​        La contraportada es muy esclarecedora para entender las claves intencionales y estéticas que guían este magnífico poemario con el que Raúl Quinto “vuelve” (las comillas se deben a que nunca la ha abandonado del todo) a la poesía, tras varias entregas de prosa “transgénero” (con mucho de ensayo y de poesía) como fueron Yosotros o Hijo. Transcribo aquí las líneas de dicha contraportada, por lo acertadas y hermosas que son:
 
         Diógenes Laercio contaba en su Vida de los filósofos ilustres que Zenón de Elea se arrancó la lengua de un mordisco, y se la escupió a la cara al tirano de la ciudad cuando este le exigió colaboración. Esa lengua rota es el símbolo desde el que Raúl Quinto diseña un mecanismo textual acerca del poder de la palabra y del precio a pagar por el decir contra el poder, con imágenes fulgurantes y a través de la puesta en valor de una memoria contrahegemónica: desde diversos activistas asesinados a oscuros episodios de la historia de España como la masacre de la carretera de Málaga o la estafa de la talidomida. La lengua rota habla sobre la necesidad de rescatar las palabras de la boca de los monstruos: una poética no ya del silencio, sino del silenciamiento y de la rebelión, y un análisis poéticamente preciso sobre la estructura de un mundo donde son otros los que tienen el poder de nombrar y decidir qué se puede o no decir.
 
      Tiene este libro muchas lecturas. Pero, sobre todo, este libro plantea una reflexión sobre el lenguaje a varios niveles. Por un lado, tenemos el viejo dilema o problema filosófico y poético que ha preocupado desde el romanticismo hasta hoy, y que sigue siendo fecundo en la reflexión poética y filosófica todavía hoy día: el lenguaje como paradójica barrera, que nos permite y nos prohíbe, al mismo tiempo, conocer el mundo. Por otro lado, se lleva esa dualidad también al nivel político. Ya desde el principio del libro se plantea esa doble apertura: Trazaron líneas en un plano / y brotaron los nombres / y las ciudades. Te dijeron: mira, / esta será tu casa, y la casa creció dentro de ti. // Como una sangre.
 
          La imposibilidad, la frontera, el muro, son ideas y símbolos que se repiten y entrelazan con esta reflexión sobre el lenguaje: la imposibilidad de conocer o acceder a la realidad de una forma “pura”, sin la mediación del lenguaje, que se convierte en casa y en sangre: en muro que limita y que define al mismo tiempo: que protege de la intemperie y que nos aísla de la intemperie.
 
Una pared. Incomunica // la carne con la ropa, / la piel con su interior. / Solo sucede la pared. / Sólo pupilas. Solo dedos. // Como agujeros / por los que brota / la luz salina/ de las linternas. // La pared nos rodea / y nos encierra afuera. // Hablamos un idioma / de palabras quebradas. / Un mundo a medio hacer.
 
          Pero, como advierte la contraportada, hay un fuerte componente político en el libro. Porque este no se limita a esa reflexión sobre formas o accesos para la comprensión del mundo, sino que también plantea la pregunta de quién ostenta el poder de ese lenguaje: ese plano sobre el que brotan los nombres y ciudades, ese plano (no la realidad: el plano, el mapa) sobre el que somos obligados a vivir: quién lo hace, quién da los nombres a las cosas. Porque no somos nosotros: “Te dijeron”. Quién es el sujeto omitido.

​          El poder impone su lenguaje, y lo defiende. El leit motiv que da título al libro, el de Zenón arrancándose la lengua para no pervertirla con la adulación y la mentira frente al poder, da una idea de la importancia de ese lugar de poder que es el lugar del lenguaje.
     Esa vertiente política que establece la dualidad entre poder/rebeldía/impotencia y represión se manifiesta especialmente en los títulos de los poemas y los capítulos, porque nunca es evidente o explícita en el contenido de los poemas. Encontraremos los casos de gente asesinada por luchar, por usar un lenguaje que el poder no quiere permitir, porque sabe que el lenguaje de la rebeldía puede crecer y ocupar el lugar del poder, y por eso hay que erradicarlo, hacerlo desaparecer, aunque queden unas huellas en un muro. El lenguaje eliminado deja un rastro de sangre, como la sangre de Zenón en la cara del tirano.
         Hay una lucha por encontrar un lenguaje de resistencia, un lenguaje diferente al del poder, que es por lo tanto, una realidad distinta, habitable, humanizada por ese lenguaje de libertad: romper para construir, descoser para tejer: Descoser las partículas del aire / para poder seguir // respirando. Tejer un cuerpo nuevo / con los cuerpos perdidos y encontrados / tras el incendio. Decidir. / Golpear ese muro // pese a tanta ceniza / torcida en los pulmones. Pese a tanto / siglo volviendo. No cejar.
          Es muy interesante la forma en que Raúl Quinto plantea esa doble lectura: los poemas, leídos sin su título, pueden ser interpretados de una forma, totalmente coherente y correcta, como una reflexión sobre el lenguaje y sus límites, sobre el hombre, el mundo y la difícil relación entre ambos a la que llamamos “conocimiento”. Sobre el lenguaje como órgano, también, como sangre, como víscera o como órgano humano. Pero, cuando se introduce el paratexto (a través de los títulos, y a través de los relatos que cada título invoca y que aparecen a modo de epílogo), entonces vemos la otra cara de ese peso de la realidad y la otra cara, concreta, histórica y política, de las personas que han perdido su vida por escupir su lengua sobre el poder, sobre la lengua totalitaria del poder. Entonces la sangre es la sangre derramada por el poder para hacer que su lenguaje sea único y predomine. Entonces los órganos son los cadáveres de las personas que quedan fuera del mundo, fuera del discurso único, el discurso dominante, el que no acepta otredad alguna en su identidad.
    Los muertos, la necesidad de podar, de eliminar esos discursos disonantes de la voz dominante del poder demuestran, no obstante, la fuerza del lenguaje. Por qué, si no, todo poder se asocia siempre a la censura: porque el lenguaje abre mundos, crea posibilidades, y hay mundos y posibilidades que no deben ser imaginados.
          La lengua rota es poesía verdadera, que cuestiona, crea y canta al mismo tiempo que ilumina la memoria de la lucha y de las víctimas. Es un libro que escupe sus poemas sobre el tirano, que los mancha de sangre porque está hecho de sangre. Y rescata a esas personas, esos nombres con sus apellidos, porque el olvido es también una forma de silencio y de censura, y por eso debemos sacar esos nombres de las cunetas del inmaculado discurso único del poder, para poder recordarlos, honrarlos, rescatar sus lenguas rotas, asesinadas.

TERESA LANGLE DE PAZ. EL VUELO DE LA TORTUGA (GÉNESIS)
(El sastre de Apollinaire, Madrid, 2019)

         GÉNESIS: (DES)ESCRIBIR LA CREACIÓN

​         «Exordio»: así abre su libro Teresa Langle, es decir, con ese comienzo o preludio que es, en retórica, la primera de las cinco partes del discurso. El primer apartado del libro se llama, precisamente “Retórica”. Llamada de atención sobre el lenguaje, pero lo será, no sobre el discurso canónico, sino sobre aquel, el de la poesía, que escapa a las trampas de Razón o Gramática instituidas como único discurso posible.
     El primer poema, ‘Exordio’, de este hermoso libro, de este vuelo de la tortuga, se cierra con estas palabras: «Mientras, evocaré todo lo que no me obedece. Os invito a la creación». Y de esto se trata: asistir, participar, compartir la creación; este Génesis —es este el subtítulo del libro—, nos dice el origen y el misterio del mundo. La palabra va tirando del hilo infinito, desmadejando una pradera, haciendo eterna una sonrisa. Pero la palabra sabe la imposibilidad y a la vez la necesidad de esta escritura. Habitando la casa del lenguaje, es decir, a la intemperie, desnuda de toda certeza, es posible escribir «el libro aún no escrito», aquel que, según se escribe, se va borrando en «la página blanquísima. Y el final podría ser de nuevo el comienzo», pues la página en blanco, el silencio es siempre final de poema: «la página quedará para siempre blanquísima e impasible. La eterna demora que nunca amanece y nos ahoga».
         «Evocaré todo lo que no me obedece» y por ello se nos habla desde la libertad del lenguaje, desde la desobediencia, más allá de la lógica, del esqueleto de la sintaxis: «Ignoremos la sintaxis. Cascada mi único tiempo mío», verso en el que resuena la huella de Juan Ramón. Un tiempo precipitado, hecho instante, vertiginosa sucesión, cascada. Y frente a «la reflexión cuadrada» «Mejor que las esferas se deslicen y colisionen sin ideas, que la música de una planicie inagotable acaricie el ocaso de la línea recta». Desde Wittgenstein sabemos que «lo inexpresable ciertamente existe» (1) y aquí se nos dice: «Ninguna explicación dice nada y todas lo aclaran. Mirar atrás. Leer sin detenerse, sin atisbar un solo pensamiento».
         El decir de Teresa Langle se sitúa en ese lugar incierto, casi un no lugar, de la poesía; algo similar a lo que Jacques Derrida llamó «el pensamiento del quizá, situarse en el quizá mismo». «Lo que llega llegará quizá, pues no se debe estar seguro jamás, ya que se trata de un llegar, pero lo que llega sería también el quizá mismo, la experiencia inaudita, completamente nueva del quizá» (2). Es, en verso de Teresa Langle, «la eterna demora que nunca amanece», lo porvenir que, si quizá llega, es como experiencia inaudita, una revelación que abre el campo de lo posible, la fractura de lo real; lo que se afirma sólo en la duda, en el quizá, el tal vez, el acaso, el quién sabe.

