ALBERTO CISNERO. EL MOVIMIENTO OBRERO GRANIZADO
(Barnacle, Buenos Aires, 2019)
 

         EL MOVIMIENTO CONTRARIO

       Escribir para dar cuenta, para decir un sujeto en un lugar y en un momento, para decir la voz de éste, el pensamiento, un modo de ver. Escribir todo eso junto, en un ritmo sintético y notar que ese yo ya no es. Que no es pero está. Una huella posible requiere (en una instancia a la que no asistimos) un léxico fuera del tono de espera de la época y por ello mismo capaz de interpelar lo que está dicho. Volvemos, entonces, a poner en duda el comienzo: ¿escribe, Cisnero, para dar cuenta? En todo caso, con los mecanismos expuestos el dar cuenta no puede referir a una cámara televisiva sino a una interferencia en el discurso de los acontecimientos. El movimiento obrero granizado tensa lo que post 2001 grafiteaba el aire del conurbano, las pantallas de TV y el zumbido de las esquinas. Digo tensa porque absorbe, desubica y organiza en un granizado espeso que no es reproducción. Cisnero no es el-jugador-del-pueblo que arenga una voz compartida para ascender al texto y a la impresión (impresión, también en este otro sentido, de parecer y compartida pero tanto, saturada, tanto, que se vuelve su propia parodia). Lo que hace este libro está más cerca de la acción que del espectáculo.            
 
no hay prisa. allí permanece. todo iba a ser saqueado, destruido,
incendiado. y a partir de cuando ya no sabés qué profiere una palabra
simplemente quedate chito contemplando el tizne a través de un candil.
 
         Así empieza el libro. ¿Qué profiere una palabra? Proferir, de proferre, echar fuera, qué reparte las cartas de la literatura en medio del temblor. Una pregunta otra vez actual, otra vez desordenadora de lo-poético que pudo asentarse en años mejores. Chispas de un sujeto que profiere sus palabras sin ser el yo que solo da cuenta: en la inestabilidad de un ambiente que empieza a retroceder en sus partículas, a desintegrarse en esquirlas de un disparo que es copia fiel de otras tragedias ya vividas, lo que puede ser proferido como identidad hace el movimiento contrario y se reafirma. Se reconstituye para recuperar sus características y desde ese agujero distópico deviene discurso. En una tierra sin ley, el lenguaje es la principal arma a disposición.
 
27-
cisnero, sin ese, un chacal. sabe qué elegir, hacia qué dirección.
y cada vez más cercano, menos vulnerable, da en pensar que no morirá
de tifus ni acceder pretende al cieno. aún. y encantado muy de conocerse
la jeta; en el remedo de algo ocurrido hace muchos años, en la vía
de la enmienda o con la negra idea del perjurio. como todos, proviene
de lo que el pasado instauró y está hecho de la materia de los yerros.
alude que escribir incluye equivocarse para siempre y que la mierda
no se toca con la mano. léase premisas sociales, helenajes. el precio
de su plato se llama el único atajo admisible es la yugular.
 
“cisnero”, una huella que intefiere, que se incrusta en la cadena nacional del desastre. Todo su bagaje forma una coraza y se planta. Quién o qué dice, qué bestia profiere y nosotrxs ante el candil... Hablar por hablar, escribir por escribir, puede ser la elección de un bando. Y por lo general, el más fácil, es el que destruye trocando vacío por figuritas del Pato Donald. El buen saqueado; el manso ante el candil que escucha las balas y se toma el pulso. No hay otrxs, no hay territorio ahí. Eso es justamente lo que pienso por identidad, un barro compartido e irrenunciable. Cisnero sabe que es todo lo que puede juntar en un bolsito de mano. Salir luego para aguantar los palos. El club del trueque. Las disputas por el objetivismo en la mesa de Mirtha Legrand.
         2004 y 2019, en el medio una obra dialéctica en pos de ciertos pliegues sin premio. En cada texto de Alberto Cisnero hay alguien que se arma y alguien que se desarma; interlocutores poco avispados que colorean fuera del dibujo, pulsos conformes con seguir el contorno de los acontecimientos, la línea punteada de pertenecer. Desarmar esas posturas (no pocas veces escrituras) no es una batalla sino una consecuencia, digna de cierta pasividad activa de un zen bonaerense, de un armado propio. Estoy cerca de escribir la palabra ética. La pienso como una afirmación del proyecto personal cuando no deja de lado lo colectivo y la justicia de abarcar sus correspondencias. No es una escritura social porque eso no existe. El compromiso está en no proferir cuando no se sabe desde dónde. Desde dónde viene el viento que empuja, el viento que retrasa, el viento que derriba. Hay alguien escribiendo por vos tu desayuno de ciudadano, no te olvides empapelarte el pecho antes de salir.

MARIO PÉREZ ANTOLÍN. CONTRARIEDADES
(La Isla de Siltolá, Sevilla, 2020)

      La obra aforística de Mario Pérez Antolín es, en mucha medida, la continuación de su obra poética por otros medios. Tiene la contradicción, los contrastes, como elemento constructivo central, a partir del que se permite infinitas posibilidades. Por eso, la paradoja, la antítesis y el oxímoron pueblan los aforismos de Pérez Antolín y ofrecen un instrumento de pensamiento en forma de reto, de desafío intelectual. Precisamente por esa matriz inicial que constituye su obra poética, con un desplazamiento del eje hacia el pensamiento y el juego de contradicciones y contrariedades filosóficas, aparecen no pocas veces imágenes literarias que hacen de sus libros de aforismos textos donde la sorpresa salta en la página, con otro tipo de contraste, el que se produce entre la luminosidad de la imagen poética y la chispa de las paradojas y oposiciones. También la riqueza de contenidos y de tratamientos constituye una característica central de la obra aforística de Mario Pérez, pues sus textos no se encasillan en temas reiterados, sino que fluyen por las más variadas y extraordinarias cuestiones, mostrando un caleidoscopio que nos interpela.
       Así es Contrariedades, la última entrega de su aforística, dividida en cuatro partes, “Confidencias comprometedoras”; “Tenías que ser tú, obstinación”; “Dudas que alumbran”; y, finalmente, “Incómodo rincón de controversias”. Pero antes que nada, queremos decir que Contrariedades ofrece, a nuestro juicio, algunas novedades estilísticas, pues, frente a los libros anteriores de Pérez Antolín, hemos encontrado, en primer lugar, algunos aforismos en los que prima un estilo surrealista, que no recordamos existiera de igual modo en libros anteriores; y, en segundo lugar, aparecen otros en los que el objeto mismo del texto se elude a través de una elipsis, de forma que lo expresado discurre por la periferia de a lo que se dice referirse, aludiendo al objeto a través de comparaciones, por ejemplo, u otros recursos, sin mencionar exacta ni precisamente su contenido.
       “Confidencias comprometedoras”, la primera parte, discurre entre la producción y el consumo, la falta de gracia, las ideologías, las imperfecciones de la piel, la nieve y el tiempo, el conocimiento, los juegos reveladores de palabras, la pérdida, el lugar de cada uno, el desdoblamiento del sueño, los refugiados, la bisutería, la ausencia, el desconcierto del hombre, las circunstancias en el amor, el ángel, la escritura, la ambición y la impotencia, el rechazo de las confidencias (otra contradicción, dado el título de este capítulo), las algas... Los temas se van sucediendo de forma sorpresiva y, para el lector, aleatoria. Tal vez puede decirse que el aforismo funciona como un videoclip, como una pequeña mónada que representa al mundo, y se van sucediendo uno tras otro mostrando porciones diferentes de una realidad fragmentada.
        “Tenías que ser tú, obstinación” es la segunda parte. La enunciación de los temas de este capítulo produce la misma sensación de puzle o fragmentación, como no podía ser de otro modo. Así por ejemplo, hongos y flores, la cotidianeidad, la exigencia de la invisibilidad amorosa (en un delicado microrrelato), el valor y el precio, Dios, morir en la cama, la semejanza, el erotismo, la historia, los alienígenas, la circulación, la rutina, el mercadeo y el goce, el parto, la venganza, la filosofía, las metáforas, los judíos, la donación, la insaciabilidad, la soledad, el hueco... Al leer de continuo un aforismo tras otro, el efecto de caleidoscopio paradójico se impone, la inmersión en un mundo personal que muestra las contradicciones a nuestro alrededor y que invita a pensar más allá de las evidencias.
      La tercera parte, “Dudas que alumbran”, se inicia precisamente con una duda entre existencial y espiritista, de imposible solución: «No creo que el espíritu mida más que mis tripas» y sigue por terrenos altamente dispares, como la solidaridad, la luminiscencia, la imaginación, la celebridad, el cambio político, el conocimiento, el aislamiento, la autoafirmación, el césped, los líderes, el Nuevo Testamento y su continuidad, la moralidad, el consecuencialismo, la desacralización, la burguesía, las tareas intermedias, el control, el poder, los violinistas, la cultura, la orfandad, las avispas... El efecto de pluralidad puede percibirse al concatenar el listado de materias, donde finalmente casi prima la idea de azar. Y es que una colección como Contrariedades tiene la virtud de operar como una suerte de diario mucho más que un libro de poemas (que responde a otros principios), un diario donde los temas surgen a la par que discurre la vida del autor, cuestiones e ideas que acompañan al autor de forma más o menos espontánea en su vida y sobre las que nos reflexiona como en un susurro mientras leemos uno tras otro los textos que comparte con nosotros.
        Finalmente, el libro se cierra con “Incómodo rincón de controversias”. Volvemos a hacer el ejercicio de entresacar los temas: una secuoya, la geoestrategia, los personajes de la ópera, una historia de novios, el sacrificio, las idealizaciones, el suicidio, la religiosidad, la chica de sus afectos, las prohibiciones, Shostakóvich, el terror, los tribunales, la maldad, la situación límite, la degradación, las generaciones, lo inhumano, un paisaje, la supervivencia, la mitología, el estilo literario, la rebeldía, la voluptuosidad, las hojas, los críticos literarios, en pijama, las cartas, las ruinas, la memoria, las muertes, el salto al vacío, la mantequilla, el recuerdo, la repercusión, el entierro, los muertos, la despedida, la mano, la identidad, las sublevaciones, etc. Se advierte que se conjugan lo aparentemente banal con lo hondo o lo elevado, el aforismo como expresión del mundo, como mónada en la que cualquier tema permite entresacar el universo. El libro termina con un aforismo que dice «En esa librería cada libro sólo se deja leer por su único lector. Abrir uno que no te corresponda supone borrarlo». No obstante, más allá del guiño de colocar este aforismo en el último lugar, al libro Contrariedades no le corresponde un único lector, pues sus mensajes plurales, su ya mencionado caleidoscopio paradójico, llaman también a una pluralidad de lectores para recoger las infinitas posibilidades de sus mensajes. Como en los cuentos de Borges, sus caminos tienen bifurcaciones sin fin.

