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JESÚS MONTOYA JUÁREZ. LOS SUEÑOS AÉREOS (La Fea Burguesía, Murcia, 2024) por ÁNGEL ROSAURO MORAGUES PER ASPERA AD ASTRA Decía Valle-Inclán, en una entrevista del ABC concedida a Gregorio Martínez Sierra en 1928, que hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Y, lo cierto es que, en este caso, no hay mejor presentación para Los sueños aéreos que aquella que pondere el vértigo con el que el autor, Jesús Montoya Juárez, mira su propio descenso a los infiernos mediante la poesía. En efecto, Los sueños aéreos es un libro de poemas o, mejor dicho, el primer poemario que escribe Jesús Montoya (profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Murcia) y que se suma a otras publicaciones de creación literaria como son sus cuentos (Historias de otros de 2006 y El tiempo real de 2020). Cuando el lector se adentra en sus páginas, lo que más cautiva su atención es la cuidada estructura con la que se construye el poemario. En este tipo de libros suele ser común encontrar una serie de poemas independientes entre sí y que acaben constituyendo una obra heterogénea y ciertamente deslavazada. No ocurre eso aquí. En esta ocasión, existe un hilo conductor bastante bien definido que guía al lector siguiendo el esquema tripartito con el que Dante construyó su Divina comedia, lo cual constituye la primera de las intertextualidades presentadas por el poeta. Además, también se sigue un equilibrio estructural en el que cada una de las tres partes está conformada por siete composiciones, lo cual denota la igualdad de atención e importancia que el escritor concede a cada sección. La primera parte (“Infierno”) destaca esencialmente por el esbozo de la ingravidez y la incertidumbre vital que siente el ser humano ante la nada (que el poeta lexicaliza con la repetición de un sintagma que repite, a modo de epifonema, esa idea de desprendimiento: «el espacio»). Evidentemente, la clave interpretativa para leer esas imágenes aéreas (como ocurre en el poema ‘Viaje a Marte’) es difícil de encontrar si se parte únicamente de la letra literaria. No obstante, es en el epílogo donde se explica que estos poemas fueron escritos durante un periodo de sufrimiento en el que el propio autor padeció el DCA (Daño Cerebral Adquirido) de su hijo. Esto, desde el punto de vista literario, también abre una puerta a la interpretación de estas composiciones líricas a través de una vertiente autobiográfica o autoficcional. Por otro lado, a la riqueza de imágenes se suma también el cuidado del ritmo poético a partir del empleo de frecuentes paralelismos sintáctico-semánticos a modo de autointerpelaciones condicionales que exploran el tema de la culpa («si algún síntoma previo lo hubiera delatado; si los quince minutos que demoraste en traerlo al hospital no hubieran existido»). Asimismo, tampoco se ha de olvidar que es un libro que escribe un profesor universitario de literatura, ya que el empleo de motivos y referencias de la tradición literaria es una constante que exige a un lector activo que reconozca una intertextualidad tanto explícita (alusión a las obras de Bécquer, Alejandra Pizarnik, César Vallejo o Machado, como sucede en el poema titulado ‘Whitman’) como implícita. Esta última se presentaría mediante poemas como ‘Los libros y la noche’, verso del ‘Poema de los dones’ de Borges, con el que se evocan las desafortunadas ironías de la vida. Este dialogismo textual también se mostraría con la alusión al mito de Sísifo o a través de la equiparación de los nueve círculos del infierno dantesco con los nueve componentes que recoge el poema ‘Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate’, verso de la Divina comedia que da la bienvenida a Dante y Virgilio a las puertas del infierno. De este modo, el escritor consigue que el lector, de forma casi inconsciente, empiece a interiorizar el desgarrón expresionista con el que el poeta dibuja el dolor por la enfermedad de un hijo.
La segunda parte (“Purgatorio”) es especialmente reseñable por el manejo retórico formal y temático que demuestra el autor al conocer la tradición literaria e innovar a partir de ella. Esto se puede percibir gracias a la combinación de serventesios alejandrinos con los versos libres preponderantes en toda la obra. Igualmente, se presenta una voz poética con un estilo bastante variado cuando esta es capaz de intercalar una poesía de corte social (presente en la formulación de críticas contra la falta de recursos médicos en poemas como ‘La casa de los cerebros rotos’) con un lirismo de carácter onírico y surrealizante (con poderosas imágenes como la siguiente: «hay fantasmas dormidos que despiertan gritando y atraviesan la noche como corceles negros»).
Otro de los rasgos por los que este libro merece especial atención por parte de los lectores es la incorporación literaturizada de motivos de carácter popular. Esto sucede cuando, en composiciones como ‘La máquina de vending’, se incluye la constelación del capitalismo publicitario mediante los «phoskitos», «kit kats» o «ruffles», cuya levedad se contrapone a la verdadera lucha por la vida. Asimismo, también resalta el empleo de la función metalingüística en poemas como ‘Ut pictura poesis’ (que toma su título de una locución latina que fija el vínculo ecfrástico que existe entre la pintura y la poesía) al profundizar sobre la limitación referencial del lenguaje (i. e. inefabilidad lingüística que impide la verbalización del dolor humano). En esta segunda sección también es interesante el poema ‘Escrito está en mi mal vuestro gesto’, que dialoga de forma desautomatizadora con el ‘Soneto V’ de Garcilaso de la Vega («Escrito está en mi alma vuestro gesto...») y con el dolce stil novo para insuflar un hálito de esperanza ante el tedio vital que prevalece en el tono del yo poético. En la tercera parte (“Paradiso”), la perspectiva de los poemas empieza a cambiar y es el sentimiento de esperanza el que vira el rumbo de las composiciones. Del mismo modo, en poemas como ‘Devastación’ también estará presente un sentimiento de incredulidad por ir dejando atrás la enfermedad. De hecho, la voz poética comienza a adoptar una emoción más optimista y, a diferencia de lo que ocurría en ‘La máquina de vending’ (máquina expendedora de un hospital), ahora el uso de símbolos de la cultura popular («pokèmon», «McDonald’s»...), en poemas como ‘Definición de vuelo’, quedan cargados con una connotación semántica positiva. Además, otro de los alicientes que invitan a leer la obra es la capacidad que demuestra el autor, especialmente en ‘Elefante’, de crear escisiones comunicativas y pragmáticas del yo poético, ya que este se convierte, al mismo tiempo, en el emisor y el receptor del poema (también gracias al empleo gramatical de la segunda persona del singular). Todo ello transmite la sensación de que el poeta pretende construir un diario íntimo con el que literaturizar y plasmar una experiencia vital que despertó en él las emociones más intensas. Y, efectivamente, entre los rasgos más destacados de la obra, se encuentra la ilustración del ambiente de introspección creativa en el que el poeta escribió la obra (o, al menos, una parte de ella) con el empleo de un tono confesional. Esto se puede atisbar en poemas como ‘Juego de café’. Esta es, en conclusión, una obra realmente completa que, además de su conmovedor lirismo, técnicamente combina una gran cantidad de recursos como los que se han mencionado, los cuales, eso sí, van dirigidos a un lector activo. Sin embargo, quizá lo más reseñable del libro sea la habilidad para articularlo de una manera limpia y contundente a la vez. En este caso, uno de los mejores poemas, ‘La esperanza’, a pesar del sufrimiento paternofilial retratado, construye un canto vitalista que se erige como el verdadero poso del poemario. El verso con el que concluye este podría haber sido «militia est vita hominis super terram», pero no, ese no es el mensaje que quiere dejar el poeta. Él lo tiene muy claro: «milita para siempre en la esperanza», ese es su colofón.