​        La poesía procede por un juego de infinitas analogías, correspondencias, por una permanente apertura; no fija, sino más bien se contradice, se desdice, no define nada, en todo caso, quizá, muestra, pues es una mirada: «un mirar atrás», un leer que no «atisba pensamiento». La poesía, y muy en particular este Génesis que nos ofrece Teresa Langle, no es filosofía, ni metafísica; es analogía, desvelamiento, un estar en el mito; no explicarlo, ni siquiera describirlo. Hacerlo presente y desde allí decir el lenguaje del poema. «En nuestro lenguaje está depositada toda una mitología» dice el último Wittgenstein (3). Mostrar lo inexpresable. Lo que Mallarmé enunciaba así: «la restitución a la poesía de su lenguaje previo al orden gramatical».
          Situarse en el mito, no en la explicación o el pensamiento. Dónde entonces: «En la nebulosa: el nido, la página de oro, garbanzos, la palabra».
          Leer sin gafas, oler las palabras... Las imágenes se suceden, rompen la lógica del discurso, en ocasiones con ironía: «abominando los dorados coloniales las porcelanas austriacas», pero siempre con audacia: «un saquito de monedas que se iba esparciendo sobre la alfombra de cordilleras»; «paraguas viejos que acariciados se hacen, al fin, reflexivos». «Despojarse de ropas y abalorios, una túnica menos»; leerse en los libros: «El harén de Occidente me ha leído estas Navidades». Y en este despojamiento, escogido o impuesto, literatura y vida se entrelazan: «El llanto desgarrado de mi madre me arranca del libro de Raimon Carver. Del libro interrumpido sale el poema que no es poesía», pues «la palabra insignificante se estira, se hace constante, se vacía. Vuelta a empezar. Desescribir». Tal vez sólo de este vacío, del reconocimiento de esta palabra «insignificante», de este mirar atrás, este constante volver a empezar, este desescribir, nazca la palabra que sea capaz, quizá, de crear mundo y sentido. Pero estamos siempre, como nos dijo María Zambrano, hija del exilio, mujer en la noche del siglo, buscando el claro del bosque, merodeando en pos de la palabra que descienda como rayo, iluminación o consuelo. Palabra sin más saber que su propio decir, lo cual no es sabiduría sino más bien la duda permanente de todo saber instituido, de todo discurso cerrado, pues la poeta, la poesía, cumple el consejo de Wittgenstein: «He de sumergirme siempre, una u otra vez, en el agua de la duda» (4).
          Desescribir, romper no sólo el discurso, la lógica impuesta, el corsé de la sintaxis, sino también la palabra: abrir su significado, multiplicar sus posibles analogías. (Auto)creación; una creación autoreflexiva, que es en parte biográfica, historia del yo que enuncia y a la vez espacio de palabras que el lector habita y crea; su proceso de lectura es también autocreación, reconocimiento de sí mismo y del mundo. Consumación: «Volar el fin», anuncio del final. «De nuevo» comenzar. (Des)escribir: pues la escritura, llegada a su fin, se niega a sí misma, se hace, de nuevo, silencio, escucha del mundo; blanquísimo espacio a la espera de la palabra.
         Y es en este espacio en blanco, en el margen, en lo no dicho, en el hueco o eco de lo sugerido en el poema; es allí donde pueden llegar todos los que faltan, los que no han sido palabra ni escritura, los que no se han escrito. Porque «Escribir es un privilegio obsceno. Vivir es algo espontáneo». Queremos «ser sedimento», permanecer en la escritura, comenzar una y otra vez «sin acordarse de quienes no se han escrito». Los que han vivido pero han sido borrados del libro, los ausentes. Por eso Desescribir, es decir, dejar espacio para que ellos, los tiernos habitantes de los márgenes, los no escritos, las olvidadas, lleguen al poema; desescribir para que la vida llegue también al poema, a su disolución, a su blanco silencio.
       Este libro es un hilo infinito que desmadeja una pradera, donde una sonrisa se hace eterna. Este libro es una invitación a la creación. Vivir el desorden, la libertad, la revelación del instante. «¡Cantemos a pleno pulmón, con el pecho abierto al alba, para que vaya saliendo la hora y nos aguarde!», versos en los que resuena Paul Celan: «¡Es hora de que se sepa! / Es hora de que la piedra se presta a florecer, / de que al ajetreo le palpite el corazón. / Es hora de que sea hora» (5).
          Porque lo que leemos en este vuelo imposible pero real, es lo que nos deja la poesía, algo delicado, casi intangible, pero necesario. Un tal vez, un quizá, un polvillo, la vida misma. Lo que Teresa Langle nos dice: «Porque la vida no es sucesión de líneas ni el poema verso sino un polvillo sigiloso que se nos muestra tímidamente tan sólo si sobre él posamos suavemente los dedos».
        Invitados estamos a posar con delicadeza los dedos, a escuchar esta invitación a la creación. A leer y escuchar a Teresa Langle.

​FORUGH FARROJZAD. ETERNO ANOCHECER
(Gallo Nero, Madrid, 2019)

por ANTONIO PALACIOS​

​FORUGH FARROJZAD, EL VIENTO TE LLEVARÁ

     ​Cuando nace Forugh, el 29 de diciembre de 1934, el feroz dictador Reza Pahlaví prohíbe el velo religioso, en una medida que no va tanto a favor de las mujeres, sino en contra de los clérigos musulmanes, que son vistos por el régimen como unos duros opositores a combatir. Pero será la poeta la que, con su obra, consiga develar la conciencia femenina de todo el país, con sus cuadernos de poesía, y con su, por desgracia, única película como directora.
    Forugh Farrojzad pronto se da cuenta de cómo es la familia que le ha tocado en suerte. Su padre, el coronel Mohammad Baguer Farrojzad, como corresponde a uno de los responsables de las posesiones del rey y miembro del círculo cercano a Reza Pahlaví, trata con mano dura a sus inferiores. Cuando llega al hogar, no cambia de estrategia. La casa se rige por el régimen cuartelario. Hay un horario preciso para cada actividad, como, por ejemplo, la hora en la que los pequeños tienen que irse a la cama. Al hacerlo, se tapan con las ásperas mantas militares, ya que el coronel, aunque pueda permitírselo, no quiere lujos para sus hijos. Ninguno de ellos puede quejarse de esta situación, pues han de obedecer como si fueran soldados.
      Una de las pocas cosas que une a Forugh con su padre es la poesía. Mohammad, como gran parte de los iraníes, ama las palabras de los poetas clásicos persas que cantan al amor exagerado y libre hacia hembras que sólo obedecen a sus instintos. La pequeña conocerá estas maravillas en la voz de su padre y el encuentro la marcará para siempre. Pero este vínculo será casi el único que puedan establecer, pues la hija lamenta que sólo se le exija una obediencia silenciosa que pronto se convierte en mero aislamiento. Ella siente que Mohammad no quiere conocerla, ni hablar con ella, y que, ya desde muy niña, se tendrá que enfrentar sola a los problemas de la vida.
    Su madre Touran Vaziri-Tabar se dedica a sus labores, entre las que se encuentra el soportarlo todo, incluso las infidelidades. Forugh comprueba con tristeza cómo toda la existencia de su madre cabe en su alfombrilla de rezo, e intuye que ella nunca irá más allá de sus estrechos bordes por miedo al infierno.
     La pequeña tiene seis hermanos. Una de ellos, Puran, es un espíritu afín con la que confesarse, ya que no siente la misma cercanía con el resto de sus hermanos. Ella ve a esta hermana como un espejo en donde reflejarse, alguien capaz de iluminar su corazón con sólo verla reír. También le gusta la manera en la que su hermana responde a los golpes de su madre con palabras sencillas que la desarman.
     Durante su infancia, Forugh toma conciencia de que nació sin ser ella misma. Así que, hasta el final de su existencia, luchará por encontrar su verdadero ser, sin tener en cuenta las normas impuestas dentro y fuera de la familia. Por tanto, sin que la vea su madre, ella borra las líneas de sus apuntes que le parecen más caducas, demostrando una valentía e independencia frente a las doctrinas que se enseñan en las aulas.