JESÚS GARDEA. EL DIABLO EN EL OJO
(Leega, México, 1989)

       El diablo en el ojo fue la última novela que Jesús Gardea ambientó en Placeres. No se trató de que Gardea haya querido cerrar con ella una etapa de su narrativa, pues la novela siguiente, El agua de las esferas, aunque no hace más mención de este pueblo imaginario, todavía se desenvolvía en un ambiente similar y relataba igualmente una historia con un trasfondo de violencia. Si con algo hubiera que caracterizar El diablo en el ojo, sería que en ella se concentran una serie de elementos constitutivos que habían ido apareciendo en diversos cuentos y novelas, aparte de una voluntad estilística mayor. Confluyen en El diablo en el ojo el ambiente de Placeres en la mitad del llano —que es como decir de un limbo donde el tiempo parece haberse detenido—, las viejas rencillas, la sociedad de hombres rijosos y solos, de trato parco, y la violencia contenida e inminente junto con la aparente coexistencia de los vivos con los muertos. Asimismo es central la percepción de la luz y la intensificación de las demás sensaciones sensoriales. La novela incorpora a la historia de un ajuste de cuentas, tan característica de Gardea, la apertura hacia una dimensión metafísica tangible en esa presencia de los muertos —pero también un orden superior de luz—, como antes no se había dado en su narrativa.
       Especialmente significativa es la sensación de la luz y su contraste con la oscuridad que marca toda la historia, y que en el fondo expresa una lucha entre las tinieblas y la luz que apunta al conflicto medular de la obra. De suerte que pareciera que los hechos se relatan a partir de ciertas modulaciones de la luz: sensación e impresiones que gravitan alrededor de un objeto o de un personaje. Sustancia espejeante de seres y formas, desde los cuales el narrador va hilvanando la historia, cuyo argumento en ningún momento es claro. Por ejemplo, la identidad del narrador se verifica hasta el capítulo XV en la figura de un hombre tuerto, es decir, hasta el antepenúltimo capítulo de la novela, aunque desde el inicio se alude al mismo como el “ojo”. En líneas generales, este narrador busca vengarse de Borja, el “diablo”, quien, además de haberle sacado un ojo, ha cometido otras atrocidades que se van conociendo en el transcurso de la novela. El narrador, identificado como el “ojo”, teje la historia de esta venganza con episodios que dan cuenta de la brutalidad de Borja y su gente, y de su propia iniciativa para lograr eliminarlo, cuando busca el consentimiento de uno de los amigos de Borja y de sus seguidores. Pero la trama nunca es tan nítida; hay que irla adivinando. Al contrario, se trata de una serie de hechos que van tomando forma a partir de un ejercicio narrativo de asociaciones, intuiciones, casi presentimientos, en el que la sensación de la luz es trascendental. Tampoco sería exacto decir que sólo es la historia de una venganza. En un primer plano se observa esa apreciación determinante de la luz y su contraparte de oscuridad, su claroscuro, así como una serie de imágenes poéticas desde las que la percepción del narrador en tanto ojo termina configurando la historia.
     La voz narrativa fluctúa desde una primera persona hasta una tercera. Como primera persona, se entiende claramente que se trata del narrador tuerto, el “ojo”, pero cuando se narra en tercera persona ya no está tan claro. Hay algunos indicios de que se trata del mismo “ojo”, quien, de acuerdo con la historia, adquiere una presencia ubicua. El “ojo” narra, a veces, acontecimientos desde el exterior como, por ejemplo, cuando relata la reunión del grupo de Borja y cómo éste hiere a Meneses (cap. III). En esos casos, el “ojo” está presente para narrar lo que ve, pero su presencia es extraña, pues el mismo no es enteramente visible para los demás. Se juega con la coexistencia con un mundo espectral para dar cuenta de esta ambivalencia del narrador entre una voz en primera y tercera personas. La figura del “ojo” en tanto narrador es fundamental. De ahí que la imagen de un tuerto ilustre la portada del libro: un retrato lúgubre de colores fríos y trazos gruesos.
       Pero el narrador no está fuera de los acontecimientos que relata, ya narre en una primera o tercera personas, sino que participa activamente en la historia. Cuenta la historia de su venganza, en la que va descubriendo las condiciones del mundo que habita. Al paso de la novela, se revela la singularidad de Placeres y empiezan a tomar sentido algunos hechos, en apariencia aislados, de ese mundo. El narrador se encuentra con una serie de escenarios y personajes en donde radica la clave de su venganza: un cajón que intenta abrir en la oscuridad y en el que guarda un arma (cap. I); el ataque de Borja y sus hombres a Boscán, en el que se muestra toda la brutalidad de la que es capaz el “diablo” (caps. II y IV); la mencionada agresión de Borja a Meneses que a la larga hará que sus parciales le den la espalda y lo dejen solo; los encuentros de la antigua tropilla de Borja con Ontiveros para tratar de enemistarlo con el “diablo” y evitar que lo ayude (caps. IX, X, XI, XIII, XIV) o las sucesivas entrevistas del “ojo” con Ontiveros para convencerlo de consentir sus planes de desagravio (caps. V, VII, IX, XV). Son sucesos que se tejen con el paso de las estaciones e incluso de los años, pero al final el narrador pierde toda noción del tiempo al hablar de su mundo, a tal punto de que parece que las rencillas, la violencia y el predominio del mal son un asunto inmemorial en la historia. A esta dimensión característica del tiempo se suma la del espacio de Placeres. La ubicación de este pueblo en medio del llano inconmovible habla también de cierto vacío existencial. Los personajes están solos en ese mundo donde no pasan cosas más trascendentes que las tolvaneras de marzo o los grillos que cantan al anochecer, y en el que pesa no obstante el clima soterrado de violencia.