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MARCELO MIRANDA. LA CIUDAD SE DESARMA (Bastante, Serie Papeles públicos, Santiago de Chile, 2024) por JUAN SANTANDER LEAL En La ciudad se desarma, el nuevo poemario de Marcelo Miranda, existe, primero que todo, un impulso de decir esto sucedió. Sucedió tal y tal día del año 2019 o 2020. Esta voluntad temporal nos interpela y hace brotar una serie de preguntas: ¿qué estábamos haciendo esos días? ¿A qué estábamos atentos? ¿Cómo los recordamos hoy? A lo largo del libro se despliega un carácter eventual, una indagación de múltiples aristas centrada en determinados acontecimientos: el estallido social o revuelta de octubre de 2019, y la posterior pandemia de COVID-19, que trajo una gran cantidad de muertes y largas cuarentenas durante 2020. Aunque no nos demos cuenta, vivimos en un mundo donde todo dato se registra y es susceptible de ser interpretado. Esto es de gran importancia al abordar la emergencia climática y ambiental, como en la primera sección del poemario, especialmente en el texto ‘Orden de los días’. Hoy podemos concentrarnos en cualquier información, en la más fútil o en la más trágica. En este sentido, este poema hace que dirijamos nuestra atención hacia el alarmante aumento de las temperaturas máximas en Chile, en febrero de 2019. Este movimiento es clave, puesto que en el mundo labrado por este poemario, el texto puede portar teoría o dato, formando un contrapunto entre la observación que caracterizamos como meditativa o romántica, y aquella propia de las ciencias. En La ciudad se desarma estos datos alarmantes ingresan y se hacen parte de los poemas, bajo principios compositivos que podríamos identificar en influyentes representantes de la tradición anglosajona del Siglo XX como Ezra Pound o Gary Snyder. Otra de las atmósferas desplegadas en el conjunto es la de los meses previos a la revuelta de octubre de 2019. Un mes antes de los acontecimientos, el autor piensa en Charles Baudelaire, lo traduce y lo imagina como un transeúnte punk en Santiago, mientras piensa en la evasión: un movimiento paradigmático de lo que podríamos llamar una poética moderna —situarse en medio del ajetreo de la gran ciudad y desarticularlo para sentirse en otro lugar, aislado, pero con el poder de contemplar y comprender determinada situación—. Esta actitud fundacional de la poesía moderna está aún vigente, y aquí se despliega a través de una doble visión romántico-científica identificable como un principio compositivo a lo largo del libro. Lo interesante en La ciudad se desarma es que esta evasión o búsqueda más allá de lo individual, deriva y se ensancha en busca de una conciencia planetaria (esto, tal vez, siguiendo la hipótesis de Gaia) en la que muchas cosas están sucediendo a nivel climático o natural más allá de nuestra percepción pero, al mismo tiempo, más acá, en nuestra experiencia como parte de un superorganismo vivo llamado planeta Tierra:
Parece un domingo tranquilo pero en el fondo tras de mí los árboles y los bosques en las laderas se secan no pudiendo hacer nada por ellos desde aquí Cuesta entender lo que nos está pasando hoy bajo esta incertidumbre de tiempo y clima bajo esta sociedad hirviente Parto al mercado a buscar frutos de un año que no ocurrió forzando al máximo la existencia de estabilidad Estabilidad efímera como los árboles que se secan en la cordillera que parece ir en una retirada definitiva (1) Más adelante, en la sección “Colapsos” se produce el encuentro con el otro en clave sentimental, en un contexto de muchedumbre y tumulto propio de los últimos meses de 2019 en Chile, y aparece una de las frases con más fuerza en el poemario, adjudicada a este otro sujeto con quien se comparte el momento histórico: «mi mirada no se detiene con el tiempo». Estos poemas centrales, que esbozan un vínculo amoroso, configuran otra de las formas de establecer un enlace entre hablante y mundo, y donde se construye el mayor de los puentes —a mi juicio— en la relación entre observación y acción participativa que recorre este libro. La experiencia amorosa, armada y desarmada entre certeza y sorpresa es el núcleo de esta poesía, cuya destreza radica en trasladar su materia desde lo teórico-científico a lo experiencial-emotivo, de una manera cuidada, inteligente y novedosa. (1) ‘Al fondo los árboles se secan’. Pág. 26.
ARMANDO ROMERO. LA RUEDA DE CHICAGO (Difácil, Valladolid, 2024) por RAFAEL COURTOISIE LA RUEDA DE CHICAGO O LA CRISIS DEL ETERNO RETORNO: ELIPSIO, HÉROE MINIMALISTA DE LA NARRATIVA LATINOAMERICANA La rueda de Chicago es la culminación de un ciclo de narrativa urbana destinado a convertirse en referencia sustancial de la novela latinoamericana de fines del siglo XX y principios del XXI. Más allá del insoslayable antecedente representado en Argentina por Roberto Arlt (Buenos Aires, 1900-1942), la moderna narrativa urbana latinoamericana fue fundada en 1950 por Juan Carlos Onetti (Montevideo, 1909-Madrid, 1994) en la monumental novela La vida breve. Bajo diversos influjos, entre los que no resulta menor el de William Faulkner (New Albany, 1897-Oxford, 1962) y su invención de Yoknapatawpha County, y entre los que también hay que contar la obra del advenedizo francés Ferdinand de Céline (París, 1894-1961), Juan Carlos Onetti crea, diseña, dibuja literariamente una ciudad paradigmática que bautiza Santa María, mezcla de Buenos Aires y Montevideo, pero a la vez radicalmente diferente de ambas. La Comala de Rulfo, el Macondo de García Márquez, la Lima de La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, el París latinoamericano de Julio Cortázar en Rayuela, junto a la Santa María onettiana marcan la mitad del siglo narrativo en el continente, y tal vez un poco más allá, hasta entrados los convulsionados ’60. Pero es en el último tramo del siglo XX y el inicio del XXI donde aparecen muchas obras notables que fundan la transformación del corpus narrativo continental hacia los parámetros propios de la global village. Estas obras ficcionales presentan como variables signos característicos de los tiempos que suceden a la Modernidad y recrean el espacio urbano en una complejidad relacional que supera la condición estática y de contigüidad verificable en las obras clásicas anteriores. La condición nómada, errática, es una de las características incipientes de los personajes de estas novelas. En ese importante grupo de obras surgidas durante la última parte del siglo XX y la primera del siglo XXI se ubican las tres novelas de Armando Romero: una trilogía bizarra y exacta que da cuenta de un escenario móvil y en perpetua mutación en la que los personajes emprenden epopeyas minimalistas que en conjunto conforman buena parte del friso de las postrimerías de la Modernidad y preparan el pasaje hacia la breve post-modernidad y luego hacia la condición contemporánea que ahora Lipovesky ha dado en llamar híper modernidad. Esta trilogía se inicia con Un día entre las cruces (Bogotá, 1993), sigue con La piel por la piel (Caracas, 1997) y culmina en la apoteosis sorprendente de La rueda de Chicago. En este último título, la rueda de la historia privada de Elipsio, héroe minimalista, personaje central, eje entrañable e indudable de la acción, da una vuelta completa al comenzar buscando a Lamia, una antigua amante que había tenido en la ciudad de Cali, Colombia, donde en realidad se inicia el giro de la maquinaria narrativa.