    ​Los desencuentros siguen en el patio del colegio con los demás niños. A Forugh la apodan la “ojos de vaca”. Los pequeños vándalos no saben que ése era precisamente el sobrenombre que Homero solía dar a Hera, la diosa del matrimonio y sufridora de los desmanes de Zeus. Tras los primeros años de colegio, como una buena chica, Forugh elige estudiar Pintura, Corte y Confección. Sin embargo, este buen comportamiento no tarda en torcerse y, a los quince años, su vida cambia para siempre.
    Forugh se enamora de un pariente lejano, Parviz Shapur, un maestro del verso corto y satírico que dirige una revista de humor. Él tiene quince años más que ella. La adolescente, deslumbrada por un carácter alegre y cariñoso que nada tiene que ver con el de su padre, le envía cartas de amor. Un año más tarde se casa con Parviz, pese a los gritos y amenazas paternas. Por fin, Forugh se aleja del cuartel de su hogar, trasladándose a Ahvaz, al sur, en la costa del golfo pérsico. En esa ciudad, ve cómo se le apaga la luz de su existencia. «Mi sol sin anocheceres se deprimió en el sur», escribe. Y es que para huir del padre ha caído en manos de un marido.
     Al poco, la joven tiene un hijo muy deseado, Kamyar, el pequeño “Kamy”, mas el bebé no salva una convivencia que se hace muy dura para una casi niña que ya es madre. Forugh siente que el matrimonio ha sacudido sus cimientos, que se ha metido en un callejón sin salida por pura ignorancia y lamenta que nadie se preocupara por darle una formación intelectual y espiritual que evitara errores como éste. Ella cree que si se ha portado bien o mal no lo ha hecho a sabiendas, sino porque ha seguido sus intensos sentimientos sin pararse a pensar.
    Forugh descubre que un extraño se ha convertido en su compañero hasta la muerte. Así que imagina que le han colocado grilletes en los pies como si fuera culpable de algún delito. También nota que los demás han cambiado su mirada y ya no la consideran aquella pequeña que siempre sonreía, que parecía feliz. Incluso su marido la ve triste y pesarosa.
     La alianza le aprieta fuerte el dedo. No cree que ese anillo sea el símbolo de la felicidad. Cuando lo mira, ve reflejado en el metal brillante y vacío los días tirados a la basura, los días que pierde esperando ser feliz a la mañana siguiente, una fecha que nunca llega, a pesar de las promesas de su marido. Cada vez más, ese anillo en el dedo le parece una soga al cuello. Y ella se pregunta por qué motivo y hasta cuándo tiene que encadenar su corazón a un amor estéril.
Fuera, en la calle, el ambiente parece acompañar esos días negros. En 1953 se produce el golpe de estado que encarama a otro Reza Pahlaví a lo alto del poder. El que será el último sah, vestirá con un disfraz de régimen moderno y capitalista a una tradicional dictadura que persigue con celo a los que reclaman más derechos.
      Pese a todo, su esposo Parviz no la trata mal. Incluso él apoya de manera definitiva los primeros pasos de Forugh en las letras. Como cuando invita a Naser Khodayar, amigo y director de Intelectual, para introducirla en el mundo de las revistas literarias. Así el marido causa, sin saberlo, el golpe definitivo que acaba con su matrimonio. Y es que Naser y Forugh se enamoran. A pesar de todos los obstáculos e inconvenientes, ella no lo duda y se entrega a la ilícita aventura amorosa. Cuando una empieza a amar, no ve «el fin del sendero», mas en eso consiste el amor, en andar ese camino.
      En medio de esta infidelidad, el director de Intelectual publica algunos poemas de su amante que escandalizan nada más salir a la calle. Ninguna iraní había sido tan libre al versificar la pasión erótica. Las libertades que se permitían con la pluma las escritoras persas de aquel tiempo se limitaban al espacio que quedaba fuera del hogar, a la escuela, al trabajo. La violenta reacción hace que Forugh se considere una desertora de la sociedad. No quiere participar de esa hipocresía que hace que muchos se abran ante ella «como flores» cuando la escuchan recitar sus poemas, pero que, cuando están a solas, la llaman loca y «casquivana».
     La presión empieza a hacer mella porque, aunque parece fuerte, ella siente la culpa de ser infiel, siente haber cometido un pecado monstruoso a los ojos de la sociedad iraní. Ella está manchada, marcada, para siempre. Incluso, a veces, retira de su regazo la cabeza de su pequeño. «¡Ay Kamy, Kamy! Levanta tu cabeza de mi deshonrosa vestidura», escribe. Tras cinco años de matrimonio, la pareja se divorcia. Parviz ha descubierto la infidelidad de su compañera. Por ello, Forugh tiene que abandonar el hogar y decir adiós a su pequeño “Kamy”, ya que en Irán la tutela suele pasar a manos del padre. Ella se alegra un poco, porque así su hijo no conocerá los rigores de la casa cuartel a la que tiene que regresar. Aunque antes de irse, canta una última nana al pie de su cuna, que a ella le suena como un grito salvaje y desgarrado cuyo eco resonará durante el resto de sus noches. Forugh abandona el hogar del matrimonio, ese lugar lleno de luces y sombras, de amor y de dolor, como «un ave sin plumas» que ha perdido el camino, arrastrando un equipaje lleno de penas e inquietud.

    ​La vuelta es muy dura para ella. Su hermana Puran puede escuchar desde su habitación cómo la joven padece ataques en los que no deja de llorar y de llamar a su “Kamy”. A menudo le viene a su cabeza la sonrisa de su hijo cuando se despertaba pidiéndole más besos y se sentaba, con hambre, jugueteando a la espera del desayuno. Otras veces puede escuchar cómo llora su niño llamando a su madre; otear la fría cama vacía donde duerme “Kamy”; o adivinarlo en brazos de una vieja tata cansada, y sobre las flores de la alfombra, alucinar una taza vacía y, cerca, la leche derramada; o entre el polvo del espejo, la madre contempla brotar el rostro de su hijo como una flor, así que ella apoya su cabeza en la pared mientras pregunta en voz baja: «¿eres tú Kamy?».
      Viviendo en casa de sus padres otra vez, Forugh publica un relato titulado ‘Confesión’, que le sirve para retratar, a través de la ficción, la aventura que ha roto su matrimonio y la separó de su hijo. Y es que, aunque no se arrepiente de lo que hizo, ella desea que su marido la absuelva, que no la tenga por una «canalla». Porque tras las locuras que hizo por amor, tras las locuras que han precipitado su huida del hogar, había un dolor sin esperanza. Como era de esperar, Naser, al leer el cuento, se da por aludido aunque haya un velo ficticio que cubra los hechos relatados, por lo que se siente humillado al verse reducido a un mero error en la vida de su antigua amada.
     La joven poeta provoca su segunda y definitiva salida del hogar paterno cuando publica El muro, su segundo cuaderno de poesía. Con estas páginas, Forugh pisotea la fría lápida de la tumba de Layla, la que murió por amor a Majnún, los amantes modelos de la literatura persa. Ella cambia aquel romanticismo elevado por la pasión carnal. Su poética se llena también de la angustia de esperar tras la puerta la llegada del amante. Las protagonistas de los poemas se encierran en casa, rompen con el mundo, mas no con el amor.
       Cuando salen a la luz estos poemas, el padre la llama «mujer de la calle», ya que cree que es una deshonra para la familia lo que escribe y cómo lo escribe. Las reacciones de la crítica coinciden con él, aunque empleen otras palabras.
Para la creadora, el ambiente se torna insoportable. Incluso las sonrisas de sus allegados inoculan veneno. Sus caricias duelen como mordeduras de víboras. Por otro lado, el ser una divorciada, en aquel tiempo, significa soportar comentarios lascivos por parte de muchos hombres, que identifican a la que se separa del marido con una prostituta, hombres que se insinúan susurrando al oído que la mujer está «hecha para la complacencia».
     Forugh sigue luchando contra todo ello, proclamando que ella, al menos, no bebe vino a escondidas, como los «maquiavélicos devotos con sotana». Puede que los demás la vean con su frente marcada por el hierro del pecado, aunque la escritora lo prefiere a llevar la marca que deja el «falso rezo». Sabe de la dificultad de batallar contra esos «fariseos», mas ella se dispone a continuar haciéndolo, si bien su tierra hace tiempo que es «un nido de demonios». Así, la joven pierde lo poco que tenía para sacar a la luz, con su poesía y su proceder, la cara oculta de las iraníes, que nada tienen de inmaculadas vírgenes marías, como algunos pretenden.
       Sin dinero ni trabajo, recurre a la ayuda de su madre para alquilar un piso en Teherán. Allí lee Las flores moradas, el serial que publica su antiguo amante Naser, en donde ella reconoce algunos detalles íntimos de su relación con él. Forugh, al pasar esas páginas, se llena de deseo, esta vez de deseo de morir. Su pecho palpita con el vértigo de avistar un fin cercano. En la soledad de aquel piso intenta morirse tragando pastillas. No lo consigue. Este final truncado le servirá para coger fuerzas. Desde entonces, se dedicará por completo a la creación, ya sea publicada en cuadernos, o como imágenes cinematográficas. Para ello decide no quedarse encerrada en una habitación oscura, esperando algo. Dejará de coser sus ojos a la puerta a cada rato para comprobar si viene él, su hombre. Y no se lamentará de su suerte.
       Parviz, su exmarido, le echa una mano vendiendo todas sus alfombras para costearle un viaje por Europa a la joven inquieta. Ignorando los dolores del divorcio, ambos siguen escribiéndose cartas de vez en cuando. Forugh va a Roma, a un festival de escritores de cine. Con tierra de por medio, se siente con fuerzas para escribir una carta a su padre en la que le confiesa que al fin ha llegado a un lugar en donde se siente libre, en el que no tiene que escapar del yugo de un padre para caer en el dominio de un marido, un lugar en el que no se la considera una «mujer de la calle» por lo que escribe, en el que puede ser ella misma. Allí también se lamenta del tiempo «que pasé con la que fui». Durante los nueve meses que pasa en Roma y en Munich, también decide que no quiere vivir una existencia acomodada, sino que quiere convertirse en una mujer relevante en la sociedad de su país; no desea permanecer en el mismo sitio toda su vida, en su hogar, ciega y muda. Ni desea buscar el refugio de los fuertes brazos del varón a cambio de comportarse de forma correcta, a cambio de parecer siempre bella; ya no se conforma con huir de un hogar para formar otro.