       La soledad de los personajes es sumamente significativa porque no aparece ni una sola mujer en toda la novela. Es una ausencia efectiva pero también simbólica, puesto que el llano ahoga toda presencia de fecundidad como el agua, las plantas o las mujeres. La esterilidad se añade a la degradación de un mundo donde predomina el mal. En su soledad, a los hombres no les queda más que bregar entre sí e idear negocios absurdos como el de las flores de papel, con cuyas ganancias Borja, también una especie de cacique, soborna a Ontiveros para que lo deje cometer todas sus tropelías.
       Pero todo lo que sucede en la novela se va sabiendo poco a poco. La novela comienza de manera enigmática con la figura de una chapa y una llave doradas en medio de la oscuridad. El narrador, con la llave en una mano y con un cerillo acabado de consumir en la otra, aparece sumido en la penumbra, sin que se sepa bien qué es esa llave y qué es lo que guarda la chapa. Se advierte un contraste de luz y sombra desde este primer momento, como también un ritmo sintáctico particular y un par de analogías:
 
         La chapa, de laminilla ovalada, dorada como la llave. Por su ojo negro absorbió casi toda la luz. Se resentía la laminita, se doblaba, atraída por el oscuro como por un remolino. (1)
 
       El ritmo comienza por estar visiblemente marcado por la pausa de las comas y por la manera en que esa pausa alterna con la fluidez de la siguiente oración, para después volver al ritmo intermitente. La pausa, en el primer caso, además de incidir en el ritmo también llega a incidir en el sentido, pues supone una elipsis con la omisión de un verbo “ser/estar”: la chapa [es] dorada como la llave. El comienzo de la novela, con esta analogía, brinda una idea del modo en que se desarrollará a lo largo de sus páginas. Tan sólo una línea abajo, otra analogía se establece entre el ojo de la chapa y un remolino, cuyas oscuridades a la vez atraen y amenazan. Aquí también está presente la elipsis en el primer término de comparación (el [ojo] oscuro), para sustantivar esa peculiar cualidad del ojo de la cerradura. Igualmente, el ritmo del comienzo da cuenta de la clase de alternancias y variaciones, entre la pausa y la fluidez de la frase, que marcarán el resto de la novela.
        Se observa en este inicio de El diablo en el ojo una serie de procedimientos como la elipsis, el símil y una incipiente dislocación de la sintaxis, advertida mediante el uso relevante de la coma. La novela se desenvuelve mediante la combinación de estos procedimientos hasta llegar, en ciertos momentos, a intensificarlos. De modo que a la par de los símiles y esa incipiente dislocación sintáctica, aparecen metáforas en forma y un hipérbato cabalmente construido. La elipsis llega a tener un papel determinante en la constitución de esas metáforas, al elidir muchas veces el comparativo con el que formalmente supondrían un símil: A es como B > A es B. (2) Por un lado, también la elipsis tiene mucho que ver con la manera en que es dislocada la sintaxis, pues la falta de nexos y verbos copulativos permite dar autonomía a los elementos de la oración, que así no están obligados a ocupar una posición determinada, sino que pueden constituir una estructura oracional más flexible. Por otro lado, al anular en ocasiones toda clase de nexos además de eludir el comparativo, la elipsis crea un estilo que tiende más hacia la aglutinación de imágenes que a dar cuenta de una acción.
       Hay, por lo tanto, un desenvolvimiento de la narración que por oleadas acrecienta y decrece esa combinación de procedimientos. En el nivel en que la expresión resulta más fluida, presenta cláusulas sin gran complicación sintáctica, con sólo algunos símiles, una que otra metáfora, mientras que en el nivel más denso, estilísticamente hablando, concentra metáforas y símiles a un ritmo interrumpido por comas o hipérbatos y bajo una expresión elíptica que no permite saber exactamente lo que está ocurriendo. La dificultad mayor, por consiguiente, estriba en esa condensación del lenguaje y en esa supuesta indeterminación. El uso que Gardea hace del lenguaje literario plantea una narración sumamente concentrada y misteriosa, que avanza por tropiezos, que tantea y obliga a detenerse.
La complejidad textual de la novela dice mucho acerca del proceso creativo mismo del escritor, quien comienza a concebir su obra a partir de una imagen y un ritmo particulares. Es como si el lenguaje brotara poco a poco de la oscuridad y fuera adquiriendo la forma y los contornos que una imagen persistente va develando al escritor.

BENJAMÍN PRADO. MAREA HUMANA
(Visor, Madrid, 2007)

         Benjamín Prado es un novelista, poeta y ensayista español cuya obra ha sido traducida a más de trece idiomas y se ha difundido en su lengua madre, el español, por sendos países de América Latina y la totalidad del territorio español. El Prado poeta se incluye en la llamada generación del 99 y cuenta con una larga producción de títulos prometedores que comienza con Un caso sencillo (1989) y llega hasta Ya no es tarde (2014). Durante su trayectoria poética ha obtenido premios notables como el Premio Hiperión, el Ciudad de Melilla y el Generación del 27, entre otros, con el poemario que deseo tratar.
        Marea humana cuenta con cuatro ediciones que abarcan desde el año de su publicación hasta 2017, por lo que podemos vislumbrar desde un primer momento cuán interés despertó (y sigue despertando) uno de los poemarios más curiosos de Benjamín Prado durante más de consecutivos diez años.
        Sobre su estructura me he encontrado con algunas discrepancias, ya que hay quien dice observar una división triple, mientras que otros se inclinan más hacia la idea de una continuación sin particiones del libro, es decir, entendiendo el poemario como una sola pieza en la que la parte de “El enamorado” ha sido resaltada por el autor creando un poema muy extenso que parece partir el libro a la mitad. Personalmente, me coloco del lado de los “no-partitivos”, ya que a medida que avanzaba en mi lectura por Marea humana he creído vislumbrar la intención del autor de crear un poema a gran escala para “romper” falsamente la estructura principal que seguía desde el comienzo del libro. No se puede negar que Marea humana desprende una actitud moral por cada línea trazada en el papel. Poemas como ‘El inmigrante’ o ‘El ecologista’ muestran un gran cariz político y ético que evidencian la postura de Prado: se posiciona del lado de lo justo, lo correcto, lo honesto. Sin embargo, Prado no puede evitar incluir en su poemario el recurso indispensable de toda poesía, el matiz que incluye cada poema indistintamente de la generación a la que pertenezca: el amor. Prado hace de su poema amoroso ‘El enamorado’ una parte reseñable de su poemario. Consigue hermanar el mensaje moralizante sin dejar de lado ese sentimiento universal que él aborda desde una visión desesperanzada, con un tono doliente. Además, en el libro se encuentran dos poemas, ‘La rencorosa’ y ‘La misteriosa’, que parecen hacer referencia a esa musa enigmática que derroca los sentimientos del autor. Su lenguaje doliente contrasta, por ejemplo, con la fuerza del resto de sus poemas políticos, creando un equilibrio que lo acerca a su tan admirada Generación del 27: lo sentimental y lo político.
         De ahí mi postura de no compartir la idea de la triple estructura del libro, ya que, a pesar de ser un poemario bastante heterogéneo temáticamente (teniendo en cuenta la multiplicidad de sentimientos que trata), se mantiene la línea argumental de todos los poemas; únicamente resalta la parte de ‘El enamorado’ sobre las demás porque el propio autor decide darle más importancia a ese sentimiento frente al resto.
         Formalmente, Marea humana introduce un tratamiento del poema innovador y llamativo, puesto que Benjamín Prado decide sustantivar los propios títulos para personificar en cierto sentido los sentimientos. Con esto, muestra su gran maestría en el dominio de recursos léxicos y consigue acercar al lector dichos sentimientos. También contribuye a esta labor el hecho de que sus poemas se desarrollen con la primera y segunda persona del singular, que le otorgan un carácter más cercano y favorece la implicación del lector con la idea que se pretende transmitir.
         Fundamental es el papel que Prado otorga a sus tan recurridas metáforas. Me gusta hablar de él como el poeta metafórico, ya que en este recurso es prácticamente inigualable. Además, el autor rinde homenaje a sus admirados poetas predecesores, dejando patentes sus afinidades literarias y personales.
           Insisto en elogiar el magnífico poema de ‘El enamorado’, cuya extensión no es un inconveniente para mantener el gusto del lector por él, ya que el romanticismo clásico empleado mantiene la sensibilidad del que lee a flor de piel, y aunque sus poemas morales son fascinantes, estrofas como la siguiente evidencian la gran capacidad expresiva amorosa del autor:
 
Como yo sé que solo aquel que acepta el vértigo
se merece las cimas,
mi amor, sigue matándome,
que para mí no hay muerte más hermosa
que morirme mientras te espero.
 
        El que ya se ha adentrado en el mundo poético de Benjamín Prado, encontrará en este poemario un giro estructural del autor respecto a sus anteriores obras que le enriquecerá moral y sentimentalmente; si, por el contrario, comienza su descubrimiento de Benjamín Prado con esta distintiva obra no me queda por recordarle más que el hecho de que procure encauzar su lectura para encontrar lo que todos llegamos buscando a este poemario: nuestro lugar en la marea.

