primer verso del libro, una expresión que nos coloca desde el principio en la situación extraordinaria, a pesar de lo, como sabemos, ordinario de la ausencia, del dolor de ausencia, de enfrentarse al acontecimiento casi sin instrumentos que nos preparen para nuestros pensamientos a partir de ahora.
 
lo hemos podido decir, detallar, explicar,
contar, a qué horas qué luz
…
 
       Son los pensamientos turbulentos y dolidos que se han hecho palabra, pero que ahora ya no será hacia los demás sino hacia uno mismo, el yo que debe pasar de la voz a la poesía. Todo parece nacer de la inmersión del cuerpo en un tanque de privación sensorial, donde todo lo que ahora pueda surgir del acontecimiento será solo suyo, la mayor forma del conocimiento volcada en el hacer poético, una capacidad mayor de pensamiento, desde el pensamiento sigiloso, desde la caja del silencio a la que se ve abocada.
 
¿Qué guarda el interior de los silencios
que incluso llegamos a oír?
 
       En los tres primeros poemas surgen las palabras-conceptos que marcarán el libro: el silencio, el frío, la sal. La ausencia de la madre, a la que se dedica el libro, provoca que el sentimiento se transforme o se quiera transformar en reacciones físicas e incluso en algo casi objetual, imágenes de lo que se ve y te invade e imágenes de lo que no se ve. Del silencio se pasa al frío del posible olvido, a la sal en la sangre, como una necesidad de marcar las señales, los conceptos por los que se va a transitar para enfrentarse a la ausencia. Teresa Pascual utiliza las palabras como hitos que van llenando el puzzle de ese camino del pensamiento por o hacia algo no querido, no deseado, pero tampoco evitable, algo que contrariamente a lo que expresa la idea de camino, es capaz de detener la vida, el futuro aplazado que todo hace presente.
 
Nos detenemos en uno de los escalones
y la escalera puede parecer infinita.
Sin comprender la lógica del tiempo
dejamos la vida en vilo como si aún
la vida fuera un futuro aplazado.
…
 
       La contradicción entre lo que es un tiempo detenido y la tempestad del mundo interior en el que se intenta nombrar lo que apenas si somos capaces de colocar entre lo físico y lo mental, como si nadie lo hubiera percibido nunca, entre lo visible y lo no visible, habita todos los poemas, pero para ser superada cuando por fin todo lo conquista la palabra. Es el proceso completo, desde el acontecimiento, pasando por la turbulencia, el orden, el nombre, y el acontecimiento poético, lo que queda en este poemario. Y el camino del libro y el andar de los pensamientos de Teresa Pascual bien podría estar señalizado por estas palabras que dirigen sus pasos:

       Y, así, con ellas, los poemas van quedando perfectamente tejidos, el libro es una sucesión muy bien hilvanada de uno a otro, a veces con el enlace del concepto repetido en ellos, la aparición cíclica de la sal, del silencio, del agua o el frío, que nos marcan un ritmo muy suave, muy bello a pesar de la pena y el dolor, o bello por ello. Los poemas derivan hacia la imagen (láminas, dice Lola Andrés), breves la mayoría de ellos, adecuados como golpes de luz, imagen compartida entre el nosotros, el tú y el yo.
       La sal es lo que queda, es el resto visible, lo que deja el mar en sus orillas como cercos que amurallan, lo que convierte el mar en un mar muerto, un lago en el desierto de sal, las salinas un mar espesado de silencio. Pero también es un acto de reacción, sea cual sea, rebelión, ante la sustancia en la que se da forma a la vida y a la muerte inseparable. Pero el libro no habla de la muerte, no es el tema, apenas aparece en un poema y es para situar la frontera: y se abría el espacio/ hasta ahora inexpresable/ de la muerte.
         «Ella, la sal, es el denso conductor del libro. Su sustancia se reubica en el concepto y se diluye en los versos, como lo hace en el agua de los océanos y de los cuerpos. También en la palabra que asiste, contumaz, aunque voluble —y no sabemos si con la precisión deseada—, a la voz que intenta decir lo que, tal vez, no se consiga decir». (Lola Andrés)

        Y al final, como la otra barca, la de Caronte, las barcas de luz que crean el perfecto final:

        Rebel-lió de la sal fue publicado por primera vez en 2008, en catalán, y fue merecedor entonces del Premio Nacional de la Crítica Catalana. La Garúa lo edita ahora en edición bilingüe muy cuidada, como siempre cuida la edición esta editorial, con una traducción de Lola Andrés, que se encarga también del prólogo. Tengo que reconocer el placer que me ha supuesto el leer hoy un libro en la lengua que escuché hablar a mi abuela valenciana y que sé que mi madre usó, lengua con la que yo conviví un tiempo, el suficiente para leerla. Las palabras me resuenan y los versos perfectos de Teresa Pascual, que tanto se pegan a la matria, me han llevado a territorios hermosos en su lengua original. Ahí está la precisa traducción de Lola Andrés, a la que se agradece también ese estudio en forma de prólogo. Cómo se agradecen los análisis de los traductores y las buenas ediciones.
       Teresa Pascual (Grau de Gandía 1952), poeta y traductora ha publicado nueve poemarios y ha recibido numerosos premios. El más reciente Vertical (2019) ha sido premiado con el Ausiàs March de poesía. Para conocer y seguir.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ. PUERTAS DE ORO
(Ars Poetica, Oviedo, 2020)