     ​A su vuelta, cuando Parviz le pregunta, riendo, qué le trae de su largo viaje, ella le responde que mire su rostro. El que fue su marido ve cómo le ha vuelto la alegría al semblante, ve cómo su mirada se ha llenado de sueños. Forugh publica un tercer cuaderno que refleja sus viajes dentro y fuera de Irán. En sus líneas se lee cómo la escritora ha tomado el camino de los sueños de la mano de su amante, la poesía. Sin embargo, los poemas siguen siendo carnales, la fuente de sus versos siguen siendo sus malos amores. «Tú me hiciste poeta, tú, ¡mi hombre!», escribe.
     Aparte de su labor como escritora, Forugh busca trabajo con la idea de poder alquilar un piso sin tener que pedir dinero a su familia. Ahora se dispone a independizarse ganándose la vida con su creatividad. Otra poeta y amiga, Lobat Vala, le echa una mano al ofrecerle un puesto en la revista Teherán en imágenes, aprovechando que la directora es su hermana. Así, su destino cambia al encaminarse a la lírica de la imagen. Más tarde, entra como secretaria en el estudio Golestan. Y es que Forugh, tras su paso europeo, es la única que puede atender el teléfono y hacerse entender en alemán.
      El director de la compañía, Ebrahim Golestan, es un director de cine izquierdista, además de pionero y mentor de jóvenes poetas, a los que emplea en su empresa. Está casado con su prima Akhtar Golestan, traductora y activista por los derechos de la infancia. La pareja tiene dos hijos. Todo esto no impide que Ebrahim y Forugh se enamoren y mantengan una relación que durará hasta la muerte de la poeta. Él tiene once años más que ella y ha creado el estudio de cine más prestigioso del país, por lo que le es fácil impresionar y fascinar a la joven. Sin embargo las malas experiencias con los hombres, hacen que ella sienta algún recelo. En contra de los malos presagios, sigue con una aventura que presiente que la llevará a la tumba. Al menos, se consuela con que con su muerte acabará su soledad «vacía y apagada». Vuelve así a ser la protagonista de las habladurías. Pero ello no le importa. Cuando ama, su honor le trae sin cuidado. «Es mi verdadero ser quien te desea», escribe.
      Ebrahim descubre que ella tiene algo especial y le da una oportunidad para expresarlo por medio del cine. Así, Forugh participa en el cortometraje Un fuego, dirigido por Golestan, que ilustra el incendio de un pozo petrolífero en Aghajari, cerca de Ahvaz, la ciudad en donde vivió cuando estaba casada. Los dos meses de fuego acabaron con una extinción en la que participaron bomberos estadounidenses. El Consorcio de Petróleo, ya nacionalizado, financia la película como parte de una campaña de imagen. La creadora aprovecha el rodaje para captar algunas imágenes con una cámara super8 por la ventanilla de su coche. A ella le interesa la vida alrededor del desastre. Sin embargo, el encargado de filmar el cortometraje es Shahrohc, el hermano pequeño de Golestan. Forugh se ocupa del montaje de esta historia sobre la incapacidad de controlar un fuego mientras pastores y agricultores, en los campos cercanos, siguen con sus tareas. Así, en silencio, agachada sobre la moviola, con su pelo cubriéndole la cara, aprende cómo escribir versos con imágenes. Golestan gana la medalla de bronce en el Festival de Venecia en 1961 por Un fuego, con lo que se convierte en el primer director iraní galardonado en el extranjero.
       Durante esos días, la joven pasa de un estado contemplativo en el cual no deja de mirar por la ventana mientras fuma, a las risas con Golestan y sus compañeros. Parece que haber cometido tantas locuras le ha ayudado a volverse cuerda. Aunque todo parece indicar que ha reconducido su vida, pronto sufre otro duro golpe que la pone a prueba. Forugh encuentra unas cartas de Golestan a su esposa en las que asegura que no tiene que preocuparse por la joven, ya que «no tiene ningún valor para mí», y jura que es Akhtar, su mujer, además de la madre de sus hijos, el único amor de su vida. La poeta y Golestan discuten en la oficina, ante la presencia de la asistente de Ibrahim. Esta decepción hace que, por un momento, ella eche de menos la relación con su marido y lamenta el no haber sido una «buena mujer» según marca la sociedad iraní. Si no tuviera tantas aspiraciones, todo sería más sencillo, se dice. Todo parece perdido. La rebelde no tiene fuerzas para seguir adelante en su lucha. Ante otra traición de un ser querido, Forugh vuelve a intentar matarse, mas no lo consigue. La encuentran inconsciente con un bote de pastillas al lado.
      Tras su vuelta al mundo de los vivos, considera que los hombres son «sucios y ridículos». El comportamiento de estos hace que, a veces, quiera estrangularlos. El resentimiento hacia los hombres egoístas le hace pedir sangre, la sangre de los corazones de aquellos que sólo se veneran a sí mismos. Forugh no encuentra un amante tan insensato como ella, alguien que sea capaz de renunciar a su fortuna, honra y posición por la pasión. Su hombre sólo piensa en el placer pasajero, sin embargo ella desea un placer que no termine nunca. Intenta superar ese golpe imaginando que Golestan es el sol, que su esposa es la tierra, pero que ella es el cielo. Cuando él echa sus «tentáculos» a su mujer, a ella la «sacan a hombros las estrellas», escribe. A pesar de todo, Forugh seguirá en Golestan y con Golestan. Si el amor le falla, quizás le responda el arte, el único que nunca le ha defraudado.