CRISTINA MORANO. NO VOLVERÁS A HABLAR NUESTRA LENGUA
(La Estética del Fracaso, Cartagena, 2020)

         No volverás a hablar nuestra lengua es el último libro de Cristina Morano, una de las poetas más significativas del panorama actual, que ha ido elaborando una trayectoria no siempre fácil, que se ha ido posicionando en editoriales como Amargord, Bartleby o La Bella Varsovia, entre otras más modestas, y en un número importante de antologías relevantes cuyos títulos apuntan a sus intereses: Generación blogger a cargo de David González, Esto no rima. Antología de poesía indignada del 15M de Abel Aparicio, Disidentes y en la tesis de Alberto García-Teresa Poesía de la conciencia crítica, término con el que se define la autora.
        Quizás una de las aproximaciones más claras, y sin ambages, a la figura de Cristina Morano es la de Luis Bagué en Composición de lugar. Antología de poetas murcianos contemporáneos (La Fea Burguesía, 2016), que hace un ejercicio de síntesis loable: «Se aprecia un afán de denuncia que conecta con la vocación documental del socialrealismo, pero que evita incurrir en sus vicios inherentes... Su obra se pasea por el lado salvaje, se pronuncia contra las lacras del capitalismo tardío y desvela la cicatriz de la incomunicación en una sociedad hipercomunicada. Su propuesta política queda patente en la medida en que la identidad de la protagonista es indisoluble de su condición de ciudadana en la polis contemporánea. Cruel y compasiva al mismo tiempo, pero sin concesiones al sentimentalismo, la poesía de Morano es una de las más originales de entre las surgidas al filo del tercer milenio».
       Poeta no social o crítica, por tanto. Poeta de la conciencia crítica. Desde sus primeros libros, esta voluntad es palpable. Los que la conocemos hemos visto crecer los poemas desde aquel temprano De un hombre que se desangraba en los ceniceros, publicado dentro de los premios Murcia Joven, hasta esta nueva entrega. Las rutas del nómada, La insolencia, El pan y la leche, El ritual de lo habitual, El arte de agarrase, o el libro Hazañas de los malos tiempos. Los que hemos ido de la mano de Cristina, incluso en momentos vitales importantes compartidos o paralelos, sabemos de su preocupación por el lenguaje, no ya por el lenguaje pretendidamente poético, sino de su encuentro con su propio lenguaje. Cuando conocí a Cristina Morano, allá por los noventa, en las tertulias de la revista Thader, que dio a un grupo de escritores cierto sentido de pertenencia a una generación, sentimiento que probablemente viniera de los encuentros del Murcia Joven, Cristina ya tenía una actitud clara ante la literatura y ante la vida, pero es innegable que el encuentro con una serie de escritores y amigos como Ángel Paniagua, y también como Antonio Jiménez Robles y Joaquín Baños, modificó nuestro panorama de lecturas ampliándolas y enriqueciendo nuestro expectativas de hasta dónde podía llegar la poesía en general y la nuestra en particular y, si es verdad que no mediaban muchos años entre estos escritores y nosotros, poseían cierta madurez que aun hoy día, casi veinte años después, y con cierto camino andando, abruma. Pero Cristina es indomable, indomesticable. Al contrario del zorro de El Principito, la necesidad de no ser domesticada le ha llevado a un conflicto continuo y no resuelto con el lenguaje, abrazando la tradición pero cuestionándola, también y especialmente en los aspectos formales y en concreto en la prosodia, directa, pura y verdadera. Y este libro es un escalón más. Ha sabido incardinarse en la tradición —hay en Cambio climático poemas rotundos que parten de la reescritura de los mitos—, pero tomando de ella aquello que es su alimento pero no su condena, liberándose de los prejuicios de una métrica clásica para hallar la suya, la que vertebra su pronunciación, su discurso, su verdad. Su búsqueda también de un lenguaje que asuma y no excluya su condición de mujer que reivindica su visibilidad en el paradigma de la lengua castellana.
           No volverás a hablar nuestra lengua no es un libro sobre la pandemia, en este caso la del ébola, sino sobre lo que las pandemias agudizan y hacen visible. Esto se constata con el hecho de la oportunidad desafortunada del momento actual, donde otra pandemia, que podría articular perfectamente el libro, pone de manifiesto el mismo contenido, y ese contenido es la frontera con el sistema, Europa, que no es capaz o no quiere desmontar su mentira, al contrario, se vuelve aún más impermeable y asume su condición de paraíso sin ser capaz de ofrecer otras posibilidades que las de la frontera. Crea su mentira y la defiende a ultranza: no es necesariamente el mejor de los sistemas pero nos funciona, parece decirnos, con una actitud paternalista y condescendiente. El verdadero virus está en nosotros, en la idea de esta Europa desmemoriada e inconsecuente, nosotros mismos somos el sistema o directamente estamos plegados a él. Somos sistema y antisistema, identidad y enajenación, portadores y huéspedes de otro virus más destructivo. Es un libro de fronteras, de vallas con concertinas, del otro, de viajes de Solo ida como el de Erri de Luca, la docilidad o la inutilidad directamente de todo movimiento deglutido por las drogas, las bodas y la televisión de los domingos por la tarde. Este es el panorama crítico del libro que abordan en la actualidad con acierto libros como el de Sercko Horvat, Poesía del futuro. (Paidós). Pero esto en sí, siendo un enunciado necesario, no es poesía, es discurso.
         Volvamos a la búsqueda del lenguaje y a la expresión, que en este caso bebe, entre otras fuentes, de las vanguardias y me recuerda al Poeta en Nueva York de Federico García Lorca en las imágenes, en la configuración de los individuos que lo habitan, en el lenguaje surrealista por momentos tamizado ahora por cierto prosaísmo en las escenas. Los desfavorecidos, como en Lorca, adquieren toda la relevancia, la voz poética los idealiza y los vuelve héroes, heroínas en realidad. La desubicación se vuelve subversiva, como la propia lucha para decir —pues el lenguaje lo es casi todo—, crear, conceder realidad al discurso: el lenguaje / no sirve para esto. Esto, para lo cual sólo tienes el lenguaje. (Página 24). Las azucenas recuerdan las del poema ‘Insomnio’ de Dámaso Alonso y la vieja monja de una raza pobre, por establecer otra analogía, recuerda ‘La negra y la rosa’ de Juan Ramón Jiménez. En todos estos casos el espacio, también lorquiano, la ciudad, adquiere una significación especial. Baudelaire, poeta de la ciudad moderna, también canta a ‘Una mendiga pelirroja’, que de alguna manera es embellecida por la mirada del poeta. En Cristina es esa diminuta subnormal que se vuelve un icono punk, subversivo y heroico por los pasillos de cosmética de unos grandes almacenes.
         No volverás a hablar nuestra lengua es un libro sobre el lenguaje de los bárbaros, el que tiene que nombrar al otro lado, el del virus, el de la amenaza. Un libro breve pero intenso, que se queda agarrado a nuestra conciencia y nos inquieta. Es también un libro ilustrado que a diferencia de otros libros de poesía con ilustraciones, en este caso alcanza una relación sustancial, sumativa, entre texto e imagen. Relectura del también poeta José Óscar López, que vertebra, con acierto, un discurso paralelo en el libro mediante la yuxtaposición de imágenes.
        En definitiva, si creyéramos en el final de las distopías, No volverás a hablar nuestra lengua podría ser el punto de inflexión que desmotara la mentira del sistema alienante. Para los que no creemos es solo un buen libro de poemas de alguien que busca despertar en nosotros una conciencia que nos rehumanice.

KETTY BLANCO ZALDÍVAR. Quién anda ahí
(Polibea, Madrid, 2019)

       Quién anda ahí, dice Ketty Blanco Zaldivar, la admirable poeta joven nacida en Cuba y varias veces premiada, reconocida. Quién anda ahí, es el título del libro y el poema que lo abre.
      Sintagma, frase musical, oración. Quién anda ahí se hace escuchar ya sea como pregunta que nos convoca, nos intima. (¿Acaso no es esta una pregunta esencial? Y nos dice  T.S.Eliot , el de la Tierra Baldía: ¿Quién es ese tercero que anda siempre a tu lado?.)  A la vez un Quién anda ahí como exclamación, clamor que nos detiene.
        Y giramos. Los cuerpos en estado de alerta (Edgar Bagley  hablaba de la necesariedad de ese estado, siempre, en los poetas, pero Ketty Blanco Zaldivar logra esa especial alerta del lector a quien transmite y guía hacia la escritura, para alcanzar lo que podríamos llamar “un pase”).
 
         Leo en una estrofa, en una porción de ese primer gran texto:
            
              Es su voz que sale  de otra boca, que por algún 
         resquicio de su cuello gotea mientras
         inútilmente se aferra al picaporte.
 
          La voz del poema me toca el cuello (llevo las manos ahí y ese lugar ya es página a ser habitada),  se vuelve –esa voz y más-un  pollo con el cuello torcido mientras los ratones “caminan por encima /y debajo” de ese lugar de transición. Eso es el cuello, un pasadizo que recorremos de la mano de la poeta. Un sitio vulnerable.  Así:
 
         Ante esas ganas de matar,
         corto los bulbos en trozos muy delgados.
         Miro el filo del cuchillo. El agua corre.
 