       Lo he contado alguna vez. Estaría dispuesto a jurar que, joven e impresionable como era entonces, cuando cayó en mis manos aquel añejo ejemplar de Museo de cera de la Editora Regional de Murcia, algunos de sus poemas me produjeron palpitaciones, vértigos y otros síntomas cercanos al síndrome de Stendhal, tal como si acabase de salir de la Santa Croce. Al explorar por primera vez la extensísima producción literaria de José María Álvarez, se puede constatar que la experiencia artística, como numen de su obra, no deja de estar presente en uno solo de sus libros. El arte y la experiencia individual, sensorial y transformadora de su contemplación es un aspecto troncal de su obra, que se ramifica hacia la historia, la anécdota personal, el deseo, el sexo, la literatura, la belleza, la impronta de ciertas ciudades... En cualquier caso, el acercamiento meramente intelectual a su obra resulta insuficiente y hasta desatinado, ya que, a su propio decir, «el arte es emoción y encanto». Poesía celebratoria de la belleza, de la inteligencia y del arte, como suerte de ingénita trinidad que se funde con la propia vida. Una vida que Álvarez decidió vivir «gozosamente y con elegancia»; lo que, por otra parte, implica una independencia absoluta, ajena a modas y banderías. Por ello, tampoco andan desatinados aquellos que mantienen que la propia vida de José María Álvarez es su mejor obra. A la vez que su obra se nutre y sustenta en el arte, Álvarez ha hecho de vivir un arte. Mientras que, por lo general, un poeta sólo tiene tal condición cuando está escribiendo, estoy convencido de que Álvarez es también poeta cuando arregla su jardín de Villa Gracia, cuando escucha Le nozze di Figaro, cuando se sienta en un café del boulevard Saint Germain o al pasear por Venezia, cuando ya ha partido el último vaporetto.
       Si uno se dedica a indagar sobre nuestro autor al albur de Google, a buen seguro le llegará, en curiosa y confusa miscelánea, todo un tropel de epítetos, algunos contrapuestos, adjudicados a él o a su obra: culturalista, elitista, pagano, esteta, reaccionario, anarquista, liberal, dandy, radical, hedonista, procaz, aristocratizante, vitalista, aventurero del placer, alquímico, venecianista, erotómano, decadente... Si se quiere saber sobre él, lo mejor es ir directamente a los poemas, ellos hablan por sí mismos, y a los libros de conversaciones con Alfredo Rodríguez, que son una delicia y aportan claves decisivas sobre su obra y nos alumbran. Yo veo, leo ahora a Álvarez, como si fuera un renovado y crepuscular príncipe de Salina, como espectador de un mundo que desaparece bajo la losa del acomodo, la baratería, el fraude político y la mediocridad en todos los ámbitos. Nadie mejor que él mismo lo ha explicado en palabras de Flaubert: Estamos entrando en un mundo horrible donde las personas como nosotros ya no tienen su razón de ser. (1)
         La poesía de Álvarez no ha dejado de tener vigencia en todo este tiempo, ni siquiera cuando la poesía ochentera de la experiencia vino a hacer tabula rasa sobre la diversidad poética imperante hasta ese momento y pese al ninguneo a que el poeta se ha visto sometido por las instituciones de cualquier signo político. Supongo que es el precio que pagar en la lucha por mantener uno su independencia artística y personal y el llamar a las cosas por su nombre. La poesía de José María Álvarez, pese a sus detractores, está más presente y cobra más actualidad que nunca. Cada nuevo libro suyo es para sus seguidores, un carnero sacrificado que nos convierte en aurúspices.
        Antes de ocuparnos de la novedad que supone la antología de reciente aparición Puertas de oro bajo edición del poeta navarro Alfredo Rodríguez, repasemos someramente la trayectoria poética alvareziana, que servirá también para contextualizar el panorama poético en que se mueve nuestro autor. Aunque ya hay muestras de su poesía a mediados de los años sesenta con Libro de las nuevas herramientas (El bardo, 1964), no será hasta su inclusión en la antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles (Barral, 1970) cuando Álvarez adquiera un amplificado eco crítico. La aparición de la mediática y controvertida antología de Castellet y de otras coetáneas marcará un punto de inflexión en la poesía española y nos sirve para datar un relevo generacional con poetas como el propio Álvarez, Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Luis Antonio de Villena, Antonio Colinas, Luis Alberto de Cuenca, Jaime Siles, Jenaro Talens... Un año después saldría a la luz 87 poemas, selección de la obra poética inédita hasta ese momento: los libros Museo de cera (Manual de exploradores 1960-1969) y Lectura de la consumación (Oh, hazme una máscara 1969-1971). Se considera este 87 poemas como proto-edición de Museo de cera; a la que, en una suerte de suma y sigue, seguirán otras ediciones ya bajo ese título genérico e integrador (La Gaya Ciencia, 1974; Ediciones Peralta-Libros Hiperion, 1978; Editora Regional de Murcia, 1984 y 1990; Visor, 1984; Renacimiento, 2002 y 2016). Por si fuera necesario, aclaro que Museo de cera, recoge, desde la hora fundacional de su poesía y a modo de work in progress, toda su obra posterior, trasvasándola desde sus libros individuales y con un orden que no es cronológico sino temático y sentimental, hasta 1999: La edad de oro (Editora Regional de Murcia, 1980), Nocturnos (1983), El escudo de Aquiles (1987), Tosigo Ardento (1985), Signifying nothing (1999), El botín del mundo (1994), La serpiente de bronce (1996) y La lágrima de Ahab (1999). Ya entrado el siglo XXI, consolidada su relación editorial con la sevillana Renacimiento, nos legará una serie de poemarios fuera del ámbito de Museo de cera. Estos poemarios son Sobre la delicadeza de gusto y pasión (2006), Bebiendo al claro de Luna sobre las ruinas (2008), Los obscuros leopardos de la Luna (2010), Como la luz de la Luna en un Martini (2013), Seek to know no more (2015) y Una desamparada hermosura (2018), por ahora su última entrega poética, además de la mencionada nueva edición, hasta ahora definitiva, de Museo de cera (2016). El poeta ha declarado en alguna entrevista su intención de que, al final, toda su obra poética pase a formar parte de este libro, a modo de Summa Artis. Aclaro de nuevo que hablamos sólo de su trayectoria poética, dejando a un lado por esta vez, su obra narrativa, ensayística, diarística y memorialística y su contribución como traductor, en nada desdeñable. A modo de ejemplo en esta parcela, lejanas ya en el tiempo referenciales traducciones de la poesía de Kavafis, de los Sonetos de Shakespeare o de la poesía y parte de la narrativa de Stevenson, Renacimiento ha lanzado recientemente su traducción de King Lear.
         En los últimos años, José María Álvarez ha sido objeto de un especial y renovado interés por parte de los lectores. En muy poco tiempo, han visto la luz tres antologías monográficas, dos a cargo de Noelia Illán, El oro de los tigres (Balduque, 2015) dedicada a las ciudades que ama el poeta, y La mirada de la esfinge (Olé, 2019) que centra el foco en el amor sensual. En una vuelta de tuerca, Alfredo Rodríguez nos ofrecerá una antología dedicada a los poemas venezianos bajo el título El vaho de Dios (Renacimiento, 2017). Así mismo, en 2019, de nuevo la cartagenera editorial Balduque, y prologado por Alfredo Rodríguez, nos ofrecerá un grueso tomo de más de un millar de páginas donde se agrupan los diarios del poeta, desde 1992 a 2015. Por último, la siempre exquisita editorial Nausícaä editó también el pasado año el ensayo La insoportable levedad de la libertad, en el que se contiene su testamento ideológico.