      ​Tras un período de aprendizaje en el que hace de guionista, asistente de dirección e incluso actriz, la escritora pasa a la historia del cine iraní al dirigir, junto a Ebrahim, La casa es negra. La Sociedad Iraní de Asistencia a los Pacientes de Lepra concibe este documental como una mera ilustración del día a día en la Residencia Babadaghi de Tabriz para los pobres y marginados afectados por la lepra. Forugh visita el centro en julio de 1962. Tres meses más tarde, vuelve y convive dos semanas antes de que comience el rodaje, para vivir como viven ellos y así ganarse su confianza. Ella come su misma comida, toca sus heridas, llegándose a identificar con ellos.
      Los leprosos viven de la caridad, pues son considerados impuros, ya que sufren un castigo divino por un pecado que ellos o sus padres han cometido. La rebelde conoce de primera mano la sensación de ser repudiada, y esta experiencia vital hace que la película se transforme en algo muy distinto a lo que se pretendía en un principio. Ella escribe el guión y lo llena de versos, de compasión. Además, dirige las escenas en las que aparecen los leprosos como si fueran actores que se interpretan a sí mismos. En la primera de ellas, una enferma con el rostro borrado por el virus carnívoro se acerca a un espejo y se mira en él. Más adelante, en una clase, el profesor le pide a un niño sano, Hossein Mansouri, que cite cosas bonitas. Tras pensarlo, dice: “la luna”, “el sol”, “las flores” y “el recreo”. Los alumnos se ríen. Entonces, el profesor le pide a otro niño, esta vez un leproso, que cite tres cosas feas. Al crío sólo se le ocurren partes de su cuerpo: “pies”, “mano”, “cabeza”. Una película con escenas como ésta queda en un término medio que será el campo en donde crezca un nuevo cine iraní, lleno de películas que casi son un documental y casi ficción.
      Con su película, quiere plasmar algo que ha podido comprobar a lo largo de sus años: que ha nacido entre una gente creativa que, aunque no tengan para comer, sí que, muchos de ellos, tienen una mirada abierta y rica ante la vida. Si parecen incapaces es porque tienen los bolsillos vacíos, no porque lo sean.
         Al estrenarse La casa es negra, Forugh logra ser la primera iraní que dirige una película, aunque para ello tenga que compartir este crédito con un hombre. El documental gana el primer premio en el festival alemán de Uberhausen por su pionera mezcla de poesía y de cine. Sin embargo, las críticas en su país son, a veces, feroces. Se acusa a los autores de explotar a los enfermos. Como prueba de lo contrario, Forugh adopta al pequeño Hossein, al hijo de dos leprosos, para intentar darle una vida mejor.
       El esplendor de Forugh se completa con la publicación, en 1964, de su poemario Otro nacimiento, su obra más reconocida. La joven ya no siente que la poesía es algo ajeno, como un amante, sino que es una parte más de ella. Ahora sus versos ya no los dice una solitaria que mira hacia fuera, desde la ventana de su habitación. En una de sus páginas, Forugh ve a la pasión como un viento con el que navegar la existencia. Si la noche tiembla y La Tierra deja de girar, con coger de las manos al amante, poner los labios en sus labios y repetirse «el viento nos llevará, el viento nos llevará», todo pasará. Mas ese viento siempre la alejó de su familia, de sus hombres. Debería haber dicho, cuando sopla la pasión, «el viento te llevará, bien lejos».
         Al fin, la insumisa ha cumplido su deseo de convertirse en una figura relevante en su país, de hacer algo por los suyos. Para ser ella misma, ha tenido que luchar contra la hipocresía y los miedos impuestos sobre todo a las mujeres. Pero se ha dado cuenta de que para atravesar este camino hay que soportar el dolor y la soledad. Por tanto, en sus últimos años, ella empieza a entender «la contaminada existencia de La Tierra», viéndose a sí misma en el umbral de una estación fría. Si bien Forugh, esperanzada, cree divisar cómo se aproxima alguien; alguien distinto, mejor, sin igual, alguien que nada tiene que ver con su padre, ni con Dios, ni con su madre, alguien que es como tiene que ser. Ella morirá antes de conocerlo.
         El 13 de febrero de 1967, a las cuatro y media de la tarde, la escritora conduce un todoterreno por una carretera cercana a Teherán de vuelta al trabajo tras visitar a su madre. Un autobús escolar se acerca demasiado y ella intenta esquivarlo. Forugh sale despedida y su cabeza choca contra el duro borde de un canal de agua. Aunque la trasladan al hospital más cercano, allí no la atienden porque sólo se admiten a pacientes asegurados. Cuando llega a la clínica Reza Pahlaví ya es demasiado tarde. Muere en la mesa de operaciones. Ella misma predijo su muerte en sus poemas. En uno de ellos augura que la muerte la encontrará cuando el reloj haya sonado cuatro veces el primer día de invierno.
         A Forugh la entierran en el cementerio de Zahiroddoulé de Teherán. Rodeada de amigos, familia y admiradores, mas no de Golestan. Aunque él asegure que su amante murió en sus brazos, en una dudosa imagen romántica, el director no siente la obligación de pasarse por allí. Ella, que imaginó que, tal vez, tras su muerte, sus enamorados, a media noche, dejarían una flor sobre su triste tumba, no pudo prever que su amante ni siquiera aparecería a darle un último adiós. Aunque sí acertó al augurar que algún lector, al pasar las hojas de sus poemarios una a una, la encontraría allí, frente a él, como si, tras su muerte, un desconocido entrara en el dormitorio de la poeta y, al mirarse en el espejo, descubriera el reflejo de Forugh y no el propio.
          En su lápida se cita uno de sus poemas, uno que habla del final de la noche:
 
Si vienes a mi casa, amor,
tráeme una luz y una ventana
para que pueda ver la alegría
de aquella calle abarrotada.
 
        Más abajo, en la lápida, se recuerda que allí yace Forugh Farrojzad, la hija del militar Mohammad Farrojzad. No aparece el nombre de la madre. Los restos de la rebelde reposan para siempre bajo el manto paterno, a pesar de que su existencia fue una constante huida de la dominación del hombre. Al resto del país no le irá mejor. En 1979, llega la teocracia a Irán. Los libros de Forugh son prohibidos y, los que no, son censurados. Ella se convierte en el símbolo de lo que no debe ser una mujer como Dios manda. En 2011, el gobierno prohíbe que sus seguidores se reúnan alrededor de su tumba para celebrar un homenaje. Sólo se permite el acceso a sus familiares. Décadas tras su muerte, Forugh sigue siendo una mala mujer a los ojos de la buena sociedad iraní.

​DOROTHEA TANNING. SI LLEGAMOS A ESO
(Vaso Roto, Madrid, 2019)

​ÉLIPHAS LÉVI. EL HECHICERO DE MEUDON
(WunderKammer, Gerona, 2019)

por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES
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​     Pongámonos en situación temporal: leemos un libro, una novela, editada en 2019, reconocible la editorial por el formato y el diseño, una obra rescatada del XIX, publicada por primera vez exactamente en 1861, y que sigue con el proyecto de “edición romántica en el fondo y en la forma” de WunderKammer. Una novela que cumple por la elección de su autor con los presupuestos de melancolía, utopía, alma, alquimia, etc, pero que tiene como personaje a François Rabelais, el médico, sacerdote, escritor del XVI. Tres momentos: Yo (tú), Lévi, Rabelais.
      El segundo de ellos y origen del libro es el de 1861, y su autor, Alphonse Louis Constant, que cambió su nombre por el cabalístico Éliphas Lévi, muy conocido en los ambientes esotéricos por la cantidad y calidad de libros que escribió sobre los temas relacionados con el conocimiento secreto, la cábala, la magia, lo esotérico en suma. Con una vida compleja, difícil en lo personal, que le hace pasar por el sacerdocio (aunque consideraciones posteriores le llevarán a calificar de superstición a la religión), por el ambiente revolucionario de la época, por la cárcel tras escribir La Biblia de la Libertad en 1841, por el acercamiento al socialismo y sus escuelas, a los rosacruces, la masonería, y por convertirse en un auténtico especialista en la magia y las ciencias ocultas. Es en este campo donde creó escuela, influyendo en el éxito de las publicaciones que abordaban el tema en la segunda mitad del XIX y principios del XX. La época revolucionaria en Francia nos presenta a un hombre de izquierdas que apoyó la revolución del 48 en un principio y que participa en los clubes y revistas de la época. La amistad con personajes políticos como Flora Tristán, o literarios como Nerval o Gautier entre otros, nos presenta a un hombre que busca la razón y el conocimiento, y que cree en la magia y el simbolismo como forma de lucha. Es dentro de este contexto personal y social de conocimiento donde Lévi se fija, lo admiraba profundamente, en el conocido autor de unos libros de gran éxito en la época de su autor, el Renacimiento en Francia, que son la serie sobre los gigantes Gargantúa y Pantagruel. Recuerdo ver en mi casa la portada verde y azul del volumen de la colección Biblioteca General Salvat, pero mi adolescencia no era el momento de leer a François Rabelais, excepto pequeños fragmentos en las clases de lengua y literatura.