En la primera de las novelas de la trilogía, Un día entre las cruces, la ciudad es Cali y las mentalidades que allí comparecen son tributarias más o menos lejanamente de la conmoción que sucedió al “bogotazo” de 1948; en La piel por la piel aparece una Mérida abierta al mundo y cosmopolita, sede de un movimiento de renovación y revulsión formidables, donde la contradicción es privilegiado sustrato literario y, tal vez, una forma “dadaísta” de la dialéctica.
Pero es en La rueda de Chicago donde la gran ciudad del norte, la ciudad de los hampones y del gran arte universal, la ciudad de los gangsters, de los inmensos mataderos abandonados y de los náufragos fantasmas del lago Michigan se convierte en escenario de un singular movimiento insurreccional que hace detonar sus artefactos explosivos en medio de una atmósfera donde el mejor jazz y el mejor blues del universo son mucho más que la banda sonora de un film destinado a ganar todos los Óscares de Hollywood. Desde el inicio, el ejercicio de la intertextualidad es muestra de la maestría y humor que campea en la novela, cuando se “parafrasea” a Borges y su legendaria ‘Fundación mítica de Buenos Aires’. Dice al comienzo, el inefable Livio Contreras, a propósito del origen de Chicago: —La fundación mítica de esta ciudad se hizo sobre la mierda de los puercos y las vacas —volvía literario Livio y agregó—: Ahí ves los fantasmas de ellas cagando muertas de miedo frente a ese punzón final. ¿No creés vos que a Borges se le puede oler la bosta entrelíneas? Hay un poco de caca por todos lados. Armando Romero es una suerte de visionario, un conquistador “al revés”: se adueña de Chicago, la hace suya desde abajo, desde el nivel de la acera, hace pasear por sus calles un conjunto de personajes diseñados desde y en una marginalidad que permite los grados de libertad necesarios para que la ciudad ancha y ajena se vuelva espacio de destierro, drama y humor, espacio latinoamericano reconquistado en el ámbito de lo glocal (global y local). Chicago 1970, en La rueda de Chicago, representa una posibilidad de encontrar lo más profundo de la identidad latinoamericana en el “otro” hemisferio. Es imposible dejar de seguir con obsesión y pasión los pasos de Elipsio por las calles de grandes edificios y African americans apaleados y dealers. Los Portorricans, por su parte, son materia concisa, humano elemento narrativo que el “autor textual” alienta para que acuse recibo de su impacto el “narratario”, más allá de toda la parafernalia teórica de un Genette, para goce del lector y mayor gloria de la literatura continental. A la manera de un Balzac post moderno, Romero reconstruye una época de la ciudad en la que todavía no se había inaugurado el parque “Millenium”, en la que no existía la colosal escultura del bean, el frijol o fríjol metálico donde hoy se fotografían miles de turistas. La de Romero es una Chicago dura y pura donde un desterrado latinoamericano decide inventar el destino y asumir el asombro ante la vida como programa y como proyecto estético. La rueda de Chicago es, literalmente, vértigo y vuelta al origen, goce y sobresalto, epopeya urbana minimalista, el motivo del eterno retorno magistralmente ironizado, puesto en entredicho, vertido en una prosa excepcional y plena. JUAN JOSÉ CASTRO MARTÍN. EL BOSQUE ERRANTE (Reino de Cordelia, Madrid, 2024) por MIGUEL VEGA Este libro de poemas de Juan José Castro Martín fue galardonado con el IV Premio Internacional de Poesía San Juan de la Cruz Academia de Juglares de Fontiveros, y también obtuvo el Premio Andalucía de la Crítica en la modalidad de poesía en este año 2025. Castro Martín (Motril, 1977) es licenciado en Filología Hispánica y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Granada. A lo largo de su trayectoria poética ha sido distinguido con premios como el Florentino Pérez-Embid de la Academia de las Buenas Letras de Sevilla en 2010 (por el libro Margen de lo invisible) o el Internacional de Poesía “Antonio Machado en Baeza” en 2015 (donde premiaron La habitación cerrada). El bosque errante es un libro denso, complejo, un empeño ambicioso por parte del poeta que me ha llevado a evocar la tetralogía El anillo del Nibelungo de Richard Wagner o la serie novelística Herrumbrosas lanzas de Juan Benet, en el sentido de mantener, en una obra de larga extensión (150 páginas en el caso de este poemario), una rigurosidad estilística inquebrantable, una profundidad ininterrumpida, una convicción absoluta en el proyecto artístico. Es un libro plagado de símbolos, casi todos desesperanzados: soledad, nieve, bosques, silencio, muerte, fugacidad, noche... Sus poemas están formalmente muy trabajados en cuanto a la sonoridad, el vocabulario escogido y la plasticidad de las imágenes. Valgan como ejemplo de esta aseveración un par de versos del poema titulado ‘Despedida en Gródeck’: «Entre los árboles flota azul la noche y seres / que jadean penumbra sufren la luz naciente mientras...». Al mismo tiempo, estos poemas encierran un contenido tupido (ya que el bosque es uno de los símbolos) y oscuro, o más bien intuitivo en muchos casos. Es, pues, un libro para degustar a pequeños sorbos, con todos los matices de un buen destilado. Son los últimos versos del último poema los que nos definen ese bosque errante: «Por el silencio viene el hombre y funda / en huellas de quietud bosques errantes». El bosque vendría a constituirse en un intermediario entre la tierra (las raíces) y el cielo (las ramas elevándose). El poemario de Castro Martín se abre y se cierra con secciones que podríamos llamar de estirpe naturalista; el corpus central son tres secciones culturalistas que nos hablan de determinados personajes de nuestra historia cultural (escritores, músicos, pintores), así como de lugares y paisajes de la Vieja Europa. La primera parte del libro, “El aliento y el barro”, tiene como hilo conductor la contraposición entre la intemperie y lo interior, es decir, la conciencia humana y la naturaleza. Y la conciencia expresada por el lenguaje: «Por el bosque rastreas el ciervo esquivo del lenguaje». La contemplación de la naturaleza (árboles, pájaros, barro) es también la contemplación de la pureza: «Puros los olmos / reescriben el cielo y es la tinta / la errancia de los pájaros. [...] / Pura la lluvia / del otro lado del silencio viene / a borrar las pisadas y senderos». Predominan aquí los versos medidos de once, nueve y siete sílabas. La última sección (antes del poema final), “El bosque errante”, con una versificación similar a la de la primera, es más metafísica; una reflexión sobre el organismo humano y la palabra, derivada del pensamiento e imbricada con la naturaleza: «En el áspero bosque del idioma, / vértigo y laberinto, / se oculta el fabuloso animal del silencio. [...] / ...donde el frío / hace más honda cada huella, más / herida cada sílaba y florece / mientras tanto el carbono por mi sangre / en una afasia de olmo en el invierno». A veces, el sustrato filosófico se orienta hacia un decidido panteísmo, versificado con gran belleza: «No menguan la niñez / ni la muerte. He nacido mi cadáver / para el fulgor gastado de una estrella».