      Por si esto fuera poco, acaba de salir esta amplísima antología poética, bellamente editada por la ovetense Ars Poetica en su colección Beatus ille. Ars Poetica, bajo la exquisita dirección de Ilia Galán, se ha convertido por derecho propio en una de las propuestas editoriales más sugestivas del panorama literario en España. La colección Beatus Ille, donde se incardina la antología de Álvarez, cuenta ya con espléndidas ediciones de clásicos de nuestro tiempo, tanto en obras recuperadas como en obras inéditas, de autores castellanos o extranjeros vertidos a nuestro idioma en traducciones de toda solvencia.
      La antología recogida en Puertas de oro, como ya hemos comentado, está a cargo del poeta navarro Alfredo Rodríguez, gran especialista en la obra de Álvarez y que ha llevado a cabo también, hasta ahora, tres volúmenes de conversaciones, editados en Renacimiento; a saber: Exiliado en el arte. Conversaciones en París (2013), La pasión de la libertad. Nuevas conversaciones en París (2015) y Nebelglanz. Últimas conversaciones en París (2019). Y digo bien hasta ahora, porque, en una reciente entrevista, Alfredo Rodríguez anuncia un cuarto volumen de conversaciones llevadas a cabo en Venezia bajo el título Antesalas del olvido. Puertas de oro, que cuenta con más de 350 páginas, encabezada por un amplio estudio preliminar a cargo del propio antólogo bajo el título El sueño de la cultura. Este texto, dividido en cuatro partes (Vida de un poeta verdadero; Entradas para el Museo de cera; En las alas y galerías del museo; Después de cerrar el museo) se articula como una completa introducción sobre la vida de Álvarez, las fuentes y naturaleza de su obra y un recorrido por ésta. El texto se complementa con una bibliografía esencial utilizada para confeccionar el prólogo y en la que me honro en aparecer con dos textos publicados en su día en la extinta revista digital La galla ciencia. Poco ni mejor se puede decir tras estas sugestivas páginas de Alfredo Rodríguez, preñadas de interesantes y lúcidas reflexiones sobre la obra del maestro.
       Una antología total como la que realiza Alfredo Rodríguez es, quizás, sin restarle interés a las mencionadas antologías temáticas, la mejor forma de acercarnos a una obra pensada y concebida como una totalidad. Salvo error por mi parte, creo que no existe una antología alvareziana de estas características. Constituye, sin duda, una inmejorable y extraordinaria puerta de entrada a la obra de José María Álvarez, como suerte de versión reducida de Museo de cera y de su obra poética posterior hasta hoy.
         El título de la antología, Puertas de oro, se corresponde con el título de un poema de Álvarez sobre la caída de Constantinopla. El asedio final a la ciudad por los turcos terminó con el último vestigio del Imperio Romano de Oriente y con el fin del mundo tal como era conocido. Por aquellas puertas también se abrieron las puertas a la expansión del imperio otomano, frenado a las mismas puertas de Viena. El título escogido por Alfredo Rodríguez para su antología cobra, a la vista de la situación en Europa, valor exegético, pues también ahora, Occidente afronta su propio derrumbe.
         Volviendo al principio de este texto, en aquel tiempo en que me acompañó aquel ejemplar de Museo de cera como libro de cabecera, pensé que me encontraba ante una poética hímnica, celebratoria de la belleza, y así debía ser. Sin embargo, con los años ha variado mi perspectiva sobre la obra de Álvarez y la encuentro elegíaca. Ya no sé si hemos llegado al término del día, si aquello que contemplamos en la juventud como un amanecer ha llegado al crepúsculo o si, en realidad, fue un hermoso ocaso que confundimos con un amanecer. Si toda la obra de Álvarez no será un gran réquiem por la belleza y el goce que nos ha dado el Arte a lo largo de los siglos, un réquiem por el derrumbe de occidente. Si la belleza será capaz esta vez de salvarnos o si nos hundiremos con ella y sus ruinas. Si la Civilización podrá existir sin la conexión que la une a una tradición que nos ha legado la catedral de Notre Dame y la Capilla Sixtina, a Homero, a Praxíteles, al autor anónimo del Cantar de Mio Cid, a Shakespeare, a Bach, a Mozart, a Miguel de Cervantes y a Tiziano.
         Esta recapitulación de la obra poética de José María Álvarez, previa a la aparición de su último poemario a punto de ver la luz, Música para el funeral de la libertad y el anunciado libro de conversaciones en Venezia, me hacen pensar en una trilogía testamentaria. Como si el crepúsculo veneciano, incendiando sus cúpulas, fuese a ser el escenario de una despedida anunciada. Después de todo, los bárbaros ya están legislando.

ÁNGEL CERVIÑO. LA EXPLOTACIÓN INDUSTRIAL DEL GUSANO DE LA SEDA
(RIL, Santiago de Chile/Granollers, 2019)

         UNA POÉTICA POST MORTEM

EN EL TANTRA DE LAS FORMAS / me corresponde la
figura del Sarnoso Perro Sagrado / rebaños de sátiros
pastoreados por acentos / vello imantado con analogías
/ Curva Casadera afloja el dogal / en la calle reconozco
gente que nunca antes.
 
         La Parte primera explota la contorsión de los cuerpos y las palabras. La labor amorosa del gusano es una lengua que para producir se retuerce y se incrusta en notas al pie para ensayar un desvío. Con barras el ritmo encadena un pulso híbrido entre lírico y narrativo (dentro del concepto poema); un ritmo que conjuga saturación y minimalismo en dosis de contradicciones sin culpa. Por momentos, el tejido se abre para la emergencia de un tsunami conceptual hasta que de pronto la página abandona su crisálida y flota en un blanco sosegado y preciso.
         La Parte segunda ensaya una variación de Hamlet y otras piezas dramáticas. En una de ellas dialogan ‘Asunto del poema’ y ‘Musa de la conveniencia’, donde la ironía y la reflexión sobre el acto de escritura dejan ver algunas intenciones que sobrevuelan todo el libro. La explotación industrial de las musas es lo que quiere subvertirse: «explorador siempre a punto de servir de alimento a sus porteadores / crees seguir un rastro y caminas sobre el molde de tus propias huellas en el barro», dice la Musa. Explorar o explotar, es la cuestión. Perderse o perder el rastro de un “asunto”, un código tributario que trastoca el dominio sobre lo creado.
         En la Parte tercera, los ‘Recuerdos de mi autopsia’ entrelazan las preguntas de la Muerte con el devenir condenado de la palabra. No creo que sea posible hablar de fragmentos; cada tramo ejerce su peso propio en la órbita de la escritura.
 
Todo lo que sé de poesía / ratifica de pe a pa / lo que las
olas saben del viento.
 
Todo lo que sé de la muerte / ratifica de pe a pa / que desde
su altura no se divisa sima ni cumbre / que todo ladera
/ que la disponibilidad del rocío viene de su reserva /
que a destiempo carga el cuerpo con la fatiga del alma
/ que otro otoño no es suficiente / que el dispositivo
de esperar apuntala el alba / parteluz de ocasiones / un
desollarse que se espacia en cuandos / que / hozadora
/ la mirada abastece de neorrealismo a ráfagas (...)
 
         ¿Qué ocurre con la superposición entre poesía y muerte? La de idea de pensar ambos eventos como un saber resulta una cuestión tan paradójica como seductora. ¿Qué puede conocerse de lo que no tiene continuidad? O mejor dicho, ¿qué puede conocerse cuando no hay yo después de ese saber? Se sabe el movimiento (las olas, el viento, el sol y el traspaso de la seda a la palabra), se sabe que no hay más voz que la que ya ha presenciado su propia autopsia. Todo lo posible, lo corporal, ha sido no solo superado sino diseccionado y examinado para abrir un espacio posterior a toda ética y estética. Un punto de ruinas y al mismo tiempo de libertad. Lo poético (una poética post mortem) emergiendo desde la fiesta terminada, desde el desperdicio, el olvido, la extinción de toda religión conceptual como un vuelo de mariposa. Con esto último pienso en la moral del sentido (no, en el sentido de la moral, que sería otra cosa bien diferente). No hay ya morada, en un después del sentido y sus límites. No hay ya costumbre que subjetive las tareas de la explotación (entre ellas, escribir y leer). La Musa nos advertía de un camino inútil en el que la conveniencia radicaba en empujar la piedra por la colina, sonrientes y confiados de cumplir. Huellas sobre huellas en el barro de un realismo sin realidades. Por ello, el desplazamiento de Cerviño hacia el estudio de sus propios cadáveres. Intensa aventura la de dialogar con lo que de sí ya nada reclama.