     Los retratos de Rabelais de su época nos presentan un rostro de frente contraída y mirada aguda y una mueca cercana a la sonrisa; los posteriores, grabados e ilustraciones hasta del XIX nos muestran directamente una sonrisa. El concepto que se tiene de François Rabelais en su época es el de un religioso, amante del conocimiento, de la medicina, pero sobre todo el de alguien capaz de leer el alma humana y dirigirla hacia la libre decisión, para lo que escribe una versión del gigante Gargantúa, siguiendo con su hijo Pantagruel, utilizando la sátira y el humor y la exageración de los personajes y sus acciones para introducir símbolos que Lévi admiraba como muy cercanos al esoterismo. El calificativo de hechicero nos habla de un saber, una percepción superior a sus coetáneos, que ante lo que no dominan hablan de la magia. Y es aquí donde tenemos la relación de Eliphas Lévi con Rabelais. Es muy probable que además de su abierta admiración por el personaje, basada en su buen humor, su bondad, su capacidad de ver el alma, se viera reflejado con una vida paralela en su sacerdocio, su ansia de conocimiento y el concepto de libertad. De ahí que decidiera escribir El hechicero de Meudon, una novela que ahora llamaríamos bio-pic, pero que es un buen retrato de Rabelais, que recoge varios momentos y acontecimientos de su vida. En ellos aparece su capacidad de entrar en la personalidad de la gente, de interpretar sus pensamientos y redirigirlos hacia la libertad del hombre y de la mujer, luchando contra los intereses de la iglesia con sus armas supersticiosas, usando el disfraz para convencer, o el feminismo primero. Aquí están contenidas las ideas socialistas y revolucionarias de la época. Lévi fue amigo de Flora Tristán (socialista y feminista temprana, que también aparece, por cierto, en otro libro La revolución de las Flâneuses, de Anna Mª Iglesia, también editado por WunderKammer en su colección Cahiers), y esa amistad y otras nos sitúan en el uso del personaje para actualizarlo y hablar de la libertad del individuo que surge en la época romántica, pero que aquí se libera de lo emocional y lo lleva al terreno práctico y racional. “Haz lo que deseas” es el lema que crea Rabelais para la inventada abadía de Thelema. Lévi lo hace aparecer también.
      El ejercicio literario que hace Eliphas Lévi pasa por el uso de personajes y escenarios que aparecen en la serie de Gargantúa y Pantagruel, introducidos en las conversaciones y escenarios de El hechicero de Meudon, y que mezclan la ficción con la ficción. Una novela que intenta la diversión para introducir las ideas modernas del autor, imitando a Rabelais, y haciéndole un retrato en el que la mueca se convierte en sonrisa abierta, la mirada aguda en un espejo, y el conocimiento y la sabiduría te sacan de la masa neutra. Una lectura que se hace sencilla dentro del estilo de la época gracias a una narración que se aproxima más al realismo que a las florituras románticas.
Cuidada edición, prólogo de Enrique Juncosa y traducción de Eva Mª de Miguel. 

​RAFAEL SOLER. LEER DESPUÉS DE QUEMAR
(Olé, Valencia, 2019)

por PEDRO GARCÍA CUETO
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​COMO SI EL TIEMPO NO MURIESE

       Rafael Soler es novelista, poeta, nacido en Valencia en 1947, fue durante muchos años profesor y ahora se dedica por completo a escribir. Hubo un largo paréntesis de no publicación en su vida, pero como un ave fénix resurgió y volvió con fuerza a la palabra escrita. Si Los sitios interiores fue publicado en 1980, no fue hasta 2009 cuando volvió a la poesía con Maneras de volver, a la que siguió Las cartas que debía en 2011, Ácido almíbar en 2014, libro que le dio el Premio de la Crítica Valenciana en el 2015. También ha publicado dos antologías: La vida en un puño en 2012 y Pie de página, también en ese año.
        Llega ahora Leer después de quemar, un repaso a sus libros publicados, con un sugerente título que nos viene a decir que toda literatura nace de lo que vamos excluyendo, para luego leer y cultivarse, el esfuerzo del poeta en crear un mundo propio nace de esa vocación interior por la literatura, a veces más importante que la propia vida. Si leer nos salva de un mundo real donde apenas encajamos, en la creación, uno puede encontrar el camino para escuchar su voz en el eco que deja en los otros cuando leen nuestros textos.
       La selección de este libro es muy buena, porque los poemas nos dejan ese universo que ha ido creando Soler, donde el verso es también confesión, consejo, lectura del mundo, en definitiva.
        En el poema ‘Ningún precio es terrible’, nos dice el escritor valenciano:
 
Si tu vida no cabe en una vida / redacta un testamento prematuro / ordena los besos que has perdido / y desanda la fila que conduce / a cuanto tiene de honorable la rutina.
 
         Sin duda, la vida para Soler es ese espacio donde caben muchas más vidas y es la del poeta y por ende el escritor un cofre que se abre siempre para releer el mundo.
      El estilo poético de Soler tiene ese escenario de secuencia cinematográfica, donde se suceden las imágenes o las palabras como fogonazos que nos ciegan.
      Buscar en el otro el complemento, hacer que la vida sea entrega o dádiva, vaciarse en el ser amado y volver a crearse, en esa difícil conjunción de ser uno mismo y ser otro a la vez, así lo expresa en el poema ‘Desde tu corazón ayer’:
 
Así cruzamos juntos / las solemnes avenidas y los campos / los anchos días plenos y los años miserables / la fiebre y sus sudores / sin caer en la cuenta de tus cuentas / y el futuro más cerca del pasado / cuando entiendas que la vida que te falta / es entera la vida que me has dado.​

​      Todo es entrega, caminar entre vaivenes de días grises y días plenos de luz, una vida que se monta y se desmonta continuamente, en Soler radica esa voz de la experiencia, del que sabe de la vida, del que ya no es engañado por el verso fácil o por la mentira de la amistad fingida.
         Soler conoce el mundo y en su poesía, como destellos, nos va expresando su lenguaje con el ritmo ágil de su verso. Y como si buscase ese perdón, pero no lo exigiese, quiere rendir cuentas con el otro, el que estaba en sus afectos, el que fue su progenitor, el que le dio vida, en un poema llamado ‘Ha llegado la hora de nombrarte’:
 
Dame la luz que me quitaste / para ponerla con un misal en tu mesilla / es mía y te lo exijo / dame los brazos / que tanto necesito para otros / devuelve por favor / la entera mitad de mis afectos / que siempre se enfriaron en tu boca / y si lo estimas oportuno / por tu descanso eterno y por el mío / dame el perdón que no te pido
 
        Somos al final seres heridos por la vida, por los que nos engendraron, somos seres arrebatados de luz por aquellos que nos quitaron ese destello de alegría y nos dejaron en sombras, somos melancólicos por los abrazos que no hemos dado, por los que sí dimos y por los que esperamos dar. En este poema, Soler se confiesa, hay mucho de dolor en el paso del tiempo, como si este no muriese, queda algo eterno en uno que duele y sangra por la herida.
     En esta selección de poemas reside el mundo de Soler, su visión de la vida, su ironía, pero también su apego cariñoso a las cosas, a los seres, al lenguaje, patria que tenemos todos y que no es de nadie en realidad.
       En el poema ‘El viaje es lo que importa’ cito los cuatro primeros versos, en ese escenario parisino, con el ser amado:
 
Vamos al Sena me dijiste / sin apretar la boca / y yo acepté / pues siempre fuimos dos y somos uno.
 
      En estos versos vemos ese espacio que siempre queda entre dos seres, ese hueco invisible donde uno no puede llegar al fondo del otro. Lo vimos en las primeras novelas de Soler, como la excelente El grito o la muy lograda novela El último gin-tonic. La vida se constituye también de esas lagunas, de esos espacios intransitables. Como el Cortázar de Rayuela, la Maga siempre nos quedará lejos, aunque la tengamos al lado y podamos acariciarla cada día.
        Una gran selección este libro, una antología que refleja lo mejor de Soler como poeta, que es también el hombre que deja destellos de luz y sombra en sus poemas, el hombre que transita por la vida con la duda existencial a cuestas, un paso más en la aventura poética de Soler, ese canto a la lectura como base para crear otra vida, quizás mejor que esta o simplemente una lectura más de la que tenemos. Soler lo consigue con una obra poética original y con el ágil ritmo de unos versos siempre apasionados por la vida.

​MIGUEL ÁNGEL MOLINA. DILUVIO PERSONAL
(Legados, Madrid, 2019)

      Hay un tipo llamado David Seth Kotkin, al que la gente conoce como David Copperfield. Yo lo tengo fichado por haber protagonizado un amorío de conveniencia con Claudia Schiffer, pero los que saben de magia le consideran uno de los mejores del mundo. El ilusionismo consiste en producir efectos maravillosos e inexplicables. No es fácil aparentar que es capaz de hacer desaparecer la Estatua de la Libertad.
       Pero resulta mucho más difícil sacar a la luz aquello que está oculto. Miguel Ángel Molina es una especie de zahorí que se empapa de vida y muerte para enseñarnos las corrientes que fluyen por dentro de nosotros mismos. Porque hay muchas fuerzas al servicio de la ocultación. Esa verdad sin remedio, con todos los matices, no interesa a ningún sistema social. Frente a los escapistas, como Houdini, Molina nos muestra en Diluvio personal el descampado no solo físico en el que viven muchos de nuestros conciudadanos
       Con los números como liturgia, como un orfebre, el autor fija un límite. El precio justo. Ni más ni menos. Noventa y nueve palabras. Que para todo a cien ya estaban las tiendas de antes con sus pesetas y su tiempo perdido. No sobra nada, porque Molina sabe contar (palabras e historias).
       Aunque la literatura no entiende de medidas, parecen de moda las distancias cortas. Aquí sí importa el tamaño. En Diluvio personal cada relato puede dejarte sin aliento. Porque este género narrativo necesita un autor que sepa explicar una historia y sugerir muchas más sin necesidad de demasiadas palabras. Ni mago ni alquimista. Contador de sutilezas.
        Humor negro, como un día encapotado. Pero también se cuela por los resquicios de la esperanza la sonrisa del que piensa que no todo está perdido, que aún podemos salvarnos del naufragio. A Molina no le escapa casi nada, porque en su libro hay de casi todo: sexo, fútbol, delincuencia, historia, fabulación… Una vuelta de tuerca a nosotros mismos, pero con menos duración que una sesión de terapia o una novela de éxito fácil. Porque Diluvio personal trata de ráfagas (lluvia, amor y desamor). Con esta otra mirada que diferencia a los escritores de los publicistas de sí mismos.