El corpus central del libro, para mí el más interesante, se abre con ‘El éxtasis y el llanto’. Comienzan en esta sección los homenajes a personalidades de nuestra cultura que reflexionan, en torrenciales versículos, acerca de momentos capitales de su existencia (por lo general, trágicos) y de su empeño como creadores. La naturaleza y su simbología sigue manteniendo un papel preponderante en estas semblanzas. El poeta nos habla aquí de la continua errancia de Rilke: «Entre cuerpo y latido recorres las distancias, / indefenso y descalzo peregrinas, has de vagar para existir / y volverte invisible en las palabras que retienen lo esquivo». Del final de la poeta Gertrud Kolmar en el campo de concentración de Auschwitz: «Avanza el tren en dirección contraria a nuestra sangre, / como un ataúd inmenso gestando el exterminio / de quienes viajan [...] Estaré preparada para hacerme sustancia en mi dolor. / Gravitaré en el humo. / En lo leve seré por fin mi nombre». De la muerte de John Keats en Roma, en plena juventud, formulando un último deseo: «Quiero escuchar el viento en las violetas que brotan silenciosas / bajo las frondas (donde poder ver al pardillo / saltar en el ramaje, al lugano o al petirrojo / cantar en el invierno de tan leves) / del apartado cementerio que las menudas flores cubren». O del suicidio de Paul Celan arrojándose al río Sena: «Esto es ser, ir desde el ruido al silencio / con la carga de la belleza para saltar del puente / a lo invisible y hacer mi cuerpo transparente por las ondas».
En “La corriente cautiva”, siguiente apartado del poemario, el tema central son los lugares debidos a la mano del hombre: puentes, torres, catedrales, cementerios... en un recorrido muy personal por la Vieja Europa. Y como hilo conductor en casi todo el itinerario, el río, también como potente metáfora de la fugacidad. «¿Qué imagen nuestra arrastra el río, adónde / fluye el Régnitz llevándose algo de azul del cielo?», podemos leer en el poema ‘El puente (Bámberg)’. En el poema que dedica a Praga, Castro Martín comienza con estos determinantes versos: «En las orillas del Moldava beben los sauces su espejismo, / en su reflejo están las cosas ya vencidas, / el bello desamparo de las formas». La indudable belleza que el poeta va descubriendo en su viaje es también manifestación de la caducidad de la obra del hombre (el acabamiento no será sólo el destino del hombre, también el de sus obras). El hermoso final de ‘El destello y el muro’ expresa así esta idea: «Todo es despojamiento de quien viaja al deslumbrarse con su destello / y anochece, levantan el vuelo las cigüeñas, pero antes / el murmullo menor de cuanto duerme / sospecha el peso de la noche entre los seres». “Las voces y el letargo” es la única sección escrita en prosa poética. Regresa Castro Martín a esa mirada culturalista evocando a un puñado de artistas señeros de la cultura occidental: escritores, músicos y pintores. En lo que atañe a los creadores músicos, su creación ya no tiene que ver con la palabra, como les ocurre a los escritores, sino a las notas musicales. Podemos leer en el caso de Gustav Mahler: «Suena la música arrancada del tuétano del mundo como estridentes vientos de la muerte marchando a lugar innombrado». Mahler realmente compuso mucho para la muerte. O podemos escuchar estas palabras de Frederic Chopin: «Sé, pues, intermedio entre la tensión de las notas y tú mismo en tu florecer último». De nuevo la fugacidad de la belleza, condenada a extinguirse, al igual que sus creadores. El tema de la muerte y la desaparición es especialmente paradigmático en el poema dedicado a Robert Walser, el escritor suizo que eligió los sanatorios mentales como los auténticos monasterios del siglo XX y que fue en busca del suicidio paseando por la nieve en la Navidad de 1956. Así nos lo cuenta el propio Walser en el poema de Castro Martín: «En las pisadas que incendian los caminos caen los copos del silencio, en cuyo dolor hallé la sombra y fui tronco muerto derribado en la blancura». La esencia de la fugacidad, de su belleza, nos la descifra el pintor Gustave Moreau: «El ángel viajero [...] pronto comprende que sólo lo que perece es bello». Mientras que Simone Weil reincide en esa suerte de panteísmo que ya había asomado antes en alguno de los versos del libro: «Me consumía. Entró en mí el firmamento y pude amar los límites del mundo infinitamente». El último poema, único de la sección “El temblor y el barro”, nos devuelve, a modo de compendio, al bosque errante: allí donde soñamos con árboles vagabundos, donde conversan la intemperie y las hojas, donde las estrellas de la noche son un alfabeto, donde las huellas del hombre permanecen inmóviles. Se cierra así un libro de poesía ambicioso, crudo y amargo en muchas ocasiones, bien construido y, por encima de todo, muy hermoso. DIEGO RECHE. PRIMER NIDO (Balduque, Cartagena, Colección Sudeste, 2024) por JOSÉ LUIS LÓPEZ BRETONES María Zambrano dejó escrito que quizá no exista experiencia que preste mayor madurez al hombre que su descubrimiento del tiempo. Y así parece atestiguarlo Primer nido, el cuarto y último poemario de Diego Reche (Vélez Rubio, 1967), un autor que también ha transitado por los territorios del relato, la novela y el teatro. En el caso que ahora nos ocupa, la poesía de Diego Reche encuentra su fundamento más recurrente en uno de los temas mayores de la poesía de toda época y latitud: la consideración sobre el paso del tiempo; lo que el tiempo, en su fluir, hace de nosotros, las pérdidas que nos inflige, lo efímero de todo: «Sé que no son las mismas aguas, / ni son los mismos ruiseñores / los que esta tarde me devuelven / al río de otro tiempo», leemos en el poema ‘El rumor del agua’. Como consecuencia, su escritura posee una alta gradación memorialística, y de ahí que tal vez nos sea difícil desligar la persona del personaje poético, tan inseparable resulta la voz que habla en el interior de estos poemas de la peripecia afectiva y biográfica de su autor. Primer nido es también un libro intensamente elegíaco, pero que nunca eleva la voz, que evita todo retorcimiento retórico y todo patetismo, y que mantiene siempre una elegante naturalidad, ya emplee el verso blanco, las composiciones asonantadas u otro tipo de estrofas clásicas, como las décimas, la sextina o los sonetos, que es donde Reche muestra de manera más notoria su vínculo con lo mejor de nuestra tradición. El primer poema del libro, ‘La canica’, nos ofrece la clave de todo lo que va a venir después. Ese poema, que es un prodigio de contención y síntesis expresiva, funciona como un perfecto portal de entrada: la canica es un símbolo de la infancia perdida, y su hallazgo repentino debajo de un mueble, cuarenta años después, da pie a una recapitulación sobre el paraíso perdido de la infancia, verdadera patria del hombre según Rilke: «Al desplazar los muebles / rueda, de pronto, una canica / que tu mano de niño / perdió hace cuarenta años. / Y tu mano de adulto / al cogerla del suelo / se encuentra con su infancia». Es significativa a este respecto la cita de Louise Glück al inicio de la primera sección del libro: «Miramos el mundo una sola vez, en la infancia, el resto es literatura», que incluye una evidente paráfrasis de un célebre verso de Verlaine. Y Leopoldo María Panero, un poeta tan alejado de los planteamientos de Diego Reche, solía repetir: «En la infancia se vive y después se sobrevive». Por su parte, Reche nos dice en el último verso de su ‘Sextina de la infancia’: «queda sólo la infancia, el resto es tiempo». De este modo, buena parte de los poemas de Primer nido son esas “canicas” que el autor va descubriendo debajo de los