YO SOY MI ARTE

EL ARTE DE TRADUCIR (3)
 
Pero imagina que estamos en cuclillas como niñas

sobre un revoltijo de canicas, chapas, papel plata, viejas monedas extranjeras
-los primeros tesoros de verdad. Ganchos oxidados, cristales-.
 
Imagina que yo viera primero el pendiente pero tú lo quisieras.
luego querrías las palabras que yo había encontrado. Te daría
el pendiente, el lapislázuli aplastado si hubiera,
 
me quedaría mirando los cristales de la playa y el interior astillado
de la bombilla. Observando en tu mano
el perfil obsoleto del cobre, el ojo de gato, el lapislázuli.
 
Cual ladrón negaría las palabras, negaría
su existencia, que fueran pronunciadas o pudieran pronunciarse,
cual ladrón las enterraría y recordaría dónde.

RESCATE A MEDIANOCHE (5)
 
Al comer y beber la liberación caminé un día
del brazo de alguien que dijo que tenía algo que enseñarme
Era la avenida y los que allí moraban
libres de hogar : sin techo : : mujeres
sin ollas que fregar ni camas que hacer
ni peines que pasar por el cabello
ni agua caliente para quitar la grasa ni latas
que abrir ni jabón que aplicar como se suele
en las axilas luego bajo el pecho luego por los muslos
 
Se encendían bidones bajo la autopista
y se cogían botellas de los palés de cartón ondulado
y montones de objetos perdidos y encontrados para el trueque
y buscaban los cuerpos cobijo del viento
Me llevó por todo esto : : Y dijo
Mi nombre es Liberación y vengo de aquí
¿De qué tienes miedo?
 
Nos quedamos hasta tarde en los bares cual murciélagos
con un beso nos dijimos adiós en el semáforo,
¿creíste que vestía esta ciudad sin que doliera?
¿creíste que no tenía familia?

CONCHA GARCÍA. VASTA SED
(Cántico, Córdoba, 2020)

       La editorial Cántico, de Córdoba, presentó la colección de poesía “Palabra de mujeres” bajo la coordinación de Raúl Alonso, quien ha conseguido que contemos con una nueva obra de Concha García. En verdad, y como la propia poeta manifiesta en el prólogo, se trata de una selección de algunos poemas que formaron parte de Otra ley (1987), Por mí no arderán los quicios ni se quemarán las teas (1986), Ya nada es rito (1988) y Desdén (1990). En otras palabras, una revisión de textos que vieron la luz hace más de treinta años, pero que conservan la misma fuerza y sugerencia de entonces; probablemente, como dice la propia Concha García: «Era un decir oscuro que daba luz al deseo. Las palabras para decirlo no fueron halladas en el repertorio de mi tradición y me inventé la manera de cantar el goce de estar viva»; una aportación original que ha logrado que sea una de las voces de mujer más destacadas en la poesía hoy.
 
Atónita habla de ahondarse
y rápida vigila la manta
como si ebullición fuese
ser solo pauta o inverosímil
temporalidad.
 
       El rasgo principal de los poemas de Vasta sed es el sugerente erotismo que hallamos en ellos, estimulado, además, por el estilo intenso de la autora que en sus breves poemas plasma una original visión femenina.
 
Amo el desliz con el que
me lo dijiste, y tu perfil
abrasando mi acarreo de besos
y tu izamiento al ser tendida
toda la tarde en tus alfombras
y tus succiones de esfinge
arrebato en dos jornadas
que yo amé. Y esa terrible
manera de decantarse
por lo absoluto.
 
      El poemario ofrece un prólogo o, mejor dicho, una introducción firmada por la poeta acerca de la selección publicada. María Rosal, otra indispensable poeta cordobesa, ha manifestado en alguna ocasión (la memoria me lleva a la presentación del libro Freud me debe una explicación, editado en Lucena) que no es habitual hallar metapoéticas o autoras que reflexionen sobre cómo han escrito; por lo que esta introducción resulta muy valiosa para comprender el ánimo de nuestra poeta, ayer y hoy, y conocer mejor sus propósitos estéticos o poéticos.
         Los textos poéticos recogían vivencias lejos de los estereotipos femeninos de aquellos años en España. [...] Era un decir oscuro que daba luz al deseo. Las palabras para decirlo no fueron halladas en el repertorio de mi tradición y me inventé la manera de cantar el goce de estar viva.
         Así, luego expone cómo el yo poético se plasma en el amor, y sus modos, en otras mujeres; para concluir que estos poemas ya no están sujetos a su tiempo, al contrario que la poeta: «la mujer que escribió aquellos poemas ya no está»; sin embargo, Concha García es consciente de lo que han aportado estos versos: «una nueva mirada para visibilizar el sujeto poético femenino sin sesgos tradicionalmente patriarcales».
        En definitiva, Vasta sed nos devuelve una serie de poemas que Concha García escribió hace más de treinta años, como si los hubiera escrito hace unas semanas, pues tienen, y me repito, la misma fuerza y sugerencia de entonces por el siempre necesario erotismo y la expresión original del amor a la mujer.
 
[...] y me como los dedos de mi amante
que no me amó, y me lamento
de la humedad que da eso en la mirada,
todo más lejos, y me acuso de divinizar
lo que toco con el ojo, y me
asusta llevar la incertidumbre
en los besos, y me pongo celosa
porque soy olvidable.

DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR. LA CADENA DEL FRÍO
(La Estética del Fracaso, Cartagena, 2020)