MIGUEL CATALÁN. DICCIONARIO LACÓNICO
(Sequitur, Madrid, 2019)

​      El prólogo de Diccionario Lacónico está presidido por una cita de Aristóteles: «La definición consta de género y diferencia». A partir de dicha definición de la “definición” (valga la redundancia), y junto al alusivo título de la obra, se articula conceptualmente el diccionario: la brevedad concisa se postula como la idea, el núcleo o eje vertebrador de cada uno de los términos definidos. La, en apariencia, sencilla tarea de definir con dos simples términos una palabra cualquiera (sustantivo y adjetivo, y poco más, en ciertas entradas), se convierte en una labor de extremada dificultad para el lexicógrafo o aspirante a “definidor de palabras”.
         Definir es poner límites (De-finire), precisa el autor y, también, citando a Sócrates, nos recuerda que enumerar no es definir. Este no es un diccionario al uso (y se aleja deliberadamente de los diccionarios convencionales, en que uno puede hallar el significado primario o de uso común de las palabras), pues apunta en una dirección radicalmente distinta: la de la definición esencial, “la más pura y concisa”. Cuando Aristóteles definió al hombre como “animal racional”, felizmente dio con la fórmula de la síntesis definitoria por excelencia: el género y la especie.
         Sin embargo, convendría aclarar que no todas las definiciones consignadas en este diccionario se ajustan fielmente al criterio de máxima brevedad, si bien la mayoría de las entradas son ciertamente breves y se acercan al ideal del decir lacónico.
      En el brillante prólogo escrito por Catalán quedan esclarecidas, de manera muy didáctica, todas las cuestiones relacionadas con la ímproba tarea de definir: «A esta máxima exigencia de lo mínimo obedece, de hecho, el enojo característico de quien se ve superado por la tarea».
         Aludiendo a la particularidad de cada autor, señala Miguel Catalán: «La realidad es una, pero su conocimiento nos llega refractado desde distintos ángulos, del físico al filosófico y del biológico al poético». Y en otro lugar del prólogo, el autor puntualiza: «Numerosas son las definiciones personales que en este diccionario nos transmiten una visión peculiar de la realidad».
       El quehacer literario de quien acomete la responsabilidad de definir se sustenta en la capacidad de alumbrar una nueva perspectiva referida a una palabra concreta. Al buscar en un diccionario de alemán, el infatigable buscador de palabras, cuando tal vez era apenas un curioso adolescente, se topó con este hallazgo: «Vocabulario: Tesoro de las palabras (Wortschatz)».

       ​Este diccionario, único en su género, se erige, pues, como un gran monumento a la palabra, una celebración de la lengua: un cofre repleto de insólitos descubrimientos científicos, filosóficos, etimológicos, humorísticos y de todo orden, finalmente; una obra heterogénea en su concepción, una aventura a través del conocimiento y del talento creador humano dirigido al lector curioso e inquieto que busca en sus páginas rigor, asombro, concisión, amenidad y claridad expositiva.
      Por las algo más de trescientas páginas a doble columna de que consta el libro transita una extensa nómina de autores pertenecientes a distintas culturas y lenguas, cuya disparidad ofrece una cartografía literaria que muestra una visión muy contrastada e incluso divergente, en algunos casos, entre la pluralidad de autores; una percepción singularizada de la cambiante imagen del mundo.
         Escribe el autor: «Esta obra, lenta como un elefante, concluye su andadura cuarenta y tres años después de que un estudiante de bachillerato se puso a buscar, diccionario de alemán en mano, el puente que unía las palabras abstractas o compuestas con sus significados concretos o simples para conquistar ‘un territorio propio’ donde no pudiera perderse».
     Queda patente el esfuerzo titánico (más de cuarenta años de redacción, revisión y compilación, de incansable dedicación y esfuerzo continuado) que despliega la personalidad poliédrica e intelectualmente heterodoxa del autor, que aúna en una sola figura al pensador, al aforista, al filósofo y al hombre inmerso en el devenir; preocupado y asombrado, en definitiva, por todo aquello que le concierne: el prodigio de la existencia y sus insospechados derroteros.
     Estoy convencido de que este extraordinario libro, en el que he tenido la fortuna de colaborar con algunas definiciones, va a convertirse en un referente de la literatura breve por su original enfoque y alcance intelectual.
         He aquí unos cuantos ejemplos, escogidos al azar, como anticipo de una obra de la que el lector saldrá, sin lugar a dudas, transformado y enriquecido en muchos sentidos:
 
Aburrirse. Mascar tiempo (É. Cioran).
Acantilado. Despeñadero con vistas al mar (Rafael Escrig).
Agujero. Lo que está donde no hay nada (Kurt Tucholsky).
Ajedrez. Juego solitario en compañía (M. de Unamuno).
Alondra. Heraldo de la mañana (W. Shakespeare).
Alumno. Persona que es alimentada (etim.lat).
Amor. Sustituto del chocolate (Miranda Ingram).
Anarquía. Forma superior de organización (anón).
Anciano. Lleno de días (Génesis, A.T.).
Babucha. Prenda del pie (etim.persa).
Cementerio. Yacimiento de sueños (Rafael Argullol).
Cicatriz. Costura de la piel (Miguel Catalán).
Condón. Fina frontera entre ser o no ser (Isabel Bono).
Cuarto de baño. Biblioteca sin prestigio (Andrés Neuman).
Cuba. Retrete del mosto (Quevedo).
Deseo. Raíz del dolor (trad. budista).
Diccionario. Juguete para toda la vida (G. García Márquez).
Ductilidad. Propensión al asentimiento (Fiodor Dostoyevski).
Fobofobia. Miedo al miedo (etim.gr.).
Karma. Integración de todas las consecuencias (Juan Arnau).
Mestizaje. Pureza nueva (Lucho Aguilar).
No. Método anticonceptivo oral (Joan Vichers).
Plegaria. Dulce consuelo de los desgraciados (Marqués de Sade).
Sabiduría. Reposo en la luz (Joseph Joubert).
Soda. Agua con hipo (R. G. de la Serna).
Vanidad. Globo que nunca termina de hincharse (Ana Pérez Cañamares).

ALBERTO CUBERO / JOSÉ LUIS DE LA FUENTE. TAN CERCA DE NINGÚN LUGAR
(El sastre de Apollinaire, Madrid, 2019)

      ​Solo la necesidad engendra latido. Por ello sólo el poeta que se juega en el trazo, exponiéndose a que la palabra lo nombre en su plenitud, puede ofrecer al otro, a nosotros, el tiempo en flujo de todo poema auténtico. Un tiempo que se derrama en cada cual porque nos abre al acontecimiento, a aquello que imposibilita que seamos los mismos después de la lectura, que más que lectura es un encuentro. «Urge la alquimia». «Queda un afuera», escriben José Luis y Alberto.
      Tan cerca de ningún lugar (tensó) es un poemario que conmueve por lo anómalo. Lo raro. La maravilla. Altísima poesía que vincula el extrarradio del universo al centro exacto de quien se adentra en él. Porque va despojándose de yo (y es un yo duplo en este caso), sustituyendo ese yo (siempre endeble, ilusorio y artificial) por un infinito sincrónico que llegue a la esencia, la esencia de uno y, por tanto, la esencia de un otro. Al sustituir la sucesión por la sincronía somos el lugar. «Allí donde el goce comulga con el espino».
      Hay que des-conocerse, des-nudarse de lo pre-concebido. Abajarse de sí, abandonar-se, dicen los místicos. Sacudirse el yo, que de tan impostado nos impide ver al otro, vernos.
      No somos del todo ingenuos. Sabemos que no llegamos a las cosas cuando las tocamos, porque siempre se entrometen las palabras. Las cosas son lo otro del humano y lo mismo, como las palabras. Recuerdan, delatan, callan, se resignan. Son utilidad y redundancia, opacidad y poder, deseo y repulsión, desintegración y permanencia: son lo que somos y lo que seremos. Por eso hay que desarticular el lenguaje, desajustarlo para ver lo real. Para llegar a la herida. Para no hablar desde el narcisismo sino desde el territorio de la revelación, allí donde quien ha escrito tampoco está seguro de qué es lo que ha proclamado. «Sabotear la certeza, toda arquitectura del lenguaje». El poeta, ellos lo dicen, es «un forjador de desplazamientos». Por ello es por lo que «Resulta ridículo lo consecutivo / lo secuencial / lo previsible». No hay una lógica posible. Ni en el poema, ni mucho menos, como nos quieren hacer creer, una lógica que preside al ser humano. ¿La lógica del enamorado es la misma que la de un reo, un labrador, un monje? No, no hay lógica, en todo caso una plural de ellas.
        Tan cerca del lugar es un poemario que me perturba por esa dis-locación del lenguaje articulado. Frente a la obscenidad de lo reconocible, de lo idéntico, de lo que yace yerto por haber perdido la luz del pálpito, Alberto y José Luis tantean lo inefable, lo velado, abren (hacen un tajo, diría Mujica, que sirve de pórtico al poemario) el espacio de la intuición, conscientes, y perdonen el aparente oxímoron, del fracaso de la palabra, un fracaso del decir. «Boca-ruina», escriben. Esa es la recompensa. Que el lenguaje dis-locado no clausura en ningún caso. Inaugura siempre. Pero coloca allí donde se cruza la esencia misma de las cosas. «La carencia habita bajo la lengua». «El sentido de la existencia es el de un instante en el que todo se cruza».
         Un fracaso, también, porque no depara certeza, al menos certezas transmutadas en palabras. Conocen «la orfandad del lenguaje». No hay decálogos posibles, solo un posible entregarse a la incertidumbre. Incertidumbre que no lo es tanto. Porque, así como el poeta renuncia en su paso a cualquier parcialidad previa y acepta que «lo evidente se pulveriza», se llega, hay lumbre. Y uno la contempla, se templa con. Y ese calor cría una intuición que se nos muestra como certeza. Y lo es. Después uno puede vestirla con el lenguaje, pero ha de saber que no hay palabras posibles que la nombren.