muebles que ocupan las salas, las estancias y galerías de la memoria. Esta poesía fomenta también una identificación emocional con el lector; de ahí la exposición por parte del poeta de pasajes y anécdotas tomadas de los juegos de la niñez, de las experiencias en clase, con los profesores y los compañeros, de rincones y personajes reconocibles de su pueblo, el tedio de las noches de domingo en la casa familiar o la adolescencia taciturna y solitaria. Pero esta no es la única nota que se pulsa: también el amor, su trabajo como docente y las preocupaciones cotidianas, o el engarce de los hijos en la corriente temporal como un transcurso y una herencia que nunca se termina tienen igualmente su parte en este libro: «Hoy se marchan mis hijos / a la ciudad, detrás de su futuro. / Me miran y en mis ojos / encontrarán mi vida ya vivida» (‘Miradas’). El lector queda así atrapado entre las situaciones conocidas, la cercanía o el carácter asumible de los sentimientos desplegados y la claridad y el cuidado formal del lenguaje, que comunica al lector las experiencias vitales sobre una base de aparente sencillez. Además, para Diego Reche la poesía es sinónimo de emoción, pero de una emoción reflexiva, bien sea a la hora de transmitir ese sentimiento de temporalidad, bien sea para transmitirnos aspectos de su cotidianidad laboral o familiar, con frecuencia convertidos en consideraciones sobre la literatura o el sentimiento siempre presente de ausencia y de fragilidad: véase por ejemplo el poema ‘Tierra nativa’, donde se glosa una composición de Luis Cernuda.
En este libro se recobran, como ya hemos dicho, las cosas cotidianas, los objetos y los seres queridos, los libros y los héroes de la infancia (Agatha Christie, Julio Verne), los del fútbol e incluso los programas de radio y televisión de antaño (‘Clásicos populares’, ‘La casa de la pradera’, ‘Estudio estadio’, etc.), aceptando su condición de elementos que quedaron irremisiblemente en el pasado pero que han contribuido a forjar su personalidad de adulto: «Pide al adulto que será un día / que nunca olvide aquel momento / de un otoño lejano de su infancia. / Y que lo cuente en un poema» (‘Una tarde de otoño’). Por eso vemos cómo se revaloriza la importancia del lugar donde se vive o donde se vivió, del pueblo, de la casa, la calle, las aulas y los juegos. Y lo que pudieran parecer en un primer momento simples anécdotas se convierten en reflexiones que trascienden de lo particular para elevarse a la universalidad de las emociones de todos y cada uno de nosotros: «puentes oscuros que pasan / sobre los ríos del tiempo. / Y atraviesa la memoria / los caminos de regreso / a otras tardes de septiembre / que olieron también a heno», leemos en el romance ‘Septiembre’, en el que de nuevo se glosa a otro poeta fundamental para Diego Reche, esta vez a Juan Ramón Jiménez, del cual proviene, por cierto, el título de este libro.
Señalemos para acabar dos cuestiones que nuestro poeta no elude en medio de su reflexión sobre el tiempo, la memoria y sus efímeras pero decisivas iluminaciones. En primer lugar, la consideración sobre la muerte como una presencia al fondo, como un territorio a veces parejo a la vida y, en cualquier caso, como conciencia de finitud («en esa dimensión / llamada tiempo, todos pasaremos / y nos disolveremos como polvo / de estrellas», leemos en el poema ‘La estrella polar’); y en segundo lugar, aparece también una cierta nota metapoética que le hace intuir que la palabra poética no es sino un débil reflejo de la vida, de la realidad real, que se impone con pujanza a cualquier intento de transmutarla en lenguaje: «Sabes que las palabras / solo son sucedáneos de la vida que fluye / más allá de los muros, las letras de un papel» (‘Lectura poética’). Por eso es preciso «mantener un combate / para que en tus palabras surja el mar / y el olor de la rosa». Lo cual nos hace recordar —aunque Diego Reche no tenga coincidencias con la estética creacionista— los conocidos versos de Huidobro en su poema ‘Arte poética’: «Para qué cantáis la rosa, poetas, / ¡hacedla florecer en el poema!». En definitiva, Primer nido es un libro en el que el tiempo y sus mudanzas y la mirada extendida sobre los paisajes de la memoria son los principales protagonistas. Pero también la autoexploración de un adulto que se pregunta a sí mismo quién es y en qué ha parado finalmente su existencia. Y a la misma vez sentimos que estos poemas nos hablan de la irrenunciable soledad del hombre, donde tal vez habite su máxima verdad. Poeta confesional, meditativo, poeta elegíaco y autobiográfico, quizá sea Diego Reche uno de los autores que posean la voz más limpia de la poesía temporalista actual. ANTÓNIO CARLOS CORTEZ. SKIN DEEP (Difácil, Valladolid, 2024) [Traducción: Verónica Aranda] por SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN En 1967, Philip Larkin, poeta de quien no diríamos que era moderno o que le podía interesar la cultura juvenil, escribió ‘Annus Mirabilis’, en el que menciona a los Beatles: «entre el final de la prohibición de lady Chatterley / y el primer elepé de los Beatles». No sé si es la primera mención a una banda de rock, desde luego sería una de las primeras, algo más bien poco usual en la Inglaterra de entonces, no digamos ya en otros países. Desde entonces mucho ha cambiado. Los poetas colaboran con cantantes de rock, a Bob Dylan le han concedido el premio Nobel de Literatura, en su estela hay varios cantantes que han publicado libros de poemas. Sobre todo, al menos para lo que ahora nos interesa, el rock se ha convertido en parte de la cultura popular y de masas. Es difícil entender la cultura de gente que anda entre los cincuenta y los ochenta sin atender a la influencia que el rock ha tenido en sus vidas. Incluso un poeta tan dandi como es Luis Antonio de Villena habla de esta música en varios de sus artículos y en alguno de sus poemas, al igual que el vanguardista Antonio Martínez Sarrión escribió ‘Ummagumma’ o esos versos finales de ‘Canción triste para una parva de heterodoxos’ donde surge el Lou Reed de Berlin (‘Sad song’). Otra cosa es utilizar la música como elemento vertebrador del libro. En ese caso el poeta puede optar por hacer de la música el tema principal o buscar una fusión entre lo musical y lo poético (que la forma y el contenido encuentren una adecuación con las características, un tanto inasibles, de la poesía). Skin Deep es un caso interesante, por lo que tiene de apuesta y de calidad literaria. Ya el título remite al rocanrol al tomarlo de una canción de The Stranglers, grupo de punk-rock de la década de 1980. Además de ellos, comparecen The Smiths (repetidas veces), Siouxsie and The Banshees, Depeche Mode y algunos otros en un libro que no es una celebración del rock propiamente dicha, sino una reflexión sobre la poesía. Llama la atención esto: que siendo en gran medida un libro sobre poesía, aparezca una música en un principio tan alejada de la eufonía poética y de la tranquilidad de espíritu que asociamos a la escritura. Visto desde otro ángulo, el arrebato poético sí que tiene que ver mucho con el frenesí rockero. La poesía de Skin Deep no la podemos catalogar dentro de la inspirada por algún tipo de exaltación de la sensibilidad: no ve el lector el arrebato ni la mirada extremada de algunas odas visionarias propias de quienes traen al mundo noticias embriagadoras acerca del futuro de la Humanidad. Lo que António Carlos Cortez nos da, por el contrario, y por fortuna, es una poesía reflexiva, una poesía de la experiencia si la expresión no estuviera tan devaluada. El libro está dividido en dos partes a la que ha añadido una tercera de inéditos.