        El libro todo, tanto como las frases sueltas, recortadas de su eje, construyen una poética. Porque ¿Qué es esa voz que sale de otra boca sino el lenguaje mismo diciéndose y la poesía atemporal, universal, explayándose en Quién anda ahí?  Inevitables las ganas de matar y de morir ante lo que no alcanza a ser anotado en la hoja porque la tinta que gotea del lapicero/ es augurio de aniquilamiento, mientras delante nuestro, los lectores, está La cebra tendida como un animal muerto en mitad de la calle. Los significantes dan paso a diferentes tránsitos (diferentes cuellos). Las imágenes que produce la poesía de Ketty Blanco Zaldivar -imágenes que nos dan un saber de conceptos movibles, seriales-  se construyen a través de sonidos, de ritmos de diferente duración.   En el poema "El viajero" - y como lo ha señalado Juan José Martín Ramos citando otro verso clave: la palabra oscura es el trayecto- vuelve la autora a decirnos qué es escribir, a señalarnos que el viaje recorre el cuerpo del poeta, y lo hace nombrar.
Nos reencontramos con "Palabras sueltas":

         En la duda,
         las sílabas sin cuerpo
         se amarran al piso como
         la maldición de un poeta.
         Serpentean seguras de la lengua
         que sostiene su nombre
         ante el fuego.
         Forman su caparazón, dentro calientan
         el espacio vacío de otra boca.
         Y se sueltan del agujero
         y se adhieren a las calles.
         Irritadas, se traslucen en alguien
         que sí quiere darles cuerpo.
 
        Dedicado a José Lezama Lima, ubicado casi en la mitad del libro, podrían ser estas Palabras el núcleo del libro, si no fuera que cada poema genera núcleos diversos. Los centros, las voces, las frases se multiplican; puede que no seamos, como lo dice la autora, Helena de Troya ni Casandra pero Al fin, estuve frente a la señorita que anotaba el pedido. Sus ojos me enfocaran con tanta furia/ que mis tripas sonaron del miedo./ Escupí las palabras como si las persiguieran:/cuatro huevos hervidos.
        Estos versos tomados del poema "Recurrencias", donde varios poetas –Baudelaire, Ginsberg, Bukowski, Vallejo-  son nombrados, homenajeados en su ser de creatividad, y  la autora coincide con ellos en una parte fundamental de la vida, a la vez lo más cotidiano, la comida, y hace con ellos de unos huevos -cada vez- otro manjar, así como con las palabras hacemos diferentes construcciones, nuevos entrelazados, nuevos textos. Creo que en este poema así como con el nombre de los poemas dedicados, la autora nos muestra algunas de sus preferencias. Y nosotros, lectores, podemos encontrarnos con ellas, redescubrir.
           También se nos ofrece  "Un cuento, una botella". Y aquí, de entre las voces, escuchamos otra más:
 
         Estás secándote, dice el cactus
         y lee en las espinas alivio para su carne de lagarto.
 
          La poesía de Ketty Blanco Zaldivar es tejido de nuevos seres. Surgen criaturas únicas, curiosas, fantásticas como cualquier humano, es decir, reales: las moscas sobre las manos, los murciélagos amados que duermen debajo de la cama, el pescado con su hedor que desprotege, el pájaro que ya no convence, una hormiga en la garganta.
Y en el camino el futuro cruza el pasado. El arte poético se vuelve profético, aunque puedan intercambiarse. No es preciso olvidar lo cotidiano, sí huir de la cordura.
         La poeta de "Quién anda ahí" no deja cabida en su escribir a la trampa:  a que la identidad, eso fijo, congelado, usurpe la existencia del propio cuerpo. Además ni hombre ni mujer: sí creadora.  Se niega a una identidad cercada, cerrada, a una dirección fija. Por eso su poesía es y disemina y nombra:
 
         LA MONEDA Y LA FE
 
         A salvo ante puertas que se cierran
         -segura estoy aún en el altar
         de tus falsos dioses-,
         tal vez no es lo que digo
         la música cobijo,
         aunque dependa de tus manos.
            Aunque no.
 
         Así como en el primer poema, mi cuello (los cuellos) es tocado, acariciado, apretado fuerte, más adelante, en LA MILAGROSA, por ejemplo, es el gusano el que se enrosca en su (mi-nuestras) garganta; si duele, llevamos las manos al cuello, nos aliviamos.   
        Al llegar al último poema, es el cuerpo entero el que se desovilla hasta llegar a UN ÁRBOL, que no es todavía un bosque. Sabe la autora que el espacio, ese pasillo,  es exiguo (cuello del útero, cuello de botella, cuello volcánico, cuello de tortuga) y las ramas pronto apuntarán sus dedos al cielo. Entonces el lector, como el escritor, siempre en tránsito, habrá encontrado por un instante, un refugio, un lugar de amparo.
        En la poesía  de Ketty Blanco Zaldívar, donde la letra se encarna, el verbo es suelo, es muro. El nombre de Quién anda ahí, brilla.

MARTÍN PARRA. El Ansia
(Bala Perdida, Madrid, 2020)

        Nos dice el autor, en la nota que precede su obra, que teme poner en pie una belleza congeladora que nada dice. Nada más lejos de la verdad. En cambio, sí que creemos a Martín Parra cuando nos explica que vamos a leer otra declaración de insumisión, pero el temor a dejarnos con la incómoda sensación de un prurito estético no tiene razón de ser.
       Leemos también en esa nota de autor que nos hallamos ante una no-novela. Ya comentaba Cortázar al hablar de Rayuela que sus páginas eran una “contranovela”, y no es extraño que se aluda al escritor argentino en las páginas de El Ansia, repletas por otra parte de referencias literarias que le sientan a Parra como anillo al dedo (Baudelaire, Rimbaud, Umbral, Ramón (Gómez de la Serna, claro...)). En puridad tal vez estemos ante una  antinovela, lo cual tiene su lógica ya que ese término lo acuñó Jean Paul Sartre, alguien para el que la angustia, el ansia de vivir, era precisamente inherente al ser humano. Novela, no-novela o antinovela, reflexión filosófica y existencialista, inmenso poema... ¿qué importa? Y es que Martín Parra pasa una vez más por encima de los géneros: es un escritor que no pinta, no describe, sino que en cada frase evoca, se pregunta y de ese modo CREA, que no es ni más ni menos lo que sugiere la etimología del término “poesía” en griego. El libro es de todos modos una gran pregunta sobre la razón de ser del escritor y de su obra, que busca sin cesar la aleación perfecta entre la originalidad y una coherencia que, en sí, es siempre brumosa.
        Y es que el punto de apoyo para la creación de Martín Parra es la fragilidad de lo real, el desencanto, lo que por otra parte le sirve para tomar la distancia necesaria para aspirar a tener cierta visión de le existencia. Pero ¿cuál? Porque el olvido es tal vez una de las soluciones propuestas (“Descansar en el olvido nunca me pareció una idea de segundo orden”) ante la disyuntiva de mecerse en la rutina (vital o literaria) o marcar para siempre la historia de la literatura con un relato fuera de lo común. Nada parece real, precisamente, y en este decorado teatral perpetuo en el que el personaje de martinparra se mueve hay no sé si una lucha o una inercia para redefinir el mundo; si la historia es autobiográfica, Parra insiste sobre su rol de figurante, en sentido propio pero también en una interesante propuesta en torno al vacío existencial en el que “se felicita” de morar, como si uno no estuviera nunca en el centro de nada.
        La expresión, como es habitual en el autor, desafía a la verdad, a los conceptos manidos, y provoca una tensión creadora que es una vez más deslumbrante. Seguramente porque estamos ante un escritor que siempre ha rechazado los estereotipos para hablar de la relación amorosa, que es en resumidas cuentas el motor de todo: “No consentimos ni consentiremos con el lugar común de la Primera Pareja, de quienes envuelven su cuerpo sobre un pedestal de toda la vida, quitándole verdad al hecho prohibido”. Por ende, Parra vuelve a asombrarnos porque sabe, como nadie, hablar de la inestabilidad inmanente a la existencia, aunque quiera tal vez encontrar un ápice de sentido en un mañana que no se quiere nunca virgen: “Lo que interesa es la imagen renovada del día”.
         Teme el autor escribir siempre el mismo libro, pero tenemos entre las manos a un hombre que se plantea sin cesar cómo elaborar la indispensable renovación de las miradas -propias y ajenas-, para ponernos mejor en evidencia ante la insignificancia de nuestras pretensiones para abarcar el mundo.
         Resulta muy interesante, además, ver cómo Parra se adentra en el análisis de sus ganas de vivir no resueltas sin caer jamás en la tentación del miserabilismo. Lo acompañamos así, en ese renovado costumbrismo que ya vimos en Madrid, düstopos, por ese vaivén entre desengaño y disfrute vital centrado en un milagro que aún persigo. Milagro que, como él mismo dice, no tiene nada de folletinesco.
       En cuanto a los personajes se refiere, podríamos incluir entre ellos al hambre, un leitmotiv que ilustra precisamente ese ansia de devorar su propia existencia y al mismo tiempo un miedo de ser devorado por ella, para ahondar en la dialéctica entre creación y destrucción que se halla siempre en el eje de las intenciones de Parra.
         El sentido de las cosas, y el clímax de la intensidad literaria de El Ansia, se halla en las sublimes páginas en las Parra sabe renovar el lenguaje como pocos para rendir un homenaje al personaje femenino de C., símbolo tradicional del amor cuya inicial es sin duda un homenaje al K. de Kafka, puesto que el libro se abre con una cita del autor checo. Sin embargo, C. no representa en absoluto el absurdo kafkiano, sino que es un antídoto contra la banalidad, tanto expresiva en su recreación artística como desde un punto de vista sentimental. Sin preguntarse una vez más a qué género pertence el libro, El Ansia es muy probablemente un inmenso discurso que encumbra al amor a través de un prisma confeccionado con una sabia mezcla de ironía, inteligencia y precisión. Y el temor inicial del escritor, el de crear una belleza congelada e inútil, se ve disipado en el hecho mismo de reflexionar sobre la pertinencia de su escritura y de su relación al mundo, porque el resultado es el descubrimiento de una pátina nueva para tratar los conflictos humanos. Y para hacernos reflexionar con la elección de cada una de sus palabras con el fin de escapar a los tópicos a los que nos quieren devolver los días.
        Yo quisiera que este navegar por el filo de la literatura se convirtiera -poco importa cuándo, pero mejor cuanto antes- en un clásico, para que los lectores lo aborden con una necesaria humildad empañada de admiración y que El Ansia - y toda la obra de Martín Parra - les abra los ojos con su constante ímpetu de renovación estética.