       Cuando leímos hace algo más de un año Factbook. El libro de los hechos (Candaya, 2018) nos pareció avasalladora la fuerza de muchas de las imágenes que allí encontrábamos; su potencia simbólica y su capacidad de sugerencia dotaban a la novela de un lirismo que no nos sorprendió a los que conocíamos la faceta poética de Diego Sánchez Aguilar. Cuando en junio llegó a nuestras manos la edición de La cadena del frío (La Estética del Fracaso, 2020), fue tan agradable como descubrir la cara b del último single de nuestro grupo preferido (ya sabemos que a veces las caras b nos deparan estupendas sorpresas...) y la constatación de que, libro a libro, Diego está construyendo una obra mayúscula y compleja en la que temas y personajes se adensan evolucionando con enorme coherencia.
         La cadena del frío responde a una concepción épica de la poesía que ya había explorado el autor en sus poemarios anteriores: Diario de las bestias blancas (Universidad de Murcia, 2008), el repaso de la semana de un yo contemplativo inmerso en la rutina, y esa absoluta maravilla que es Las célebres órdenes de la noche (La Palma, 2017), compuesto por tres oscuras historias sobre muerte, sexualidad, y monstruos que deben ser sacrificados para hacer más llevadera nuestra existencia. En esos dos libros, como en La cadena del frío, los poemas se encadenan y las imágenes se desarrollan completando sus sentidos en un esquema minuciosamente trabajado en su dimensión narrativa.
         Si en Factbook se destacaba  la canción de Radiohead ‘Idioteque’, y la contemplación de su vídeo musical llevaba a Gustavo a reflexionar sobre la intrascendencia de su propia vida (1), en La cadena del frío será Kid A, el LP al que pertenece, el que guíe nuestra lectura en el proceso que lleva al héroe del libro a la aséptica perfección del hielo, claudicando ante los simulacros de felicidad que le ofrece un Estado del Año 2000 que constituye el paradigma de ese neoliberalismo incuestionable contra el que se rebelaban los usuarios de Factbook.
         Las diez canciones del disco reciben su correspondiente visión poética repartidas en las tres partes que componen el libro. A través de ellas, y de los poemas-reflexiones que las enmarcan, recorremos el ciclo que lleva al agua desde su estado líquido, pasando por la nieve, a la solidez del hielo, en un viaje del propio héroe hacia una placentera e insípida inmutabilidad. El efecto es el de una especie de ópera rock, como el propio autor ha definido su libro, en el que imágenes de gran tradición poética se revisan para construir una terrible distopía, protagonizada por un paradójico “héroe” que, como nos destaca la nota a pie de página del prólogo a la primera parte, «no realizará más acción que mirar por la ventana y mantener un soliloquio permanente». Algo que nos recuerda mucho al protagonista de Diario de las bestias blancas, que se enfrentaba también a la rutina cotidiana y a su propio yo desde la atalaya de su apartamento.
                           
Como otros días he estado haciendo, / me acerco a la ventana sin pretensiones. / La tele todavía a mis espaldas murmurándose. / La otra distancia enfrente y oscura / todas las noches, / repetida como un anuncio de un producto que no existe / la distancia, o las distancias / y este espacio entre ellas / esta lámina / esta transparente membrana que debo ser yo, a juzgar por el temblor. (2)
 
         Como en aquel libro, el despertar del protagonista abre su peripecia y la primera canción de Kid A, ‘Everything in its right place’, da pie a un poema en el que un caos informe, un agujero negro, el del sueño, va dando paso a un orden artificial, una realidad diseñada a la medida de una institución nombrada con unas siglas deliciosamente polisémicas (FMI) (3), que encierra la realidad en la convención de un nombre, que asigna un sitio para cada cosa, dibujando un mundo terrible, paradigma del capitalismo más descarnado.
 
Piensa, pon cada hombre en su trabajo. / Piensa, pon cada coche en su familia. / Persianas levantando nombres, / rótulos de empresas familiares, / generaciones de esclavos y felicidad solo en las fotos, / con la muerte abrazando por la espalda. (4)

       Nos enfrentamos, por tanto, a un espacio pulcramente organizado, habitado por autómatas encerrados en apartamentos con todas las comodidades, que cada día son adormecidos por la emisión televisiva de la gélida sintonía del Niño A que invita a que se dejen llevar, encadenados a lo inmediato.
 
Flota su Niño Inmaculado en todas las pantallas. / Amnióticas hileras de pupilas / reciben en todos los edificios / la caricia azul y la feliz noticia: (5) / bendecidos, / ungidos por el frío. (6)
 
       Y, si la sutileza de Kid A nos llevaba a una melodía casi de cuna que sedaba a los habitantes del Año 2000, la rotundidad del bajo de ‘The National Anthem’ tiene su correlato en el apabullante himno, entonado por un nosotros, con el que el mundo que puebla nuestro héroe fija sus principios incuestionables, eternos, basados en el consumo y la resignación del ciudadano ante el orden que se le ofrece, con sus injusticias inevitables.
 
aguantamos bien, / aguantamos bien, somos buena gente. / El pez grande se come al pequeño. / El pez grande se come al pequeño. / Las cosas son como han de ser, / han de ser las cosas como son. (7)
[...]
Morirán las estrellas, pero no morirá nuestro nombre. / Morirá nuestro nombre, pero no nuestro dinero. / Morirá nuestro dinero, pero no nuestra pirámide. / Será inmensa. / Aguantamos bien, / aguantamos bien, somos buena gente. (8)
 
          En ese mundo gris, la lluvia irrumpe como un milagro, como la melancólica intuición de que somos algo más de lo que nos propone el orden del Estado del Año 2000, por lo que es un fenómeno que escapa a la concepción de la realidad de sus habitantes.
 
La lluvia es una letra oclusiva. / No encaja en nuestro nombre. (9)
 
         El hogar se convierte entonces en el refugio en el que el héroe se siente seguro ante esa vertiginosa sensación de inestabilidad, donde se pone a resguardo de las emociones que provoca en él, traicionando un impulso primordial. Se inicia así una dialéctica, que también encontrábamos en la tercera parte de Las célebres órdenes de la noche (10), entre dentro y fuera, un orden convencional y una puesta en abismo que está más cerca de nuestra esencia.
 
Todas estas casas mojadas y hacia dentro, / estas altas fronteras contra la lluvia y su religión suicida, / para que el hombre se sienta dueño de su tiempo / y de sus nombres. (11)
 
         El Año 2000 impondrá la solución menos arriesgada, por supuesto, ofreciendo a sus habitantes una falsa sensación de plenitud, un mundo de secadoras que vibran en la unánime tarde de la clase media, en el que, frente a la emocionante ficción cinematográfica de la lluvia, el sol brilla sobre las señales de un solo sentido. La misteriosa seducción de la lluvia ofrece, en definitiva, solo una efímera sensación de trascendencia, casi un sueño, porque...
 
Para que significara algo, / debería poder venderse la lluvia. / Hacer una droga, encapsular este préstamo de alma. (12)
 
        El agua da paso a la nieve en la segunda parte del libro. Igual que la sustancia va cristalizando, nuestro héroe va sintiendo el progresivo avance del frío (la nieve, invisible, / ha estado cayendo durante siglos) (13) y va vaciándose, en una desintegración del yo que parece fruto de herramientas de control mental, de las que resultan ciudadanos mucho más convenientes.
 
Escucha la voz, es un agujero negro. / Deja que tus palabras salgan. / No son tus palabras. No las conoces. / Mírate. Ese de ahí, ese que habla con una mujer en un sofá, / ese que mira el telediario, ese rostro que es una pantalla. / Ese no eres tú. / Esto no está sucediendo. / Mírate: ya hemos cerrado la grieta. / Tienes un alma nueva, / tienes el alma de los dibujos animados. / Ese eres tú, / esto no está sucediendo. (14)
 
          La nieve se ofrece, al igual que la lluvia en la primera parte, como un milagro que, por momentos, parece llevar la mirada del héroe más allá de su castrante realidad; pero, en esta segunda parte, esa ilusión va a verse continuamente interrumpida por diversas degradaciones, bien por la violenta imposición del mundo material (cuando los coches la convierten en barro / y todo vuelve a su sitio / como un reloj que vuelve a funcionar de repente, / un apagón que se arregla demasiado pronto) (15) o bien porque se insiste en su carácter ilusorio, parte de una sociedad de consumo.
                           