Comienza el libro tras la aceptación de que hay un mundo que ha desaparecido. Con tal asunción el poeta se pregunta si el realmente tiene sentido buscarlo. No desespera, lo busca, busca también al poeta (al que llama orfebre-grabador), escribe variaciones sobre lo que pueda ser un poema, sobre su encarnación: «ese rostro vago / y concreto del poema y su luz de cobre / La infinita aurora boreal de tu vida». Y en ese último verso me detengo y pienso que quizás la poesía tenga mucho de aurora boreal, que quizás si seguimos leyéndola la única razón radica en ese momento inicial del que no queremos, ni podemos, prescindir. Aquí me viene al recuerdo Friedrich Hölderlin, su Hiperión en concreto, también un libro en el que, de un modo indirecto, el poeta habla de un amanecer. La diferencia, y es importante, está en que Cortez circunscribe a la vida de una sola persona aquello que el Hiperión hölderliniano traslada a la sociedad, pero los dos saben que la poesía es algo muy diferente a la escritura (aunque también lo sea), regida por una ley interna que rechaza casi todo lo que son las costumbres y actos coagulados en eso que llamamos vida (y aquí aparece otra línea de fuga hacia el rock). El poema que da título al libro lo componen dos citas: una de Morrisey y otra de Alfonso Costafreda. El poeta lleva, confiesa, seis años en busca de algo para al final con el poeta español concluir que hay una distancia insalvable entre el deseo (de la escritura) y la realidad (de sus poemas), pero queda la duda de hasta qué punto es confesión si en realidad el poema son dos citas ajenas, hasta dónde otras voces pueden ser la del poeta, porque ‘Skin Deep’ no es un poema con dos citas sino dos citas que forman un poema (y una de esas citas es, además, en sí un poema).
La poesía (también la vida) es asunto de cómo miramos el mundo. También de cómo la vivimos, lo que Cortez llama versión: «La vida depende de la versión», como también el poema cambia en cada versión. Todo platonismo, por fortuna, queda abolido, roto en mil pedazos en cada intento de escribir un poema, pues no hay reglas externas y sí que hay perspectivas y versiones. “A love like blood” es la segunda parte del libro (los títulos lo son de canciones de grupos de la década de 1980), atravesada por el rock en mayor medida aún, en parte porque es un recuento de un tiempo y de una actitud. Son poemas en prosa, casi un diario de unos años juveniles en el que la música tiene un papel destacado: «la locura de la música sensual de los días jóvenes»: esta última frase de ‘Midnight summer dream (1984)’ resume la función que la música tiene en el libro. La complementa otra escrita con anterioridad: «el mundo queriendo habitarnos con la fuerza de las elegías» (y el recuerdo de Hölderlin regresa (pues tienen algunas elegías una fuerza épica superior a muchas odas). En esta segunda parte el tono es elegíaco: la juventud perdida o el tiempo en que todo lo creímos posible. También en ella encontramos reflexiones sobre lo que sea la poesía: «la otra escritura que está por dentro de la escritura y produce, en el secreto empeñado en ser motor de imágenes, explosión de un incendio erótico, la sucesión de planos» o la función de la música: «La música es en la poesía la astucia que libera a quien escribe de la cerebral melodía que borra el vuelo alto del lenguaje». El recuerdo de una juventud que se ha alejado eso es, resumiendo mucho, Skin Deep, y la reflexión sobre el oficio de la poesía. Un libro muy interesante, en que forma y contenido logran una exacta adecuación: el tono épico del rock atempera su fuerza para tornarse en rememoración, levemente elegíaca de un mundo desaparecido. En tiempos en que los nacionalismos achican los espacios comunes, la editorial Difácil tiene el valor de lanzar la colección “El sueño de Europa”, con la pretensión, digna de encomio, de acercarnos poetas de otros países, y lo hace con este libro, muy bien traducido (digámoslo también y hagamos justicia al trabajo de la traductora). JUAN GABRIEL CORTÉS. NAUFRAGIO DE SOLES (Exilio, Bogotá, 2024) por ARTURO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ NO TODO SOL SE HUNDE PARA SIEMPRE Nada interpela el silencio mejor que la página en blanco. Su dimensión manifiesta es de infinitas epifanías, de perpetua invitación: metamorfosis, transmigración del abismo de sí hacia sí mismo. Y sin embargo, la posibilidad ilímite del libro como espacio para la reflexión y la didáctica más pura de la lengua, suele ignorarse a menudo. Hace falta conocer el oficio poético, sin perder el asombro por el símbolo y el derrotero de la propia escritura, para alcanzar una voz única, superior al estilo y al juego cerebral de la estética morfosintáctica. Esto es lo que ha conseguido Juan Gabriel Cortés en Naufragio de soles, su primer libro de poesía en solitario y quizá uno de los más interesantes artefactos literarios editados en Colombia recientemente. Se trata pues de una obra etopéyica, en la que el autor abunda en rastros de su personalidad y de su peculiar lectura de la historia y del mundo; etopeya de sí mismo como lector y poeta, solitario y hombre amante, rebelde y lúcido. Los cincuenta y un poemas que conforman el libro se encuentran organizados en siete pequeñas secciones que revelan una intención estética clara e innovadora: reunir los múltiples acentos que alberga la conciencia del autor, sugiriendo así que esta escritura se aleja de la infertilidad de los laberintos y se acerca al verde majestuoso de la vida indómita. Hay poemas en los que el Cortés vuelve a la música vegetal de Mutis (‘Oración’, p. 12) y de Rivera (‘Alicia’, p. 65) y hay otros en los que se conquista a través del vocablo correcto y la síntesis más exacta. «Extraño envejecer / sin pensar / en la muerte», nos dice, y como por efecto de una purificación de la nostalgia agrega: «[Extraño] estar de pie ligero ante la impalpable destrucción» (p. 36). También abre otros de sus poemas (p. 19; p. 30) con breves notas reflexivas a modo de encabezado, un gesto que trasciende lo formal para instaurarse como una afirmación íntima: el poeta se erige como el núcleo desde el cual la escritura despliega su curso. Esta decisión, deliberada y resonante, encarna la convicción de que el diálogo con la memoria no es un regreso estático, sino una semilla que germina en un tono único, personal. Así, los poemas no sólo enuncian su origen, sino que lo revitalizan, haciendo del recuerdo un terreno fértil donde la voz encuentra su cauce y su singularidad. La obra se despliega como un mosaico de registros, cada uno con su propia textura y profundidad, como si en ella habitaran distintas personalidades que emergen desde una búsqueda empírica de la belleza. ‘Una voz urbana’ (p. 19), cargada de ritmo y vitalidad, dialoga con una voz tradicional que evoca raíces y memoria (p. 13), mientras que otros textos se adentran en las heridas de la violencia, tanto en el contexto colombiano (‘Falso positivo’, p. 21; ‘Historia de Palacio’, p. 29; ‘9 de abril’, p. 37) como en los relatos universales que marcan la historia de la humanidad (‘Hiroshima’, p. 45; ‘Vietnam’, p. 47). En ese vaivén de tonos, la modernidad líquida, con sus tensiones y efímeros ecos en las redes sociales (p. 51-59), se entrelaza con la presencia tangible de los seres de carne y hueso: aquellos que, con sus gestos cotidianos y su fragilidad, han hecho de la poesía un vehículo para expresar la convicción más profunda del ser humano por dar sentido y forma al hecho de estar vivos (‘Rimbaud’, p. 24; ‘Calendario obeso’, p. 35).