MAURICIO WIESENTHAL. ORIENT-EXPRESS (EL TREN DE EUROPA)
(Acantilado, Barcelona, 2020)

        De la mano de Mauricio Wiesenthal, autor de obras tan valoradas como El esnobismo de las golondrinas o Libro de réquiems, sin olvidar su gran libro sobre Rilke, al que tanto ha admirado, nos adentramos en el mundo de los trenes. Hay un incansable mirar, una forma de ver el mundo, donde la elegancia ha sido un sello de distinción.
       Wiesenthal ha sido profesor de Historia de la Cultura, conferenciante en muchas universidades, además de diplomático y viajero empedernido. En su contemplación late un mundo que ya va desapareciendo. Para él la vida está tejida con los hilos de la cultura, que nos llena en tiempos tan baldíos. Su universo se nutre de esa luz que han dejado en él los más diversos paisajes culturales. Algunos los ha conocido, otros han quedado impregnados en las letras que ha leído.
         En este libro el recuerdo se trenza con el presente, pero lo que palpita es la melancolía de aquellos trenes que conoció cuando era joven, como en el párrafo que evoca los trenes de la Compañía internacional de Wagon-Lits: «Casi todos ellos habían sido construidos en la Belle Époque, que fue el tiempo de esplendor y glamour del Orient-Express».
        El Orient-Express, mucho más allá de un espacio que le sirvió a Agatha Christie para su famosa novela, era también el lugar donde convivían turcos, indios, funcionarios, maestros... En esa belleza que llevaba inserta la luz del tren muchos seres humanos dejaron su huella.
          Pero también se levanta la voz crítica a un tiempo que ya carece de la distinción de antes, un siglo XXI envenado por pandemias, malos modos, violencia absurda, personajes mediocres. Pese a que el siglo XX fue también un siglo atroz, se encuentran perfiles de gente que conservaba al caminar el porte de un mundo aún no mancillado por la estupidez: «Esas mujeres y hombres a los que conocía todavía activos, aguerridos y luchadores en su juventud, ya no están para juzgar la vergüenza de este tiempo irresponsable y ocioso, y pocos se acuerdan de aquellas vidas que fueron a parar a las vías muertas de todo lo que la injusticia va destruyendo».
         Asistimos al relato sobre reyes, escritores, gente de la moda, como Coco Chanel, a la que conoció personalmente y le que contaba los viajes que había hecho en el famoso tren. En todo momento hay evocación: en los personajes idos que se desdibujan; en el aroma de desayuno, de mujeres elegantes que escondían terribles historias de amor; en ese vagón restaurante donde se cenaba con un repertorio de música clásica donde uno sentía, al escuchar a Mahler o a Strauss, cómo el tiempo se iba cerrando como los visillos de una habitación al anochecer. Mientras el tren nos va dejando, oímos las voces aún no dormidas de tantos que durmieron en sus camas y que han sido admirados por su arte.
         Cuando uno acaba de leer el libro, parece que todos esos personajes han sido nuestros, en un diálogo hermoso que ahora parece quedar arrinconado por la tecnología. Sentimos que hemos viajado en el Orient-Express, cuando la vida era un acto de delicadeza y la imaginación era más poderosa que la realidad. Aquellos tiempos vuelven de nuevo, gracias a un hombre de otro tiempo, Mauricio Wiesenthal.

ADA SORIANO. NO DEJEMOS DE HABLAR. ENTREVISTAS A 19 POETAS
(Polibea, Madrid, 2019)

        Con placer y la atención calma que merece un libro de estas características, dedicado a dar a conocer la obra y la poética de un buen puñado de poetas, en concreto diecinueve, he abordado la lectura de estas entrevistas que trascienden el propio género conversacional para convertirse en un interesante reflejo de la variedad y riqueza de nuestra poesía actual y del modo como los poetas viven la creación literaria, su estar en el mundo de la mano de la poesía. Transcribo algunas de las notas que he tomado a lo largo de esta inmersión en sus páginas, pero adelanto que el libro ha tenido para mí un singular interés no solo porque he descubierto a algunos excelentes poetas  sino también porque tanto la nota precedente como la propia entrevista y el poema final me parecen escritos y escogidos por una persona que sabe de poesía y ama la poesía y tiene un gusto poético refinado y profundo. Ada Soriano ha sabido llevar con mano firme, sensibilidad y agudeza a sus poetas a ese lugar donde la poesía dialoga con el mundo, habla.
        --No dejemos de hablar. Entrevistas a 19 poetas destaca, en mi humilde opinión, por ser algo más que un libro de entrevistas al uso, y desde luego más interesante y, sobre todo, esclarecedor para el lector. Cada una de ellas viene precedida por un resumen biobibliográfico de cada poeta,  con una brevedad ajustada a los fines de la publicación y consecuencia de las amplias lecturas poéticas de la entrevistadora y de un gusto poético finamente elaborado. En sus elecciones, Ada Soriano aúna conocimiento de la obra, emoción y sensibilidad poética y  no huye de presentar lo complejo, lo irracional, lo intuitivo, en busca de ofrecer al lector originalidad, la expresión de la complejidad humana, variedad y calidad.
        —Es un libro muy cuidado. Con  fuerza visual en la división de las distintas secciones de cada entrevista: una fotografía de gran tamaño del poeta; una bien escogida cita de pórtico; una aclaratoria y a veces luminosa nota biográfica y bibliográfica que no evita a prologuistas, citas ajenas, bien traídos referentes literarios; la propia entrevista, alma del libro, y un poema final (algunos deslumbrantes y en general brillantemente escogidos); todo ello en aras de dar una visión más completa y profunda del entrevistado. Estas entrevistas están también muy medidas en la búsqueda de clarificar la obra del autor, sus intereses literarios y, sobre todo, su universo poético, a través de preguntas de apariencia sencilla y muy directas que pretenden que el poeta se exprese, hable (no en vano el título es No dejemos de hablar) de lo humano y de lo divino, de su poética, de la trastienda de su alma y de sus libros (o de sus antologías o biografías).
         —La selección de los diecinueve poetas, como ocurre en cualquiera que se precie, obedece, como aclara la autora, a gustos personales, pero también a la cercanía. Sin embargo, ha primado la calidad poética, y esto es digno de aplauso. Y, desde mi punto de vista, también el deseo de acercar al lector a variados mundos poéticos de interés y  a poetas con amplias trayectorias y reconocimientos a su espalda.
        —En algunas de las notas precedentes y en las propias entrevistas, a pesar de su obligada y también necesaria brevedad, se acumula toda la información de interés acerca del poeta y de su obra, pero destaco esas paráfrasis y citas bien buscadas, que denotan que la entrevistadora conoce y ha leído en profundidad a sus entrevistados. Algunas son dignas de aparecer en antologías de citas memorables, hacen reflexionar o recuerdan principios básicos de la escritura (o de la vida), y otras pertenecen a la visión de la propia entrevistadora:
 