En Navidad, que es tiempo de milagros, / reproducciones en plástico de esas estrellas / adornan los escaparates de las tiendas: / cuelgan de sedales que no deberían verse, / como peces que se han sacado del mundo de las ideas / y flotan junto a maniquís, en su pecera. (16)

       Nuestro héroe ya está preparado para el encierro en su búnker, despreciando a las voces disonantes que se alzan contra el orden establecido, recuperando las consignas del poema dedicado a ‘The National Anthem’ y enfrentándolas a esas revueltas estériles.
 
Yo ya he cerrado las ventanas. / He terminado mi turno. / La pirámide será inmensa. / Han sonado dos veces los cerrojos. / La noche está fuera y yo ya estoy dentro / de mi caja. (17) / Alguien ha puesto todas esas bombas. / Esos optimistas de la dinamita, / haciendo ruido, como si me llamaran a las armas. / Yo he terminado ya mi turno. / Les dije que no me molestaran.
[...]
Yo ya he cerrado las ventanas. / Aquí dentro el silencio adormece. / La televisión brilla sin volumen. / Llaman en los cristales y es el viento: / gira y golpea todas las ventanas / como un borracho que cree conocerme / y tiene algo importante que decirme. (18)
                                                                          
         Todo está dispuesto para la llegada de la tercera parte del libro: “La era del hielo”, última etapa en la transmutación del héroe, que logra el alma de dibujos animados al que aspira el ciudadano ejemplar del Año 2000. Alcanza así la meta de su viaje, cumpliendo con un destino irresistible que le conduce a una insípida inmutabilidad, en una declaración de intenciones que nos recuerda mucho a la de Gustavo, protagonista de Factbook (19), alter ego narrativo del de este poemario.
 
Quién, de verdad, puede decir que no. / Quién no quiere ser un enorme bloque de hielo. / Quién no está harto de dormir boca arriba, / contando estos latidos. / Quién no quiere una noche eterna y fría, / donde nadie sale derrotado del trabajo, / ni va a visitar a familiares que se derriten / en goteos y son como ríos lentos / donde temblando te reflejas. // Quién no querría habitar unos cuantos siglos / en los glaciares más hondos de la nada, / donde los pájaros se pelean en silencio, / sin mover las alas. (20)

       Construida esta tercera parte, en buena medida, sobre el motivo del recuerdo, episodios juveniles sobre los que flota una sensación de derrota se suceden; junto al avance del frío, reiteran la imagen de la grieta o del hielo derretido, que ponen en cuestión su solidez y, con ella, la del sistema que lo ha consagrado como modelo eterno de perfección.
         La memoria se desarrolla ampliamente en el poema dedicado a ‘Idioteque’, el más extenso del libro, en el que sobre la repetición de el rock ha muerto se nos invita a aceptar la glaciación que se aproxima, en la que todo está en venta, donde el punk se ha convertido en la banda sonora de los centros comerciales y la música que nos sacudía, en una marca registrada; un mundo en el que la tranquilidad de la vida a los cuarenta ha sustituido a las rabiosas guitarras eléctricas y de los vinilos no quedan más que digitales astillas.
 
Entra en el búnker, mujeres y niños primero, luego viene / el gran silencio. / Ya no habrá más tormentas. / La edad de hielo durará hasta que estemos muertos. / El día que salgamos, ya no quedará nada, salvo el frío. // El mundo será un anuncio congelado / que venderán a nuestro hijos. (21)
 
        Más allá de ese extenso recorrido por el fracaso de las expectativas juveniles que lleva a rendirse ante el nuevo orden que se impone, una serie de poemas se relacionan con el recuerdo y en ellos destaca el desarrollo de una imagen muy interesante, la del hielo derretido.
         Así, la noche se ofrecía como una posibilidad de trascendencia que era ignorada por el proyecto de ciudadano del año 2000 que era nuestro héroe en sus años de botellón, en los que los cubitos derretidos de las bolsas parecen anticiparnos su destino y hablarnos de posibilidades perdidas, que escaparon del hielo inmutable.
 
La vida se bebe en tragos baratos y amargos bajo un cielo / que nadie mira. / (No importa. Es negro y aburrido y siempre ha estado ahí). / Cada vez que levantas el vaso vienen los hielos a besarte: / se posan en tus labios y susurran / su zumo ardiente hasta el fondo de tu noche, que nadie mira / (no importa, es un pozo, negro y aburrido, y siempre ha estado ahí).
[...]
En el suelo del aparcamiento, / el hielo deviene charco dentro del plástico rasgado. / Las ruedas de los coches que desaparecen en el tiempo / lo harán saltar por los aires, / como un diluvio para seres que nadie conocerá jamás. // Ponle nombre a ese charco, ponle un nombre. / Un día será el mar donde nadarás hasta la muerte. (22)
 
         La misma idea se desarrolla algo más adelante, cuando el héroe, dispuesto con su cubitera a preparar un gin tonic, evoca una escena similar en la cocina familiar cuando era niño. La burla contra la corriente que nos lleva y nos oxida fracasa cuando el agua de la cubitera se derrama antes de entrar en el congelador, como si se rebelara contra esa eternidad inmutable y no quisiera renunciar a su esencia al adaptarse a un molde.
                                                                          
Di: cuánto líquido fue derramado / sobre aquellas baldosas del recuerdo; / cuánto tiempo ha sido pisado en charcos, / dónde están esas huellas, / hacia dónde van esos mares rotos, sin nombre, / y con mareas. (23)

       Por último, la analogía entre esa agua derramada y el héroe del poemario se hace mucho más evidente algo más adelante cuando este expresa su deseo de alcanzar la ataraxia en la perfección del hielo pero sueña con aquello que quedó fuera de su nombre y no llegó a cristalizar.
 
dejemos que el tiempo nos termine de hacer quietos y / perfectos / y luego nos disuelva lentamente / en la eternidad de un gin tonic celestial / y así / es como imagino / la trascendencia / y el inefable nombre de dios.
[...]
Y sueño que soy uno de esos charcos cuya noche brilla / abajo / como si mi tiempo hubiera sido derramado, camino del / congelador, / y me hubiera quedado ahí fuera, al otro lado de mi nombre. (24)
 
         En este mundo, donde se ignoran motivos de tan rica tradición poética como el misterio de la noche o la fuerza de la tormenta es normal que, en la ‘Décima y  última visión de Kid A’, los ángeles que se deslicen por el hielo sean los de Victoria Secret y no los de Rilke. El surco que dejan en el hielo las cuchillas de sus patines dibuja un símbolo del infinito que nuestro héroe recorrerá sin descanso con sus dedos, haciendo eterno un instante de artificiosa felicidad. Pero se intuye algo más tras las grietas del lago. ¿Llegará el día que nuestro héroe detenga el movimiento de sus dedos y la melodía del Año 2000 cese?
 
entre las grietas del hielo observas el abismo. / Todo cae, al otro lado, / como cae la lluvia y como cae la nieve. / Tienes ganas de caer, y estar mojado. / Todo cae al otro lado del escaparate. / Tienes miedo de caer, de no ser nadie.
 