«El fuego conoce la verdad: / repudia la misericordia / y la quietud» (p. 10), dice Cortés, desvelando que el movimiento y la crudeza son el pulso esencial de la vida, el lugar donde la existencia encuentra su verdad más desnuda. Más adelante sentencia: «(...) el olor de la guerra, la nada hiede a nada» (p. 44), y en ese vacío resuena la tragedia de lo humano, donde el conflicto no deja ni siquiera un rastro que lo justifique o redima. Luego exclama: «¡Hace falta morir en la selva para amarla!» (p. 65), un verso que vibra con la fuerza de quien ha emprendido una profunda lectura de La Vorágine, asimilando la voz de un bardo confundida con el destino de todas las savias, como si el sacrificio y el amor fueran una misma raíz. En esta danza de afirmaciones emerge además la advertencia: «¡La existencia que se alimenta de vanidad acaba en desprecio!» (p. 66), un recordatorio de que lo vano se desmorona irremediablemente bajo el peso de lo esencial. Pero, ¿qué esencialidad?, parece preguntarse el poeta cuando interpela: «¿Qué dice el perdón si estamos llenos de arrepentimiento?» (p. 70), enfrentando el abismo irresuelto de las culpas humanas. Y así, en un gesto final que sintetiza lo vivido y lo pensado, declara: «Zozobra y paz, al final, son lo mismo» (p. 72), reconociendo que en los extremos del alma se traza la misma línea: la luz que arrasa, devuelve y nos otorga sentido.
Al final, este libro se erige como un artefacto que interpela al silencio, no solo al confrontar las preocupaciones esenciales de lo humano, sino al ofrecer al lector un espacio en su interior, un lugar que le pertenece. Este gesto alcanza su cúspide en el último poema, donde el autor, lejos de clausurar la obra, extiende una invitación: el lector deberá escribir un epitafio para sí mismo en la última página. Así, el libro trasciende su condición de objeto cerrado para abrirse a la voz del otro, logrando lo que soñaron los primeros surrealistas franceses: hacer del lector una presencia real dentro del texto. Cada ejemplar se convierte, entonces, en un artefacto único, en una pieza singular que trasciende por la huella caligráfica de quien lo escribe. En la blancura de esa última página, donde convergen todas las églogas de la lectura, se cifra un acto de trascendencia: la escritura personal que transforma al libro en una conversación perpetua entre autor y lector, entre silencio y palabra. MARÍA PILAR CONN. LA SOMBRA QUE CARGAMOS (Cuadranta, Valencia, 2024) por ANABEL ÚBEDA BERNAL LA DUDA INFINITA Decía el místico Rumi que «la sombra te hace un servicio, que lo que te duele, te bendice». En esto coincide con María Pilar Conn, que en La sombra que cargamos nos ofrece un baúl polifónico de historias mezcladas con la suya, voces que con honestidad nos acercan momentos vitales donde el pesimismo se encuentra con la duda, el qué hubiera pasado si… Una sombra que se conecta con sus poemarios previos, La almendra y el maíz (Sudeste, 2019) y Paseando con Schopenhauer (Calblanque, 2020) en el imaginario americano y, a la vez, rompe con ellos, al liberarse del personalismo, avanzando hacia una expresión más directa y reflexiva, sin miedo a lo coloquial, a mostrarnos la vida con sus dicotomías. Para revelar la carga del nosotros que anuncia el título, María Pilar Conn apoya su construcción en dos pilares fundamentales. Por un lado, el arquetipo de la sombra como concepto extraído del psicoanálisis, aquello que nos ata a la tierra, nos hace humanos, esa parte reprimida del inconsciente que, en ciertos momentos, necesitamos integrar para seguir, aparece metaforizada en lo oscuro, lo inquietante, la soledad y el vacío: «el silencio que me condena es mi propia existencia». Y, por otro lado, la observación de los astros, el ensimismamiento de las voces que coinciden en observar el cielo nocturno: «Miro al cielo estrellado, / todos mis anhelos fundiéndose con su brillo sideral. / Sonrío…, me parece escuchar la risa de un niño». Una imagen que en mi mente solo podía traducirse en la mujer que, sentada en su mecedora o apoyada en el alfeizar, observa el horizonte nocturno a la hora del conticinio, cuando todo está lleno de silencio y surge la iluminación, la respuesta: «A tientas en la oscuridad, cojo las tijeras de podar, / las ramas crujen bajo tu mirada». El inexorable paso del tiempo se hace corpóreo en la madurez de las voces que hablan, la sabiduría de aplaudir, de apreciar desde el más vulgar de los alimentos, como unos ‘Pepinillos en vinagre’ de «sabor casi divino», símbolo del recuerdo de la madre; o al encontrarnos, de repente, con ‘El recogedor y la escobilla de plata’, en que se ritualiza la rutina de recoger la migas y se establece una analogía con esa falta de tiempo libre que nos atenaza al llegar a la vida adulta, un momento al que nos enfrentamos solos: «¿Es esto la vida? / ¿Contemplar las estrellas, dormir, despertarme, / recoger las migas para luego volver a dormir?». Ese tiempo, a veces, se frena cuando nos trae las imágenes de la cruel y rural América, con sus Impala —al más puro estilo de Sobrenatural—, carreteras solitarias y larguísimas, las escopetas, el whisky, la imposibilidad de progresar en la tierra legítima, como en ‘El camino sigue para siempre’: «La vieja escopeta le pesa acunada en los brazos. / Un Chevrolet Impala se detiene a su lado. / El diablo extiende un vaso de whisky»; frente a la esperanza latiendo muy al fondo de los distintos corazones que se nos abren en poemas como ‘Libertad de elección’: «Había imaginado terminar mi vida a lo Thelma y Louise, / zambullirme en la nada cósmica desde algún acantilado». Esperanza que se halla en el final del camino, o en su mitad, cuando se alcanza la quietud, ese momento de la vida donde todos los astros están en su lugar porque la vida ha brotado en un erial: «acuno en mis brazos a mi nieta. / Ojos azules que abarcan el cielo. / Derrama su luz en mi alma, me crezco»; o porque sencillamente nos hemos permitido que suturen nuestra sombra, sin que se ahogue la niña que palpita al fondo: «él conoce nuestros pasos/ aunque ignore el destino».  