        Intento acercarme a ella (la poesía) con el respeto que merece, escapando de lo banal y haciendo que tenga un valor de profundidad buscada y consciente. (Cleofé Campuzano, p. 17)
          En esa prolijidad de lo minucioso reside el enigma de nuestra vida. (Carlos Javier Cebrián, p. 31)
          Los poetas llevamos el alma fuera, como un exoesqueleto. (Alberto Chessa, p. 37)
         Un poeta hoy carece de relevancia cívica; no son noticia, sino cuando reciben algún galardón. (La entrevistadora a Antonio Enrique, p. 65)
         La novela y el relato los necesito para estar; para contar una historia desde un lugar en el mundo. La poesía la necesito para ser /… / requiere disciplina, perseverancia y pulso, mucho pulso, con las palabras. (José Luis Ferris, p. 75)
         Todo se mira trascendiéndolo. (Ilia Galán, p. 83)
       No uso formas piadosas o relamidas porque me fastidia el exceso de azúcar y en cambio gusto de lo escabroso, de cierto malestar producido por el malditismo /.../ Son oraciones que a veces recuerdan a las blasfemias. (Ilia Galán, p. 94)
      Muestra un estilo sentencioso y unas imágenes francamente insólitas, habitadas por una naturaleza desolada, paisajes crepusculares en los que la vida y la muerte andan entrelazadas. (La entrevistadora acerca de Manuel García Pérez, p. 99)
         ¿Qué opinas de la poesía actual? Me da igual lo de las capillitas y los grupos, no sé si es un período yermo o plagado de genios /… / Solo sé que me gustan y otros que no tanto (o nada). (Rafael González Serrano, p. 122)
        ¿No crees que una poesía como la tuya, intemporal y contemplativa, con honda raigambre en el paisaje, corre el riesgo de quedarse fuera del canon poético que tratan de imponernos? Me refiero a esa poesía enunciativa, con pretensiones de ser absolutamente moderna, incorporando las nuevas tecnologías y la actualidad más inmediata. (La entrevistadora a María Ángeles Manzano Romera, p. 138)
         La poesía de Marina Oroza es transgresora, inquietante y magnética. Utiliza un lenguaje sinuoso y elíptico, por lo que sus poemas oscilan entre la calma y el vértigo. (La entrevistadora, p. 145)
        Un proverbio africano que dice: “No te preocupes por los pasos que das sino por las huellas que dejas”. La poesía es una pintura de huellas. (María Antonia Ortega, p. 159)
         Igualmente destaco la paradoja de estos versos que, a mi parecer, constituyen una poética: No sucede nada distinto / pero acontece el prodigio. (La entrevistadora a Esther Peñas, p. 171)
         Para mí la misión del poeta es cantar y defender la riqueza universal que nos pertenece. /…/ Somos los destinatarios del universo, de sus maravillas y de sus mundos ocultos. (José María Piñeiro, p. 184)
         ¿Qué poesía te obliga a frotarte los ojos? La que huye del convencionalismo y del prosaísmo. /…/ Y no siempre han de ser versos redondos y memorables, sino un acento, una atmósfera extrañamente cautivadora. (José Manuel Ramón, p. 195)
          La poesía de mujeres está infrarrepresentada o infrapublicada. (Marisol Sánchez Gómez, p. 201)
        Como dice Annie Dillard, «nuestra vida es una tenue traza sobre la superficie del misterio». (María Engracia Sigüenza Pacheco, p. 218)
         Cuando escribir es un vicio, duele. (Rosario Troncoso, p. 228)
       Eso que afirmaba Novalis de que el universo está dentro de nosotros es una de las verdades con las que yo siempre he comulgado. Y tanto más en mi caso que, apartada del mundillo literario, escribo una poesía muy intimista. (Almudena Urbina, p. 236)
         José Luis, en una ocasión declaraste que el poeta es un guardián de la palabra, un centinela a la escucha, siempre atento a la prosodia del murmullo. (La entrevistadora a José Luis Zerón Huguet, p. 245). Me gusta escuchar a los poetas cuando hablan del hecho creador e interpretan sus poemas. Y también disfruto leyendo poéticas. (José Luis Zerón Huguet, p. 254)
 
        Podría seguir transcribiendo todo lo que tengo subrayado en el libro que me ha parecido de interés, pero para resumir solo quiero decir que Ada Soriano ha conseguido con sus escuetas preguntas huir del cliché y buscar la innovación de la respuesta, y denotan un amplio y sensible conocimiento de la obra de los poetas seleccionados.
         Creo que este libro muestra una parte importante de la poesía actual, pero huyendo de los nombres conocidos y tantas veces citados y en busca de esos otros cuya obra, tan importante y de tanto peso en ocasiones como aquellos, ha sido sin embargo menos nombrada a pesar de sus extraordinarios méritos, entre los cuales me permito destacar su capacidad innovadora, sus destellos verbales y cognitivos de gran profundidad, una visión personal del mundo y un estricto alejamiento de la facilidad. Todo ello más plausible ahora que nunca, pues son malos tiempos para la buena lírica, acosada por el fácil brillo de las redes sociales convertidas en espectáculo para un público que ha sustituido al lector.

ANTONIO MARÍN ALBALATE. GERMÁN COPPINI: COLECCIONO MOSCAS
(Milenio, Lérida, 2020)

         Hacia el final de Carabás, tercer disco de estudio de Germán Coppini en solitario, hay una canción llamada ‘Chico de ayer’ que parece ser un perfecto autorretrato: «Yo soy el chico de ayer, un culo de mal asiento, el eterno quinceañero, una voz en el desierto». De acuerdo, es posible que con eso pudiera bastar, pero ¿quién era Germán Coppini? ¿Ese punki que aullaba en Musical Express porque le picaba un huevo y que llamaba a matar hippies en las Cíes, o aquel chico atónito y doliente que andaba como perdido en una fiesta de maniquíes? ¿O tal vez el cantante maduro, explorador de ritmos y letrista de temas perfumados de un raro lirismo que pasaban frecuentemente desapercibidos?
         Antonio Marín Albalate, poeta y avezado investigador musical, intenta bucear en todas esas capas y plantea su libro Germán Coppini. Colecciono moscas como un homenaje de admiración y amistad hacia un artista ciertamente complejo. Por el camino el biógrafo realiza una minuciosa labor de rastreo en torno al trabajo musical de Coppini, tanto en grupo como en solitario, y va dibujando también el contexto. Por ejemplo el de la llamada “Movida”, un término desgastado e impreciso pero al mismo tiempo de muy útil manejo, como suele suceder con los conceptos que sirven para ordenar hechos, generaciones o movimientos. Al pronunciar el significante “Movida” en seguida se visualiza como significado el neón, el glitter, las sustancias, la noche, las hombreras, los excesos, las canciones y una cierta alegría de vivir y de morir no en Las Vegas, sino en un oscuro callejón de Malasaña. Nadie está del todo contento con el término, incluidos algunos de los supervivientes, pero se nota que éstos refunfuñan con la boca pequeña. Peores son esos neoamiguetes semihipsters que han encontrado un filón en desprestigiarla, aunque yo creo que lo hacen porque siempre suelen mostrarse —ellos sabrán por qué— un tanto amargados.
         Bien. Marín Albalate repasa los precedentes en el Rollo y en el rock urbano de los 70 y dedica un capítulo entero a esto de la Movida, que tuvo su inicio oficioso en febrero del 80, cuando el concierto de homenaje a José Enrique Cano, “Canito”, en la Escuela de Caminos de la Politécnica de Madrid. Canito había muerto en accidente con 20 años y era miembro de Tos, el primer grupo formado por los hermanos Urquijo. Aquel concierto fue retransmitido en directo por la radio y por el musical Popgrama, que hacían Carlos Tena y Diego Manrique en la segunda cadena de TVE. Allí actuaron Nacha Pop, Bólidos, Mermelada, Alaska y Los Pegamoides, Mamá o Paraíso. Además de los citados, algunos otros grupos seminales fueron Ejecutivos Agresivos, Kaka de Luxe o Parálisis Permanente, cuyo líder, Eduardo Benavente, correría en 1983 la misma mala suerte en la carretera que Canito. En seguida se abrieron para estos oficiantes de la modernidad una serie de templos que han adquirido con el tiempo resonancias míticas, como el Rock-Ola, El Sol, La Vía Láctea o el “Penta”, locales que tenían su continuidad televisiva en el descontrolado plató de La Edad de Oro, el programa de Paloma Chamorro. Años de excesos, de libertad creativa, de noches al límite y de estragos que fueron abundantemente fotografiados, pintados, filmados y que tuvieron también su cosecha roja.