       Ice age coming... Después de haber terminado La cadena del frío, ya nunca nos sabrá igual un gin tonic ni escucharemos el Kid A con los mismos oídos. Las grietas de ese mundo helado, perfectamente aséptico, se empiezan a abrir bajo nuestros pies y empezamos a sentir la irresistible fascinación del abismo.

MUNIR HACHEMI. COSAS VIVAS
(Periférica, Cáceres, 2018)

        Munir Hachemi (Madrid, 1989) conoce muy de cerca qué es sentirse inmigrante en su propia tierra —su padre es argelino, su madre española— y a partir de la propia experiencia ha sido capaz de crear este diario ficcional que es Cosas vivas. Un libro que rompe con los límites de la novela y hace homenaje a Bolaño; que busca aunar sin complejos diferentes luchas sociales —antiespecismo, explotación laboral, inmigración…— que se muestran atomizadas en el espectro de izquierdas, haciéndonos ver que toda explotación es seguida y retroalimentada por la otra y que los discursos no pueden ser independientes. Este escritor madrileño afincado en Granada también se dedica a la poesía, ha publicado varios cuentos y escribió anteriormente dos novelas que fueron autopublicadas, pero con Cosas vivas busca adentrar un arma afilada dentro del mercado literario —aunque ya podemos confirmar que lo ha conseguido— y moverse en los círculos culturales con mayor visibilidad. Visibilidad que le es más que justa y merecida, una obra que es especialmente necesaria. No podemos olvidar que toda expresión artística es un posicionamiento político en mayor o menor medida, pero que siempre lo es.
        Cosas vivas nos presenta a cuatro españoles que buscan emigrar a Francia en verano (entre ellos el propio Munir) para trabajar en la vendimia. Cuatro jóvenes, que excepto por G, no tienen urgentes necesidades económicas y que lo único que buscan es capitalizar la experiencia. Pero para tener experiencias hace falta dinero, la precariedad del universitario sólo les permite adentrarse en el sufrimiento de las granjas, en el desprecio por su condición de inmigrantes, dejando a un lado todo romanticismo que sólo le es aceptado a quien puede pagárselo. En realidad, todo ocurre de un modo menos ruidoso, la violencia se hace presente poco a poco en el diario, como se hace presente en nuestro día a día. La radiografía a la precariedad la muestra sutil, te mata sigilosamente. La lengua, en esta historia, es una herramienta política especialmente importante: Munir se reconoce en aquel que repudia por compartir el argelino como dialecto, admitiendo tener un mínimo de lazo de unión con aquel personaje (Mohammad) que usa la fuerza como arma; también el conflicto al que se enfrentan sus amigos al no saber francés; el prejuicio hacia aquel que no habla tu mismo idioma y que su comunicación es desconocida para ti.
        Los amigos funcionan como un coro de voces donde, realmente, lo que está presente en el diario, es el diálogo interno de Munir con su vivencia en el camping de Francia, con el dolor de los demás y el suyo propio y todo lo que el sufrimiento que ello conlleva: querer huir del trabajo, pero sentir la necesidad de echar horas para compensar el viaje hasta allí, para no sentir que todo ha sido un error, un despilfarro de medios y posibilidades; no encontrarse tan perdedor, tan defraudado. El viaje es un símbolo de la pérdida emocional y económica que persigue a su generación desde los inicios de la crisis de la década anterior.
        Su escritura es fresca, busca agitarnos y no dejar a nadie indiferente con una expresión cruda pero valiente, directa, como no puede ser de otro modo cuando se pone en juego la vida. Hay que romper una lanza a favor de esta sutil revolución hecha novela que se libera del miedo de expresar todo tipo de explotación.
        Este prometedor escritor no es una promesa, es un hecho, y lo celebramos con conciencia y alegría.

GINÉS SÁNCHEZ. LAS ALEGRES
(Tusquets, Barcelona, 2020)

         SI CADA NOMBRE FUESE UNA FIRMA

       Hoy tomaremos el carro para conducir hasta Cheetah, un condado en algún lugar de Latinoamérica y en todos los corazones de las mujeres que ven cada día cómo el sistema se desploma encima de ellas, el lugar donde los gritos se unieron en una causa común: hacer justicia. Hasta allí nos lleva Ginés Sánchez (Murcia, 1967) en Las alegres, su sexta novela, en la que se desarrolla la sincronía de un estallido tan violento como necesario, como cuestionable. ¿Cuáles son las causas de que un grupo de mujeres diga “basta” y cambie las palabras por las armas?
       Para examinar esta cuestión y presentarnos este escenario, Ginés Sánchez se vale de dos técnicas: por un lado, de la visión de un elenco de preadolescentes cuya infancia se ha visto truncada por la falta de educación de género, la violencia en sus hogares o vecindarios y la pornografía; y, por otro lado, de una serie de testimonios, conferencias, entrevistas y descripciones fotográficas que dotan a la narración de realismo, pero también de un análisis bidireccional que no olvida a ninguna de las dos corrientes de pensamiento.
       Dentro de un panorama cada vez más complicado surgen diferentes movimientos feministas que confluyen en una causa común para denunciar en las calles y en los medios, sin embargo, sus reclamaciones no son suficientes para crear conciencia, o conseguir medidas cautelares por partes de la fuerza del orden, pues la violencia se encuentra enraizada en los hombres jóvenes y mayores; y el silencio instaurado en la boca de las niñas, en las que la venganza se gesta con cada advertencia, amenaza o vejación que ocurre a su alrededor. Así, aunque encontramos hombres que van concienciándose a lo largo de las páginas y se convierten en colaboradores, otros reafirman su monstruosidad.
 
       Y que, además, las dos eran expertas en sonreír con la boca mientras sufrían con los ojos. Y eso fue lo decisivo: los cabellos negros recogidos y las caras casi tocándose y aquel sufrimiento en los ojos que quedaba acentuado por el patetismo de sus sonrisas tan falsas. «Lo que aparento y lo que siento», ese había sido el mensaje. (p. 91)
 
        Todo ello gesta dentro del movimiento madre, un subgrupo denominado ‘Las alegres’, que no solo realiza labores de acompañamiento a mujeres maltratadas o de vigilancia de las calles, sino que empieza a aplicar los mismos métodos que los hombres para hacerles comprender que vivir con miedo no es una opción y que ellos no son los dueños de sus voluntades. Frente al machismo endémico que las rodea, las jóvenes que compondrán ‘Las alegres’ irán creando una conciencia colectiva desde un lenguaje directo y no soez, que se enfrenta al registro de los personajes masculinos con menor formación que han pasado su infancia entre el visionado de pornografía y videojuegos, los cuales cosifican al género femenino. Estos últimos hechos, nos harán adherirnos más a la posición femenina o a la de sus aliados y sentir verdadera aversión por los personajes masculinos, capaces de esconder sus crímenes.
 