CLARA JANÉS. DEL IMPOSIBLE ADIÓS (Pre-Textos, Valencia, 2024) por PEDRO GARCÍA CUETO EL MUNDO EMOCIONAL DE CLARA JANÉS Con Del imposible adiós Clara Janés nos ofrece el misticismo. Hay en su poesía un alcance hacia el lado interior de la vida, una espiritualidad latente que se hace cristalina y que se vertebra en versos casi transparentes. Desde el primer poema, sentimos el canto de la Naturaleza, su silbido sobre el Universo: «Llegaron los gorriones mensajeros / de un cuerpo núbil / y me tendí a la espera». Y son los gorriones seres que vuelan, como el alma de la poeta que asciende en ese paso celeste que es el libro, un transitar por el lenguaje, buscando la luz de la amanecida. En el poema 5 late el oxímoron, porque lo que nos lleva a su viaje hacia la luz, como la amada al amado en la poesía de San Juan de la Cruz, se convierte en un juego de oposiciones: «Transparente intransparente / veo íntima / la cúpula giratoria / sostenida por los astros». Y esa secreta escala disfrazada, que es el arrebato místico, es en Clara Janés luminosidad, noche que busca el alba, donde se ha de producir la vía unitiva: «Ven por el secreto camino: / la noche susurra en los arbustos / y el ruiseñor abre los cielos / para que acudan a mi pecho / y las centellas / sean reclamo leve...». Y el silencio ha de ser vertical, porque asciende, poesía que reclama la quietud, para que se completen los seres en su amor más hondo. En el poema 23 expresa la idea de la música, como la que llevó a Fray Luis de León a sentir que en ella late el acercamiento del alma a Dios: «Descienden a mí / tu gravedad, / me eleva / y me empuja / hacia las fuentes / que manaban / con la música / para fecundar el pensamiento, / que tu cerco envolvente / encarna». Viaje hacia el mundo de las ideas, en el neoplatonismo que encierra su poesía, el cuerpo, envuelto en la cárcel honda del ser, va abriéndose y alcanza, a través de la música, la elevación. Y en el poema 31 deja claro el tema del libro: el amor como consumación eterna, más allá de la muerte, lo que nos hace intemporales, seres que se desnudan en la elevación universal: «Nada está por encima del amor / aunque sea tan secreto / que no se manifieste / ni a quien lo alberga. / Pero este en su transfiguración, / destella tal ligera llama / que acaba con la gravedad de la razón». Misticismo puro, amor que se realza, entrega del ser hacia el cosmos, para trascender lo humano. Hay en Clara Janés todo un simbolismo tradicional, en las fuentes, como aquellas donde servían de encuentro de los enamorados en las cantigas de amigo, en la transfiguración, la que encarna el ser que se va disolviendo en el amado. Del imposible adiós representa la ascensión total, la vía unitiva, donde la poeta ama ya lo más alto, se encarna en la eminencia de lo celeste y comparte una vida eterna. Un gran libro que confirma la grandeza de la poesía de Clara Janés.  ALEJANDRO CESARIO. UNA HILACHA EN LO REAL (La Yunta, Buenos Aires, 2024) por PABLO QUERALT Una hilacha en lo real es lo que el poeta visualiza, intuye en el paisaje como escenas que se resuelven salmodiando, corriendo el telón para ver ese hilo y tirar de él para esperar lo que viene, así entramos en universos —abrazos del lenguaje con que el autor arma y desarma el conjunto de versos— poemas de lo ignorado. Una hilacha que se narra y glosifica con palabras en desuso para reivindicarlas y dar brillo al cantar donde lo único diáfano «es tu mano en la mía» como guía de esta travesía por el campo del desamparo, de lo envilecido, de la pieza ceñida, el río, la estepa, las cadenas del columpio cayendo hacia el cielo de Carapachay en todo el sentido que revela. Poemas que se encabalgan unos a otros y construyen una entidad colectiva. Repertorio de palabras como una partitura que se disipa en los versos entre el tinto que solapa y la noche que arropa. Buscar en todo lo que sestea: ramita en la boca, mirada que espeta al cielo, los huesos del desmadejo, el remilgo de la hijita, espacios vividos, ritornelos de lo familiar, la sensación y la materia hecha carne que trabaja para vivir. Las distintas identidades del poemario: el hijo, la madre, el padre, el carrero, el carro, la mesa, la pradera, la pobreza, la ciudad suburbana, la plaza son el escenario que casi es un personaje más, como lugar e identidad en la voz con el impulso que impregnan las palabras al discurso del poema que constituye la redención del sufrir humano que ríe irónico de su desgracia. Aceptación y rechazo del sobrevivir como leitmotiv que se reinventa para conjurar las implosiones de la barbarie, para transformarlas en buen estar y regocijo. A su vez, la poesía de Cesario es teatral, plantea un suceso con principio y resolución, como pequeños haikus que se estiran y dejan una estela de sentido donde el sensorio se colma y embellece. La belleza está presente en su escritura, sus palabras escogidas y el motivo sentimental. Hay remate. Como el buen futbolista que pone elegancia a la jugada. Crea una galaxia de lenguaje y tema, lo que sería la antigua forma y fondo, pathos y logos, que orbita como un documental vivido llenando campos incorporales como universos que se enlazan en una misma música que relata su aldea. Es presente y pasado lo que tamiza, pervive, lo que perdura en la vida que enmudece y colma la página en la potente mirada de lo pobre y fugaz de felicidad que encuentra en su camino —mirada mitad escritor— mitad lector que se aúnan en el relato poético. Pone en existencia la complejidad de esa niñez, lo que pide, el maltrato, el descarte, la lobreguez, los pies descalzos de mesa en mesa, la calesita esa eternidad... ciruelas, pan, vinito, la dicha de un sueño. De timbre en timbre poeta que anda el conurbano, oye la copla que “nadie” escucha. Poemas visuales y a su vez llenos de música que brota de los paisajes, imágenes que siembra su escritura, lo que se chamusca y se estampa, amparada por una zamba, plegaria en lo roído, lo que titila, epifanías que masca y escupe el que va por los murientes atardeceres, los vivos que de a poco fenecen.  |
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