         Todo esto lo va revisando convenientemente Marín Albalate, que no se detiene sólo en lo que ocurrió en Madrid, sino que viaja hacia otro punto geográfico que tuvo también su propia y reconocida movida: Vigo, una ciudad por aquel entonces provinciana y oscura, atacada por la reconversión naval, en la que surgió sin embargo una importante industria textil mientras que por la noche, sobre todo en fin de semana, los escasos garitos que existían abrían sus puertas a una serie de bandas, la mayoría de duración efímera, si bien algunas consiguieron repercusión y solera: Os Resentidos, Aerolíneas Federales o, por supuesto, Siniestro Total. Antes se habían llamado Mari Cruz Soriano y Los que Afinan su Piano, pero ya convertidos en Siniestro Total (a resultas de un tortazo con un R-12 del que ellos sí salieron con vida) dieron su primer concierto en las navidades de 1981, en el cine del colegio salesiano, con su formación original de cuarteto: Germán Coppini (voz), Julián Hernández (batería), Miguel Costas (guitarra) y Alberto Torrado (bajo). El ferrolano Jesús Ordovás tuvo mucho que ver con el despegue del grupo pinchando en su Diario Pop de Radio 3 ‘Ayatollah’ —tema de su primer disco Cuándo se come aquí (1982)—, que siempre me ha parecido de lo mejor de esa época y que hoy, como tantas otras tonadillas de su extenso repertorio, sería absolutamente ineditable. Cómo hemos cambiado.
         Marín Albalate rebusca en las viejas fotografías, conversa con Cristina, la hermana de Germán —único miembro actualmente vivo de la familia— y nos acerca al niño, al adolescente que leía y dibujaba sin parar y que luego sorprendió con sus primeros pinitos musicales. De familia santanderina, recriado en Barcelona y luego en Vigo por un traslado laboral de su padre, Cristina recuerda cómo en la casa familiar se ponía todos los domingos en el tocadiscos música italiana de Carosone, Modugno o Marino Marini. Germán se impregnó de todo eso (cómo no recordar la versión de ‘Come prima’ que haría años después con Golpes Bajos, consiguiendo superar incluso el original de Tony Dallara), pero también bebió de los Ramones, de los Sex Pistols, The Stranglers o Víctor Jara. Del 81 hasta mediados del 83 duró la aventura de Germán como vocalista de Siniestro: la música era acelerada, frenética y paródicamente punk; las letras, descacharrantes, irreverentes e ingeniosas, y los conciertos solían convertirse en un ruidoso cafarnaún donde volaban las botellas y los escupitajos. Así lo evocaba Germán años después: «Los conciertos eran muy divertidos. La gente lo vivía con pasión y con un rollo visceral total. El público escupía a todo el que se subía al escenario, fueran Siniestro o Aviador Dro, la cuestión era escupir. ¿Por qué? Porque eso molaba en Londres, allí escupían...» (pág. 67).
         Precisamente un botellazo recibido en la pierna en 1983 durante una actuación en la Sala Zeleste de Barcelona lo mantuvo hospitalizado durante unas semanas y fue el detonante que le hizo repensar sus planes y abandonar finalmente Siniestro para unirse con un antiguo compañero de colegio llamado Teo Cardalda: ese sería el germen de Golpes Bajos, un «paso de madurez» en su música, según declaración propia, que no obstante dejó heridas abiertas en algunos de sus antiguos compañeros, quienes nunca acabaron de perdonarle su aparente huida. Así pues, en abril de 1983 ya estaba cerrada la formación de Golpes Bajos: junto a Coppini (voz) y Cardalda (teclados, guitarra y percusión) aparecían Pablo Novoa (guitarra y teclados) y Luis García (bajo). El nuevo cuarteto estaba listo. Poco hay que añadir ahora al éxito fulgurante de la formación, que en apenas tres discos y dos años de carrera consiguieron alzarse como grupo revelación, cosechando amplias ventas, premios, actuaciones, apariciones y admiraciones por doquiera y dejando para la posteridad un puñado de temas que son himnos de una época irrepetible. Las letras oscuras de Coppini y las texturas musicales del grupo, novedosas, audaces y muy elaboradas, eran algo casi insólito en aquellos años. Para quien esto escribe la voz de Germán en canciones como ‘No mires a los ojos de la gente’ o, sobre todo, en la popularísima ‘Malos tiempos para la lírica’ resume una época tanto o más que las melodías de Nacha Pop, Radio Futura o Paraíso. Como señala Marín Albalate, «Golpes Bajos fue, a pesar de su efímera trayectoria, un grupo de referencia para entender la música de los 80».

        A partir de la polémica disolución del cuarteto en 1985 Germán Coppini se embarcó en solitario en una serie de proyectos tal vez un tanto desnortados. Él mismo confesaba sus dificultades en una entrevista realizada en 2012 que Marín Albalate recoge en su libro: «Ser solista no es nada cómodo. Tengo a gala decir que soy el primero que venía de grupos noveles, después llegaron todos los demás, los Urrutias y Bunburys. Incluso las compañías por esa época no sabían muy bien qué hacer conmigo, cómo venderme o dónde dirigirme. Mi carrera está llena de altibajos en parte por eso». Lo cierto es que el resto de su producción musical aparece empedrado de una sucesión de discos un tanto desconcertantes que no captaron demasiada atención ni lograron grandes ventas. La sombra de su pasado en Siniestro y en Golpes Bajos tal vez pesara demasiado sobre aquellos trabajos. Coppini, siempre con una base evidente de pop, iba probando con diversos ritmos y matices, que lo mismo iban del rap al tecno o la electrónica, de la balada al ambient, del funk al swing o a los ritmos latinos sin dar la impresión de acomodarse bien a ninguno de ellos. El resultado eran o bien revisiones no demasiado jugosas de standards del rock nacional e internacional, o bien canciones que, salvo alguna excepción espigada de aquí y de allá (‘Alien divino’, ‘Manouche’, ‘Mundo en trance’, ‘Abre la ventana’, ‘Remolinos’ o ‘Barbazul’, versión de ‘Chain of fools’ de Aretha Franklin, por ejemplo), no lograban remontar el vuelo. La voz doliente de Germán y sus elaboradas letras no bastaban para levantar unas composiciones que carecían de la chispa y la magia de las de Golpes Bajos.
        A principios de los 90, tras dos discos en solitario (El ladrón de Bagdad, 1987, y Flechas negras, 1989) que no lograron confirmarlo como autor solista al mismo nivel que como voz de grupo, se embarcó en proyectos un tanto erráticos: duetos con Paco Clavel, temas para series de dibujos animados, colaboraciones en fanzines, etc. En 1996 saca Carabás, tal vez su trabajo más interesante. En marzo del 98 Germán y Teo Cardalda se reúnen para una serie de actuaciones que comenzarían en el Teatro Cervantes de Málaga, donde presentaron Vivo, un disco en falso directo bajo el marbete de “Golpes Bajos”; pero al finalizar la gira y comprobar los modestos resultados comerciales del álbum decidieron abandonar el proyecto.
       Siguen unos pocos años de inactividad para Coppini y una serie de colaboraciones con otros artistas, así como actuaciones puntuales o conmemorativas. Forma con otros músicos de la Movida el efímero grupo Anónimos, que se autoeditan en 2004 un mini CD de título homónimo. En 2006 saca Las canciones del limbo, un sugestivo y oscuro disco lleno de rarezas, tal vez demasiado experimental como para ser escuchado con la atención que se merecía en nuestra impaciente época. En todo caso, es el disco suyo en solitario que personalmente prefiero.
         Ya metido de lleno en los sonidos electrónicos aparece en 2008 Primo tempo, disco inicial del nuevo proyecto de Germán junto con Álex Brujas llamado Lemuripop. Cuatro años después reinciden con Todas las pérdidas crean nudos (2012), un producto con mayor vocación comercial en cuyas letras empieza a aparecer un cierto compromiso ideológico que queda no  obstante algo diluido entre los ritmos electrónicos y presuntamente bailables. En 2013, el último año de su existencia en la tierra, Germán ensaya un nuevo giro y publica América herida: catorce versiones de otros tantos temas de autores hispanoamericanos (Violeta Parra, Víctor Jara, Carlos Mejía Godoy, Daniel Viglietti, etc), ahora desde la perspectiva del rock y acompañado por el grupo Los Voluntarios. Coppini muestra a las claras en este trabajo un compromiso mayor al elegir un repertorio que contrasta irónicamente con aquella canción titulada ‘El sudaca nos ataca’ que entonaban en el 83 sus ex compañeros de Siniestro Total. Aquí las canciones parecen mayormente escogidas según la doctrina de aquel famoso libro de Eduardo Galeano llamado Las venas abiertas de Latinoamérica, de la cual Coppini era fiel creyente. En todo caso, un disco sumamente peculiar, por todos los conceptos, a la altura de 2013. Pero la Nochebuena de ese mismo año (otra oscura ironía) Germán Coppini nos abandonó a causa de una maldita enfermedad hepática. Tenía 52 años y un montón de proyectos por culminar.
       Desde entonces hasta ahora se han sucedido homenajes, conciertos conmemorativos, discos con canciones descartadas (Quimera, 2016), reinterpretaciones absolutamente personales de viejos éxitos de Golpes Bajos y algún libro que otro sobre el viaje musical de Coppini con sus antiguos compañeros, como el que escribió Xavier Valiño con el título de Escenas olvidadas. La historia oral de golpes bajos (2018). A ese conjunto de hitos que siguen articulando la memoria viva de Germán Coppini por encima de los dimes y diretes, de las incomprensiones de las grandes disqueras o del tornadizo favor del público se suma ahora este Colecciono moscas de Marín Albalate. Un libro imprescindible y exhaustivo, que recoge datos y materiales inéditos o desconocidos y que sirve para ahondar en el conocimiento de un músico autodidacta, de un exigente artesano, un inquieto aventurero al margen del camino usual, lleno de honestidad y que partió demasiado pronto. Semper audax.