       Es un lenguaje que en ningún caso parte de la sospecha, es decir, de un prejuicio, sino que nos coloca (porque brota en él) del lado del asombro. No llega más allá. No es trucha pequeña. Ocurre, cuando la torsión con el lenguaje, como con el amor. No son los atributos del amado o de la amada lo que amamos de ella, sino ese magma indefinible, indómito a cualquier explicación racional.
     Pero para que haya lo que he llamado, acaso de un modo insensato, certeza de lumbre, hace falta silencio. Y Tan cerca de ningún lugar es un poemario que me conmueve porque lo prende. El silencio. Del silencio solo podemos decir los bordes, por eso hay que alumbrarlo. El silencio acontece. Silencio no del que se produce cuando callamos sino del que se revela a sí mismo. Sin silencio es imposible la escucha, y sin escucha no hay palabra que conduzca, que abra la grieta al otro lado.
      Allí donde la palabra no da más de sí, aparece el balbuceo («que deja un poso —indescifrable—»). Y el balbuceo se rinde al silencio. El silencio, como el dolor, tienen que ver con lo que denomino la verticalidad del vacío, ahondan, cavan; la palabra, como la alegría, es la extensión de horizontalidad. Sin silencio nada se diferencia de nada; sin vacío, sin ese vértigo de la nada, no se podría recibir, no habría fulgor posible. Nada puede acontecer allí donde no hay un espacio dispuesto al recoger.
     También el silencio es la noche oscura del alma, de la que habló el patrón de los poetas. «La caída te nombra», escriben Alberto y José Luis. «Porque caer es una gracia», podría responder la Negroni. Esa noche oscura que en el poemario es reconocer(se) su herida. Estos poemas se sitúan entre heridas y carencias que establecen los vínculos primeros. No hay cura para esa herida. Quizás sea otro don. Pero exigen la valentía de mirarlas, de darles, precisamente, su lugar. Ciertos místicos, Bataille entre ellos, me disculpen la licencia, recuerdan que la comunicación verdadera se da de la herida que uno reconoce en sí mismo a la que ve en otro. Así lo creo. Más que comunicación, hablaría de comunión, que comparten raíz y vienen a significar lo mismo, pero añadiendo, comunión, un matiz sagrado, sagrado en tanto que aquello que hay que preservar. Comulgar, de hecho, es un verbo que se repite en el poemario.
        Tan cerca de ningún lugar es un poemario que nos desaloja de nosotros mismos. Eso es la gloria. Nos recuerda que hay una manera de habitar el mundo. Habitar. Me es un verbo muy querido que reconozco rauda. Habitar es conjugar esos dos verbos tan insólitos en otras lenguas, ser y estar. Estar en la celebración. Llegar a ser donde uno está y estar donde uno es. Allí donde lo diferente no nos es extraño. Habitar. Donde la vida se recibe simplemente estando. Este poemario habita la palabra. Nos permite «la breve consagración del vuelo». Nos ofrece «el sacramento del vértigo». Comulgar, consagrar, sacramento. Nos sitúa lejos de cualquier parte, brindándonos la oportunidad de ser. Ser. No ser nosotros mismos. Ser. Basta.

​RAMÓN BASCUÑANA. TODAS LAS FAMILIAS INFELICES
(Chamán, Albacete, 2019)

​         SECRETOS FAMILIARES

     ​ Pivotan los relatos de Ramón Bascuñana sobre un eje que podríamos denominar así: los secretos familiares, o dicho de otro modo, aquellas sombras que siempre se esconden entre las costuras de cualquier familia, o de aquellas familias que él ha elegido para formar parte de esta veintena de piezas, ninguna de las cuales dejará indiferente al lector.
     A quienes únicamente conocieran al autor alicantino como poeta les aguarda una buena sorpresa. A los demás, a quienes ya sabíamos de su habilidad como narrador, nos queda el refrendo de su calidad, tal y como demuestran los numerosos galardones que previamente recibieron estos textos antes de que Chamán Ediciones decidiera agruparlos en este volumen.
    Hace gala Ramón, por tanto, de un elevado conocimiento del género, y eso se ve en la estructura de los relatos, porque utiliza unos mimbres atractivos para fijarnos a cada historia, después un clic, una especie de magdalena proustiana situada hacia la mitad de la historia, desvelando su verdadera naturaleza, y un golpe sorpresivo al final, deslizado, eso sí, con extrema suavidad, para que la conmoción nos zarandee lo justo, en su medida, y nos permita arrancar el siguiente relato con las esperanzas casi intactas.
      Pero si hemos de hablar de esperanzas, hay que reconocer también que a veces quedan difuminadas entre la tristeza o la infelicidad que parece bañar a unos personajes que, en la mayoría de los casos, empuñan una primera persona narrativa para contarnos sus vivencias, sus recuerdos, su dolor, alguna venganza, algún ajuste de cuentas con el tiempo. Sí es cierto que la tercera persona, más ajena y omnisciente, se da en algunos textos, e incluso una segunda aleccionadora, pero el predominio de la voz narrativa de los personajes, el poder del monólogo interior al que tan aficionado es el autor es lo que gana el corazón de los lectores.
     Un corazón que sigue conmoviéndose por la edad de algunos personajes, niños o jóvenes que lo son al relatar su secreto, o que lo fueron cuando tuvieron constancia del mismo. Dicho de otra manera, parece que estemos ante un libro más de hijos que de padres, aunque alguno protagónico encontremos, y que haya recaído en ellos la responsabilidad de mostrarle al lector aquello tan sartreano de que “el infierno son los otros”, y cuando se trata de familia, acaso lo único que no podemos elegir libremente en la vida, ese infierno puede ser vasto e interminable.
      En estos ejercicios de memoria, en estas vidas zarandeadas hay también, no podía ser de otra forma, lirismo, poesía, voluntad de escoger la palabra justa por muy violento o desagradable que pueda ser el recuerdo que se evoque. Podríamos decir que ahí se ve la sombra del poeta, pero es mucho más justo decir que es ahí donde se ve al escritor con mayúsculas, al que es capaz de resucitar una melodía, una película, la imagen de un hombre sentado en un zaguán, una pulsión oculta, un recuerdo doloroso, una conciencia atormentada, la sombra de una muerte o de una injusticia.
Desgranar aquí la temática de algunos de estos relatos sería como traicionar una confidencia, como violar un secreto guardado durante generaciones, por eso debe ser el lector quien acepte la invitación de Ramón Bascuñana, para ver hasta dónde llegan la tristeza o la soledad, o las alegrías perdidas, o las lecciones de vida, que también las hay, porque en muchos relatos alcanzará un alto nivel de empatía con sus protagonistas. Si acaso, me atrevo a recomendarles dos, ‘El día que me enamoré de Natalia Ivanoff’, y el que cierra el volumen, ‘Tercamente aprendiendo a no sentirnos solos’, con un más que evidente mensaje final basado en los versos de Jaime Gil de Biedma. Dos lujos como los diecisiete cuentos restantes.