          Había empezado de una forma sutil, inocente. Aparentemente inocente. Ella en la silla de la cocina y el viejo detrás de ella. Mirando sus deberes y alisándole el pelo. Cogiéndoselo en una cola. (p.102)
 
        Este es el valor de ‘Las alegres’, una ficción que un día podría hacerse corpórea, que no tiene un final porque es el mundo real, pues el lector se convierte en un espectador que identifica y vive las situaciones, o mira al televisor, descubriendo personajes que se mueven entre lo humano y lo inmoral, para mostrarnos lo que puede engendrar una violencia sistémica, cuando no se conciencia mediante la educación, cuando no hay leyes de protección suficientes.
 
            --Porque uno de ellos actúa como si fuera un ejército en tiempo de guerra. Una guerra no declarada, si se quiere, pero guerra. Y mientras uno actúa así, ¿qué hace el otro? Pues poca cosa, la verdad. Casi que andar pidiendo perdón. Casi que nada más que andar educando al primero. (p. 63)
 
        Y si, por un momento, las paredes se llenasen de pintadas firmadas con las iniciales de las víctimas, ¿serían esas paredes el rastro suficiente que más allá del recuerdo se convirtiese en motor para el cambio?

NOAM CHOMSKY. LA ARQUITECTURA DEL LENGUAJE
(Barcelona, Kairós, 2003)

        
¿UNA TEORÍA REALMENTE CIENTÍFICA?

       La teoría del filósofo, activista político y lingüista Avram Noam Chomsky (Filadelfia, 1928) supuso una revolución en el ámbito de la lingüística: intenta explicar las estructuras y principios más profundos del lenguaje, centrando sus argumentos en la teoría innatista y rechazando toda teoría empirista y conductista.
      La arquitectura del lenguaje se estructura acertadamente en dos partes: una introducción, donde se refleja el pensamiento sobre el origen del lenguaje para Chomsky; y la transcripción de una conferencia donde contesta a preguntas de expertos en lingüística y que funciona de instrumento para repasar las líneas generales de su teoría: la Gramática Generativa Transformacional.
      En la parte introductoria, Chomsky expone varios conceptos vinculados entre sí: “mecanismo de adquisición del lenguaje”, “innatismo” y “facultad lingüística”. Para él, «existe una facultad del lenguaje, situada en el cerebro, que se dedica específicamente al conocimiento y al uso del lenguaje», es decir, en el cerebro existe un órgano lingüístico con el que nacemos, que se encarga de esa tarea. Para explicar esto en el ámbito científico, Chomsky alude que «es casi como si hubiera existido algún primate superior que hace mucho tiempo campase a sus anchas por el planeta, y como si se hubiera producido al azar una mutación, tal vez tras alguna extraña tormenta de radiaciones cósmicas, que hubiera reorganizado su cerebro y hubiera implantado un órgano de lenguaje». Por lo tanto, una mutación producida tras alguna “extraña tormenta”, provocó que se implantara en un “primate superior” una facultad lingüística (a partir de ese momento, innata para las generaciones posteriores) que se encargara del funcionamiento del lenguaje.
       La segunda parte es una conferencia del estadounidense en Nueva Delhi, donde expertos sobre lingüística le hacen algunas preguntas, a las que él contesta con todo tipo de detalle. Cabe destacar algunas: «¿Podría abundar más sobre sus opiniones en torno a la afirmación de que el lenguaje es algo innato, aunque también tiene una función superpuesta tanto en el nivel de la articulación como en el de la representación?». La respuesta fue la siguiente: «La cuestión del innatismo del lenguaje es muy curiosa. No hay nadie que defienda la tesis. Por eso resulta tan divertido el debate: porque en realidad no hay oponente, nadie se digna a rebatir sus argumentos. Decir que el lenguaje no es una cualidad innata es como decir que no hay la menor diferencia entre mi nieta, un conejo y una piedra. Dicho de otro modo: colocamos a mi nieta, a un conejo y a una piedra en una comunidad donde se hable inglés, y los tres acabarán hablando inglés. Si alguien cree eso, cree que el lenguaje no es innato»; «¿Podría abundar sobre la teoría de los rayos cósmicos que ha comentado? ¿Cómo se insertaron los principios del lenguaje en el material genético del simio que campaba a sus anchas?». La todavía más extraña respuesta fue: «Hace mucho tiempo hubo primates dotados de sistemas articulatorio-perceptivos y conceptuales-intencionales muy semejantes a los nuestros, pero que carecían de facultad lingüística, y tuvo lugar en un fenómeno natural que provocó una mutación que los dotó de dicha facultad». Vemos, pues, cómo Chomsky acude al azar para explicar la aparición de la facultad lingüística en los seres humanos, algo que escapa totalmente de toda teoría científica y demostrable.
       La mayor crítica que se le puede hacer a la teoría chomskyana es la que harían los funcionalistas (André Martinet o Simon Dik), que defienden que el uso principal del lenguaje es la comunicación, y a raíz de esta premisa, analizar cómo se comunican las personas y estudiar con profundidad todos los factores que intervienen en la conversación (participantes, contexto comunicativo...), cosa que, al parecer, rechaza Chomsky, considerando que el factor puramente comunicativo no forma parte de lo que debería estudiar el lingüista. Por otra parte, el lingüista norteamericano George Lakoff (Barkeley, 1941) añadía acertadamente que «la filosofía de Chomsky se identifica con la tradición cartesiana en muchos más aspectos de lo que parece. Las reglas formales de la gramática chomskyana no tienen limitaciones corporales ni materiales porque son tan abstractas como las propias matemáticas en las que de hecho se basan».
      Desde mi punto de vista, la teoría chomskyana tiene diversos errores: Chomsky considera que el lingüista debe estudiar la esencia del lenguaje, esto es, todo lo que pueda ser expuesto en términos puramente formales. A mi juicio, esta afirmación lo que provoca es que el lingüista se vea muy limitado, ya que todo lo que no se considera esencia no se estudia, por lo tanto, la semántica quedaría fuera del alcance del lingüista, algo que me parece impensable. Además, estoy totalmente en desacuerdo con el pobre argumento que Chomsky utiliza reiteradamente sobre que «hubo una especie de tormenta extraña que provocó una mutación...». Considero que utilizar algo tan infundado como el azar (doy por hecho que todos o casi todos creemos que una tormenta reorganizó el cerebro de un primate y le insertó una facultad del lenguaje es fruto del azar) para explicar la base del innatismo, que es el eje articulatorio por el que gira su teoría, es algo con muy poco fundamento.
       Asimismo, me parece muy perverso decir que quien piense que un conejo, su nieta y una piedra son iguales, es no creer en el innatismo. A mi juicio, comparar la facultad del lenguaje de un animal, de una persona y de algo inerte para defender su teoría es algo realmente vacío.
       Por otro lado, el libro es, al menos, interesante, ya que nos ayuda a entender qué es lo que propugna una figura tan ilustre como Chomsky para establecer esta revolucionaria, dificultosa y polémica teoría, que le costó la aprobación y la desaprobación a partes iguales tanto de lingüistas como de psicólogos y filólogos.